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HISTORIA DE LA MUSICA
Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea un
papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de diferentes
regiones geogrficas o pocas histricas.
DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen una
palabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como un arte
que trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que posea
belleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura inteligible, adems de
requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica no es fcil de definir, aunque
histricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto de la msica y acordado si un sonido
determinado es o no musical.
Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el habla.
Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos
cantos tribales simples, un estilo de canto semihablado, o una composicin creada mediante un programa
informtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una sociedad o subgrupo dados.
Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de msica, aunque la estructura del
canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si stos se
considerarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse msica, excepto cuando
se presentan como parte de una composicin controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los
ltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica occidental han desafiado este planteamiento. Compositores
como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar msica a partir de los
sonidos ambientales de un entorno.
Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En ciertas
culturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos
indgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura occidental, la
msica se considera algo inherentemente bueno y agradable.
LA MSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles sin ella. Un
estudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo, sino tambin los
conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la
conducta humana que lo produce.
De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un sistema
autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el lenguaje, debe
aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias msicas;
por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte tanto de su msica tradicional como de
la msica occidental en general.
Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje
(msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la de las masas), el
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mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente,
por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible
distinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica artstica o clsica, compuesta e interpretada por
profesionales y que en sus orgenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos
religiosos; el segundo, la msica folclrica que comparten los pueblos especialmente en su componente rural
y que se transmite de forma oral; y el tercero, la msica popular, interpretada por profesionales, difundida por
la radio, la televisin, los discos, las pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo.
LOS SONIDOS DE LA MSICA
La msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el tono y la
duracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical es la nota es
decir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste en la combinacin de
notas individuales que aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea (armona) o en ambas formas,
como sucede en la mayor parte de la msica occidental.
MELODA
En todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un juego
preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos especficos (las
distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica occidental de los siglos XVIII y
XIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los
compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su msica. Gran
parte de la msica occidental se basa tambin en las escalas diatnicas con siete notas por octava, y cuyo
mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, de
cinco notas por octava, como las teclas negras del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas no
son equidistantes.
Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los
intervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas
musicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos
ejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de 14 cents, pero no desempean un
papel significativo en ningn sistema musical.
RITMO
El manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las
relaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el comps.
La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma
regular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo en la msica
popular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica sinfnica o instrumental).
Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el
acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el
primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convencin, estos
compases se denominan , y . Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la msica
artstica del siglo XX, en la msica clsica de la India y en los conjuntos de tambores de frica occidental. Es
ms, una gran parte de la msica se estructura sin un metro regular, como en algunos gneros de la India y el
Prximo Oriente, o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico y budista.
OTROS ELEMENTOS
La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia. Dos o
ms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas independientes
aunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en que las notas que suenan
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de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la progresin de dichos grupos a travs
del tiempo (armona).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos
caractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres, cada
cual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la forma de
deslizamiento tonal de nota a nota.
Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una
meloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idntica siempre que se
conserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga, casi siempre se podrn identificar
como idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rpido o lento) diferentes.
Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con una escala
de tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms simples), hasta obras
muy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica implica por lo general la
presentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o con cambios (variaciones),
alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los
compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la
unidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica contienen cierta cantidad de repeticin, ya sea de notas
individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades ms largas, como las melodas o las
secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).
INSTRUMENTOS
Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los
instrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se frotan, las
carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos
instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar
como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su
flexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto al timbre. El piano produce la escala
cromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto
a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el rgano, cada teclado puede conectarse a
voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitr hind se usa una cuerda pulsada para la meloda, otras
cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagricos gracias
a la vibracin por simpata. La tecnologa moderna ha utilizado los principios de la electrnica para fabricar
numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.
LA CREACIN DE MSICA
Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la
composicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo producido mediante la
combinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovacin como
criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la
msica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin; pero en gran parte de la msica popular,
especialmente la de culturas folclricas, tribales y no occidentales, la composicin se realiza en la mente del
compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente.
Los actos creativos de la msica tambin pueden incluir la improvisacin, es decir, la creacin de nueva
msica en el curso de la interpretacin. La improvisacin suele ocurrir sobre la base de algn tipo de
estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro
de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente,
que utilizan ciertos modos. La interpretacin, que implica la relectura personal del msico de una pieza
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previamente compuesta, tiene un alcance innovador ms limitado. Sin embargo, es posible verla formando
parte de un conjunto al lado de la composicin y la improvisacin.
El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la mayora de la
msica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que utiliza la msica
occidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una
capacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las
de Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas, con seales que indican posiciones de
la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento meldico.
EL PAPEL SOCIAL DE LA MSICA
La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en
todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin entre msica y poesa es
tan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen comn en los albores de la historia de
la humanidad.
LA FUNCIN DE LA MSICA
La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y
todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede desarrollarse por s
misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la
msica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (msica en s misma). Por otra
parte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el
estudio o las compras (la msica como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la msica sirve
como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los msicos suelen tocar para su propia
diversin. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la msica ha sido formalizado, como en el
caso de Surfrica donde algunos gneros y estilos especiales estn reservados para ser tocados por los msicos
para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades
tribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres sobrenaturales. Su uso
destacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un remanente de un propsito original como
el explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la integracin social. Para la mayora de los grupos
sociales, la msica puede servir de smbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten
sentimientos de pertenencia a cierta msica. En realidad, algunas minoras usan la msica como un smbolo
central de la identidad del grupo.
La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos
extramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o puede ilustrar
ideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor alemn Richard
Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. Tambin simboliza los
sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, la msica puede expresar
los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerrquico de las castas de la India
queda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la interrelacin
entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperacin
fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
REGIONES MUSICALES
Cada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin suelen
estar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos
del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual con su dialecto musical
caracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el norte de frica; Asia central y el
subcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana; China, Corea y Japn; y las culturas
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indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e histricas, pero resulta
sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingsticas.

La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental suele

dividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios ms
drsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor de 1450), el
renacimiento (14501600), el periodo del barroco (16001750), la poca del clasicismo (17501820), el
romanticismo (18201920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han
experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la direccin de una
complejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms simples tienen una historia. Sin embargo, la
rapidez de los transportes y los medios de comunicacin en el siglo XX han propiciado la difusin de los
estilos musicales de las distintas reas geogrficas por todo el mundo.
2. TIPOS DE MUSICA
2.1. MUSICA RENACENTISTA (14501600)
Renacentista, Msica, msica que se desarroll en Europa durante el periodo conocido como renacimiento,
que en trminos musicales se extiende, aproximadamente, desde el ao 1430 hasta el 1600.
* NUEVAS TENDENCIAS
En 1477, el terico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de msica ms antiguo que se conoce,
ya anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la aparicin de un nuevo arte de la msica, cuya fuente
y origen eran el compositor ingls John Dunstable y el francs Guillaume Dufay. Martin le Franc, en su
poema Le champion des dames (14401442), tambin hablaba de un nuevo estilo armnico adoptado por
Dufay y su contemporneo, Gilles Binchois, segn el ejemplo de Dunstable, conocido como la contenance
angloise (`continencia inglesa'), que se distingua por un uso ms delicado de las consonancias y, en
consecuencia, por la utilizacin moderada de las tcnicas matemticas caractersticas de la msica antigua en
la alta edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos compositivos medievales
ambos escribieron motetes isorrtmicos pero lo hicieron a travs de una nueva estructura musical definida por
una armona en tradas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.
Con la generacin de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem y
Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una meloda preexistente
serva como base de una composicin polifnica nueva) se convirtieron en una alternativa ms dentro de un
amplio abanico de tcnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo ms caracterstico de la msica
renacentista es la polifona imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivos
meldicos, imitndose una a otra como en una fuga. La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quiz el
mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas
prolongadas, sino como una fuente de ideas meldicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio
musical fue acogida con entusiasmo por la generacin posterior a Josquin, y alcanz su mxima expresin en
la msica sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrinasu Missa De Beata Virgine basada en un canto llano
(publicada en 1570) emplea la misma tcnica, y perdur a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
*LA MSICA RENACENTISTA
Es tema de debate en qu medida los nuevos estilos polifnicos de los siglos XV y XVI forman parte o no de
un movimiento cultural ms amplio de revitalizacin artstica denominado renacimiento. Ello, a su vez,
depende de cmo se defina el renacimiento y la cronologa y geografa de este fenmeno cultural. La cuestin
geogrfica es importante: el mpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del
norte que estudiaban en Borgoa, en el norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de
Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen
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ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifona
imitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la poca, o entre la nueva expresividad de este
estilo y los aspectos emocionales ms humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la msica
no tiene lo que a menudo se ha considerado la caracterstica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno
consciente a los modelos clsicos y su reinterpretacin.
Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de msica griega o romana antigua que imitar.
Ciertamente, los msicos del renacimiento conocan el famoso poder de la msica en la mitologa clsica
Orfeo se convirti en una especie de dolo y tenan acceso a textos griegos que trataban tanto de teora musical
como de la riqueza tica y retrica de la msica. Algunos tericos del siglo XVI, especialmente el veneciano
Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soaron con recrear los antiguos modos y gneros
de la Grecia clsica, desarrollando nuevas teoras sobre el cromatismo y los sistemas de afinacin. Tambin
existen evidencias de estilos improvisados de componer msica (por ejemplo, en los crculos neoplatnicos
que rodeaban al filsofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento
humanista). Pero stos solan considerarse experimentos intiles, ya que, para la mayora de los msicos, la
antigedad clsica era sobre todo un ideal al que ellos slo podan aspirar.
*CONTEXTO SOCIAL
Las complejas interacciones entre composicin e interpretacin, as como la funcin de la improvisacin,
dificultan la definicin de una msica especficamente renacentista basndose solamente en criterios
estilsticos. Una de las posibles soluciones sera centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que
serva. La iglesia continu necesitando msica para la liturgia diaria y las prcticas devocionales. El impulso
creativo era tan fuerte que poda resistir incluso los movimientos reformistas ms extremistas (protestantes o
catlicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a la distraccin espiritual, temas
tratados por san Agustn en relacin con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad
renacentista ensancharon de forma significativa las fronteras para los msicos de la poca. El lugar que
ocupaban desde pocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas
costumbres escnicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales poda permitirse prescindir
de un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos
como intermedios as lo atestiguan. Tambin lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figura
educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la msica vocal y de danza en el
entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesin y distincin social de
una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528).
Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que demandaba msica vocal e
instrumental de consumo popular.
Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral as como en la determinacin del rango
artstico del msico de talento, quien cada vez ms fue capaz de reclamar una posicin social y econmica, y
con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, ms
tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieron
en dioses de la msica. Sorprende la creciente movilidad de los msicos (as como de otros artistas) en esta
poca, ya que los compositores e intrpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas polticas
para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores
que viajaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores espaoles y portugueses se
establecieron en el Nuevo Mundo. Es ms, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei
Petrucci alrededor de 1500 y los avances tcnicos subsiguientes, como el mtodo de impresin de ejemplares
desarrollado por Pierre Attaignant en Pars a mediados de 1520, supusieron un mtodo barato y efectivo de
difundir la msica con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva,
con grandes imprentas en Pars, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinasta Phalse)
y, ms tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus productos. La
impresin cambi drsticamente las fronteras intelectuales y geogrficas, cosa que en gran medida se debi al
hecho de que permita la transmisin fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de
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la tradicin del manuscrito.

