O Jogo Do Palhaço em Jogo - Marcos Araújo (62p)

MARCOS ARAJO DE OLIVEIRA
O JOGO DO PALHAO EM JOGO
ILHA DE SANTA CATARINA

2008
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS
MARCOS ARAJO DE OLIVEIRA
O JOGO DO PALHAO EM JOGO
Trabalho de Concluso de Curso

apresentado como pr-requisito para a
obteno do ttulo de Licenciado em
Educao Artstica com habilitao em
Artes Cnicas pela Universidade do
Estado de Santa Catarina.
Orientador: Professor Mestre Toni Edson
Costa Santos
ILHA DE SANTA CATARINA

2008
Dedico este trabalho a todos que j

tiveram o corao tocado e um sorriso
roubado por um palhao.
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer a todos os que, direta ou indiretamente, foram

fundamentais para a escrita desse trabalho. Aos meus colegas de aula, com quem
tive o prazer de compartilhar momentos de discusses frutferas. Aos professores
que ajudaram a formar minha viso de teatro.
Em especial aos meus pais, pelo apoio incondicional e pela criao que me
deram, base slida para a formao do meu carter.
Gostaria de agradecer tambm aos mestres do passado. Mrcio Corra,
Andra Rihl, Artur Torres, Marisa Naspolini, Rafael Pereira Oliveira, Patrcia dos
Santos, Denise Bendiner, a vocs muito obrigado por me fazerem ter certeza do que
queria para minha vida.
Aos mestres do presente, Professor Nni, Professor Faleiro, Professora Vera,
Professor Milton, Jean Machado, a vocs muito obrigado por me ajudarem a
entender o que ser professor.
A Trupe Popular Parrua, mestres que me acompanharo no futuro, Jlia,
Mrio, Toni e Veruska. Enumerar tudo aquilo que sou grato a vocs seria muito
complicado, portanto agradeo por confiarem em mim.
Amenduim, muito obrigado por desde o dia 18 de julho de 2005 estar
presente em todos os momentos da minha vida. Que assim continue por muitos
anos, minha amiga, companheira, artista e inspirao.
Existem poucas coisas mais srias que

um palhao. Poucas coisas so mais bem
organizadas que um circo, e apesar disso,
a linguagem cotidiana ainda chama o circo
de catico ou desorganizado, e o palhao
de pusilnime, ou de sem personalidade.
Talvez a subverso dos conceitos, a
perverso da linguagem, nos obrigue a
reivindicar algum dia a preciso dos
termos
Jos M Armero e Ramn Pernas
RESUMO
Esse trabalho no tem a inteno de ser uma cartilha para a iniciao ao jogo
do palhao, apenas investigar questes importantes em sua construo. Ele busca
traar um panorama histrico do palhao e se aproximar dos momentos em que seu
jogo foi desenhado. Usando como base a histria do teatro ocidental, mostra alguns
de seus antepassados. Atravs de entrevistas com participantes do extinto grupo
Atormenta busca entender como se relacionar com o jogo do palhao na prtica.
Aproximando tericos e os entrevistados, aponta questes fundamentais para esse
jogo e busca uma sntese que explique que jogo este. Busca indicar ainda, onde o
jogo do palhao pode ser utilizado, como abord-lo atravs de tericos, como
Stanislavski, ou pela dramaturgia atravs da obra de Shakespeare, Brecht ou
Beckett. Chama ateno ainda, para o palhao como uma linguagem teatral, no
como apenas um tipo que usa nariz vermelho, roupas largas que geralmente
aparece no circo.
Palavras-chave: Palhao. Clown. Jogo teatral.
SUMRIO
VAI, VAI, VAI, COMEAR A BRICADEIRA... ................................................... 07

1. E O PALHAO O QUE FOI?
FOI LADRO DE BOI! ................................................................................... 10
2. HOJE TEM FORROBOD?
TEM SIM SINH! ........................................................................................... 20
3. RAIA O SOL, SUSPENDE A LUA
OLHA O PALHAO NO MEIO DA RUA! ...................................................... 33
E O PALHAO O QUE ?
LADRO DE MULHER! ................................................................................. 40
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................. 43
ANEXOS.............................................................................................................. 45
ANEXO A ENTREVISTA BASE........................................................................
ANEXO B ENTREVISTA DE PEDRO ILGENFRIZ...........................................
ANEXO C ENTREVISTA DE MRCIO CORRA.............................................
ANEXO D ENTREVISTA DE GERALDO CUNHA.............................................
ANEXO E ENTREVISTA DE ANDRA RIHL...................................................
45
46
49
54
58
VAI, VAI, VAI, COMEAR A BRICADEIRA...
Se decidisse pensar momentos fundamentais, da minha curta trajetria

teatral, para chegar forma de teatro em que acredito hoje, sem sombra de dvidas
lembraria dos momentos maravilhosos que tive com o grupo Legio de Palhaos, as
experincias de teatro de rua como o Mulher de Corpo em Cheiro, os processos de
criao coletiva iniciados com Drama Turgot, o envolvimento com o teatro de
animao atravs do espetculo Agora Pia!!!, culminando na Trupe Popular Parrua,
que se encontra em processo de fundao por meus companheiros de armas 1.
Analisando esses momentos especiais da minha vida, pude perceber que algo
sempre tem me acompanhado ao longo desses anos: a figura do palhao e o seu
jogo teatral.
Questionado certa vez, em uma mostra de teatro em que participvamos com
dois espetculos distintos em linguagem, um de rua e outro de animao, sobre qual
era o foco do nosso grupo, veio luz esse trabalho. Percebi, com a resposta, que o
que une no s os dois trabalhos em questo, mas todo o contexto teatral em que
me envolvo, a viso do jogo teatral. Naquele momento olhei para um integrante do
grupo e orientador deste trabalho, Toni Edson Costa Santos, e soubemos que esse
seria o foco da minha pesquisa.
Com este trabalho aponto questes que circunscrevem o jogo do palhao. O
palhao a que me refiro, pode ser encontrado no circo, no teatro ou no cinema.
Alguns que praticam essa forma teatral preferem cham-lo de clown.
A palavra clown tem como origem etimolgica clod, que significa homem do
campo, rstico, homem desajeitado, grosseiro. O Clown, na pantomima inglesa, era
o comediante principal e tinha as funes de um servo (BOLOGNESI, 2003). Por
outro lado a palavra palhao2 vem do italiano paglia, que significa palha, referente ao
1
Termo utilizado por Grotowski ao se referir que tipo de relao quer ter com seus alunos.
A palavra usada em italiano pagliaccio que tem como traduo para o portugus palhao,
bem como a palavra inglesa clown.
2
tipo de vestimenta que esses personagens usavam. Eram roupas do mesmo tecido
que os colches e tinham enchimentos para proteger nas eventuais quedas em
acrobacias, fazendo com que quem as vestisse se parecesse com um colcho.
Como esses eram de palha, foi chamado de palhao (BUNIER, 2001).
Segundo Lus Otvio Burnier, palhao e clown so termos distintos para
designar a mesma coisa. Mesmo identificando que existem linhas de pesquisa
diferentes dentro dessa linguagem, o autor no associa diretamente nenhuma
dessas linhas aos termos supracitados. Opto pelo uso da palavra palhao, para me
referir a esta personagem, buscando o fortalecimento do nacional. Afinal, palhao
a palavra que representa esse personagem no Brasil.
Para fazer uma homenagem aos palhaos brasileiros, o nome de cada
captulo foi retirado de uma chula3, que como ficaram conhecidas as msicas que
nossos palhaos cantavam. Todos os trechos utilizados so de domnio pblico e
foram cantados por diversos palhaos em folguedos e folias.
Analiso o jogo atravs da tica de quem pratica, em seu trabalho, questes
relativas ao palhao. O jogo do palhao est ligado ao momento em que ocorre, o
presente. Para explic-lo, busquei o responsvel pela minha introduo a este
mundo, Mrcio Corra e o extinto Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta, onde ele
iniciou sua pesquisa. Utilizei-me de entrevistas para me aproximar do que os
participantes do grupo entendem por jogo do palhao. Infelizmente, no tive acesso
a todos os que integraram o grupo. Da formao que permaneceu por mais tempo,
no foi possvel entrevistar as atrizes Andra Padilha e Vanderlia Will, pois
estavam na Europa em temporada. Porm, os demais participantes foram
entrevistados. So eles: Andra Rihl, Geraldo Cunha, Mrcio Corra e Pedro
Ilgenfritz. Cada um com uma forma peculiar de ver o jogo, que tentei transcrever
sem fazer alteraes, pois com exceo de Pedro, que foi entrevistado via e-mail,
todos os outros foram entrevistados ao vivo e o modo como falam revela muito do
3
O termo Chula utilizado para diferentes estilos de msica. Pode ser sinnimo de fandango,
no sul do Brasil, dana e canto acompanhado de guitarra e percusso, no norte de Portugal, e ainda
um dos nomes do samba. Esta definio de Joo da Bahiana, em entrevista a Jos Ramos Tinhoro,
em 1971, faz uma interessante ligao entre chula, o samba, os palhaos do carnaval e os do circo:
antes de fal samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo: os
versos que os palhaos cantava era chula de palhao. Os que saa vestido de palhao nos cordode-velho (grupos carnavalescos em que os participantes fantasiavam-se de velhos, com enormes
cabeas de papelo) tinha chula de palhao de guizo. Agora tinha a chula raiada, que era o samba de
partido auto. Podia cham chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. (CASTRO, 2005, p.
104)
que querem dizer. A entrevista de cada um deles est anexada ao final deste
trabalho.
O jogo do palhao fsico e prtico, portanto seria limitado buscar suas
referncias apenas nos livros. O Atormenta foi um grupo que focou sua pesquisa na
personagem fixa, o palhao. Por isso foram a base do trabalho.
Esse trabalho se divide em trs captulos. Em meu primeiro captulo busco
traar um panorama histrico do palhao e me aproximar dos momentos em que seu
jogo foi desenhado. Usando como base a histria do teatro ocidental, pontuo alguns
personagens que considero antepassados do palhao.
No segundo captulo aponto as questes fundamentais para esse jogo.
Aproximando tericos e os entrevistados, busco uma sntese que explique que jogo
este.
O terceiro captulo traz o grupo Atormenta e como cada participante
entrevistado se relaciona com o jogo, trazendo uma etapa da iniciao de cada um e
a viso de sua prtica.
Na concluso indico onde o jogo do palhao pode ser utilizado, como abordlo atravs de tericos, como Stanislavski, ou pela dramaturgia atravs de
Shakespeare, Brecht ou Beckett. Inicio a discusso de como funciona o jogo do
palhao em outras formas de construo que no somente a clssica do nariz
vermelho.
Este trabalho no tem a inteno de ser uma cartilha para a iniciao ao jogo
do palhao: deseja investigar as questes que julgo importantes em sua construo.
10
1. E O PALHAO O QUE FOI?

FOI LADRO DE BOI!
Se tudo tem um comeo, e o palhao o que foi? Onde e como surgiu essa
figura de nariz vermelho, cabelo e roupas esquisitas que no sossega enquanto no
roubar um sorriso? Creio que se fosse possvel saber quando o ser humano riu pela
primeira vez, poderamos mapear com extrema preciso o surgimento dessa
personagem. Pois no riso que o palhao se pauta, em fazer rir. Segundo Dimitri4,
em seu artigo intitulado O mais nu dos artistas, Se no for engraado, o clown no
um clown. Afora isto, ele tem todos os direitos 5. Claro que no podemos pensar
que se algum ri porque est diante de um palhao. Mas certamente se pode dizer
que quem, ou o que o fez rir, um elemento a ser explorado pelo palhao.
Esses elementos, que variam entre trejeitos e situaes, foram sempre
explorados por personagens cmicas ao longo do tempo, elementos que transpostos
para o teatro formam o que chamamos de jogo. Patrice Pavis define, em seu
Dicionrio de Teatro: Em francs, a palavra jeu tem inmeras acepes. Em teatro,
ela pode ser aplicada arte do ator (o que se traduz em portugus por atuao,
interpretao), prpria atividade teatral. (PAVIS, 2003, p.219).
sabido que o riso esteve presente em muitos rituais para espantar o medo.
Alice Viveiros de Castro no livro O Elogio da Bobagem: palhaos no Brasil e no
mundo, afirma
Dimitri um dos palhaos mais respeitados do mundo, estudou mimo com Etienne Decroux e
tambm foi membro da trupe de Marcel Marceau, tendo iniciado sua carreira no Circo Medrano onde
fazia um nmero em que era Augusto de Mass, um famoso Clown Branco da poca (Os termos
Branco e Augusto sero aprofundados no decorrer desse trabalho). Dimitri fundou em 1975 o Teatro
Dimitri em Verscio/Sua, em 1978 a Scuola Teatro Dimitri e em 2000, junto com Harald Szeemann, o
Museo
Comico
tambm
em
Verscio.
Informaes
retiradas
do
site:
http://www.clowndimitri.ch/e/clown_dimitri_short_biography.htm acessado em 12 de outubro de 2008,
as 17h32min.
5
DIMITRI. O mais nu dos artistas. In: Clowns & Farceurs. Paris: Ed. Bordas, 1982, p. 36-37.
Traduo de Roberto Mallet. Disponvel em: http://www.grupotempo.com.br/tex_nu.html acesso em 1
de nov de 2008 s 15h23min.
11
O riso surge nos momentos mais dramticos, como vlvula de escape nas
tenses do grupo. Os antigos perceberam isso e o riso sempre fez parte
dos rituais sagrados. Assim, em diferentes culturas encontramos a figura
de mascarados que do gritos e danam danas exageradas, provocando
espanto, medo e, por isso mesmo, o riso. Algo prximo ao medo que as
crianas pequenas sentem do palhao. (CASTRO, 2005, p.18).
O riso para espantar o medo utilizado ainda hoje em muitos jogos de

palhao. Funciona como uma vlvula de escape. Se h algo que amedronta o
palhao, ele satiriza essa situao. A figura de um valento ou de um galanteador
que quer lhe roubar a namorada, por exemplo, assim que mostra suas garras,
imitado (na maioria das vezes pelas costas) com trejeitos to exagerados que se
tornam risveis.
Como alguns seres humanos j acharam uma maneira de se defender dos
seus medos, apontando o ridculo de si e do outro atravs do riso, podemos
identificar figuras que se assemelham ao palhao em todas as civilizaes. Eram
mascarados nos rituais primitivos, bobos e bufes que acompanhavam reis,
prncipes e faras. Satirizando a si mesmos e aos seus mestres.
Na Grcia, dito bero do teatro ocidental, existiam os parasitas, que eram os
que divertiam os banquetes dos filsofos. No princpio essa denominao era
utilizada para os sacerdotes que dedicavam os banquetes aos deuses. Depois
passaram a ser assim denominados todos os que faziam rir nessas ocasies.
Segundo Alice de Castro existiu um parasita, Philipos, que com suas imitaes,
fazia todos rirem. Um dia Scrates tentou cal-lo e foi imitado com tamanha
perfeio que quem se calou foi o prprio filsofo.
Percebemos aqui a presena de outro contexto da imitao com a
preocupao de fazer rir, no mais pensando apenas em expurgar o mal. Seria
simplrio analisar que essas imitaes nos fazem rir de uma forma rasa, pelo
contrrio, sempre possuem uma forte crtica. Certamente ao se deparar com a
prpria arrogncia, Scrates se calou. ao nos identificarmos com uma
personagem que surge o inusitado, fazendo-nos reagir de diferentes maneiras.
12
Outro exemplo, desta vez mais prximo da nossa sociedade atual, quando
Mazzaropi6, em seus filmes, mesclados de poesia e graa, o jeca aparece como
ignorante. Com isso nos deparamos com o ignorante que somos e por isso o riso
inevitvel.
Pode-se perceber, com esses exemplos, que o palhao muito pessoal.
Pedro Ilgenfritz7, perguntado sobre o que reconhece de seu palhao quando faz
outras personagens, em entrevista concedida para este trabalho, responde:
A gente cria a matriz do jogo, que a forma que cada indivduo joga. E isso
t ligado histria pessoal, ao talento, a disciplina, a Fisiologia (uso do
corpo, reflexos, nervos, msculo, equilbrio e etc.), a imaginao, sentido
de observao da realidade, ideologia e classe social. Em resumo, quem a
gente . Todos os personagens vo ser variaes dessa matriz, dessa
forma de jogar. Desse clown fundamental, dessa maneira de ver o mundo.
Dessa forma de reagir. O Peidolito [nome do seu palhao] hoje d aula de
teatro, dirige espetculos. No que o meu clown faa isso tudo, mas o
8
artista que o Pedro que faz isso tudo.
Outra forma teatral que influencia muito o jogo do palhao, tambm da

Grcia, so os mimos. Hoje, o senso comum entende por mimo representaes
teatrais sem fala. Patrice Pavis define que mimo, em uma forma mais ampla, a
arte do movimento corporal (2003). Porm, na Grcia Antiga, assim ficaram
conhecidas as trupes ambulantes vindas da regio drica. Eles representavam
cenas
cmicas
onde
utilizavam
tcnicas
de
acrobacia,
malabarismo
funambulismo9. Os mimos tambm utilizavam a fala para imitar pessoas influentes

da sociedade. Atividade semelhante ao que fazem os circos-teatro nas cidades em
que se instalam.
Muito prximo da Grcia estava a terra do circo, Roma. No me remeto aqui
ao circo moderno, com lona, picadeiro, nmeros areos, e claro, o palhao. O circo
6
Amcio Mazzaropi foi um cineasta brasileiro que mergulhou a fundo no universo

cmico/potico da roa. Com mais de trinta filmes gravados em que ele se envolveu diretamente,
como ator, produtor ou diretor, Mazzaropi tido por muitos como o Carlitos brasileiro (personagem
criado e representado por Charlie Chaplin em toda a sua trajetria artstica). Assim como Chaplin, ele
representou por toda a sua carreira, que comeou no circo-teatro, um nico personagem: o Jeca.
7
Pedro Ilgenfritz ator e diretor de teatro formado pela UDESC em artes cnicas, fez parte do
Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta durante os anos 90. Em 2000 foi morar na Nova Zelndia e em
2005 concluiu seu mestrado com nfase em direo teatral estreando o espetculo de clown The
Spot.
8
Entrevista de Pedro Ilgenfritz concedida ao autor desse trabalho, em 05 de outubro de 2008,
por correio eletrnico.
9
Funmbulo: palhao que anda ou dana na corda bamba; volteador. Definio retirada do
site: http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx acessado em 13 de outubro de 2008 as
00h38min.
13
em Roma teve o papel de entretenimento e diverso, bem como o nosso, porm a

viso de entretenimento dos romanos daquela poca bem diferente da nossa.
Foram espetculos onde os escravos eram colocados em batalhas sangrentas,
quase sempre em desvantagem de condies (um homem contra um leo, ou um
gladiador com um gldio10 contra outro com armadura escudo e um machado). Entre
atrocidades, era distribudo ao povo alimento. Poltica essa, que ficou conhecida
como Po e Circo.
Em uma sociedade to violenta, onde estariam os palhaos? Segundo Alice
de Castro (2005), eles estavam nas casas dos nobres romanos. Cada nobre teria,
para seu prprio divertimento, uma trupe de anes. Fcil compreender, em uma
poca em que o corpo era extremamente valorizado, tornar-se risvel a deformao.
Essas trupes eram compostas por anes corcundas e feios. Os romanos se
surpreendiam tanto com uma stira inteligente, vindo de um ser aparentemente
inferior, que em um momento de inspirao, alguns palhaos tornavam-se sbios.
Vemos aqui, o nascimento de um antepassado do palhao, o bobo da corte.
A figura do imitador, tambm no sumiu em Roma. Era conhecido como
Stupidus. Utilizava um gorro de feltro em forma de cone e um traje de retalhos que
lembra a roupa do Arlequim.
Com a queda do imprio romano do ocidente, surge a Idade Mdia. Durante
um grande perodo foi vista como um vcuo na histria, a Idade das Trevas. Porm
ao ser analisada com mais afinco, percebeu-se que no to inspita. Num mundo
centralizado
pela
religio,
engendrado
no
fundamentalismo,
com
cidades
desestruturadas, o poder central desaparecido, ou melhor, nas mos da Igreja,

fcil pensar no motivo pelo qual a Idade Mdia foi vista dessa forma. Os artistas
tinham poucas opes. Uma delas era ceder aos interesses da sociedade
produzindo arte sem o mnimo de liberdade (v-se, ainda hoje, artistas que no se
importam em vincular sua arte aos poderosos, felizmente, eles no so a maioria),
outra opo era formar grupos itinerantes passando de feudo em feudo, castelo em
castelo, em cada feira, vendo sua arte ser negada e escondida pelo sistema regente.
L estavam os artistas, onde deveriam, no meio do povo.
10
Gldio: Espada de pequeno porte e lamina larga de dois gumes. Definio retirada do site
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx acessado em 16 de out de 2008 as 15h05min.
14
Um exemplo contemporneo de um palhao nascido da relao com o povo

