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DILOGOS COM O SOM uma publicao produzida pelo Ncleo de Produo Editorial do
Centro de Registros (CeR) da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.
Editor
Coordenador
Organizao
Roger Canesso
EdUEMG
Coordenao editorial
EDITORA DA UNIVERSIDADE DO
Coordenao
Mara Santos
Capa
http://eduemg.uemg.br
Roger Canesso
Fotografia
Hlio Dias
UNIVERSIDADE DO ESTADO
Reviso
DE MINAS GERAIS
Reitor
Dijon Moraes Jnior
Vice-Reitor
Chefe de Gabinete
Eduardo Andrade Santa Ceclia
Diretor
Giovnio Aguiar
Vice-Diretor
CENTRO DE REGISTROS
Coordenador
Pr-reitora de Extenso
VOLUME 1
SUMRIO
Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna
12
O sculo XX:
Debussy e a descentralizao da criao musical
19
32
45
56
Bla Bartk
Flo Menezes
68
78
Pequena trajetria da
ideia de tempo na msica do sculo XX
86
105
O stiro e a stira:
convergncia de duas tradies na msica italiana
115
Guilherme Nascimento
Silvio Ferraz
Leonardo Aldrovandi
APRESENTAO
O sculo XIX pode ser considerado o marco definitivo da transformao e exorcismo do pensamento medieval. Aquele sculo presenciou a consolidao de uma srie
de eventos iniciados no passado que resultou no triunfo da burguesia, no surgimento
do proletariado e do capitalismo e na instaurao de um sistema baseado na manufatura de bens materiais, propiciando o que se convencionou chamar Modernidade.
Nesse contexto, o homem ocidental passou a conviver com elementos at ento
por ele desconhecidos. A criao das metrpoles; as indstrias; a maquinaria; a
tecnologia, uma concepo que unia cincia e tcnica; novos meios de transporte;
a sensao da acelerao e linearizao do tempo; o fenmeno mercadolgico da
cultura de massas; enfim, todos esses acontecimentos contriburam para mudar
o modo de vida e o cenrio da vida real das pessoas, atingindo todos os nveis da
cultura. Esse fato proporcionou a disperso da concepo de modernidade, que
passou a pertencer ao pensamento das pessoas como um todo.
Contudo, com a expanso, o mundo moderno se divide em mltiplos fragmentos
e assim prolifera, com uma modernidade de infinitas possibilidades tornandose obscura, superficial e sem consistncia, o que levou perda gradativa de sua
capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas. Isso trouxe consigo um
turbilho de alteraes e reflexos na vida do homem ocidental.
Todas as relaes e referenciais fixados na antiguidade so distorcidos numa nova
sensao de irrealidade, fluidez e volatilidade nos novos referenciais que advinham com a paisagem tpica da era urbano industrial. Tudo que solido e estvel
levanta os diferentes aspectos e graus de mecanizao presentes nas diversas famlias de instrumentos musicais. A partir dessa caracterizao, o autor prope
uma classificao desses instrumentos quanto funo: os que fixam a msica no
tempo, os que transmitem a msica e os que geram sons. Dentro desse contexto, o
autor apresenta a sua preocupao com a desumanizao da msica mecanizada,
bem como com a qualidade da msica feita para as massas. Srgio Freire faz uma
releitura do texto Mechanical Music, de Bla Bartk, aqui apresentado. Em seu
texto, Freire busca verificar a relao dos fatos e ideias expostos pelo compositor
hngaro com a situao atual da msica mecanizada, ou, melhor dizendo, da
msica tecnologicamente mediada. Flo Menezes faz um balano da composio
musical ao longo dos sculos e uma digresso sobre o papel do compositor e o
significado do ato de compor nos dias de hoje. O autor nos mostra como, em um
estdio eletroacstico, a partir do trabalho de decomposio e de recomposio,
o compositor passa a determinar o prprio contedo espectral dos sons com
os quais opera. Guilherme Nascimento nos mostra como o mundo ficcional da
pera se relaciona intimamente com outros mundos ficcionais. Desse modo, sua
narrativa sempre uma narrativa fantasiosa, seu mundo sempre um mundo
imaginrio. Ao adentrar nesse mundo de faz de conta, o autor busca revelar como
o meio musical, com suas ambivalncias e contradies, a matria dramtica
por excelncia da pera. Rogrio Vasconcelos Barbosa nos mostra como a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de uma pea requer um
processo de elaborao complexo. O trabalho de composio nasce de um pensamento musical, que se apoia na sensao sonora e se expande continuamente
em construes mentais cada vez mais abstratas. Silvio Ferraz apresenta uma
sequncia nas proposies de tempo na msica do sculo XX. Para isso, se utiliza
da ideia de tempo concebida pelos gregos, representada pelas figuras mitolgicas
de Chronos, Aion e Kairos. A partir dessas trs imagens, o autor busca mapear as
presenas, na msica do sculo XX, da suspenso do tempo cronolgico tonal realizada pela msica serial ao tempo fora dos eixos da nova complexidade. Roberto
Victorio parte das ideias do filsofo e matemtico russo Pietr Ouspensky, que,
no incio do sculo XX, prenunciou uma nova percepo do tempo e do espao
como entidades indissociveis, para transp-las para o mundo da msica. Leonardo Aldrovandi nos mostra como na arte italiana de todas as pocas h a ideia
de naturalismo convivendo lado a lado com o pensamento formal e estrutural.
A expressividade artstica italiana sempre tendeu a uma situao de duplicidade:
cidade campo, culturalismo naturalismo.
Jos Antnio B. Zille
Editor
Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna
A arte no nasce da razo. Ela o tesouro mergulhado no inconsciente,
esse inconsciente que tem mais compreenso que a nossa lucidez. Em arte
um excesso de razo mortal. A beleza no provm de uma frmula... a
imaginao que d forma aos sonhos (VARSE apud VIVIER, 1973, p. 70).
Schumann, escrevendo sobre Chopin, completava a imagem de si
prprio, [...] Debussy escrevendo sobre Moussorgsky descrevia a si prprio, do mesmo modo que Schoenberg escrevendo sobre Brahms e Boulez escrevendo sobre Berg (BERIO, 1981, p. 6).
[...] minha originalidade vem de que imediatamente eu imitei todo o
bem que eu percebi. [...] E eu tenho o direito de dizer que, frequentemente, eu o vi primeiro em mim. Mas eu jamais me detive no que eu vi:
eu o adquiri a fim de possu-lo; eu o elaborei e alarguei e isso me levou
a fazer o novo (SCHOENBRG, apud LEIBOWITZ, 1969, p. 21-22).
To insatisfatria quanto a anlise musical escolar, que se pretende
objetiva, a anlise subjetiva, que se funda nas emoes, associaes,
imagens, que a obra suscita no comentarista. Se se descreve pelo primeiro mtodo, descreve-se a si mesmo pelo segundo [...] (BOUCOURECHLIEV, 1963).
s complexidades da criao musical e do discurso sobre msica caminham passo a passo, como evidenciam as afirmaes aqui citadas, permeadas, por um lado, por questes diversas, entre as quais a alteridade e a
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do modelo tripartido, que considera a obra em sua dimenso neutra, como objeto presente no mundo e independente de suas origens ou de sua funo (MOLINO, 1989, p. 12), e em suas dimenses poitica e estsica, correspondentes,
respectivamente, s determinantes de sua produo e s questes ligadas sua
recepo. No entanto, parece de toda evidncia que essa diviso apenas hipottica, de limites tnues, na medida em que tais dimenses se interpenetram e que
possvel e saudvel estabelecer entre elas vias de mo dupla. Alm disso, ao levar
em conta, por exemplo, questes contextuais ligadas concepo da obra, ou
sua recepo, esse modelo se estende a domnios exteriores partitura.
Do que foi dito at aqui, podemos depreender que a esfera do discurso sobre msica, no qual se inscreve a Anlise Musical, de uma complexidade desafiadora.
Estamos diante de um concerto de multivozes, orquestradas dialogicamente do
lado das obras, do lado dos discursos que elas suscitam e, mais ainda, na arena
discursiva de sua interao.
Para a recuperao do percurso dialgico, textos produzidos por compositores,
a respeito de obras prprias ou de outrem, ocupam lugar de destaque. surpreendente encontrar, nesses textos, reflexes prximas ao conceito de dialogismo,
mesmo quando o termo no empregado. Exemplo disso o ensaio de Ligeti
(2001) A forma na msica nova. Ao comparar as transformaes do sistema da
forma musical, atravs da Histria, a uma imensa rede estendida no curso do
tempo, Ligeti faz referncia ao trabalho criativo, cadeia de laos estabelecidos
entre os trabalhos de compositores, ao entrelaado dos fios de suas contribuies,
possveis de serem recuperados, mesmo em percursos tortuosos.
H lugares em que o tecido no continua, mas, ao contrrio, rasgado: ele retomado, em seguida, com novos fios e um novo ponto aparentemente sem ligao com a estrutura anterior da rede.
Mas, se se observa com bastante recuo, percebe-se um fio quase
transparente se enrolar, sem que se observem os rasges em volta: mesmo o que parece desprovido de relao e de tradio mantm uma relao secreta com o passado. (LIGETI, 2010, p. 152)
Nas consideraes ligetianas ecoam as palavras de Bakhtin, ao falar do ilimitado do universo dialgico. Para o pensador russo, a incompletude aplica-se at
mesmo aos sentidos nascidos de dilogos passados, considerando-se que eles se
transformaro sob a ao de futuros dilogos. Sentidos esquecidos podero ser
relembrados e revivero. No existe nada absolutamente morto: cada sentido
ter sua festa de renovao (BAKHTIN, 2010, p. 410).
14 | Oiliam Lanna
Ligeti foi prolfico em legar-nos escritos nos quais registra seu pensamento composicional, em constante interao com msicas de pocas e culturas diversas,
destacando aspectos singulares da produo musical examinada. Seus textos
permitem entrever e chegam mesmo a explicitar fios dialgicos de sua prpria
produo musical. Sua experincia no estdio de Colnia e sua fina escuta da
polifonia saturada estreitamente relacionadas textura micropolifnica , seu
contato com a obra pianstica de Chopin o maior compositor para piano [...]
para o qual a sensao ttil desempenhava um papel quase igual ao da dimenso
acstica (CHOUARD, 2001, p. 42) , com a obra bartokiana, com msicas no
ocidentais mostram, pinados aqui e ali, elementos da constituio de uma linguagem rica e multifacetada.
Influncias cantos de pssaros, montanhas, cores, tudo que vitral e arco-ris
(MESSIAEN, 1944, p. 4) , imaginao, inspirao tambm povoam os escritos
a respeito de obras e de seus criadores. Momentaneamente, ficamos distantes
da anlise de estruturas composicionais, da finalidade explicativa, da busca pelo
funcionamento da obra. No entanto, escutamos a voz do compositor... Em
algum momento, ser da maior utilidade fazer dialogar discursos to dspares,
mesmo porque a anlise precisa integrar-se a um conjunto de discursos sobre msica, que reflete atitudes e aes diante das complexidades da criao. As anlises
representam um conjunto, diga-se de passagem, marcado ele mesmo pela pluralidade, e no qual os diversos mtodos no se excluem, mas se complementam e
iluminam ngulos diversos da obra enfocada. Salientamos ainda que todos esses
discursos, de simples comentrios s anlises mais criteriosas, portam hiatos entre suas proposies e o objeto de enfoque. Carecem, como salienta Nattiez, de
uma necessria avaliao, que deve ser levada a cabo pela etnografia do discurso
sobre msica, que inclui, pelo menos, quatro dimenses: a atitude diante da linguagem em geral; a atitude diante do discurso sobre msica; as circunstncias do
discurso; a personalidade do autor (NATTIEZ, 1990, p. 190). O resultado dessa
avaliao, em direo paralela proposio de Nattiez, colocar em evidncia a
natureza dialgica dos enunciados sobre msica.
Para o exame desses enunciados entendendo-se como enunciado uma obra, todas as obras de um compositor, um texto breve, livro ou vrios volumes de uma
coleo podemos salientar a relevncia das contribuies de um campo do conhecimento a que no fizemos referncia nominal, muito embora o tenhamos tangenciado ao longo deste ensaio: a Anlise do Discurso. Instituda como disciplina,
no vasto campo das cincias humanas, h cerca de cinco dcadas, a Anlise do Discurso caracterizou-se, desde seus primeiros trabalhos, pela transdisciplinaridade,
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enriquecendo-se pela postura reflexiva que, por um lado, buscou demarcar um terreno prprio para sua prtica analtica e, por outro, colocou-a na interface tanto da
Lingustica quanto da Filosofia, da Sociologia e da Psicologia. Trnsito semelhante
entre disciplinas caracteriza tambm a esfera da Anlise Musical, que se beneficia,
por exemplo, dos estudos sobre a linguagem, de modelos lgico-matemticos, e
trabalha em construtos tericos que, a bem dizer, atuam em um terreno prprio
que, em algumas circunstncias, distanciam-se do objeto investigado. No entanto,
esse distanciamento pode ser salutar, instigado pela obra qual pode-se voltar
como nova etapa de um processo clarificador. Salientamos que os aportes entre
vrias disciplinas, tanto na Anlise do Discurso quanto na Anlise Musical, podem
tambm se fazer nos sentidos das disciplinas das quais lanam mo. Esse percurso
em duas vias parece o mais adequado, no apenas pelo aspecto integrador, mas
pela atitude diante de discursos igualmente complexos, mutveis e marcados por
graus diversos de subjetividade. Para as cincias humanas e as artes, um pensamento que integre, articule, aproxima-as do pensamento sistmico. Traz para esses
campos a atitude novo-paradigmtica que est na base do pensamento cientfico,
a partir de questionamentos surgidos no incio do sculo XX, e que resultaram em
nova atitude diante dos velhos pressupostos de simplicidade, estabilidade, objetividade e realismo atribudos ao mundo fsico. O novo homem de cincia
assume trs novos pressupostos: - a crena na complexidade em todos os
nveis da natureza; - a crena na instabilidade do mundo em processo de
tornar-se; - a crena na intersubjetividade como condio de construo
do conhecimento do mundo (VASCONCELLOS, 2006, p. 83).
Esses mesmos pressupostos poderiam orientar a atitude diante das construes tericas a respeito de msica, construes que, ao perscrutar, ainda que da forma mais rigorosa, formulam hipteses que, no raro, trazem o germe de sua prpria superao.
Trata-se, em suma, de reavaliar o fazer nos mais diversos campos da atividade
humana, de colocar em xeque posicionamentos cristalizados, e, por que no, de
voltar a velhos dilemas:
[...] a imaginao ser um artifcio ou a fonte da existncia? E se a imaginao no for um enfeite e sim a prpria nascente de toda a experincia
humana? Se a lgica e a cincia forem derivadas de formas artsticas e
dependerem basicamente delas, em vez de ser a arte uma decorao,
produzida pela cincia e pela lgica? (MAY, 1975, p. 127).
Trata-se tambm de reavaliar a dialtica do um ou outro e assumir a nova dialtica, que norteou o pensamento bakhtiniano: um... e outro.
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Enveredar por Aventures... Nouvelles Aventures... novos territrios, deslocamentos de tempo e de lugar.
Releituras... Redescobertas e vida nova... Fecundao pelo esprito criativo, pela
ao que se faz no dilogo com formas e gneros multisseculares... Novas expresses... Expectativas... Sentidos a celebrar renascimentos... Interrogaes e desafios para o conhecimento e para a imaginao.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
BERIO, Luciano. Msica contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1988. Entrevista concedida a Rossana Dalmonte.
BOUCOURECHLIEV, Andr. Beethoven. Paris: ditions du Seuil, 1963.
CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin. So Paulo: Perspectiva, 1998.
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primeiro movimento do Concerto de Cmara de Gyrgy Ligeti. In: XXI CONGRESSO BRASILEIRO DA ANPPOM. 2011, Uberlndia. Anais... Uberlndia,
MG, 2011, p. 214-220.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006.
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2005. 178f. Tese (Doutorado em Letras). Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. Paris: ditions du Seuil, 1969.
LIGETI, Gyrgy. La forme dans la musique nouvelle. In: LIGETI, Gyrgy. Neuf
Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001.
MAY, Rollo. A coragem de criar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1966.
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O sculo XX:
Debussy e a descentralizao
da criao musical
Moacyr Laterza Filho
parte da verso original para bal), ele uma obra que, junto com o Concerto
para orquestra (1944) e a Msica para cordas, percusso e celesta (1936), pode ser
considerada emblemtica desse grande nome da msica do sculo XX.
Tambm nas Amricas, como j mencionamos antes, trabalho semelhante ao de
Bartk se processava. No entanto, os resultados desses trabalhos, posto que caminhem em um mesmo sentido vetorial, surtem resultados infinitamente distintos.
o caso, por exemplo, de Villa-Lobos, no Brasil, cujos trabalhos de pesquisa,
bem menos sistemticos que os de Bartk e Kodly, e, em certo sentido, bem
menos conscientemente engajados, tambm trouxeram um vigoroso sopro de
novas possibilidades para a criao musical, em regies que, afastadas dos centros
polarizadores da cultura ocidental, procuravam trilhas que pudessem desbravar
com relativa autonomia. No Brasil, para as artes, de um modo geral, e para msica, especificamente, foi marco significativo disso a Semana de Arte Moderna de
1922, que inaugurou o que os tericos e crticos chamam de Modernismo.
Um dos principais nortes ideolgicos, por assim dizer, dessa corrente, foi a
preocupao engajada em se construir uma identidade artstica nacional. Nessa
direo, a valorizao de um imaginrio autctone e a incorporao de seus elementos funcionaram como possibilidades reais de expressividade artstica. No
entanto, a esttica modernista no ignorou conquistas estticas dos movimentos das vanguardas europeias, que poderiam ser usadas (como de fato foram),
conforme fossem convenientes, num movimento que Oswald de Andrade batizou, com irnica propriedade, de Antropofagia. Se, por um lado, essa ideologia
esttica pode ter provocado excessos verdeamarelistas, por outro lado, porm,
fato e certo que a arte brasileira (tanto a Literatura quanto as Artes Plsticas
e a Msica) saiu renovada do Modernismo e soube aproveitar bem a herana
que ele deixou.
cone maior da Msica Nacional, Heitor Villa-Lobos foi o grande representante,
na msica, da Semana de 1922, e sua fase produtiva, de rara prodigalidade, contempla, pelo menos, as duas primeiras fases do Modernismo brasileiro. No se
nota, porm, em sua obra, uma linha evolutiva como a que comumente se traa
para a arte no Brasil a partir da Semana, especialmente para a Literatura. Isso
demonstra um pouco da independncia vigorosa de seu esprito criador, que no
se deixa prender a rtulos ou a tendncias impositivas, mas que deles faz uso,
quando assim convm s suas necessidades expressivas. Nesse sentido, poderse-ia dizer que Villa-Lobos, transcendendo o prprio Modernismo, assume uma
postura verdadeiramente antropofgica.
