ORIGINAL, COPIA, SIMULACRO

UN PASEO POR LA FILOSOFA Y EL ARTE

Flix Snchez de Rojas Romero-Salazar

Trabajo 2 PP de la asignatura Esttica: Licenciatura de Filosofa. UNED. Junio 2011

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NDICE

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

INTRODUCCIN.pag. 3
ESENCIA Y APARIENCIA....pag. 4
LA MMESIS.pag. 6
EL MODELOpag. 8
EL SIMULACRO.....pag. 10
EL PLATONISMO INVERTIDO...pag. 12
FIGURASpag. 16
NOTAS Y BIBLIOGRAFA..pag. 16

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1. INTRODUCCIN
La naturaleza es bella cuando al mismo tiempo parece ser arte, y el arte no puede
llamarse bello ms que cuando teniendo nosotros conciencia de que es arte, parece sin
embargo naturaleza.

Inmanuel Kant

Andaba yo dndole vueltas a la cabeza para decidir el tema sobre el que

(1)
realizar el trabajo del segundo parcial de Esttica cuando alguien me
recomend una pelcula que trataba, al menos en parte, el tema del arte.
La pelcula era: Copia certificada de Abbas Kiarostami, protagonizada
por Juliette Binoche y William Shimell.
El filme se desarrolla en una pequea y culta localidad de la Toscana. Un
escritor britnico interesado por la filosofa y psicologa del Arte ha escrito
un libro sobre el tema y lo presenta impartiendo una conferencia en la
que reflexiona sobre la relacin original/copia. Se produce entonces un
encuentro entre el escritor y una anticuaria francesa establecida en la
localidad que ha asistido al acto. La mujer le invita a una excursin
turstico-artstica por la zona en la que debaten y reflexionan, a partir de
la dualidad original/copia, sobre el arte, la pareja, los hijos, la vida... En
un momento dado por mor de una confusin simulan ser marido y mujer
y al final acaban comportndose como marido y mujer. O quizs fingen
ser marido y mujer siendo realmente marido y mujer?
Si ya el propio cine es de por s una simulacin lo que nos encontramos
aqu es una simulacin dentro de otra simulacin y sin saber realmente
cul de ellas es ms real.
En parte por la pelcula y en parte por otra recomendacin que me
hicieron, decid que podra ser interesante dedicar el trabajo de Esttica
a meditar sobre conceptos tan sugerentes dentro de la filosofa, la
esttica y el arte como son la esencia, la apariencia, la mmesis, el
modelo, la copia y el simulacro.
Aun a riesgo de no tener suficiente formacin y bagaje para tratar con el
suficiente rigor y profundidad estas cuestiones y por lo tanto fracasar en
el intento, he decidido seguir adelante y, por lo menos, me pongo como
meta intentar no decir muchos disparates.

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2. ESENCIA Y APARIENCIA
La nocin de lo falso y lo genuino siempre ha existido y ha inquietado la mente
de nuestros antepasados tanto como inquieta la nuestra hoy da

(2)