Luiz Carlos Vasconcelos11, o palhao Xuxu. Alice de Castro dedica a ele um
Captulo do livro Elogio da Bobagem, que comea da seguinte forma: Enquanto
alguns iam para a Europa encontrar seu clown, l no nordeste na Paraba para
ser mais exata uma outra vertente se abria (...). Em seguida traz um depoimento
do prprio Vasconcelos revista Folhetim, do grupo Teatro do Pequeno Gesto, de
maio de 1999, dizendo como se iniciou arte da palhaada:
Assim foram quatro anos, todo sbado, s trs da tarde, a passear cercado
de meninos, a cantar e a descobrir, a inventar. Ao invs de ensaiar numa
sala como todo mundo, para construir um palhao, eu fui violentado na rua
[...]. (VASCONCELOS apud CASTRO, 2005, p. 213).
Se analisarmos o renome e a importncia de Vasconcelos para os palhaos

brasileiros, podemos entender o que acontece quando o artista est perto do povo.
Xuxu uma releitura de muitos artistas que foram violentados, como na Idade
Mdia. Margot Berthold, no seu livro Histria Mundial do Teatro (2003), atenta que
ao analisar os prticos das igrejas, que datam da Idade Mdia, veremos a figura de
bufes, saltimbancos, danarinos e domadores de animais. A sociedade precisava
aliviar suas tenses de alguma maneira, assim se recriaram as Saturnais romanas.
Essas festas eram momentos em que os escravos se vestiam como patres e
celebravam a Idade do Ouro em igualdade e harmonia com os mesmos.
As Saturnais, que passaram a ser conhecidos como Festa dos Loucos, era
uma data em que os estudantes e membros inferiores do clero subvertiam o poder e
rezavam missas com roupas extravagantes e repletos de lascvia e escrnio. Nessas
festas surgiram muitos poetas satricos e cmicos, para sanar a necessidade do
povo de rir de si mesmo (CASTRO, 2005).
A personagem mais relevante para a formao do palhao na Idade Mdia foi
o bobo da corte. O bobo, que aparece em muitas culturas anteriores, como no Egito,
na Grcia ou em Roma, recebeu a forma que conhecemos hoje nessa poca. Alice
de Castro (2005) diz que;
11
Luiz Carlos Vasconcelos fundou em 1977 a escola de teatro e circo Piolin, realizou o 1
Festival de Palhaos da Paraba em 1983, o 2 Encontro de Palhaos em 1997, e realizou tambm o
Riso da Terra (Feira de Arte Popular Cmica, Encontro Mundial de Palhaos e Frum do Riso) em
2001. Alice de Castro o aponta como causador da aproximao dos nossos palhaos aos palhaos
do folguedo e dos pequenos circos, como Polydoro, Pomplio, Piolin, Arrelia, Carequinha e Picolino.
15
Na cabea, um chapu cheio de longas pontas com guizos em cada uma

delas. Na mo, um cetro a marotte , smbolo da loucura. A roupa
colorida, com tringulos de cores diferentes, como a de um Arlequim. Na
cintura, uma espada de madeira e um basto com uma bexiga de porco
cheia de ervilhas secas que, de quando em quando, ele bate no cho,
pontuando suas brincadeiras com um som forte e cmico [...] Durante a
Idade Mdia, onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um
conde, baro, bispo, abade, prncipe ou rei, haveria um bobo. Uma corte
que se prezasse deveria ter pelo menos um bobo para divertir o senhor e
seus convidados. (CASTRO, 2005, p. 32).
Os bobos eram o brao direito de seus senhores. Por gozarem da confiana

de seus mestres eram muito invejados na corte. Eram considerados loucos e,
portanto, tinham a liberdade de falar o que quisessem. Eles satirizavam seus
mestres e mesmo assim lhes tiravam risadas.
As stiras feitas pelos bobos se assemelham aos jogos mais elaborados de
palhao. Segundo Geraldo Cunha12, em entrevista concedida para este trabalho, um
palhao bem construdo capaz de se relacionar com qualquer coisa,
estabelecendo uma lgica prpria, que no a do ator, e sim a da personagem.
Atravs dessa lgica, ele faz uma crtica inteligente da sociedade em que vive. Essa
crtica visvel j nos bobos da corte e em todos os imitadores que lhe
antecederam.
Outra forma de teatro popular que forte influncia ao jogo do palhao a
Commedia dellArte. Seus integrantes eram artistas remanescentes da Farsa
Atelana13, que permaneceram perambulando entre as vilas, se apresentando nas
festas e em espetculos populares at que sua arte se disseminasse por toda a
Europa.
Nesse momento no se vivia mais a intensa represso da Igreja, a sociedade
voltou seu olhar para os ideais gregos, desenvolveu um olhar antropocntrico,
perodo histrico que ficou conhecido como Renascimento.
A Commedia dellArte, cujo auge acontece nesse perodo, trabalha com
personagens tipificadas e oriundas de diferentes regies, como na Farsa Atelana.
12
Geraldo Cunha ator e diretor de teatro de Florianpolis, formado pela UDESC

Universidade do Estado de Santa Catarina. Dirigiu o Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta durante
todo o percurso do mesmo (1989 1998). Como ator criou o personagem Seo Maneca, que toda a
Ilha de Santa Catarina conhece. Personagem com o qual ele ainda trabalha, usando a lgica
clownesca a que ele dedica sua pesquisa artstica.
13
A farsa Atelana foi um gnero teatral que iniciou na cidade de Atela e se encaminhou para
Roma. Eram peas que trabalhavam com personagens fixas e tipificadas que como na Grcia
fechavam os festivais para dar final cmico/grotesco as peas histricas e tragdias nos Ludi Romani.
(BERTHOLD, 2003)
16
Cada personagem representada por uma mscara que a sntese de todos os

elementos presentes em sua construo. As peas eram baseadas em roteiros,
chamados canovacci, e improvisadas a partir do repertrio de cada ator. A esse
repertrio de improviso foi dado o nome de lazzi.
Os lazzi so jogos fsicos que os commediantes acumulavam em cada
representao, reutilizando-as sempre que se deparavam com uma situao
semelhante. Os lazzi esto na essncia das gags dos palhaos, principalmente nas
gags fsicas. o que destaca Alice de Castro:
Todas as cenas de p na bunda, tapas, trambolhes, perseguies e
esconde-esconde que encontramos nos picadeiros e palcos de hoje tm
sua origem em tempos imemoriais, e foram reelaboradas e transformadas
com apuro tcnico e maestria, durante os sculos XVI, XVII e XVIII, pelos
Mestres dellArte. (CASTRO, 2005, p.44).
Esses lazzi estavam principalmente nas cenas dos empregados ou servos: os

Zanni. Comumente esses eram os personagens que movimentavam a ao.
Apareciam em duplas: um muito esperto e o outro muito estpido. Esse paradoxo
ajuda a obter uma harmonia em cena. Identificamos esse jogo tambm nas duplas
de palhaos, o Clown Branco e o Clown Augusto. Essa relao, familiar, segundo
Mrcio Corra14 em uma entrevista concedida para esse trabalho, configura o
equilbrio:
Voc pode ter uma dupla de Brancos. Eles vo, de alguma forma, sempre
entrar em atrito, ou vo achar cada um o seu comparsa, escravo, ou servo.
Um pode achar um rato e o outro uma barata para escraviz-los. Mas eles
sempre vo necessitar de uma outra pessoa. Mas quando um Branco e
um Augusto eu acho que uma relao familiar. Isso a histria comprova,
existem inmeros duos, voc pode pegar o desenho animado, o cinema, o
15
circo.
A relao desses duos a que Mrcio Corra chama a ateno pode se pautar
no somente no jogo fsico, como na Commedia dell Arte, mas tambm no jogo da
palavra, semelhante ao dos prestidigitadores e dos charlates, presentes nas feiras
e nas ruas do Renascimento. Eles usavam a verborragia para prender a ateno do
pblico e vender os mais distintos elixires. Esses prestidigitadores so vistos ainda
14
Mrcio Corra ator e diretor formado pela Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC, Possui o nico circo de pulgas do Brasil (espetculo de animao onde pulgas amestradas
apresentam nmeros clssicos circenses como corda bamba e o canho). Devo a ele o desejo de
trabalhar com o tema do palhao, pois foi e ainda um grande mestre.
15
Entrevista de Mrcio Corra concedida ao autor desse trabalho, em 10 de outubro de 2008,
em Jaragu do Sul -SC.
17
em todas as grandes cidades do mundo. Eles so capazes de deixar o seu

espectador to confuso, que depois de achar ter feito a compra da sua vida,
comum se questionar: para que comprei isto?
Exemplo de palhao que utiliza o jogo verborrgico Groucho Marx, um dos
Irmos Marx16. Groucho to hbil com as palavras, que capaz de ludibriar todos
em seus filmes. Como espectador, sinto-me tentado a concordar (por vezes at
ludibriado), com a lgica absurda do seu discurso retrico.
Apesar de o palhao vir sendo esboado por inmeras manifestaes, em
1768 que ele aparece da forma como o vemos ainda hoje, no circo. Essa a data
em que o suboficial da cavalaria inglesa, Philip Astley, cria uma arena de 13 metros
de dimetro em um edifcio fechado onde se apresentavam nmeros eqestres.
Essa arena o que conhecemos por circo moderno. (BOLOGNESI, 2003).
As apresentaes sobre cavalos eram comuns naquela poca, porm Astley,
ao transport-las para um espao fechado, possibilitou que fosse cobrado ingresso,
Assim, os montadores poderiam seguir uma carreira profissional. Mrio Fernando
Bolognesi, em seu livro Palhaos nos traz alguns dos nmeros que eram
apresentados no chamado Anfiteatro Astley:
De incio, o espetculo concebido por Astley comportava apenas
apresentaes com cavalos, em vrias modalidades: volteios de cavalos
livres, que obedeciam voz de comando de um treinador, executando
evolues, com ou sem obstculos; cavalos montados por acrobatas que
executavam saltos, pirmides e outras evolues em seus dorsos;
pantomimas envolvendo cenas militares; mimodramas com cavalos e
cavaleiros, quase sempre aludindo aos grandes feitos da histria militar e
outras demonstraes circunstanciais de destreza. (BOLOGNESI, 2003,
p.32).
Como os nmeros criavam uma tenso muito grande no espectador, era

necessrio achar um momento em que o pblico pudesse respirar e se preparar
para o prximo nmero. A surge o palhao. A apario do palhao era para aliviar
as tenses, ele satirizava os nmeros apresentados pelos acrobatas. O nmero
clssico de stira ao espetculo eqestre quando o palhao se prepara todo para
16
Os Irmos Marx levaram para as telas caractersticas pessoais marcantes no teatro: Groucho
(Julius Henry Marx) representava a sociedade burguesa, com roupa e jeito de homem ocupado;
Chico (Leonard Marx) representava o intriguista refinado, que falhava muitas vezes; Harpo (Adolph
Arthur Marx) era o intrprete de harpa, com sorrisos luminosos e um chapu-de-coco, sempre mudo;
e Zeppo (Herbert Marx), que se retirou em 1933, depois de atuar em cinco filmes, personificava o
bon-vivant. Informaes retiradas do site: http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_683.html
acessado em 26 de out de 2008 s 18h25min.
18
montar no cavalo, arruma do chapu ao sapato e em um pulo cai sentado sobre o

cavalo, porm virado para o rabo do animal e logo repara que h algo de errado.
Teria o cavalo perdido sua cabea? Por a segue o jogo at que ele perceba que
montou ao contrrio.
Esse tipo de apario do palhao ficou conhecida como reprise, pois o
palhao teria reprisado s avessas um nmero do prprio circo. (BOLOGNESI,
2003). Mrcio Corra conta que, ao chegar a uma idade avanada, o acrobata, por
no conseguir mais executar seu nmero com a agilidade da juventude, se dedica
arte do palhao. Se por um lado a agilidade no a mesma, por outro ele se tornou
to experiente a ponto de poder fazer seu nmero s avessas.
A reprise tem o mesmo teor de crtica que vimos com o parasita Philipos.
ridicularizando a si mesmo, como acrobata, que o palhao nos faz pensar como nos
impressionamos com nossas habilidades.
O palhao permanece no circo moderno, e com o passar dos anos, ele foi
adquirindo mais funes em prol do espetculo. Jess Jara, em seu livro El Clown,
um navegante de las emociones, narra a mudana de status do palhao. Ele
passou de um simples tapa buracos, cujo papel era dar tempo para realizar as
mudanas necessrias para o prximo nmero, a um elemento indispensvel para
qualquer circo que se preze 17 (JARA, 2002, p. 32).
A partir da surgiram tipos distintos de palhaos, gags, nmeros e esquetes.
Hoje no se imagina o circo sem palhao. Uma lona, um picadeiro e um palhao, e a
multido j sabe: hoje tem espetculo.
Apesar de ter crescido no circo, o palhao no ficou apenas no picadeiro.
Ele enveredou por outras artes. O cinema, por exemplo, foi um espao onde o
palhao teve uma relevante apario. Basta lembrarmos de Charlie Chaplin, Buster
Keaton, Jacques Tati, Os Irmos Marx, Os Trs Patetas, O Gordo e o Magro,
Mazaroppi, Mister Beam e tantos outros palhaos do cinema mundial.
Outro exemplo da presena do palhao na atualidade so as inmeras e
escolas e cursos de teatro que formam os palhaos de palco. Essas escolas vo
17
Livre traduo do autor desse trabalho. Original: Ha pasado de ser un simple relleno al
principio, cuya funcin era hacer tiempo para que se realizaran los cambios necesarios para el
siguiente nmero, a convertirse en un elemento indispensable para cualquier circo que se precie.
19
desde a famosa Escola Jacques Lecoq18, na Frana, at os cursos que se podem

encontrar com facilidade19 para atores em formao.
O palhao no teatro, por muitos chamado de clown, encontrou um terreno
frtil para seu estudo e aprofundamento (bem como no cinema ou no prprio circo).
importante pensar que eles tm uma origem semelhante. Andra Rihl20 em uma
entrevista concedida para este trabalho afirma:
O palhao de circo tem um determinante que o diferencia, assim como o de
rua tem outro determinante, e ao trazer esse palhao de rua, de circo para
o teatro j se criou um outro determinante. Mas as bases, os princpios, eu
21
acredito que sejam os mesmos.
Portanto, se possuem as mesmas bases e princpios, fazem parte da

mesma arte. O palhao que vemos no circo, ou no centro das grandes cidades
vendendo balo, desde que saiba a arte que representa, no melhor ou pior que o
palhao que estudou no exterior e tem nome importado. Se procurar seu
crescimento e fortalecimento na relao com o espectador e com seu jogo prprio,
certamente se tornar um palhao to bom quanto o que vier de uma escola
especfica. Basta lembrarmos como Luiz Carlos Vasconcelos formou seu palhao.
Foi subindo o morro todos os sbados e arrastando a crianada com cantigas. Claro
que no qualquer um que usa o nariz vermelho que pode ser chamado de palhao.
preciso ter a conscincia do que se est fazendo. O verdadeiro palhao aquele
que acima de tudo se diverte e no abandona jamais o jogo, no renuncia jamais a
lgica que o faz palhao, o jeito diferente de olhar para o mundo, s vezes ingnuo,
s vezes agressivo, mas acima de tudo, muito pessoal.
18
Jacques Lecoq o fundador da cole Internationale de Thtre. Que ensina o controle do

gesto e do movimento atravs do melodrama, da comedia, da tragdia, do bufo e do clown.
Informaes retiradas do site oficial da escola: http://www.ecole-jacqueslecoq.com/index_uk.htm
acessado em 1 de nov de 2008 s 15h54min.
19
No quero dizer que por ser fcil encontrar cursos de palhao, que os mesmos sejam de
baixo nvel. Na verdade vejo isso como um bom sinal. Sinal de que a arte da palhaada est sendo
difundida e respeitada.
20
Andra Rihl atriz e bonequeira da cidade de Florianpolis, formada na Universidade do
Estado de Santa Catarina UDESC e pesquisa o palhao/clown h 15 anos participando de grupos
que se dedicaram a essa linguagem. Foram eles: Atormenta, Desterrados e Legio de Palhaos.
21
Entrevista de Andra Rihl concedida ao autor desse trabalho, em 30 de outubro de 2008, em
Florianpolis -SC.
20
2. HOJE TEM FORROBOD?

TEM, SIM SINH!
O que o palhao tem, que capaz de fascinar de crianas a idosos? Que

forrobod esse difcil de explicar? Creio que ao se aproximar da forma com que
ele joga com os espectadores, seja possvel entender esses questionamentos.
Geraldo Cunha ao falar do Palhao Catalo Tortel Poltrona22, o melhor clown que
viu ao vivo disse que ele tem uma energia to grande que voc fica paralisado, ele
no tira a ateno do pblico um minuto. Que tenso essa que capaz de nos
paralisar? Creio que essa tenso se deve, em primeira instncia, a presena cnica.
Por presena, Pavis define:
Ter presena, , no jargo teatral, saber cativar a ateno do pblico e
impor-se; , tambm, ser dotado de um que que provoca imediatamente a
identificao do espectador, dando-lhe a impresso de viver em outro
lugar, num eterno presente. (PAVIS, 2003, p. 305).
Pela definio de Pavis, pode parecer que a presena um dom divino ou o

que chamamos, no senso comum, de talento. necessrio ter como premissa, que
no teatro ou em qualquer outra rea, importante muito trabalho e afinco para se
destacar, e isso no diferente do qu citado por Pavis.
No seu treinamento, o palhao passa por inmeros exerccios23 que
fortalecem sua presena. Esses exerccios do conta de um universo de
possibilidades e formas de jogo a serem utilizadas por ele a posteriori. Lus Otvio
22
O palhao Tortel Poltrona Jaume Mateu Bullich, que nasceu em Barcelona em 1955. Iniciou
sua carreira como cantor cmico da Gran Orquestra Veracruz (1974). diretor e fundador do Circ
Cric (1981) e do CRAC - Centre de Recerca de Loles Arts del Circ (1995). Desde 1978 participa de
Festivais Internacionais de Teatro na Europa e na Amrica. Informaes retiradas do site:
http://www.destaquesp.com/index.php/Cultura/Especial/circo-zanni.html acessado em 27 de out de
2008 s 23h31min.
23
Aquilo que aqui me refiro como exerccios podem ser exerccios de teatro propriamente ditos,
feitos em salas fechadas sob uma condenao, ou experimentaes a partir do encontro com o
espectador.
21
Burnier, no seu livro A Arte de Ator: da tcnica representao, em um trecho

focado no treinamento do palhao, diz
Na parte do treino que trabalha o ator, comeamos normalmente pelo
energtico [...] Depois entramos no trabalho tcnico: enraizamento,
gravidade, saltos, quedas, elementos plsticos, articulaes, impulsos,
tenso leveza, koshi, pantera, dana dos ventos, lanamentos. Essa
etapa inicial trabalha elementos bsicos da arte de ator, preparando-o para
o posterior aprofundamento na questo especfica do clown. (BURNIER,
2001, p. 212).
O que Burnier aponta a necessidade de preparar o ator que deseja

enveredar na arte do palhao, para que seu corpo possa responder, com prontido,
lgica prpria explorada por tal personagem.
Existem elementos fundamentais para que o palhao consiga, como Tortel
Poltrona, paralisar o espectador. Alguns elementos que formam a base do jogo
do palhao so: o olhar, a prontido e a economia dos gestos.
O olhar um dos pontos fortes da representao de um bom palhao.
Segundo Jess Jara,
Em um palhao, o olhar uma porta aberta para comunicar, para
expressar. Nunca para se esconder, nem mesmo quando o deseja. uma
porta social para a troca, a ponte de comunicao de seu mundo interior.
a maneira de confrontar esse com os demais, com as normas da
24
sociedade. (JARA, 2002, p. 67).
atravs dele que o palhao consegue estabelecer a relao com o

espectador. Marianne Tezza Consentino25, em seu trabalho de concluso de curso
intitulado A Formao do Clown: o teatro como prtica de liberdade, dizendo que
no basta apenas que haja pessoas olhando, preciso haver um dilogo entre ele
e a platia (CONSENTINO, 2004, p. 40), atenta, tambm, para a importncia da
cumplicidade entre o palhao e o pblico. Um bom palhao usa seu olhar como uma
bssola, que guia o espectador atravs da cena. Esse olhar que guia a ao
24
Livre traduo do autor deste trabalho. Original: En el clown, la mirada es una puerta abierta
para comunicar, para expresar. Nunca para ocultar, ni siquiera cuando lo intenta. Es una puerta social
para el intercambio, el puente de comunicacin de su mundo interior. Y la manera de confrontar ste
con el de los dems, con las normas sociales.
25
Marianne Tezza Consentino atriz e diretora graduada na Universidade do Estado de Santa
Catarina UDESC e tambm pesquisadora da linguagem clownesca. Tornou-se Mestre na
Universidade de So Paulo USP com a dissertao nesse tema.
22
tambm pode ser visto no teatro de animao. Segundo Valmor Nni Beltrame26 o
olhar adquire importncia fundamental quando o boneco, antes do incio de
determinadas aes, olha para o ponto exato de deslocamento. A preciso do seu
olhar indica ao espectador o que deve ser observado. (BELTRAME, 2008, p. 29).
O dilogo do olhar se evidencia ainda mais atravs da triangulao. A
triangulao um jogo de olhares. O momento em que se cria um tringulo entre
ator, objeto da ao e espectador. quando o palhao, conta ao pblico, como
est se sentindo com cada descoberta que faz na cena. Um exemplo de
triangulao pode ser elaborado a partir de uma cena de banquete, narrada por
Mrcio Corra: na hora que algum abre a tampa da comida, e de repente tem um
frango desossado, a que ele comea a jogar 27. Nesse momento em que se depara
com o inusitado, o palhao reage mostrando como vai se comportar diante dessa
situao. O triangulo est formado: o palhao, o frango e o pblico.
Relembrando o inusitado no jogo, fica evidente outro elemento que penso
servir de base para o palhao: a prontido. A prontido est ligada ao tempo da
cena, atitude e ritmo. Em que momento vai se dar a reao. O palhao deve estar
preparado, mental e fisicamente, para responder prontamente aos estmulos que
surgem. Pedro Ilgenfritz diz que as leis do jogo do clown so as leis da
improvisao
28
, portanto seu treinamento deve ser focado na prontido. Claro que
cada palhao possui o seu tempo, e ele varia em sua construo. Fazendo parte do
jogo, a lentido de resposta tambm risvel.
No treinamento da prontido o palhao treina poses, seus trejeitos. So
posturas fsicas que vo de quedas a formas de levantar. Se um palhao estabelece
seu jogo baseado em posturas, antes de agir, o pblico j estar rindo. No
espetculo Cirquinho de Pulgas do grupo Legio de Palhaos29 (na formao em
26
Valmor Nni Beltrame Doutorado em Teatro, Professor de Teatro de Animao e do

