Revista Acadêmica de Música analisa performance e emoções musicais

REVISTA ACADMICA DE MSICA
volume 26
julho/dezembro - 2012
ISSN: 1517-7599
Editorial
com grande prazer que anunciamos aos leitores e autores que a revista Per Musi, alm de ser o primeiro peridico
brasileiro de msica a ser indexado na base SciELO, se tornou tambm o primeiro a obter o QUALIS A1, a mais alta classificao da agncia de pesquisa CAPES. Informamos que, no site www.scielo.com.br, j esto disponveis os volumes
22, 23, 24, 25 e 26, enquanto que os nmeros anteriores sero gradualmente inseridos na sua base de dados. Lembramos
tambm que todos os volumes da coleo de Per Musi, iniciada no ano 2000, esto disponveis gratuitamente para download ou impresso no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/permusi. As verses impressas de
quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail permusi@ufmg.br.
Este volume 26 de Per Musi apresenta 16 artigos. Em meio s polmicas discusses sobre o neologismo performance
no Brasil, Frank Michael Carlos Kuehn apresenta uma discusso pertinente, e h muito tempo devida, sobre o conceitos,
sentidos e finalidades da performance (assim como dos termos reproduo musical e interpretao) e sua ampliao
para alm de seus significados tradicionais.
No seu estudo experimental com msicos e no msicos, Danilo Ramos e Jos Lino Oliveira Bueno avaliaram respostas emocionais relacionadas alegria, tristeza, serenidade, medo e raiva em trechos musicais do repertrio erudito
ocidental.
Motivado pela falta de consenso entre os tericos brasileiros e estrangeiros, Antenor Ferreira Corra faz uma reviso
panormica e ilustrada sobre o conceito de cadncia em msica, estendendo-o para o repertrio no tonal.
Por meio da anlise do ritmo, dinmicas, intervalos e contornos meldicos em Syrinx, de Claude Debussy, e na primeira
das Trs peas para clarinete solo, de Igor Stravinsky, Matheus Bitondi estuda os recursos tradicionais e inovadores
referentes aos procedimentos geradores de direcionalidade nessas obras referenciais do sculo XX para instrumentos
meldicos sem acompanhamento.
Rogrio Costa relata experincias prticas e tericas de livre improvisao musical a partir de conceitos filosficos de
Gilles Deleuze como estratificao, territrio, plano de consistncia, molaridade e molecularidade, corpo sem rgos,
ritmo, meios e ritornelo.
Flvio Santos Pereira analisa a obra para violo Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves e, a partir de evidncias
deixadas pelo prprio compositor e relaes literrias e cinematogrficas, busca desvelar seu significado.
Marcos Cmara de Castro reflete sobre a repercusso do livro de Tia Denora sobre o fenmeno do gnio criador de
Beethoven e o surgimento do conceito de msica sria em oposio ao entretenimento, abordando conceitos como
campo cultural, produo artstica e msica enquanto mercadoria.
Rafael Alves Pinto Junior aborda o poema sinfnico Francesca da Rimini Op. 32 de Tchaikovsky, discutindo o desenvolvimento de sua narrativa musical, especialmente por meio da mmesis e a partir de sua fonte potica, a Divina Comdia
de Dante Alighieri.
Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior e Mikely Pereira Brito buscam explicar as preferncias de ouvintes em
relao aos nveis de expressividade na performance, evidenciados nos parmetros da dinmica, intensidade, tempo,
aggica, articulao, altura e timbre.
Marcus Vincius Medeiros Pereira redescobre uma esquecida imortal da Academia Brasileira de Msica, a cantora,
professora e folclorista Maria Sylvia Pinto, apresentando pela primeira vez seus traos biogrficos e trazendo luz sua
importncia para a cano de cmara brasileira.
Luciane Cuervo analisa Sonetos de Amor, obra relevante do repertrio contemporneo para flauta doce de Felipe Kirst
Adami, inspirada em poemas de Pablo Neruda, discutindo o trip formado pelo contexto da obra, sua escrita idiomtica
para os instrumentos envolvidos (flauta doce e piano) e a construo de sua interpretao.
Tecendo consideraes sobre a aprendizagem da Performance Musical, Daniel Lemos Cerqueira, Ricieri Carlini Zorzal e
Guilherme Augusto de vila apresentam um modelo para fundamentar a prtica de instrumentos e canto, baseando-se
na Teoria da Aprendizagem Pianstica de Jos Alberto Kaplan e em recentes pesquisas da rea de Performance Musical.
Silvia Sobreira discute a insero e aceitao do ensino de Msica na escola a partir da Lei 11.769/2008, avaliando os riscos
de improdutividade na busca de procedimentos e metodologias adequados quando esta se torna uma disciplina escolar.
A partir de avaliao fisioterpica durante a performance musical e recorrendo literatura sobre anatomia, biomecnica
e cinesiologia, Carolina Valverde Alves estuda os padres fsicos na performance musical de estudantes de violino.
Por sua vez, Clarissa Stefani Teixeira, Fausto Kothe, rico Felden Pereira e Eugenio Andrs Daz Merino estudam a postura
corporal de violinistas e violistas, avaliando impactos da distncia, ngulos visual e cervical e posio da partitura musical.
Daniel Vargas discute a complexidade rtmica do compositor Arthur Kampela no Estudo Percussivo II da srie Estudos
Percussivos para violo, envolvendo pontos de vistas de outros compositores, como Brian Ferneyhough e Pierre Boulez.
Fausto Borm
Fundador e Editor Cientfico de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade
e o debate so bem-vindos. As ideias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI est indexada
nas bases Scielo, RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
Fundador e Editor Cientfico

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Corpo Editorial Internacional
Aaron Williamon (Royal College of Music, Londres, Inglaterra)
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra)
Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA)
Florian Pertzborn (Instituto Politcnico do Porto, Porto, Portugal)
Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, Montreal, Canad)
Joo Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal)
Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA)
Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA)
Lucy Green (University of London, Institute of Education, Londres,
Inglaterra)
Marc Leman (Ghent University, Ghent, Blgica)
Melanie Plesch (University of Melbourne, Austrlia)
Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)
Silvina Mansilla (Universidad Catlica, Buenos Aires, Argentina)
Xos Crisanto Gndara (Universidade da Corua, Corunha, Espanha)
Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA)
Corpo Editorial no Brasil
Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianpolis)
Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)
Andr Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte)
Andr Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro)
ngelo Dias (UFG, Goinia)
Arnon Svio (UEMG, Belo Horizonte)
Beatriz Magalhes Castro (UNB, Braslia)
Cntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas)
Diana Santiago (UFBA, Salvador)
Eduardo Augusto stergren (UNICAMP, Campinas)
Fabiano Arajo (UFES, Vitria)
Fernando Iazetta (USP, So Paulo)
Flvio Apro (UNESP, So Paulo)
Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte)
Jos Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas)
Jos Vianey dos Santos (UFPB, Joo Pessoa)
Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba)
Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte)
Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro)
Manoel Cmara Rasslan (UFMS, Campo Grande)
Maurcio Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte)
Maurlio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte)
Norton Dudeque (UFPR, Curitiba)
Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador)
Patrcia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte)
Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas)
Rosane Cardoso de Arajo (UFPR, Curitiba)
Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro)
Snia Ray (UFG, Goinia)
Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro)
Vladimir Silva (UFPI, Teresina)
Universidade Federal de Minas Gerais

Reitor Cllio Campolina Diniz
Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton
Pr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago Gomez
Pr-Reitora Adj. de Ps-Graduao Andra Gazzinelli Correa de Oliveira
Pr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos
Escola de Msica da UFMG
Prof. Dr. Maurcio Freire Garcia, Diretor
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Coord. Prof. Dr. Srgio Freire
Sub-Coord. Prof. Dr. Fernando Rocha
Sec. Geralda Martins Moreira
Sec. Alan Antunes Gomes
Planejamento e Produo
Melissa Soares - Cedecom/UFMG
Graziella Silva (estagiria) Cedecom/UFMG
Projeto Grfico
Capa e miolo: Srgio Lemos - Cedecom/UFMG
Diagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG
Foto da capa: Carolina Valverde
Desenho da contracapa: Clarissa S. Teixeira et al. (ver p.140)
Tiragem
150 exemplares
Acesso gratuito na internet
www.musica.ufmg.br/permusi
Endereo para correspondncia
UFMG - Escola de Msica - Revista Per Musi
Av. Antnio Carlos 6627 - Campus Pampulha
Belo Horizonte, MG, Brasil - 31.270 - 090
Fone: (31) 3409-4717 ou 3409-4747
Fax: (31) 3409-4720
e-mail: permusi@ufmg.br
fborem@ufmg.br
ABM
O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos

Reviso Geral
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Maria Inz Lucas Machado (UFMG, Belo Horizonte)
Assistente Editorial
Sandra Pugliese
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 26, julho / dezembro, 2012 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2012
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG
Sumrio
ARTIGOS CIENTFICOS
Interpretao reproduo musical teoria da performance: reunindo-se
os elementos para uma reformulao conceitual da(s) prtica(s) interpretativa(s) ....................... 7
Interpretation musical reproduction theory of performance: bringing together the elements for
a conceptual reform of the interpretative and the performance practice as a scholar discipline
Frank Michael Carlos Kuehn

A percepo de emoes em trechos de msica ocidental erudita ..................................................... 21
The perception of emotions in excerpts of classical Western music
Danilo Ramos
Jos Lino Oliveira Bueno
Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal ........................................................ 31
Extending the concept of cadence to the post-tonal repertoire
Antenor Ferreira Corra

Direcionalidade em duas melodias do sculo XX: Syrinx, de Claude Debussy e
a primeira das Trs peas para clarinete solo, de Igor Stravinsky........................................................ 47
Directionality in two melodies of the twentieth century: Syrinx, by Claude Debussy and
the first of Three pieces for solo clarinet, by Igor Stravinsky
Matheus Bitondi
A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze ................................................................. 60
The free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze
Rogrio Luiz Moraes Costa