La filosofa occidental ha distinguido desde su comienzo (filsofos

jnicos, Parmnides) entre un mundo esencial y verdadero y un mundo
aparencial que velaba el primero. Los filsofos griegos buscaban ms
all de las apariencias un mundo esencial que sirviera de fundamento a
las apariencias.
La epistemologa clsica descrea de lo que perciban los sentidos. Las
imgenes eran sombras engaosas de las Ideas y estas salvaguardaban
la identidad esencial de las cosas, de las que slo veamos su versin
parcial, interesada, corrompida (doxa).
Platn hizo un esfuerzo por diferenciar el Bien (Ideas Esencias) de
las cosas buenas. Las cosas se sitan en Platn del lado de lo que l
denomina poiesis (produccin), mientras que las ideas, las esencias
pertenecen al gnero de lo que l denomina Khresis (uso, accin). El
bien se hace patente en el buen uso de las cosas y es ante todo una
categora de la accin y no de la produccin. Ejemplo tpico: la esencia,
la idea de una flauta no consiste en una cosa valiossima, perfectamente
hecha y de la cual las dems flautas fuesen copias; la esencia de una
flauta consiste en ser tocada bien. Saber lo que es el bien para Platn no
consiste en alcanzar algn conocimiento intelectual intuitivo o deductivo
de alguna cosa sino simplemente obrar bien (3).
Tambin Aristteles, que se parece mucho en este aspecto a Platn,
lleva a cabo esta distincin con una cierta variacin nominal: poiesis y
praxis. Tener conocimiento del bien y obrar virtuosamente son una sola y
la misma cosa.
Para Platn, quien ignora la esencia de las cosas (la regla de las
acciones) y lo sabe puede aprender y esforzarse en progresar desde la
produccin a la accin, ahora bien quien ignora su propia ignorancia de
la esencia (como le ocurra a los sofistas) no ser nunca capaz de
aprender y realizar ese progreso pensando que todo se puede producir y
fabricar.

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La produccin es una actividad inferior porque es instrumental, su fin est

situado fuera de ella (su producto) mientras que el uso es superior,
puesto que no es medio para otro fin sino que es un fin en s mismo. En
la actividad productiva las cosas pierden su naturaleza, pierden su
significado se convierten en mera apariencia.

Figura 1

Ahora bien, debido a que nosotros, mortales, no podemos lograr que

nuestra accin sea al mismo tiempo produccin y nuestra produccin
accin (como s pueden los dioses), nuestra accin tiene que contar con
la produccin.
Precisamente hilando con esto, para ciertos autores, el arte ser arte
cuando se despoja de la divinidad y busca la forma, cuando deja de ser
el medio para acceder a otro tipo de realidad y se convierte en fin en s
mismo; cuando se separa de la inmediatez simblica y se produce una
separacin entre el objeto y su representacin. La representacin obtiene
una autonoma propia que por una parte se liga al objeto y por otra se
liga a s misma. Aunque para algunos autores esto se produce ya en las
pinturas rupestres, para Jos Jimnez(4) esto no se producir hasta la
transicin del siglo VIII al VII a.C. en el mundo griego. Convergen en este
periodo un conjunto de fenmenos, a saber:

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 Inicio de un proceso social, poltico y jurdico que desemboca en una

autntica revolucin cultural.
debilitamiento del poeta arcaico y las categoras mticas y religiosas
que le sustentaban.
surgimiento de la plis (ciudad-estado).
Invencin del alfabeto griego e impulso de la palabra escrita.
proceso de secularizacin de las formas de pensamiento
consolidacin de la formacin del individuo (paideia)
que sern los catalizadores de una serie de actividades que hoy nosotros
llamamos artes. Fue el paso del mito al lgos del ritual a la imagen.
Y llegaremos a la modernidad donde se invierte el platonismo (5) y se
declara superior (si descartamos la dimensin tica) a la actividad
instrumental sobre el uso, a la apariencia sobre la esencia. Ya lo dijo
Kant, de la naturaleza slo podemos conocer los fenmenos, es decir su
apariencia. Dejamos solamente esbozado este asunto sobre el que
volveremos ms adelante en el captulo 6.

3. LA MMESIS
Slo somos rplicas del ADN de nuestros antepasados

(2)

Paralelamente a los cambios antes mencionados se produce la aparicin

del trmino mmesis cuyo significado primario remite a la
representacin. Representacin ritual en los misterios religiosos,
originariamente, representacin a travs de la danza y la recitacin en
banquetes laicos, posteriormente.
En ltimo trmino, lo que ms profundamente expresa mmesis es la idea
de representacin dinmica o esttica, objetiva o material, la idea de
produccin de imgenes. Los latinos tradujeron mmesis como imitatio
cuya raz semntica es la misma que imago.