Programa de Ps-graduao Mestrado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC.
27
Entrevista de Mrcio Corra concedida ao autor desse trabalho, em 10 de outubro de 2008
em Jaragu do Sul -SC.
28
29
O grupo Legio de Palhaos foi uma grande escola. Fazer parte desse coletivo, mesmo na
funo de iluminador, ensinou-me muito sobre o jogo do palhao. Conviver com Mrcio Corra,
Andra Rihl e Artur Torres, vendo-os criar, jogar e estando em contato com suas idias, formou minha
maneira de entender o teatro.
23
que tive a oportunidade de trabalhar como iluminador), Yorik (Artur Torres30), sempre
antes de subir as escadas fazia uma pausa e olhava para o pblico. Em seguida
virava-se para a escada e tropeava logo no primeiro degrau, caindo e batendo a
boca no ltimo. Essa ao se repetia por todo o espetculo. Na terceira vez que ia
subir a escada, o pblico j estava rindo.
A seqncia criada por Artur Torres teve como base seu treinamento de
prontido. Ele estava to atento durante a subida que, por vezes, inclua aes,
de acordo com a interao da platia, para em seguida vir a esperada queda.
Percebe-se que a prontido ajuda o palhao a entrar no improviso e sair dele,
voltando a sua ao. Geraldo Cunha diz que um bom palhao no deixa que nada
fuja do seu controle em cena. Se cair um alfinete, ou algum derrubar algo, ele
prontamente ir jogar com isso. Geraldo no acredita em um palhao que no
considere o pblico como elemento do jogo, ou que apenas em determinados
momentos de sua performance se relacione com o espectador. Para ele, esse jogo
realizado o tempo todo.
A prontido, no entanto, no deve ser confundida com excesso de reaes.
preciso que o pblico perceba sobre o que o palhao est improvisando, portanto
importante selecionar e executar com preciso a ao.
Essa preciso evidencia o ltimo elemento citado como base para o palhao:
a economia dos gestos. O palhao no precisa de pressa, segundo Nani
Colombaioni31, o palhao deve fazer uma ao de cada vez. O clown no um
doente mental que faz o pblico rir; um artista fazendo o seu trabalho.
(COLOMBAIONI apud CONSTANTINO, 2001, p. 50). A economia dos gestos est
ligada a limpeza da cena, ao que o espectador vai ler das aes feitas pelo
palhao. Uma ao precisa ter mais chances de ter uma leitura precisa.
Valmor Beltrame, dirigindo-se ao teatro de animao assim afirma:
(...) A economia de meios, princpio que trabalha com o mnimo de recursos
para realizar determinada ao. Implica em selecionar os gestos mais
expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente
30
Artur Torres ator formado pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Fez
parte do grupo Legio de Palhaos e em minha passagem pelo grupo me ensinou muito sobre a arte
de ser palhao, ou clown, como ele prefere ser chamado.
31
Nani Colombaioni, considerado um dos melhores palhaos do mundo, representante da
quinta gerao da famlia Colombaioni, cujas origens remontam Commedia dellArte. Foi assessor
de Fellini em filmes como La strada e I Clown. Informaes retiradas do site:
http://www.bgol.com.br/cultura/ser.htm acessado em 28 de out de 2008 s 9h58min.
24
definido. como compreender que menos vale mais, ou seja, no a

quantidade de gestos que garante a qualidade da ao. (BELTRAME,
2008, p. 28)
Com o boneco preciso criar um repertrio de movimentos para selecionar os

que se encaixam melhor na cena. O palhao no diferente. O jogo do palhao tem
como base o improviso codificado e de repertrio, como na Commedia dellArte
(BURNIER, 2001), o palhao treina suas aes bsicas e em cena as une em um
improviso ordenado, semelhante ao feito por bonequeiros mais experientes do nosso
mamulengo32. Segundo Lus Otvio Burnier uma vez que o clown exista, tenha
nascido, ele tem uma srie de aes que so codificadas [...] o clown em seu fazer
improvisa a seqncia, mas no os cdigos (BURNIER, 2001, p. 218).
interessante perceber que a base do jogo do palhao pode, por vezes,
aparecer em um nico gesto. Por exemplo, no momento em que surge algo do
pblico, triangular com um simples movimento de cabea (prontido, olhar, e
economia de gestos). Para chegar a essa sntese, o palhao precisa de muito treino,
e principalmente muitos encontros com o pblico. O palhao cresce na relao com
o outro. Olhando para o encontro do palhao com o espectador, Andra Rihl diz que
acha importante que tenhamos a noo de que uma comunho, preciso
comungar. Eu vejo que o palhao tem isso. [...] A prpria estrutura de elementos,
dos princpios j levam a isso, essa quebra da parede. [ao se referir aos princpios
da triangulao, foco e presena cnica]. Andra complementa citando um trabalho
que fez, o MUCAP (Movimento Contra as Privatizaes), que se tratava de um
roteiro, no qual eles (Andra Rihl, Artur Torres e Mrcio Corra) colocaram os seus
clowns em ao:
Ns no tnhamos quase nada construdo e acabamos ficando em cena
uns quarenta minutos. Se cria um roteiro, e a partir desse roteiro vo se
fechando as questes, ou seja, quando a gente coloca o espetculo o
pblico vai respondendo, o palhao muito mais isso. Voc vai
32
Mamulengo uma espcie de divertimento popular que consiste em representaes

dramticas, por meio de bonecos, em um pequeno palco ligeiramente elevado. Os fantoches so
feitos de madeira, metal, papel, palha, barro, etc. So vestidos a carter. Geralmente cada boneco
tem o seu nome e a sua personalidade. Em todas as representaes, nunca saem de uma
determinada linha de conduta. Assim o choro, o briguento, o valente, o bondoso, sempre se
apresentam com seus predicados, pelos quais se tornam conhecidos. Informaes retiradas do site:
http://www.terrabrasileira.net/folclore/manifesto/molengo.html acessado em 15 de dez de 2008 s
01h07min.
25
descobrindo o jogo, a platia tambm entende o jogo, e claro, ela vai

33
contribuir.
Essa comunho pode se dar de inmeras maneiras, normalmente com cada

palhao se dar de uma forma. Depende de seu jeito de jogar.
Mrio Fernando Bolognesi, analisando os tipos de palhaos encontrados no
circo, em primeira instncia, separa-os em duas vertentes: os palhaos de reprise e
os palhaos de entrada. Ele tambm nos traz que, na prtica, essa fronteira no
to evidente (BOLOGNESI, 2003). Porm, vejo que essa diviso de extrema
relevncia para a anlise do jogo do palhao.
Os palhaos que Bolognesi chama de palhaos de reprise so aqueles que
focam seus nmeros no universo circense. Reprisando-os de forma atrapalhada
visando aliviar as tenses causadas pelos nmeros mais perigosos, como trapzio
voador ou a corda bamba. Essa forma de jogo, que surgiu no circo Astley no sculo
XVIII, acompanha o circo ao longo de sua histria.
Apesar de no serem vistos comumente fora do circo, nmeros que remetem
a esse universo, a essa forma de jogo, acompanham o palhao. No que todo o
palhao seja acrobata ou funmbulo, mas pode-se afirmar que o palhao brinca
com o que est a seu redor. Seu jogo se d no presente. No circo, ele vai jogar com
os elementos presentes, seja a corda bamba, ou o canho.
No teatro (casa de espetculo) ele quebra com a lgica da representao.
Provavelmente o pblico no vai se deixar envolver com a representao a ponto de
crer que, ao invs de personagens, est diante de um recorte da vida de uma
pessoa, quebrando com a iluso proposta pela quarta parede.
No cinema, ele quebra com o sistema em que est envolvido no universo do
filme. Charlie Chaplin, no filme O Grande Ditador (1941), faz uma forte crtica ao
regime implantado na Alemanha por Adolf Hitler34, quando o personagem que
representa, um bbado, confundido com o ditador.
33

Florianpolis - SC.
34
Adolf Hitler foi o lder do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemes tambm
conhecido por Nazi (os nazistas), uma abreviatura do nome em alemo (Nationalsozialistische). Hitler
se tornou chanceler e, posteriormente, ditador alemo. No perodo em que Adolf Hitler esteve no
poder, grupos minoritrios que considerava indesejados, tais como Testemunhas de Jeov, eslavos,
poloneses, ciganos, negros, homossexuais, deficientes fsicos e mentais e judeus, foram perseguidos
no que se convencionou chamar de Holocausto. Informaes retiradas do site:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler acessado em 04 de nov de 2008 s 21h29min.
26
Sobre o jogo do palhao, Mrcio Corra diz: o palhao est sempre tentando
sobreviver a determinada situao [...] ele vai agir como um soldado, como um
mdico, ou como um garom. O palhao tem que sobreviver 35.
Os jogos dos palhaos de reprise so em geral jogos sem fala, pois esta s
foi permitida, na Frana, em 1863. Em 1680 somente a Comdie Franaise tinha o
privilgio de representar em francs. Qualquer tentativa de burlar a lei dos
privilgios
era
denunciada
polcia,
que
podia
multar
ou
fechar
estabelecimento36 (CASTRO, 2003). Foi ento, em cinco de novembro de 1863, com

a abolio dos privilgios dos teatros, feita por Napoleo III, que os palhaos
puderam falar nos picadeiros. Segundo Bolognesi Os clowns, nos picadeiros,
finalmente puderam explorar a palavra para dar vida nova ao jogo clownesco
(BOLOGNESI, 2003, p. 69).
Com a utilizao da palavra surgiu a outra vertente do palhao. O palhao de
entrada. Analisando a presena da fala no jogo do palhao, Geraldo Cunha diz:
quando comecei a pesquisar o clown, eu achei que o trabalho com a fala e sem a
fala tinha o mesmo peso. Depois na pesquisa, pra mim, a fala contribui mais.
importante o clown falar para poder aprofundar certas coisas 37.
E de fato, segundo Bolognesi, o palhao aprofundou o seu jogo na questo
da relao. Comear a falar fez com que o palhao trouxesse novas possibilidades
de jogos no picadeiro que no somente as reprises dos nmeros.
O palhao se voltou para um vasto leque de manifestaes cmicas
populares ao extrapolar o universo circense. As mscaras opostas que o circo
criou, puderam ser experimentadas em esquemas dramatrgicos preconcebidos
(BOLOGNESI, 2003).
Essas mscaras a que se refere Bolognesi foram criadas na relao entre o
palhao e o mestre de pista. O mestre de pista, ou o apresentador do circo,
participava das entradas de palhao como o elemento lcido, mesmo que a lucidez
no seja um elemento muito trabalhado pelo palhao. O mestre de pista se tornou
35

em Jaragu do Sul - SC.
36
A partir desse silncio se desenvolveu a arte da pantomima. Segundo Jean-Louis Barrault a
mmica a linguagem do povo a quem o poder retirou a palavra (BARRAULT apud CASTRO, 2003
p. 40).
37
Entrevista de Geraldo Cunha concedida ao autor desse trabalho, em 20 de outubro de 2008,
em Florianpolis - SC.
27
uma espcie de soberano do palhao. Criando um contraponto cmico que depois

foi incorporado ao jogo como Clown Branco. Bolognesi define por Clown Branco:
O Clown Branco tem como caracterstica a boa educao, refletida na
fineza dos gestos e a elegncia nos trajes e nos movimentos. Ele mantm
o rosto coberto por uma maquiagem branca, com poucos traos negros,
geralmente evidenciando sobrancelhas, e os lbios totalmente vermelhos.
A cabea coberta por uma boina em forma de cone. A roupa traz muito
brilho (BOLGNESI, 2003, p. 72).
Percebe-se que Bolognesi est se referindo imagem clssica do palhao

nos circos. Geraldo Cunha, ao se referir ao Clown Branco afirma:
O Clown Branco j traz uma cara. Ele nunca t feliz, ele est sempre com
aquela cara de dor de barriga. Que uma caracterstica do Clown Branco,
ele est sempre ocupado, est sempre pensando em alguma coisa. Ele
38
mental. Ele pensa tudo errado, ele elabora errado, mas ele mental.
Justapondo essas duas falas, pode-se perceber que o Clown Branco a

representao da ordem: o patro.
Se por um lado o Branco o representante da classe dominante o palhao
que se relacionava com o mestre de pista se tornou o Augusto ou Tony Excntrico.
Por Augusto, Bolognesi define:
O Augusto um tipo de palhao que tem como marca caracterstica o
nariz avermelhado. Ele no cobre totalmente a face com a maquiagem,
mas ressalta o branco nos olhos e na boca. Sua caracterstica bsica a
estupidez e se apresenta frequentemente de modo desajeitado, rude e
indelicado (BOLOGNESI, 2003, p. 74).
Frederico Fellini39 aponta para uma caracterstica muito marcante do

Augusto. A simpatia do pblico:
A criana se identifica de sada com o Augusto, na medida em que esse
se parece com um patinho feio ou um cachorro e maltratado, e por isso
quebra os pratos, se retorce no cho, se atira baldes d'gua no rosto. o
que a criana gostaria de fazer e os Clowns Brancos, os adultos, a me, a
38
Idem nota 37
Frederico Fellini (1920 1993) foi um dos mais importantes cineastas italianos. Ele ficou
eternizado pela poesia de seus filmes, que mesmo quando faziam srias crticas sociedade, no
deixavam a magia do cinema desaparecer. Fellini foi um grande representante da arte do palhao
(digo isto mesmo no tendo nenhum registro de Fellini com um nariz vermelho ou vestindo roupas
largas, mas sim pela forma com que via a vida, como fazia suas crticas sociais de forma leve e
repletas de poesia).
39
28
tia, impedem que faa. No circo, atravs do Augusto, a criana pode

imaginar que faz tudo o que est proibido, se vestir de mulher, armar
surpresas, gritar, dizer em voz alta o que pensa. Aqui ningum te
40
repreende. Pelo contrrio, te aplaudem.
O Augusto o elemento que completa o jogo. A reao. No possvel

pensar um jogo que no reverbere no outro e no se transforme. Um Clown Branco
sozinho como um Augusto sozinho, no nada. Um depende do outro para criar
a tenso do jogo. No que o jogo do palhao s exista em dupla, ou que os solos
no se configurem como jogo de palhao. Reafirmo que o jogo depende da outra
metade para encontrar o equilbrio. A outra metade no precisa estar em outro
palhao, pode estar desde em um animal, como no trecho que Mrcio Corra relatou
(Voc pode ter uma dupla de Brancos. Eles vo, de alguma forma, sempre entrar
em atrito [...] um pode achar um rato e o outro uma barata para escraviz-los
41
.) ou
no pblico, como Andra Rihl disse: Ou ele vai ser Branco e dar ordens ao pblico,
ou ento ele vai ser um Tony a merc do pblico 42.
Um ponto relevante no jogo do Augusto e do Branco est na relao de
poder, na crtica da sociedade. Segundo Dario Fo,
Os palhaos sempre falam da mesma coisa, eles falam da fome: fome de
comida, fome de sexo, mas tambm fome de dignidade, fome de
identidade, fome de poder... No mundo clownesco h duas possibilidades:
ou ser dominado, e ento ns temos aquele que completamente
submisso, o bode expiatrio, como na commedia dell arte; ou dominar, e
ento ns temos o chefe, o Clown Branco, o que d ordens, aquele que
insulta, aquele que faz e desfaz. (FO apud BOLOGNESI, 2003, p. 78).
Dario Fo compreende que no mundo clownesco se torna visvel a relao

crtica da arte do palhao. Ns, pessoas comuns, sempre estamos nos mascarando
em situaes cotidianas. Quando no recebemos o troco correto, muitas vezes
soltamos todas as nossas frustraes dirias no vendedor, que pode no ter feito
por mal. Nesse momento nos posicionamos como donos do poder: Os Clowns
Brancos. Claro que nem sempre a ironia do jogo est presente no cotidiano e
algumas injustias passam despercebidas.
40
FELLINI, Frederico. Sobre o Clown. In: Fellini por Fellini, Porto Alegre: L&PM Editores Ltda.,
1974,
p.
1-7.
Traduo
de
Paulo
Hecker
Filho.
Disponvel
em:
http://www.grupotempo.com.br/tex_fellini.html acessado em 1 de nov de 2008 s 15h28min.
41
42
Florianpolis - SC.
29
No universo do palhao nada passa despercebido, e por isso que o

Augusto nunca executa de forma correta sua tarefa. Para que o Branco no tenha
seu desejo concretizado. Criticando, assim, de forma suave, a relao patro e
empregado.
Bolognesi analisa as mscaras cmicas circenses como resposta
sociedade de classes e individualidade do ser humano:
Assim, tem-se nas mscaras antagnicas dos palhaos duas das principais
marcas da sociedade classista; uma diviso ordinria entre lugares
distintos na hierarquia da cena, que advm de um processo de abstrao
da hierarquia social; uma distino entre as diversas personalidades,
quando os atributos psicolgicos e subjetivos se mesclam aos tipos
cmicos circenses, enfatizando que h um sujeito naquelas maquiagens e
vestimentas. (BOLOGNESI, 2003, p. 105)
No segundo momento do discurso de Bolognesi, percebe-se que ele aponta

para a individualidade do palhao. Cada palhao diferente do outro, no importa se
jogado na mesma situao. No existem palhaos iguais, no existem pessoas
iguais. O jogo tambm est pautado na individualidade. Essa constatao se torna
concreta quando vemos a mesma gag repetida por dois palhaos distintos. Cada um
inclui seu jogo na cena, formando, assim, nmeros distintos. Atribui-se a ao jogo
pessoal do palhao sua lgica subjetiva e individual. Em nosso cotidiano, no
possvel saber o que outra pessoa pensa, ainda mais se o outro for um palhao. O
jogo se pauta no imprevisvel. Assim como Jacques Lecoq descreve em seu artigo
Em Busca de Seu Prprio Clown:
ele pe em desordem uma certa ordem e permite assim denunciar a ordem
vigente: deixa cair o chapu, vai apanh-lo mas, desajeitadamente, d-lhe
um pontap e, sem querer, pisa na bengala que lhe joga de volta o chapu
nas mos. O clown erra onde no esperamos e acerta onde no
esperamos. Se tentar um salto perigoso, cai, mas o executa quando lhe
43
do uma bofetada. Assim o clown Grock [ ], escondido atrs de um
43
Grock, nasceu no dia 10 de janeiro de 1880 em Reconvilier, Suia e se transformou na estrela

do entretenimento europeu com o nome de Grock, o palhao. Seu palhao de tipo Augusto atuou
com diferentes companheiros em circos, teatros e teatros de variedades durante quase 60 anos. Esse
msico virtuoso, podia tocar 24 instrumentos e falar vrios idiomas, se converteu no rei dos clowns no
comeo do sculo XX; seus nmeros com o piano e o violino se transformaram em clssicos.
Informao retirada do site: http://www.mundoclown.com.br/grock acessado em 1 de nov de 2008 s
15h59min.
30
biombo, conseguia [fazer malabarismo] com trs bolas, s elas visveis ao