A significao em Portais e a Abside, de Celso Loureiro Chaves .......................................................... 67
Significance in Portals and the Apse by Celso Loureiro Chaves
Flvio Santos Pereira

O Beethoven de DeNora: o contexto est no texto ................................................................................... 77
DeNoras Beethoven: the context is in the text
Marcos Cmara de Castro

Tchaikovsky, leitor de Dante: lugar da angstia e imaginao narrativa
em Francesca da Rimini op.32 (1876) ........................................................................................................... 86
Tchaikovsky, reader of Dante: a place of anguish and imaginative narrative in Francesca da Rimini op.32 (1876)
Rafael Alves Pinto Junior

Consideraes sobre a aprendizagem da performance musical ............................................................. 94
Considerations about music performance learning
Daniel Lemos Cerqueira

Ricieri Carlini Zorzal
Guilherme Augusto de vila
Avaliao de performances por ouvintes:

um estudo com estudantes de licenciatura em msica da FAMES ................................................... 110
Evaluation of performances for listeners: a study with undergraduate music students from FAMES
Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior

Mikely Pereira Brito
A disciplinarizao do ensino de Msica e as contingncias do meio escolar ............................. 121
Shaping music in Brazilian curricula and the constraints of the schooling environment
Silvia Sobreira
Padres fsicos inadequados na performance musical de estudantes de violino ......................... 128
Inadequate physical patterns in musical performance of violin students
Carolina Valverde Alves

Avaliao da postura corporal de violinistas e violistas ....................................................................... 140
Body postural evaluation of violinists and violists
Clarissa Stefani Teixeira

Fausto Kothe
rico Felden Pereira
Eugenio Andrs Daz Merino
Maria Sylvia Pinto: dos traos biogrficos sua importncia
para a cano de cmara brasileira .............................................................................................................. 151
Maria Sylvia Pinto: biographical notes and her importance to Brazilian chamber songs
Marcus Vincius Medeiros Pereira

Sonetos de Amor de Adami, para flauta doce e piano: anlise e performance . ......................... 159
Sonnets of Love by Adami, for recorder and piano: analysis and performance
Luciane Cuervo
A complexidade rtmica no Estudo Percussivo II de Arthur Kampela ............................................. 170
The rhythmic complexity in Percussion Study II by Arthur Kampela
Daniel Vargas
KUEHN, F. M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.
Interpretao reproduo musical teoria

da performance: reunindo-se os elementos
para uma reformulao conceitual da(s)
prtica(s) interpretativa(s)
Frank Michael Carlos Kuehn (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
performancetheorie@gmail.com
Resumo: Notam-se nas cincias humanas enormes dificuldades na definio e no emprego dos conceitos que designam
fenmenos culturais. Isso vale tambm para a rea da msica, onde costuma se notar certa confuso quando se passa
para o entendimento do que designam os termos interpretao e performance. O presente ensaio quer responder a essa
tarefa, urgente tanto do ponto de vista terico quanto cientfico. Como a anlise envolve a traduo e a transliterao de
conceitos fundamentais de um idioma para outro, abordam-se primeiramente os critrios que norteiam a sua aplicao
no contexto histrico da tradio musical clssico-romntica vienense. O objetivo central demonstrar como esses
conceitos diferem em sentido e fim. O prximo passo consiste numa anlise criteriosa do conceito de reproduo musical.
Por fim, prope-se o trinmio reproduo musical, interpretao e performance como arcabouo conceitual para o
ensino e a pesquisa da(s) prtica(s) interpretativa(s). Ao mesmo tempo, o campo terico da disciplina aumenta em sua
abrangncia migrando de uma noo embasada quase que unicamente na interpretao para a de um processo artstico
multiforme de grande potencial produtivo e transformador que inclui tambm os elementos extramusicais da reproduo.
Palavras-chave: prtica(s) interpretativa(s); teoria da interpretao; teoria da performance; tradio musical vienense;
reformulao conceitual da(s) prtica(s) interpretativa(s).
Interpretation musical reproduction theory of performance: bringing together the elements

for a conceptual reform of the interpretative and the performance practice as a scholar discipline
Abstract: Great difficulties are noted in human sciences regarding the definition and use of the concepts designating
cultural phenomena. This also stands good for the musical area, in which not often arise certain confusion when one
moves to the understanding of what the terms interpretation and performance designate. The present essay aims to
answer to this task, urgent both from the theoretical and from the scientific viewpoints. As the analysis involves the
translation and transliteration of fundamental concepts from one idiom to another, we first approach the criteria guiding
their application within the historical context of the classical-romantic Viennese musical tradition. The main objective
is to demonstrate how these concepts differ in sense and end. The next step consists in a careful analysis of the concept
of musical reproduction. Finally, the trinomial reproduction, interpretation and musical performance is proposed as a
conceptual basis for teaching and research of the musical interpretative practice. At the same time, the theoretical
field of the discipline increases in its scope, migrating from a basically interpretative concept to that of a multiform
artistic process with great productive and transformational potential that also includes the extramusical elements of
reproduction.
Keywords: interpretative/performance practice; theory of musical interpretation and of performance; Viennese
musical tradition; conceptual reform of interpretative and performance practice.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.26, 180 p., jul. - dez., 2012
Recebido em: 24/08/2011 - Aprovado em: 13/04/2012
Todo o domnio da imaginao e da histria,

do passado e do futuro aguardam por seu gesto.
Friedrich SCHILLER [1759-1805] (2009, p.10)1
1 Apresentao do problema
patente observar que a dimenso performativa da

atividade artstica est cada vez mais no centro das
atenes, tendo conquistado tambm no meio musical
cada vez mais espao. No raramente, porm, tem-se
a impresso de que o termo performance poderia estar
sendo empregado no lugar de interpretao, o qual,
por sua vez, um termo tradicionalmente vinculado
academia, em particular disciplina das prticas
interpretativas, mas tambm teoria e filosofia da
msica (hermenutica musical). Diferenciemos, portanto,
de antemo, entre o termo prticas interpretativas, no
plural, e prtica interpretativa, no singular. O primeiro
designa a disciplina acadmica do mesmo nome, enquanto
o segundo se refere prtica propriamente instrumental,
tendo como base um texto musical ou partitura.
Sendo assim, lembro-me de ter acompanhado, h alguns
anos, uma discusso sobre a questo de qual seria o termo
mais adequado para designar a respectiva especializao
na rea da msica. O episdio foi provocado por uma
exigncia da CAPES para que a terminologia tcnicocientfica de reas e subreas empregada formalmente
fosse atualizada. Discutiram-se, na poca, opes mais na
base do ou...ou, isto , no princpio da excluso, do que no
e, de incluso. Finalmente, optou-se por manter o termo
prticas interpretativas, o que fez surgir a pergunta sobre
o que fez a academia2 recuar da tentativa de se incluir
a performance como especialidade da rea. Tambm no
me lembro de nenhuma declarao dada que inclusse
uma definio conceitual ou justificativa das razes do
porqu da determinao. Da pode se concluir que muito
provavelmente se subestimaram as consequncias que tal
deciso traria para a rea da msica, pois a conceituao
tcnico-formal se reflete tambm nos resultados das
avaliaes peridicas. De qualquer forma, o episdio mostra
que a prpria articulao da disciplina com vistas ao seu
fortalecimento junto ao meio acadmico e s agncias
de fomento continua a representar um desafio. Por outro
lado, preciso ponderar que a mera incluso de uma nova
subrea ou especializao seria incua sem que se tenha
uma clara definio e delimitao conceitual da mesma.
Pois bem, ora usados como sinnimos, ora apresentados em
sentido trocado, ainda habitual se notar certa confuso
no emprego dos termos interpretao e performance.
Se a falta de rigor talvez possa ser admitida no senso
comum, em termos de uma teoria da interpretao ou da
performance, ela se revela como fatal, pois para qualquer
investigao que se pretende cientfica indispensvel
que se definam, de maneira clara, os conceitos com base
nos quais ela edificada. Tal entendimento tambm
imprescindvel quando desejamos desenvolver estudos
sobre um determinado problema, como o nosso caso.
Urge, portanto, elaborar um fundamento conceitual

mais slido para a(s) prtica(s) interpretativa(s). Tambm
preciso esclarecer uma srie de incongruncias
que o emprego confuso dos termos interpretao e
performance trouxe para a rea. Creio, inclusive, que no
seja exagero afirmar que a falta de uma fundamentao
substantiva tenha sido um obstculo no desenvolvimento
de modelos tericos mais consistentes para a disciplina.
Por outro lado, existe tambm uma produo
cientfica significativa que reflete o estado avanado
das performance studies no Brasil. Nesses termos,
devo agradecimentos produo de AMATO (2006),
APRO (2006), BORM (2005, 2006), CHUEKE (2005),
GANDELMAN (1996, 2001), GERLING/GUSMO (2005),
LIMA (2005, 2006), RAY (2005) e ZANON (2006), entre
outros. Sua leitura fundamental e se recomenda
tanto para introduzir quanto para complementar o
assunto em pauta.
Uma anlise de diferentes momentos da histria mostra
como o dilogo entre a criao musical (o compositor),
a execuo (o intrprete) e a produo intelectual ou
filosfica pode ser fecundo. Um perodo extraordinrio ,
sem dvida, o que se inicia, no sculo XIX, com Beethoven
(1770-1828) na cidade de Viena e que se estende at os
anos trinta do sculo XX, aproximadamente. Sabemos
tambm que a prtica de Schnberg ainda se apoiava
no trip teoria, composio e execuo, esferas que se
estimularam e se alimentaram mutuamente. Pensandose no Brasil, a Semana Moderna de 1922 revelou o
compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959), entre muitos
outros artistas, antes desconhecidos. Ao instituir o
conceito de antropofagia, a Semana Moderna de 1922
revolucionou o cenrio artstico e intelectual brasileiro,
que nunca mais foi o mesmo. Tambm o movimento
Msica Viva, liderado por Hans-Joachim Koellreutter
(1915-2005) nos anos 1940, deixou as suas marcas muito
alm do crculo onde o movimento tinha se iniciado.3
Mas o que ser que esses eventos histricos, to
distantes em tempo e espao, tm em comum? Embora
bastante agitado e no raramente conturbado, o
dilogo entre artistas compositores, tericos, crticos e
filsofos sempre deixou grandes impactos na produo
e no desenvolvimento da msica, fazendo com que seus
desdobramentos se projetassem para alm do seu tempo
e lugar. Nos exemplos histricos citados, o exerccio da
reproduo estava sempre vinculado ao da composio e
ao da teoria musical. Alm disso, o compositor tambm
era o intrprete de sua prpria obra (e vice-versa). Hoje,
contudo, esse modelo est atrofiado porque reduzido
quase que exclusivamente reproduo ad infinitum de
um repertrio historicamente definido e delimitado.
Com efeito, uma reviso da disciplina das prticas