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La mmesis para los griegos de la poca estaba emparentada a las

tchnai mimetikai, asociada a toda una serie de actividades que hoy
llamamos artes.
La identificacin de mmesis con la produccin de imgenes, es la clave
de lo que Jimnez llama emancipacin formal de la imagen, lo que
implica la invencin cultural del arte, el descubrimiento del arte (4).
Platn establece, tanto en el Sofista como en la Repblica, que la
mmesis es produccin (poiesis), pero no de entidades materiales sino de
apariencias, imgenes; no supone la realizacin de objetos reales sino
de sus imgenes (edolon =imagen, figura, apariencia).
Tenemos por tanto que aadir un tercer trmino a las dadas platnicas y
aristotlicas (poiesis/khresis, poiesis/praxis): la mmesis (la imitacin, la
ficcin).

Figura 2

Tanto Platn como Aristteles definen la ficcin potica como mmesis

como imitacin e incluso el segundo como imitacin de la accin. En este
sentido Platn minusvalora la imitacin asocindola a ilusin y engao
colocndola dos escalones por debajo la accin y en un rango inferior al
de la simple produccin (khresis/ poiesis/ mmesis) y la perciba como
irreconciliable con la bsqueda filosfica de la verdad.
Puede parecer contradictorio el reconocimiento de Platn del carcter
inspirador del lenguaje potico, de que la poesa es un don de los dioses
a los hombres con su afirmacin de la necesidad de expulsar a los
poetas de la ciudad. Cmo puede decir esto el que en opinin de

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muchos ha sido el mayor poeta? Para algunos es al poeta imitativo

(poiets mimetiks) a quien dice Platn que hay que expulsar, al igual
que al pintor o a cualquier otro productor de imgenes. Para otros, lo que
hace Platn, con su enorme irona, es jugar en los dos bandos y este
juego de Platn se llama filosofa.
Platn vea el universo de la imagen y la representacin como algo
totalmente irreconciliable con el uso preciso de la palabra y la bsqueda
de la verdad. El logos, pensamiento-lenguaje y el eidos, la esencia de las
cosas se oponen en su pensamiento a la mmesis y al edolon ubicados
en el terreno de la mera apariencia. Habr que esperar a Aristteles para
que se produzca el reconocimiento filosfico de la autonoma y
legitimidad de la mmesis (4).
Aristteles reconoce a la imitacin, a pesar de su inferioridad con
respecto a la accin, una funcin teraputica (catarsis o purificacin
emocional) pero a cambio de permanecer como imitacin y no querer
confundirse con la accin ni con la historia. Los hombres libres hallan en
la ficcin un consuelo imaginario para sus desdichas reales y el teatro les
proporciona ese frmaco del cual la accin y la historia carecen. Pero
este frmaco no puede ser administrado sino a los que estn vacunados
contra l por su antdoto, a quienes saben perfectamente que se trata de
ficcin y solamente ficcin. (3)

4. EL MODELO
La copia posee valor por si misma porque nos conduce al original certificando
as su valor

(2)

Como veamos antes, para Platn no cabe duda de la superioridad de la

accin sobre cualquier otro tipo de actividad o conocimiento como, por
ejemplo, la produccin. La accin es algo rigurosamente irrepetible,
imprevisible y fugaz, que slo se da una vez y sta, la vez, no parece
fcilmente disociable de la otra, la accin. La accin es aquello que se
realiza solamente en esa vez, en ese cuando y en ese donde.
La accin puede ser experimentada, si transitamos del saber terico al
prctico, a la luz de modelos y reglas. Estos modelos se atribuyen en
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Platn y Aristteles a mbitos denominados el bien o la virtud y lo que