* NUEVOS GNEROS
El cambio tambin fue evidente en el terreno de la msica, tanto por la emergencia del lenguaje musical
internacional de la polifona imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los gneros que definan
las actividades de los msicos de la poca: gneros litrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguas
vernculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemn, el villancico espaol) y
msica para uno o ms instrumentos (lad, clavicmbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractas
como en las de danza. Dichos gneros interactuaban de formas muy complejas. Ejemplo de ello son las
llamadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya
existentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos gneros y sus estilos asociados evolucionaron de forma
diferente, siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban el
poder de la imprenta para conservar y comprender su pasado y as crear un futuro propio.
Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarizacin y codificacin de los estilos y gneros musicales.
Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban someterse a este proceso an podan confiar en el
gusto refinado de ciertos mecenas, que a su vez requeran unos estilos musicales distintivos slo aptos para
iniciados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una determinada corriente musical (por ejemplo, la
tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Baviera por Orlando di Lasso), y
musica segreta (secreta), acuado por los intrpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d' Este en
Ferrara, son ejemplos muy representativos de una forma de componer que iba ms all de las formas
convencionales.
Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstancias
regionales especficas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifona equilibrada del
italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mstica del espaol Toms Luis de Victoria o con el
esplendor ceremonial de los venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se hicieron ms
significativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se asoci con
el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemn Heinrich Schtz, y estudi en Venecia tanto con
Gabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverdi. Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regusto
local. De hecho, Inglaterra qued aislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos como
geogrficos. Esto dio lugar a la aparicin de unos estilos y gneros exclusivos de ese pas: la antfona versada
(anthem), el madrigal ingls y el aria para lad.
* CAMBIOS ESTILSTICOS
Parece ingenuo esperar que todas las artes en todos los lugares se movieran al unsono en el mismo sentido, si
bien los defensores del Zeitgeist (el espritu del tiempo) defendieran como elemento determinante de la
actividad cultural humana estas comparaciones cronolgicas, geogrficas e interdisciplinarias. En Italia, las
presiones revisionistas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, a la que la iglesia catlica consideraba
una respuesta efectiva al desafo del protestantismo, dio como resultado el ascenso de las obras de Palestrina
al rango de cannicas. Por otra parte, la creciente demanda de que la msica expresara e hiciera aflorar las
pasiones del alma humana atenuaron el equilibrio clsico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo
ertico de los madrigales de finales del siglo XVI por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como Dolcissima
Mia Vita puede poseer impecables credenciales humanistas, pero indica un estilo que se desmorona bajo la
exigencia de una mayor emotividad. Tanto si uno trata o no dichas tendencias manieristas como indicativos de
un nuevo periodo estilstico, como si se las considera una tendencia finisecular del renacimiento, los valores
estaban cambiando.
La polifona imitativa del renacimiento sufri un nuevo golpe con la aparicin en Florencia de un nuevo estilo
declamatorio, ms expresivo y dramtico, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son las canciones
Le nuove musiche (1602), de Giulio Caccini, y la primera pera completa que ha llegado hasta nuestros das,
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Euridice (1600), de Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo contrapuntstico considerado por
definicin incapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente solan invocar el modelo
de la tragedia griega para justificar sus nuevos experimentos. Resulta irnico y caracterstico de esta poca
compleja que una actividad tan unida a la esencia del renacimiento como el volver la mirada a la antigedad
clsica, haya llevado de forma tan directa a la destruccin del estilo musical renacentista y a la aparicin de
tcnicas que, correcta o incorrectamente, suelen definirse como rasgos del barroco por su alcance e
intenciones.
Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prcticas interpretativas del siglo XVI (cancin
solista, combinaciones ad hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos, entre otras), la
nueva msica florentina y el recitativo operstico tienen unas races evidentes tanto en el pasado reciente como
en el lejano. Quiz se podra decir lo mismo del ms importante compositor de la poca, Claudio Monteverdi.
El introito de las Vsperas (1610), Deus in adjutorium, parece totalmente barroco en su esplendor sonoro, sus
fuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e instrumentos. Pero, tambin aqu, las tcnicas renacentistas
(entre ellas, la organizacin en torno a un cantus firmus) y las prcticas interpretativas encuentran su reflejo.
2.2. MUSICA BARROCA (16001750)
Barroca, Msica, estilo musical que se desarroll en Europa aproximadamente entre los aos 1600 y 1750. Si
bien la msica entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo est marcado por
unas innovaciones estilsticas y tcnicas que permitieron la creacin del nuevo gnero de la pera. El final del
periodo se caracteriza por la aparicin de elementos del clasicismo en la msica instrumental y en la pera. El
trmino barroco se utiliz en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy da
este concepto est totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos histricos ms
revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetra y el equilibrio clsicos, la msica del
periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irnico que
las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los
ideales de claridad y proporcin del periodo clsico, fueran producto del mismo movimiento humanista
italiano sobre el que se sustent la creacin de la pera). El desarrollo musical del barroco puede describirse
en tres fases, barroco primitivo, medio y tardo, que coinciden, ms o menos, con periodos de 50 aos.
*EL BARROCO PRIMITIVO
Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarroll la pera durante la ltima
dcada del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intencin de la camerata era
recrear el poder que tena el drama clsico griego para conmover, utilizando la msica para dar fuerza a las
cualidades comunicativas de la voz humana.

La primera pera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio
Caccini. Combinaba una elevada declamacin de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores,
fusionando as el poder del drama trgico con los ideales contemporneos de la vida pastoril idealizada. Se
tuvieron que desarrollar nuevas formas y tcnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte
vocal solista, especialmente con la creacin de un estilo refinado de cancin acompaada, o monodia. Ello
requiri, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompaar a los solistas. En este terreno,
el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompaamiento del bajo cifrado, que implicaba la realizacin
improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirti no slo en una prctica til de
interpretacin, sino tambin en un procedimiento que molde las actitudes de la composicin musical durante
el siguiente siglo y medio. Ello alent un estilo compositivo basado en la meloda y en el bajo, y a la
generacin de melodas sobre estructuras bsicamente armnicas. Esta influencia, en combinacin con el
deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alej la mirada de las formas musicales basadas
en el contrapunto y la imitacin, aunque algunas tcnicas inspiradas en estos rasgos sobreviviran y floreceran
en otros contextos, especialmente en la msica religiosa litrgica y en la msica para teclado.
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La pera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional
de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e inclua escenografas con grandes perspectivas y
efectos teatrales muy laboriosos, as como la participacin de muchos msicos. sta es la razn por la que uno
de los factores crticos para el desarrollo del gnero fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera
dcada del siglo XVII, de teatros de pera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas ms
adineradas, pero accesibles para un amplio pblico. Tambin fue importante la contribucin de Claudio
Monteverdi, quien desarroll la pera hasta convertirla en un gnero artsticamente coherente, primero en
Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya msica se ha perdido en su mayor parte), y luego y
especialmente en sus peras venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di
Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamacin dramtica duplicada por efectos orquestales
sorprendentes, una combinacin que promovi la expresin de lo que Monteverdi llam su estilo agitado (stile
concitato), y que tambin se pueden hallar en la vasta escena dramtica de Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624), publicada como una coleccin de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo
barroco primitivo renunci a las texturas imitativas y descripciones anecdticas del anterior estilo de los
madrigales, concentrndose, en lugar de ello, en utilizar la msica en un sentido ms amplio para intensificar
la pasin o emociones expresados por el cantante.
En la ltima dcada del siglo XVI ya se haban sentado las bases para la pera. Otro acontecimiento
importante de la dcada fue la publicacin de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en
1597, que divida los grandes conjuntos en grupos que podan contraponerse y combinarse de varias maneras.
Este principio de orquestacin, al que sigui un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia
directa de las posibilidades que brindaban las galeras separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicacin de
esta idea a la msica instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron
de grandes medios. Una de las obras de la coleccin de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marc el inicio de las
direcciones dinmicas formalizadas en la msica europea, as como el establecimiento de contrastes
dinmicos en terrazas como uno de los recursos a disposicin del compositor. En este primer barroco
conviene sealar a los espaoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En
Amrica Latina destacan en Mxico los msicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenmeno sin parangn en Sudamrica es la produccin musical asociada a las reducciones jesuticas. Su
dispersin por la geografa americana fue un obstculo para la conservacin y conocimiento de esta msica,
pero los guaranes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradicin oral.
*EL BARROCO MEDIO
A mediados del siglo XVII, el centro de innovacin se traslad de Italia a Francia, donde JeanBaptiste Lully,
un italiano expatriado, desarroll un nuevo tipo de pera en consonancia con la grandilocuencia de la corte
francesa. Mientras que la pera italiana puso en un papel cada vez ms destacado al cantante solista, la pera
francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradicin anterior del ballet de corte, del coro y de
los efectos escnicos espectaculares. Se desarroll un estilo musical meldico para los solistas, a la vez claro y
elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente produccin de lneas meldicas que
acompaaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos opersticos de Italia como
de Francia distinguan entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el
peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes
individuales. Durante el siglo XVII, la comunicacin de las emociones ms significativas pas poco a poco
del recitativo al aria, especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los msicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para
acompaar las peras, sent tambin las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el
oboe se haba asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores
trompetistas tambin refinaron su estilo hasta el punto de que podan interpretar sonatas acompandose por
9

instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (as como tambin los fagots) encontraron un lugar de
expresin artstica en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos
para tocar al aire libre o de carcter militar. Con la evolucin de la msica para cuerda en la segunda mitad del
siglo XVII, la supremaca pas a Italia, donde a la edad dorada en la fabricacin de instrumentos como el
violn por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, sigui el desarrollo de
un estilo de composicin instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso
Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a tro para gran
conjunto, en los gneros instrumentales ms importantes. A medida que el aria de pera italiana creca en
longitud y elaboracin, tambin lo hacan las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco
a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponindolos en una sucesin de secciones
cortas y contrapuestas que se haran caractersticas de las primitivas obras de tipo sonata. La difusin del
nuevo estilo instrumental italiano fue rpida e importante, en parte gracias a la emigracin de los msicos
italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas:
Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicacin de msica. La
popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminologa musical y una
dinmica en italiano que sirvi de lenguaje comn para los msicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la msica europea. Se
mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francs, aunque este epteto ya no asegurara la
procedencia. Por ejemplo, la llamada `obertura francesa' se convirti en preludio orquestal opcional de las
peras italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser,
mostraron cierto entusiasmo por el estilo francs, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos
influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difcil identificar en esta etapa un estilo
musical especficamente `alemn', pero la lengua germana daba un tinte caracterstico de inflexin a las lneas
vocales. Los corales (melodas de himnos) que se haban convertido en parte inseparable de la cultura de la
Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso caracterstico de composicin, tanto en las cantatas de
iglesia como en la msica para rgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schtz el principal compositor de la
primera mitad del siglo XVII, sufri las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Aos, que
inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa poca. Cuando volvi a reinar la confianza, al trmino
de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de pera, italianizadas
en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecucin musical. Se sabe que algunos
personajes cantaban en alemn, mientras que otros hacan interpretaciones de la misma pera en italiano.
Tambin poda suceder que los recitativos estuvieran en alemn y las arias ms importantes en italiano. El
mantenimiento de una casa de pera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de msicos, pero
stos podan participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de
cmara para deleite del seor. Los requisitos de la orquestacin de la msica de cuerda italiana dan la pauta
del empleo de msicos en la corte. A menudo poda tratarse de una sonata a tro de solistas muy bien pagados
una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente msicos italianos o franceses), y un
maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que poda tocar el teclado o ser un
destacado violinista al que rodeaba un squito de intrpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al
principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que pona en juego el
contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los msicos de acompaamiento
del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparicin en el
acompaamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El gnero del oratorio floreci en la Italia del siglo XVII en paralelo a la pera, utilizando las mismas formas
y estilos musicales tcnicos que para la presentacin de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin
los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro gnero relacionado con la pera era la cantata de
cmara, que reflejaba las caractersticas estilsticas y formales de la msica de las peras italianas y francesas.
Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas opersticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes
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musicales con una poesa lrica ms ntima.