interpretativas se torna mesmo inevitvel. Por
negligenciar que a prtica interpretativa constitui
uma atividade essencialmente performativa, a nfase
do seu ensino est centrada num modelo exaurido que
parece preferir formar meros reprodutores a msicosintrpretes completos (pede-se desconsiderar as
excees!). Depois de todos os avanos da pesquisa
musicolgica, no faz sentido revisitar a msica
histrica como quem simplesmente vai ao museu.
necessrio recri-la atravs de interpretaes vivas que
a tragam para a contemporaneidade. no momento da
sua reproduo que a composio passa por um processo
de atualizao, cujo alcance ultrapassa em muito a
noo de interpretao. Da tambm a necessidade
de se designar e delimitar com mais rigor os elementos
do processo performativo da transformao de imagem
em som. Embora, durante muito tempo, esse aspecto
tenha estado relegado pela pesquisa musicolgica,
notrio que a prtica performativa do concertista e
do regente demanda, alm de conhecimento musical,
tambm entendimento acerca da sua representao
mmica e gestual no palco.
Uma vez que a universidade no forma para a
performance, acredito ser desejvel que disciplinas de
contedo performativo tambm sejam oferecidas no
mbito do ensino das prticas interpretativas. Apesar dos
esforos, o campo da performance musical ainda carece
de fundamento terico e conceitual e representa um
aspecto que, na prtica, costuma depender muito mais da
intuio e do improviso do que propriamente da aquisio
de conhecimento em cursos formais. Tais disciplinas
compreenderiam os fundamentos de diferentes linguagens
artsticas, como: expresso corporal, gestualidade
musical, mmica, articulao vocal e, pontualmente,
tambm elementos da produo cnica e visual. Logo,
tambm iniciativas que promovam o intercmbio
entre compositores, msicos e intrpretes que atuam
no mercado teriam um efeito extraordinariamente
benfico sobre a produo de conhecimento. Ainda que
a universidade estivesse, desde o incio, destinada para
esse fim, bom lembrar que no deve existir nenhum
monoplio na gerao de conhecimento.
Uma forma de se recuperar o elo perdido entre a
produo prtica e a terica da msica seria promover, de
forma gradual, a integrao de diferentes disciplinas de
contedo terico e de contedo prtico. Em nosso caso,
recomenda-se a integrao de disciplinas tericas da
musicologia histrica e sistemtica com as disciplinas de
criao musical, como composio, harmonia, prtica
instrumental livre e execuo instrumental (prticas
interpretativas). Quanto aos benefcios concretos que
tal medida poderia proporcionar, cito Aquino, o qual, em
2003, j tinha salientado que:
A integrao entre composio e performance [leia-se prticas
interpretativas] abre oportunidade para o intrprete no apenas
estar em contato com novas linguagens, estilos composicionais
e tcnicas de notao musical, como tambm permite o

desenvolvimento de aspectos tcnico-instrumentais especficos
para a interpretao deste repertrio. Da mesma forma, vrios
conceitos desenvolvidos por musiclogos transformam-se em
ferramentas fundamentais para as decises interpretativas.
Atravs da plena interao entre as subreas de msica poderemos
formar intrpretes com melhor embasamento terico, alm de
tericos preocupados em oferecer solues prticas para as mais
diversas questes interpretativas (AQUINO, 2003, p.107).
Em adio s observaes de Aquino, acredito tambm

que uma formao musical slida e abrangente se
manifesta tanto na articulao de ideias quanto na
produo propriamente musical (performance). Essa viso
embora de grande valia quando se almeja a excelncia
e a inovao em ensino e pesquisa no representa
absolutamente uma posio unnime e encontra ainda
resistncias. De qualquer forma, para se promover
efetivamente uma mudana de paradigma nesse campo,
seria necessrio que a academia se desapegasse do seu
esprito hermtico e excessivamente conservador.
Por tudo isso, enseja-se que as reflexes e proposies
elaboradas contribuam para o debate e que representem
um passo na direo certa. Tendo como objeto de
investigao o uso de conceitos fundamentais da prpria
prtica da disciplina, o presente ensaio representa
sobretudo uma auto-reflexo.
Uma vez que a investigao envolve a traduo e a
transliterao de conceitos fundamentais de um
idioma para outro, abordam-se primeiro os critrios
que nortearam a sua aplicao no contexto histrico
e cultural da tradio musical clssico-romntica
vienense. O objetivo central demonstrar como os
conceitos interpretao e performance designam
processos distintos e como diferem em sentido e fim.
A meta chegar a uma distino conceitual bem
clara e rigorosa. Nessa tarefa, principalmente o termo
performance exigiu uma anlise mais aprofundada.
Tendo passado, nas ltimas dcadas, por uma espcie
de dinmica prpria, foi necessrio dissociar o seu
emprego no Brasil daquele em pases de lngua inglesa.
O passo seguinte consiste numa anlise criteriosa do
conceito de reproduo musical, empregado por Heinrich
Schenker, Arnold Schnberg, Walter Benjamin e Theodor
Adorno. Depois tambm se avalia uma eventual extenso
da validade do(s) conceito(s) a outro(s) contexto(s) que
no da msica de concerto, desde que as circunstncias
configurem de fato uma situao de reproduo, de
interpretao ou de performance musical.
Por fim, os conceitos reproduo, interpretao e
performance musical sero reunidos para constituir um
fundamento distinto e, ao mesmo tempo, mais abrangente
da(s) prtica(s) interpretativa(s).
Para se delimitar a investigao, formulamos ainda trs
pressupostos de grande alcance: 1) que, em nosso contexto,
o termo reproduo no se refere a nenhuma reproduo
mecnica; 2) para que se fale de interpretao,

reproduo ou de performance admitimos a existncia
de um texto ou partitura que permita que uma composio
possa ser reproduzida musicalmente; 3) distinguimos,
portanto, duas grandes categorias de msica: a de tradio
escrita e a de tradio oral.
2 Interpretare e interpretao
Comecemos a investigao com o termo mais antigo.

Interpretao designa, em msica, a leitura singular
de uma composio com base em seu registro que,
representado por um conjunto de sinais grficos, forma
a imagem de texto ou partitura. Ao decodificar os
sinais grficos do texto, o msico transforma ideias de
maneira mais fiel em som, interpretando-as. Desse modo,
interpretar est intimamente ligado compreenso
prvia da obra pelo msico-intrprete. Segundo DOURADO
(2004, p.169), a etimologia do termo interpretao
remonta Antiguidade greco-romana. Presume-se que o
verbo latino interpretare tenha a sua origem na expresso
inter petras, que significa algo como entre-pedras.
Considerando-se a partitura musical uma espcie de
roteiro ou mapa para se chegar, por assim dizer,
ao tesouro ou verdade da obra, a interpretao
corresponde tarefa de trazer luz no apenas o que
est escrito, mas tambm (ou principalmente) o que
est entre as indicaes grafadas na partitura. Heinrich
SCHENKER (2000, p.5) chama ateno para esse detalhe,
pois o mero fato de que a nossa notao dificilmente
represente mais do que neumas deve fazer com que o
intrprete procure o sentido por trs dos smbolos.4
Antes que a msica interpretada possa ser
compreendida pelo pblico, mister que o concertista,
o instrumentista, o vocalista ou o regente se aproxime
do pensamento musical de seu compositor (KAPP,
2002, p.458). Saber interpretar, por conseguinte,
implica, no contexto da msica de concerto, uma
espcie de musicologia aplicada, na qual o acesso
essncia ou verdade no espontneo ou acontece
via intuio direta e sim por meio de uma postura
refletida e ponderada, estando sempre acompanhada
por conhecimento tanto terico quanto emprico
(GRASSL; KAPP, p.xix). Em suma, a prtica interpretativa
uma atividade transformadora que exige do msicointrprete alm de dedicao e responsabilidade
tambm mxima compreenso e saber especfico.
Diante da carncia de material terico e para oferecer
subsdio tcnico aos intrpretes, Richard Wagner (18131883), Heinrich Schenker (1868-1935), Arnold Schnberg
(1874-1951), Rudolf Kolisch (1896-1978), Frederick
Dorian (1902-1991) e, finalmente, tambm Theodor
Adorno (1903-1969) desenvolveram diversas teorias.
Dessas teorias, particularmente a de Adorno revela uma
face ainda pouco conhecida desse autor, que parece
estar no fim de um ciclo extraordinariamente fecundo e
produtivo da tradio esttico-filosfica de lngua alem.
10
3 Os termos Vortrag, Auffhrung e