suscitan en nosotros es algo as como acciones ejemplares que se
ajustan a un canon de perfeccin (saber superior) que las precede. La
accin ejemplar ser aquella en la que vemos cumplirse el modelo que
define la perfeccin o el bien pero en ningn caso puede confundirse tal
accin con el modelo, completamente personal y annimo, que ella
realiza.
De no ser por tales acciones, nunca llegaramos a hacernos una idea de
los modelos de perfeccin pero seguiramos percibiendo en las acciones
algo distinto de la personal conducta de un individuo. Ese algo distinto,
que puede ser el bien, la perfeccin o la virtud adquiere en la accin lo
que Platn y Aristteles llamaban el eidos, la Idea.
La regla de la accin recta slo existe en la accin misma, como regla
viva y vigente, del mismo modo que la regla del bien tocar la flauta slo
existe en el acto de tocarla. Esto significa que la regla de la accin el
eidos, la idea, la esencia- no puede descubrirse mediante un ejercicio de
penetracin terica o de de deduccin lgica sino solamente en la
accin. (3)
Si alguien ejecuta una accin igual a otra anterior, diremos que es otra
accin igual pero no dos veces la misma. Y esto supone su fragilidad
(Hanna Arendt) aunque de algn modo la compensa con su capacidad
de ser intentada de nuevo una y otra vez. La accin siempre es pasado,
o como mucho est pasando (es decir se est convirtiendo en pasado),
se est consumiendo. Y esto tiene que ver con la irrealizabilidad de los
modelos en la experiencia. No se trata nicamente de que la accin
nunca pueda confundirse con el modelo ni agotarlo o realizarlo
completamente sino de que esta misma impotencia de la accin para
cumplirse de forma acabada o perfecta en su modelo (en su regla, en su
idea) de una vez por todas es lo que obliga a tener que volver a
reintentarse una y otra vez para intentar salvar esa distancia irreductible
que la separa del modelo. Esta impotencia es la que motiva, segn
Aristteles, que al menos para los mortales la virtud no sea ms que un
hbito, una disposicin a intentar actuar bien una y otra vez.

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5. EL SIMULACRO
Los simulacros son construcciones que incluyen el ngulo del observador para
que la ilusin se produzca desde el punto mismo en el que se encuentra el
observador
X. Audouard

Deleuze, en su intento de caracterizar el platonismo, argumenta que el motivo

de la teora de las Ideas en Platn debe ser buscado por el lado de una
voluntad de seleccionar, de escoger; se trata de producir la diferencia, distinguir
la cosa misma y sus imgenes, el original y la copia, el modelo y el
(6)
simulacro . Continua Deleuze que el proyecto platnico slo aparece

verdaderamente si nos remitimos al mtodo de la divisin el cual parece

que podra consistir en dividir un gnero en especies contrarias para
subsumir la cosa buscada en la especie adecuada. Sin embargo la
verdadera finalidad de la divisin no es sta sino la de seleccionar
linajes: distinguir pretendientes, distinguir lo puro y lo impuro, lo autntico
y lo inautntico.

Figura 3

Figura 4

Figura 5

No hay que ver la dialctica platnica como una dialctica de la

contradiccin ni la contrariedad sino como una dialctica de la rivalidad,
de los rivales o de los pretendientes. La esencia de la divisin no est en
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la seleccin del linaje sino en distinguir el verdadero pretendiente de los