El compositor ms destacado del periodo del barroco medio fue el ingls Henry Purcell, cuya carrera musical
es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como
miembro del coro de la Capilla Real durante la dcada de 1670, su obra manifiesta una clara influencia
francesa que sigui a la Restauracin y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introduccin
de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompaados por un conjunto de cmara formado por
msicos de cuerdas, fue una manifestacin temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el
mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composicin para voz
de la msica de la Capilla; pero los estilos y gneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra,
especialmente en la msica de cmara, gracias al continuo desarrollo de fantasas contrapuntsticas de estilo
renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompaado por lad. Purcell fusion las
tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas ms modernas, primero en sus himnos y odas para
la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a tro en 1683, imitando justamente a los ms afamados
maestros italianos. De hecho, Purcell compona en base a un contrapunto magistral y un sistema armnico
propio, que mantena el tratamiento de la disonancia de la mayora de los estilos no italianos, que alejaba a sus
sonatas de ser meras imitaciones. Tan slo tres aos antes, Purcell haba compuesto piezas en el antiguo
gnero de la fantasa para violas. Pero su aceptacin de la nueva y fluida msica italiana (aunque fuera en una
versin personal) fue repentina. Purcell muri a la edad de 36 aos en 1695. Durante sus ltimos diez aos de
vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera rea de actividad que fue la
msica religiosa, por lo que puso una creciente atencin en escribir msica para las producciones de los
teatros de Londres.
En Espaa, durante el periodo del barroco intermedio destac el organista y compositor Juan Cabanieles y el
tratadista y compositor Gaspar Sanz. En Mxico hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de
Sumaya y en Per a Toms de Torrejn y Velasco, que compuso la que es considerada primera pera del
nuevo mundo: La prpura de la rosa, con libreto de Caldern de la Barca.
*EL BARROCO TARDO
Mientras que durante la vida de Purcell el violn logr desplazar a la viola como principal instrumento de
cuerda del registro agudo, las partes ms graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia
de la viola. Tard un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos,
lleg a las Islas Britnicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos
ms refinados desembarcaran en las islas durante la primera dcada del siglo XVIII. Su presencia fue uno de
los factores que permitieron la creacin de una orquesta completa y puesta al da que acompaara a una
compaa de pera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha dcada. Por
entonces la msica italiana haba dado nuevos pasos hacia estilos an ms amplios y grandiosos, tanto en el
terreno de la pera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la
pera italiana experiment una expansin expresiva que corresponda al virtuosismo de la nueva generacin
de brillantes cantantesactores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini,
Senesino y Farinelli, pero tambin haba grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la pera
estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibicin papal que
impeda a las mujeres actuar sobre un escenario. Tambin el libreto tipo de pera seria italiana lleg en el
siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y potica en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba
en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en
los diferentes centros de pera, los compositores y solistas ms sobresalientes de pera italiana se trasladaban
por toda Europa.

En la msica instrumental la reputacin de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director
de orquesta y compositor, pronto se extendi por toda Europa durante las ltimas dos dcadas del siglo XVII.
Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicacin como Opus 6, un ao antes de su muerte
11

en 1713. Pronto se convirtieron en obras clsicas dentro del mbito de un estilo dulce en la msica para
cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armnico resultaban algo anticuadas. El
gusto imperante en el siglo XVIII prefiri los ms vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio
Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violn, cuya carrera musical abarca una
considerable cantidad de peras y msica religiosa, as como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y
conciertos de Corelli marcaron un hito histrico importante en la evolucin del estilo musical, con su armona
dirigida a la cadencia y las progresiones del crculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades
mayores y menores (el sistema armnico conocido como tonalidad) reemplaz decididamente los modos y los
diversos sistemas armnicos modales que haban caracterizado la msica renacentista. Al mismo tiempo, los
compositores del barroco tardo conservaron las prcticas modales ms antiguas para emplearlas, en
ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armnico mayor/menor
imperante. Finalmente, el barroco musical se extendi por muy diversos lugares de la geografa europea, y as,
por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un msico tan bien dotado como Jan Dismar
Zelenka.

Antonio Soler, discpulo de Scarlatti, fue el compositor espaol ms importante del siglo XVIII. Dentro de su
obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. Tambin en este periodo hay que mencionar al primer
compositor de Cuba del cual se conserva su msica: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamrica
el venezolano Jos Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una
de las partituras de mayor valor de la msica colonial. Surge tambin en este pas el movimiento musical que
ha sido llamado `el milagro musical americano'.

El barroco tardo tambin fue testigo de logros sustanciales en la msica para teclado. La tradicin francesa de
msica para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culmin con las obras de Franois Couperin, cuyo
primer libro de ordres (suites) se public en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran
obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carcter con gneros de la danza. Los compositores
alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francs que solan estructurarse segn cuatro tipos de danza:
alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreci la industria de la construccin
de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de
fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creacin casi fortuita de
Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado ms importantes de Italia en la
dcada de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo ms tarde. El clavicordio y el rgano eran entonces
los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cmara como de
prctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el
norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el rgano alcanz su mximo desarrollo en los
periodos del barroco medio y tardo. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los
constructores franceses de rganos de la poca, quedan reflejados en la msica para rgano de compositores
como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de
movimiento nico binario para clavicordio fue desarrollada como el principal gnero para teclado por
Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos aos de madurez transcurrieron al servicio de la corte espaola.

Sin embargo, nuestra percepcin del barroco tardo est influida por otros dos compositores que nacieron en
1685, el mismo ao que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Hndel. Aunque
ambos alcanzaron la fama entre sus contemporneos como intrpretes de teclado, su significado para nosotros
es ms amplio. Ambos abarcaron prcticamente todos los gneros musicales significativos del periodo, y sus
msicas son el compendio de las tendencias estilsticas del barroco tardo. En ambos casos trabajaron para
conseguir una sntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades
creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de msico tpico del barroco.
Bach era el Kapellmeister alemn que trabajaba para la corte o la ciudad, y Hndel el compositor que se
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basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cmulo de excelencias: quiz no haya habido otra poca en la
cual las figuras principales estuvieran ms dotadas de talento, competencia tcnica y voluntad innovadora que
en el periodo del barroco. Bach fusion en sus cantatas para iglesia y su msica de la Pasin, el estilo vocal
italianizante con el enfoque alemn, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unin igual de
efectiva con el estilo francs. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradicin del bajo continuo, la
fascinacin de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitacin, introdujeron
una nueva dimensin en la msica del periodo del barroco tardo.

La msica original de Hndel estaba orientada principalmente hacia la pera italiana. Fue este gnero el que le
sac de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Despus de una importante carrera
en esta ltima ciudad con peras italianas, poca en la que produjo las obras ms sorprendentes del gnero
durante el barroco tardo, elabor un nuevo tipo de oratorio ingls para ser representado en los teatros. Hasta
cierto punto, esta innovacin le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de
combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con
anterioridad haba utilizado en su msica religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del trmino,
Bach y Hndel son el modelo supremo del barroco tardo. Hndel, y en menor medida tambin Bach,
desarrollaron sobre la base del material temtico unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que
implicaba la posesin de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de s mismos. Bach muri en
1750 y la carrera de Hndel se trunc definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, despus de haber
finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la msica del ltimo Hndel se pueden encontrar las pistas de
nuevos estilos meldicos y armnicos que fructificaran en el posterior periodo del clasicismo.
2.3. MUSICA CLASICISTA (17501820)
Clasicismo (msica), lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig
van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.
*EL CLASICISMO, UNESTILO UNIVERSAL
El trmino clsico se aplica a la msica de Haydn y Mozart incluso desde los ltimos aos del siglo XVIII.
Poco despus de la muerte de Mozart en 1791, su primer bigrafo observ que sus peras, conciertos,
cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podan escucharse una y otra vez sin que llegaran a
cansar. Incluso antes de 1800 se reconoca ya que las obras de Mozart seran objeto de un estudio continuado,
por analoga con las obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era alcanzar la
universalidad del lenguaje musical, tal como ya seal el terico Johann Joachim Quantz en 1752: "Una
msica que es aceptada y reconocida como buena no slo por un pas... sino por muchos pueblos... debe, dado
que se basa tanto en la razn como en el sentimiento del sonido, ir ms all de toda discusin y ser
considerada la mejor". Si bien el estilo clsico trascendi de forma efectiva los lmites nacionales, sus ms
clebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporneos han recalcado que esta msica debera agradar a todo oyente sensible y estar
libre de cualquier tipo de complicacin tcnica innecesaria. Pero, por su poder de conmover y estimular,
debera llegar ms all del mero entretenimiento. Esta msica es el reflejo de la emergencia de la clase media
a una posicin de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofa, la ciencia, la literatura y las bellas
artes comenzaron entonces a tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La
msica se vio afectada de un modo similar: a medida que iba desapareciendo el mecenazgo, ste iba siendo
reemplazado por un pblico de melmanos. El compositor alemn Carl Philipp Emanuel Bach dedic
intencionadamente a un mercado de amateurs y connoisseurs el ttulo de una de sus colecciones de msica
para teclado. En una carta al padre de Mozart, Haydn seala como cualidades complementarias y dignas de
elogio el conocimiento musical y el buen gusto presentes en la msica de su hijo.
13

*GNESIS DEL CLASICISMO

Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoci la originalidad e integridad del nuevo
lenguaje y seal que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orgenes a mediados del siglo
XVIII. Hacia la dcada de 1720 apareci un nuevo estilo muy influyente, el rococ (o estilo galante),
cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil) surgi algo ms tarde, y
estuvo bsicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la
prctica difundida en el barroco de poner el mayor inters meldico en las voces superiores. La importancia
de la voz del bajo disminuy de forma radical, dado que su papel qued relegado al de mero soporte de la
lnea meldica principal en la voz superior.
Rococ fue un trmino utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos en materia de
decoracin e interiorismo empleados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el trmino
popularmente utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado. En la msica, el estilo del rococ
estaba asociado a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo perteneca a la clase media y estaba fundado
sobre los sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos ms adelante dentro del clasicismo.
*APORTACIONES DEL CLASICISMO
Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la meloda y la armona. Durante
el periodo del barroco el carcter bsico (Affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tena un nico
tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual, era desarrollado y articulado por medio
de la repeticin secuencial de frases. Los compositores preclsicos mantuvieron la estructura basada en
tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los
movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases ms articuladas, que
por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material meldico a menudo se basaba en acordes y
se caracterizaba por una renovada simplicidad. Se rechaz el vocabulario armnico y tonal de los
compositores del barroco y el ritmo armnico se hizo ms lento: las progresiones convencionales a menudo
soportaban una gran actividad dentro de la estructura.

Los nuevos lenguajes musicales permitieron la aparicin de toda una gama de gneros musicales. En la
msica para teclado, el compositor francs Franois Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultiv
piezas de gnero descriptivo as como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza
suelen tener ttulos estrambticos. De las muchas danzas del barroco, slo el minu conserv su lugar en la
msica de cmara y en las composiciones para orquesta clsica. Era caracterstico del rococ, con sus
refinados pasos y gestos pequeos, pero demostr ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y
Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado,
a medida que iba desapareciendo de forma gradual la funcin del bajo continuo. Un hecho simblico fue la
decadencia de la sonata a tro, una de las formas instrumentales bsicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de
cuerda, cuya espectacular difusin fue uno los mayores logros de Haydn.
Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla slo desempearon un papel importante en las sonatas
para dos, tres o ms instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgi la sonata para solista, que
luego lleg a conquistar la importante posicin que an conserva. Uno de los compositores que ms
contribuy a este gnero fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas virtuosas muestran un importante
entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armnicas como en la
estructura musical. A menudo introduca contrastes temticos que podran considerarse como un rasgo de
modernidad.
Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococ, C. P. E. Bach es la quintaesencia del
Empfindsamkeit (en alemn, 'sentimentalismo'). Fue l quien declar que los objetivos principales de la
msica son los sentimientos y por ello era necesario que el msico tocase con el corazn y se viera
comprometido emocionalmente. La expresin de Bach sobre las sutiles sombras de la emocin se asocia con
14