44
pblico, o que no conseguia fazer perante o pblico.
A imprevisibilidade do jogo fundamental para se tornar risvel. Por que o

palhao capaz de agir de forma inesperada? A resposta est na sua forma de ver
o mundo, em sua lgica.
A lgica do palhao busca simplificar as coisas, agindo muitas vezes ao p
da letra. Ao pedir a um palhao um milho (pensando em dinheiro) provavelmente
receber um milho grande.
Para entender essa lgica, trago um dilogo transcrito por Fellini entre dois
palhaos:
O Augusto: - Tenho sede.
O clown branco: - Tem dinheiro?
O Augusto: - No.
45
O clown branco: - Ento no tem sede.
A lgica controversa do palhao busca simplificar, mas acaba por dificultar

ainda mais as coisas. Trocar uma lmpada, para um trio de palhaos pode ser sinal
de muita confuso. No seria surpresa se um segurasse a lmpada e os demais
girassem a escada. Jess Jara diz que o palhao possui o que chama de sus
grandes verdades:
- O palhao e sempre deve ser AUTNTICO.
- O palhao sincero e espontneo.
- O olhar do palhao um espelho atravs do qual vemos seu interior e
nosso reflexo.
- O palhao transparente. Suas intenes so claras, mesmo quando ele
tenta nos enganar.
- O palhao complexo, ou seja, composto de vrios elementos que
compem sua personalidade, o que lhe confere uma riqueza expressiva e
46
pessoal. (JARA, 2002, p. 73)
44
LECOQ, Jacques. Em Busca de Seu Prprio Clown. In: Le Thtre du geste, org. de Jacques
Lecoq, Paris: Ed. Bordas, 1987, p. 117. Traduo de Roberto Mallet. Disponvel em:
http://www.grupotempo.com.br/tex_busca.html acessado em 1 de nov de 2008 s 15h32min.
45
FELLINI, Frederico. Sobre o Clown. In Fellini por Fellini, Porto Alegre: L&PM Editores Ltda.,
1974,
p.
1-7.
Traduo
de
Paulo
Hecker
Filho.
Disponvel
em:
http://www.grupotempo.com.br/tex_fellini.html acessado em 1 de nov de 2008 s 16h19min.
46
Livre traduo do autor desse trabalho. Original: - El clown es y siempre debe ser
AUTNTICO.- El clown es sincero y espontneo. - La mirada del clown es un espejo a travs del cual
vemos su interior y nuestro reflejo en l. - El clown es transparente. Sus intenciones se ven, incluso
cuando intenta engaar. - El clown es complejo, es decir, est compuesto de multitud de elementos
que conforman los mltiples rasgos de su personalidad, lo cual le confiere una gran riqueza expresiva
y personal.
31
Essas grandes verdades formam o carter do palhao, sua lgica. Como

entender
questes
espontaneidade?
to
Dimitri
subjetivas
prope
como
trazer
autenticidade,
essas
sinceridade
questes
atravs
ou
do
desmascaramento: minha vida, meu ofcio, tudo est no mesmo saco! Eu no

represento um papel: estou nu; o clown o mais nu de todos os artistas porque pe
em jogo a si mesmo, sem poder trapacear 47. A nudez de que fala Dimitri se refere
desapropriao das mscaras sociais. O encontro com o prprio ridculo. Perceberse imperfeito e se apropriar disso. Relacionar-se com o prprio fracasso. Roland
Auguet, estudioso do circo, analisa o impacto que o fracasso possui no jogo, falando
do Clown Augusto:
O Augusto justamente o tipo marginal, no somente pelo seu aspecto
exterior, mas sobretudo pela inaptido generalizada em acompanhar as
coisas mais simples fracasso simbolizado pelo tropeo de sua entrada na
pista. Prodgio de ineficcia que naturalmente suscita o riso em um
universo ultra-racional voltado eficcia (AUGUET apud BOLOGNESI,
2003, p. 77).
Claro que no apenas o Augusto que fracassa. O Branco inmeras

vezes fracassa, porm mantm a pose, tenta fazer com que parea que tudo est
sob controle. O que tambm ocasiona o riso. Creio que seja importante ver o
palhao e sua relao com o fracasso como representao teatral. O palhao a
busca do auto conhecimento frente ao jogo cnico. Ele visa representao e ao
contato com o espectador, portanto deve ser controlado pelo ator. No mergulho
para entender o fracasso no necessrio que o ator se frustre de verdade, e sim
que entenda essa relao no jogo.
No exerccio O Dono do Circo, citado por Lus Otvio Burnier, essa relao se
torna clara:
Neste exerccio, o dono do circo, Monsieur Loyal, tem uma nica vaga a
oferecer para trabalhos em seu circo. Existe uma enorme fila de
interessados, e Monsieur Loyal seleciona os candidatos. Um a um, os
clowns vo se apresentando ante Monsieur Loyal, mostrando suas
qualidades e aptides para fazer a platia e o prprio Monsieur rirem.
(BURNIER, 2001, p. 217).
47
DIMITRI. O Mais Nu dos Artistas. In: Clowns & Farceurs. Paris: Ed. Bordas, 1982, p. 36-37.
Traduo de Roberto Mallet. Disponvel em: http://www.grupotempo.com.br/tex_nu.html acessado em
1 de nov de 2008 s 15h23min.
32
Burnier revela ainda que esse exerccio, para ter um bom resultado, deve ter
algumas regras. A mais importante, na minha opinio, que o palhao deve se
relacionar com o que o Monsieur falar como verdade absoluta. Se ele disser que
est bom, o palhao acredita. Porm, se falar que est ruim o palhao se esfora at
fazer melhor, pois ele precisa desse emprego (BURNIER, 2001). Burnier conclui sua
anlise do exerccio dizendo:
Monsieur Loyal, nesse exerccio, leva o clown a se sentir o mais idiota e
intil ser do mundo, ou o mais belo e bem-dotado clown do circo. A relao
que se estabelece entre Monsieur Loyal e os clowns torna-se muito real,
como se aquilo tudo realmente fosse verdade. Alis, verdade para o
clown; talvez no o seja para o ator. (BURNIER, 2001, p. 217).
Para iniciar um ator no jogo do palhao, preciso ter o olhar atento a quem
esse ator, como desarm-lo para que entenda a sua relao com o fracasso.
Alguns podem precisar ter a auto-estima quebrada, outros no. Essa iniciao
precisa de jogo de cintura. No existe uma frmula. Cada ator um ator, cada
palhao um palhao.
Esse jogo de cintura passa primeiro pela observao. Por isso, a meu ver,
propostas de jogos como O Dono do Circo devem ser deixadas para uma parte
mais avanada do treinamento, para preservar o ator e prepar-lo para o jogo. Iniciar
um curso, ou uma pesquisa, com a relao do fracasso, pode por vezes bloquear o
ator para a criao, fazendo que ele no se sinta vontade em cena. O
entendimento do fracasso e do ridculo fundamental para a arte do palhao, porm
leva tempo para a maturao. Um ator que no est vontade em cena dificilmente
ir responder ao treinamento com prontido, e raros sero os casos que alcanaro
o desmascaramento necessrio para essa forma de representao. Por isso, creio
que os treinamentos devam partir do entendimento fsico, para depois aprofundar a
relao com a lgica do palhao. Como o que foi visto com o Grupo de Pesquisa
Teatral Atormenta.
33
3. RAIA O SOL, SUSPENDE A LUA

OLHA O PALHAO NO MEIO DA RUA!
Como explicar uma arte que se pauta no tempo presente e tem como
premissa a relao com o outro? Como transcrever para o papel questes que so
fsicas e prticas? Nada melhor que olhar ao redor e procurar quem sinta essa arte e
essas questes na pele. Qual foi minha surpresa ao olhar e me deparar com
algumas pessoas, que h 10 anos recebiam o nome: Grupo de Pesquisa Teatral
Atormenta.
O Atormenta foi um grupo de Florianpolis que focou seus 9 anos de
existncia na pesquisa da personagem fixa: o palhao. Foi um dos primeiros, seno
o primeiro, grupo de Florianpolis a trabalhar com essa linguagem48.
Tudo comeou quando um grupo de atores, egressos do CEART/UDESC,
interessados na pesquisa do palhao, convidou Geraldo Cunha, que estava na
poca trabalhando com Roberto Mallet49, para dirigi-los. Essa pesquisa teve como
resultado o espetculo Clowns, que participou de diversos festivais nacionais. O
elenco que estava no espetculo sob a direo de Geraldo Cunha era constitudo
por Andra Padilha, Mrcio Corra, Pedro Ilgenfritz, Vanderlia Will e, em uma
ltima formao, Andra Rihl.
Dessa formao, no ouve como entrevistar as atrizes Andra Padilha e
Vanderlia Will, por estarem em temporada na Europa no perodo da escrita deste
trabalho. Os demais participantes confidenciaram como surgiram seus palhaos e
como esse coletivo foi importante para as suas vidas artsticas.
48
Devido ao difcil controle das atividades de todos os grupos da cidade no possvel precisar
essa informao. Porm os participantes do Atormenta, disseram acreditar tratar-se do primeiro grupo
de Florianpolis a iniciar essa pesquisa.
49
Roberto Mallet diretor, ator e professor. Em 1992 fundou em So Paulo o Grupo Tempo
onde dirigiu os espetculos Judite (1993), Abismo de Rosas (1994), Teresinha (1998), Canto de
Outono (1999) e Drakul - paixo e morte (2002). Em 2001 voltou a trabalhar como ator, no monlogo
Lies de Abismo, direo de Mario Santana, e em Auto-escola de arte dramtica, com o seu clown
Gregorio. Informaes retiradas do site: http://www.iar.unicamp.br/docentes/robertomallet/ acessado
em 02 de nov de 2008 s 17h19min.
34
Fato interessante que acompanha todos os participantes que seus palhaos

surgiram no jogo, na dedicao e importncia que davam ao treinamento. Sobre o
treinamento, Mrcio Corra lembrou que eles permaneciam s vezes duas, trs
horas seguidas sem sair da personagem em uma improvisao exaustiva, e sempre
que saam da lgica da personagem l estava o Geraldo pedindo para que
retornassem e repetissem (2008).
Pedro Ilgenfritz lembra que foi em sua passagem pelo Atormenta que
entendeu o teatro como ato coletivo. Foi ali que entendi a necessidade de se ter um
grupo. De ver o trabalho sendo desenvolvido no contato dirio e disciplinado. Do
respeito pela arte e da tica do treinamento. O grupo acabou, mas no terminou o
trabalho
50
. O grupo Atormenta foi, de fato, marcante para cada participante
entrevistado.
Como j foi dito, a relao do palhao com seu jogo muito pessoal, e isso se
reflete na histria de seu nome. Muitos palhaos, em sua prtica, passaram pelo
ritual do batismo. Pedro Ilgenfritz, ao falar do nome do seu palhao, lembra que foi
em um jogo que o recebeu:
Ele se chama Peidolito. Ele surgiu no jogo. Na aprendizagem dos
elementos bsicos do jogo, no uso da mscara, no trabalho dirio... Em
outras palavras, ele surgiu na improvisao. Naquela poca o Geraldo
props (no me recordo com preciso) um jogo onde os clowns davam
nomes uns aos outros, e acho que foi assim... Foi o Geraldo que batizou
ele de Peidolito. Mas existe uma anedota por trs disso. Eu era (e ainda
sou) muito peido. Especialmente quando comeo a me movimentar. Todo
dia antes do ensaio, ns fazamos uma bateria de exerccios e
alongamentos, trabalho com o corpo e eu logo comeava a soltar gazes...
No sei, o meu organismo! assim que ele responde, pode at ser um
reflexo emocional tambm, do meu sistema nervoso. E l ia eu, soltando
tudo durante os ensaios... E at em apresentaes! Um clown peido. E ai
tu imaginas, de onde vem o nome Peidolito. Tem toda essa coisa do clown
ser super pessoal, das imperfeies, do ridculo, do inacabado, do
grotesco, do baixo corporal (Bakhtin), e acho que o nome vem bem a
51
calhar, e sou muito orgulhoso de ser um peido.
Com Mrcio Corra tambm no foi diferente, recebeu seu nome no jogo e foi
batizado por Geraldo:
50

51
Idem nota 50.
35
O Tongo, na verdade surgiu com o nariz vermelho mesmo. O treinamento

comeava com o nariz, primeiro com o trabalho fsico do jogo sem a fala,
focado na ao. [...] Acho que foi o Geraldo que me deu o nome de Tongo.
Por eu ser maior, grando. Usava um suspensrio tipo uma jardineira, era
uma coisa meio infantil [...] como eu sempre assumi a postura do palhao
52
Branco, ficou Tongo [em referncia sonoridade da palavra].
Andra Rihl, que entrou mais tarde no grupo, tambm passou pelo ritual do
batismo. No muito difcil tentar adivinhar quem deu seu nome:
A Groselha surgiu nos trabalhos que a gente fazia no grupo Atormenta. Eu
acho que por eu ser muito branca, eu fico meio avermelhada. E eu tinha
uma coisa com o vermelho, tudo que era rosa, vermelho, eu puxava pra
mim. Quem batizou o nome foi a Andra Padilha. Nem foi uma coisa minha
e acabou ficando [...] ento surgiu da, do trabalho e dessa questo fsica.
53
Eu ficava mesmo vermelha, parecia uma groselha.
O palhao no segue outra lgica que no sua prpria. Dessa e das outras
vezes, no foi o Geraldo quem batizou os palhaos e sim o grupo atravs do jogo.
Geraldo Cunha, que j trabalhava com a pesquisa antes do Atormenta, j
chegou ao grupo com um nome. Embora quem conhea o trabalho do Geraldo
possa pensar que o nome de seu palhao Seo Maneca, personagem que ele
trabalha h anos, seu nome Tito:
O meu clown o Tito. Eu comecei a pesquisar com o Mallet, ele passou
um exerccio porque a gente estava com dificuldade de achar o nome do
clown. Era um exerccio para ver o nome, saiu Tito e ficou. Mas com o Tito
eu trabalhei muito pouco. Eu pego a pesquisa do clown e coloco no
54
Maneca. O que eu tenho de clown eu uso no Seo Maneca.
Como se pode ver, o nome de cada uma das personagens que nasceram no
Atormenta tem um motivo extremamente pessoal. No haveria como chamar o
Tongo por outro nome, ou a Groselha. Eles so como apelidos de que o palhao se
apropria. Como Pedro disse em seu relato: Tem toda essa coisa do clown ser super
pessoal, das imperfeies, do ridculo, do inacabado. Sobretudo, importante
aceitar esse ridculo. possvel ver nas falas dos entrevistados, que eles aceitam o
nome. Acho que o nome vem bem a calhar, e sou muito orgulhoso de ser um
52

53
Florianpolis - SC.
54
36
peido (Pedro). Como eu sempre assumi a postura do palhao Branco, ficou

Tongo [em referncia sonoridade da palavra] (Mrcio). Eu ficava mesmo
vermelha, parecia uma groselha (Andra).
Outro ponto em comum do surgimento de todas essas personagens o fato
de terem surgido no jogo e na construo fsica.
Pedro, por exemplo, lembra que seu palhao, o Peidolito, demorou trs ou
quatro anos para comear a falar. Antes disso o que havia era a improvisao
corporal e fsica, para entender o jogo.
de comum acordo, entre os entrevistados, que a fala pode atingir questes
mais profundas durante uma cena. Porm, todos tambm concordam ser necessrio
entender esse mecanismo no jogo para no empobrecer a cena. Andra disse que
por vivermos em um sistema embasado na retrica, a fala perdeu sua funo
apaixonante. Ela confidenciou que geralmente no consegue usar a fala quando
est envolvida em um exerccio de teatro, pois ainda no sabe o que est por vir.
Acredita que primeiro se deve observar o foco do jogo. Sem desvalorizar os
trabalhos que se baseiam na fala, Andra disse ainda que a fala nos remete ao
intelecto. O que pode, em primeira instncia, ser muito direto, fazendo com que o
jogo no se aprofunde.
A palavra no jogo do palhao tem a idia de sntese. Deve ser econmica.
Portanto, necessrio que se entenda o jogo para se relacionar com ele.
Estabelecer um jogo calcado na fala uma tarefa rdua, que precisa de clareza e
experincia para no se remeter diretamente ao intelecto. Por isso a importncia
dada por Geraldo em aprofundar as questes fsicas do jogo no incio do
treinamento.
O entendimento do jogo se d atravs do treinamento e da experimentao.
Os entrevistados, por terem feito parte do mesmo coletivo, tm uma viso
semelhante de jogo. Geraldo observa que tudo no teatro tem jogo, desde a tragdia
ao teatro ps-dramtico:
O jogo pra mim est na ao. O princpio do teatro ao. O jogo do clown
um jogo especfico. um jogo principalmente do humor. Tem que ter
humor seno no clown. um humor aprofundado, refinado, que vai pra
um campo quase da loucura, do insano, da surpresa. Aquilo que te
55
surpreende. o jogo da conveno tambm, que ele mesmo instituiu.
55
Entrevista de Geraldo Cunha concedida ao autor desse trabalho, em 20 de outubro de 2008.
37
conveno
instituda
que
Geraldo
se
refere
est
ligada
ao
estabelecimento do jogo. A postura repetida que antecede a ao. O crescimento do

jogo estabelecido, que acompanhado pelo crescimento da reao do espectador.
Geraldo cita como exemplo a cena em que Charlie Chaplin come a sopa de bota
em A Corrida do Ouro (1925). O jogo s funciona porque ele prepara a sopa em
seus mnimos detalhes. Experimenta para ver se est boa, coloca mais sal, e por
fim, pega a bota de dentro da panela. Ele estabelece o jogo.
Pedro, como Geraldo, identifica elementos importantes para o jogo do
palhao:
As leis do jogo do clown so as leis da improvisao. Essas leis so
evidentes no jogo da mscara e se evidenciam em questes como, por
exemplo, economia e sustentao. O jogo deve ser indireto, deve ser
instalado, deve obedecer ao prprio ritmo (que difere do ritmo da vida
cotidiana). O jogo deve ser apoiado na presena cnica, que por sua vez
depende da ampliao da ateno fsica e sensorial do ator. O jogo
tambm depende da inteligncia, do raciocnio rpido, da imaginao livre
56
e desimpedida, da fantasia, da livre associao.
Pedro afirma que o jogo precisa ser instalado, compartilhando com Geraldo
da idia que o jogo deve ser estabelecido. Porm, ele chama a ateno para a
questo da pessoalidade. Dizendo que o jogo depende do universo do ator, Pedro
toca no aspecto da individualidade do palhao. Cada ator tem uma forma de jogar,
que passa pela sua forma de ver o mundo. Falar de raciocnio, imaginao e livre
associao, abre caminho para que cada um inclua no jogo seus anseios e
vivncias.
Mrcio, ao analisar o jogo, aponta para sua viso do fracasso:
Todo mundo tem um pouco desse personagem, dessa coisa fracassada.
No que o palhao fracassado, ele na verdade est sempre melhor que
todo mundo. O palhao o mais esperto de todos. [...] Ele nunca vai se dar
mal. Apesar de que ele sempre vai ter seus desacertos, que vo fazer parte
desse jogo. Ele vai sempre procurar o caminho mais difcil, no s o mais
57
difcil, mas aquele que o ator est dominando o palhao.
56