24 | Moacyr Laterza Filho
Sua linguagem transita numa mediao de rara originalidade entre as conquistas (formais e sonoras) mais arrojadas das tendncias europeias de ento, entre
elementos da msica popular brasileira e entre os elementos de nosso folclore
musical. Embora no seja rara a citao de temas populares ou folclricos em sua
obra, a aderncia de sua msica ao elemento nacional no se limita nem de longe
a isso: Villa-Lobos destila sua prpria linguagem de todas essas fontes, criando
um idioma original, pessoal e prprio, donde se depreende, dentre outras coisas,
esse mesmo elemento nacional. Nesse sentido, ele no se sente constrangido, por
exemplo, em se afastar da tonalidade, nem, paradoxalmente, em revisitar, sua
maneira, a tradio musical do Ocidente. esse ltimo aspecto que se pode observar com clareza nas nove Bachianas Brasileiras, compostas entre 1930 e 1945. Nessas obras (cujos nomes fazem referncia direta a J. S. Bach, expoente mximo do
Barroco alemo e cone da msica barroca), Villa-Lobos no pretende recuperar
as estruturas ou elementos formais e estticos da obra bachiana. Ao contrrio, deles se aproveita, para criar uma ponte entre a tradio musical do Ocidente e o seu
prprio destilado lingustico, conscientemente pleno de elementos nacionais.
A segunda Bachiana data de 1930 e no deixa de ser curioso notar certa identidade entre alguns aspectos descritivos, por assim dizer, dessa obra, e as tendncias
literrias da fico brasileira de ento. Se nesse momento floresce o romance dito
regionalista em nossa Literatura, interessante notar os subttulos que Villa-Lobos atribui a cada um dos movimentos da obra: Canto do capadcio, Canto da
nossa terra, Lembranas do serto e, sobretudo, O trenzinho do caipira. Mais interessante do que traar os seus aspectos pictricos, porm, seria verificar como,
a, se pode observar com clareza o trnsito mediador que Villa-Lobos estabelece
entre a tradio musical do Ocidente, a msica popular brasileira, o nosso folclore
musical e as ento novas tendncias musicais dos grandes polos culturais europeus: Villa-Lobos se sente vontade, seja para explorar expressivamente o rudo,
seja para expor sem receios um tema aos moldes da cano popular, seja para
usar uma rtmica facilmente associada estereotipia musical brasileira. Independentemente de rtulos ou tendncias, Villa-Lobos e sua msica falam por si ss.
nos Choros, porm, talvez muito mais que nas Bachianas Brasileiras, que Villa-Lobos logra adquirir uma autonomia criativa maior e mais desvinculada dos
modelos tradicionais ou vanguardistas europeus.
Na edio do Choros n. 3, publicada por Max Eschig, em Paris, no ano de 1928,
Heitor Villa-Lobos acha por bem lanar um esclarecimento (apud NBREGA,
1975, p. 9):
25 | Moacyr Laterza Filho
Embora tais comentrios paream dizer pouco especificamente sobre cada uma
das 16 obras de que se constitui essa srie includos, nesse nmero total, o
Choros Bis (1928) e a Introduo aos choros (1929), que, segundo o compositor,
deveriam encerrar e abrir a srie, respectivamente composta entre 1920 e 1929,
bastaria um breve, mas cuidadoso olhar sobre as palavras de Villa-Lobos para entender de uma vez a postura que ele adota ao mesmo tempo como artista criador
e como observador da msica de sua terra.
Da mesma forma que as Bachianas Brasileiras, compostas nas duas dcadas seguintes, no se tratam da recuperao ou do resgate da esttica ou da linguagem
de J. S. Bach, mas de uma ponte que Villa-Lobos procura construir entre a tradio Ocidental e a msica nacional brasileira, os Choros no se tratam, de maneira
nenhuma, de qualquer tipo de resgate ou sacralizao erudita dessa importante
manifestao eminentemente urbana da Msica Popular Brasileira, nascida
no princpio do sculo XX.
Tampouco se pode dizer que, em sua srie de Choros, Villa-Lobos procura fazer
uma releitura, muito pessoal, do choro popular. O compositor categrico: quaisquer elementos rtmicos, harmnicos ou meldicos nessa sua srie de obras, se
fundamentados na sua origem popular, aparecem seno acidentalmente, completamente estilizados, transformados segundo a personalidade do autor. Este se
impe, portanto, s suas fontes, que tomam lugar apenas de motivao psicolgica, quase alegrica, para um trabalho pessoal e original de inventividade criativa.
A prpria diversidade das instrumentaes o atesta: do violo solo (Choros n. 1)
grande orquestra sinfnica (incrementada, muitas vezes, com uma prodigalidade
26 | Moacyr Laterza Filho
composio parece ser somente a de compor, sem se aliar a qualquer campo definido, o que atrai para si, ainda hoje, posies favorveis e desfavorveis. H quem
tenha tentado situar muito de sua obra num mbito de neo-Romantismo. O termo, alm de vago, inadequado: embora grande melodista e embora nunca tenha
negado totalmente a tonalidade, sua harmonia frequentemente muito complexa, sem receio de qualquer tipo de dissonncia. Seu trabalho de elaborao formal
escapa muitas vezes a quaisquer modelos pr-estabelecidos, e sua orquestrao
tem momentos de combinaes to arrojadas que beiram o experimentalismo.
Esse norte-americano nascido na Pensilvnia era filho de um mdico e de uma
pianista, e trazia, entre seus familiares, inmeros musicistas, amadores ou no.
Embora sua disposio para a msica tenha se revelado bem cedo, no se tornou
(ou foi feito) nenhum prodgio. No entanto, seu Op. 1, uma Serenata para cordas
foi composto enquanto ainda era estudante no Curtis Institute, na Filadlfia. Tendo vivido 71 anos, serviu na Segunda Guerra Mundial e, em sua idade madura,
teve participao ativa em organizaes a servio da promoo da msica e dos
msicos: foi, por exemplo, presidente do Conselho Internacional de Msica da
Unesco. Alm disso, foi eleito membro da American Academy of Arts and Letters
e ganhou duas vezes o prmio Pulitzer: em 1958, por sua pera Vanessa, e em
1963, pelo seu Concerto para piano e orquestra.
Costuma-se associar imediatamente o nome de Barber ao conhecido e hoje quase
vulgarizado Adagio para cordas (que, na verdade, trata-se de uma transcrio do
segundo movimento do seu Quarteto de Cordas, Op. 11). Sua obra, porm, no
pode se modelar por somente esse exemplo: alm de diversificada em gneros
e carteres, apresenta contrastes que, no entanto, nunca deixam de revelar a sua
prpria personalidade criadora que permaneceu ativa at seus anos mais tardios.
A abertura para A escola do escndalo, Op. 5, porm, foi composta em 1931, quando
o compositor completava seus estudos no Curtis Institute. Tendo sido sua primeira composio para grande orquestra, feita quando ele contava com apenas 21
anos, essa obra j demonstra a excelncia de Barber nas tcnicas da composio
e da orquestrao e revela a personalidade artstica independente, desvinculada
de quaisquer dogmatismos escolsticos, que lhe marcou o caminho criador. Fundamentada na comdia homnima de Richard Brinsley Sheridan, essa obra de
Barber, procurando refletir o esprito da pea, marcada por um brilho particular na orquestrao e por contrastes frequentes em tempo, dinmica e carter. A
abertura para A escola do escndalo, ademais, ajudou a projetar o nome de Barber
no cenrio nacional norte-americano e ganhou, em 1933, ano de sua estreia, o
prmio Joseph H. Bearns, conferido pela Columbia University.
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Knoxville: vero de 1915, por sua vez, foi composta em 1947 e tem como texto
excertos de uma breve obra em prosa de James Agee, escrita em 1938. O texto
de Agee uma espcie de pintura onrica e nostlgica de um garoto em Knoxville, Tenessee, sul dos Estados Unidos. O enredo narrado por um garoto,
cuja voz, por vezes, confunde-se com a do adulto que o escreve. Com isso,
Agee faz com que seu texto adquira certas feies de devaneio, em que no
se pode precisar ao certo a identidade do narrador. Criando um paralelo com
esse artifcio narrativo, Barber comps a sua Knoxville em um nico movimento, e a denominou uma rapsdia lrica, procurando, dessa forma, refletir
musicalmente algo da fluidez espontnea da prosa de Agee. Assim, essa obra
de Barber apresenta uma espcie de livre movimento de um material temtico
a outro, ora gerando contrastes, ora amenizando as transies. Criando um
elemento de unidade e coeso, porm, a primeira melodia apresentada pela
parte vocal evocada outras vezes no decorrer da pea, sempre transformada
e retrabalhada. Estreada em 1948 pela Orquestra Sinfnica de Boston, sob a
batuta de Serge Koussevitski, Knoxville: vero de 1915 exemplo claro da sensibilidade criadora desse norte-americano que optou pela liberdade individual
de expresso.
Referncias
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1997.
BOULEZ, Pierre. A msica hoje. Trad. Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas
Leite Barros. So Paulo: Perspectiva, 2002.
CAND, Roland de. Histria universal da msica. Trad. Eduardo Brando. Vol.
2. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
DANUNCIAO, Luiz. Os instrumentos tpicos brasileiros na obra de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2006.
MOREUX, Serge. Bla Bartk. Paris: Richard-Masse, 1955.
NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1977.
NBREGA, Adhemar. Os choros de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1975.
30 | Moacyr Laterza Filho
Traduzido do ingls por Srgio Freire. Fonte: BARTK, Bla. Mechanical Music (1937). In: SUCHOFF,
Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Ensaio publicado
originalmente em hngaro. presente trabalho contou com o apoio financeiro da FAPEMIG.
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Presumimos que quanto menos objetos alheios estejam colocados entre o corpo
humano e o corpo vibrante, mais direto poderamos quase dizer mais humano ser o som produzido. Alm disso, a mesma premissa se aplica extenso
do controle do corpo humano sobre a vibrao. Nessa conexo, a relao mais
ntima a da voz cantada: as pregas vocais do cantor so o corpo vibrante e a
cavidade torcica o intensificador da vibrao. Em outras palavras: nesse caso
o prprio corpo vibrante tambm uma parte do corpo humano que efetua a
produo do som musical. A relao menos direta com instrumentos de sopro
ou cordas. A coluna de ar e o aparato que a envolve esto separadas do corpo
humano. O mesmo se aplica a instrumentos de corda em relao corda vibrante
e ao corpo que intensifica as vibraes. H ainda um objeto alheio interposto
quando instrumentos de corda so tocados: o arco. No entanto, uma vez que
toda a durao da vibrao controlada pelo ser humano com a ajuda do arco,
nesse caso o uso do objeto alheio fortalece ao invs de enfraquecer a interconexo
entre os dois fatores.
No h controle do som de instrumentos de cordas pinadas alm do momento
em que se inicia a vibrao. O mesmo se aplica a instrumentos de cordas com
alavancas, como o piano. H alguns instrumentos de cordas pinadas cujas cordas podem ser encurtadas com os dedos, mas na harpa ou no piano, por exemplo, esse tipo de conexo direta entre os corpos vibrante e humano no possvel. Alm do mais, a corda do piano colocada em vibrao por meio de uma
transferncia de energia realizada de forma mecnica. Na realidade, portanto,
poderamos designar a msica de piano como uma msica em certa medida mecanizada. Naturalmente, pianistas ou instrumentistas de cordas tentam remediar
a falta de conexo direta por meio de artifcios de todos os tipos. Em primeiro
lugar, artifcios de nuances dinmicas em todas as suas possibilidades, no raro
com diferenas dificilmente perceptveis; em seguida, sutis modificaes rtmicas. Quando grandes artistas tocam o piano, frequentemente temos a sensao
de uma cantilena continuamente fluente, similar quela obtida de instrumentos
de sopro e cordas. Contudo, esse efeito no nada mais do que uma iluso produzida pelo msico atravs de nuances dinmicas e rtmicas largamente variadas,
j que o blending de uma sequncia de sons impossvel no piano e em instrumentos de cordas pinadas; na verdade, o que se obtm meramente o ataque
seco de sons em sucesso.
Voltando-nos agora para o rgo: uma quantidade ainda maior de mecanismos
simples ou relativamente complicados interposta entre o msico e a produo
de som. Pois, alm da seleo de registros, o organista controla apenas o ritmo.
33 | Bla Bartk
A mecanizao da msica progrediu ainda mais, em tal extenso que, por volta
do sculo XVIII, todos os tipos de relgios musicais e realejos tinham sido inventados. Quando esses instrumentos so operados por meio da fora humana
que os gira, o executante mantm o controle do tempo (embora no do ritmo).
Mas se as mquinas so operadas por uma mola, estamos ento lidando com
msica mecanizada em seu sentido mais estrito. Vale notar que mesmo Mozart
no desdenhou essas mquinas de msica, tendo composto algumas pequenas
peas para eles.
Duas coisas tornam-se evidentes a partir do que foi dito mais acima. Primeiramente, no existe um ponto de demarcao definido entre msica mecanizada e
no mecanizada: isso torna-se manifesto quando consideramos os vrios graus
intermedirios entre msica vocal e a msica obtida de aparatos do tipo do realejo, operados por mos humanas.
Em segundo lugar, o conceito de msica totalmente mecanizada no surgiu no
sculo XX; j bem antes foram realizados experimentos nessa direo.
Contudo, somente as diversas invenes do final do sculo XIX e das primeiras
dcadas do sculo XX, bem como o alto nvel de aperfeioamento dos aparelhos
neste ltimo perodo, tornaram possvel o desenvolvimento da mecanizao da
msica de uma maneira at ento inimaginada. A primeira tentativa nessa direo foi feita no final do sculo XIX: a construo das pianolas. Como indicado por
sua denominao, esse aparelho na verdade um piano mecnico. A diferena
entre ele e os velhos tipos de realejo reside no fato de que as teclas, ou melhor, as
alavancas no so movidas por pinos colocados em um cilindro rotatrio, mas
pela presso do ar conduzido atravs de aberturas e aplicada a um carretel mvel
de papel. Os primeiros pianos mecnicos desse tipo foram pensados para pessoas
que tocavam mal o piano ou eram incapazes de tocar composies bem conhecidas. Baseadas na partitura musical, linhas eram cortadas no carretel mo, com
perfeita preciso. O executante podia escolher o tempo a seu gosto e, em certa
medida, tambm o nvel geral de dinmica. Construes do mesmo tipo podem
ser usadas com outros instrumentos de teclado, tais como o rgo.
Por volta de 1920, quando o slogan msica objetiva estava em voga, alguns
compositores famosos (Stravinsky, por exemplo) escreveram composies especficas para a pianola e tiraram vantagem de todas as possibilidades oferecidas
pela ausncia das restries advindas da estrutura da mo humana. A inteno,
no entanto, no era a de conseguir uma performance superior, mas a de restringir
34 | Bla Bartk
O texto ingls traz o termo gramophone companies. Embora conceitualmente incorreto, o termo companhia (ou indstria) fonogrfica o de uso mais corrente em portugus. (N.T.)
37 | Bla Bartk
Alm disso, a composio pode ter sido publicada com erros tipogrficos, de
modo que o compositor pode querer alertar os intrpretes. Mas essa oportunidade absolutamente impossvel, porque ele no avisado de antemo da gravao,
de modo que sua composio circular em gravaes contendo os erros de impresso. Licenas foradas negam ao compositor os seus direitos e foram instigadas pelas companhias fonogrficas. O motivo reside na cano de sucesso: se tal
composio atrasada por um semestre ou mesmo por poucos meses, a cano
deixa de ser um sucesso e o grande lucro perdido. Mesmo o curto tempo perdido na localizao do endereo do compositor da cano de sucesso publicada iria
prejudicar os interesses materiais das poderosas companhias fonogrficas; essa
a razo pela qual a instituio da licena-forada necessria.
Por outro lado, as vantagens das gravaes em fongrafo e gramofone trazidas
para o trabalho de pesquisa com o folclore musical no podem ser medidas em
termos monetrios. A razo que, no sentido moderno do termo, um estudo
exaustivo do material folclrico musical, ou ainda, mesmo uma coleta por notao aproximada de um determinado tipo de material, seria absolutamente impossvel. Eu posso positivamente declarar que a cincia do folclore musical deve seu
desenvolvimento atual a Thomas Edison. O fato de sermos capazes de gravar o
material musical folclrico em sua forma original (embora momentnea) oferece,
dentre outros, um benefcio imenso.
A cincia do folclore musical relativamente recente; suas tarefas, objetivos e
pontos de vista de abordagem mudam e, por assim dizer, se expandem ano a ano.
Novos pontos de vista surgem, de modo que o material precisa ser reexaminado
algumas vezes sob perspectivas das quais no tnhamos conscincia antes. Com
gravaes, podemos preencher as lacunas; sem elas, estaramos absolutamente
desamparados se uma reviso posterior se tornasse necessria.
Gravaes nos oferecem ainda a grande vantagem de escut-las e estud-las
quando a mquina est se movendo metade de sua velocidade, em um tempo
muito lento, como se fssemos examinar objetos sob uma lente de aumento.
evidente que, desse modo, podemos observar caractersticas mnimas que fazem
parte de uma performance.
Temos que fazer algumas afirmaes bastante lamentveis, contudo, tambm em
relao s gravaes de folclore musical. Pode-se levantar apenas uma pequena
porcentagem dos fundos necessrios sempre com a maior dificuldade para a
gravao do material de msica folclrica que est desaparecendo rapidamente
38 | Bla Bartk
Paris, 1934, p. 85, lines 1-3: Lexcellente srie A 390.000 dOdeon contenant les specimens les plus intressants de la musique orquestrale de Java central, ainsi que les disques His Masters Voice, semble tre
puise. (A excelente srie A 390.000 da Odeon, contendo os mais interessantes exemplos da msica
orquestral de Java central, bem como os discos da srie His Masters Voice, parecem estar esgotados.)