el inters por la calidad vocal de sus sonatas y fantasas. La exteriorizacin de sentimientos y la propensin a
las lgrimas y a los suspiros caracterizaron tambin al movimiento literario conocido como Sturm und Drang
(tormenta e impulso), que tom el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Friedrich Maximilian von
Klinger. Este movimiento previo al romanticismo conceda una gran importancia a la libertad personal del
artista que se tradujo en la msica en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasin que
caracterizan algunas de las piezas para teclado del propio C. F. E. Bach. Tambin afect a una parte de la
msica instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoci libremente su deuda con el viejo
compositor.
*EL NACIMIENTO DE LA SINFONA
Italia era uno de los principales centros musicales en el periodo del clasicismo y fue all donde brotaron las
primeras semillas para el desarrollo de la sinfona. La obertura de pera se estableci en Italia alrededor de
1700, pero no fue hasta mucho ms tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser
interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonas fueron Guiseppe Tartini y Giovanni
Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemn en ese campo, especialmente en
Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl
Theodor por su disciplinada precisin, que caus una gran impresin en Mozart. La escuela de Mannheim
combin el lirismo italianizante con la fuerza dramtica de recursos instrumentales tales como el crescendo y
el trmolo. El desarrollo de la orquesta clsica tambin debe mucho a los compositores austriacos Georg
Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moder la simplicidad del nuevo estilo y
mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntstica. Las bien documentadas distinciones de los estilos
nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la
poca de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en
Alemania e Italia, comenz con xito una carrera como compositor e intrprete en Londres despus de haber
sido organista de la catedral de Miln. La gracia, elegancia y a veces melancola de su lenguaje musical
muestran la influencia inmediata del joven Mozart.
*LA PERA
El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la pera a lo largo del siglo. Los
intermedios cmicos, que se representaban entre los actos de las peras serias, introdujeron personajes,
intrigas y situaciones extradas de la vida real. La opera buffa pronto se independiz en obras como La serva
padrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi. El gnero comenz a adquirir una enorme influencia, que no
perdi hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fgaro (1786),
Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790).
Durante el clasicismo tambin se produjo un movimiento de reforma de la pera seria que trajo consigo una
reduccin de la importancia del aria y un incremento de los valores dramticos, de los recitativos
acompaados y de los coros. Invocando la razn y el buen gusto, Christoph Willibald Gluck describi as el
virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "... siempre me he esforzado en mi msica por
destacar el texto de una manera simple y natural por medio de la expresin y la declamacin adecuadas". La
insistencia de Gluck de que toda pera deba poseer un significado moral y expresar las emociones humanas,
le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia
de la pera seria italiana decaera, y los ltimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores
como Johann Adolf Hasse y Niccol Jommelli.
*HAYDN Y MOZART
Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los lenguajes anteriores,
combinando lo culto y lo popular, lo cmico y lo serio. Entre los elementos ms importantes del principio del
clasicismo est la articulacin de formas a gran escala y el empleo de la modulacin entre la tensin y el
relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interaccin de forma y contenido implica
15

una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relacin
entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparicin del trmino, a veces confuso, de forma sonata. Se trata
en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros
movimientos de las obras clsicas. El trmino "principio de la sonata" describe de manera ms adecuada un
procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la poca y que poda fcilmente combinarse con otros
elementos como el rond e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele
contrastar con la vena italianizante de la lrica de Mozart, incluso aunque las estructuras de sus respectivas
formas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su
msica por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendi responder a las expectativas de
su pblico. Sus doce Sinfonas de Londres (n 93104, 17911795) ilustran con efectividad el alcance de su
estilo orquestal de la madurez.
Mozart tambin fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo en la dcada de 1780 se
sinti atrado por la realizacin de un fructfero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El
contrapunto sigui existiendo a partir de entonces no slo en contextos sinfnicos como la Sinfona n 41 en
do mayor, Jpiter (1788), sino tambin en gneros menos obvios, como los conciertos para piano. Tambin
supuso la profundizacin de las posibilidades dramticas de la msica de Mozart para el teatro, sobre todo en
el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales opersticos demuestran una organizacin
magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias
opuestas. La yuxtaposicin instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus
grandiosos logros en la pera seria, la opera buffa y en el Singspiel alemn. En la msica religiosa de este
periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de pera seria
muy cerca de elaboradas fugas corales.
La retrica tuvo una influencia significativa sobre la composicin musical de esa poca. Las pequeas
dificultades que introducan los compositores clsicos en sus intentos expresivos confieren hoy da un
significado ms real a la interpretacin. Particularmente ricos en informacin sobre las reglas no escritas de la
poca y las muchas analogas con la oratoria tienen su origen son los tratados de Quantz (1752), Leopold
Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Trk (1789) y otros.
*EL CLASICISMO HISPANO
En cuanto a la msica espaola no se puede pasar por alto la estancia en la pennsula del gran compositor
italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediatamente anterior al clasicismo. En esa poca de trnsito,
Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta Mara Teresa
Brbara, para la que escribi la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pas luego a Espaa como profesor
de msica de Fernando VI y de su esposa Brbara de Braganza.
Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se traslad a Madrid en 1769 con el cargo de compositor y
virtuoso de cmara del infante don Luis. Juan Crisstomo de Arriaga, que naci en Bilbao en 1806, fue
discpulo suyo, as como de Franois Joseph Ptis y de Pierre Baillot. Arriaga escribi tres cuartetos para
instrumentos de cuerda, una obertura y sinfona para gran orquesta, un Stabat mater, una salve, una misa,
romanzas y cantatas y tambin las peras Edipo, escena para tenor y orquesta (1818) y Los esclavos felices
(1820).
En el panorama musical espaol sobresale el msico valenciano Vicente Martn y Soler. Estren con mucho
xito en Italia donde se le conoca como Martini lo Spagnolo. Ms tarde en Viena lleg a competir con
Mozart. Martn y Soler es autor de Una cosa rara (1786), obra de la que el compositor austriaco recoge un
fragmento en el Don Giovanni. Tambin es autor de L'arbore di Diana y de otras peras. Contemporneos de
Mozart fueron tambin el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrs y Esteban Arteaga, Blas de la
Serna y Jacinto Valledor.

16

*BEETHOVEN Y SCHUBERT
Es discutible hasta qu punto el estilo clsico sobrevivi durante el siglo XIX. La msica de Beethoven est
muy estructurada y, en ese sentido, es clsica, pero con un concepto ms extendido de la estructura armnica.
Por otra parte, la accesibilidad dej de ser prioritaria en su msica de madurez. El impacto de la Revolucin
Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la
conciencia de s mismo aleja a Beethoven de Haydn y de Mozart.
El compositor viens Franz Schubert contuvo su impulso lrico en un amplio juego armnico dentro de
enormes estructuras, como sus sonatas para piano tardas y la Sinfona n 9 en do mayor, La grande (1825).
Sin embargo, dentro de los Lieder de Schubert, la preeminencia clsica de la forma se trastoca en imaginacin
intuitiva, ms caracterstica del romanticismo. Si bien las estructuras clsicas mantuvieron una posicin
importante durante el siglo XIX, fueron las formas, ms que los principios, las que han sobrevivido en la obra
de muchos compositores romnticos.
2.4. MUSICA ROMACENTISTA
Romanticismo (msica), movimiento artstico que domin en la literatura, la pintura y la msica durante el
ltimo periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos,
muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas; a pesar de ello, las
ideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.
*FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIN
Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas de la Ilustracin respecto a la
razn y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradiccin hablar de un
movimiento unificado. Despus de la universalidad de la Ilustracin, el romanticismo es la edad del individuo.
El suceso ms significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolucin Francesa. En su
pas de origen tuvo un efecto inmediato sobre la pera. En lugar de los argumentos del barroco, que
generalmente buscaban su inspiracin en la antigedad clsica y reflejaban una jerarqua organizada de
dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un
gnero que acab llamndose pera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la herona a manos de
un tirano y del rescate por su amante. Tambin aparecan con frecuencia dilemas que se solucionaban en el
ltimo momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por
intercesin divina) de la pera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano
establecido en Pars, Luigi Cherubini; inclua una banda de trtaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre
la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas
corales con msica, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo,
as como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
El compositor ms fuertemente influido por estas ideas fue tambin el ms grande de su poca, Ludwig van
Beethoven. Su Fidelio (1814) es la ms noble de todas las peras llamadas de rescate. Pero Beethoven
tambin dio respuesta en su msica sinfnica al renovado nfasis del romanticismo en la superacin del
individuo. sta fue tambin la edad del hroe; por lo que la Sinfona n 3 en mi bemol mayor, opus 55, de
Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfona heredado del siglo XVIII
adquiri nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una
marcha fnebre por la Muerte del hroe, un scherzo dinmico que reafirmaba la energa del ideal heroico y un
juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que rob
el fuego para drselo a los hombres. La Sinfona n 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un
acto de desafo humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energa para dar vida
a toda una partitura, y su Sinfona n 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma
sinfnica cuando un cantante se pone de pie entre los intrpretes y, con la llamada de Amigos, abandonad
17

estos sonidos!, invita a sus compaeros a unrsele cantando la Oda a la Alegra, de Friedrich Schiller.
El creciente inters por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontr su expresin ms viva en la
msica desde el comienzo. Muchas peras de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la
avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcnicas y otras manifestaciones que
colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos romnticos ms
poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espritu del agua que intentaba casarse con un humano
pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la
naturaleza y la razn, un conflicto caracterstico de la Ilustracin. E. T. A. Hoffmann compuso una de las
primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romntico arquetpico, combinaba el
talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional tambin hallaba su expresin en la pera Der
Freischtz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad
se vea amenazada por las prcticas satnicas que tenan lugar en las profundidades de la siniestra caada del
lobo; el romanticismo tambin hizo del horror una categora artstica.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfona n 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un
componente de la cancin alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas
composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginera descriptiva, como sucede con los sonidos
acuticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven
molinero en Die schne Mllerin (1823). El propsito iba ms all de la imitacin: el arroyo refleja los
estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempear un
papel psicolgico an ms poderoso, como cuando en su musicalizacin de Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no slo la rueda que
gira, sino tambin los crculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido.
Schubert poda hacer que una cancin sonara como poesa simple o grandiosa; Robert Schumann, que tambin
era un crtico agudo, escogi con ms cuidado y explor ms all de las limitaciones de la imaginacin
romntica, luces y penumbras, el dolor de la separacin de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los
sueos misteriosos y muchos ms temas, en los que lo misterioso se converta en un verdadero territorio
romntico.
Como parte de la edad del hroe, el intrprete se converta en uno de ellos, por lo que deba vencer azarosas
dificultades mediante su tcnica y expresar las emociones que muchos sentan pero nadie poda articular con
tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico y religioso, el hombre se enfrentaba solo
a sus propios recursos, por lo que el individualismo artstico se premiaba. Weber, al igual que su amigo
Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del
virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccol Paganini, las extremas dificultades tcnicas de la msica
para violn dieron alas a la fascinacin, subrayada por el dominio casi diablico de una personalidad sombra
y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirti en uno de los ms grandes pianistas de
todos los tiempos, mximo representante de lo que se conoci como edad del virtuosismo. Frdric Chopin
explor la poesa que poda hallarse en la tcnica pianstica mediante sus estudios, a la vez que desarroll la
idea de nocturnos a modo de danzas poticas (valses, polonesas y mazurcas), as como baladas y preludios
que describen atmsferas.
*EL NACIONALISMO
Adems de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, tambin se descubra la identidad
nacional. Compositorespianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas hngaras o
polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la pera el medio que permiti la expresin
artstica ms completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una msica
folclrica que saba utilizar la historia, la mitologa y las leyendas locales. Desde Italia, el pas donde haba
nacido la pera, esta tcnica se difundi por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de
procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischtz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por
18

ser la primera gran pera romntica alemana, y su xito europeo no slo dibuj una lnea que llev a Wagner,
sino que tambin anim a otros pases. La pera rusa lleg a su madurez con dos obras de Mijal Glinka, la
pera histrica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantstica de Ruslan y
Lyudmila (1842). Se estableci de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de
las cadencias de la lengua rusa y de su msica folclrica en la obra de Glinka. Hungra tuvo una voz operstica
comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi Lszl (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y
su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de pera ms importante fue Bedich Smetana, autor de
Dalibor y Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los
grandes teatros an hoy.
La pera romntica asumi formas diferentes en dos pases que ya posean una vigorosa tradicin operstica,
Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto
sonase ingenioso y tierno, y destac lo sentimental en una serie de peras que le hicieron famoso en toda
Europa. Su brillante organizacin de los mecanismos opersticos de efecto, como el coro en el inicio de la
primera escena, y la estructura y ubicacin de arias y dos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de
cdigo Rossini, que sirvi de matriz para la pera romntica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano
Donizetti fueron capaces de construir segn este ejemplo. Bellini lo hizo con melodas largas y lnguidas que
influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con peras que utilizaban de forma original la orquestacin,
estableci vnculos con el romanticismo del norte que inclua la obra del influyente novelista sir Walter Scott.
La forma del arte nacional italiano pronto se identific con la lucha por la independencia poltica: el
risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus peras abarca una gran parte de obras
tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y
contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la pera revolucionaria imprimi en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la
restauracin posterior a la cada de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y prspero pblico burgus,
la grand opra. Los principales defensores de sta durante las dcadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris
Opra en la principal casa de pera de Europa, en la que se destacaron Daniel Franois
Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La juda,
1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en comn la
inclinacin romntica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e
ingeniosos efectos de iluminacin (y, muy a menudo, con catstrofe final incluida), con numerosos solistas y
un gran coro y orquesta. Los argumentos tambin eran romnticos y tomaban sus temas de la poca de los
caballeros, de las luchas independentistas, de pases distantes o exticos o de amores fracasados en medio de
luchas dinsticas.
Comn a todas estas diferentes tradiciones opersticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento
del romanticismo en el despertar de la Revolucin Francesa y el mayor nfasis en las sensaciones individuales
en lugar de en las formas aceptadas del antiguo rgimen, el color instrumental se convirti en una parte
significativa de la expresin musical. Los compositores franceses revolucionarios, como tienne Mhul,
hicieron uso inslito de los colores orquestales caractersticos para adaptar peras de diferentes tipos; con Der
Freischtz (El cazador furtivo) Weber invent el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la
obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utiliz acordes disonantes con fines
sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresin
funcional. Aunque nunca se ajust con facilidad a la lgica de la forma sonata, tambin experiment con
estructuras nuevas en su msica.
*LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN
La Sinfona n 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tena implicaciones que los ms grandes compositores
de la siguiente generacin no podan ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones romnticas a la
19