57
38
Mrcio ainda chama a ateno para que o palhao, atravs de seu jogo, se
relaciona com o espao procurando sobreviver a ele. Dizendo que ele o mais
esperto de todos, Mrcio se refere falta de vergonha do palhao em se submeter
s situaes mais incomuns para sobreviver, ele olha para um espao e pensa o
que pode fazer com ele. um sobrevivente. Essa deve ser sua relao com o
fracasso. Ter que se moldar a cada situao. Passar por uma provao a cada dia.
Parecer fracassado perante seus desacertos, tornando-o assim uma figura potica
e melanclica.
J Andra analisa o jogo como uma base, um princpio que est presente em
todas as formas de representao. Para ela, o jogo do palhao tem o mesmo
princpio em que est calcado o teatro de animao (com referncia a proximidade
dos princpios j citados). Sem o jogo, na sua viso, o palhao no cumpre seu
papel, dado que est presente nos comentrios dos demais entrevistados. O jogo
o fundamento base do palhao.
Cada entrevistado desenvolve seu raciocnio a partir de um aspecto. Geraldo
trouxe tona a questo que antecede o jogo, sua preparao. Pedro, a
pessoalidade. Mrcio, o fracasso. Andra, sua relao com o teatro de animao.
Porm todos o entendem como base slida e fundamental para o palhao. Base,
que construram de forma prtica, na vivncia do Atormenta, atravs da disciplina e
da tica do treinamento.
O Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta significou, para os entrevistados, o
alicerce de sua arte. Pedro Ilgenfritz, quando questionado sobre o que representou
fazer parte desse coletivo, afirma:
Tudo. Ali foi a escola, a fundao, o alicerce, o comeo, a plataforma onde
o meu trabalho como artista e educador foram estruturados. Devo isso a
todos os integrantes do grupo, mas em especial ao Geraldo Cunha. Ele
meu mestre e amigo, hoje, colega que est sempre perto de mim onde eu
for. A ele eu presto meu tributo e respeito. Admiro o Geraldo como um pai.
58
Meu pai teatral.
Para Andra Rihl foi de extrema significncia, sobretudo pelas amizades que
construiu:
58

39
Foi muito bom, eu aprendi bastante. As amizades que fiz, que so pessoas
que eu tenho o maior carinho e respeito at hoje. Pela questo tica, pela
questo do conhecimento, pela questo at de persistncia. So pessoas
que, de alguma maneira ou de outra, esto persistindo ainda. Indo
59
procura desse conhecimento.
Andra concluiu dizendo que no Atormenta ela pde refletir mais sobre sua
prtica, que na sua viso era, e continua sendo, intuitiva.
Geraldo v o reflexo do Atormenta em seu trabalho na tica de diretor que foi.
O Atormenta foi muito importante porque foi um momento em que eu nunca tinha
dirigido, foi quando eu comecei a entender a lgica da direo, da formao do ator
e aprofundar o jogo do clown
60
. No grupo, ele tambm teve um retorno como ator.
Surgiu o personagem Seo Maneca com o qual ainda trabalha. Analisando o

trmino do grupo, Geraldo disse que o que lhe restou do Atormenta depois de 9
anos de dedicao foi o aprendizado e o Maneca. Aprendizado este que utiliza e
reutiliza nos cursos que ministra e nos atores que forma.
Mrcio Corra disse que estudar uma forma de teatro e depois no trein-la,
como ensinar piano a algum que no tem um piano em casa. Seu aprendizado
fica superficial. Disse que ali foi o incio de seu trabalho como ator. Que foi de
relevante importncia para seu entendimento teatral ter se relacionado com aquelas
pessoas naquela poca e naquele lugar (UDESC, onde fez sua graduao). Conclui
seu pensamento dizendo que uma coisa que ele aprendeu com o Atormenta foi que
as coisas acabam. Deve-se tirar fora disto e no desistir. E foi o que ele fez,
seguindo o conselho que recebeu de Nani Colombaioni antes de entrar em um
auditrio lotado: melhore sempre o seu trabalho. Colombaioni no se referia cena
que seria apresentada em seguida, mas ao trabalho de ator, a busca do melhor
possvel dentro do proposto. Buscar mais que o melhor, buscar melhorar sempre. E
essa busca se refletia dentro do trabalho do Atormenta, atravs da pesquisa e do
aprofundamento da linguagem, que no se herda, se aprende.
Tenho orgulho de ter sido aprendiz de Mrcio Corra como o orgulho
revelado por Pedro ao chamar Geraldo de seu pai teatral. Como Mrcio disse,
assim que o conhecimento passa. [...] Eu aprendi pouco e passei esse pouco pra
voc da melhor forma. E sem dvida, essa forma se reflete neste trabalho.
59

Florianpolis - SC.
60
40
E O PALHAO O QUE ?
LADRO DE MULHER!
Como pensar o que , ou o que foi o palhao, considerando-o apenas como

um tipo com nariz vermelho, roupas largas e geralmente no circo? Para entender a
relevncia do palhao necessrio v-lo como uma linguagem teatral.
Geraldo Cunha, ao se referir a alguns crticos e estudiosos, disse: eles
setorizam, eles estreitam a coisa em um personagem. Se no tem nariz, se no t
no circo, no clown. Com isso, deixam passar despercebida a conexo entre seu
jogo e textos dramticos ou mtodos de interpretao.
Shakespeare61 possui um universo extremamente frtil no tocante utilizao
do palhao como elemento de dramaticidade. Analisando suas obras pode-se
encontrar personagens que se aproximam de palhaos.
Em Sonho de uma noite de vero, a relao dos artesos um exemplo.
Trata-se de atores que vo representar uma pea para os nobres, porm tudo sai s
avessas (lgica do palhao). Em Noite de Reis, o personagem Malvlio tem a lgica
do Clown Branco. Segundo Geraldo, Shakespeare se refere aos coveiros de Hamlet
como dois clowns. Ele ainda lembra que o dramaturgo escrevia para os atores que
tinha em sua companhia, portanto devia ter bons palhaos a seu redor.
Outro dramaturgo que tem em seus textos elementos passveis de
comparao com o jogo do palhao Samuel Beckett62. Suas peas falam da
61
William Shakespeare (1564-1616), foi o mais famoso dramaturgo e poeta ingls de todos os
tempos. A arte dramtica do poeta pode ser dividida em trs partes. Na primeira, compreendida entre
os anos de 1590 e 1602, Shakespeare escreveu comdias alegres, dramas histricos e tragdias no
estilo renascentista. A segunda fase, que vai at 1610, caracterizada por tragdias grandiosas e
comdias amargas, A ltima parte, que vai at a sua morte, marcada basicamente pelo lanamento
de peas que tm o final conciliatrio.Toda a sua obra, escrita em 20 anos, est presente em palcos e
telas
de
todo
o
mundo.
Informaes
retiradas
do
site:
http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u145.jhtm acessado em 8 de nov de 2008 s 19h20min.
62
Samuel Beckett foi um dos realizadores do teatro do absurdo e considerado um dos

principais autores do sculo 20. Sua obra foi traduzida para mais de trinta idiomas. Escreveu poemas
e textos em prosa, como romances, novelas, contos e ensaios, alm de textos para o teatro, o
41
sobrevivncia. Da busca de uma lgica que de manter-se vivo mais um segundo.

Associo essa sobrevivncia que Mrcio relatou ao falar do palhao e sua relao
com o fracasso. O que torna o palhao melanclico sua relao com a
sobrevivncia.
Analisando o texto Fim de Jogo (Beckett), a relao de dependncia entre os
personagens Clov e Hamm praticamente a mesma entre os palhaos Augusto e
Branco. Hamm depende mais de Clov, que Clov de Hamm. Porm, tenta a todo
instante fazer Clov ver-se como dependente. Ainda nesta obra, destaco as rubricas
com indicaes de aes fsicas, que se aproximam das gags. Clov no incio do
espetculo vai de um canto ao outro da sala olhar pela janela algumas vezes. Cada
momento indicado pelo dramaturgo. A relao que as personagens tm com os
objetos tambm me remete ao jogo do palhao. Hamm, que cego, usa culos e,
por vezes, limpa suas lentes. Essa relao, aparentemente absurda, estabelece uma
crtica. Para Dario Fo (1999), o palhao deve ter capacidade de provocao, deve
ter um empenho moral e poltico. o que Beckett faz com suas personagens. Essas
relaes se repetem em Esperando Godot. Pozzo e Lucky podem ser lidos como um
Clown Branco e um Augusto, as rubricas indicativas esto presentes e a relao
crtica tambm.
Brecht63, tambm pode ser lido a partir da tica do palhao. possvel
identificar princpios do jogo do palhao em sua obra. As relaes de poder, sempre
presentes em seu teatro, do abertura para esta leitura. A relao entre patro e
empregado pode ser associada relao entre o Augusto e o Branco inclusive
nas reviravoltas de humor entre a personagem Puntila e seu criado. Extrapolando a
questo dramatrgica, Brecht queria desvendar os procedimentos tcnicos para que
o espectador pudesse se relacionar com a obra de forma crtica. A relao que o
palhao tem com a desconstruo do universo em que se insere (exemplificada no
teatro, cinema e circo) pode ser vista como uma forma de estranhamento.
cinema,
o
rdio
e
a
televiso.
Informaes
retiradas
do
site:
http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u804.jhtm acessado em 8 de nov de 2008 s 19h25min.
63
Dramaturgo e poeta alemo. Revolucionou o teatro com peas que visavam estimular o
senso crtico e a conscincia poltica do espectador. Brecht foi um dos nomes mais influentes do
teatro do sculo 20, no s pela criao de uma obra excepcional, mas tambm pelas inovaes
tericas e prticas que introduziu. Com sua teoria, que propunha uma representao pica, Brecht
pretendeu opor-se ao "teatro dramtico", que conduziria o espectador a uma iluso da realidade,
reduzindo-lhe a percepo crtica. O "efeito de distanciamento", sugerido por Brecht, visava estimular
o senso crtico, tornando claros os artifcios da representao cnica e destacando
conseqentemente os valores ideolgicos do texto. Informaes retiradas do site:
http://br.geocities.com/edterranova/bertolt.htm acessado em 8 de nov de 2008 s 19h30min.
42
Em minha iniciao ao teatro, seis anos antes de ingressar na universidade,

tive a oportunidade de ler A Construo da Personagem, de Stanislavski64. Na poca
meu olhar estava voltado para o palhao. Via palhao em tudo e tive certeza que
Stanislavski havia escrito um livro sobre como criar palhaos. Com o passar do
tempo vi que a realidade no era exatamente essa, porm ainda percebo alguma
relao. Exerccios descritos por ele, como a mascarada
65
, podem ajudar no
processo de surgimento do palhao. A relao que faz com a lgica interna da

personagem outro aspecto interessante. Um palhao deve pensar como um
palhao. Essa questo se faz importante, para que se torne possvel relacionar-se
com qualquer coisa. Vejo que o mergulho proposto por Stanislavski no universo da
personagem, pode ser transposto para a criao do palhao.
No basta apenas entender a lgica para se tornar um palhao. preciso
saber executar essa lgica. Acredito em um jogo do palhao que , acima de tudo,
fsico e presente. Portanto, todas as formas de treinamento fsico do ator podem ser
utilizadas na construo de um palhao. Pedro ao analisar o jogo como um
processo psquico e fsico onde o racional e o intuitivo se complementam diz que
possvel se discutir as leis do jogo do clown usando como referncia princpios
desenvolvidos por Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Artaud, Grotowski e Lecoq 66.
Mais que uma personagem isolada, o palhao tem uma linguagem prpria,
com fundamentos e princpios. Dizer que um palhao simplesmente algum com
um nariz vermelho ignorar a bagagem que essa personagem traz ao longo dos
anos. Relacionar palhao a uma figura pusilnime ou sem personalidade uma
falta de respeito.
Creio que ser palhao uma forma de olhar o mundo, que possui autonomia
para transitar por gneros teatrais. Quando entra cena, o palhao traz consigo sua
lgica. Na rua, no palco, no picadeiro ou onde quer que esteja, ele dono de sua
arte.
64
Ator e diretor de teatro russo (17/1/1863-7/8/1938). Pseudnimo de Konstantin Sergueievitch

Alekseiev, criador de um novo estilo de interpretao, o mtodo Stanislvski, baseado em
naturalidade, fidelidade histrica e busca de uma verdade cnica. Informaes retiradas do site:
http://www.algosobre.com.br/biografias/konstantin-stanislavski.html acessado em 8 de nov de 2008 s
19h32min.
65
Exerccio citado no livro A Construo da Personagem, de Stanislavski onde so dispostos,
aos atores, inmeros elementos para a construo de uma personagem, cada ator pega um elemento
e a partir dele inicia sua criao.
66
43
BIBLIOGRAFIA
BELTRAME, Valmor Nni. Princpios tcnicos do trabalho do ator-animador.

In: BELTRAME, V. N. (org.). Teatro de Bonecos: distintos olhares sobre teoria e
prtica. Florianpolis: UDESC, 2008.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. 1. ed. 2. reimpresso. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator: da tcnica representao.
Campinas: Editora da Unicamp, 2001.
CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem: palhaos no Brasil e no
mundo.Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005.
CONSENTINO, Marianne Tezza. A Formao do Clown: o teatro como prtica
de liberdade. 2004. monografia (Graduao em Teatro) Centro de Artes,
Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis, 2004.
FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. 2. ed. So Paulo: Editora SENAC, 1999.
JARA, Jess. El Clown, un navegante de las emociones. Coleccin Temas de
Educacin Artstica n 2. Sevilha: Olimpia, 2002.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
44
BIBLIOGRAFIA DISPONVEL NA REDE
DIMITRI. O mais nu dos artistas. In: Clowns & Farceurs. Paris: Ed. Bordas,
1982,
p.
36-37.
Traduo
de
Roberto
Mallet.
Disponvel
em:
<http://www.grupotempo.com.br/tex_nu.html> acesso em 1 de nov de 2008 s
15h23min.
FELLINI, Frederico. Sobre o Clown. In: Fellini por Fellini, Porto Alegre: L&PM
Editores Ltda., 1974, p. 1-7. Traduo de Paulo Hecker Filho. Disponvel em:
<http://www.grupotempo.com.br/tex_fellini.html> acessado em 1 de nov de 2008 s
15h28min.
LECOQ, Jacques. Em Busca de Seu Prprio Clown. In: Le Thtre du geste,
org. de Jacques Lecoq, Paris: Ed. Bordas, 1987, p. 117. Traduo de Roberto
Mallet. Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_busca.html> acessado
em 1 de nov de 2008 s 15h32min.
45
ANEXOS
ANEXO A ENTREVISTA BASE

1 - Quanto tempo voc trabalha como palhao?
2 - Qual o nome do seu palhao? Como ele surgiu?
3 - Quando faz outro personagem, o que voc reconhece do seu palhao?
4 - Na sua viso, existe algo que possa ser chamado de Jogo do Palhao? Se sim,
como defini-lo?
5 - Como se configura a relao entre dois palhaos?
6 - Com a incluso de um terceiro palhao, como se transforma essa relao?
7 - Em que a fala pode ajudar ou limitar um jogo entre dois palhaos?
8 - Como o espectador influencia no jogo?
10 - O que o Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta significou para voc?
11 - Em que o fato de ter participado desse coletivo reflete na sua postura como
artista?
46
ANEXO B ENTREVISTA DE PEDRO ILGENFRIZ

(concedida em 05 de out de 2008 via correio eletrnico)
1 - Quanto tempo voc trabalha como palhao?

Eu comecei com o Geraldo Cunha em 1992. Estava na primeira fase de Artes Cnicas e participei de
uma oficina centrada no jogo cnico, depois fui convidado a fazer parte do Grupo Atormenta.
Trabalhei com o Geraldo at meados de 2000, quando mudei para a Nova Zelndia. Comecei a dar
aula e ministrar oficinas sobre a arte do clown em 1998. Quando cheguei na Nova Zelndia esse
trabalho se fortaleceu pois era a nica forma que eu encontrei de manter o contato com o estudo e
pesquisa do jogo e do riso. Em 2003 estreei como diretor e escritor com um espetculo centrado no
mesmo eixo do trabalha do ator e do clown, a peca se chamava The Last Presentation. Em 2004
comecei o mestrado em direo teatral e l criei outro trabalho de clown chamado The Spot (2005).
Esse ano montei um trabalho sem fala investigando os elementos bsicos do jogo, esse espetculo
se chamou The Flying Jug. Ano que vem vou montar uma companhia com o intuito (finalmente) de
pesquisar o jogo e a linguagem do palhao a fundo.
2 - Qual o nome do seu palhao? Como ele surgiu?

Ele se chama Peidolito. Ele surgiu no jogo. Na aprendizagem dos elementos bsicos do jogo, no uso
da mscara, no trabalho dirio... Em outras palavras, ele surgiu na improvisao. Na aquela poca o
Geraldo props (no me recordo com preciso) um jogo onde os clowns davam nomes uns aos
outros, e acho que foi assim... Foi o Geraldo que batizou ele de Peidolito. Mas existe uma anedota
por traz disso. Eu era (e ainda sou) muito peido. Especialmente quando comeo a me movimentar.
Todo dia antes do ensaio, ns fazamos uma bateria de exerccios e alongamentos, trabalho com o
corpo e eu logo comeava a soltar gazes... No sei, o meu organismo! assim que ele responde,
pode at ser um reflexo emocional tambm, do meu sistema nervoso. E l ia eu, soltando tudo
durante os ensaios... e at em apresentaes! Um clown peido. E ai tu imaginas, de onde vem o
nome Peidolito. Tem toda essa coisa do clown ser super pessoal, das imperfeies, do ridculo, do
inacabado, do grotesco, do baixo corporal (Bahktin), e acho que o nome vem bem a calhar, e sou
muito orgulhoso de ser um peido.
3 - Quando faz outro personagem o que voc reconhece do seu palhao?

Eu estou sem trabalhar como clown por um bom tempo agora, mas posso refletir em relao a alguns
trabalhos que ainda esto vivos na minha memria. O clown vem de uma estrutura do jogo que a
estrutura bsica do teatro. As leis fundamentais do jogo do impulso a cena e revelam o aspecto
potico e pessoal do trabalho do ator. A gente dizia (mais precisamente o Geraldo dizia) que clown s
tem um. impossvel criar dois clowns. A gente cria a matriz do jogo, que a forma que cada
indivduo joga. E isso est ligado histria pessoal, ao talento, disciplina, Fisiologia (uso do
corpo, reflexos, nervos, msculo, equilbrio e etc.), a imaginao, sentido de observao da realidade,
ideologia e classe social. Em resumo, quem a gente . Todos os personagens vo ser variaes
dessa matriz, dessa forma de jogar. Desse clown fundamental, dessa maneira de ver o mundo.
Dessa forma de reagir. O Peidolito hoje d aula de teatro, dirige espetculos. No que o meu clown
faa isso tudo, mas o artista que o Pedro que faz isso tudo. O que muda a forma de jogar a
medida que a gente se torna mais velho, compreende melhor as leis do jogo, entende mais o nosso
corpo, entende mais a sociedade. O clown amadurece com o ator. O jogo vai sendo mais refinado a
medida que o ator joga mais.
47
4 - Na sua viso, existe algo que possa ser chamado de Jogo do Palhao? Se
sim como defini-lo?
Claro. Como havia explicado na entrevista da Tica. As leis do jogo do Clown so as leis da
improvisao. Essas leis so evidentes no jogo da mscara e se evidenciam em questes como, por
exemplo, a economia e a sustentao. O jogo deve ser indireto, deve ser instalado, deve obedecer o
prprio ritmo (que difere do ritmo da vida cotidiana). O Jogo deve ser apoiado na presena cnica,
que por sua vez depende da ampliao da ateno fsica e sensorial do ator. O jogo tambm
depende da inteligncia, do raciocnio rpido, da imaginao livre e desimpedida, da fantasia, da livre
associao... Como voc v um processo psquico e fsico onde o racional e o intuitivo se
complementam. Desta forma se pode discutir as leis do jogo do clown usando como referncia
princpios desenvolvidos por Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Artaud, Grotowski e Lecoq.
5 - Como se configura a relao entre dois palhaos?