reproduo musical
Em sua grande maioria, os autores pesquisados

empregaram os composita germnicos Vortragslehre
(de Lehre, ensinamento, teoria + Vortrag, apresentao,
exposio, discurso, palestra), Auffhrungslehre ou
Lehre der musikalischen Auffhrung (evento artstico,
apresentao de uma obra de arte cnica ou musical no
palco), Ausfhrung (execuo), assim como Wiedergabe
e/ou Reproduktion (reproduo, sendo o primeiro o
correspondente germnico do segundo, de raiz latina).
Enquanto a aplicao do termo Vortrag ao campo da
msica representa uma ampliao do seu domnio
original (antes restrito apresentao de discursos ou
palestras), o termo Auffhrung abrange praticamente
todo tipo de representao artstica ao vivo no palco. Por
conseguinte, os termos Vortragslehre e Auffhrungslehre
circunscrevem, em msica, o campo do saber que se
ocupa sistematicamente dos processos que envolvem a
transformao do texto em som e suas tcnicas. Tal campo
consiste, de um lado, na elaborao terica, voltada para
a anlise formal e a composio e, de outro, na aplicao
prtica que enfoca a execuo de uma determinada obra
musical (GRASSL; KAPP, 2002, p.ix).
Richard Wagner, por exemplo, emprega os termos Vortrag
e Auffhrung da seguinte forma: Vortrag, quando afirma
que, desde Beethoven, ocorreram mudanas substanciais
a respeito do entendimento e da apresentao musical (ao
se referir ao modo de apresentao de uma determinada
orquestra, Wagner ocasionalmente tambm usa o termo
Orchestervortrag), e Auffhrung, ao se referir a uma
performance pblica da Abertura de Egmont (WAGNER,
1953, p.78, 97 e 110), qual tinha assistido.5 O contexto
das citaes exemplifica bem a aplicao distinta
dos termos: com Vortrag, Wagner se refere prtica
interpretativa e s mudanas que, desde Beethoven,
ocorreram no modo da execuo musical, enquanto, com
Auffhrung, ele se refere ao concerto como evento social,
muito prximo ao que hoje se entende nos pases de
lngua inglesa por performance.
Tambm Schenker e Schnberg usaram originalmente
o termo Vortrag para se referir apresentao
musical no palco. Em consequncia das circunstncias
histricas e da ao direta de seus discpulos, a
recepo da obra de Schenker se deu notadamente
nos EUA, onde contribuiu para o desenvolvimento da
teoria musical.6 Esse fato tambm explica por que a
primeira publicao indita da obra de Schenker aps
a sua morte ocorreu em ingls e no em alemo.
Concebida por Schenker em 1911, foi publicada apenas
em 2000, sob o ttulo The art of performance [A arte
da performance]. Schenker, no entanto, originalmente
havia previsto o ttulo: Die Kunst des Vortrags [A arte
da exposio musical]. Reconhecido, sobretudo, por
suas anlises de obras-primas do repertrio da tradio
musical clssico-romntica, essa talvez seja a sua obra
menos conhecida. Originalmente, Schenker tinha a

inteno de dedicar A arte da performance ao msicointrprete, em especial ao pianista, que considerava
mais suscetvel do que os demais instrumentistas de
incorrer em uma interpretao equivocada. Schenker
pretendia remediar a precariedade da situao de
outrora com regras gerais e orientaes tcnicas
acerca da interpretao. Infelizmente, Die Kunst des
Vortrags permaneceu um projeto inacabado, porque o
seu autor preferiu se dedicar a outros ttulos da sua
considervel produo terica.
Tudo indica que o emprego do termo reproduo
(Reproduktion, Wiedergabe) aplicado msica tenha
ocorrido pela primeira vez com Schenker. Ao criticar o
papel que a reproduo musical ocupava no meio musical,
em flagrante contraste com as verdadeiras origens,
SCHENKER (2000, p.4) reivindicou uma reproduo
verdadeira.7 Isso, no entanto, uma hiptese que se apoia
na suposio alis, muito provvel de que Schenker
tenha recorrido ao termo de raiz latina Reproduktion,
o que apenas pode ser verificado com segurana em
uma anlise do manuscrito original. De qualquer forma,
nos Estados Unidos, os termos germnicos Vortrag e
Auffhrung j aparecem traduzidos como performance.
Nota-se que, assim como Schenker, tambm Schnberg
se queixou dos exageros cometidos por intrpretes de
seu tempo: Deve-se ter na devida conta que [...] muitos
artistas exageraram ao exibir com toda a intensidade
as emoes que eram capazes de sentir [] artistas que
se acreditavam mais importantes do que a obra ou,
pelo menos, do que o compositor (SCHNBERG, 1984,
p.321).8 Talvez seja por essa razo que Schnberg parece
querer evitar (a todo custo?) os termos intrprete
e interpretao. Em seu lugar, prefere recorrer ao
termo Ausfhrender, que se poderia traduzir como
executante ou executor, e, correlativamente, tambm
a Ausfhrung, isto , execuo. Explica-se: para
Schnberg, um bom executor ou bom executante
deve servir obra, e no o contrrio. Assertou ainda
o compositor: Um executante inteligente, que seja
realmente um servidor da obra, algum cuja agilidade
mental seja equivalente de um pensador da msica
tal pessoa proceder como Mozart, Schubert ou outros
(SCHNBERG, 1989, p.116).9
Sabe-se que, mesmo no exlio, Schnberg redigia
seus ensaios em lngua materna, para estes depois
serem traduzidos para o ingls. Desse modo, os
termos musikalischer Vortrag e Auffhrung aparecem
tambm em Schnberg traduzidos como performance.
, no entanto, curioso notar que tambm Schnberg
recorreu ao termo reproduo musical. Num dos
ensaios em que disserta sobre a prtica interpretativa,
o termo aparece logo na abertura: O princpio mais
elevado de toda a reproduo musical est naquilo
que o compositor escreveu [devendo ser tocado] de tal
forma que cada nota possa ser escutada nitidamente
(SCHNBERG, 1984, p.319).10 O manuscrito, de pouco

mais de uma pgina apenas, datado de 1923 or
1924. Intitulado For a treatise on performance [Para um
tratado sobre a performance], seguem-se a ele diversos
outros ensaios nos quais o vienense aparentemente
quis esboar as diretrizes do seu projeto de elaborar
uma teoria de execuo musical. Com exceo de um
nico ensaio, todos so do perodo anterior poca em
que ele se afastou de Viena, tendo a sua publicao
ocorrido apenas postumamente (SCHNBERG, 1984,
p.319-362).11 Com efeito, de certa forma intriga que
tambm Schnberg no tenha concludo o seu projeto
de elaborar uma teoria da execuo musical.
Recorrente desde o sculo XVIII at a virada para o
sculo XX, aproximadamente, o termo Vortrag aplicado
apresentao musical caiu em desuso nas dcadas
seguintes. Rudolf Kolisch, cunhado de Schnberg e de
uma gerao mais jovem que a deste, preferiu usar,
em seus trabalhos tericos, os termos Auffhrung
e Auffhrungslehre (embora tenha recorrido,
ocasionalmente, tambm ao termo Vortrag). A partir do
exlio de Kolisch, tambm nos Estados Unidos, o termo
Auffhrungslehre passou a ser traduzido por theory
of performance (teoria da performance). Do projeto
original da teoria da performance no concluda
foram publicados at agora apenas alguns poucos
ensaios e uma entrevista (vide KOLISCH, 1983).
Ao publicar um estudo historiogrfico sobre a prtica
interpretativa, tambm o vienense Frederick Dorian
pianista, musiclogo e membro do crculo de Schnberg
contribuiu para o tema.12 Sua obra, intitulada The history
of music in performance [A histria da performance
musical] e publicada em 1942, disponibiliza uma grande
quantidade de informaes sobre a histria da prtica
interpretativa desde o Renascimento italiano at o
sculo XX. Desse modo, serviu tambm de referncia
para Adorno, para quem o livro de Dorian representou
uma valiosa fonte em suas pesquisas acerca do assunto
(ADORNO, 2005, p.333, nota 20).
Como podemos notar, a adaptao dos termos germnicos
Vortragslehre e Auffhrungslehre para teoria da
performance levou a uma ampliao considervel
do conceito original, passando agora a estender-se
apresentao, execuo, realizao, ao funcionamento
e s condies internas e externas da representao
artstica como um todo (KAPP, 2002, p.458).
Os crticos desta concepo, entretanto, costumam
argumentar que o elemento performativo tem servido,
com seu apndice mediato e miditico moderno,
mais para o prprio intrprete dar-se a conhecer e
promover suas habilidades de virtuoso do que para
reproduzir uma determinada obra com fidelidade.
Esse ponto, alis, j expe a primeira ciso entre uma
concepo predominantemente interpretativa, e outra,
performativa da reproduo musical.
11
4 O conceito de reproduo musical de

Walter Benjamin e de Theodor Adorno
Na segunda metade do sculo XIX e nas primeiras
dcadas do sculo XX, o desenvolvimento da
maquinaria industrial e o aumento da capacidade
de reprodutibilidade tcnica foram vertiginosos,
constituindo um assunto controverso que ocupava o
centro de debates acalorados, todavia no campo das
cincias humanas. Para citar apenas dois exemplos
distintos: Sigmund Freud (1856-1939) se referiu, nos
primrdios da teoria psicanaltica, no Entwurf einer
Psychologie (Projeto de uma psicologia, 1895), texto
em que se acha boa parte das ideias posteriormente
desenvolvidas por ele, a uma psicologia more apparatu
(psychischer Apparat), isto , ideia de uma psique que
funciona como uma aparelhagem neuronal (FREUD,
1987, p.375-477, em particular 398, 400, e 405-407).
Tambm o conhecido (e ainda atualssimo) ensaio de
Walter Benjamin (1892-1940), publicado em 1936 e
intitulado A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit) deve ser compreendido nessas
circunstncias histricas.
Com o aperfeioamento das tecnologias em diferentes
suportes de gravao, no apenas a composio como
tambm a interpretao se tornaram reprodutveis,
podendo, destarte, passar a constituir um novo objeto
da investigao musicolgica. Por conseguinte, a
possibilidade concreta de comparar diferentes intrpretes
em categorias como individualidade artstica, fidelidade
histrica e expressividade musical em udio e vdeo
teve um impacto enorme em praticamente todas as
esferas sociais e permitiu que o status de obra de arte
se estendesse tambm reproduo mecnica de uma
composio. Em suma, o estudo da prtica interpretativa
como categoria de anlise tcnica e da historiografia da
msica configura uma descoberta do sculo XX e se revela
de mais alta importncia para a pesquisa musicologia
(GRASSL; KAPP, 2002, p.xvii, xviii, xx).
Por razes que envolvem circunstncias histricas,
a influncia do amigo Walter Benjamin13 e fatores de
ordem conceitual, Theodor Adorno preferiu adotar, em
sua teoria, o termo reproduo musical. Empregado
por Adorno num grande nmero de fragmentos e
manuscritos redigidos, aproximadamente, entre 1925 a
1965, o termo reproduo musical pode ser definido,
de forma elementar, como a realizao sonora de uma
obra musical com base em sua partitura, a qual, por sua
vez, representa algo como a imagem do som. Oriundos
do esplio do autor, esses manuscritos foram editados na
Alemanha sob o ttulo Zu einer Theorie der musikalischen
Reproduktion [Para uma teoria da reproduo musical]
(ADORNO, 2005 [2001]).14
O primeiro registro do emprego do termo teoria da
reproduo musical por Adorno data de 1925, quando
seu autor tinha apenas 23 anos de idade. Com efeito, o
12
pargrafo inicial de um de seus primeiros artigos para o