falsos. Tanto en Fedro como en El Poltico, procede Platn una vez ms
con irona desvelando que lo propio de la divisin es superar la dualidad
mito/dialctica y reunir en s la potencia dialctica y la potencia mtica. El
mito es el relato de una fundacin. El pretendiente recurre a un
fundamento para fundamentar bien, mal o no fundamentar su pretensin.
As en el Fedro el delirio bien fundado o el amor verdadero pertenecen a
las almas que vieron y que tienen muchos recuerdos adormecidos pero
resucitables; por el contrario, las almas sensuales, olvidadizas y de corta
vista son denunciadas como falsos pretendientes.
En cambio en El sofista el mtodo de divisin no se emplea para evaluar
a los justos pretendientes sino para acorralar al falso (definir el ser o ms
bien el no ser del simulacro). Hay una duplicidad entre los distintos
estratos: primero, la participacin bien fundada, segundo, la participacin
simulada. El propio sofista es el ser del simulacro, el stiro o centauro, el
Proteo que se inmiscuye e insina por todas partes.
Platn divide en dos el dominio de las imgenes-dolos: por una parte las
copias-iconos, por otra los simulacros-fantasmas. Las primeras son
buenas imgenes, pretendientes bien fundados porque estn dotadas de
semejanza y en la semejanza hay una igualdad de linajes, una igualdad
esencial. Los simulacros (imgenes representadas por otra imgenes)
fingen lo que no son (como la pareja de Copia certificada); lo que
pretenden, el objeto, la cualidad, etc., lo pretenden por debajo, a favor de
una agresin, de una insinuacin, de una subversin, contra el padre y
sin pasar por la Idea; es sta una pretensin no fundada, que recubre
una desemejanza, un desequilibrio interno. En el simulacro (imagen de
imagen) hay una astucia del enmascaramiento.
Pero, en este sentido, puede que el final de El Sofista contenga la
aventura ms extraordinaria del platonismo: a fuerza de buscar por el
lado del simulacro y de asomarse hacia su abismo, Platn, en el fulgor
repentino de un instante, descubre que ste no es simplemente una
copia falsa, sino que pone en cuestin las nociones mismas de copia y
de modelo. (6) Podra decirse que el mismo Platn se da cuenta que se
ha operado un movimiento en el cual los pretendientes de segundo orden
no tienen menos derechos que los otros; parece que el simulacro
reclama tambin dignidad. Como dice Deleuze, entre el simulacro y la

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copia ya no hay diferencia porque ya no tenemos referente, no tenemos

modelo.
No hay la verdad como esencia en el simulacro pero puede haber otra
verdad. El bufn tiene como objeto de referencia de su burla la otra
verdad. El simulacro no es una copia de copia. Parece una segunda
copia pero realmente no lo es. El simulacro se construye sobre una
disparidad, sobre una diferencia, no podemos definirlo en relacin al
modelo que se impone a las copias. La copia es una imagen dotada de
semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza que si tiene aun un
modelo, es un modelo diferente, de lo Otro. Copia y simulacro forman las
dos mitades de una divisin.
Para J. Jimnez (4) la diferencia entre la representacin presente en las
grandes civilizaciones anteriores a Grecia (como Asia y Egipto e incluso
desde el Neoltico) y el arte es que aquella tena una funcionalidad
principalmente ritual, ceremonial e incluso comunicativa como en el caso
de los jeroglficos griegos y el arte surge cuando se da el
establecimiento, aceptacin y valoracin social de una convencin
cultural, por la que la imagen, no el concepto, ni la realidad prctica,
permite adquirir conocimiento, modificar nuestros sentidos del bien y del
mal y, a la vez, experimentar placer. Para Deleuze (6) nos hemos
convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar
en la existencia esttica. A la vista de estas dos reflexiones el concepto
de convencin en Jimnez bien podra ser, como sugiere Antonio
Snchez, el concepto de simulacro en Deleuze.

6. EL PLATONISMO INVERTIDO
Olvida el original y consigue una buena copia

(2)

El problema de lo Mismo y de lo semejante o lo que es lo mismo de la

Cosa en S y su representacin tiene diferentes momentos a lo largo de
la historia del pensamiento. Fue Platn el primero en distinguir el modelo
de la copia y del simulacro (el usuario del productor y del imitador). El
modelo platnico es lo Mismo, en idntico sentido que dice que la justicia
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no es otra cosa que justa. La copia platnica es lo Semejante. A la