39 | Bla Bartk
problema, bastante discutido, sobre o uso muito difundido de o rdio ser prejudicial ou benfico msica. Devo comear afirmando que tudo o que disse sobre a
imperfeio das gravaes para gramofone tambm vale para os melhores receptores de rdio. Gostaria apenas de acrescentar que extremamente difcil seguir
msica polifnica no rdio, a no ser que se leia a partitura ao mesmo tempo. Deduz-se, portanto, que a msica difundida por rdio , de um ponto de vista esttico
mais elevado, uma espcie de msica substituta que, por enquanto, no mnimo,
no pode de modo algum substituir a msica ao vivo em seu local especfico. Uma
coisa inegvel: mesmo o melhor receptor de rdio ou gramofone razoavelmente
agradvel apenas a uma pequena distncia; alm dessa distncia, o som se degenera em grasnados ou estalos desagradveis. Isso, infelizmente, ignorado pela
grande massa de pessoas insensveis que operam seus aparelhos de rdio frente a
janelas abertas. E ainda mais lamentvel que as autoridades no se preocupem
em promover medidas adequadas para proteger a paz de esprito de pessoas que
no so aficionadas pelo rdio. O rdio e o gramofone, portanto, se desenvolvero,
mais cedo ou mais tarde, em uma calamidade equivalente s sete pragas do Egito,
mesmo superando-as, porque o espalhamento desses aparelhos infinito.
Com certeza, o rdio uma beno para aqueles que esto confinados em seus
quartos devido a enfermidades ou outras razes. Mas no vamos examinar a
questo proposta desse ponto de vista, e sim do ponto de vista de algum sem
restries de movimento.
O grande efeito pedaggico da msica de rdio sobre as grandes massas tem
sido frequentemente enfatizado, especialmente se o rdio opera com um programa musical correto. Isso facilmente concebvel e parcialmente verdade. Se as
transmisses de msica sria tivessem o efeito de elevar o desejo por parte de ao
menos um pequeno segmento de todas aquelas massas que nunca puderam ou
desejaram ir a um concerto, ento o rdio certamente poderia ser considerado
uma instituio til. Aparentemente, o sistema de radiodifuso ingls atingiu esse
objetivo. Mas temo que essa vantagem seja neutralizada por vrios efeitos desagradveis. Pode-se presumir que a msica de rdio torne superficial um grande
nmero de pessoas e as acostume inconstncia no que diz respeito escuta de
msica. A razo para tal que muito simples girar o boto do rdio para frente
e para trs, lig-lo e deslig-lo. Adicionalmente, devido a isso, pode-se fazer outras coisas enquanto se escuta o rdio, at mesmo conversar. Temo que a difuso
de msica sria para muitas pessoas no passe de uma carcia semelhante a um
banho tpido, uma espcie de msica de caf, um bordo de fundo que permite
que outras tarefas sejam realizadas com menos chateao e quase sem ateno
40 | Bla Bartk
msica. Pode-se tambm presumir que a pessoa comum que aprecia a escuta da
msica de rdio torna-se to acostumada distoro dos timbres que gradualmente perde sua sensibilidade para os timbres da msica ao vivo, podendo chegar
mesmo a no apreciar mais esta ltima. Uma situao paralela pode ser vista no
caso de um amigo meu que tocava frequentemente duos de piano: uma vez ele
me confessou preferir escutar as sinfonias de Beethoven transcritas para quatro
mos s tocadas por uma orquestra!
A propagao do rdio e do gramofone representaria um imenso inconveniente
se levasse as pessoas a desistir da performance ao invs de estimul-las a tocar
msica. O rdio certamente pernicioso queles que dizem por que me preocupar em aprender a tocar msica, j que eu tenho aqui os aparelhos que me fornecem qualquer msica a qualquer hora?. Eles no esto cientes do efeito diferente
que a msica exerce sobre quem toca uma pequena pea no importa quo
precariamente e sobre quem tem algum conhecimento das notas. Pela mesma
razo, poder-se-ia questionar: por que aprender a ler se, de todo modo, eu posso
escutar as notcias dirias no rdio?
O rdio pode ser muito instrutivo para todos aqueles que frequentam concertos
regularmente, que no deixam de tocar msica, que esto cientes das deficincias
das transmisses de rdio e que contrabalanam essas deficincias por meio da
leitura simultnea das partituras das composies difundidas, j que o rdio oferece uma impresso razovel de concertos transmitidos a partir de locais de outro
modo inacessveis ao ouvinte. Mas, por enquanto, eu no tenho muita f em sua
influncia benfica sobre as massas.
Antes que eu passe a tratar do terceiro grupo de msica mecanizada, deveria
mencionar outro grupo de instrumentos cuja inveno se deve ao rdio: os chamados instrumentos eletrnicos. A msica produzida por eles , em meu conhecimento, nada mais do que a reorganizao em msica dos sons assobiados produzidos por rdios de m qualidade. O primeiro aparelho desse tipo foi fabricado
pelo russo Leon Theremin; na verdade, eu vi um deles h oito anos. Quando nos
aproximamos dele com a mo direita estendida, dentro de certa distncia aproximadamente 30-40 cm o assobio do rdio soa. Levantando a mo, a frequncia
se eleva; abaixando a mo, ela decresce. O volume do som controlado pela mo
esquerda mesmo os sons graves podem ser amplificados at um fortssimo poderoso. O timbre uma mistura estranha, cinzenta, de sons de corda e saxofone.
No se pode alterar o timbre; Theremin disse que tentaria inventar isso mais
tarde. Mas parece-me que ele no obteve sucesso, pois no se ouviu mais nada
41 | Bla Bartk
sobre seu instrumento desde ento. O ponto decisivo teria sido exatamente este:
os otimistas j sonhavam com a produo de timbres fantsticos nunca antes
existentes. O instrumento tem a grande desvantagem da alterao de frequncia
somente por meio de glissandi (deslizamentos), como se algum escorregasse
um dedo para cima e para baixo em uma corda de violino. E os glissandi do tipo
sirene provm somente uma pobre compensao para essa inadequao. Outro
inventor tentou usar algumas teclas para evitar o deslizamento, mas no se ouviu
mais nada deste ou de experimentos similares.
O terceiro grupo formado pelos aparelhos musicais que no requerem cooperao com a energia humana e cuja fonte sonora no pertence a nenhum dos grupos
sonoros conhecidos.
H mais de dez anos um compositor alemo flertou com a ideia da possibilidade
de se fabricarem discos nos quais no fosse gravada nenhuma msica, mas nos
quais as vibraes fossem sulcadas mo.
Depois de muita dor de cabea, ele realmente conseguiu produzir um (eu repito,
um) desses sons artificiais. Seu objetivo final era, naturalmente, produzir timbres
absolutamente novos, at ento desconhecidos, combinaes sonoras que no
podem ser produzidas por instrumentos musicais. Em minha opinio, seriam
necessrios desenhos to complicados de vibraes que o crebro humano seria
incapaz de captar e perceber o prprio desenho.
Por outro lado, parece que os desenhos na msica em filme so mais claramente
arranjados. Na verdade, eu ouvi em algum lugar, talvez h uns quatro ou cinco
anos, msica folclrica tocada por meio de desenhos feitos mo no filme. Em
outras palavras, msica folclrica produzida sem a ajuda de um executante humano tocando um instrumento. Aqui, mais uma vez, o timbre era imperfeito; o efeito
global era similar ao som de um realejo. Essa msica em filme, infelizmente, no
foi apresentada. E no sei se o procedimento foi melhorado desde ento.
Vrios tipos de experimentos esto sendo feitos para a produo de sons artificiais
e efeitos sonoros, tais como a produo de sons musicais com eletricidade, e assim
por diante. O prprio microfone do rdio torna certos efeitos possveis: o som de
instrumentos de pouca intensidade, como a flauta, por exemplo, aparentemente
alcana um timbre bastante peculiar se posicionado junto ao microfone, e seu
volume aumentado ao nvel do som do trompete, posicionado mais distante.
Essas e outras ideias esto sendo postas em prtica nos Estados Unidos.
42 | Bla Bartk
mesmo modo que uma fotografia, no importa seu nvel artstico, no pode ser
substituta de uma pintura, ou um filme substituto de um palco. Pode ser que
a msica mecnica v algum dia produzir algo original e de valor como, por
exemplo, temos esperado (embora em vo) dos filmes h um longo tempo. Isso
representaria um ganho em qualquer caso.
Os problemas comeariam, contudo, se a msica mecnica viesse a inundar o
mundo em detrimento da msica ao vivo, assim como os produtos industrializados o fizeram, em detrimento do artesanato.
Concluo meu ensaio com esta splica: que Deus proteja nossos descendentes
dessa praga!
44 | Bla Bartk
m 1937, Bartk publica o artigo-conferncia Mechanical Music1. Nesse texto podem ser encontradas contribuies das diferentes competncias de
seu autor: compositor, pianista, etnomusiclogo, professor, personalidade
cultural. Na produo bibliogrfica de Bartk destacam-se os itens dedicados
etnomusicologia, sejam colees de canes folclricas, sejam textos de carter
analtico. O texto aqui abordado , de certo modo, uma exceo dentro dessa
produo e foi includo pelo editor da verso inglesa de seus ensaios na seo
Musical Instruments.
Duas razes principais me levam a abordar esse texto de Bartk, passados mais
de 70 anos de sua publicao. A primeira est ligada prpria biografia de seu
O texto foi publicado originalmente em hngaro na revista literria Szp Sz, criada em 1935, com um
perfil antifascista e anti-stalinista. O ensaio saiu no nmero 11, de 1937, nas pginas 1 a 11. A revista aparentemente teve uma vida curta, pois um de seus fundadores, Ferenc Fejt, deixou a Hungria em 1938,
aps ficar preso por seis meses (http://en.wikipedia.org/wiki/Ferenc_Fejto, consultada em 26/08/13). A
verso que utilizamos a inglesa, publicada em SUCHOFF, Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New
York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Os dados da publicao original foram obtidos em SZABOLCSI, Bence (Ed.). Bla Bartk: Weg und Werke, Schriften und Briefe. Kassel: Brenreiter, 1972.
45 | Srgio Freire
2
A traduo integral para o portugus desse texto de Bartk, feita por mim, aquela apresentada anteriormente, neste mesmo volume.
46 | Srgio Freire
Musical Instrument Digital Interface, protocolo de comunicao de dados musicais criado em 1983, e
at hoje o mais utilizado na produo musical comercial.
47 | Srgio Freire
Grandes pianistas e compositores do incio do sculo XX deixaram suas interpretaes gravadas em rolos
de pianola. Ver, dentre outros, http://efemera-ephemera.org/CondonCollection/. Acesso em 26 ago. 2013.
5
Cf. http://logosfoundation.org/. Acesso em 26 ago. 2013
4
48 | Srgio Freire
Em contraste a suas opinies sobre o rdio, que no se diferem muito das emitidas
sobre a msica em discos, encontramos na Alemanha, nas dcadas de 1920 e 30,
trabalhos que vislumbram um grande potencial social e artstico no rdio, escritos
por pessoas com posies polticas de esquerda (ou que ao menos foram perseguidas pelo ento nascente regime nazista): Kurt Weill (2004), Bertold Brecht8 e
Rudolf Arnheim9. Com posio poltica distinta encontra-se Walter Ruttmann, cineasta que filmou a invaso de Paris pelos alemes na dcada de 40, e que em 1930
produziu Weekend, um filme sonoro sem imagens, hoje considerado precursor
Sou grato ao Fernando pela apresentao do ensaio de Bartk, discutido no presente texto.
Grove Music Online, consultado em 26/08/2013, verbete Bla Bartk.
8
Brecht escreveu cinco textos entre 1927 e 1932, agrupados sob o ttulo Teoria do rdio. Todos eles possuem traduo para o portugus (O rdio como aparato de comunicao, O rdio: um descobrimento antediluviano? Sugestes aos diretores artsticos do rdio, Aplicaes e Comentrio sobre O voo sobre o oceano).
9
ARNHEIM, Rudolf. Rundfunk als Hrkunst (und weitere Aufstze zum Hrfunk). Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2001. Livro escrito em 1933 como Der Rundfunk sucht seine Form e publicado originalmente
em ingls, em 1936, como Radio. Primeira edio alem em 1979.
6
7
49 | Srgio Freire
da msica eletroacstica e da radioarte. de Ruttmann o manifesto Nova conformao de filme sonoro e rdio: programa de uma arte sonora fotogrfica10, de 1929.
Essas experincias com gravaes sonoras e rdio vo culminar com o trabalho de
Pierre Schaeffer (1966, 2010), que a partir da dcada de 1940 desenvolve intenso
trabalho terico e criativo cujos desdobramentos se fazem sentir at os dias de hoje.
Indo alm da disputa que no se restringe poca da redao desse artigo por
Bartk entre repertrio srio e ligeiro, sendo a difuso deste ltimo largamente
valorizada pelos novos meios de veiculao, encontramos estudos mais recentes que
colocam a experincia da escuta mediada por aparelhos em uma perspectiva cultural bem mais ampla, como podemos constatar nos livros de Johnatan Sterne (2003),
Douglas Kahn e Gregory Whitehead (1992) e Timothy Taylor (2001), dentre outros.
Sntese de novos sons
A seo dedicada aos aparelhos musicais que no requerem cooperao com a
energia humana no muito desenvolvida no ensaio aqui analisado; Bartk disserta apenas sobre tentativas de se esculpirem sons no prprio disco, e nas iniciativas de
se desenhar sobre o filme tico. Numa poca em que os instrumentos eltrico-eletrnicos ainda eram muito incipientes, ele os coloca sob a caracterizao cuja inveno se deve ao rdio. Embora no esteja errado, essa classificao evita uma discusso, at hoje muito atual, do papel dos gestos dos msicos junto aos instrumentos
eletrnico-digitais. A ruptura da cadeia energtica direta entre energia humana e
vibrao fsica coloca uma srie de questes, ainda sem soluo definitiva, sobre
interfaces musicais, mapeamento de gestos, processos de sntese sonora, tipologias
sonoras, retroalimentao etc. Os trabalhos de Claude Cadoz e Marcelo Wanderley,
dentre outros, exemplificam bem as questes e potencialidades desse campo.
O compositor francs Edgar Varse, nascido em 1883 (apenas dois anos aps Bla
Bartk) e que a partir do final de 1915 passa a viver nos EUA, o nome mais associado busca por novos sons na primeira metade do sculo XX. Transcrevo a seguir algumas frases de seus crits (1983), que cobrem algumas dcadas de sua vida.
Velocidade e sntese so os traos caractersticos de nossa poca.
Necessitamos de instrumentos do sculo XX para nos ajudar a realiz-las
na msica. (1922, p. 29)
10
Traduzido por mim na tese de doutorado Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao
vivo musical, PUC-SP, 2004, p. 66-67.
50 | Srgio Freire
11
51 | Srgio Freire
Ver a seo Reproduo x produo, no segundo captulo de minha tese Alto-, alter-, auto-falantes:
concertos eletroacsticos e o ao vivo musical (2004). Nesse captulo tambm se encontra uma discusso
introdutria ao som gravado diretamente nos discos e desenhado nos filmes.
13
Ver mais detalhes dessa discusso em minha tese, p. 17.
12
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e de uma gramtica da composio. A tal pensamento processual, a tal processualidade, que se d a partir da abstrao que fornecida ao pensamento pela escrita,
d-se o nome de escritura. Domnio do fazer especulativo, a escritura vale-se do
tempo distendido das elaboraes para restituir a concretude do sonoro e , por
assim dizer, a prpria dimenso de um tempo real projetada em um tempo diferido. Se a escrita opera uma decomposio do sonoro, a escritura reverte e restitui
o som na trama temporal, elegendo a recomposio como sua estratgia de base.
A rigor, mal existe lugar para o que chamamos, sumariamente, de composio. A
histria da composio , a rigor, a histria da recomposio. Recomposio esta
que pressupe etapas de decomposio dos sons, o que lhe oferece, de mo beijada,
a representao grfica dos sons, ou seja, sua notao ou escrita musical, a qual poupa ao compositor o trabalho de decomposio cirrgica para que este se concentre
no labor artesanal do cirurgio plstico que reconstitui as configuraes originrias
com certa metamorfose qualitativa, remodelando a matria a seu bel piacere.
Essa mesma histria da recomposio aponta, contudo, para uma busca cada
vez mais complexa pelos meandros do sonoro, riocorrente que desembocar nos
anseios em se recomporem os prprios sons. Com o advento da msica eletroacstica, na metade do sculo passado, a recomposio atinge, na mesma medida
em que a decomposio dos sons, seu apogeu. Quando de tal pice especulativo,
propiciado por modernos instrumentos cirrgicos capazes de adentrar os espectros sonoros e dissec-los em seus mnimos constituintes, a prpria escrita, levada
at ali a um exacerbo de signos que procuravam, desesperadamente, dar conta da
conscincia cada vez mais aguda de parmetros os mais diversos das sonoridades
(em grande parte corroborada pelas experincias seriais), v-se convidada a se
retirar do ambiente da composio. Nos estdios eletrnicos, ela substituda por
critrios outros de visualizao e representao fsica dos sons, os quais, amparados pelos resistentes e insistentes esboos do (re)compositor, operam sobre os
prprios sons, levando a escritura, na ausncia da escrita, sua apoteose. Em tais
condies, a decomposio dos sons faz-se to ou mais importante do que antes,
porque mais instrumentalizada ainda do que o que lhe era propiciado pela escrita.
E ser a ento que o que h de mais abstrato junta-se ao que h de mais concreto:
pensar a escritura encontra elo direto com ouvir as estruturas, pois que no h
mais, ali, a necessidade irrevogvel do intrprete para que o compositor tome contato sonoro com o que compe e o experimente ao nvel de sua prpria percepo.
H nesse estgio, pois, certa falcia em dizermos o que efetivamente seja abstrato
ou concreto.
59 | Flo Menezes
vezes tal contraste faz-se at mesmo necessrio para o redimensionamento do potencial de abstrao a que se pretende chegar quando de uma atitude maximalista
diante do universo dos sons. E assim que o sublime busca, circunstancialmente,
apoio estratgico, espordico, no belo.
O compositor e suas espirais
Desta feita, mesmo as estruturas mais complexas da composio, decorrentes de
processos com alto grau de elaborao intelectiva, podem implicar rebatimento
em efeitos corpreos, e tais recorrncias, que nos fazem remeter s pocas j idas
da composio em tempos histricos, em que os idiomas das escrituras se aliceravam, mesmo quando de invenes altamente especulativas, em grande medida nas referncias peridicas pelas quais o corpo vive, sobrevive e elabora suas
pulses, constituem apenas um aspecto das constantes releituras que as novas
invenes propem do arsenal da cultura, to bem definida por Roland Barthes
como tudo em ns, exceto nosso presente.