peridico musical vienense Pult und Taktstock [Plpito e
batuta], intitulado Zum Problem der Reproduktion [Acerca
do problema da reproduo] (ADORNO, 2003, v.19, p.440444), termina da seguinte forma:
De que maneira pode a leitura de uma obra revelar o grau de
liberdade que ela proporciona para o intrprete que a executa
isto me parece a tarefa central de uma teoria da reproduo,
a qual, entretanto, como teoria, no poderia penetrar o que se
funde indissoluvelmente em sua configurao e que, em sua
plenitude, envolve o imitador como homem inteiro (ADORNO,
2003, v.19, p.441).15
Dadas a adoo definitiva do termo e a necessidade de

uma elaborao terica sobre o assunto, nas palavras
condensadas que acabamos de ler j despontam algumas
das premissas com base nas quais Adorno definir a sua
teoria nas dcadas seguintes: 1) que a leitura de uma
obra musical uma interpretao; 2) que a interpretao
implica certa liberdade, cujos limites de autonomia ainda
precisam ser definidos; 3) que o conceito de reproduo
musical envolve, de maneira indissocivel, o intrprete,
a obra e sua interpretao; 4) que o executante de
uma obra musical , alm de intrprete, um imitador
(Nachbildner);16 5) que a reproduo musical proporciona
plenitude; e 6) que a reproduo musical envolve tambm
aspectos de integralidade humana, ou seja, questes
de ordem tica, poltica e social. Tudo isso vale ser
reiterado como teoria no poderia penetrar o que se
funde indissoluvelmente em sua forma.
, contudo, importante distinguir, de forma inequvoca,
o conceito de reproduo musical de Adorno do
conceito de reprodutibilidade tcnica de Benjamin,
que denota as diferentes tcnicas para reproduzir cpias
de uma obra de arte a partir de um original, molde ou
modelo em suportes mecnico-industriais. J o conceito
adorniano designa a reproduo in loco de uma obra
musical, embasada no seu registro em forma de texto
ou partitura. Benjamin escreveu, em seu ensaio:
mais perfeita reproduo falta sempre algo: o hic et
nunc da obra de arte, a unidade de sua presena no
prprio local onde se encontra. a esta presena, nica,
portanto, e s a ela, que se acha vinculada toda a sua
histria (BENJAMIN, 1980, p.7, na traduo de J. L.
Grnewald). , portanto, justamente esse elemento
como disse Benjamin, indispensvel a toda obra de arte
que se encontra incorporado no conceito adorniano
de reproduo musical. Diferentemente da denotao
mecnica que o termo adquiriu com o aperfeioamento
tecnolgico dos suportes industriais e dos meios de
comunicao de massa, o conceito adorniano acolhe
exatamente o elemento hic et nunc em que uma
composio reproduzida pelo msico-intrprete. Por
conseguinte, tratando-se da leitura personalizada
de um texto, o conceito de reproduo musical abarca
tambm a interpretao. Tendo etimologicamente a
mesma raiz, tem a grande vantagem de denotar, nos
idiomas portugus, alemo (Reproduktion) e ingls
(reproduction), um significado muito semelhante.
5 Do ato performativo da filosofia

da linguagem de Austin para a guinada
performativa no campo da msica
O campo de pesquisa interdisciplinar conhecido como
performance studies constitui atualmente um ramo
de conhecimento que se materializou em nmero
considervel de pesquisas e de publicaes, seja na
forma de novas abordagens da histria, seja em reedies
ou lanamentos de obras que tratam do assunto. Uma
prova disso a traduo inglesa da Teoria da Reproduo
Musical [Towards a theory of musical reproduction],
de Theodor ADORNO (UK, 2006), disponibilizada em
tempo recorde se comparado com os noventa anos que
o compndio de Schenker levou para ser traduzido e
publicado. A traduo possibilitou tambm que a Teoria
da Reproduo Musical fosse debatido em mbito
internacional. Assim est com a conferncia intitulada
Formulate with the greatest care: Adorno and
performance (Formulado com o mximo de cuidado:
Adorno e a performance), patrocinada pelo Northern
Royal College of Music, Manchester, UK, em 2008.17 Os
outros trabalhos de cunho terico dos autores nomeados
na primeira seo, contudo, receberam at hoje pouca
ateno o que, a rigor, constitui uma contradio
quando comparado com o grau da disseminao
internacional do repertrio da tradio musical vienense
e da reputao de seus autores. Da penso que o colquio
internacional, intitulado A teoria da performance na
Escola de Viena [Auffhrungslehre der Wiener Schule] e
realizado, em 1995, na cidade de Viena, represente algo
como o marco fundamental dos estudos musicolgicos
sobre o assunto. Tambm a publicao da coletnea de
ensaios e pesquisas, organizada por Rink (2006 [2002]),
representa um marco para os performance studies.
Intitulada Musical performance, os autores dissertam
sobre um determinado problema ou categoria especfica
da rea, ao mesmo tempo em que buscam consolidlos em termos conceituais e metodolgicos (cf. CLARKE,
2006; DAVIDSON, 2006; DUNSBY, 2006; REID, 2006).
Enquanto a definio dos termos reproduo e
interpretao no apresentou maiores dificuldades,
a noo de performance tem resistido a uma definio
satisfatria na rea da msica. Foi na segunda metade
do sculo XX que esse termo comeou a disseminar-se
maciamente no campo musical qui tambm em
decorrncia da emigrao numerosa de compositores,
intrpretes e intelectuais de lngua alem para os
Estados Unidos.18 Paralelamente, a conotao do termo
performance ampliou seu campo de abrangncia,
propagando-se em diferentes reas do saber, da filosofia
ao esporte. Por tudo isso, o termo requer ainda mais
esclarecimentos acerca da funo e do significado
dentro e fora do mbito estritamente musical.
Enquanto, no esporte, o significado do termo performance
pode ser sintetizado na ideia de eficincia que maximiza
rendimento e desempenho fsicos do atleta, na filosofia
os estudos de performance remontam ao britnico John
Langshaw Austin (1911-1960), o qual, como filsofo

da linguagem, elaborou uma teoria dos atos de fala
(speech-act theory), em que aproxima elementos
da lingustica e da filosofia da linguagem. Tambm
chamada de linguistic turn ou virada lingustica,
Austin parte da ideia de que ns no apenas procuramos
reproduzir, por meio da linguagem ou discurso, o mundo
ao nosso redor, mas tambm de que a prpria linguagem
capaz de criar, por intermdio de determinadas
enunciaes, fatos novos que, de alguma forma, incidem
sobre a realidade do nosso mundo social (assim, por
exemplo, ocorre numa cerimnia de casamento, quando
o casal declarado marido e mulher). As palavras
enunciadas, portanto, no so necessariamente uma
mera consequncia do mundo que nos cerca. Tambm
possvel o mundo social constituir-se de acordo com os
nossos enunciados. por meio dessa hiptese que surge
para Austin a questo central sobre a qual versam suas
investigaes: o que exatamente acontece no momento
ato performativo da fala (speech-act)? O postulado de
Austin e aqui se verifica semelhana surpreendente
com a concepo da msica como linguagem que
a linguagem se fundamenta em si mesma. As questes
colocadas por Austin, todas de suma importncia, foram
posteriormente retomadas pela filosofia contempornea
(Habermas, Searle, Derrida), pela lingustica (Chomsky),
pela teoria da comunicao (Moles), assim como por
diversas outras reas, entre as quais as cincias sociais
e polticas, as artes cnicas, a msica e a literatura
(AUSTIN, 1975; HETZEL, 2004, p.132-133; FISCHERLICHTE, 2004, p.22-30).
Embora tenha se referido originalmente ao contexto
lingustico e filosfico das circunstncias de fala, o
ato performativo de Austin compartilha com a prtica
interpretativa da msica uma srie de afinidades e
similitudes. Uma seria que haveria uma espcie de
atrao entre elas, a qual teria possibilitada que tal
guinada ou despertar performativo pudesse ocorrer
tambm no campo da msica. Para se chegar a um
denominador em comum, tentemos agora chegar ao
princpio ativo do processo performativo. Faremos isso
por meio da seguinte equao conceitual:
a t o + a o = a t u a o.
O resultado nos remete a outro elemento chave da
performance artstica: representao cnica e atuao,
ou seja, ao ator, ao mmico e sua mmica. Desvelamos, por
assim dizer, a extraordinria amplitude do significado
que a relao (simbitica) do elemento mimtico-gestual
engendra na arte da msica. Para evoc-lo, recordemos a
sentena do dramaturgo e esteta Friedrich Schiller, posta
no incio deste trabalho: Todo o domnio da imaginao e
da histria, do passado e do futuro aguardam por seu gesto
s que agora em correspondncia com um enunciado de
Theodor ADORNO, em cuja Teoria da Reproduo Musical
(2005) o elemento mimtico ocupa uma funo central
(quanto ao aspecto especificamente mimtico da teoria
de Adorno, vide tambm KUEHN, 2012):
13
A relao entre mmica e msica, central, torna-se evidente na