forma sinfnica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfona escocesa (1843)
e Sinfona italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonas que describan el esplendor de la
primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfnica, no supusieron su
ruptura. Otros compositores sintieron que despus de la Sinfona n 9 de Beethoven, el compositor romntico
deba buscar caminos nuevos para la msica sinfnica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonas dramticas, que aportaban ideas desde fuera
de la msica y se conformaban segn una disposicin individual; una de las caractersticas del romanticismo
en la msica es que cada tarea artstica requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfona fantstica de 1830
dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo ertico, lo pastoral y lo diablico.
Para los jvenes romnticos, William Shakespeare es el smbolo de la libertad frente a las limitaciones del
drama clsico francs y Berlioz se sinti animado a responder con una forma musical prxima a la novela en
Harold in Italy (1834). En esta sinfona, basada en otra figura romntica, la de Lord Byron, un solo de viola
deambula por un paisaje y unos escenarios caractersticos del romanticismo. El instrumento personifica a un
Byron romntico, libre de las restricciones clsicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancola
que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (18361838) toma el modelo de Shakespeare con libertad
para definir una estructura sinfnica, que utiliza la idea de la Sinfona n 9 de incluir voces para articular la
esencia del drama (aunque de hecho confe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, despus de que Beethoven llevara el desarrollo temtico a un punto sin retorno, la convergencia
romntica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describan un tema mediante la
caracterizacin de un sujeto que se identific con un conjunto central de ideas, y para ello invent el trmino
de poema sinfnico. Por ejemplo, Hamlet poda ser interpretado con xito en un nico movimiento orquestal,
exclusivo en su forma. Tambin llev esta transformacin temtica a las obras sinfnicas, como en su sinfona
Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el hroe se transforman a travs de los tres movimientos
relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistfeles. La estructura ms pura al aplicar sus nuevas
tcnicas e ideales la alcanz Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor
(1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad
dividida de su autor.
*WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA
Para Richard Wagner, la Sinfona n 9 era msica que llora por redimirse mediante la poesa, y vea como
cometido suyo llevar el arte del desarrollo temtico al teatro. All, las artes podran finalmente unificarse de
verdad en una sntesis de poesa, msica y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articulara
y desarrollara el drama psicolgico que se est cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo
realidad con la inauguracin de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formacin,
cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que slo superara
mediante su colosal determinacin y fe en s mismo. Su primera pera, Las hadas (1833), era una pera
alemana romntica, mientras que la segunda, La prohibicin de amar (1836), tena inspiracin italiana. La
tercera, Rienzi (1842), era una gran pera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura
antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera pera en la que realmente se encontr a s mismo fue en El
holands errante (1841), que an marca su pertenencia a la pera romntica tradicional en el tema del
contacto entre los mundos del espritu y los seres humanos y por sus poderosas msicas de tormenta, pero ante
todo por su potencia. Despus de Tannhuser (1845) y Lohengrin (1850), se entreg a la composicin de la
tetraloga El anillo del nibelungo, interrumpida slo para escribir Tristn e Isolda (18571859), que combina
las ideas romnticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta ltima obra
recompone, desde una visin romntica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y
recuperacin del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el
arte mismo. Su ltima pera, Parsifal (1882), utiliza la metfora cristiana para describir un orden religioso
20

ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la msica. Utiliz todos los
recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una
sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningn compositor se ha visto libre de su
influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reaccin violenta y apasionada. Incluso los
compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfona estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonas
de Johannes Brahms, en su da considerado como la anttesis de Wagner, utilizan una forma de variacin
temtica en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribi obras en las que
la voz era finalmente readmitida en la sinfona. Haba wagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quiz el romanticismo musical ms independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido
antiwagneriano) explor unas sinfonas romnticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino
que amenazaba su vida. Tambin escribi canciones influidas por modelos romnticos franceses y peras,
como Eugenio Onegn (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romntico de
Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Bors Godunov de Modest Msorgski
(versin original de 1869), cuyo hroe ofrece una versin rusa particular del alma dividida del romanticismo.
All exista tambin una devocin por el realismo que absorba a los pensadores rusos y que tena races
romnticas. As ocurre en la escena famossima de la muerte de Bors, no con un aria formal, sino con su voz
desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka an estaba vivo y queda patente en
una serie de peras picas y fantsticas de Nikoli RimskiKrsakov.
La pera romntica francesa no qued deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz caracterstica en la obra
de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille SaintSans; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet,
admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antdoto a Wagner, trajo una nueva claridad e
inmediatez al gnero sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crtico hostil a Wagner, fue
un compositor al que afect especialmente Parsifal cuando escribi Peleas y Melisanda (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orgenes. Los movimientos del impresionismo,
el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas romnticas; incluso subsiste cierto romanticismo
reprimido en la obra de un compositor tan antirromntico como Stravinski, mientras que un romanticismo ms
abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la msica del siglo XX como Leo Janek y Bla
Bartk, o el pleno romanticismo del nico gran compositor ingls de la poca, Edward Elgar. A pesar de ello,
ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera dcada del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanz el
ao 1914 como idea artstica central.
3. NUEVAS TENDENCIAS
3.1. JAZZ (1900)
Jazz, forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolucin
estilstica especfica. En su desarrollo ha tomado elementos de la msica folclrica; a su vez, la msica
popular los ha tomado del jazz.
*CARACTERSTICAS
Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difcil la realizacin de una
descripcin nica que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas
generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.
Los intrpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la
improvisacin se acompaa de una progresin de acordes de una cancin popular o una composicin original
21

que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos
(sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes,
tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinacin
occidental), y los efectos sonoros, como gruidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal con un sentido del ritmo y forma individual, y con un
estilo propio de ejecucin ha llevado a los msicos a la utilizacin de ritmos que se caracterizan por una
sincopacin constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del comps) y tambin por el swing, un
pulso rtmico nico del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las
partituras escritas, si existen, se usan tan slo como guas de la estructura dentro de la cual se desarrolla la
improvisacin. La instrumentacin tpica comienza con una seccin rtmica, formada por el piano, el
contrabajo, la batera y una guitarra opcional, a la que se pueden aadir instrumentos de viento. En las big
bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptacin de infinitas
melodas a algunas progresiones de determinados acordes. El msico improvisa nuevas melodas que se
ajustan a la progresin de los acordes, y stos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora
cada nuevo solista.
Si bien para la improvisacin de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos
estructuras, en particular, que se usan con ms frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los
estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho
compases cada una: la seccin A, la repeticin de la seccin A, la seccin B (el puente, que suele comenzar en
una tonalidad nueva), y la repeticin de la seccin A. La segunda forma tiene hondas races en la msica
folclrica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32
compases en AABA, los blues tienen una progresin de acordes casi uniforme.
*LOS ORGENES
El jazz hunde sus races en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradicin sobreviven
huellas de la msica del frica occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo,
de la msica popular y clsica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores
que han influido en la msica negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se
encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloracin vocal, la tradicin de la
improvisacin, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rtmica, tanto en la sncopa de lneas
meldicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras
formas de msica afroamericana son los cantos que acompaaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores,
los cnticos espirituales y los blues.
La msica europea ha aportado estilos y formas especficas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras
msicas de baile, de teatro, y de pera italiana, as como elementos tericos en especial la armona, un
vocabulario de acordes y la relacin con la forma musical.
Entre los elementos negros de la msica popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la
msica de banjo de los minstrel shows (derivados de la msica de banjo de los esclavos), los ritmos
sincopados de influencia negra procedentes de la msica latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades
sureas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los msicos de las tabernas del Medio Oeste, y las
marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos aos
surgi otro gnero que ejerci una poderosa influencia; se trataba del ragtime, msica que combinaba muchos
elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la msica de banjo y otras fuentes negras) y los
contrastes armnicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta
W. C. Handy tom otra forma, el blues, y la llev ms all de su tradicin precedente estrictamente oral, con
22

la publicacin de sus originales blues. En las manos de los msicos de jazz, sus blues encontraron en la
dcada de 1920 a quien sera quiz su mejor intrprete: la cantante Bessie Smith, que grab muchos de ellos.
La fusin de estas mltiples influencias en el jazz resulta difcil de reconstruir, dado que esto ocurri antes de
que el fongrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.
*LA HISTORIA
La mayor parte de la msica primitiva de jazz se interpretaba en pequeas bandas de marcha o la tocaban
pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio inclua himnos, espirituales y blues. Las
bandas tocaban esta msica, modificndola mediante sncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres,
bodas, desfiles y funerales. Era tpico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas
alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron
coexistiendo con l, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehculo importante para la
improvisacin jazzstica.
El jazz de Nueva Orleans
Con el inicio del siglo XX surgi el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de
Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. En l la corneta o la trompeta llevaba el peso de la meloda, el
clarinete tocaba floridas contramelodas y el trombn interpretaba sonidos rtmicos mientras haca sonar las
notas fundamentales de los acordes o una armona simple. Detrs de este tro bsico, la tuba o el contrabajo
interpretaban la lnea del bajo, y la batera el acompaamiento rtmico. La exuberancia y el volumen eran ms
importantes que la delicadeza: la improvisacin se centraba en el sonido del conjunto.
Un msico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artfice de las primeras bandas de jazz, pero su
msica y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas
grabaciones primitivas en discos, la primera grabacin de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta
banda, un grupo de msicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band,
tuvo un enorme xito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el trmino dixieland sera utilizado
para definir ms tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por msicos blancos). Despus apareceran dos
destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz
Band, esta ltima liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de
Oliver son los registros ms significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados msicos de esta
ciudad fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el
percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el msico ms
influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.
El impacto de Armstrong Primer autntico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador,
tanto en el plano tcnico, como en el emocional e intelectual. Cambi el formato del jazz y puso al solista al
frente de la orquesta. Los grupos con los que grab, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la
improvisacin poda ser mucho ms que una simple ornamentacin de la meloda; para ello cre nuevas
variaciones basndose en los acordes de la meloda inicial. Tambin cre escuela para todos los cantantes de
jazz posteriores, no slo en la manera de alterar las palabras y la meloda de las canciones, sino tambin al
improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (tcnica denominada scat singing).
Chicago y la ciudad de Nueva York para el jazz, la dcada de 1920 fue una poca de gran experimentacin y
numerosos descubrimientos. Muchos msicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a
Chicago; all ejercieron su influencia sobre los intrpretes locales y estimularon la evolucin de un estilo
identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuacin de los solistas y aadiendo con
frecuencia el saxofn a la orquestacin. Este subestilo tambin se caracteriz por ritmos ms tensos y texturas
ms complejas. Entre los instrumentistas que trabajaron en Chicago o que fueron influidos por el estilo
23