Conflito. Sempre vai haver um problema entre dois clowns. E ai vem a parte dramatrgica do universo
do clown. A coisa do Augusto e do Branco, os opostos gerando a disputa, o debate e tambm o
equilbrio. Dai vem a estrutura do jogo, de desenvolver um problema, uma srie de eventos at a
exausto de um jogo, de abrir todas as possibilidades dentro de um problema, da relao de conflito
que a gente est constantemente negociando com o mundo. Dos paradoxos e das contradies que
o jogo gera, desdobrando o sentido e revelando a estrutura dos discursos. O clown sempre vai criticar
uma moral, uma viso de mundo atravs de sua loucura. Isso gera o riso. Isso at pode ser
teraputico, e eu prefiro ficar no campo da arte, do que me enveredar no caminho da terapia, mas
tambm sei que clowns tem esse poder. Estou aprendendo sobre os clowns naturais nas sociedades
do Pacfico, mais precisamente em Samoa onde se tem uma coisa chamada FelaAitu. algo que
est naquela rea entre arte e vida cotidiana. Se h um problema na aldeia, se algum chefe por
exemplo esta abusando do poder, ou administrando mal o poder delegado a ele, a comunidade se
rene e alguns membros da comunidade (que tem o conhecimento desse tipo de atividade) comeam
a encenar, a dramatizar de uma forma cmica grotesca, o comportamento e atitude do chefe,
ridicularizando o chefe... Toda a tribo cai na risada, tem gente que at espontaneamente se junta a
performance! No fim todos viram e experimentaram a total inverso do poder. O chefe foi alvo do riso
que destronou e destruiu a imagem dele como respeitvel, inteligente, sbio e correto. As aes dele
foram reveladas e ridicularizadas. Todos puderam liberar aquela tenso que se acumulou, incluindo o
chefe. E assim o aviso foi dado no sentido de restabelecer o status da tribo e normalizar as
atividades polticas. Fela Aitu tambm rola em outras ocasies, sempre que h um desequilbrio de
ordem social e poltica. Assim voc v o poder do clown de aliviar as neuroses do dia a dia.
6 - Com a incluso de um terceiro palhao como se transforma essa relao?

No muda muito. Somente se amplia a possibilidade de jogo. Na essncia, na raiz, se mantm
semelhante ao que foi descrito acima. E claro que a medida que inclui mais clowns se tem mais
problemas. Por isso que no se vem trupes com mais de cinco clowns. Seria muita confuso.
Clowns so sempre solitrios, eles refletem o problema da comunicao. Clowns no conseguem
estabelecer o bsico do entendimento entre eles, eles tropeam na linguagem. No entendem as
coisas mais simples que ns sabemos (ou pensamos que sabemos). Eu estou procurando um
terceiro ator pro grupo que quero montar ano que vem, acho que com trs clowns d pra montar um
trabalho com uma dinmica muito boa. Se com dois clowns se tem equilbrio, um terceiro sempre vai
desequilibrar. Mas mais uma vez isso so questes dramatrgicas que no so diretamente ligadas a
estrutura do jogo. Esta estrutura permanece ligada as leis que so s mesmas independente do
nmero de atores que se tem.
48
7 - Em que a fala pode ajudar ou limitar um jogo entre dois palhaos?

Com fala d pra ir muito mais longe. D pra revelar muito mais os aspectos pessoais do ator e ir mais
a fundo na dramaturgia. O jogo silencioso fundamental pra se aprender as leis do jogo. Meu clown
comeou a falar depois de trs ou quatro anos jogando em silncio.
8 - Como o espectador influencia no jogo?

O jogo est na mo do ator. A platia parte do jogo.
9 - Li em uma entrevista que voc concedeu a Marianne Tezza que dizia que a
diferena entre clown e palhao est na forma com que jogam. Que formas so
essas? E em que elas se aproximam?
Sim, eu falei que eles jogam de forma diferente, pois esto em contextos diferentes. Eu estou
interessado num jogo que mais refinado, que revela mais aquele espao que est entre a comdia
e a tragdia, esse clown que revela um lado potico da vida, as contradies, a essncia da beleza e
da feira da existncia. No estou interessado no palhao que faz as pessoas rirem, mas naquele
que faz as pessoas sorrirem. Quero chegar perto do corao, da contemplao de uma verdade...
No estou interessado no riso como reao superficial de algo que se apresenta distorcido, mas de
algo que est relacionado a nossa sobrevivncia. Acho que vejo o clown desta maneira, mais perto
do sagrado. Por outro lado, acredito que todos os clowns tm ligao como esse aspecto ritualstico
do riso.
10 - O que o Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta significou pra voc?

Tudo. Ali foi a escola, a fundao, o alicerce, o comeo, a plataforma onde o meu trabalho como
artista e educador foram estruturados. Devo isso a todos os integrantes do grupo, mas em especial
ao Geraldo Cunha. Ele meu mestre e amigo, hoje, colega que est sempre perto de mim onde eu
for. A ele eu presto meu tributo e respeito. Admiro o Geraldo como um pai. Meu pai teatral.
11 - O que, o fato de ter participado desse coletivo reflete na sua postura como
artista?
Foi ali que entendi a necessidade de se ter um grupo. De ver o trabalho sendo desenvolvido no
contado dirio e disciplinado. Do respeito pela arte e da tica do treinamento. O grupo acabou, mas
no terminou o trabalho.
49
ANEXO C ENTREVISTA DE MRCIO CORRA

(concedida em 10 de out de 2008)
1 H quanto tempo voc trabalha com o palhao?
Na verdade assim, quando eu estava na faculdade em 89, 90, logo que entra a gente se identifica
com determinadas pessoas com quem voc acaba trabalhado. O Geraldo, mais um grupo que tinha
dentro da faculdade de atores, que na verdade no uma faculdade de ator uma faculdade de
professor. Mas eram pessoas que agiam como tal, porque eu no consigo entender uma pessoa que
d aulas se ela no atua. No existe um professor que no atue, claro, desde que o professor j
tenha atuado durante um bom tempo e decide no atuar mais e vai ser s professor. Eu continuo,
graas a Deus, fazendo as duas coisas. Sendo professor e tambm atuando. Com o mesmo
espetculo j h anos. Faz tempo que eu no fao assim vrios trabalhos. Ento, quando na
faculdade, j no quarto semestre por a, a gente se uniu e resolveu fazer um grupo. Um grupo de
pesquisa que fixasse seu trabalho na figura do ator. No trabalho de ator mesmo ento, investigar a
fundo a proposta fsica, no caso do Jacques Lecoq, na verdade como o conhecimento passa.
Quando voc fala, o pouco que eu aprendi foi contigo, verdade, eu aprendi um pouco e passei
esse pouco pra voc da melhor forma. O Mallet dava aula pro Geraldo e o Geraldo uma pessoa que
pesquisa, que l muito. Ele com certeza da turma toda era o que mais entendia do que fazia, de
direo, de criao depois vamos falar um pouco sobre isso, como se cria dentro do teatro do
palhao. Mas ento, a gente tava querendo pesquisar, comeou com uma equipe, essa equipe
mudou, at que fixou a partir de 1990, 91 em um grupo que durou at 98. O primeiro grupo de atores
tinha a Eliete, o Ricardo Burigo, Patrcia dos Santos ficou um pouco depois saiu, tinha eu, a Luciana
Cesconeto tambm participou do Atormenta uma poca depois saiu tambm. Na verdade, o mtodo
era meio rigoroso. Como no trabalho do Mallet, que eu tambm fui aluno dele e aprendi muito disso,
era essa questo do ego. Um ator tem que lidar com isso. A gente fazia um tipo de teatro que voc
no massageia o ego, no fica fazendo firulas, pesquisa tendo que andar pelado ou sei l o que pra
liberar certas coisas. No, basta voc ter a conscincia fsica corporal, no precisa desse tipo de
perverso. Era um trabalho centrado no que concreto. Ento isso foi muito importante para os
atores daquela poca, pra ns. Por que a ns desenvolvemos uma pesquisa na linguagem do
palhao sem fala. uma linguagem fsica. A gente ficou quase seis anos, quatro anos mais ou
menos, fazendo o mesmo espetculo sem nenhuma fala. No Clowns, os palhaos no falavam, o
meu palhao no comeo ele falava s com uma corneta. Ento aquilo foi bem importante pra todos
ns, eu considero. Todo mundo at hoje continua, graas a Deus, a Vandeca e a Andra esto
continuando o trabalho delas, se juntaram com o Pepe, isso tudo cresceu, o Geraldo sempre foi a
pessoa que era o Diretor. Fez o trabalho de ator dele com o manezinho, no sei se continua ainda, o
Seo Maneca. O Pedro foi pra Austrlia depois pra Nova Zelndia e continua sendo um professor de
teatro atua l, eu acredito, faz tempo que no o vejo, acho que est trabalhando mais como diretor.
Eu, continuo meu trabalho. A Andra Rihl que tambm fez parte do Atormenta. No d pra deixar de
falar da Andra Rihl, a Andra Rihl a atriz mais antiga de Florianpolis, a gente dizia isso pra ela.
Ela fazia teatro j antes de eu pensar em fazer teatro. A Andra Rihl teve a humildade de essa coisa
que o ator tem, trabalhou como contra regra do grupo e depois entrou no treinamento porque o
Geraldo tinha uma certa regra que era assim, voc tinha que iniciar o treinamento pra voc chegar ao
nvel de todos eles. Eu era o ator mais antigo digamos. Ator desde o comeo, fundador e eu me
beneficiei muito com essa pesquisa, como ator. Isso uma coisa que leva tempo pra voc
desenvolver. Hoje, por exemplo, depois de dezoito anos l do comeo do grupo, eu sinto que estou
entrando em um amadurecimento de entender porque que o ator tem essa fixao pelo irreal, pelo
mistrio, o surreal que ser uma pessoa que na verdade no , dentro dos princpios da atuao.
Isso tudo foi muito bom pra todos os atores. Dos grupos de teatro que foram de Florianpolis, o
Atormenta foi o que teve maior sobrevida, o mais teve vida, em uma ascendncia rpida que tinha
tudo pra acontecer. Tinha tudo pra ser um belo grupo, o que hoje a Vandeca e a Andra fazem, que
o sonho de todos os atores que ganhar dinheiro e viajar pelo mundo inteiro poderia ter acontecido l
em 98, 99. Imagina quanto tempo nos atrasamos, porque o caminho estava ali.
50
2 Qual o nome do seu palhao, no caso o Tongo, e contar a histria de como

surgiu esse nome?
O Tongo, na verdade surgiu com o nariz vermelho mesmo. O treinamento comeava com o nariz,
primeiro com o trabalho fsico do jogo sem a fala, focado na ao. Naquilo que voc no prev, claro
que voc descobre uma coisa no improviso depois pode repetir aquilo. Acho que foi o Geraldo que
me deu o nome de Tongo. Por eu ser maior, grando. Usava um suspensrio tipo uma jardineira, era
uma coisa meio infantil. Acho at que na poca a gente vacilou muito na questo da linguagem dos
narizes. Poderia ter aprofundado mais. Coisa que depois a gente fez. Depois eu construi uns narizes
que foram bem interessantes. Eu esculpi eles no formato do rosto de cada um. Mas no comeo ns
usvamos aqueles narizes de plstico, pequeno. Voc pode at usar aquilo, mas tem que modificar,
ento usar fogo com um isqueiro e dar uma moldada nele e transformar ele em uma outra coisa.
- Tem que ser sua, no ?
Isso, tem que ser seu, a mscara tem que ser sua, ser feita pra voc. No feita pra ficar usando
com todo mundo isso mascara de treinamento, mas uma mscara de um personagem que voc
constri sua, sagrada. Tongo ento surgiu assim, foi o Geraldo que deu o nome. E a ele soprava
uma corneta. No podia falar, a eu tive a idia, a gente pegou uma cornetinha, ento eu fazia a voz
com a corneta, o velho jogo do apito. S que no caso dele a voz dele era a corneta. Como eu sempre
assumi a postura do palhao Branco, ficou Tongo. Tanto que uma vez eu fui fazer o curso com o
Nani Colombaioni l em So Paulo, isso em 98 da eu fiz o curso com ele, tomei uma paulada,
literalmente, de quedas, eu no me dimensionava. Era um ator inexperiente, no incio de carreira e o
Nani ele chamou, no, o Lelis que filho do Nani, o Nani hoje j morreu quem mantm a tradio da
famlia Comlobaioni o Lelis, ento ele me identificou, eu estava com meu personagem, sem nada s
com agasalho de ensaio a ele me chamou de maestro de orquestra. Ele definiu. Eu fiquei bem
contente de ver a definio de um cara que tem a histria, uma famlia de quinta ou sexta gerao de
Commedia dellarte, ele identificar e bateu com o que eu queria, com o que eu j era, ele identificou
na hora eu nem tinha feito nada. Ele olhou pra mim antes do exerccio comear e disse maestro de
orquestra eu entendi que seria o Branco naturalmente mas s que ele seria mais mando.
Assumiria o cara que brigo que d porrada. E a palavra tongo tambm tem uma definio segundo
consta ele uma entidade espiritual ou sei l o que, no de traficantes mas de ladres, meio
bandidos.
- Voc ou o Geraldo sabiam disso?
No, no... Isso veio depois...
- Ento foi pela sonoridade da palavra mesmo?
Isso. Hoje por exemplo sou bem isso. O Tongo ainda o apresentador do circo, no uso mais nariz
vermelho, a maquiagem j outra, a voz eu puxei sempre de quando ele comeou a falar. Da j era
um outro palhao a gente j no usava mais nariz. Eu tinha uma coisa do bigode do Salvador Dali,
uma coisa meio diabo, diablico. E essa voz eu sempre mantive, sempre tentei aperfeio-la.
- Essa voz tem a ver com o som da cornetinha ou no foi uma coisa que surgiu?
No comeo quando apareceu era aquilo ali. A o Geraldo deu umas modificadas, a voc vai
trabalhando um pouco das entonaes pra achar o registro, voc vai se incorporando na verdade.
Demora sempre um certo tempo. Pra que faa parte do seu corpo mesmo. E a ficou. Eu no gosto
de fazer a voz do personagem quando estou sem nenhum elemento do personagem. Eu tenho que
ter quase todos, por exemplo, quando eu ponho o culos, j me maquiei certinho, quando coloco o
culos comea a aparecer a coisa. A j comeou. Provavelmente todos os palhaos so assim,
colocou o nariz, isso regra no , colocou o nariz comeou no tem como no ser. Quando voc
no tem nariz a coloca o culos no ? Como o bigode do Chaplin.
3 Quando voc trabalha com outro personagem, eu sei que na poca de

montagem vocs fizeram o Sonho de uma noite de vero, ento o que voc
identifica do Tongo, vou ampliar um pouco mais, o que tem do Tongo, no seu
trabalho de forma geral, seja como ator ou diretor, professor enfim, no seu dia
a dia?
51
Primeiramente, eu no consigo ficar calado. Eu fico calado, eu respeito muito, quando eu vejo uma
coisa que eu no concordo, coisas que so abertas, eu sou muito brigo, eu no me calo diante de
injustia. No mexam comigo, no mexam com a minha famlia, no mexam com ningum que eu
veja que tem injustia. Nesse caso eu sou uma pessoa que tenta sempre proteger a minha rea,
nesse ponto o Tongo muito isso. Ele fala, ele briga se algum t na frente dele, as vezes pode ser
um criana, ele muito cruel as vezes ento tem isso, isso o mais prximo. No fsico eu no acho
nada parecido, no o que eu pretendo, no sou to arrogante nesse ponto. Por exemplo, a barriga,
eu estou mais barrigudo que nunca ento eu busco isso, explorar a barriga, eu sempre explorei na
verdade. Nunca tive medo de mostrar a minha barriga eu sempre disse que tenho essa oportunidade
de ser uma pessoa sem barriga com barriga. Voc pode puxar a barriga e fazer um personagem mais
forto, ou fazer realmente um barrigudinho, sem ser um enchimento. Apesar de eu fazer Papai Noel
por exemplo eu coloco enchimento, deixo ele mais gordo ainda.
4 - Na sua viso, existe algo que possa ser chamado de Jogo do Palhao? Se
sim que jogo esse?
Na verdade eu li poucas coisas com relao ao palhao, sei que hoje em dia existe muito mais
literatura, mas na poca a gente tinha pouca literatura que falava sobre o palhao. Devia ter livro em
ingls ou espanhol. Mas na verdade todo mundo tem um pouco desse personagem, dessa coisa
fracassada. No que o palhao fracassado, ele na verdade est sempre melhor que todo mundo.
O palhao o mais esperto de todos. De todos ns, ele um ser muito esperto. Ele nunca vai se dar
mal. Apesar de que ele sempre vai ter seus desacertos, que vo fazer parte desse jogo. Ele vai
sempre procurar o caminho mais difcil, no s o mais difcil, mas aquele que o ator est dominando o
palhao, dentro de um improviso, por exemplo, dentro desse ambiente aqui tem um monte de gente
tomando um ch, ento ele vai atuar naquilo ali. Vai se transformar em um garom pra sobreviver
quilo. Ento o palhao est sempre tentando sobreviver, quando digo que ele o mais esperto
que ele no tem vergonha, ele est fora do que real. Ele anda sempre pelo alto, por isso que
quando um palhao voa, essa imagem do palhao anjo, essa coisa que se fala da passagem do anjo
se dizia quando o ator tinha uma grande comunho com aquela cena que ele tava fazendo que voc
sentia que aquilo foi to perfeito que enganou todo mundo e foi engraadssimo. Ele chegou ao ponto
certo. Como em um espetculo repetitivo, o nmero do palhao o nmero do palhao, claro que vo
acontecer os improvisos estou colocando antes uma outra situao que voc pegar um palhao e
jogar dentro de uma situao, ou seja, que ele vai ter que improvisar. Nisso voc mede onde est o
palhao realmente. Os treinamentos de palhao, eles provavelmente sempre comeam com essa
desnudez, saber que voc vai ter que lidar com aquilo, eu lembro que com o Geraldo, o Geraldo vai
lembrar disso, ns treinvamos l dentro da sala de cnicas as vezes trs horas seguidas sem sair do
personagem, duas horas e meia atuando ali direto, aquilo era exaustivo, por isso que se chamava
exausto, a volta e meia voc sai daquilo. Voc no vai por aquele caminho ento voc volta e
retoma. Faz parte do treinamento ento voc pode voltar. No um espetculo um treinamento.
Entende? Ento o palhao tem que ter essa coisa de onde que est o jogo? O jogo est nisso, em
voc chegar e ver o que voc pode fazer com aquilo. Ento o palhao nunca vai poder atuar antes de
abrirem a tampa da comida. Se algum vier com uma coisa daquela l ele vai se aprontar, vai se
arrumar, vai colocar o babador e vai ficar at que algum coloque o prato. A ele j mostrou que est
faminto. A quando vai abrir e de repente tem um frango desossado. A que ele vai ver como que
ele vai solucionar aquilo. Quando eu falei antes do sofrimento, que o palhao um ser fracassado,
sofrido, isso tudo faz parte. Sempre teve essa mstica que o palhao um pouco melanclico, o
lado potico dele melanclico, mas ele vai agir como um soldado, como um mdico, ou como um
garom. O palhao tem que sobreviver
52
5 Como se configura pra voc a relao entre dois palhaos?