Pelo vis dos rebatimentos e das releituras, estratgias, ambas, de recomposio
no somente dos materiais no interior das escrituras, mas tambm em seu exterior, alargando o espectro de suas referncias para o legado cultural histrico
com o qual tece a trama da linguagem musical e elabora mais um de seus ns, a
composio revela-se como Transtexto. Mais que Texto (como o queria de modo
to pertinente um Berio, com T maisculo), mais que Intertexto, a composio
atravessa a si mesma dentro e fora dela mesma, numa transtextualidade que distingue a criao artstica da cincia, pois que, reportando-se a obras anteriores,
no o faz pelo mero vis do reconhecimento histrico de feitos passados, porm
ultrapassados, mas efetivamente repotencializa e reatualiza os fatos artsticos de
outrora, numa proposio de revivncia e revalorao esttica do que se ouvia
pelo prisma do que se prope agora a ouvir. O referencial passado no se traduz,
na arte, como fato pretrito do qual meramente decorre o fato presente, como
que numa evoluo linear coroada pela noo de progresso. Inveno artstica
e descoberta cientfica instituem, assim, certa oposio, pois quando se fala de
inveno, lida-se com transgresso. Ao se escutar a obra atual, remete-se a tantas
outras passadas. Na reescuta de cada uma dessas referenciadas obras do passado,
remete-se atualidade da obra na qual tal reescuta encontra ressonncia, numa
reciprocidade amorosa que relativiza e chega mesmo a suspender todo tempo.
No mago desse fazer multirreferencial, nem toda referencialidade literal. O
recompositor est em parte consciente de seus jogos transtextuais, mas em
grande parte inconsciente do amplo teor de seus reenvios e da extenso exata
64 | Flo Menezes
de sua trama, que muito excede os retalhos com os quais compe sua obra. O
compositor atravessado por todo o tecido cultural no qual se insere. As espirais que fazem rebater as curvas passadas na atualizao e inveno das curvas
atuais fazem tambm com que aquilo que se ouve seja um aspecto do inaudvel,
ou, ainda melhor, do reaudvel, de uma reescuta que nem sempre se apoia no
prprio contexto composicional daquilo a que a obra atual se remete. Ora aspectos concretos e contextos explcitos do passado cultural so redimensionados
na obra atual, ora lidamos, entretanto, com opacas reminiscncias, vagas (mas
nem por isso menos substanciais) evocaes. E em tal contexto da recepo e
reflexo do dado esttico da composio pensa-se muito mais sobre o que se
ouve do que se ouve o que se pensa, em mais uma das provas de que o silncio
no existe. Ouve-se o tempo todo: pensando, ouvindo. Os rebatimentos so, pois,
simultaneamente referencialidades histricas e ressonncias reflexivas sobre o
que se ouve, na escuta imaginada de aspectos de obras passadas que se somam
ao silncio de nossos pensamentos.
Destarte, o compositor, ao compor, no recompe apenas seus materiais. Recompe tambm, em certa medida, as obras passadas. Insere-se na extensa trama
da Composio, reluz vnculos que mal intui, rebate reflexos que podem estar
temporalmente prximos ou distantes de seu prprio tempo. No que tange a seus
materiais, tal recomposio concreta; quanto s obras nas quais sua inveno
rebate, a recomposio virtual. A grande inveno , assim, interferente e ao
mesmo tempo generosa, pois que suas proposies incitam a uma reescuta, por
prismas diversos, de obras passadas.
E desta feita a histria musical sempre objeto de releituras, de reescutas. E nunca
ouvimos a mesma msica.
O compositor e seu pblico
Recompor , pois, redizer, mas tambm dizer o ainda no dito, simultaneamente,
seja pelo teor das proposies inventadas, seja pelo fato de que o prprio redizer
, em si mesmo, um novo dizer. No lidamos com reproblematizaes! Mais que
isso, so ressonncias. No se tm resolues, mas antes proposies. As artes
so o lugar dos sonhos acordados. So as topias das utopias do mundo vivido,
essas mesmas utopias que o nosso mundo atual desconhece ou que passou a sistematicamente ignorar, vitimando as novas geraes com a deriva ideolgica e a
ausncia de uma perspectiva revolucionria. Mas, mesmo em meio morte das
utopias, resguarda-se o direito felicidade. A histria da composio no a
histria de seus problemas, mas antes de seus prazeres.
65 | Flo Menezes
67 | Flo Menezes
pera trava contato com elementos que o teatro clssico muitas vezes
sugere, mas no alcana na sua totalidade. Ao lidar com situaes de
horror, violncia, alegria, tristeza ou perigo, a pera as representa dentro
de um contexto musical e, s vezes, coreogrfico que, ao invs de refor-los,
opera de uma maneira poetizada, transportando-as para uma espcie de esfera
dos sonhos. O retardamento da ao, as repeties de situaes e a presena do
canto e da dana criam situaes por demais inverossmeis para serem tratadas
como realistas. A pera jamais conseguiu igualar o realismo que o teatro imprime
no drama. Nesse ponto o teatro foi alm de todas as artes, mesmo do cinema, pois
68 | Guilherme Nascimento
o drama vivido por seres de carne e osso sempre mais visceral que o projetado
na tela. O mundo da pera o mundo do impossvel.
Porm, exatamente nos elementos que a pera traz ao teatro que repousa
a sua grande fora dramtica. Buscar, na pera, a sincronia entre vida real e
ao dramtica tentar imprimir a lgica de um mundo a uma arte que opera por leis diversas. pera no apenas teatro. tambm, e principalmente,
msica. Desprezar as caractersticas essenciais da msica no tirar proveito
dos elementos que trazem, em si, grande parte da fora expressiva da pera.
O ato de suspender um momento de tenso e retardar o desfecho de uma situao foi muito utilizado na literatura e no teatro. Em Hamlet, Shakespeare
constantemente suspende a ao para as digresses filosficas do protagonista,
assim como Alessandro Manzoni, em Os noivos, atravs da insero de longas
digresses histricas, frequentemente retarda a ao em momentos de alta tenso como artifcio para a manuteno do suspense. Na pera, a fora dramtica
que repousa sobre o retardamento da ao facilmente potencializada, pois que
a velocidade em que os eventos musicais acontecem , per se, mais lenta que
a velocidade da vida real. Acrescente-se a isso as inmeras possibilidades de
retardamento do tempo musical e temos um universo de efeitos para acentuar,
ainda mais, as caractersticas trgicas de uma cena. O canto, que na pera no
abandona as personagens nem nos momentos de maior sofrimento, alm de
permitir-lhes um instante de reflexo, to caro ao drama, acentua consideravelmente o efeito dramtico da situao, pelas caractersticas prprias da voz
e suas inflexes.
A repetio de trechos musicais que, invariavelmente, prejudica o fluir habitual
das cenas foi, quando bem utilizado, um elemento cmico a mais, to explorado
nas peras do sculo XVIII e incio do XIX, tais como La serva padrona, As bodas de Fgaro e O barbeiro de Sevilha. Quando se compara Falstaff, cuja msica
contnua mais fiel ao realismo da ao teatral, com As bodas de Fgaro, cujas
repeties musicais imprimem uma constante retomada das situaes, percebese o quanto a comicidade da segunda supera a da primeira, beirando hilaridade
em alguns trechos. Mozart soube explorar, com habilidade, as caractersticas psicolgicas de Fgaro, na repetio de alguns acontecimentos em que ficam claros
sua ingenuidade e raciocnio lento, enquanto Susanna mostra-se como a mais
sbia do casal. Verdi no recorre ao artifcio da repetio sistemtica, pois que sua
linguagem musical, no final do sculo XIX, relativamente diferente. Ao final, a
comicidade de Falstaff repousa mais no texto e nas situaes dramticas do que
no contexto musical em que colocado.
69 | Guilherme Nascimento
Ao lidar com a pera, o espectador deve aceitar aquilo que Samuel Taylor Coleridge (1983) chamou de suspenso voluntria da descrena, ou seja, a suspenso
do julgamento frente implausibilidade da narrativa. Dito de outra maneira, ele
deve aceitar a lgica do mundo ficcional como verdadeira, mesmo que fantstica ou impossvel. Para Umberto Eco (1994)2, trata-se de um acordo ficcional,
onde o espectador, embora saiba que o mundo da fico um mundo imaginrio, deve acreditar que a histria de fato aconteceu como narrada e que o autor
no est contando mentiras. Ao se deparar com obras de fico, deve-se estar
pronto a aceitar que lobos falam, crianas voam e camundongos regem orquestras, sem que se sinta ferido na certeza de que, no mundo real, essas situaes
seriam inconcebveis.
Porm, como bem lembrou Kintzler, o mundo da pera no um antimundo
(contra-natureza), mas um quase-mundo (quase-natureza), pois que toda obra
de fico tem o mundo real como pano de fundo. Ao mesmo tempo em que se aceita o fato de que alguns elementos do mundo ficcional operam de acordo com suas
prprias leis, espera-se que o resto, de maneira geral, seja semelhante ao mundo
real. O resto repousa, muitas vezes, no no dito pela fico. Embora nossa descrena seja suspensa para acreditarmos que lobos falem, esperamos que o restante do
mundo de Chapeuzinho Vermelho seja semelhante ao mundo de qualquer criana,
nas suas relaes com a me, a av e o universo ao redor. Nem tudo fico em uma
obra de fico. Alguns elementos costumam ser reais, tais como a geografia, a histria e a maneira como as pessoas se comportam. Segundo John Searle (1999), o que
geralmente, embora no necessariamente, difere um conto de fadas, uma histria
de fico cientfica e um romance histrico o grau de comprometimento do autor
com os fatos reais, sejam eles fatos especficos sobre lugares, sejam fatos genricos
70 | Guilherme Nascimento
sobre como o mundo e sobre o que , ou no, possvel de se realizar nesse mundo.
O autor de uma obra de fico apresenta ao receptor (leitor ou espectador) uma
srie de pistas onde ele deixa mais ou menos claro o quo distante do mundo real
ele levar a sua histria, criando assim um pacto em que o receptor deve tratar a
obra ficcional como uma extenso da realidade. Algumas pistas podem ser bvias e
apresentadas logo no incio da narrativa, outras podem estar escondidas na trama,
ou criadas de propsito para confundir o receptor. O romance O nome da rosa,
de Umberto Eco, inicia-se com o caso de um suposto livro encontrado pelo autor,
e posteriormente perdido, que reproduz fielmente um manuscrito medieval que
contm a histria prestes a ser narrada. A referncia ao manuscrito e possvel
veracidade da histria ajuda a situar a narrativa em um tipo de categoria em que
esperamos o mximo de semelhana com o mundo real. J uma histria que se
inicia com Era uma vez... nos prepara, de imediato, para aparies as mais excntricas, tais como poes mgicas, fadas madrinhas e carruagens puxadas por ratos.
O faz de conta da pera no diferente. Grosso modo, todo espectador deveria
ir a uma rcita esperando ver pessoas que, com musicalidade impecvel e uma
maravilhosa orquestra de fundo, conversam cantando, choram cantando e morrem cantando, mesmo ciente de que, no mundo real, isso seria impossvel. Da
mesma maneira, todo espectador de pera deveria saber que a ao se resolve
lentamente, que as passagens instrumentais muitas vezes servem para preparar
a atmosfera, que os nmeros de dana nem sempre tm sentido na trama, que
os temas frequentemente vo e voltam e que muitas das histrias so implausveis. A pera no deve ser encarada como a representao de fatos da realidade,
mas como uma narrativa fantasiosa cuja inteno primordial produzir uma
experincia esttica. A impossibilidade do mundo da pera no diferente da
impossibilidade de outros mundos ficcionais. Por mais absurdo que seja o mundo
ficcional da pera, sua existncia reside na importncia, s vezes subestimada,
que a imaginao representa na vida humana. Durante uma apresentao operstica o espectador adentra o mundo ficcional e responde s circunstncias vividas
pelas personagens como se pertencessem ao mundo real, muitas vezes com uma
fora gigantesca, como se fizessem parte de seu prprio mundo. Por um momento
o espectador transportado a um mundo cujas regras ele nem sempre conhece,
mas que se espera esteja pronto para aceitar.
Embora pera e literatura operem em mundos ficcionais, a migrao de um meio a
outro no se d sem grandes alteraes. Na transposio de um texto literrio para
o meio operstico, algumas prticas foram constantes: a simplificao do texto, a
reduo da trama ao essencial, a estilizao das personagens e a deduo, dentro
71 | Guilherme Nascimento
A partir da dcada de 1960 o aspecto teatral que envolvia a performance de algumas obras da vanguarda musical parecia ter suprido a necessidade de manter
viva a tradio operstica. Obras que no foram escritas para o teatro, tais como as
Sequenze de Berio, 433 ou a srie Variations de Cage, e grande parte da produo
de Kagel a partir dos anos 1970, curiosamente, traziam solues inovadoras para
a associao entre msica e teatro. O teatro experimental parecia mais adequado
a um tipo de msica destinada s salas de concerto, que utilizava poucos recursos cnicos, mas onde o gestual da realizao musical trazia, em si, um enorme
potencial que sempre foi trabalhado pelo vis da teatralidade3. Por outro lado,
Um exemplo da feliz fuso entre pera e teatro experimental, na segunda metade do sculo XX, Einstein on the beach (1976), de Philip Glass, que marca sua colaborao com o diretor de teatro experimental Robert Wilson.
3
72 | Guilherme Nascimento
enquanto a associao entre a msica experimental de vanguarda e o teatro caracterizava-se por uma representao muitas vezes caricatural, a pera, a partir
da segunda metade do sculo XX, tornou-se, em grande medida, um veculo
para o retrato de situaes dramticas e psicolgicas essencialmente realistas,
tais como o realismo existencial de Jakob Lenz (1979), de Wolfgang Rihm, e o
realismo histrico de Montezuma (1963), de Roger Sessions; Die Eroberung von
Mexico (1991), de Wolfgang Rihm; Satyagraha (1979) e Akhnaten (1983), ambas
de Philip Glass; e Nixon in China (1987), de John Adams.
Certo nmero de composies seguiu a tradio da transformao de obras literrias, tais como K (2001), de Philippe Manoury, baseada em O processo, de
Kafka, ou Wuthering Heights (1966), de Bernard Herrmann, baseada no romance
homnimo (O morro dos ventos uivantes) de Emily Bront. A adaptao de obras
literrias para o meio operstico, prtica jamais interrompida na histria da pera,
ao invs de facilitar a perpetuao do gnero, cria, s vezes, situaes poticas dificilmente resolvidas. Os desafios que o teatro contemporneo traz sua transposio para o meio operstico so enormes. Algumas peas do dramaturgo e diretor
de teatro Joo das Neves, tais como O ltimo carro ou as 14 estaes (1967) e As
polacas/flores do lodo (2011), parecem sustentar essa afirmao. Joo das Neves
nasceu em 1934 e hoje um dos autores e diretores mais premiados do Brasil. Nos
anos 1960, criou o Grupo Opinio, juntamente com Ferreira Gullar, Paulo Pontes,
Oduvaldo Vianna Filho, Tereza Arago, Armando Costa, Denoy de Oliveira e
Pichn Pl. O Grupo Opinio foi um grupo focado no teatro de protesto e resistncia e, ao mesmo tempo, centro de estudos da dramaturgia nacional e popular.
O ltimo carro uma pea cuja ao encenada em trs vages de trem, colocados em volta do pblico, que, por sua vez, senta-se no apenas nas cadeiras normalmente destinadas plateia, como tambm dentro dos vages, entre os atores.
Nessa pea, nenhum dos inmeros conflitos particulares individualizado como
conflito central, mas compem, com seu mosaico de personagens populares, um
conjunto de cenas soltas. O risco de fragmentao da trama evitado pela percepo de um evento excepcional, que obriga as personagens a se redefinirem a
partir de um acontecimento extraordinrio: o fato de que, assim como a vida de
cada um, e a situao do pas na poca, o trem est desgovernado e cabe a cada
um escolher, a partir daquele momento, como deseja viver a vida: se como uma
corrida frentica sem objetivos ou submetida a um controle racional. A grande
quantidade de personagens com atuao pequena se impe como o principal
desafio da transposio de O ltimo carro para o meio operstico, pois que a multiplicidade de eventos isolados e improvisados, que acontecem simultaneamente
73 | Guilherme Nascimento
lidarem com situaes reais e atuais embora As polacas lide com uma histria
ocorrida h cem anos, trata-se de um assunto ainda atual: o da explorao da mulher e sua condio de inferioridade frente a uma sociedade fortemente machista
as inscreveria numa pequena corrente recente em que a pera no mais lida
com assuntos do passado (real ou mitolgico), mas procura travar uma espcie
de dilogo com o mundo atual.
A pera um gnero que procura reinventar-se em um presente repleto de opes,
sem o abandono de uma tradio no menos rica e interessante. A palavra tradio
(do latim traditio, derivado do verbo tradere = entregar, transmitir) refere-se
transmisso, ao longo do tempo, de um corpo de valores, conhecimentos e costumes socioculturais de um povo. A tradio conectada memria coletiva de
determinado grupo e constitui uma parte viva do mundo presente. Embora constituda de elementos herdados do passado, a tradio , na verdade, um organismo
vivo em permanente mutao, constantemente incorporando elementos novos.
Sua capacidade de renovao extraordinria. As experimentaes artsticas do
sculo XX que visavam, se no ao rompimento com a tradio, ao menos oposio s regras dominantes, atingiram tanto a pera quanto a msica de concerto. A
pera, no entanto, salvo alguns casos, sofreu menos com as transformaes artsticas dos ltimos cem anos. A conscincia da tradio parece estar mais presente
na composio operstica do que nos outros gneros da msica contempornea. A
maioria dos compositores buscou ser mais cautelosa nas inovaes, provavelmente
pelo conhecimento das dificuldades de se montar uma pera. Qualquer produo
operstica cara, e os teatros, por temerem o esvaziamento do pblico habitual,
buscam manter vivo um tipo de tradio que no pressupe muitos acrscimos.
O experimentalismo sempre foi mais intenso na msica de cmara. Parafraseando Compagnon (1996), a pera contempornea sonha com uma contaminao
entre a memria histrica e o mito da novidade. Dito de outra maneira, a pera
contempornea busca estabelecer um dilogo entre, de um lado, uma conscincia
histrica repleta de exemplos felizes porm fortemente datados, que ela tenta a
todo custo evitar, ao mesmo tempo em que mira em seus ideais e, de outro, um
contexto moderno em que no faz sentido deixar de fora as aquisies da msica
atual que, contudo, nem sempre encontram o seu lugar no lado de dentro.