Chicago se incluyen el trombn Jack Teagarden, el intrprete de banjo Eddie Condon, el batera Gene Krupa y
el clarinetista Benny Goodman. En Chicago tambin trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista
era el contrapunto del estilo trompetstico de Armstrong. Muchos de los msicos de Chicago se estableceran
luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la dcada de 1920.
El piano de jazz es otro elemento importante en la evolucin del jazz de los aos veinte fue la msica para
piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirti en el centro de un estilo muy tcnico,
con improvisaciones muy extensas, y que se dara a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de
principios de la dcada de 1920 fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller vocalista y showman de
talento se convirti en el intrprete ms popular de este estilo.
En esta dcada tambin se desarroll un segundo estilo pianstico llamado boogiewoogie. Se trataba de una
forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha
alternaba diferentes ritmos. El boogiewoogie se hizo muy popular en las dcadas de 1930 y 1940. Entre sus
lderes se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.
El pianista ms innovador de la dcada de 1920, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha
Hines, un virtuoso que haba estudiado msica en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una
imaginacin exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque ms suave de Waller, influy en
la mayora de los pianistas de la generacin siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la
banda de Goodman en la dcada de 1930, y en Art Tatum, que actu sobre todo como solista y era admirado
por su virtuosismo y calidad interpretativa.
La era de las big bands, durante la dcada de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el
modelo de las bandas de baile de sociedad, formando las que se dieron en llamar big bands. Fueron tan
populares en las dcadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los
aspectos ms importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los
compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans, utilizando un comps ms fluido, de cuatro tiempos. Los
msicos tambin desarrollaron el uso de estructuras meldicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y
respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una
con sus propios riffs, dando la oportunidad a los msicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.
El desarrollo de las big bands como medio jazzstico se debi en gran parte a Duke Ellington y Fletcher
Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introduccin de las partituras en la
msica de jazz, aunque tambin intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la msica de
los conjuntos reducidos. Para la consecucin de sus objetivos contaron con la colaboracin de solistas muy
dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.
Ellington dirigi durante la dcada de 1920 una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continu dirigiendo
su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una
duracin que poda ir de los tres minutos de Koko (1940) a la hora de Black, Brown and Beige (1943), as
como los temas Solitude y Sophisticated Lady. La msica de Ellington, ms compleja que la de Henderson,
hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y msicos
determinados. Otras bandas en la tradicin de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie
Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.
Durante la dcada de 1930 se desarroll en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo
mximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del nfasis del suroeste
estadounidense en la improvisacin, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente
cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes
dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester
Young tocaba sobre todo con una libertad rtmica que raramente se encontraba en las improvisaciones de los
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solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodas fluidas, a las que ocasionalmente
dotaba de un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abriran un
nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la dcada de 1920.
Otras figuras que hicieron escuela a finales de los aos treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el
guitarrista Charlie Christian, el batera Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz
de la dcada de 1930 utilizaron una forma de interpretar ms flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred
Bailey, Ella Fitzgerald y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras ms destacadas.
La interaccin con la msica popular y la culta Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y
otros msicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la msica estadounidense de las
dcadas de 1920 y 1930. Msicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos
de los recursos rtmicos y meldicos ms llamativos del jazz, aunque con menor libertad y talento
improvisatorio que el que caracterizaba la msica de los principales intrpretes del gnero. En un intento de
fusionar el jazz con la msica ligera, la orquesta de Whiteman estren piezas sinfnicas de estilo jazzstico de
compositores estadounidenses como George Gershwin. Ms cerca de la tradicin jazzstica de la
improvisacin y del virtuosismo de los solos se encontraba la msica de las bandas de Benny Goodman (que
utiliz muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.
Desde los das del ragtime, los compositores de jazz han admirado la msica clsica. Varios msicos de la era
del swing "jazzearon a los clsicos" en grabaciones como Bach Goes to Town (Benny Goodman) o Ebony
Rhapsody (Ellington y otros). Por su parte, los autores de msica clsica rindieron tributo al jazz en obras
como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del hngaro Bla Bartk y Ebony Concerto (1945, dirigido
por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso gor Stravinski. Otros compositores, como el
estadounidense Aaron Copland o el francs Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.
La decada de 1940 y las posguerra el msico de jazz ms influyente de la dcada de 1940 fue Charlie Parker,
que se convirti en el lder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Al igual que Lester Young,
Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra
Mundial la economa de guerra y los cambios en los gustos del pblico llevaron a la disolucin de muchas big
bands. Esta decadencia, en combinacin con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolucin
en el mundo del jazz.
El bebop se basaba igualmente en la improvisacin sobre una progresin de acordes, pero sus tempos eran
ms rpidos, las frases ms largas y complejas, y la gama emocional ms amplia, hasta incluir sensaciones
menos agradables que las habituales hasta entonces. Los msicos de jazz tomaron mayor conciencia de sus
capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el aadido de vocalistas,
danzas y comedia, tal como lo haban hecho sus predecesores.
En el centro de este proceso de transformacin destacaba Parker, que poda hacer cualquier cosa con el
saxofn, a cualquier velocidad y tonalidad. Cre bellas melodas relacionadas con los acordes subyacentes,
pero de una manera muy elaborada. Su msica posea una variedad rtmica infinita. Los colaboradores
frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y
por su sugestivo sentido armnico, el pianista Earl Bud Powell y el batera Max Roach, ambos lderes por
mritos propios. Tambin eran apreciados el pianistacompositor Thelonious Monk y el trompetista Fats
Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los msicos
de bop, sobre todo con Gillespie y Parker.
A finales de la dcada de 1940 hubo una explosin de experimentalismo en el jazz. Las big bands
modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto
a pequeos grupos con msicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayora de estos grupos
extrajeron sus ideas de piezas contemporneas firmadas por maestros como Bartk y Stravinski.
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Los experimentos ms importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la msica culta se dieron en
las grabaciones de 19491950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven
trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tmbrica
y armnicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la costa oeste.
Refinado por msicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el bartono Gerry Mulligan, el
cool jazz tuvo su momento culminante en la dcada de 1950. En ese mismo periodo el pianista Dave Brubeck
(que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con una
mezcla de msica culta y jazz.
No obstante, la mayora de los msicos, sobre todo en la costa oeste, continuaron acrecentando la tradicin
ms caliente y estimulante del bebop. Entre las mximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el
trompetista Clifford Brown, el batera Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los
mayores talentos de su generacin. Otra derivacin del estilo de Parker sera el soul jazz, que tocaban el
pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el corneta Nat Adderley.
. Finales de las dcadas de 1950, 1960 y 1970
Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La dcada de 1960 rivaliza con el
final de los aos veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos ms frtiles de la historia del jazz.
El jazz modal, en 1955 Miles Davis organiz un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor
John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las lneas meldicas de serenas sonoridades y
expresivas de Davis. Coltrane verta torrentes de notas con velocidad y pasin, explorando cada clula
meldica, no importa cun extica fuera. Pero tambin tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus
solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1958 apareci en un lbum legendario de
Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este lbum un grupo de
piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16
compases cada vez que justific el nombre de jazz modal lo que supona gran libertad para el improvisador.
Coltrane, negndose a s mismo, impuls en principio la complejidad del bop hasta sus ltimas consecuencias
en Giant Steps (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este ltimo estilo domin
su repertorio a partir de 1960, cuando grab My Favourite Things usando un arreglo con final abierto donde
cada solista permaneca en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane inclua al
pianista McCoy Tyner y al batera Elvin Jones, dos msicos que, a causa de sus cualidades musicales, fueron
muy imitados.
Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia
Otro producto de la experimentacin de finales de la dcada de 1950 fue el intento del compositor Gunther
Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la msica clsica en
una tercera corriente, uniendo msicos de los dos mundos en un repertorio que se nutra con tcnicas de
ambas msicas.
Tambin sos fueron los aos de mayor actividad del compositor, bajista y lder de banda Charlie Mingus, que
dot a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia ms cruda y salvaje. Ms
controvertida an sera la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi
atonales, supriman las progresiones de acordes, aunque mantenan el constante swing rtmico caracterstico
del jazz. Si bien el sonido y la tcnica spera de Coleman resultaban incmodos para muchos crticos, otros
reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extrao sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspir a
toda una escuela de jazz de vanguardia que floreci en las dcadas de 1960 y 1970 y que inclua al Art
Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se
aventur en la improvisacin vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.
El desarrollo del mainstream Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque
26

incorporaba muchas de las ideas meldicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continu
construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las
canciones brasileas, en especial las del estilo de la bossanova, lograron incorporarse al repertorio de
principios de la dcada de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la
atencin de los msicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann.
Incluso despus de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su aparicin siguieron en el
repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron sus percusiones con instrumentos caribeos.
El tro que form el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los msicos
interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interaccin se
acentu todava ms en la seccin rtmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluy al batera
Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, ms adelante, al singular saxofonista
tenor Wayne Shorter.
El jazz de fusin, el jazz atraves una crisis de pblico y ventas a finales de la dcada de 1960. Las audiencias
juveniles estaban a favor de la msica de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentan ajenos
a las abstracciones y falta de emocin de gran parte del jazz moderno. Los msicos de jazz se dieron cuenta de
que para volver a ganar al pblico deban extraer ideas de la msica popular. Algunas de stas provendran del
rock, pero la mayora tendran su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de msicos de
soul como James Brown. Ciertos grupos aadieron tambin elementos musicales de otras culturas. Los
ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusin estn algo mezclados con otros subestilos, pero en 1970 Davis
grab Bitches Brew, un lbum de mucho xito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrnicos con un
jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epgonos de Davis crearan
algunos de los discos de fusin de mayor xito de la dcada de 1970: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el
pianista austriaco Joe Zawinul, lderes del conjunto Weather Report, el guitarrista britnico John McLaughlin
y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los msicos de rock
comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase,
Chicago y Blood, Sweat and Tears.
Durante este mismo periodo otro discpulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanz el xito
comercial mezclando instrumentos electrnicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estndares
populares y temas originales con un cuarteto, as como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron
en el ms importante pianista de jazz contemporneo.
La dcada de 1980 a mediados de la dcada de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran
variedad de estilos para pblicos distintos y diferentes audiencias, y haba un renovado inters por el jazz serio
(por oposicin al de orientacin pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, tambin
aclamado por sus interpretaciones de msica clsica. Si bien el jazz sigui siendo en esencia un feudo de los
msicos estadounidenses, su pblico internacional floreci hasta el punto de que los msicos de otros pases
formaron un subgrupo cada vez ms importante dentro del jazz en las dcadas de 1970 y 1980; algunos de sus
predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francs Stphane Grappelli. En Espaa
han destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro
Iturralde.

3.2. BLUES
Blues, gnero de composicin folclrica y popular estadounidense en comps de . Las letras de los blues
suelen estar ordenadas en estrofas de tres versos: una lnea inicial, su repeticin, y una nueva tercera lnea
(AAB). La msica del blues suele tener 12 compases y se compone de tres frases de cuatro compases cada una
(una frase por cada lnea de texto). La disposicin de acordes ms tpica para dichas frases se basa en las notas
de la escala: primera (I), cuarta (IV) y quinta (V). As, la frase primera se forma con I I I I, la segunda con IV
27