esfera da reproduo [...] A msica mmica na medida em que
[...] determinados gestos resultam em som musical. A msica ,
por assim dizer, a objetivao acstica da mmica facial, a qual, de
certa forma, ter-se-ia separada daquela historicamente (ADORNO,
2005, p.206, 237).19
Da seria a princpio lgico concluir que a leitura em

silncio de uma obra musical no poderia, em hiptese
alguma, constituir uma performance, no fossem certos
paradoxos que rompem com paradigmas estticos
tradicionais. Um desses paradigmas , sem dvida, o de
sujeito e objeto. O compositor John Cage (1912-1992),
discpulo estadunidense de Schnberg, seguramente
detm o mrito de ter apontado alguns desses paradoxos.
Alm disso, lembrado por sua contribuio do elemento
performativo na msica de concerto (KAPP, 2002, p.460468; FISCHER-LICHTE, 2004, p.24).
Composies e concertos de Cage evidenciam principalmente
o enorme potencial crtico e social do ato performativo. Ao
levar o prprio ato de reproduo musical ad absurdum, a
performance de Cage questiona o paradigma tradicional de
interpretao e mesmo o de concerto, que chega a inverter.
Assim ocorre com a composio de 1952, intitulada de 4
33. O nmero no ttulo indica exatamente o tempo em
que o (ou a) pianista (ou outro instrumentista ou formao
de conjunto) deve, durante os trs movimentos da pea,
permanecer sentado(a) junto ao seu instrumento, sem,
porm, tocar uma nota sequer.20
Nesse sentido, cabe lembrar outra vez Arnold Schnberg,
para quem a performance (ou Auffhrung) existe apenas
na medida em que ela efetivamente facilite ou em que
ela represente um obstculo na sua compreenso. Para se
esclarecer bem as posies: apesar de ter reconhecido a
importncia de uma interpretao correta ou adequada,
o processo de criao de uma obra musical termina para
Schnberg precisamente com a confeco da partitura. A
reproduo representa para ele (que compositor) algo
suprfluo e, quando ela ocorre, o intrprete visto como
um mero executante ou executor da partitura. Da
que, para Schnberg, objetividade e clareza representem
atributos absolutamente centrais para a interpretao. Tal
posicionamento leva Schnberg a outro questionamento:
Is performance necessary? Not the author, but the audience
only needs it (apud KOLISCH, 1983, p.9). Continuemos com
o compositor: A interpretao necessria para preencher
a lacuna entre a idia do autor e o ouvido contemporneo,
[e depende] da habilidade de assimilao do ouvinte em
seu tempo (SCHNBERG, 1984, p.328).21
Uma hiptese seria que Schnberg estaria respondendo a
seu conterrneo Schenker, pois este, conhecido por suas
posies radicais, tinha, j em 1911, anotado:
Basicamente, a composio no precisa da performance para
existir. A leitura silenciosa de uma partitura j suficiente para
provar a sua existncia; basta o som surgir de forma apenas
imaginada na mente. A realizao mecnica de uma obra de
arte musical pode, desse modo, ser considerada suprflua
(SCHENKER, 2000, p.3).22
14
Em contrapartida, para Cage, o ciclo da criao de uma

obra musical se fecha apenas com a performance. Esse o
cerne que diferencia (e distancia) Cage e outras concepes
contemporneas das de Schenker e de Schnberg. De
qualquer forma, curioso observar que aqui parece se
radicalizar um ponto de vista que antes j defenderam
arautos do romantismo, como os compositores Liszt e
Wagner (KAPP, 2002, p.456-457 e 461).
At meados dos anos 1970, aproximadamente, os estudos
culturais estavam centrados sobretudo em questes
acerca da textualidade e da compreenso (hermenutica)
dos mesmos (o que, na prtica, significava que obra
e texto se confundem). Nas dcadas subsequentes,
contudo, as pesquisas acadmicas passaram a focalizar
a performance como evento artstico e social. Enfim, foi
como evento sociocultural que a performance pde se
tornar uma categoria de pesquisa da antropologia social
e da etnomusicologia (fato social ou fato sonoro).
Destaca-se ainda a tendncia que v na performance
uma fonte inesgotvel de experincia, isto , de vida
(ou de vivncia) e do corpo (embodiment).23 Outra
tendncia usa o ato performativo como uma ao que
age criticamente sob o ambiente social ou natural,
muitas vezes com o objetivo de se apontar determinados
padres de comportamento condicionados socialmente,
encenando-os para, destarte, expor seus aspectos
paradoxais. Em suma, na medida em que estavam se
questionando paradigmas estticos focados na relao de
sujeito e objeto, despertou-se tambm para o potencial
extraordinrio da performance como instrumento de
interveno artstica, poltica e social (FISCHER-LICHTE,
2004, p.15-22, 29, 153).
Performance, portanto, em msica, nos remete em
primeiro lugar presena fsica no palco, ao corpo e
voz, no apenas com relao a determinadas tcnicas
de execuo no instrumento e sim tambm como meio
e como modo de interagir com o pblico espectador. Seus
elementos ativos esto, sobretudo, na representao
gestual de quem est tocando uma composio
musical, ou seja, no intrprete, na quironomia do regente,
na mmica e nos movimentos biomecnicos com suas
tcnicas e escolas (regionais ou nacionais) particulares.
Muito parecido com o que acontece no campo da msica,
observa-se tambm nas artes plsticas e nas artes visuais
uma tendncia para aes performativas que ocupam o
espao pblico criticamente (happening, environment,
action painting ou body art). Nisso, esses eventos no
raramente se transformam em espectculos amplamente
divulgados pela mdia.
J nas artes cnicas, o conceito de performance est
associado mais ao movimento e representao mmicogestual do ator no palco do que propriamente ao contedo
de seus enunciados, em geral sob a gide da interpretao.
Do ponto de vista da indstria cultural, ou seja, do
entretenimento e da cultura de massa, no bem a

interpretao e os seus enunciados o que mais importa,
mas a performance isto , o show. Esse fato mostra
claramente que existem gneros musicais em que
predomina a arte da performance, ao passo que o
contedo musical figura em segundo plano. Seja como
for, se tambm um bom performer, o intrprete est
empenhado em convencer com a sua performance no
apenas de forma instrumental e sim tambm visual, isto
, mmico-gestual. Considerando-se que se sabe ainda
relativamente pouco sobre o real efeito que a msica
exerce no homem e no meio ambiente, o msico-intrprete
precisa estar preparado no apenas tecnicamente como
tambm em termos de tica para poder explorar todos
esses recursos de forma sustentvel.
Tudo o que foi dito para definir e delimitar o campo
conceitual da performance se torna ainda mais evidente
no caso do circo, onde acrobatas, malabaristas e outros
artistas se empenham (e triunfam) em suas performances,
caso em que no se pode falar em interpretao.
Tambm nos megaeventos da msica pop percebemos a
predominncia de elementos performativos, em que todo
tipo de luzes e imagens, os efeitos multimdia, lembram
mais um espetculo circense do que uma interpretao
propriamente dita. Por tudo isso, o emprego do termo
performance precisa de mais ponderao quando aplicado
a aspectos distintos da prtica musical.
6 Reunindo-se os conceitos de reproduo,

interpretao e performance num trinmio de
grande abrangncia
Vemos que a opo de diferentes autores pelo termo

reproduo musical no se deu por acaso. Essa opo
tambm se mostra mais adequada para ns, porque
assim ela nos permite lhe atribuir tanto a interpretao
quanto a performance como princpios ativos. Visto desse
modo, o momento da reproduo musical tambm o
da performance, assim como o da interpretao de
uma composio. Noutras palavras, concebendo-se a
reproduo musical como um processo dinmico de grande
alcance, os elementos de interpretao e de performance
se transformam em categorias com que o evento artstico
possa ser analisado e avaliado criticamente.
Obtivemos, desse modo, uma espcie de arcabouo
conceitual da(s) prtica(s) interpretativa(s). A premissa
central que o processo reprodutivo da msica ocorre
por basicamente duas vias: a ) pela interpretao,
e b) pela performance. Sendo assim, os conceitos
de reproduo, de interpretao e de performance
se acham integrados num trinmio, podendo servir
de base para uma grande gama de pesquisas e de
consideraes tericas acerca da prtica musical.
A vantagem da integrao do conceito de performance
est na ampliao substancial do modelo tradicional, a
partir do qual ns somos levados a migrar de uma noo
embasada quase que unicamente na interpretao
para a de um processo artstico multiforme que inclui

tambm os elementos extramusicais da reproduo.
Logo, a realizao efetiva de uma reproduo musical
implica a performance, assim como ad litteram tambm a
interpretao de uma composio musical.
O trinmio alude tambm a trs elementos
absolutamente fundamentais da prtica musical: 1)
ao mimtico da reproduo; 2) ao compreensivo e
contemplativo da interpretao; e 3) ao performativo,
donde a ideia do gesto, da encenao e do espetculo.
Sendo a categoria da reproduo a mais abrangente,
abarca em si tambm as outras.
De um lado da figura, situemos os elementos intramusicais
que estruturam a obra musicalmente, enquanto, de outro,
situemos os elementos extramusicais que pem o msicointrprete literalmente em cena, ou seja, em evidncia.
Esse tambm o momento em que a composio
atualizada tanto esttica quanto socialmente (a msica
como aglutinador de identidade social).
Desse modo, restaura-se, por assim dizer, no momento
da reproduo, uma espcie de campo agonal em que
as foras musicais da composio (rtmicos, harmnicos,
dinmicos, elementos estruturais etc.) interagem com a
materialidade corporal e gestual da performance, do
ambiente social e natural (acstico, por exemplo) do
local da reproduo.
Empregado em separado, nenhum outro conceito
faria jus abrangncia que o conceito de reproduo
musical instaura, pois: 1) o termo execuo implica
algo mecnico que no leva em conta o aspecto
ldico e criativo da reproduo musical; 2) o termo
interpretao no permite a sua aplicao a aspectos
corporais, ou seja, mmico-gestuais do msico-intrprete;
e 3) o termo performance no se confunde com o aspecto
interpretativo e contemplativo da reproduo.
7 Consideraes finais
O aspecto performativo da prtica musical se manifesta