A pera continua viva no Brasil, graas s facilidades de produo, ao intercmbio
entre teatros e ao aumento de patrocnio. Cada vez mais pessoas se interessam
pela pera, as novas composies encontram uma relativa aceitao por parte da
intelligentsia, e os compositores nem sempre precisam esperar a posteridade para
ter suas peras montadas. A fatura dos compositores brasileiros mostra como v75 | Guilherme Nascimento
rios deles possuem, ao menos, uma pera em seu catlogo: Jorge Antunes (Qorpo
Santo, Olga), Ronaldo Miranda (Dom Casmurro, A tempestade), Marlos Nobre
(Lampio), Joo Guilherme Ripper (Domitila, O anjo negro, A ltima praga, Piedade), Ernani Aguiar (O menino maluquinho), Mario Ficarelli (A peste e o intrigante),
Tim Rescala (A orquestra dos sonhos, O homem que sabia portugus, A redeno
pelo sonho, O cavalinho azul, 22 antes depois, sombra do sucesso), Edmundo
Villani-Crtes (Poranduba) e Eduardo Guimares lvares (O enigma de Caim),
dentre outros. No entanto, a dificuldade de se manter uma programao permanente de peras cria a triste situao de teatros que abrem temporadas com apenas
(ou quase) as velhas favoritas do pblico: La traviata, Ada, La bohme, As bodas
de Fgaro, A flauta mgica, O barbeiro de Sevilha, Carmem etc.4 A manuteno de
um repertrio engessado, ao invs de reforar a tradio, contribui para a sensao
de que a pera um gnero morto. Montam-se, ainda, poucas peras, sem que os
teatros tenham a preocupao de expor, de modo satisfatrio, determinado perodo, subgnero ou compositor. Ao apresentar, lado a lado, ttulos to dspares como
A flauta mgica, Ada e Pellas et Mlisande, as casas de pera acentuam o distanciamento com o gnero, pois dificultam a percepo de sua dinmica ao longo da
histria. A falta de parmetros atinge no apenas o pblico leigo como, tambm,
o especializado. Embora se componham peras no Brasil, elas nem sempre so
montadas e raramente reprisadas, as partituras so de difcil acesso e as gravaes
geralmente inexistentes. O no estabelecimento de pontos de referncia slidos
impede o aparecimento de escolas de composio operstica e de confeco de
libretos e, consequentemente, a manuteno de uma tradio em que a pera seja
parte viva do repertrio corrente. Uma escola de determinada disciplina surge a
partir do agrupamento de pessoas com o mesmo interesse, que precisam conhecer
a produo de seus congneres e trabalhar em prol da constante renovao dessa produo. Embora possam ser apenas vagamente afiliados, os integrantes de
determinada escola (ou linha de pensamento) necessitam, ao menos, partilhar o
mesmo ideal. O que se verifica, contudo, no Brasil, o fato de que o nascimento de
uma pera um evento isolado, com existncia curta, que dificilmente se integra
vida musical atual. O resultado dessa situao o no aparecimento de inovaes
duradouras. Refora-se, com isso, uma situao recorrente desde o incio do sculo XX, perodo em que as inovaes, quando surgem, raramente desembocam
em desdobramentos (Wozzeck e Pellas et Mlisande, por exemplo).
4
Segundo Hipsher, no incio do sculo XX havia cerca de 28 mil peras catalogadas na Biblioteca
Nacional da Frana. Destas, menos de 200 faziam parte do repertrio corrente das casas de pera mundo
afora. A situao, hoje, no parece muito diferente. Para maiores consideraes, conferir: HIPSHER,
Edward Ellsworth. American Opera and Its Composers. Philadelphia: Theodore Presser Co., 1927.
76 | Guilherme Nascimento
Referncias
COLERIDGE, Samuel Taylor. The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge:
Biographia literaria. Princeton: Princeton University Press, 1983.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia. das Letras,
1994.
GENETTE, Grard. Boundaries of Narrative. In: New Literary History. v. 8, n.
1 (Autumn, 1976 Readers and Spectators: Some Views and Reviews), p. 1-13.
GENETTE, Gerard & Ben-ARI, Nitsa & McHALE, Brian. Fictional Narrative,
Factual Narrative. Poetics Today. v. 11, n. 4 (Winter, 1990 Narratology Revisited
II), p. 755-774.
HIPSHER, Edward Ellsworth. American Opera and Its Composers. Philadelphia: Theodore Presser Co., 1927.
KINTZLER, Catherine. Thtre et opra lge classique. Paris: Fayard, 2004.
SEARLE, John. Expression and Meaning: studies in the theory of speech acts.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
WILLIAMS, Bernard. On Opera. New Haven: Yale University Press, 2006.
77 | Guilherme Nascimento
78 | Roberto Victorio
que breve) da vertente cientfica, pelo eixo da fsica relativista, que situa o espao
e o tempo como uma nica realidade quadridimensional, ou seja, o tempo como
uma quarta coordenada do espao (tridimensional) que se expande.
Einstein (1999, p. 34) observa que
o espao um continuum tridimensional [...] do mesmo modo, o mundo dos fenmenos fsicos naturalmente tetradimensional no sentido
do espao-tempo, pois ele composto de acontecimentos individuais,
cada um dos quais descrito por quatro nmeros, a saber, trs coordenadas espaciais e uma coordenada temporal.
1
Termo criado pelo fsico russo Herman Minkowsky e anunciado por ele mesmo em conferncia realizada em 1908, e que foi absorvido por Einstein, na teoria da relatividade (Especial e Geral) oito anos depois.
79 | Roberto Victorio
mtricos, das intensidades, das duraes e dos movimentos que compem a teia
perceptiva que chega aos nossos ouvidos nesta transcodificao:
visual/bidimensional (notao)
sonora/tetradimensional (msica)
D6
D5
D4
(Tempo)
D0
(Espao)
D1
81 | Roberto Victorio
D2
D3
Ouspensky afirma que s podemos falar a respeito do tempo por meio de smbolos, porque sua essncia inexprimvel para ns e o seu significado oculto
no pode ser expresso em palavras. To logo descobrimos que tempo e espao
so apenas as propriedades da nossa receptividade metassensorial, ou numnica,
conclumos que o conceito do espao-tempo existe em uma esfera que transcende
os limites da perceptibilidade sensorial humana.
O autor faz uma leitura das trs dimenses temporais (D4, D5 e D6) bastante
esclarecedora quando diz que a quarta dimenso a sequncia dos momentos
de realizao de uma possibilidade; a quinta dimenso a linha da existncia
eterna ou a repetio das possibilidades realizadas; e a sexta dimenso a linha
de realizao de todas as possibilidades.
Mrio Sanchez, importante fsico e pensador brasileiro, tambm faz uma leitura
que muito se assemelha ao modelo de disposio dimensional de Ouspensky,
discriminando os diversos patamares em coordenadas dimensionais, da seguinte forma:
C0- abstrato / dimenso nula
C1- comprimento / intervalo / domnio das linhas
C2- largura / superfcie / domnio das reas
C3- altura / volumes / domnio dos espaos
C4- tempo / velocidades / domnio dos tempos
C5- vibrao / frequncia / domnio da conscincia
C6- liberdade / harmonia / domnio do infinito
O esquema dimensional antecipado por Ouspensky e que aos poucos foi sendo
assimilado pela nova fsica ou que foi sendo gradativamente confirmado pelas
descobertas da fsica a partir da teoria da relatividade pode ser transplantado
para o universo da msica, em diferentes estgios, que correspondem s diferentes dimenses que surgem com as ocupaes espaciais e temporais, como segue:
D0- vcuo conceptivo
D1- concepo da obra
D2- partitura acabada (notao)
D3- percepo planimtrica da obra (individual)
D4- obra imantada pelo tempo (continuum)
D5- variantes temporais (na obra) possibilidades de outro(s) continuum(s)
D6- todas as obras / todos os tempos
83 | Roberto Victorio
85 | Roberto Victorio
ste artigo tem por objetivo apresentar uma pequena sequncia nas proposies de tempo na msica do sculo XX. A primeira imagem para
tratar dessa questo aquela das imagens de tempo entre os gregos,
e que vez ou outra retornam no imaginrio potico de compositores, suas
msicas, seus escritos: Chronos, Aion e Kairos. Chronos o hoje do presente
relativo, ponto mvel sobre a flecha do tempo, sua medida. a Chronos que
esto relacionados os ciclos, a linearidade do tempo, bem como a memria,
sua reversibilidade. Ain seria o tempo no medido, tempo liso, durao ilimitada em um espao finito, ou o internel definido por Charles Pguy em
Clio. J Kairos o tempo da ocasio, o instante do corte, ponto de inflexo,
o quase nada de Jankelevich (1980), aquele ponto em que algo se transforma
definitivamente. Trs imagens que atravessam o pensamento ocidental, e que
espelham ou so espelhados nas mais diversas culturas. Procuro aqui mapear
a presena dessas trs imagens na msica do sculo XX, da suspenso do
tempo cronolgico tonal realizada pela msica serial ao tempo fora dos eixos
da nova complexidade.
1. Para se tratar de qualquer ideia necessrio escolher um ponto de partida,
sabendo que qualquer ponto de partida sempre arbitrrio. Comeo ento
86 | Silvio Ferraz
a falar da ideia de tempo na msica do sculo XX a partir de Olivier Messiaen. Para Messiaen, o compositor quem compe o tempo musical. Esse
tempo musical no existe dado de antemo. necessrio antes acabar com o
tempo para ento reescrev-lo; propor o fim do tempo. O que vem a ser esse
fim do tempo? Messiaen expressa tal ideia de modo claro em seu Quarteto
para o fim do tempo e deixa ainda mais clara sua ideia nas cinco partes que
compem o texto de Tempo e eternidade, coletnea de artigos publicados
postumamente no primeiro tomo do Tratado de ornitologia, msica e cor.
O fim do tempo o fim da msica regida por Chronos. Assim, Messiaen
pe de um lado o tempo medido de Chronos (tempo cronolgico) e, de
outro, o tempo vivido da durao; de um lado, comeo-meio-fim, o tempo
sucessivo; de outro, o sem antes nem depois, a retirada da pertinncia da
relao causa-efeito.
2. O ponto de partida de Messiaen (1994) aquele do tempo sem antes nem
depois, como prope So Toms de Aquino ao tratar da eternidade de Deus
em sua Suma teolgica. Conforme a leitura que Messiaen faz de Toms de
Aquino, esse tempo da eternidade estaria na ausncia completa de comeo
ou fim, mesmo sendo o mesmo, renova todas as coisas.
Ou seja, sem antes ou depois, sem comeo ou fim, mas em movimento. A
essa primeira ideia, Messiaen acrescenta livremente uma outra, no mais
vinda do pensamento catlico, mas de Henri Bergson: a noo de durao.
Dessa forma, ao invs de um tempo sobre-humano, de um tempo eterno que
no temos o privilgio de partilhar, mas apenas imaginar, Messiaen toma de
Bergson a ideia de um tempo redobrado em pequenos ns, um tempo no
mensurvel das pequenas dobras da pura durao, mas de dimenses humanas. Um tempo que sucesso no mais de homogneos mensurveis, relacionveis como causas e efeitos, mas de heterogneos qualitativos mutveis e
sem contorno preciso1. Nessa ideia, o que Messiaen evidencia a infinidade
de possibilidades do desenrolar de uma obra musical.
3. Para Bergson, a durao vivida no mensurvel, pois sempre mutvel e
se confunde com a sucesso de nossos estados de conscincia. Como seria,
ento, pensar a msica desse modo, sem antes nem depois, sem as medi1
Cf. BERGSON, Henri. Essais sur les donns immdiates de la conscience. Paris: PUF. 1927, p. 77. Ver
tambm BERGSON, Henri. Mmoire et vie. Paris: PUF, 1957, livro em que o filsofo Gilles Deleuze
compila passagens da obra de Bergson relativas s noes de durao, memria, vida.
87 | Silvio Ferraz
6. Webern e Messiaen nos permitem pensar que a msica serial implica uma
supresso do tempo causal. Mesmo sabendo que o pensamento dodecafnico
ainda estava restrito a algumas rstias de regras de encadeamento, a expanso do espao da tessitura, os grandes saltos e a evidncia cada vez maior
do timbre como elementos composicional tornaram letra morta o encadeamento dos elementos, de modo tal que uma msica como a de Webern pode
facilmente ser equiparada a um mbile de Alexander Calder. As pequenas
peas do mbile e as pequenas triangulaes e quadrangulaes de Webern,
retrogradadas, invertidas, mas girando em um pequeno espao-tempo.
7. essa mesma suspenso do tempo que imaginava Debussy em sua musique en plain air, ao ar livre que talvez a msica antes fechada nas salas de
concerto viesse a ganhar seu justo valor, e ento no seria esse o caminho
de encontrarmos um meio de fazer desaparecer estas pequenas manias de
forma e de tonalidade...?2 Uma msica em que os objetos sonoros estivessem
espalhados pelos parques tais quais as rvores, e vindo de toda parte como o
vento. Suspende-se a relao causal que faz nascer o tempo cronolgico, em
razo de um tempo nos objetos, um tempo de nascer e desaparecer de cada
objeto. No toa, Debussy se pergunta se essa no seria uma boa ideia para
a msica do futuro.
8. Em resumo, com Webern, Debussy e Messiaen, suspende-se o tempo, e a msica deixa de ser exclusivamente da ordem temporal para abranger tambm
uma ordem espacial. Poderamos mesmo dizer espacial-csmica, haja vista a
escuta quase constelar que a obra de Webern prope, ou ainda uma viagem
dos cnions s estrelas (Des canyons aux toiles), como a realiza Messiaen ao
nos trazer a escuta imersiva.
9. Quando se diz que o pensamento serial implica de certo modo a supresso
do tempo, deve-se pensar no apenas no aspecto espacial que advm da msica de Webern, mas tambm no fato de que a concepo de srie implica a
ideia de permutao. Na srie, mesmo que sejam importantes as pequenas
determinaes de relao sequencial, tais relaes no so determinantes,
podendo ser invertidas, deslocadas. esse pensamento serial que Messiaen
desenvolver na sua ideia de permutaes (interversions) em diversas de suas
Cf. DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche [1901-1914]. Paris: Gallimard, 1971, p. 46 e 76. Ver tambm a
dissertao de MAIA, Igor. KlangfarbenMelodie: orquestrao do timbre, defendida na Unicamp em 2013.
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3
Sobre a importncia do encadeamento de notas no dodecafonismo clssico, ver: EIMERT, H., Elementos tonales de la msica dodecafnica. In: Que es la msica dodecafnica? Buenos Aires: Nueva Visin,
1973. p. 29 seq.; SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Madrid: Real Musica, 1974. p. 496 seq.
90 | Silvio Ferraz
92 | Silvio Ferraz
sem contar como em uma caminhada, uma tarde na praia. No espao liso
desfaz-se a importncia do passado, pois ele no se projeta no presente, j
que o presente no passa. No h futuro nem passado, apenas presente.
o que ouvimos nas msicas de Steve Reich: h estrias, mas tudo se d como
repartio esttica, como se refere Boulez (1963) a essa espcie de espao.
17. Mesmo com tal proposio de Boulez, pode-se ainda dizer que o tempo de
Messiaen algo mais do que espao estriado curvo, ou mesmo espao liso.
Em Messiaen no se trata de um presente que no passa, mas de um tempo
que se desfaz.
18. Nas propostas que nasceram nas dcadas de 1950 e 1960, destaca-se ainda
uma terceira, de certo modo tambm nascida de Messiaen: a proposta de Iannis Xenakis (aluno de Messiaen entre 1952 e 1953). Xenakis, em um texto de
1962, tambm buscava aquilo que Boulez definira com as noes de espao
e tempo liso e estriado. Porm Xenakis vai direto ao ponto, seu problema o
tempo e no o espao. De fato, Boulez no detalha muito sobre o tempo liso,
apenas algumas poucas linhas em contraste s pginas dedicadas ao espao
estriado. Cabe a Xenakis uma maior definio do tempo liso, j compreendido como relaes espao-tempo: espao hors-temps, temporelle e en-temps.
19. O antecedente a tais propostas sobre o tempo, s propostas de Boulez,
Xenakis e, at certo ponto, s propostas de Messiaen est contemplado no
quadro sobre o tempo musical vivido (temps musical vcu) trabalhado por
Gisle Brelet. Na segunda parte de Esthtique et la cration musicale, Le temps
musicale, Brelet distingue um tempo dionisaco, ligado matria sonora, e
um tempo apolneo, ligado ao a priori da forma pura. Distingue assim compositores cujas obras tendem a conjugar-se com o devir vivido da conscincia daqueles em que esse eu psicolgico no se une forma sonora, no se
compromete com essa vontade do som. O que ela faz manifestar nesse jogo
a existncia de uma forma sonora, de um tempo do som. E faz-se necessrio
que o compositor conjugue o tempo do som vivido com a forma musical,
fuso que a obra de Claude Debussy traria.
20. A partir do dilogo entre a matria e a forma, Gisele Brelet associa tempo
musical e momentos da histria da msica: o barroco e sua calma dinmica
(nas palavras de Souvtchinsky, constantemente citado por Brelet), na qual a
forma musical se ajusta aos instantes sonoros traduzidos na ideia de relao
emprica entre os dois agentes; o classicismo, que com seus esquemas abstra-
93 | Silvio Ferraz
tos muitas vezes privou a msica de um acordo concreto com o som e que
Brelet associa ideia de formalismo a priori, ideia que tambm perpassar a
msica de um compositor como Arnold Schoenberg; o romantismo, em que
a forma acaba curvando-se exageradamente a uma durao psicolgica; o
romantismo russo, no qual o acordo forma abstrata forma sonora se d de
modo mais claro, e que retoma um pouco da ideia de uma durao emprica,
tal qual no barroco; a durao formal e pura da msica de Igor Stravinsky,
na qual, mesmo a forma determinando a matria, nota-se uma adaptao
sensvel entre as duas.