IV I I, y la tercera con V V (o IV) I I. Cada frase del texto cantado suele seguirse de una improvisacin
instrumental, crendose as un modelo de pregunta y respuesta. La msica de blues utiliza una escala en la
cual las notas tercera, quinta y sptima estn ligeramente desafinadas a la baja en comparacin con la escala
mayor occidental. Las letras de los blues suelen tratar sobre las penalidades de la vida y las vicisitudes del
amor.
El canto de los blues se basa en diversas formas de las canciones de esclavos los negros norteamericanos. Se
difundi en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX. Los blues "arcaicos" o tipo "country" difieren
mucho en su forma lrica y musical. Los cantantes generalmente se acompaaban con guitarra o armnica.
Entre los antiguos cantantes de este estilo estaban Blind Lemon Jefferson y Leadbelly (Huddie Ledbetter). En
1912, con la publicacin del Memphis Blues de W. C. Handy, el blues hizo su entrada en el campo de la
msica popular. Los blues "urbanos" clsicos evolucionaron durante las dcadas de 1920 y de 1930 en las
voces de Ma Rainey, Bessie Smith, y otras. Las formas lricas y musicales se uniformaron en gran medida.
Los cantantes a menudo trabajaban junto a una banda de jazz o un piano. En su adaptacin para piano solista,
el blues dio origen a la tcnica de interpretacin del boogiewoogie.
El blues y el jazz se superponen a menudo de forma indistinguible. El blues ha sido considerado como una
forma primitiva del jazz, pero tambin se ha desarrollado de forma independiente. En la dcada de los
cuarenta, cantantes como TBone Walker y Louis Jordan actuaron con grandes orquestas o con conjuntos
basados en la guitarra elctrica, el contrabajo, la batera y saxo. El rgano elctrico tambin fue utilizado en
esa poca. A partir de 1950, B. B. King, Ray Charles y otros cantantes usaron guitarras elctricas
perfeccionadas (que permitan la manipulacin de sonidos sostenidos) y bajos elctricos de mayor potencia.
3.3. MUSICA POP
Popular, Msica, conjunto de gneros y estilos musicales desarrollados y practicados por personas con poca
o ninguna preparacin musical; se comercializan a travs de vas muy concretas y se difunden gracias a los
medios de comunicacin de masas. En un sentido ms ambiguo, el concepto de msica popular puede tambin
referirse a cualquier gnero musical con fines recreativos.
Este tipo de msica circula principalmente en forma de impresos (partituras y cancioneros), grabaciones
(discos, cintas, pelculas) y emisiones (radio, televisin, sistemas de megafona) y por ello es fcilmente
reproducible. Al contrario de la msica popular, la msica folclrica suele difundirse de forma no comercial,
es decir, por tradicin oral, en tanto que la msica clsica generalmente la interpretan msicos profesionales y
est sometida a otros criterios de mercado.
La msica popular europea surgi con la urbanizacin e industrializacin del siglo XVIII y desarroll
caractersticas propias como respuesta a los gustos mayoritarios.
*LOS PRECURSORES
En casi todas las culturas hay algn tipo de msica con elementos populares que ha servido para el
entretenimiento. En la edad media los juglares profesionales interpretaban canciones profanas con textos
frvolos o galantes, compuestas por los trovadores y los troveros en Francia y por los minnesingers en
Alemania. En el siglo XV haba una clase alta mercantil en crecimiento que apoyaba a los compositores de
msica vocal profana a varias voces, como es el caso de la chanson en Francia, el madrigal en Italia, la msica
para el teatro y la msica instrumental, especialmente para lad y teclado. Incluso la Iglesia acept incluir
elementos profanos, y en el siglo XVI Martn Lutero adapt textos religiosos vernculos a este tipo de
melodas. Los compositores catlicos ya haban escrito desde el siglo XIV misas basadas en este estilo
musical. Las canciones de gospel del siglo XX cumplen todos los requisitos para ser consideradas como
msica popular.

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La msica se imprimi por primera vez en pequeas tiradas alrededor de 1500; a partir de entonces, la venta y
circulacin de msica impresa posibilit una ms amplia difusin. Hacia finales del siglo XVIII el mercado
comenz a sustituir a los grandes mecenas, y los msicos consiguieron el apoyo de los aficionados con el
aumento de los conciertos pblicos.
*SIGLOS XVIII Y XIX
Con la llegada de la Revolucin Industrial en el siglo XVIII, la mejora del nivel de vida permiti que muchas
familias adquiriesen instrumentos musicales. Los fabricantes comenzaron a producirlos en serie a finales del
siglo XVIII y el piano y la guitarra pronto se convirtieron en productos comerciales habituales. Se vendan
canciones y adaptaciones de selecciones orquestales y opersticas como msica impresa para tocar en la
intimidad de los salones. De esa forma, las canciones populares entraron en las salas de concierto y en los
espectculos escnicos. La cantidad de msica impresa aument durante el siglo XIX, con editores en todas
las ciudades importantes.
*SIGLO XX
La invencin del fongrafo por el estadounidense Thomas Alva Edison en 1877 hizo an ms accesible la
msica, dado que los consumidores ya no necesitaban poseer conocimientos musicales para disfrutar de ella.
Los gramfonos de monedas (antepasados de los jukebox, o gramolas) aparecieron antes de 1900, y a finales
de la dcada de 1920 muchos artistas populares e incluso prestigiosos concertistas haban efectuado
grabaciones. La radio, en la dcada de 1920, y la televisin, a finales de la de 1940, comenzaron a emitir a los
hogares msica en directo o grabada. En los lugares pblicos, las pelculas sonoras de finales de los aos
veinte sirvieron para presentar ante el pblico a muchos artistas populares y se utilizaron sistemas de
megafona para emitir msica.
A medida que la industria de la msica popular se fue extendiendo, fue involucrando a nuevos profesionales
de los terrenos de lo financiero, lo legal y lo social. Los compositores y editores han buscado proteccin en las
leyes de los derechos de autor e interpretacin, y los msicos profesionales han formado sindicatos para
preservar sus salarios y regular las condiciones de trabajo.
El auge de este tipo de msica cambi la funcin de sta en la vida cotidiana. La msica en el hogar, que
antiguamente era la diversin de una elite, se convirti en algo habitual de la vida domstica de la clase
media. Los textos de las canciones reflejaron los temas fundamentales de la sociedad, retratando la esperanza,
la desesperacin, el humor, la frustracin, la nostalgia y, sobre todo, el amor. A medida que las ciudades
superaban a las reas rurales en cuanto a poblacin, los estilos de la msica popular sirvieron a las
necesidades psicolgicas como portadores de valores culturales y como seas de identidad.
*INFLUENCIAS INTERCULTURALES
Los medios de comunicacin del siglo XX facilitaron la mezcla de elementos entre los estilos popular,
folclrico y clsico, al tiempo que la msica viajaba libremente de una parte del mundo a otra. El jazz
estadounidense y las danzas de saln de origen africano arrasaron en Europa durante y despus de la I Guerra
Mundial. La radio y el gramfono introdujeron estilos europeos y americanos en frica; esto dio como
resultado, por ejemplo, la msica kwela de Surfrica y el highlife de Ghana y Nigeria.
En Egipto y en el Oriente Prximo la industria del disco propici un estilo vocal popular panrabe basado en
los lenguajes folclricos tradicionales. Los conjuntos instrumentales del Sureste asitico y de las islas del
Pacfico adoptaron guitarras occidentales. En India, China y Japn los pianos y violines europeos tuvieron un
gran impacto y la msica popular pronto fue adaptada para su distribucin a travs de pelculas y grabaciones.
3.4. MUSICA ROCK
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Rock, trmino que agrupa de un modo general el conjunto de corrientes musicales que surgieron a mediados
del siglo XX en Estados Unidos. Con los aos ha perdido el marcado carcter anglosajn que tuvo en sus
orgenes para transformarse en un lenguaje universal, sometido a continuo cambio.
Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenmeno de masas que trastorn la
vida y los ideales de Amrica, no puede considerarse como un movimiento musical en sentido estricto. Sus
races son tan plurales que sintetizan las principales ramas de la llamada msica popular estadounidense, sobre
todo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.
No obstante los evidentes vnculos que posee con las ms profundas esencias de la msica de la comunidad
afroamericana, el rock es en realidad el resultado, tras una larga sntesis que se inicia con el siglo, de la
adaptacin de estas fuentes a una concepcin y una esttica blanca, lo que gener las primeras actitudes
pblicas de rechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman negro Muddy Waters lo
consideraba como "un hijo del rhythm and blues al que llamaron rock", numerosas organizaciones racistas
estadounidenses afirmaban con desprecio y energa, segn sus panfletos y los abundantes testimonios de sus
lderes de entonces, que representaba la msica que "rebajaba al hombre blanco a la categora del negro". La
variante, en cualquier caso, de acuerdo con estas interpretaciones, radicara en el hecho de que la base del
rock, el viejo blues, estaba revisada, para mayor gloria de la raza blanca, a travs de inyecciones de ritmo tan
pronto dulce, como de andanadas de sonido estridente, rpido y energtico.
Esta sntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denomin durante mucho tiempo, hallara su dolo
fundacional a mediados de la dcada de 1950 en la figura de Elvis Presley, aun cuando desde la primera
grabacin de blues registrada en la historia (Crazy Blues, un tema cantado en 1920 por Mammie Smith)
hubieran pasado casi tres decenios.
Esta va de desencuentro, conforme con sus races negras, la seguiran cantantes como Bessie Smith (la
Emperatriz del Blues), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la msica de finales de la dcada de
1960 cantada por mujeres blancas, Janis Joplin. Para entonces, por los espasmdicos bailes que suscitaba en
grandes masas de jvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se haba transformado en algo ms que msica, era
rock and roll, energa en estado puro.
*ELVIS, EL ELEGIDO
La fortuna esperaba a Elvis Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enero de 1935. Perteneca a una familia
humilde del sur de Estados Unidos (white trash, 'basura blanca' para los herederos de los ideales esclavistas de
la Confederacin Sudista) que se estableci en Memphis en 1948, pero en 1954 ya cantaba y grababa temas de
Arthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el country rural.
Por aquella poca, el propsito de algunas compaas discogrficas, ante la decadencia del country (el ao
nuevo de 1953 falleca Hank Williams), consista en descubrir a cantantes que expresaran "sentimientos
blancos" con fuerza, voces y corazones negros, y Elvis result el artista elegido en una poca en que ya
gozaban de relativo crdito solistas como Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash, Roy Orbison y Chuck
Berry. Salvo Berry, apoyado por Muddy Waters y una discogrfica independiente de Chicago, los dems
coincidiran en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el sello Sun Records, y de ah naci la primera
leyenda de los cinco pioneros o, en cualquier caso en palabras de Jess Ordovs, de "los cinco grandes
creadores del rock and roll". Pero Elvis, gracias a su participacin en diversos espectculos masivos de la
ciudad de NashvilleDavidson a principios de 1956, de clara significacin country, pudo renunciar a su
condicin de hroe local que goza del inters de una audiencia reducida pero fiel, y con habilidad, apoyndose
en su tema Heartbreak Hotel, atpico en el contexto donde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de
quinceaeras y se alza con un triunfo que le catapulta en cuestin de pocos das al primer puesto de la lista de
xitos de Estados Unidos.