Isso uma pergunta legal, porque assim, no comeo de carreira eu sempre atuei com a mesma
pessoa um bom tempo. bom por isso, voc atua com um mesmo ator com quem voc vai
contracenar por um bom tempo, ento vocs passam a se conhecer, intimamente mesmo, uma
troca de amizade mesmo. O teatro tem essa coisa da formao, a menos que seja eu contratar um
grupo de atores que conheo e colocar eles ali e cada um se conhece na hora. Eu quero trabalhar
com aquele cara, pega o cheque l e paga o cara e traz, isso diferente. Agora o grupo quando se
forma quando est no incio de carreira, como foi o nosso caso, o Pedro, por exemplo, foi com o que
mais atuei, o Artur a Vandeca a Andra, o que Atormenta durou esses longos anos oito anos heim?
Um nmero de fortuna, sorte e foi no ano em que a coisa inverteu, legal porque quando voc
descobre essa relao, ela se torna ntima, na contracena voc esta sempre esperando o que o outro
vai fazer como um msico. Ele vai tocar, todo mundo que msico de alguma forma fica dizendo, tal
nota, uma levada e ai voc comea a tocar porque musico, o ator a mesma coisa ele sabe
contracenar com o outro pode um ator que comeou agora e como que vai atuar vai improvisar, vai.
Agora uma relao de ator de contracena. No era s com o Pedro, era com o grupo inteiro. A gente
se olhava muito, se percebia quando se definiu assim o que cada um era em termo de palhao, eu
era Branco, o Pedro era Augusto, a Vandeca era Branco, a Andra, a Dedeia era interessante
que quando ela entrou logo de cara sacou tudo, ela uma grande atriz, uma excelente atriz de cara
ela j modificou toda a linguagem, praticamente, ela veio para dar aquele pontinho no que a gente
estava querendo. O equilbrio. Porque voc pode ter uma dupla de Brancos. Eles vo, de alguma
forma, sempre entrar em atrito, ou vo achar cada um o seu comparsa, escravo, ou servo. Um pode
achar um rato e o outro uma barata para escraviz-los. Mas eles sempre vo necessitar de uma outra
pessoa. Mas quando um Branco e um Augusto eu acho que uma relao familiar. Isso a
histria comprova, existem inmeros duos, voc pode pegar o desenho animado, o cinema, o circo.
Tem sempre algum que clown de resposta. Tem muitas situaes, voc achar uma dupla de
atores que voc consiga desenvolver um belo nmero, realmente um bom nmero de palhao, voc
vai ter que ter um certa experincia. Quando vocs juntar os dois e trabalhar eu acho que voc pode
chegar nisso mas voc tem que ter esse entendimento, de como trabalhar isso. Existem inmeros
roteiros para palhaos. Eu estou em uma fase de criar alguns roteiros porque tem coisa que talvez
voc no vai mais exercer, no vai mais fazer. O Circo de Pulga eu vou fazer a vida inteira, mesmo
que eu esteja velho. naquilo ali que eu vou desenvolver o meu trabalho de palhao, um nmero
bonito, diferente, as pessoas gostam, as crianas gostam bastante, ento um espetculo que eu
vou levar pro resto da vida e isso tem a ver com a questo do palhao, o palhao vai amadurecendo
a cada apresentao. Depois que voc sai de uma apresentao, fica se perguntando de cada coisa
que deveria ter aproveitado que voc poderia ter feito, poderia ter feito outra pensando cada detalhe.
6 O que, na sua opinio, acontece quando se coloca uma terceira pessoa

nesse jogo?
Cada novo membro vai buscar o seu equilbrio dentro daquilo ali, d pra comparar com um aldeia de
ciganos, uma aldeia de andarilhos, o palhao tem sempre essa coisa do andarilho, o bufo tem um
pouco disso do andarilho que vai e faz as coisas, tenta dar um migu criar uma coisa farsante para
ter vantagem sobre aquilo ou algum. Isso j uma caracterstica cada um vai ter, a palavra que eu
estou tentando definir sobreviver. Ele vai ter que sobreviver. O palhao vai ter que sobreviver
sempre. Isso fsico, no diferente da nossa vida normal. Voc tem que ter como sobreviver, se
deslocando de um lado pro outro, s que a gente no est atuando, no to diretamente como um
nmero de palhao, uma coisa artstica. Esse outro, o terceiro no que eu aprendi sobre esta definio
do Branco no Augusto, seria o Ano que um outro que seria inferior ainda, um meio termo o
que seria [na commedia dellarte] equivalente ao Briguela. Entre o Arlequim e o Pantaleo. Ele estaria
no meio, pode ser o cara mais, vamos dizer assim, cretino dentro do jogo. Parece que eu estou
sempre falando que os palhaos esto sempre querendo colocar m f em alguma coisa, mas na
verdade no isso, tambm no d pra pensar na figura do palhao como um ser que anda
borboleteando por ai. Ele pode at cheirar uma rosa, mas tem uma inteno por trs disso. Ento
assim, a sobrevivncia sempre garantida. Ns trabalhvamos em um grupo, que tinha quatro
53
palhaos. Dois Brancos e dois Augustos. Ento as vezes se revezavam no jogo, as vezes eu
estava no comando, dominando a situao, depois eu me quebrava e outro dominava. Tinha nmeros
que os Augustos se ferravam e outras vezes o Branco se ferrava. Se voc pegar o desenho
animado voc vai ver que o jogo do palhao, bem claro em inmeras situaes.
7 O que pra voc significou fazer parte do Atormenta?

Como ator iniciante, na poca a gente no tinha como fazer um aprendizado dentro da universidade.
A gente tinha um aprendizado como ator, mas isso nunca ia chegar a se aprofundar se voc no
trabalhasse por conta prpria. Mesma coisa, voc dar aula de piano pra algum e o cara no ter onde
tocar. Seria comparado a isso, no desenvolve. A gente usou muito o espao da universidade, acho
que o Atormenta foi um grupo que se criou dentro da universidade. Usou o espao da universidade
que neste ponto foi bastante favorvel. A gente sempre agradece e pra mim significou muita coisa,
significou meu incio de trabalho como ator, ter conhecido aquelas pessoas naquela poca em
Florianpolis, a gente fez muita coisa fora, depois a gente trabalhou muito com o sindicato dos
bancrios. Tinham inmeras fotos de coisas que a gente fez pelo sindicato dos bancrios e outros
sindicatos. Eles nos deram bastante apoio na poca. Ajudou bastante porque fazamos outros
personagens, conseguia praticar outros personagens. De certo ponto, pra mim, foi uma grande
escola. A UDESC foi referncia, gostava muito da universidade. Toda aquela poca do Atormenta
que aconteceu na UDESC, nas salas dos blocos vermelho, amarelo e verde. Aquela fase no comeo,
em 88, para ns era mgico, como se fosse a dcada de sessenta para o Caetano e o pessoal da
tropiclia, para ns significou isso. Estava com vinte e poucos anos, estava bem contente.
8 O que ter participado desse coletivo reflete em seu trabalho?

O que eu aprendi disso tudo foi que as coisas acabam. Meu objetivo agora continuar o meu
trabalho, tentando fazer cada vez melhor, conselho do Nani Colombaioni, quando eu estava prestes a
entrar em cena ele disse: melhore sempre o seu trabalho!
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ANEXO D ENTREVISTA DE GERALDO CUNHA

1 A quanto tempo que voc trabalha com clown?
Eu vou fazer, tendo 20 de teatro, vou fazer 19 anos que tenho a pesquisa do clown. porque assim,
eu comecei com teatro na UDESC, eu sou da terceira turma de artes cnicas. E a primeira turma que
tinha se formado eles estavam com o espetculo que se chamava Tartufo, que na poca era dirigido
pelo Faleiro, era a montagem deles e eles continuaram apresentando, e ai tinha um cara que ia sair e
eu entrei para substituir esse cara. Isso foi em 89 e essa foi a primeira vez que eu subi no palco pra
fazer alguma coisa, pra participar do espetculo. Esse foi meu ingresso no teatro, que vai fazer 20
anos ano que vem. Depois disso eu comecei a trabalhar com a pesquisa do mbito da escola,
fazendo minhas improvisaes, fazendo montagens. Da eu conheci Roberto Mallet, acho que o
Mrcio j falou dele, foi com o Mallet que eu ouvi a primeira vez em fala de clown. E ai eu comecei a
pesquisa do clown, isso foi em 90.
2 Como o nome do seu clown e por que ele surgiu, o nome e a

personagem?
O meu clown o Tito. Eu comecei a pesquisar com o Mallet, ele passou um exerccio porque a gente
estava com dificuldade de achar o nome do clown. Era um exerccio para ver o nome, saiu Tito e
ficou. Mas com o Tito eu trabalhei muito pouco. Eu pego a pesquisa do clown e coloco no Maneca. O
que eu tenho de clown eu uso no Seo Maneca. O clown mesmo o Tito e surgiu no trabalho com o
Mallet.
3 Quando voc faz outro personagem, no caso quando voc fala do Seo
Maneca, que enfim j vi e fantstico, que quando voc tem esse clown base e
transporta o que voc consegue para a personagem do Seo Maneca? O que
isso que voc consegue trazer?
A questo do clown mais que um personagem s, ele uma espcie, ele pode aparecer em vrios
personagens. Ento, o clown base meu um, ai eu pego um pouco dele pra colocar no Maneca, eu
tenho trabalhos que so para empresas, trabalhava com os bancrios. Alguns trabalhos sob
encomenda, que uma situao tranqila porque o clown se adapta, ele vai ao pblico quando
precisa passar alguma idia, essa a versatilidade do clown, essa esttica clownesca d
possibilidade de voc dialogar sempre com o pblico, porque o clown nasce de um fazer teatral fora
da dramaturgia. Mais pra frente voc vai ter o texto e ali as personagens, que da voc vai decorar
aquele texto. O clown surge de outra maneira, ele vem de uma improvisao, de uma idia e produz
o texto a partir da personagem, da ao. E essa versatilidade que eu procuro colocar no Maneca,
esse tempo da improvisao, v a coisa e jogar, planejar a ao. a coisa do riso, procurar sempre
situaes engraadas.
4 Na sua viso, existe alguma coisa que pode ser chamado do jogo do
palhao? Ou o jogo o jogo?
Tudo no teatro tem jogo. Todo tipo de teatro, o que faz as pessoas se surpreenderem s vezes,
porque quando fala isso do jogo, ai diz mas no o jogo cmico, mas qualquer tipo de esttica tem
jogo. Porque o jogo para mim est na ao. O princpio do teatro ao. O jogo do clown um jogo
especfico. um jogo principalmente do humor. Tem que ter humor seno no clown. um humor
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aprofundado, refinado, que vai pra um campo quase da loucura, do insano, da surpresa. Aquilo que te
surpreende. o jogo da conveno tambm, que ele mesmo instituiu, que ele mesmo estabelece,
acho que um grande exemplo do jogo quando Chaplin come a bota na Corrida do Ouro. O ato
simples, mas como ele prepara isso. Primeiro ele faz uma sopa, acredita nessa conveno que ele
faz, ele experimenta, no est bom, ai ele coloca sal, ele abre pega o cadaro como se fosse
macarro. isso esse aprofundamento das convenes que ele instituiu que faz voc acreditar
naquilo. O Maneca um personagem, eu acredito, que causa isso. Quando eu entro com o Maneca
eu entro com todo o jogo. Eu enquanto Geraldo, enquanto ator tento desaparecer completamente.
Tudo passa por um filtro que a viso do Maneca. Ele pode discutir qualquer coisa. Ele entra nessa
sala e ele pode discutir os quadros, sempre dentro do parmetro dele, ele sempre vai jogar a partir
dos seus parmetros por isso importante voc ter uma construo. Isso uma coisa que muita
gente no entende. Ah, Isso fcil. No, voc tem que ter uma construo slida de personagem.
Aquilo que o personagem vai jogar tem que ter algo de pessoal. Que s aquele clown pode jogar,
outro clown vai jogar outra coisa porque outra personalidade. O outro vai ter outro parmetro que
viso de jogo, construo do corpo. o jogo do inesperado, da releitura tambm, o clown rel as
coisas, esse o momento crtico dele. Porque tudo que ele faz como o Maneca, por exemplo, ele j
fala daquele assunto mas j faz uma crtica, ele j questiona aquele valor, coloca tudo em uma
vidncia crtica, isso que distingue um jogo aprofundado de um clown de uma tolice, de uma
bobajeira que no te passa essa crtica, esse aprofundamento e ai que a comedia profunda,
quando ela consegue realmente chegar na critica.
5 Como que, na sua opinio, se configura a relao entre dois clowns?

A relao fundamental entre os clowns o clown Branco e o clown Augusto, ai tem tambm uma
relao poltica do que manda e de quem comandado. E j nisso uma critica do comando e do
poder no momento em que um se elege um clown Branco, que aquele que pensa que elabora,
aquele que estuda, aquele que diz vamos executar ai ele bate no clown Augusto e j h uma critica
de poder e como o poder j convencional. Voc vai chegar a alguns extremos que a pancadaria.
Se voc pegar os Trs Patetas, o Moe est sempre tentando reger o Larry e o Curly e nunca
consegue, sempre tem a paulada pra mostrar quem que ta mandando, pra mostrar que
convencionalmente tem um mandando. E tem aquele que obedece que nunca obedece, que faz tudo
errado. Como isso vai acontecer depende do clown, voc pode ter uma situao onde encontra dois
Brancos, mas a relao se so clowns realmente vai sempre se estabelecer a partir do jogo. Tem
um exemplo que a gente sempre diz. Eu tava de assiste de direo do Faleiro no espetculo Noite de
Reis, cheguei no meio do caminho, vou at abrir um parnteses. Como essa questo da linguagem
complicada e como que as pessoas que so mais tradicionais do teatro tentam limitar a idia do
clown, no entende a questo da linguagem. Uma vez eu tive um problema com uma crtica do
Shakespeare, foi na poca que estvamos montando Sonhos de Uma Noite de Vero, foi a nossa
montagem que foi dirigida pelo Faleiro, e eu tava fazendo assistente de direo, e pra mim naquele
texto os cinco artesos so clown, a situao j clownesca, eles no so um grupo de teatro, eles
montam um grupo de teatro para apresentar pro rei e a pea sai completamente as avessas, to
clown que o Shakespeare no final ele coloca o comentrio dos nobres debochando dos clowns, os
nobres ficam caoando deles, mas essa crtica no admite que aquilo ali seja clown. Clown para ela
tem um nariz e faz coisas especificas do clown, eles setorizam, prendem a coisa em uma
personagem s, se no tem nariz se no est no circo ento no clown. Ai vem a minha idia que o
Dario Fo sempre coloca tambm, a questo que a esttica clownesca, que o Shakespeare usou
muito, por exemplo, ento tem grandes nomes do teatro que insistem em dizer que no existe a
esttica clownesca. Existe o clown e o clown clown ponto. Inclusive o Shakespeare, em algumas
transcries do Shakespeare, o Faleiro at tem, no Hamlet, os coveiros ele coloca two clown
provavelmente ele tinha bons clown e criava cenas pros caras poderem entrar. Ele escrevia muito
pros atores, ento ele criava os roteiros. Por isso que alguns textos so to fragmentados, porque ele
criava cenas que era pra situao em si, pra aproveitar aqueles atores. Ento ai tem o Noite de Reis,
aparece o clown que o Malvlio, que um clown Branco. Ele tenta o tempo todo se mostrar mas
muito desajeitado, tem vrias situaes. Tem uma situao entre os empregados do Duque, trs
bbados. Ai eu quis trazer isso pro contexto mais moderno, ai eu disse assim: bota os Trs Patetas,
o Faleiro ficou meio assim porque ele no conhecia os Trs Patetas, ai ele perguntou so clowns?,
so clowns! O clown tem inmeras facetas, voc pode pegar os Trs Patetas, o Chaplin, o Buster
Keaton, o Gordo e o Magro, os irmos Marx que vo pra uma outra coisa uma coisa mais bizarra.
- Aquele irmo mais novo, o Harpo, ele completamente louco.
56
, ele um clown Augusto, ele no fala, eu acho que isso. Tem muito essa coisa da esttica, uma
espiritualidade clownesca que est em vrios locais.
- Quando eu tava entrevistando o Mrcio, ele falou uma coisa interessante que referente
relao entre dois Brancos, que eles sempre precisam de alguma coisa para dominar,
algum pra dominar.
Claro. Isso visvel no Chaplin, claro que ele mais Augusto, sempre tem um guarda um gordo que
era o clown Branco dele.
6 Quando entra um terceiro clown nesse jogo, existe uma modificao?

, existe uma modificao, no terceiro, no quarto. Dependendo de quantos clown vo estar em cena.
Se eles forem clowns bons mesmo, se tiverem bem construdos eles vo ter personalidade e vo
jogar em cima disso. Que jogo cada um vai propor e como que cada um vai jogar o jogo que ta
proposto, tem a ver com isso com a personalidade sua. E ai fica mais complexos, porque ai so trs a
pensar a situao que est ali.
- Na ltima formao dos Trs Patetas, o Champ, entra e comea a disputar com o Moe quem
que ta mandando.
Mas ele no consegue passar na frente do Moe. Porque o Moe um clown Branco muito bem
construdo, o Moe tem uma coisa muito boa do clown Branco, a gente tende a gostar mais do clown
Augusto porque ele ta mais no jogo, e normalmente ele mais engraado, ele traz as situaes mais
engraadas, mas o Moe ele tem uma coisa muito boa, que o mesmo que o Groucho Marx ele j traz
uma cara, ele nunca ta feliz ele est sempre com aquela cara de dor de barriga. Que uma
caracterstica do Clown Branco, ele est sempre ocupado, est sempre pensando em alguma coisa.
Ele mental. Ele pensa tudo errado, ele elabora errado, mais ele mental.
7 Em que a fala pode ajudar ou atrapalhar no jogo do clown?

Quando comecei a pesquisar o clown, eu achei que o trabalho com a fala e sem a fala tinha o mesmo
peso. Depois na pesquisa, pra mim, a fala contribui mais. importante o clown falar para poder
aprofundar certas coisas. Porque assim, se a gente for pensar na nossa sociedade, muita coisa est
na fala, a gente se comunica a partir da fala. Claro que o signos so importantes, os sinais, tudo isso
muito importante, mas a fala ela aprofunda determinadas questes. Ento o clown sem a fala tem
dificuldade de aprofundar certas questes. Quando ele traz a fala ele consegue resolver essa
incomunicabilidade, e consegue transpor certas barreiras, a gente tava falando do Harpor, o Harpor
no fala mas os outros falam, no um trabalho totalmente mudo.
- O Groucho, inclusive, no para de falar.
, o jogo dele ta na fala muita fala, o prprio Chaplin ele no falava diretamente, mas sempre tinha
aquelas letrinhas. Depois quando ele fala, ai ele fala bastante. Ai ele faz um discurso, o Monseaur
Verdeau, ele fala e utiliza muito bem a questo da fala. Em filmes por exemplo como Tempos
Modernos, ele no fala mas os outros falam, e no Grande Ditador todo mundo fala, que onde ele
pode abordar questes extremamente profunda, como a do Grande Ditador. Pra mim isso, a falta
da fala dificulta aprofundar certas questes.
- Mas e na questo do treinamento?
A questo do treinamento, eu acho que a princpio voc tem que entender o jogo sem a fala, muito
importante voc entender como que voc pode se expressar corporalmente e criar uma ao sem a
fala, com objetos e tal, em uma serie de jogos, mas logo depois a fala pode vir. o que eu fao nas
minhas oficinas, depois voc tem exerccios com fala e sem fala, no precisa voc ficar muito tempo
trabalhando sem fala, pra depois trabalhar a fala.
8 Como que o espectador influncia no jogo?

Eu acho que fundamental, o espectador fundamental. Existem trs elementos primrios do teatro,
sem eles no d pra fazer teatro, que o espao, o ator e o pblico. Voc pode tirar qualquer um
desses trs elementos que ai no teatro. Voc pode ter um espao que nem um teatro, essa sala
por exemplo, uma pessoa te observando e voc atuando, ai j teatro. Pra mim, o clown est muito
ligado ao pblico, em uma comunicao direta, por exemplo no trabalho do Maneca, quando eu entro
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em uma interveno, a primeira coisa que o Maneca faz observar quem est ali. Se tem mais velho,
se tem mais velha se tem mais moo, se as pessoas esto prestando ateno, se j no to, se j
esto a fim de ver, se j no to. O trabalho todo verticalizado no pblico, grandes clown como o
Xuxu, eles no desprezam em nenhum momento a platia, a platia est sempre ali. Quer v um
exemplo bem lega? A gente assistiu em 98 um dos maiores clowns que eu j vi ao vivo que o Tortel
Poltrona. Ele um clown catalo e ele fantstico, ele preza tanto a platia ele com aquelas faixas
amarela e preta que se usa pra acidente e isolamento, ele isola toda a platia, ele vai enrolando os
outros e dizendo: Cuidado tem um clown aqui! Protejam-se, protejam-se! muito perigoso. E dentro
de cena ele tinha uma energia to grande que voc ficava assim na cadeira. Voc fica ligado ele ta
jogando contigo o tempo todo, ele no abre mo do pblico um minuto. O bom clown esse, o clown
no deixa nada acontecer, pode cair um alfinete, algum pode derrubar uma coisa ele esta l e est
jogando com aquilo, no acredito num clown que no considere a platia ou que tenha momentos
que trabalhe com a platia, o clown ele ta o tempo todo, mesmo que ele esteja em cena fazendo
alguma coisa. Ele est aqui mas ele est l o tempo todo, a triangulao como a gente diz, direto,
fundamental.
9 Que significou para voc Atormenta?

Atormenta surgiu assim, eu estava na faculdade e j trabalhando com o Mallet e nisso tinha um grupo
de pessoas que era o Mrcio a Eliete, a Patrcia, e o Ricardo Buligo, e eles estavam muito a fim de ter
um grupo, eles j tinham um grupo de performance e eles queriam uma coisa mais sria de mais
peso. Ai eles me convidaram porque eles sabiam que eu estava trabalhando com o Mallet e o Mallet
uma referencia e eu topei porque gem tinha que dirigir, eu gostava muito de ser ator mas eles
estavam sedentos em fazer alguma coisa e algum tinha que dirigir. No era o que eu queria fazer,
no comeo, quando eu estava trabalhando com o Mallet eu s queria ser ator, depois eu fui
conciliando isso melhor. Hoje eu consigo ser ator, se bem que eu trabalho mais com o Maneca e
dirigir e formar atores que coisa que eu gosto de fazer tambm, dar cursos. O Atormenta foi muito
importante porque foi um momento em que eu nunca tinha dirigido, foi quando eu comecei a entender
a lgica da direo, da formao do ator e aprofundar o jogo do clown.
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ANEXO E ENTREVISTA DE ANDRA RIHL

1 H quanto tempo voc trabalha com palhao/clown?
Eu na realidade trabalhava um pouco comicidade, fazia mais pesquisa em cima da comicidade da
precisar o tempo mesmo eu no me lembro mais deve ser pra... O Cirquinho tem quanto tempo? A
quase oito anos atrs. Eu na realidade tinha at parado um pouco de fazer clown, ai eu fao
intervenes que me convidam com a minha palhaa. Mas eu parei um pouco de estudar a
linguagem mesmo, ai j fui pra outros caminhos minha trajetria na prefeitura, optei pela questo do
boneco, mais do teatro de animao e tal, da contao e eu j fui por outros caminhos. Pra te dizer
bem o certo acho que foi l no final do Atormenta que eu no sei precisar, acho que foi em 94.
2 Qual o nome do seu palhao, a Groselha e como que surgiu?