21. s noes de tempo barroco, clssico e romntico, Brelet contrape o pensamento musical que perpassa a msica de Claude Debussy no acordo que
esta trava com o tempo dos sons. Este seria, a seu ver, um tempo musical
bergsoniano, que recusaria aprisionar a mobilidade viva do devir em quadros predeterminados a seu ato (BRELET, 1947, p. 75). Com essa concepo,
Brelet introduz uma nova categoria para pensar o tempo musical comparvel
s propostas de Souvtchinsky5, que imaginara cinco imagens de tempo: o
empirismo (tempo da msica barroca, seguindo ordem natural dos sons),
o formalismo (tempo da msica do classicismo, o qual determinado como
forma a priori), o empirismo extremo (tempo que nasce dos estados psquicos, como na msica do romantismo que se contrape ao classicismo),
a forma extrema do formalismo (a retomada das formas a priori). Para Brelet, faltaria ao quadro de Souvtchinsky apenas a compreenso da msica de
Claude Debussy, para compreender o tempo como comeo que no cessa de
comear (tal qual a frase de Jankelevitch).
22. Liso e estriado, intensivo e extensivo, heterogeneidade imensurvel e homogeneidade mensurvel. Essas dualidades so trabalhadas por Pierre Boulez
em sua noo de espao e tempos liso e estriado. O primeiro passo de Boulez consiste em falar do espao. Para ele, o espao pode ser estriado de dois
modos distintos: espaos retos e espaos curvos. Nos primeiros, as estrias
seguem um padro em mdulos invariveis. No domnio temporal, corresponde a um tempo pulsado, balizado, no qual dado fazer-se a projeo do
As ideias de Souvtchinsky, expostas em seu artigo La notion du temps et la musique, publicado na Revue
Musicale de maio 1939, ganharam maior notoriedade a partir do uso que delas faz Igor Stravinsky em sua
Potique musicale sous la forme de six leons, apresentadas nos ciclos da Charles Eliot Norton Lectures on
Poetry da Universidade de Harvard.
94 | Silvio Ferraz
passado sobre o presente e, consequentemente, sobre o futuro. Sua representao o grfico cartesiano em que as estrias do eixo horizontal (o tempo)
correm iscronas (sempre o mesmo intervalo de tempo). Quanto ao espao
e tempo curvo, trata-se de um estriamento em mdulos variveis, variveis
regulares ou variveis irregulares. No domnio temporal, um tempo amorfo,
liso, esttico, no qual se torna difcil qualquer prognstico do presente ou
futuro. No tempo curvo a escuta lanada no mais na relao passado-presente, mas em um presente puro, o presente do ponto de ataque ou de ressonncia de cada som, de cada onset sonoro. A variabilidade do estriamento do
eixo horizontal no nos permite antecipaes, o que abre uma brecha para o
surgimento do tempo liso.
23.
pe-se como lugar de imerso, como nico, com durao onde a simetria, a
semelhana, as analogias no so necessrias. o que se passa em um mbile
sonoro, por exemplo, no qual os sons aparecem como que jogados ao vento.
A sucesso no compreende aqui a necessidade de equiparao, j que ela
frustrada. tambm o tipo de espao e tempo que se manifesta no minimalismo, tal qual o de Steve Reich. As estrias do tempo e do espao em Reich
constituem-se em reparties estticas, como diria Boulez, e o pulso no se
manifesta como padro referencial. Temos apenas um pulso e no mais ciclos
reconhecveis de pulsos. No tempo liso se d um desfazimento da importncia do passado face ao presente.
25. Apenas para recordar, Boulez resume a ideia de liso e estriado da seguinte
maneira: no espao-tempo liso, ocupamos o tempo sem cont-lo (uma caminhada sem rumo, uma tarde passada a olhar as nuvens); j no espao-tempo
estriado contamos o tempo para ocup-lo (como nos horrios de um dia).
26. Mas, para definir seu espao-tempo liso, Boulez no dedica mais do que algumas poucas linhas. Nele no h uma baliza, um ponto de referncia para orientar a escuta, tempo amorfo que pode apenas ser mais ou menos denso, segundo
nmero estatstico de eventos ndice de ocupao (cf. BOULEZ, 1963, p.100).
Poderamos acrescentar que, no tempo liso, o qual ocupamos sem contar, no
nem presente nem passado atual que esto implicados, mas o futuro, enquanto
futuro virtual. Para tanto, Boulez se vale da noo de corte: mudana sbita de
domnio ou de direo. O corte se dar sempre face distncia que estabelece
entre o limite entre dois domnios distintos (dois espaos harmnicos, tmbrico, de valores, de durao, de intensidades), um domnio e uma direo (entre
um espao definido mensurvel e um outro totalmente estatstico, do qual sabemos apenas as direes que toma e entre dois espaos direcionais distintos
(mudana sbita de tendncia de uma textura de uma massa, trama ou simplesmente uma linha). O corte, essa mudana sbita, diz respeito justamente ao
que denominamos acima de futuro virtual, pois d-se o corte, mas no se sabe
o que ir realizar esse corte, ele da ordem do inusitado na escuta.
27. fcil confundirmos o espao-tempo liso com o estriado curvo, dado o
grau de imprevisibilidade que tanto um quanto o outro carregam, com o que
vale distinguirmos que o espao-tempo curvo ainda mensurvel, ele ainda
medido por seus elementos encadeados em extenso, em sequncia. Dele
pode-se prever os passos futuros a partir de um presente e um passado atuais.
Ele tem tendncias claras. J em um espao-tempo liso estatstico, at mesmo
96 | Silvio Ferraz
Sobre a necessidade de corrigir a confuso entre as noes de liso-no pulsado e estriado-pulsado, ver
tambm aula de Gilles Deleuze de 3 de maio de 1977, disponvel em http://www.le-terrier.net/deleuze/
anti-oedipe1000plateaux/1903-05-77.htm. Acessado em 10 fevereiro de 2011.
7
Chamo aqui de distncias formais aquelas que nos permitem compreender a volta de um tema, um
sujeito, a transio modulante, a concluso de uma modulao, a volta de uma textura ou sonoridade,
conforme um padro que nos diga que entre a reexposio de um evento e sua apario anterior existem
X passos, ou X momentos.
6
97 | Silvio Ferraz
32. Tais noes, Xenakis as desenvolve em seus artigos, dos quais destacaria
a palestra ministrada na rdio de Varsvia em 1962, publicada sob o ttulo
de Trois poles de condensation (XENAKIS, 1971, p. 26-37). Esses trs polos
seriam justamente aqueles relacionveis s trs noes de tempo: a msica
estocstica livre (hors-temps), espelhados na composio de Achorripsis; a
msica estocstica markoviana (temporelle), conforme Analogiques A e B; e
a msica simblica e de conjunto (en-temps), em Herma para piano solo. De
certo modo, reflete-se a suspenso do tempo, o da memria enquanto hbito
e, por fim, o tempo direcional, espao vetorial, como nas estruturas de grupos
abelianas (conjuntos que estariam associados a uma lgebra temporal independente de uma lgebra hors-temps) (XENAKIS, 1971, p. 36).
33. Xenakis retoma esses trs aspectos do tempo (hors-temps, temporelle e entemps) cinco anos depois, em Vers une mtamusique, de 1967 (cf. XENAKIS,
1971, p. 38-70). Nesse artigo ele associa didaticamente esses trs aspectos a
elementos da msica tradicional: fora-do-tempo temos as escalas, os modos;
caracterizada por sua temporalidade estaria a ocorrncia dos eventos musicais
como uma sequncia, um motivo, em que a ordem das notas no facilmente
modificada sem que o motivo tambm sofra mudanas; por fim, o aspecto notempo estaria na melodia, irreversvel, reunio dos aspectos fora-do-tempo
da escala com aqueles temporais do motivo (XENAKIS, 1971, p. 42).
34. Se na escala tanto faz a ordem das notas podemos combin-las ou recombin-las, so totalmente maleveis e prprias permutao um modo ou um
motivo no aceitam facilmente tais mudanas. Em um modo algumas notas
tm lugar fixo (as tnicas e dominantes), existem clusulas de finalizao e
de incio, e nessas clusulas as notas tm posies quase fixas. Ou seja, de um
espao totalmente sem tempo, ou de tempo totalmente reversvel, passamos
a um tempo em que a memria se faz presente na forma de hbito, situao
em que o aparecimento de um elemento de uma sequncia, por exemplo, uma
letra (A, B, C ou D), pode estar associado antecedncia de outro (XENAKIS,
1971, p. 33). A primeira tentativa de trabalhar esse tempo Xenakis a realiza
em seus Analogiques A, e para essa pea o compositor se vale de uma outra importante noo relacionada ao tempo: a percepo do tempo. Xenakis
toma de Fletcher a ideia de que se percebe o som de modo descontnuo e de
Gabor o fato de que existem sinais sonoros cujo envelope pode ser descrito
por uma curva gausseana. De onde decorre a frmula de que toda msica
pode ser concebida como uma nuvem gigante de corpsculos sonoros, de
gros sonoros, que por modulaes temporais estatsticas nos do a impres-
98 | Silvio Ferraz
39. Essa cosmogonia de Xenakis, ele a faz atravessar tanto seu pensamento
composicional quanto sua ideia de um tempo irreversvel. Um tempo preenchido de paradoxos, contnuo, porm constitudo de fragmentos heterogneos e descontnuos: partir de uma forma elementar e a cada repetio
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faz-la sofrer pequenas deformaes obedecendo a densidades e probabilidades /.../ colocadas em jogo sob a forma de caixa preta abstrata (XENAKIS,
1971, p. 45).
40. Esse tempo em constante transmutao traz suas simetrias, porm irreversvel. Xenakis refora essa ideia de um tempo liso irreversvel. Um tempo
constitudo de partculas no retrogradveis, como sero as sequncias de
longas e breves em Psappha.
41. Retomando a dualidade hors-temps/en-temps, Xenakis observa situaes
diversas de atemporalidade: a) uma grande sincronia de eventos em que o
tempo seria abolido; b) eventos absolutamente lisos sem fim ou modificao.
O nascimento de um en-temps estaria, assim, associado noo de separabilidade, de distncia de evento frente a outro. Sem tal separao entre os momentos contnuos, no teramos o tempo, sua flecha e suas referncias. No se
teria a noo de ordenao, to importante para se pensar a forma musical na
tradio ocidental clssica. Nesse sentido, a msica rene tempo liso, espao
hors-temps e fluxo temporal, ordenado em quantas de causa-efeito locais
(noo de anterioridade) eventos separveis, transformados em pontos de
referncia, que delimitam diferentes distncias, fluindo, seja por acmulo,
seja por esvaziamento (XENAKIS, 1971, p. 41-42).
42. O que interessa aqui notar que Xenakis aparentemente prope uma quarta
maneira de pensar-se o tempo liso, para alm do hors-temps, temporelle e entemps. Na quarta forma do tempo liso, interessa gerar diferenas na matria
percebida ao mesmo tempo em que mantm-se um mnimo de processo gerador. Da a ideia de uma onda que modularia a cada ciclo, gerando diferenas materiais imperceptveis concomitantemente a uma repetio. Um pouco
do que acontece em peas como Rebonds e Psappha: reiterar pequenos modos
elementares a cada passo modulado a ponto de no se deixar notar o ponto
de mutao, a no ser quando olhados a grande distncia.
43. Em seu Sur le temps, Xenakis fala desse paradoxo do tempo liso nascido do
olhar local e daquele nascido de um olhar por distanciamento: a relatividade
do tempo em Einstein aceita o postulado do tempo sem buracos em uma cadeia
local, mas tambm constri cadeias especiais e sem buraco entre localidades
espacialmente separadas (XENAKIS, 1971, p. 38). Talvez no seja equivocado
fazer lembrar aqui a Analogiques B, obra que intercala Analogique A (para oito
instrumentos) com sua imagem eletroacstica: o contnuo local e de fragmentos.
Referncias
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AQUINO, Toms de. Livro da sabedoria. Cap. VII, versculo 27.
102 | Silvio Ferraz
mbora muitas vezes o senso comum nos apresente o processo de composio como uma transcrio, em notao musical, de um uxo imaginativo
delirante, a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de
uma pea requer um processo de elaborao complexo. H toda uma dimenso construtiva na qual se revela a techn: os rascunhos deixados por Beethoven
ilustram a histria das metamorfoses de suas ideias harmnicas e de seus temas
(JOHNSON et al, 1985). A imaginao encontra seu objeto lentamente, tateando
atravs dos traos deixados nas anotaes; os esboos se elaboram progressivamente at que uma verso considerada rica em desenvolvimentos potenciais.
Por sua vez, a tcnica de um artista ultrapassa a dimenso meramente operativa
como fazer , pois participa de um contexto cultural: o criador est sempre envolvido por uma rede de relaes sociais e a tcnica reete uma compreenso particular do mundo. As elaboraes sofridas pelos temas de Beethoven no decorrer
de diversas sonatas relacionam-se a uma concepo de discurso sem retornos
literais, o que diferente das prticas de compositores de geraes anteriores, em
que as recapitulaes literais (ou quase) so empregadas com maior frequncia.
105 | Rogrio Vasconcelos Barbosa
Esse discurso movido por uma echa do tempo se entrelaa viso romntica de
histria, com suas evolues dramticas e o rumo inexorvel do futuro. De modo
diferente, os modelos discursivos das formas clssicas utilizam simetrias no tempo que podem ser consideradas de natureza espacial: as recapitulaes literais de
sees aproximam essas formas musicais das estruturas simtricas presentes na
arquitetura dos palcios ou dos jardins. Ao contrrio da echa temporal romntica, que impulsiona o momento presente para diante, no mundo clssico a circularidade do tempo reete uma topologia autocentrada e estvel. O microcosmo
artstico est sempre envolvido por outras dimenses da cultura.
Entretanto, ainda que sempre se apresente entrelaado a diferentes dimenses culturais, o trabalho de composio desenvolve-se a partir de um pensamento especificamente musical. Esse um pensamento singular que habitualmente nasce na
sensao sonora imediata ou em sua imaginao e, atravs de sua sustentao no
tempo, expande-se continuamente em construes mentais mais e mais abstratas.
No fluxo desse pensamento que integra sensao, memria e construo mental
todo um mundo interior vai sendo desvelado. H muitos mundos possveis, mas
eles s se revelam quando a escuta atravessada por uma sensao que atinge um
limiar de intensidade expressiva. E, assim como a luz, em um ambiente escuro,
ilumina e torna visveis os espaos e os volumes, esses mundos interiores da escuta
so criados ou revelados nas flutuaes de intensidade da sensao. Ento, diante de
uma investigao sobre o processo de composio, pode-se dizer que ele pressupe
um pensamento musical, que esse pensamento se apoia na sensao sonora ou
em sua imaginao e que se desdobra em dimenses progressivamente abstratas.
Ora, as modulaes de intensidade da sensao seguem, como uma sombra, a
evoluo temporal dos traos materiais e formais da msica. So as dobras do
material musical suas configuraes e texturas que sustentam seu poder de
nos afetar, que nos atravessam de sensaes e, ao mesmo tempo, permitem a
emergncia de mundos interiores na escuta. O material musical modelado pelo
compositor em funo de sua dimenso expressiva, ou seja, trata-se de conduzir a escuta a capturar afetos e conceber espaos imaginrios a partir dos traos
acsticos. justamente a dimenso expressiva do material musical que constitui
sua abertura para alm do propriamente sonoro: a expresso indica um movimento, uma echa, um desejo ou uma vontade que projeta a obra para alm de
si, em direo a uma exterioridade. Por isso, para que se observe a singularidade
do pensamento musical na composio seus modos de operao e os mundos
possveis que ele evoca , torna-se necessrio investigar as mltiplas formas culturalmente estabelecidas de elaborao do material musical.
106 | Rogrio Vasconcelos Barbosa
II
A noo de material musical pressupe tanto o som, em sua materialidade, quanto suas formas de organizao. Nesse sentido, as diferentes tradies musicais
apoiam-se em modelos de organizao que funcionam como referncias gerais
para balizar cada realizao artstica particular. Esses modelos so mltiplos
por exemplo, esquemas formais, escalas, frmulas rtmicas, perfis meldicos, sequncias harmnicas ou combinaes instrumentais tpicas e definem as faces
possveis de um material a ser trabalhado pelo compositor. Entretanto, apesar da
presena fundamental de modelos compartilhados socialmente, h sempre um
grande espao para inveno e renovao no trabalho dos compositores, de modo
que os contextos sonoros podem ser transformados continuamente, de infinitas
maneiras. Com relao presena desses modelos compartilhados, pode-se dizer
que os compositores retornam continuamente a msicas j ouvidas anteriormente e, com elas, aos mundos imaginrios que se abriram em sua escuta, mas em
cada nova obra encontram um caminho diferente ou uma trilha nova dentro do
territrio musical coletivo1.
Os modelos presentes na tradio da msica de concerto transformaram-se continuamente no decorrer da histria. assim, por exemplo, que o desenvolvimento
da harmonia tonal deslocou o foco da escuta de linhas meldicas independentes
para blocos sonoros acordes e seus encadeamentos privilegiados cadncias;
por sua vez, com o atonalismo, as cadncias foram diludas, os blocos harmnicos
perderam sua codicao acordes no classicados e houve uma revalorizao do contraponto linear. Modelos so justamente os princpios de organizao
que se transmitem e se transformam nas tradies2.
A noo de material musical supe tambm a hierarquia. Isso quer dizer que esse
material apresenta-se organizado em mltiplos nveis formais e que h diferentes
1
O sistema da forma musical e de suas transformaes na histria pode ser comparado a uma imensa
rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede gigante de um determinado lugar, criando emaranhados e ns novos que sero, por sua vez, continuados ou afrouxados e
tecidos de um outro modo pelo prximo. (LIGETI, 2001, p. 152)
2
Essas estruturas tcnicas composicionais pr-formadas, intermedirias entre, de uma parte, as
restries que as propriedades fsicas e psicolgicas do material fazem pesar sobre sua utilizao e, de
outra parte, as exigncias do projeto esttico, entre a resistncia do real concreto do som e as intenes
do compositor (oposio pertencente ao velho dualismo matria-forma), tm uma enorme importncia
na msica ocidental; elas evoluram historicamente da Idade Mdia ao sculo XX: modos gregorianos,
consonncias polifnicas, cadncias tonais, etc. (DUCHEZ, 1991, p. 61)
os signos elementares dos parmetros musicais mantm-se independentes do sonoro. preciso que se articulem em grupos, para que se estabeleam contextos
conectados ao sensvel. Talvez o contexto mais simples da escritura que se relaciona dimenso sonora seja o ponto, uma nica nota integrando simbolizaes
de vrios parmetros altura, durao, intensidade e timbre.