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Con Heartbreak Hotel estalla el fenmeno de los teenagers (seguidores jvenes de edades comprendidas entre
los 13 y los 19 aos, cifras que en ingls concluyen en teen), que dar el espaldarazo al joven y tmido
cantante procedente de los ms bajos estratos sociales, reconvertido en escasas semanas en dolo de multitudes
de jvenes que ven personificado en l, hbil vocalista, diletante, bromista de gesticulacin agresiva y dado a
las audacias sensuales en directo, al rebelde blanco que alcanza el irrenunciable sueo americano: triunfar. En
1955 haba fallecido en accidente automovilstico James Dean, encarnacin mtica y cinematogrfica de la
juventud rebelde y sin causa. Elvis Presley tena una causa, el rock, y transmita inconformismo, ansia de
rebelin y juventud.
Estrella del rock, Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un dolo que rinde buenos
rditos; cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estilo nico o definido, logra ventas millonarias y
gana la devocin de millones de personas, dentro y fuera de su pas. Las canciones, la histeria colectiva de sus
seguidores en los conciertos y, en consecuencia, la comercialidad, le abren las puertas del cine. Pelculas
como El barrio contra m (1958, de Michael Curtiz) o La estrella de fuego (1960, de Don Siegel) se
convierten en un medio privilegiado para gozar del magnetismo espasmdico del que ya empieza a ser
llamado el Rey del Rock, en perjuicio no slo de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison,
Cash y Perkins, sino de talentos que se incorporan a los inslitos ritmos frenticos y juveniles de estos aos,
como Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens, Johnny Burnette, entre muchos otros.
Elvis no es slo una voz ni una capacidad para enloquecer al pblico mediante sus atrevidos movimientos (se
prohibi emitirlos por televisin) y temas tan dulces o sinuosos como Love me Tender, Teddy Bear, Hound
Dog, Jailhouse Rock y King Creole: es una imagen, el remozado smbolo de la juventud, el carisma de la Gran
Amrica, pero no por ello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.
Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejrcito, para volver a su pas dos aos despus y codearse con mitos
de otras generaciones e integrarse en la sociedad de las grandes estrellas: Frank Sinatra, Ann Margret, James
Brown, Ed Sullivan y multitud de personalidades estadounidenses le trataban como a un igual. A partir de
entonces se plegar, coincidiendo con un reblandecimiento de las lneas maestras del rock, en una dinmica
por la que habr de rodar tres pelculas al ao y grabar algunos discos en tanto espacia cada vez ms sus
actuaciones en pblico. Instalado en su mansin de Memphis, Graceland, dar sus conciertos en Las Vegas.
Habrn de transcurrir 10 aos para que se produzca su reaparicin pblica, con la grabacin de In the Ghetto,
que le vuelve a situar en el primer puesto de las listas de xitos. Paralelamente, en el panorama del rock se han
sucedido fenmenos trascendentales hacia los que el Rey se muestra ajeno, por la comodidad de su situacin
de hroe popular indiscutido, crooner (cantante meldicoromntico) ocasional y nostlgico de las melodas
religiosas de su infancia: la eclosin de la msica de la dcada de 1960. La aparicin de Bob Dylan, The
Beatles, Van Morrison, The Who, The Band, The Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, no
reflejarn su influencia ms all de un reconocimiento de carcter generacional, pues segn repetida expresin
de la poca, "todos haban crecido con Elvis". Tras brindar su apoyo a la dura poltica internacional de
Richard Nixon, presidente de Estados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra
el trfico de drogas en su pas pidi armas y placa al presidente en persona, tras ser desestimada su propuesta
por el FBI la decadencia de Elvis Presley fue imparable. Consumido por su adiccin a los frmacos y al
alcohol, vencido por el insomnio y las depresiones, sucumbi en la madrugada del 16 al 17 de agosto de 1977
en su finca de Graceland.
*THE BEATLES
Desde principios de la dcada de 1960 el factor ms destacado en el panorama del rock estriba en lo que ha
venido en denominarse la respuesta britnica, expresin que engloba las numerosas formas en que los msicos
ingleses asumieron las rutilantes novedades procedentes de Estados Unidos.
La aparicin de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formar una banda estable,
estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombres como The Quarrymen o Johnny and the
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Moondogs, 19561959, Long John and the Silver Beatles, 1960, Beat Brothers o The Cavern, 1961, y The
Silver Beatles, 1962) a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George Harrison y con
menor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batera Pete Best, supuso el germen de la revolucin britnica del
rock. Estos jvenes de Liverpool realizaron diversas giras por Escocia y Alemania, y grabaciones como grupo
de apoyo de figuras de segunda categora, hasta hallar en Brian Epstein al productor idneo e idlico que
llevar su carrera al estrellato.
A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente batera llamado Ringo Starr, graban en
los dos aos siguientes ms de 60 temas. El punto de partida es Love me Do, del que se venden ms de 10.000
copias. El paso siguiente ser el cine, de la mano del realizador Richard Lester (Qu noche la de aquel da!,
1964 y Socorro!, 1965), en un tono muy distinto al que caracteriz la variable y populista carrera de Elvis en
este campo. Es a travs de las pelculas y de la denominada beatlemana que recorre el mundo, que la suma de
individualidades que cristaliza en la banda se diversifica: Lennon acta como lder conciso pero agresivo tras
su aspecto tmido e intelectual; Harrison es el inquieto del conjunto, interesado por el country y el
orientalismo; Ringo Starr es el desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul
McCartney, atrado por el mercado discogrfico o quiz fascinado no oculta su inters por componer temas
estndar, en consonancia con las demandas del pblico adolescente, visibles en las listas comerciales. Son
cuatro mundos muy distintos que acabarn por tomar rumbos divergentes.
En 1964 Allen Ginsberg el poeta de la generacin Beat declarar que "la conciencia universal de la
humanidad se encuentra ahora en Liverpool". El xito de los cuatro jvenes britnicos trajeados de negro y
con caracterstico flequillo (nombrados en 1965 caballeros de la Orden del Imperio Britnico) es absoluto y
desborda a los componentes de la banda. En 1966, una vez que el grupo ha triunfado en Estados Unidos,
actan juntos por ltima vez en San Francisco y se despiden de los escenarios. Tras una poca de intensa
dedicacin a doctrinas orientales y sus primeras experiencias con LSD (realizan en Revolver, 1966, una
versin musical del Libro de los muertos Tomorrow Never Knows y publican su celebrrimo Yellow
Submarine) en 1967 graban Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, donde emplean msica electrnica y
cantan letras emblemticas, como Lucy in the Sky with Diamonds, la ms famosa de sus composiciones
psicodlicas. Ese mismo ao, la muerte de Epstein coincide con el estallido de las diferencias intestinas de la
banda, que emprende al cabo de un ao la aventura de la productora Apple, concebida para apoyar en
diferentes campos artsticos (cine, moda, msica) la revolucin pop de la que The Beatles se sentan
portadores privilegiados. Apple fue cerrada en 1969, anticipando dos aos la ruptura definitiva de los
componentes de la banda, cuyos integrantes emprendieron a partir de 1971 caminos en solitario, con distinta
fortuna.
*THE ROLLING STONES
El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a travs del rock and roll, qued de manifiesto
con la aparicin en escena de The Rolling Stones, nombre tomado de un tema de Muddy Waters. Se
presentaron en pblico el 12 de julio de 1962 en el famoso local Marquee de Londres, cuando todava sus
componentes eran una formacin insegura. Representaban, entre los reducidos crculos en que se
desenvolvan en sus principios, la esperanza britnica del rhythm and blues anglosajn y blanco, y en poco
tiempo lograron celebridad como rplica a la beatlemana.
No obstante, sera absurdo aceptar esta visin de la historia del rock, pues segn acreditados testimonios
(entre ellos los de un ayudante del mnager de The Beatles), los lderes de la banda, Keith Richards y Mick
Jagger, solicitaron en 1963, por la va de la amistad, una composicin a sus directos rivales: el esbozo
compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertira, segn los mismos testimonios, en el tema
I Wanna be Your Man, que algunos consideran el primer xito de los Stones.
Los medios de comunicacin britnicos, sin embargo, insistiran en esta confrontacin, que al parecer se
agudizara a finales de la dcada de 1960: todos los temas del lbum Aftermath (1966) pertenecan a los
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miembros de la banda a la sazn Richards, Jagger, Brian Jones, William Wyman y Charles Robert Watts,
marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir del ao siguiente se inicia la
leyenda negra de los Stones, con las detenciones de Jones, Jagger y Richards acusados de posesin de
estupefacientes. Un ao despus de editar Beggar's Banquet, Jones abandona la banda: es junio de 1969 y al
cabo de un mes se hallara su cadver en la piscina de su residencia privada. En ese mismo ao se producen
otros incidentes durante la gira que la banda emprende por Estados Unidos, destacando la tragedia de
Altamont (California) cuando mientras Jagger canta su polmico tema Sympathy for the Devil, un miembro
del servicio de seguridad del concierto, perteneciente a la banda de motoristas ngeles del Infierno, apuala a
un espectador exaltado, que morira a causa de las heridas.
El alejamiento de los Stones respecto al pblico se prolongara durante aos, aun cuando no dejaran de editar
discos: el que dara fama mundial al diseo del emblema de la banda, realizado por Andy Warhol a costa de
los abultados labios de Jagger, Sticky Fingers (1971). Otros lbumes fundamentales en la extensa discografa
de la banda, que ronda el medio centenar, seran: Exile on Main Street (1972), Some Girls (1978) o Voodoo
Lounge (1994).
*OTRAS CORRIENTES
Desde finales de la dcada de 1960 el rock no ha dejado de aportar variantes y novedades respecto a las
corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta imposible su enumeracin y ha perdido vigencia el
planteamiento crtico segn el cual un estilo se identificaba en funcin de una influencia dominante en un
periodo de tiempo concreto. Esto no se halla en contradiccin con el hecho de que, con frecuencia por
derroteros trgicos, el rock haya generado una galera de mitos cuya influencia se deja sentir como un punto
de referencia fundamental, como ocurre al evocar las figuras de Bessie Smith, Jimi Hendrix, Keith Moon (The
Who), John Bonham (Led Zeppelin), Bon Scott (AC/DC), Jim Morrison (The Doors), Freddie Mercury
(Queen), Ian Curtis (Joy Division), Phil Lynott (Thin Lizzy), Steve Clark (Def Leppard), Johnny Thunders
(The Heartbreakers), John Lennon (The Beatles) y Sid Vicious (Sex Pistols), entre muchos otros. Pero a
medida que se ha prolongado la historia del rock, se han multiplicado sus formas y orientaciones, muy a
menudo mediante artificios comerciales, la recuperacin de antiguas esencias, la reelaboracin de viejos
sonidos y la ampliacin de los mbitos de accin de las bandas.
Si el rock se defina, en especial en Estados Unidos, como la msica de las fiestas, del divertimento
generacional o las reuniones sociales de la juventud, esta concepcin vara de forma radical en los decenios
siguientes cuando alcanza a territorios como el del compromiso poltico, como ocurre en el country, en el
punk rock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skataltico, el rock urbano, el rap o el rock
metlico; el experimentalismo plstico, como es frecuente en el glam rock, el rock sinfnico, la msica
electrnica, el pop neorromntico, la msica de discoteca o la new age; la alta tecnologa, como sucede en las
corrientes ms duras del tecno pop, el rock progresivo, el denominado rock artstico, el jazz rock de fusin, las
diversas frmulas sostenidas en la msica de sintetizadores y el rock de consumo, reforzado por la esttica del
vdeo clip y una tendencia, todava tmida, pero en la que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas
como John Cale, David Bowie, Peter Gabriel, hacia la interactividad.
*ROCK EN ESPAOL
A raz del impacto provocado por los xitos internacionales de The Beatles sobre todo, surgieron en
numerosos pases de Europa una gran cantidad de grupos atrados por los ritmos de los nuevos tiempos. Existe
coincidencia general en que en Espaa, y a causa de la beatlemana, el rock comenz a consolidarse entre
1964 y 1966, aos en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que haban conseguido cierto
prestigio y difusin: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Pekenikes, Lone Star, Micky y Los
Tonys, Los Mustang, Los Srex, Pop Tops, Los Bravos, Los Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las
ms conocidas que lograron adems cierto eco en otros pases, as como Miguel Ros y Teddy Bautista al
emprender sus carreras en solitario.
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Con el final de la dcada, sin embargo, se abri un largo parntesis que se prolongara de hecho hasta
principios de la dcada de 1980, en que tras un periodo con marcado sabor urbano y reivindicativo con bandas
como Burning, Leo, Topo, Coz, Barn Rojo, u o solistas como Ramoncn, los jvenes msicos se
entregaron a las novedades que procedan del Reino Unido, en especial por el punk rock y la ms reciente new
wave (nueva ola). El fenmeno fue llamado movida y alcanz cierta popularidad en ciudades como Madrid,
Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, e hizo convivir tendencias de rock oscuro y underground con sonidos
ms desenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros nacionales primigenios.
El nmero de formaciones se contaba por centenares (se censaron ms de 200 grupos entre Madrid y
Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura, Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila,
Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, Golpes Bajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete Caligari,
Parlisis Permanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas, Charol, Objetivo
Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan slo algunos de ellos, que sufrieron con el paso del
tiempo sucesivas transformaciones (Pegamoides, por ejemplo, se convirti en Alaska y Dinarama y dio origen
asimismo a otros grupos como Parlisis Permanente, Seres Vacos y Fangoria ya en la dcada de 1990).
Result importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro a mediados de los ochenta, a
la que se adscribieron numerosas bandas de msica urbana, y la acogida de otras influencias, como el ska, el
reggae, y las tendencias afterpunk en general. Entre los primeros exponentes del heavy metal hispano
figuraron Obs, Los ngeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa, Sangre Azul, Manzano, Leize, Nigara o
Barricada. En el segundo grupo coincidiran los primeros exponentes del denominado rock radical vasco y
otros grupos afines (Kortatu, Hertzainak, Eskorbuto, Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, Polla
Records, Negu Gorriak), los defensores de ritmos rastafaris (Potato, Baldin Bada, Korroskada) y otros, ms
afines a la sonoridad hardcore, como Ama Say o Su Ta Gar.
A finales de la dcada de 1990, la abundancia de formaciones y estilos se compagina con un gran nmero de
solistas punteros que han de vrselas con la importante presencia que tienen en el mercado discogrfico los
representantes del revivalismo. De esta forma no resulta pintoresco que un histrico del rock espaol como
Miguel Ros se presente en una misma actuacin junto a una joven consagrada como Luz Casal y alterne sus
giras con cantantes meldicos como Ana Beln, Vctor Manuel y cantautores del estilo de Joan Manuel Serrat
o Joaqun Sabina. Bandas como Hroes del Silencio, Mecano, Los Rodrguez, El ltimo de la Fila, Presuntos
Implicados, Celtas Cortos, representan otras tendencias del rock y el pop en espaol, en una lnea que ha
hallado gran eco en Europa y Latinoamrica.
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