A Groselha na realidade surgiu nos trabalhos que a gente fazia no grupo Atormenta. Eu acho que por
eu ser muito branca, eu fico meio avermelhada. E eu tinha uma coisa com o vermelho, tudo que era
rosa, vermelho, eu puxava pra mim. Quem batizou o nome foi a Andra Padilha. Nem foi uma coisa
minha e acabou ficando, ela j era meio infantil e uma coisa recente e eu no tive o tempo que eles
tiveram. Eu at falava isso pro Geraldo, ele queria que a gente fizesse os velhos, eu falava que no
tive o tempo de maturidade, tinha que ter primeiro o nascer fsico depois o nascer emocional, na
realidade tudo muito junto, mas eu acho que a fala uma das ltimas coisas porque a parte mais
intelectualizada, as vezes diziam pra mim: no, Andra voc j tem uma experincia na comicidade
e isso j te facilita, voc j tem uma compreenso prtica. Ento eu fui nesse desafio mas senti
sempre e achava que, essa questo do jogo do palhao, eles tinham mais clareza do que eu
propriamente. Ento surgiu da, do trabalho e dessa questo fsica. Eu ficava mesmo vermelha
parecia uma groselha.
- Eu lembro que a maquiagem dela vermelha tambm.
Isso ela tem uma semi-mscara sempre usando vermelho rosa lils.
- At o algodo doce dela era rosa.
, ela tinha essa coisa da Groselndia, o mundo fantstico da Groselha.
3 Entrando nessa coisa da personagem fixa, quando voc faz outra

personagem como funciona essa coisa de uma personagem que faz outra?
Por exemplo, a gente as vezes tinha que fazer como no MUCAP, Movimento Contra as Privatizaes,
a gente jogava o palhao em outra situao, na realidade o princpio todo o princpio do auto
conhecimento. Primeiro voc constri todo esse ser magnfico que tem, dentro das suas vivncias ele
vai fazendo com que voc ache um palhao, uma palhaa, que realmente diferente de uma
personagem. Quando voc diz o palhao ele e isso acontece mesmo, eu tenho um certo controle
mas as vezes no tenho dimenso, a Groselha por exemplo, em intervenes, as vezes ela entra e
comea a fazer umas coisas, as vezes ela vai por uns caminhos que nem eu iria, ento ela tem todo
um perfil, ela tem a funo que a tal da justificativa, como o Geraldo sempre diz, o clown ele tem
uma justificativa, um motivo por qual ele est ali. E na realidade aquele motivo s pra mostrar o
universo dele, ele no ta muito preocupado com aquela temtica ali, eu j tentei muitas vezes fazer o
clown, eu tenho o Joo e Maria, o Joo e Maria tem uma seqncia lgica, se eu fosse colocar a
Groselha a fazer o Joo e Maria eu no sei pra onde que iria. Muitas vezes ele destri tudo aquilo
que ele v construdo, no MUCAP era assim, tinha o clown Branco que tentava coordenar porque
eles tinham uma funo ali e os outros dois vinham e quebravam. Na verdade essa viso, como
teve o Julieta e Romeu, os dois tinham um motivo, tinham uma funo pra estar ali, que era a histria
de fazer um teatro para as pessoas que estavam ali, uma histria apaixonante onde tinha um
Branco que tentava propor e o outro vinha e despropunha. Ele vai pegar aquela misso, a
justificativa de ele estar ali, mas o desdobramento outra coisa, ningum sabe pra onde ele vai levar.
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Voc no pode dizer que ele vai fechar a pea como Shakespeare fechou, mas nem pensa nisso, o
cara j vai sabendo que isso da no vai dar muito certo e a construo fica bem nesse sentido, no
que ele concebe.
4 Na sua viso existe alguma coisa que a gente possa chamar de jogo do
palhao? E se ele tem o que isso pra voc?
Depois que voc me perguntou aquela coisa do jogo eu fui at l no Dario Fo e tudo aquilo que ele
fala o jogo. E eu tava pensando nisso, o que essa coisa do jogo do palhao, isso uma questo
que agora se fala, agora que eu to dizendo h muitos sculos que essa discusso j vem. Na
verdade o que aconteceu, o palhao na verdade era mais essa coisa, a questo do circo, l eles no
tinham muito essas diferenciaes do que era o jogo, eles chamavam de gags, conheciam por outros
termos e tal. A coisa evoluiu tanto que esse nosso tempo agora, na verdade tem que dar o crdito, o
palhao ele tem o princpio, est na base. Se ele no tiver seja por N maneiras ou N formas ele no
consegue fazer o seu papel. E ai vai diferenciando, o jogo vai mais pra comicidade, ai o jogo da
comicidade tem o jogo do palhao, que agora tem gente que chama de clown, tem gente que chama
de palhao, para eles o palhao mais o figurativo, o exagerado, o clown menos e at propem
uma modificao nessa nomenclatura, todos tem o mesmo princpio. O palhao de circo tem um
determinante que o diferencia, assim como o de rua tem outro determinante, e ao trazer esse palhao
de rua, de circo para o teatro j se criou um outro determinante. Mas as bases, os princpios, eu
acredito que sejam os mesmos.
- Eu lembro de um conselho que voc me deu, que quando eu estava em cena que no sasse
do jogo, que deixasse ele se esgotar por si s.
Isso uma coisa muito delicada, muitas vezes a gente consegue ver onde que est o jogo por onde
que ele est indo e muitas vezes no, isso geral, faz parte da criao. As vezes a gente est
criando e a gente tem uma ansiedade por resolver e isso limita tem que tentar jogar, jogar... e
improvisar. Na verdade o jogo o improviso ele calcado em cima do momento, da situao do
emprico, por exemplo, quando a gente ia criar alguma coisa, a gente no tinha muito essa coisa de
ficar pensando em casa, no tinha, e eu achava isso timo, era assim , na do ensaio l a gente v.
Eu no vou te dizer que eu no criava coisas tambm pensando, as vezes a gente tinha que resolver
um problema e no tinha a soluo e muitas vezes vinha aquela imagem na minha cabea, isso
tambm, muitas vezes voc cria a imagem, outras vezes ela vem. No um trabalho intelectual, ele
traz o intelectual junto mas ele um trabalho da prtica.
5 Como que se configura a relao entre dois palhaos?

Tem uma questo que de cincia de todos de que existe o Branco e o Tony, ou Branco ou
Tony. O clown tem isso, muitas vezes quando voc tem uma pessoa que ela mais Tony que
voc, voc que Tony acaba ficando mais pro lado de comandar. De fazer a funo do Branco
mesmo e quando voc no tem essa relao, por exemplo, quando voc faz o palhao solo ele cria
uma relao com o pblico. Ou ele vai ser Branco e dar ordens ao pblico, ou ento ele vai ser um
Tony a merc do pblico. Que o pblico que da a direo pra ele, mas podem haver essas
nuances tambm, eu fico pensando, essa uma questo para investigao. De saber essas nuances
de ali tenho que ser um pouco mais fervoroso ou mais Tony, mas essa questo existe sim, da
que voc tira essa oposio e fica rico por causa disso.
6 Quando entra um terceiro palhao, o que modifica nessa relao?

o que eles chamam de palhao ano, por exemplo, Atormenta tinha cinco palhaos, era palhao
para caramba, pelo amor de Deus e mais o Geraldo tambm. Uns eram mais Brancos que
determinavam mais e os outros eram Tony, mas da existe um Tony que mais servial ainda que
o outro ento existe isso da quando tem um monte de palhao junto. Uns vo at chamar de Ano ou
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tem outros chamamentos. Um mais tmido que o outro, um mais infantil, o outro j no to
infantil, Tony mas j no to infantil, tem umas nuances ai. Eu fazia um Tony, aquela coisa
servial que j um pouco da minha natureza, eu j descobri que em busca do seu clown, do seu
palhao, voc acaba se desmascarando e depois voc assume a mscara onde voc vai ver quais
so as suas aptides, os seus defeitos, enfim, o que enriquece aquele palhao e onde est mais
fragilizado, voc procura essa fragilidade para estar colocando. O palhao ele tem muito isso e talvez
tenha sido por isso que eu me apaixonei que a questo da animao do teatro de bonecos, que as
pessoas elas se doam mais, elas se comungam mais, no sei se eu que sou assim, mas eu vejo
isso. Muitas vezes o meu sonho cai por gua abaixo porque eu acho isso o mximo, essa coisa de
humanidade que extremamente distante, mas eu gosto de sentir essa coisa do grupo fortalecido. A
minha vida o meu teatro sempre foi em cima de grupo, s que hoje eu estou sozinha. Essa estrutura
de grupo acabou se corroendo pelo meio do caminho. Hoje ainda existe, mas eu no consigo mais
me ver dentro desse tipo de estrutura de grupo que hoje tem. A nossa estrutura era outra, eu no dei
te dizer o que tinha de diferente se era melhor ou no, eu no sei medir, o que eu sei que era
diferente, muito diferente.
7 O que voc acha que a fala no jogo pode ajudar ou atrapalhar?

Eu acho que cada caso um caso. Muitas vezes a pessoa no tem o mnimo de convivncia ai ela
vai fazer um curso de palhao e desabrocha o maior palhao ali na tua frente de uma pessoa que
nunca experimentou aquilo, isso que eu amo na arte. Eu acho que isso ta na vida toda, mas na arte
isso foi preservado, de que uma pessoa no precisa estar dentro de academia de um curso, ela pode
buscar outras vias, claro, ela deve ter, no mnimo, outro tipo de contato, ter assistido muito circo, ou
ter uma questo da prpria vida dela, ento eu acho que cada caso um caso, no que primeiro
tenha que fazer isso pra depois aquilo, no, eu acho que como uma criana, na verdade um ser,
eu no vejo isso s pro palhao, eu vejo isso pras outras personagens, legal se voc tiver esse
tempo, essa disciplina de poder fazer esse trabalho passo a passo, de ir vendo crescer, isso legal.
Pode ser que comece a falar, agora se a fala boa ou no isso tambm caso a caso, as vezes
voc acho que melhor fazer uma situao sem fala, mas existem palhaos que so em cima s de
fala. O cara fica parado ali e o jogo todo acontece em cima de fala, o cara nem anda um metro e voc
ri e se diverte para caramba. Ento cada caso um caso, tudo que venha a contribuir s vezes voc
ficar muito quieto no legal, sabe o que , que ns vivemos em um sistema de muita retrica. A
fala na realidade perdeu, ela tinha uma funo mais apaixonante, por exemplo, quando a gente ia
fazer um exerccio eu geralmente no consigo falar, porque nem eu sei, eu primeiro tenho que ver
como , muitas vezes a gente, isso eu vejo no meu trabalho tambm, por insegurana ou sei l, por n
porqus, por questes do nosso sistema, que como eu disse pra voc retrico, fala, fala, fala, mas
no funciona pra nada, perdeu o sentido do que realmente a questo do smbolo da fala. Claro que
estou dizendo no geral, existem trabalhos lindssimos s em cima de fala, mas muitas vezes a gente
vai direto, o intelecto da gente vai direto. Ento tem muito essa coisa de insegurana, vai ali e
comea a falar, falar, falar... Na verdade muito mais de como ele v aquela escada dali, o que ele
pensa quando ele v aquela escada, o que ele faria com aquela escada, porque eu vou fazer uma
coisa voc vai fazer outra, no adianta, pra mim aquela escada ali pode representar um prncipe ao
contrrio, eu estar aqui embaixo e ele l em cima, ou ento dormir na escada, ou ento sei l. Aquilo
dali vai ter n significados para cada um, eu posso chagar ali e fazer uma declarao de amor, para a
escada enfim, voc sempre me fez subir na vida ou ento meu amor como voc grande, voc
me leva aos cus. E isso enriquecedor porque na verdade vai criando o texto que na verdade o
texto cnico. O texto realmente. Eu primeiro vejo as aes pra depois sentar no computador e
roteirizar, ai depois eu comeo a pensar, ah isso aqui legal, pode ir por aqui e ai j o intelecto.
Tem isso da e ai vai embora.
8 Como que voc v a influncia do espectador no jogo?
Na realidade eu aprendi muito com a personagem fixa e como clown, eu agradeo muito, eu respeito
todos os meus colegas que optam por uma linguagem, mas quando eu comecei a me perceber as
possibilidades que isso podia me dar eu nunca mais consegui voltar a fazer uma outra coisa que, no
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sei, tem muita gente que opta. Eu acho fundamental ter cincia de que a gente tem que comungar,
uma comunho, ento na realidade eu vejo que o palhao, ele tem isso, por exemplo, a prpria
estrutura da triangulao e de todos os outros elementos que o teatro de animao tambm tem,
foco, enfim, todos os outros elementos que voc sabe melhor do que eu, todos eles, a presena
cnica, o jogo onde comea a trabalhar com as aes, aonde vai levar a uma estrutura cnica
mesmo, todos esses elementos eles esto em tudo, o teatro isso. E ai o que acontece, o palhao
tem essa comunicao, por isso que eu digo que a prpria estrutura de elementos, dos princpios,
eles j levam a isso, essa quebra da parede e tal. Mas a questo da construo, eu vou te dar um
exemplo, o MUCAP, ns pegamos aquele trabalho, ns roteirizamos e ns jogamos na cena. Ns no
tnhamos quase nada construdo e acabamos ficando em cena uns quarenta minutos. Se cria um
roteiro, e a partir desse roteiro vo se fechando as questes, ou seja, quando a gente coloca o
espetculo o pblico vai respondendo, o palhao muito mais isso. Voc vai descobrindo o jogo, a
platia tambm entende o jogo e, claro, ela vai contribuir. Ento ali se descobre muitas outras coisas.
Como por exemplo, vamos usar esse da, que para mim foi um estudo muito grande, simples, mais
muito grande. E l pelas tantas a Groselha, que era uma grande atriz que estava interpretando um
grande papel, ela tinha muito essa coisa feminina, dos namoricos, dos homens bonitos, ela foi
esperta, n? E ela comeou a engachar esse jogo, ela jogou e por ai que eu vou. Ela dizia ah,
faltou luz, tenho que pegar o telefone, cad o telefone e ela pegava a mo do homem mais bonito,
ai, t aqui o telefone e os outros dois j se antenavam, os outros dois clowns no gostavam muito,
da ela falava ai, esse telefone t to quente, ai esse telefone ta nervoso, ta tremendo, ai os outros
dois chegavam e diziam que no era bem assim e tiravam ela. Ai depois tinha o chuveiro, e ela ia em
outro homem. Mas dai voc tem que medir at que ponto pode abrir a cena, importante isso, para
no perder o controle da histria.
9 - O que representou para voc fazer parte do Atormenta?

Foi muito bom, eu aprendi bastante. As amizades que fiz, que so pessoas que eu tenho o maior
carinho e respeito at hoje. Pela questo tica, pela questo do conhecimento, pela questo at de
persistncia. So pessoas que, de alguma maneira ou de outra, esto persistindo ainda. Indo
procura desse conhecimento. Ento para mim foi bem legal, porque na realidade eu consegui
organizar toda aquela minha passagem, que antes era muito intuitiva e que continuou intuitiva, mas a
gente tinha uma reflexo e isso foi legal tambm. E outra coisa essa questo at do olhar mesmo,
de ter aprendido, essa questo do jogo ela muito importante, a ao, e saber claro, que o palhao
de circo ou o clown de circo, enfim clown ou palhao, ele tem um jogo que apropriado a toda sua
circunstncia, que claro que outra personagem j no vai ter, que no um personagem, toda
uma linguagem, que especfica mesmo e que todos os princpios esto ali vivos. Ento muito legal
ter essa viso do todo e at para dar um norte. Enfim, muito gratificante, muito mesmo e a gente
aprende muito.

O Jogo Do Palhaço em Jogo - Marcos Araújo (62p)

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MARCOS ARAJO DE OLIVEIRA

O JOGO DO PALHAO EM JOGO

ILHA DE SANTA CATARINA

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

MARCOS ARAJO DE OLIVEIRA

O JOGO DO PALHAO EM JOGO

Trabalho de Concluso de Curso

ILHA DE SANTA CATARINA

Dedico este trabalho a todos que j

Gostaria de agradecer a todos os que, direta ou indiretamente, foram

Existem poucas coisas mais srias que

Palavras-chave: Palhao. Clown. Jogo teatral.

VAI, VAI, VAI, COMEAR A BRICADEIRA... ................................................... 07

VAI, VAI, VAI, COMEAR A BRICADEIRA...

Se decidisse pensar momentos fundamentais, da minha curta trajetria

1. E O PALHAO O QUE FOI?

O riso para espantar o medo utilizado ainda hoje em muitos jogos de

Outra forma teatral que influencia muito o jogo do palhao, tambm da

funambulismo9. Os mimos tambm utilizavam a fala para imitar pessoas influentes

Amcio Mazzaropi foi um cineasta brasileiro que mergulhou a fundo no universo

em Roma teve o papel de entretenimento e diverso, bem como o nosso, porm a

desestruturadas, o poder central desaparecido, ou melhor, nas mos da Igreja,

Um exemplo contemporneo de um palhao nascido da relao com o povo

Se analisarmos o renome e a importncia de Vasconcelos para os palhaos

Na cabea, um chapu cheio de longas pontas com guizos em cada uma

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Geraldo Cunha ator e diretor de teatro de Florianpolis, formado pela UDESC

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Esses lazzi estavam principalmente nas cenas dos empregados ou servos: os

em todas as grandes cidades do mundo. Eles so capazes de deixar o seu

Como os nmeros criavam uma tenso muito grande no espectador, era

montar no cavalo, arruma do chapu ao sapato e em um pulo cai sentado sobre o

desde a famosa Escola Jacques Lecoq18, na Frana, at os cursos que se podem

Portanto, se possuem as mesmas bases e princpios, fazem parte da

Jacques Lecoq o fundador da cole Internationale de Thtre. Que ensina o controle do

2. HOJE TEM FORROBOD?

O que o palhao tem, que capaz de fascinar de crianas a idosos? Que

Pela definio de Pavis, pode parecer que a presena um dom divino ou o

Burnier, no seu livro A Arte de Ator: da tcnica representao, em um trecho

O que Burnier aponta a necessidade de preparar o ator que deseja

atravs dele que o palhao consegue estabelecer a relao com o

, portanto seu treinamento deve ser focado na prontido. Claro que

Valmor Nni Beltrame Doutorado em Teatro, Professor de Teatro de Animao e do

definido. como compreender que menos vale mais, ou seja, no a

Com o boneco preciso criar um repertrio de movimentos para selecionar os

Mamulengo uma espcie de divertimento popular que consiste em representaes

descobrindo o jogo, a platia tambm entende o jogo, e claro, ela vai

Essa comunho pode se dar de inmeras maneiras, normalmente com cada

Entrevista de Andra Rihl concedida ao autor desse trabalho, em 30 de outubro de 2008, em

estabelecimento36 (CASTRO, 2003). Foi ento, em cinco de novembro de 1863, com

Entrevista de Mrcio Corra concedida ao autor desse trabalho, em 10 de outubro de 2008,

uma espcie de soberano do palhao. Criando um contraponto cmico que depois

Percebe-se que Bolognesi est se referindo imagem clssica do palhao

Justapondo essas duas falas, pode-se perceber que o Clown Branco a

Frederico Fellini39 aponta para uma caracterstica muito marcante do

tia, impedem que faa. No circo, atravs do Augusto, a criana pode

O Augusto o elemento que completa o jogo. A reao. No possvel

Dario Fo compreende que no mundo clownesco se torna visvel a relao

No universo do palhao nada passa despercebido, e por isso que o

No segundo momento do discurso de Bolognesi, percebe-se que ele aponta

Grock, nasceu no dia 10 de janeiro de 1880 em Reconvilier, Suia e se transformou na estrela

biombo, conseguia [fazer malabarismo] com trs bolas, s elas visveis ao

A imprevisibilidade do jogo fundamental para se tornar risvel. Por que o