Apesar de abstratos, os espaos paramtricos permitem a organizao do sonoro atravs da graduao do contraste entre os polos expressivos grave/agudo,
forte/piano, breve/longo, contnuo/descontnuo... justamente a abstrao do
conceito de parmetro que permite imaginao encontrar variantes sonoras
pela recombinao dos ndices expressivos. O espao-tempo sonoro esculpido
ou modelado quando se transformam os graus de contraste nas sequncias de
parmetros. Por exemplo, o modelo linha ou voz supe o encadeamento de
notas ou de blocos sonoros; sequncias com relativa estabilidade nos parmetros registro, durao e intensidade formam linhas contnuas; quando h um
grande contraste nesses campos paramtricos saltos de registros, precipitaes
de duraes, acentos dinmicos , a continuidade da linha tende a romperse. O modelo linha dene-se, ento, como organizao da sucessividade pelos
princpios contnuo/descontnuo, ligado/separado, gura/fundo. Por sua vez, a
natureza expressiva de uma linha seus afetos inseparvel de suas curvas,
ngulos, precipitaes e detenes. Assim, do ponto de vista expressivo, linhas
meldicas com ondulaes suaves, construdas a partir de graus conjuntos
como em Palestrina diferenciam-se completamente de linhas com ngulos
abruptos, construdas a partir de acordes arpejados como em diversas peas de
Bach. Por outro lado, embora a escrita represente a linha como uma sequncia
de pontos, ao mesmo tempo pressupe uma dimenso sonora contnua e exvel, que deve ser recriada pelo intrprete na performance. A notao apenas a
armadura do gesto instrumental/vocal, uma vez que a expresso musical habita
as nuances do sonoro.
Os signos bsicos da escrita aglomeram-se em unidades compostas em vrios
nveis estruturais. Assim, podemos passar de ponto nota a linha frase ou
gesto , plano sequncia de acordes ou polifonia ou volume orquestrao
de um plano. Esses modelos presentes na escritura so percebidos tanto visualmente, na partitura, quanto auditivamente, na escuta. Observa-se, portanto,
um relativo recobrimento dessas duas dimenses. H, entretanto, momentos de
independncia entre estruturas escritas e estruturas ouvidas. Assim, por exemplo,
em situaes complexas, com grande instabilidade paramtrica, embora a escrita
apresente muitos detalhes, a escuta tende a envolver o contexto e apreend-lo de
109 | Rogrio Vasconcelos Barbosa
modo global. A escritura tem como funo estruturar um texto musical que
ser posteriormente transformado em fenmeno sensvel pela interpretao, para
dar nascimento a um mundo no tempo da escuta.
IV
A presena de uma dimenso construtiva na escritura no assegura um reconhecimento automtico de suas formas no plano da escuta, que complexa em seu
modus operandi. Por um lado, o sonoro nunca se deixa apreender em todos os
detalhes3. As modulaes da sonoridade so percebidas, mas h sempre algo que
nos escapa na escuta. Por outro, cada instante musical atravessado por mltiplas
linhas temporais que vm e vo para outros instantes. Essas linhas no se apreendem completamente, mas tornam sensveis blocos de tempo. So conexes, pela
escuta, de sonoridades separadas no tempo e podem revelar diferentes processos,
como expanso ou contrao, aproximao ou afastamento, surgimento ou desaparecimento progressivos.
Enquanto experincia estrutural, a escuta no se orienta unicamente de
maneira positiva seguindo as caractersticas (Beschaffenheit) do objeto
sonoro, mas se precisa na relao desse objeto com seu entorno. A percepo do sonoro se estreita e se alarga ao mesmo tempo pelas relaes
que se desdobram entre o que ressoa e seu entorno prximo ou distante,
no tempo e no espao; dito de outra forma, a escuta conscientemente
ou inconscientemente percebe ao mesmo tempo, alm de seu objeto,
relaes de onde ele provm, onde ele se insere no momento presente
que esclarecem de maneira nova cada momento sonoro de uma obra.
(LACHENMANN, 2000, p. 120)
3
Uma infinidade de percepes obscuras compe o bramido do mar, mas ns s percebemos claramente apenas alguns barulhos de onda. (LEIBNIZ, 1989, p. 64)
do objeto percebido e outro tempo incessante que flui, flecha instantnea entre
um passado fugidio e um futuro incerto. A escuta apreende blocos de tempo
como objetos, mas, ao mesmo tempo, dissolve esses objetos em mltiplas linhas
temporais. Ao lado de foras centrpetas que articulam internamente os contextos sonoros h tambm foras centrfugas que os explodem, que os difratam em
subcomponentes ou em traos expressivos de um material no inteiramente organizado. Nesse estgio molecularizado, o material se apresenta como um campo
de foras instveis que ocasionalmente se coagulam em formas temporrias4.
Essa coagulao formal instvel determinada por um processo de reduo na escuta, denominado finitude retencional pela tradio fenomenolgica (STIEGLER,
1994). Diante da multiplicidade inabarcvel de traos expressivos, a escuta codifica
o fluxo musical dando consistncia a um conjunto restrito de elementos: forma-se
uma imagem mental do momento sonoro, uma espcie de mapa orientador que territorializa o sonoro. Um mapa nunca se identifica com o territrio que ele mapeia.
Ele apenas organiza o territrio atravs de uma reduo, determinando pontos de
referncia e modos dinmicos de conexo. Basta uma modificao sutil das referncias que o mapa se transforma; em consequncia, a instabilidade da escuta.
A natureza do tempo musical complexa, no se adaptando representao tradicional de uma seta dirigida do passado ao futuro, em que o presente se reduz
a um ponto no contnuo temporal. Para que haja escuta, preciso sustentar o
tempo e relacionar passado, presente e futuro; preciso construir um sentido a
partir dos dados da memria, da sensao imediata e da expectativa. A escuta
abre janelas temporais contextos musicais com duraes variveis e, nelas,
recorta alguns elementos privilegiados, assim como qualifica os planos de fundo texturais. Por sua vez, a partir das relaes encontradas entre os elementos
selecionados nas janelas sucessivas, a escuta constri, progressivamente, um
mapa do territrio sonoro.
V
As transformaes ocorridas no domnio tecnolgico no final do sculo XX em
especial o desenvolvimento dos microcomputadores e sua popularizao modi-
Deleuze diferencia o plano de organizao, responsvel pelo desenvolvimento das formas, do plano de
consistncia, que no conhece seno relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido,
entre elementos no formados, relativamente no formados, molculas ou partculas levadas por fluxos.
(DELEUZE; PARNET, 1998, p. 107)
4
5
Nesse contexto, entenda-se por modelo justamente a descrio de determinados processos musicais
atravs de formalismos informticos (ASSAYAG, 2004).
6
Para mais informaes, ver AGON (2008).
Referncias
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Delatour/IRCAM, 2008.
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mutations.htm>. Acesso em 20 jan. 2008.
STIEGLER, B. Machines a ecrire et matieres a penser. Genesis. [s.l.]: Jean-Michel
Place, 1994. Disponvel em: <http://www.iri.centrepompidou.fr/documents>.
Acesso em 20 jan. 2008.
VAGGIONE, H. Objets, reprsentations, oprations. 1991. Disponvel em <http://
homestudio.thing.net/revue/content/asrp30.html> Acesso em 19 jun. 2006.
O stiro e a stira:
convergncia de duas
tradies na msica italiana
Leonardo Aldrovandi
Algumas fontes mais tardias, mas detalhadas so Ovdio, Apoleio, Higinos e Apolodoro.
rapidamente aprendeu a tocar com destreza. Tamanha habilidade o fez desafiar ningum menos que Apolo, o deus-msico mais eminente dos deuses, mestre absoluto
da lira2. A ousadia ou hybris do stiro custaria a sua prpria pele, arrancada meticulosamente por Apolo aps sua derrota, e seu sangue, junto s lgrimas dos espectadores da competio, teria se transformado num rio com seu nome: o rio Marsias.
Esse combate mitolgico sugeriu uma srie de interpretaes por oposies binrias, embora estas tenham simplificado demais, especialmente por seu uso
fetichizado, a presena e as sutilezas desses seres em cada local, fragmento ou
narrativa da antiguidade: o apolneo e o dionisaco, a lira celestial (citadina) e a
flauta campesina (rstica), a punio (nemesis) e a presuno (hybris), o oeste
versus o leste, a ordem e o caos, o louvvel e o censurvel (como na tradio retrica epidtica) e assim por diante.
Podemos sugerir aqui, em tom genrico de brincadeira, que, ao considerar as
foras expressivas predominantes na msica dita italiana desde o sculo XIV, o
final desse combate, pelo menos ali na pennsula itlica, talvez fosse um pouco
diferente. Naquele local, o vencedor mais frequente parece ser o stiro e no o
magnnimo Apolo. Mas por qu?
Por um lado, uma forma genrica de naturalismo nasceu no seio da cultura secular do mediterrneo, na qual a nfase dada sua luz, observao dos corpos, ao
comportamento das coisas no mundo sempre pareceu fundamental. Naturalismo
dos desenhos pr-histricos at os gestos sinuosos dos tentculos de um polvo
num vaso minoico ou da leveza das pessoas danando ao vento num afresco da
Etrria. O movimento do mar, a leveza do ar, a luminosidade. A ideia naturalista
de figura em um compositor atual como Salvatore Sciarrino. Na Itlia, ao contrrio do que ocorre na histria do mito grego, Marsias costuma vencer a luta contra
Apolo, pelo simples motivo de que a expressividade do sopro, do vento, das guas,
dos comportamentos naturais, em suma, costumam se tornar mais importantes
do que as da harmonia e da arquitetura. O arranjo construdo como um todo belo
e nico (como unicidade arquitetada), com todas as suas possveis leis e unidades,
2
Essa disputa mitolgica foi interpretada com base em poltica, social e regional. A aristocracia de Atenas se identificava com a khitara, instrumento de cordas (da a rejeio de Atena) que poderia diferenci-la dos nouveaux riches, e uma escola de flauta renomada teria se desenvolvido na Frgia, com vrias
inovaes tecnolgicas e um repertrio extremamente elaborado. Uma rivalidade poltica pode assim ter
fomentado a mitologia e a oposio entre os instrumentos. Ao analisar a iconografia e outras informaes histricas, vemos que a oposio no rgida, tendo muitos meandros e maleabilidades.
parece ser ultrapassado pela mmese do fluxo mais ou menos desordenado das
guas, das relvas, dos povos de passagem e dos ares.
Vale lembrar como a histria da Itlia marcada pela ausncia de feudos isolados, sempre atravessados por viajantes de lugares diversos. Mesmo antes da alta
renascena, com o franciscanismo, o cenbio e seu materialismo espiritual, com
um humanismo to diverso ou com uma pintura como a emergente poca de
Dante, essa marca naturalista parece apenas se intensificar. Na arte, basta pensar
na leveza observacional de artistas como Giotto e tantos outros.
Por um outro lado, a tradio da cultura romana acenou para a experincia da
cidade, das formas e cores de uma nobreza que criou um gnero que se pretendia
ldico e informal (o ludus ac sermones, de Luclio, ou a mera conversa sermo
merus de Horcio), a stira, e no o stiro, como fenmeno mais romano que
grego, algo muito importante para a cultura italiana ao longo dos sculos. Satura
a miscelnea ou a bandeja de frutas, legumes e carnes de um banquete , provvel origem do Satyricon, de Petrnio, em que a mistura de objetos postos em
cena, coletnea de histrias e poemas que se combinam, funda uma rica forma
expressiva. Stiro do campo, smbolo naturalista e stira da cidade, expresso cosmopolita... Somente as palavras se encontram (stiro e stira), pois que de origens
totalmente diversas. Mas onde sentir o cosmo-politismo da stira, a urbanitas
como referncia quilo que hoje chamamos de humor, essa graa ou perspiccia
vinda de uma estratgia, a da quase indiferena, na arte italiana? Miscelnea de
gestos em Luciano Berio, o caminho do heri rebaixado no lirismo dramtico de
Fellini... A rua cheia de que Juvenal e Horcio falam, os dois grandes satiristas
romanos. Sempre o cruzamento de gestos de passagem e a poltica das dosagens.
Como no se ater a essa situao bipolar (campesina e urbana) operando a expressividade de uma tradio italiana, muitas vezes de maneira misturada? Aqui,
cidade, cultura e homem, no mais natureza. Ali, natureza como modelo de observao de formas dinmicas. A stira e o stiro. Separados ou entremeados. A
msica antiga e recente tambm expressam essa duplicidade. Eis a nossa tese.
Em linhas um tanto grosseiras, podemos esboar uma diferenciao genrica entre
um artista de tendncia naturalista, como Salvatore Sciarrino, e outro de tendncia
satrica, culturalista e urbana, como Luciano Berio. Por mais que essas categorias,
como naturalismo e culturalismo, sejam sempre generalizaes categricas questionveis, produtoras de possveis fetichismos e anacronismos, elas nos ajudam a ter
um olhar panormico mais claro sobre o pensamento de diferentes compositores.
117 | Leonardo Aldrovandi
espao transcendental, no mais o gesto. A realidade essa imensido, e s podemos colh-la atravs de fenmenos particulares. Esses fenmenos, pequeninos
perto da globalidade inalcanvel, ganham fora na sua prpria compacidade.
Nesse contexto, portanto, uma dialtica do cheio e do vazio ganha grande peso
ontolgico e espiritual. O silncio um muro com fissuras, diz seu madrigal. E
podemos senti-la dessa forma em muitas de suas composies.
Tambm por essas razes, importante distinguir seu tipo de silncio do silncio
transcendental de um John Cage, por exemplo. O silncio de Sciarrino naturalista, materialista, fabricado a partir do comportamento e da caracterstica da
materialidade sonora, sentido atravs da sua efemeridade, localidade, compacidade repetitiva, envolta de pausas precisas, em geral meticulosamente calculadas.
Em suma, o silncio extremamente edificado. No est baseado na abertura do
sentido a um acontecimento mais puro ou assim idealizado como em Cage.
Quando Sciarrino diz que somos naturalistas mesmo quando no queremos, ele
decreta uma inevitabilidade. Seria possvel comparar o seu naturalismo explicto,
guardadas as propores e os objetivos, ao de um precursor de Darwin: Jean-Baptiste Ren Robinet, de De la nature (1761). Nesse livro, o francs antecipa em um
sculo a teoria da evoluo: o organismo vivo visto como uma transformao
ininterrupta que chega ao homem. Esse mesmo tipo de otimismo antropolgico do
naturalismo algo que se pode sentir nos escritos de Sciarrino. E a ideia de gradao
das formas de ser, em Robinet, tambm nos parece ressoar no pensamento sobre a
figura do compositor: a estetizao de formas de organizao processual observveis na natureza, de forma a organizar e sentir elementos musicais, como no caso das
chamadas figuras de Sciarrino, como a transformao gentica ou o little big-bang.
Sem querer entrar aqui nos detalhes de um ou outro artista, pretendemos apenas
lanar neste texto uma orientao esttica global sobre a msica italiana, com
base em duas figuras da tradio da sua cultura, uma urbana e outra campesina,
observveis em diversas obras de compositores, inclusive ao longo de perodos
muito diferentes, como o sculo XIV e o atual.
Jacopo de Bologna como exemplo histrico
Estas tendncias, a satrica e a naturalista, podem ser sentidas j em compositores
do sculo XIV, como Jacopo de Bologna, por exemplo. Jacopo foi um dos principais compositores da primeira gerao do trecento italiano, juntamente com Magister Piero e Giovanni da Cascia. Tambm foi um dos primeiros compositores
italianos de polifonia em lngua vulgar, o primeiro a ter um madrigal a trs vozes
119 | Leonardo Aldrovandi
conhecido e o nico contemporneo de Petrarca cuja msica com versos do celebrado poeta chegou at ns, ao menos por enquanto (BACCO, 2004). Alguns musiclogos falam, inclusive, da grande possibilidade de eles terem se encontrado.
Vale lembrar tambm que a stira, especialmente a horaciana, era um dos principais gneros ensinados no aprendizado do latim no medievo. Desde a antiguidade
tardia, a stira se cruza com a figura do stiro, na medida em que este passa a ser sua
metfora: uma suposta linguagem desnuda (direta e literal) da stira como a nudez
do stiro. Guido da Pisa (1970), no seu comentrio de Dante, por exemplo, diz que
a stira est nua e sem vergonha, pois critica abertamente os vcios. Veremos, no
caso do poema de Jacopo, como certos procedimentos da stira em relao poltica e moral se combinam com a tradio espica da fbula de animais, tambm
muito ligada ao aprendizado e moralidade na poca, como evidencia o ensino
baseado em Quintiliano, por exemplo. Muitos comentadores e preceptores tinham
o hbito de desnudar (ou seja, tornar literal) o contedo alegrico das fbulas como
exerccio de ensino. Vale lembrar tambm que a tradio romana da stira guardava dos gregos essa censura dos viciosos com liberdade, esse cunho moral, sendo o
contexto poltico, portanto, bastante revelador sobre cada poema. Alm disso, na
tradio romana, a fbula de animais participava das seletas chamadas de stira.
Jacopo deve ter passado ao menos duas vezes pela corte dos Visconti, em Milo,
a julgar pelas peas de cunho celebrativo. O ano de 1346 explicitado pelo madrigal O Italia felice Liguria, indicando a comemorao dos sucessos militares
dos Visconti diante de Gnova, o nascimento dos dois filhos gmeos de Luchino
Visconti e a conquista de Parma. O nome do lder Luchino est escondido em
acrstico nos textos do moteto Lux purpurata / Diligete iustitiam e no madrigal
Lo lume vostro, dolce mio segnore. O primeiro se refere ao irmo de Luchino,
Giovanni, enquanto o segundo alude tanto a sua mulher, Isabella Fieschi, como
a uma conspirao liderada por Francesco Pusterla, exemplarmente punida.
Uma srie de lideranas foi exilada, inclusive membros da famlia, como Galeazzo
II, possvel amante da esposa de Luchino, ao qual o madrigal Sotto ilimperio se
relaciona. Esse madrigal faria parte, de acordo com a opinio de especialistas, da
sua ltima fase, a qual coincide com a sua segunda estadia na corte milanesa, j
na dcada de 50 e 60, aps a morte de Luchino em 1349 e agora sob domnio de
Galeazzo II. Dele podemos extrair referncias tanto ao prncipe Gian Galeazzo, o
filho de Galeazzo II, como a Isabella de Valois, sua esposa. A partir desse contexto
poltico, podemos lanar uma primeira interpretao bastante plausvel, ao focar
o que poema deste madrigal expressa: a louvao quase irrestrita a Luchino, anteriormente explicitada, parece nele se transformar numa certa temeridade irnica
120 | Leonardo Aldrovandi
em relao aos Galeazzo (pai e filho). Vale lembrar que o texto deve ser do prprio
compositor, o qual teria sido poeta e terico tambm.