principalmente na representao cnica, mmica e
gestual no palco. Outrossim, abrange os elementos
de ordem tcnica que envolvem a sua execuo
com o instrumento e que sublinham determinados
elementos musicais de uma composio. Sua funo
est em salientar contedos especificamente musicais,
tornando-os, desse modo, mais claros para o espectador.
Ao empregar tcnicas mimticas, mmicas e gestuais, o
intrprete as emprega como meio de sublinhar certos
elementos intramusicais para o pblico espectador.
Para tal, existe uma srie de tcnicas e elementos
extramusicais, como as de representao cnica, nas
quais, mesmo que apenas gestualmente, o msicointrprete se assemelha a um mmico ou ator.
Desse modo, ns nos aproximamos do conceito de
embodiment como presena fsica no palco, o qual, em
sua verso profissional, inclui uma espcie de coaching
15
REPRODUO MUSICAL
Designa a realizao hic et nunc de uma composio musical com base em seu texto ou partitura. Como registro
histrico, o texto representa a parte objetiva ou objetivada da composio (na medida em que este foi elaborado
para servir reproduo como base). A relao de texto e msica precria e paradoxal. Por isso, o texto no passa
de um registro rudimentar da composio. Assim, pode se dizer que toda reproduo representa uma espcie de
atualizao de um original (cuja definio exige uma pesquisa em separado). Nessa tarefa, o msico-intrprete
procede mimeticamente (ou seja, por mimesis ou ao mimtica). Em tese, toda reproduo musical se d por duas
vias: a) pela interpretao, e b) pela performance. Tratando-se de um processo histrico, no existe uma reproduo
que pudesse ser considerada ltima ou definitiva.
INTERPRETAO
PERFORMANCE
atinente leitura de um texto que o transforma

novamente em parmetros de som musical. Leitura +
prtica interpretativa = obra;24 no sentido de que esta
precisa ser compreendida em forma e contedo, assim
como em seus parmetros de linguagem, contingenciados
histrica e socialmente.
atinente experincia viva, ao hic et nunc do palco,

gestualidade e a aspectos corporais do msicointrprete com relao ao modo e aos meios de sua
apresentao com o instrumento. Os termos concerto,
encenao, show e espetculo remetem performance
como evento sociocultural.
Interpretao designa, em msica, a leitura singular

de uma composio com base em seu registro que,
representado por um conjunto de sinais grficos, forma
a imagem do som. O intrprete decodifica os sinais
grficos, transformando-os de maneira mais fiel em
parmetros sonoros. Desse modo, interpretar est
diretamente ligado compreenso dos elementos que
estruturam uma obra, como: altura, melodia, ritmo,
harmonia, tonalidade e tempo musical. Outros elementos
caracterizam a msica como linguagem. Entre eles,
esto a articulao, a pontuao, a forma e o sentido.
Tambm o fraseado e a coeso ou coerncia fazem parte
desta categoria. Tudo isso demanda, de um lado, uma
postura introvertida, voltada para a anlise e a reflexo
terica (em sentido aristotlico de contemplao mais
do que de ao), ao passo que, de outro lado, demanda
a prtica instrumental (ou seja, a prtica interpretativa
propriamente dita).
A performance est sobretudo na elaborao dos

elementos extramusicais da reproduo musical. Desta
categoria fazem parte a gestualidade, a mmica e a
destreza tcnica do msico-intrprete ao instrumento
(virtuosismo). Todos esses elementos so atinentes
corporalidade, ou seja, ao ato de tocar a msica.
Essencialmente extrovertidos, remetem exteriorizao
de contedos j elaborados em etapas anteriores, mas
que agora se engendram por outros meios que no os
puramente musicais. Possuindo um forte carter ldico,
tambm podem abranger os efeitos multimdia, assim
como a produo musical e a visual. Performar significa,
portanto, atuar e transformar. Sua funo est na
interao com o pblico espectador, que no percebido
passivamente como mero receptor e sim, em sentido
lato, tambm como ator. Nesse processo, cada parte
assume um determinado papel social que se estimula e se
alimenta reciprocamente.
Ex.1. Esquema do trinmio de reproduo, interpretao e performance musical e sua fundamentao.
ou programa de treino psico-fsico para o artista ou

performer treinar sua memria, e para se preparar para
determinadas situaes de palco que demandam intenso
estresse fsico e emocional.
Grosso modo, trata-se de avaliar o que exatamente as artes
cnicas e as performance arts tm a oferecer (ou a ensinar)
s prticas interpretativas (disciplina que paradoxalmente
no foi concebida como performance art). Nesse contexto,
lembremo-nos novamente do postulado de ADORNO
(2005, p.206, 237), segundo o qual a msica mmica
na medida em que determinados gestos resultam em som
musical. Assim sendo, o modelo apresentado abre espao
para um suporte terico em que o to difundido conceito
16
de performance emerge de fato fundamentado como uma

nova especializao da rea da msica.
Tambm os conceitos de reproduo, interpretao e
performance representam princpios distintos, onde cada
campo pode constituir objeto de uma grande variedade de
anlises. Desse modo, o modelo proposto no est restrito
ao gnero clssico-romntico. Dependendo do gnero e
da linguagem musical em questo, pode se preferir uma
ou outra categoria como ponto de partida para a anlise.
De qualquer forma, tanto a medida proporcional quanto
a qualidade de cada elemento categorial vo se refletir
diretamente no resultado final da reproduo (Kuehn,
2010, p.58, 112-113, 167-169).
Finalizemos com a articulao das seguintes premissas:

1) o ciclo de criao de uma composio musical se
fecha apenas com a sua reproduo (e no com a
sua escritura);
2) por lhe faltar a reproduo musical propriamente dita,
consideramos que a partitura representa o registro
histrico da composio (e no a obra em si);
3) de origem clssico-romntica, o conceito de obra
musical problemtico e precisa ser redefinido;
4) tambm a relao de imagem, notao musical e som
problemtica, revelando uma srie de paradoxos;
5) antes de que possa ser reproduzida adequadamente,
a composio precisa ser compreendida em seus
mais diversos parmetros e aspectos;
6) tendo como base as informaes que os sinais
transmitem atravs da imagem do texto, a
composio reproduzida por uma espcie de
mimese ou ao mimtica que a transforma
novamente em som musical;
7) assim sendo, a essncia da reproduo musical est
em seu processo mimtico do qual tanto o elemento
interpretativo quanto o elemento performativo
constituem princpios ativos;
8) para que uma reproduo musical se configure
como performance, indispensvel a presena do
pblico (ou seja, o ambiente deve ser mesmo o de
uma performance);
9) embora toda reproduo individual seja peculiar e
nica em seus parmetros sonoros e temporais, ela
tambm se relaciona de alguma forma com as demais
reprodues ou registros de uma mesma composio
(na medida em que esta j pode ter acumulada um
determinado nmero de interpretaes, ou que pode