identidad pura del modelo corresponde la similitud ejemplar, a la pura
semejanza de la copia, la similitud imitativa. Sin embargo, el despliegue
de la representacin como bien fundada, como representacin acabada
es ms bien objetivo de Aristteles. El artista mezcla el modelo y la
imagen mental, copia y mejora, enriquece. El cristianismo influir en el
tercer momento a partir del cual ya no se busca solamente fundar la
representacin, hacerla posible sino hacerla infinita, hacer que valore una
pretensin sobre lo ilimitado, abrindola en el ser.
Leibniz y Hegel ahondan en esta tentativa pero persistiendo la doble
exigencia de lo Mismo y lo semejante en el elemento de la
representacin. Lo Mismo ha encontrado un principio incondicionado
capaz de hacerlo reinar en lo ilimitado: la razn suficiente; y lo Semejante
ha encontrado una condicin capaz de aplicarla a lo ilimitado: la
convergencia y la continuidad(6). Leibniz excluye la divergencia
conservando el mximo de convergencia o continuidad como criterio del
mejor de los mundos posibles (los otros mundos seran pretendientes
peor fundados). Los crculos de la dialctica hegeliana giran en torno a
un solo centro, son crculos concntricos.
Vemos, pues, que la filosofa no abandona el elemento de la
representacin y siempre busca la seleccin de los pretendientes, la
exclusin de lo excntrico y de lo divergente, en nombre de una finalidad
superior o de un sentido de la historia. La esttica, en cambio, sufre de
una dualidad desgarradora. Designa, de un lado, la teora de la
sensibilidad como forma de la experiencia posible; del otro, la teora del
arte como reflexin de la experiencia real. Cuando los dos sentidos se
renen aparece entonces realmente la obra de arte como
experimentacin. Esto se ve claramente en algunos procedimientos
literarios (Borges, Garca Mrquez, etc., aunque las otras artes tienen
equivalentes) que permiten contar varias historias a la vez, historias
diferentes y divergentes que pueden acabar en un caos descentrado que
se confunde con la propia historia principal. Un ejemplo claro de serie
divergente es el simulacro de matrimonio en la pelcula Copia
certificada que ha dado origen a este trabajo. Se renen as las
condiciones de la experiencia real y las estructuras de la obra de arte:
divergencia de las series, descentramiento de los crculos, constitucin
del caos, resonancia interna y movimiento de amplitud, agresin de los

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simulacros. Con la aparicin de la modernidad, la obra de arte, la accin

esttica se destaca como la forma prioritaria de entender la relacin
mimtica y sta se entiende como la verdad del simulacro. Ser en el
Arte Pop donde lo artificial (siempre copia de copia) ser llevado hasta el
punto donde cambie de naturaleza y se convierta en simulacro.
Freud mostr en toda su obra que el fantasma surge de dos series, una
infantil, otra pospuberal. Nietzsche hablaba de la alta potencia de lo
falso. Al revs de lo que supona Platn, el simulacro es una manera de
subvertir el mundo de la representacin, porque en vez de ser una copia
degradada, perversa, es una fuerza positiva que niega tanto el original
como la copia, tanto el modelo como la reproduccin, para fundar una
especie de vrtigo, un algo que no es uno ni lo mismo (7).
Reflexionemos sobre las dos frmulas siguientes:
a) slo lo que se parece difiere, b) slo las diferencias se parecen
La primera invita a pensar la diferencia a partir de la similitud. La imagen
que se parece a otra imagen no es idntica y se abre la posibilidad de
investigar ese margen de desigualdad, el punto donde lo que es deja de
ser. La segunda, por el contrario, mueve a pensar la similitud e incluso la
identidad a partir de la diferencia, a partir de ese punto de excentricidad
que las separa del centro. La primera define el mundo de las copias o
representaciones, la segunda el mundo de los simulacros.
La ficcin verdadera llama T. Eloy Martnez al simulacro; errancia de un
sentido en busca de su forma que a veces sigue un camino inverso
partiendo de una fuente imaginaria y encontrando su sentido ltimo en el
caosmos (Joyce) de la realidad.
Qu significa entonces invertir el platonismo? Nada mejor que utilizar
las palabras del propio Deleuze para su explicacin: Invertir el
platonismo significa mostrar los simulacros, afirmar sus derechos entre
los iconos o las copias. El problema ya no concierne a la distincin
Esencia-Apariencia, o Modelo-Copia, [] se trata de introducir la
subversin en este mundo. [] El simulacro no es una copia degradada;
oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la
reproduccin (6), alardea de la disimilitud, de no poder ligarse a ninguna
pretensin fundada, es el triunfo del falso pretendiente; el simulacro
hace caer bajo la potencia de lo falso (fantasma) a lo Mismo y lo