Historiadores afirmam que o smbolo da serpente, signo da famlia Visconti desde o sculo XIII, entrou para o inquartato herldico junto com a guia (possvel
alegoria sobre Carlos IV em outro madrigal mais conhecido de Bologna, tambm
pela combinao de trs textos, Aquila altera, da mesma poca), aps a coroao
de Galeazzo filho como duque, em 1395, conforme ilustram as seguintes figuras:
3
Cf. DE LA RIVA (1994, pargrafo 23, p. 55): Offertur quoque ab ipso alicui de nobilissmo Vicecomitum genere, qui dignior videatur, vexillium quoddam cum vipera indico figurata collore quendam
Sarracenum rubeum transgluciente...
Traduo livre de Leonardo Aldrovandi (com o esquema de rimas, mas sem ps mtricos).
com bom humor. Se o texto tambm trafega por metforas de amor, tpicas da
poca, a figura sedutora, sinuosa e perigosa da cobra insinua os atos de poder5.
Nino Pirrotta apontou um uso da moral em outro madrigal de Bologna, Prima
virtut constrangir la lingua, onde a lngua no tem osso, mas pode quebrar seu
dorso, numa suposta referncia ao assassinato de Luchino. O que mais chama
a ateno o fato de o texto desenvolver esse eu lrico desconfiado, duvidoso,
seduzido e satrico, tudo ao mesmo tempo, com a figurao sensual, naturalista e
perigosa da serpente. Essas sensaes podem remeter, como foi dito, a uma situao poltica bem diferente da primeira estadia de Jacopo em Milo. O fato de ele
mesmo ser o provvel autor do poema, o fato de o seu louvado senhor Luchino
ter exilado Galeazzo no passado e, mais tarde, ter sido assassinado (talvez pela
prpria esposa) parecem tornar sua leitura do poder nessa poca bem menos
laudatria, mais irnica, temerria e crtica.
Mas a alegoria no para por a. O estudo do movimento das cobras nos ensina que
a forma de locomoo mais comum nas serpentes a serpentina (ondulao lateral). O desenho efetuado pelas alturas meldicas do madrigal em questo, por analogia, pode ser comparado a essa forma. Sua caracterstica principal desenvolver
uma srie de ondulaes mais ou menos senoidais (GRAY, 1946). possvel notar
a riqueza irregular da movimentao meldica visualmente. Veja a primeira frase
da voz mais aguda no manuscrito de poca e as trs vozes em notao moderna:
5
Para uma discusso sobre alegoria como significado indireto, podemos citar uma passagem de Jean
Pepin (1976, p. 45): a alegoria apenas um veculo; para reencontrar a significao que ela transporta,
preciso romper o vu que a envolve: ao esforo do autor em vistas de expresso alegrica corresponde
um trabalho de interpretao do leitor.
Soprano
&C
As fluncias temporal e formal sentidas pela escuta (algo nem sempre to presente em outros madrigais do mesmo compositor) so conquistadas por essa
rica relao fusional e fissional das vozes em linhas senoidais irregulares, num
movimento imprevisvel cujo desenho, mimetizando o movimento natural das
serpentes, traado em grande parte por graus conjuntos.
Por todos esses motivos, a alegoria da serpente e sua sensao de movimento podem ser sentidas no apenas atravs do poema, em que a fbula satiriza a situao
124 | Leonardo Aldrovandi
poltica, mas tambm atravs do som. Isso no evidente, mas torna-se claro
escuta aps nos valermos do conhecimento do contexto potico e da situao poltica em que o compositor vivia. A alegoria, como sentido figurado, est presente
tambm na configurao das sonoridades e no apenas literariamente.
Adendo sobre duas vozes recentes
Compositores italianos atuais tambm expressam, cada um de maneiras diferentes, essa mesma tradio de dois gumes (a stira e o naturalismo). Alm do caso
mais conhecido de Salvatore Sciarrino, os de Stefano Gervasoni e Fausto Romitelli podem nos servir de exemplo, dentro de um conjunto vasto da produo
atual que poderia demonstrar esta tese de forma mais ampla. Mas a duplicidade
da stira e do stiro, que como tendncias apareciam mais separadas em cada
compositor na gerao anterior (gerao de Berio e de Sciarrino), agora pode ser
sentida de forma oscilante na produo de um mesmo compositor. Em algumas
obras ou partes de obras de Romitelli, o culturalismo urbano e satrico bastante explcito, como em Professor Bad Trip ou An Index of Metals, sem perder as
diferentes formas turbilhonadas de ciclicidade e retorno que constituem a liga
mais naturalstica de escuta aplicadas aos materiais de uma seleta diferenciada
de sons, neste caso, mais vinculada esquizofrenia da vida urbana, com todos os
seus referenciais. Em outras peas, como Simmetrie doggetti ou Mediterraneo I, a
tendncia naturalista bem evidente.
Em peas de Stefano Gervasoni, essa tradio dupla, naturalista e urbana, aparece
com o uso de recursos composicionais e expressivos variados, os quais tambm
no caber esmiuar aqui. Por um lado, sua ideia explcita de um paradoxo da simplicidade ganha fora expressiva em fluxos sonoros mais naturalistas, na medida
em que um ambiente sonoro econmico criado por estratgias de distribuio
com foco na relao entre o poder evocador, a energia e o timbre dos objetos. Assim, a sensao de um espao aberto mais naturalista pode ser sentido, geralmente
em peas menos virtuossticas. Gervasoni chega concluso de que um objeto
simples pode ter um poder evocador muito maior do que um complexo, pois no
a quantidade de informao o que determina esse poder. Esse mesmo argumento
permite ao compositor elaborar suas seletas e miscelneas mais satricas, texturalmente mais complexas e que, no entanto, so cristalinas para a escuta, numa
forma menos embaada pelo acmulo de materiais, muitas vezes mais gestuais,
faceciosos e com referenciais mais urbanos. Um exemplo de pea que alterna as
duas tendncias o ciclo Godspell. A oscilao entre os valores da cidade e do
campo se reflete tambm no prprio fato de esses compositores dividirem sua
vida entre a cidade grande e sua cidade menor de origem, sempre mais silenciosa.
125 | Leonardo Aldrovandi
Referncias
BACCO, Giuliano di. Jacopo da Bologna. Verbete do Dizionario biografico degli
Italiani. Roma: Treccani, v. 62, 2004.
DA PISA, Guido. Declaratio super comediam Dantis. Edizione critica a cura di
Francesco Mazzoni. Firenze: Societ Dantesca Italiana, 1970.
DE LA RIVA, Bovesin. De magnalibus urbis Mediolani. De commendatione
Mediolani Ratione Fortitudinis. Milo: La Martinella di Milano Libreria Milanese, 1994.
GRAY, J. The mechanism of locomotion in snakes. Journal of Experimental Biology, Cambridge, v. 23, n. 2, 1946.
PEPIN, Jean. Mythe et allegorie. Paris: tudes Agostiniennes, 1976.
ROCULLI, Gianfranco. Lo stemma di Bartolomeo Colleoni. In: ATTI DELLA
SOCIET ITALIANA DI STUDI ARALDICI, 2005, Mondovi. Anais Mondovi: Socistara, 2005. p. 155-172.
Sobre os autores
Bla Bartk
Nasceu no ano de 1881, na cidade de Nagyszentmikls, imprio austro-hngaro,
atual Romnia, e faleceu em 1945, em Nova York, USA. Comeou seus estudos
de piano aos 5 anos, com a me, completando-os na Academia Real de Msica
de Budapeste em 1903. Como pianista, apresentou-se em concertos por vrios
pases da Europa Ocidental, nos Estados Unidos e na antiga Unio Sovitica. Em
1907 substituiu seu ento professor Istvn Thoman na Academia de Msica. Nessa mesma instituio permaneceu at 1934, tambm como diretor adjunto. No
mesmo ano, passou a atuar na Academia de Cincias (1934-1940) e intensificou
suas pesquisas etnomusicolgicas. Os resultados dessas pesquisas influenciaro
profundamente a sua linguagem musical, presente em sua vasta obra, que inclui
peas para teatro, bal, coral, orquestra, msica de cmara, uma pera e peas
para piano solo. Produziu ainda Mikrokosmos, coleo de peas para piano destinadas a estudantes. Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, emigrou para
os Estados Unidos, recebendo o ttulo de doutor honoris causa pela Universidade de Columbia, onde foi nomeado pesquisador em Etnomusicologia em 1941.
Preocupava-se com a crescente mecanizao da msica e suas consequncias desumanas. No entanto, aceitava ser esse o nico caminho para a msica alcanar
as massas, e por isso mesmo participou de diversas apresentaes radiofnicas e
efetuou vrias gravaes.
128 | Sobre os autores
Flo Menezes
Nasceu em So Paulo, em 1962. Formado na USP em 1986 e na Alemanha em 1989
(Studio fr elektronische Musik, de Colnia), especializou-se junto ao Centro di Sonologia Computazionale, de Pdua, Itlia, e doutorou-se em 1992 na Blgica. Foi
aluno de P. Boulez (1988), L. Berio (1989), B. Ferneyhough (1995) e K. Stockhausen
(1998), de quem tornou-se assistente pedaggico em 1999 e 2001. Atuou, entre outros, junto Fundao Paul Sacher na Basilia, Sua (1992), e ao IRCAM de Paris
(1997), tornando-se em 1997 o primeiro livre-docente no Brasil em Composio
Eletroacstica. Obteve os principais prmios de Composio (Unesco, Paris, 1991;
Trimalca, Argentina, 1993; Prix Ars Electronica, de Linz, ustria, 1995; Concorso
Luigi Russolo, de Varese, Itlia, 1996; Prmio Cultural Sergio Motta, So Paulo, 2002;
Bolsa Vitae de Artes, 2003; e Giga-Hertz-Preis de Karlsruhe/Freiburg, Alemanha,
2007). autor de mais de 70 obras em diversos gneros musicais e de mais de dez
livros, alm de inmeros ensaios e captulos de livros publicados em diversos pases.
Sua obra tem sido tocada em renomadas salas de concerto (Carnegie Hall de NY;
Walt Disney Hall de Los Angeles; Salle Olivier Messiaen de Paris; Maison de la Radio
de la Suisse Romande de Genebra; Tonhalle de Zurique; Sala Ceclia Meireles (RJ);
Sala So Paulo; Theatro Municipal de So Paulo etc.). o fundador e diretor do Studio
PANaroma de Msica Eletroacstica da Uneso, onde professor titular de Composio Eletroacstica.
129 | Sobre os autores
Guilherme Nascimento
Nasceu em Timteo (MG), em 1970. compositor, coordenador do Centro de
Msica Contempornea e professor da Escola de Msica da Universidade do
Estado de Minas Gerais (Uemg). Escreve regularmente textos para os concertos
da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais. Foi professor das escolas de Msica
da UFMG, da Fundao de Educao Artstica e do Cefar/Fundao Clvis Salgado. Realizou doutorado em Msica pela Unicamp, com pesquisas em Paris,
Milo, Veneza, Florena e Roma. mestre em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP e bacharel em Composio pela UFMG. Aperfeioou-se em Msica,
por trs anos, nos Estados Unidos, na Performing Arts School of Worcester
(Worcester/MA). Estudou com Roger Reynolds, Stefano Gervasoni, Richard
Bishop, Hans-Joachim Koellreutter, Sergio Magnani, Oiliam Lanna e Silvio Ferraz. Foi bolsista do CNPq, CAPES, Fapesp e Fapemig.
Suas composies so frequentemente executadas no Pas e no exterior. Em 2009,
sua obra de cmara foi gravada nos CDs Guilherme Nascimento Msica de
cmara, vols. 1 e 2 (Belo Horizonte: Fundao de Educao Artstica). autor
dos livros Os sapatos floridos no voam (So Paulo: Annablume, 2012) e Msica
menor (So Paulo: Annablume, 2005).
130 | Sobre os autores
Leonardo Aldrovandi
Nasceu em 1973, em So Paulo. professor, compositor e escritor. Desenvolveu
pesquisa com Silvio Ferraz, Lia Tomas e Franois Nicolas. Aperfeioou-se em
Composio com Brian Ferneyhough, Ivan Fedele e Franois Bernard-Mche.
Foi aluno de Jos Augusto Mannis e de Mauricy Martin. ps-doutor em Composio e Esttica Musical pela Unicamp e pela Unesp, foi professor de Filosofia
da Fundao Mineira de Educao e Cultura, de Esttica da FMU e de Msica da
Universidade Anhembi-Morumbi. Desenvolveu aes sociais e educacionais na
periferia de Belo Horizonte e de So Paulo. Foi membro-criador do grupo catalo
*** e colaborou com Tiago Carneiro da Cunha, Arnaldo Antunes e Philippe
Jammet, dentre outros. No Brasil, produziu e criou espetculos como Teares da
memria sonora, pela Secretaria de Cultura, projetos de criao e mediao sonora como Retrato sonoro, no CCSP, alm de escrever peas para solistas, orquestras e grupos de cmara. autor de poesia e de ensaios sobre msica, filosofia e
literatura. Trabalha atualmente como coordenador do curso de Licenciatura em
Msica da Unimes.
131 | Sobre os autores
Oiliam Lanna
Graduou-se em Composio pela Escola de Msica da UFMG, sob a orientao
de Arthur Bosmans. Complementaram sua formao cursos de Anlise Musical e
Composio, ministrados, na Fundao de Educao Artstica de Belo Horizonte, por H. J. Koellreutter e Dante Grela, e o mestrado em Composio, na Faculdade de Msica da Universidade de Montreal, sob a direo de Andr Prvost.
doutor em Lingustica pela Faculdade de Letras da UFMG, tendo feito estudos de
aperfeioamento no Departamento de Lingustica da Universidade de Genebra.
Radicado em Belo Horizonte, desenvolve intensa atividade no meio musical como
professor, regente e compositor. autor de diversas obras para instrumento solo e de
msica de cmera. Entre suas obras para orquestra, destaca-se Rituais do tempo, apresentada em 2010 pela Filarmnica de Minas Gerais, sob a regncia de Fbio Mechetti.
Oiliam Lanna professor do curso de Composio da Escola de Msica da UFMG
e tem participao em diversos festivais e cursos de msica pelo Pas. Atua, como
regente e compositor, em diversos eventos dedicados difuso da msica contempornea, particularmente a brasileira e latino-americana.
133 | Sobre os autores
Roberto Victorio
bacharel em Violo e Regncia, mestre em Composio e doutor em Etnomusicologia. pesquisador da msica ritual dos Bororos, de Mato Grosso. Comps
mais de 200 obras, recebendo os prmios Latino-americano para Orquestra (Uruguai); Contrechamps (Sua); Festival Internacional de Composio (Hungria);
Sociedade Internacional de Msica Contempornea (Romnia); Tribuna Internacional da Unesco/Paris (1995/97/99); Oldenburg Festival (Alemanha); BAM Dialogue (Holanda), alm dos nacionais Projeto Rio Arte Contempornea, Bahia Ensemble, 500 Anos das Amricas, Instituto Brasil-EUA, Funarte e Fundao Vitae.
Foi regente da Orquestra de Cmara do Rio de Janeiro, da Orquestra Sinfnica
da UFMT, do Grupo Msica Nova, da UFRJ, dos grupos de cmara formados nas
Bienais de Msica Brasileira Contempornea do Rio de Janeiro e no Festival Internacional de Campos do Jordo. regente, diretor musical e instrumentista do
grupo de cmara Sextante, que trabalha com a produo musical brasileira contempornea. Em 1999 gravou ao vivo o CD Grutas permitidas, que representou o
Brasil na Tribuna Internacional da Unesco, em Paris. professor de Composio,
Etnomusicologia e Esttica da Msica na UFMT, membro do Conselho Artstico
da Camerata Aberta de So Paulo e idealizador das Bienais de Msica Brasileira
Contempornea de Mato Grosso.
134 | Sobre os autores
Srgio Freire
Nasceu em Belo Horizonte, em 1962. Sua iniciao musical se deu na adolescncia, com o violo. Aps cursar dois anos de Engenharia Eltrica na UFMG,
iniciou o bacharelado em Composio na Unicamp, vindo a se formar na UFMG
em 1990. Fez mestrado no Instituto de Sonologia da Holanda entre 1991 e 1993.
Seus principais professores nesse perodo foram Eduardo Brtola, Guerra-Peixe
e Konrad Boehmer. Desde 1995, professor de Composio e Sonologia na Escola de Msica da UFMG. Possui doutorado em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP (2004), com estgio no Estdio Eletrnico da Basilia, Sua. Foi coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG entre 2009 e 2015.
Suas composies, dentre as quais se destacam Shama, 4 sketches em movimento,
Pandora, Anamorfoses e Tecendo a manh, normalmente integram instrumentos acsticos e recursos eletroacsticos e contam com apresentaes em diversas
cidades brasileiras e no Chile, Uruguai, Argentina, Holanda, Sua, Alemanha,
Portugal. Suas pesquisas esto voltadas para o processamento digital de sinais e
suas aplicaes em sistemas interativos e de anlise de performance, com publicaes no Pas e no exterior.
136 | Sobre os autores
Silvio Ferraz
Seguiu o curso de composio com Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes,
na Universidade de So Paulo (USP). Posteriormente estudou nos seminrios
de composio de Brian Ferneyhough, na Fundao Royaumont, em Paris, e de
Gerard Grisey e Jonathan Harvey, no IRCAM. Desde 1985 participa ativamente
dos principais festivais brasileiros e internacionais de msica contempornea,
como o Festival dAutomne Paris, Tagen Dfr Neue Musik, de Zurique, e Bienal
Brasileira de Msica Contempornea. Por duas vezes foi compositor residente do
Encuentro Internacional de Compositores de Chile e do Festival Internacional de
Inverno de Campos do Jordo. autor de Msica e repetio contempornea (So
Paulo: Educ/Fapesp, 1997) e do Livro das sonoridades (Rio de Janeiro: 7 Letras,
2005) e organizador do livro Notas, atos. Gestos, que rene artigos de compositores brasileiros (Rio de Janeiro: 7 Letras). Foi diretor pedaggico (2009 e 2010)
e artstico do Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordo (2010),
premiado pela Fundao Vitae em 2003 e professor de composio no Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) de 2002 a 2013. pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq) desde 2005 e, atualmente,
professor de Composio no Departamento de Msica da USP.
137 | Sobre os autores
impresso
papel de miolo
papel de capa
tipologia
GRFICA O LUTADOR
POLN SOFT 80G/M
CARTO SUPREMO 250G/M
MINION PRO