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Semejante, el modelo y la copia y por ello mismo no hay jerarqua

posible sino una simultaneidad de acontecimientos.
Y todo este conglomerado de circunstancias y caractersticas donde
mejor se funde y amalgama es en la personal y vertiginosa idea de
Nietzsche del eterno retorno: como lo Mismo que hace volver lo
Semejante. Eterno retorno que no expresa de ninguna manera un orden
que se oponga al caos y que lo someta, por el contrario no es otra cosa
que el caos, la potencia de afirmar el caos, el caos como orden.
He intentado buscar un broche para finalizar pero despus de mucho
buscar no he encontrado nada mejor que, nuevamente, las palabras de
Deleuze como gua final en la despedida de este de trabajo, o quizs
habra que decir de este simulacro de trabajo:
No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofa se
elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo ms artificial que
hay en ellas. Lo intempestivo [Nietzsche] se establece en relacin con el
pasado ms lejano, en la inversin del platonismo; con relacin al
presente, en el simulacro concebido como el punto de esta modernidad
crtica [definida por la potencia del simulacro]; con relacin al futuro, en el
fantasma del eterno retorno como creencia del porvenir [] Lo artificial y
el simulacro se oponen como se oponen dos modos de destruccin: los
dos nihilismos. Pues hay una gran diferencia entre destruir para
conservar y perpetuar el orden establecido de la representacin, de los
modelos y de las copias, y destruir los modelos y las copias para
instaurar el caos que crea, poner en marcha los simulacros y levantar un
fantasma: la ms inocente de todas las destrucciones, la del
platonismo(6).

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7. FIGURAS
Portada: Cartel de la pelcula Copia certificada de Abbas Kiarostami, 2010
Figura 1: La Gioconda de Leonardo Da Vinci, 1503-1506
Figura 2: Mona Lisa de Andy Warhol, 1963
Figura 3: Mona Lisa de Picasso, 1911
Figura 4: Mona Lisa de Roy Lichtenstein, (1923-1997)
Figura 5: Mona Lisa de Marcel Duchamp, 1919
Contraportada: Inodoro de R. Mutt (M. Duchamp), 1917

8. NOTAS y BIBLIOGRAFA

(1) Este alguien que me ha hecho todas las recomendaciones citadas, que
adems me ha dado sugerencias y pautas para realizar este trabajo no es
otro que Antonio Snchez, profesor tutor de la asignatura Esttica y al que
agradezco sinceramente su inestimable ayuda y sus muy interesantes
clases.
(2) James Miller (William Shimell) en la conferencia del inicio de la pelcula
Copia certificada
(3) Esto no es msica, Jos Luis Pardo. Galaxia Gutenberg, 2007
(4) Teora del Arte, Jos Jimnez. Tecnos, 2003

(5) El trmino o frase platonismo invertido procede de Nietzsche (mi filosofa

es un platonismo invertido) y ha tenido a lo largo del tiempo mltiples y
variadas lecturas e interpretaciones (Heidegger, Deleuze, J.L. Pardo).
Segn Antonio Snchez tendemos a interpretar la citada inversin
simplemente como la transvaloracin de las relaciones entre la esencia y
la apariencia, entre la Idea y el cuerpo. Pero es precisamente esto lo que
no podemos hacer si nos atenemos a Deleuze, el problema ya no
concierne a la distincin Esencia-Apariencia, sino a a la distincin entre
imgenes mejores (las copias) y peores (los simulacros). El ltimo captulo
de este trabajo estar dedicado a este sugerente tema y que estar basado
en su mayor parte en Deleuze (6).
(6) Lgica del sentido (captulo: Simulacro y filosofa antigua), G. Deluze. Paidos
(7) Ficciones verdaderas, Toms Eloy Martinez, rev. Letras libres n 46, Julio 2005

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