ter sido objeto de controvrsias quanto escolha de
determinadas opes interpretativas);
10) ainda que com relao tradio clssicoromntica predominem o elemento interpretativo
e o decoro de uma tica rigorosamente normativa,
nem por isso o aspecto performativo representa
um elemento menos produtivo ou atrativo para o
intrprete, o pesquisador ou o crtico musical;
11) desse modo, reproduo, interpretao e performance
formam trs categorias centrais do processo artsticomusical e no se confundem;
12) logo, o termo reproduo musical no deve
ser tomado por sinnimo de interpretao ou de
performance e sim como conceito abrangente que
designa o momento em que uma composio
apresentada ou tocada musicalmente;
13) sendo assim, o conceito de reproduo musical se
estende ao aspecto mimtico, ao ato performativo,
interpretao, execuo, assim como ao
funcionamento de regras internas e externas de uma
apresentao musical no palco;
14) com base nesses princpios e premissas que
tanto o conceito de prtica interpretativa
quanto o de prticas interpretativas aumentam
consideravelmente em sua abrangncia;
15) por tudo isso, os elementos aqui relatados passam a
engendrar um processo em que se migre de uma noo
embasada quase que unicamente na interpretao
para a de um processo artstico multiforme que inclui
tambm os elementos extramusicais da reproduo.
Referncias
ADORNO, Theodor W. Gesammelte Schriften (Obra completa). Digitale Bibliothek, v.97, CD-ROM. Berlim, Alemanha:
Directmedia Publishing, 2003.
_______ . Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion: Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata.
Nachgelassene Schriften. Editado por Henri Lonitz. Frankfurt a. Main, Suhrkamp [2001], 2005.
_______ . Towards a theory of musical reproduction: notes, a draft and two schemata. Editado por Henri Lonitz. Traduo
de Wieland Hoban. Londres: Polity Press, 2006.
AQUINO, Felipe A. de. Prticas interpretativas e a pesquisa em msica: dilemas e propostas. In: Opus. Revista da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), n.9, dezembro de 2003, p.103-112.
Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/opus/opus9/sumario.htm>, ltimo acesso set. 2011.
AUSTIN, John Langshaw. How to do things with words. 2.ed. Cambridge: Harvard University Press, 1975.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos L. Grnewald. In: Benjamin;
Adorno; Horkheimer, Habermas. Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980, p.3-28.
BOENKE, Patrick. Zur Rezeption der Schichtenlehre Heinrich Schenkers in der deutschsprachigen Musikwissenschaft
nach 1945. In: Music Theory and Analysis Journal (GMTH), ano 2, ed.2, 2005.
_______ . Zur sterreichischen und deutschen Rezeption der Schichtenlehre Heinrich Schenkers. In:
EYBL; FINK-MENNEL (orgs.). Schenker-Traditionen. Viena: Bhlau, 2006, p.149-154.
DORIAN, Frederick. The history of music in performance. New York: Norton, 1942.
17
DOURADO, Henrique A. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Editora 34, 2004.
EYBL, Martin (ed.). Die Befreiung des Augenblicks. Schnbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Eine Dokumentation.
Viena: Bhlau, 2004.
EYBL, Martin; FINK-MENNEL, Evelyn (orgs.). Schenker-Traditionen (org.). Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre
internationale Verbreitung. Viena: Bhlau, 2006.
FINK-MENNEL, Evelyn. Schopenhauer, Freud, and the concept of deep structure in music. In: EYBL; (orgs.). SchenkerTraditionen. Viena: Bhlau, 2006, p.51-58.
FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen. Frankfurt a. Main: Edition Suhrkamp, 2004.
FREUD, Sigmund. Entwurf einer Psychologie (1895). In: Gesammelte Werke (Nachtrag). Texte aus den Jahren 1885 bis
1938. Frankfurt a. Main: Fischer, 1987, p.375-488.
GRASSL, Markus; KAPP, Reinhard (eds.). Auffhrungslehre der Wiener Schule. Die Lehre von der musikalischen Auffhrung
in der Wiener Schule. Viena: Bhlau, 2002.
HETZEL, Andreas. Das Rtsel des Performativen. Sprache, Kunst und Macht. In: Philosophische Rundschau, v.51. Tbingen:
Mohr Siebeck, 2004, p.132-159.
KAPP, Reinhard. Performance bei Arnold Schnberg und John Cage. In: GRASSL; KAPP (eds.). Auffhrungslehre der
Wiener Schule. Viena: Bhlau, 2002, p.455-468.
KOLISCH, Rudolf. Rudolf Kolisch. Zur Theorie der Auffhrung. Ein Gesprch mit Berthold Trcke. In: METZGER; RIEHM
(eds.). Musik-Konzepte, n.29/30. Munique: Edition Text + Kritik, 1983.
KUEHN, Frank M. C. A prtica interpretativa uma arte mimtica? Acerca de mimesis e interpretao na Teoria da
Reproduo Musical de Theodor Adorno. In: Anais. Segundo Simpsio de Musicologia da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2012.
_______ . Heinrich Schenker e A Arte da Performance: uma anlise de incongruncias resultantes da sua traduo
e uma proposta de resoluo. In: Anais. XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica (ANPPOM). Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia (UFU), 2011, p.13111317.
_______ . A teoria da reproduo musical de Theodor Adorno e o legado da tradio vienense: uma introduo. Rio de
Janeiro: PPGM, CLA, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2010. Tese de Doutoramento. Disponvel
em: <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=203127>, ltimo
acesso junho 2011.
_______ . Antonio Carlos Jobim, a Sinfonia do Rio de Janeiro e a Bossa Nova: caminho para a construo de uma nova
linguagem musical. Rio de Janeiro: PPGM, CLA, Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ),
2004. Dissertao de Mestrado.
SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Traduo de Irene Schreier Scott. Editado por Heribert Esser. Oxford: Oxford
University Press, 2000.
SCHILLER, Friedrich. Vom Pathetischen und Erhabenen. In: Schriften zur Dramentheorie. Stuttgart: Philipp Reclam jun.,
2009.
SCHNBERG, Arnold. Style and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984.
________ . Stil und Gedanke. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1989.
WAGNER, Richard. ber das Dirigieren. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgemeinschaft e.V., 1953, p.69-140.
Bibliografia complementar
AMATO, Rita F. Voz cantada e performance. In: Lima (org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar.
So Paulo: Musa, 2006, p.65-79.
APRO, Flvio. Interpretao musical. In: Lima (org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar. So
Paulo: Musa, 2006, p.24-37.
BORM, Fausto. Metodologias de pesquisa em performance musical no Brasil: tendncias, alternativas e relatos de
experincia. In: Ray (org.). Performance musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.13-38.
_______ ; LAGE, Guilherme M.; VIERA, Maurlio N.; BARREIROS, Joo P. Uma perspectiva interdisciplinar da viso e
do tato na afinao de instrumentos no-temprerados. In: Lima (org.). Performance & interpretao: uma prtica
interdisciplinar. So Paulo: Musa, 2006, p.80-101.
BRinkMANN, Reinhold; WOLFF, Christoph (eds.). Driven into Paradise: the musical migration from Nazi-Germany to the
United States. Berkeley: University of California Press, 1999.
CHUEKE, Zlia. Estgios de escuta durante a preparao e a execuo pianstica na viso de seis pianistas de nosso
tempo. In: Ray (org.). Performance musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.39-64.
CLARKE, Eric. Understanding the psychology of performance. In: Rink (org.). Musical performance. Cambridge: University
Press, 2006, p.59-74.
18
DAVIDSON, Jane. Developing the ability to perform. In: Rink (org.). Musical performance. Cambridge: University Press,
2006, p.89-101.
DUNSBY, Jonathan. Performers on performance. In: Rink (org.). Musical performance. Cambridge: University Press, 2006,
p.225-236.
GANDELMAN, Salomea. A relao anlise musical / performance e a pesquisa em prticas interpretativas no Programa
de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. In: Anais. XIII Encontro Nacional da ANPPOM, 2001. Belo Horizonte: UFMG,
2001, v.2. p.489-495.
__________ . Uniformidade e diversidade na execuo musical. In: Anais. VIII Encontro Nacional da ANPPOM, 1996,
Joo Pessoa: Universidade Federal de Paraba, 1996, v.1, p.211-217.
GERLING, Cristina C.; GUSMO, Pablo S. O tempo e a dinmica na construo de uma interpretao musical. In: Ray
(org.). Performance musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.65-94.
Lima, Sonia A. de (org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar. So Paulo: Musa 2006.
______ . O virtual e o real da interpretao. In: Lima (org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar.
So Paulo: Musa, 2006, p.48-64.
______ . Performance: investigao hermenutica nos processos de interpretao musical. In: Ray (org.). Performance
musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.95-118.
______ ; APRO, Flvio; CARVALHO, Mrcio. Apresentao. Performance, prtica e interpretao musical. In: Lima
(org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar. So Paulo: Musa, 2006, p.11-23.
Ray, Sonia (org.). Performance musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005.
_____ . Os conceitos de EPM, potencial e interferncia inseridos numa proposta de mapeamento de estudos sobre
performance musical. In: Ray (org.). Performance musical e suas interfaces. Goinia: Editora Vieira, 2005, p.39-64.
REID, Stefan. Preparing for performance. In: Rink (org.). Musical performance. Cambridge: University Press, 2006, p.102112.
Rink, John (org.). Musical performance. Cambridge: University Press, 2006 [2002].
_____ . Analysis and (or?) performance. In: Rink (org.). Musical performance. Cambridge: University Press, 2006, p.35-58.
ZANON, Fbio. Msica como profisso. In: Lima (org.). Performance & interpretao: uma prtica interdisciplinar. So
Paulo: Musa, 2006, p.102-127.
Notas
1
Das ganze Reich der Phantasie und Geschichte, Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem Wink zu Gebot. Salvo indicao em contrrio, a
traduo das citaes do autor.
Entre aspas porque no faz parte do escopo deste ensaio discutir a legitimao de quem estava representando a academia como instituio
cientfica.
Sobre as atividades de interao de Koellreutter com figuras importantes da MPB, vide tambm KUEHN (2004, p.23-29).
The mere fact that our notation hardly represents more than neumes should lead the performer to search for the meaning behind the symbols
(SCHENKER, 2000, p.5).
Em ordem crescente: 1) dass seit Beethoven hinsichtlich der Behandlung und des Vortrages der Musik eine ganz wesentliche Vernderung gegen
frher eingetreten ist; 2) von dem Orchestervortrag unserer klassischen Instrumentalmusik; e 3) eine ffentliche Auffhrung der Overtre zu
Egmont (In: WAGNER, 1953, p.78, 97, 110).
Para mais informaes sobre a recepo de Schenker nos EUA, vide: FINK-MENNEL (2006) e EYBL; FINK-MENNEL (2006). Sobre a recepo de
Schenker na Europa consultar: BOENKE (2005).
I claim, performances have always taken a shape that has nothing to do with a true reproduction. Because what ought to be known in order to
perform a sonata by Beethoven is not known, the musical world found it easy to assign a role to reproduction in music that is in appalling contrast
to its real origins (SCHENKER, 2000, p.4).
It must be admitted that in the period around 1900 many artists overdid themselves in exhibiting the power of emotion they were capable of
feeling [] artists who believed themselves to be more important than the work or at least than the composer (SCHNBERG, 1984, p.321).
Ein kluger Ausfhrender, einer, der wirklich ein Diener am Werk ist, einer, dessen geistige Beweglichkeit der eines Musikdenkers ebenbrtig ist
solch ein Mann wird wie Mozart oder Schubert oder andere verfahren (SCHNBERG, 1989, p.116).
10 The highest principle for all reproduction of music would have to be that what the composer has written is made to sound in such a way that
every note is really heard (SCHNBERG, 1984, p.319).
11 Para ilustrar a temtica dos manuscritos de Schnberg, segue-se uma transcrio dos ttulos na ordem em que aparecem na coletnea de
ensaios, intitulada Style and Idea: Para um tratado de performance (1923/24); As formas atuais de performance da msica clssica (1948);
O futuro dos instrumentos da orquestra (1924); Instrumentos musicais mecnicos (1926); Instrumentao (1931); O futuro da pera
(1927); pera: aforismos (1930); Indicaes de performance (1923); Dinmica musical (1929); Sobre indicaes de metrnomo (1926);
Transposio (1923); Vibrato (1940); Fraseado (1931); A reduo moderna de piano (1923); Sobre notao (1923); Notao pictrica
(1923); Revoluo-evoluo, notao (acidentes) (1931) e A nova notao dos doze sons (1924) (SCHNBERG, 1984, p.319-362).
19
12 Nascido Friedrich Deutsch, adotou, ao se exilar nos EUA, o nome de Frederick Dorian. Dorian-Deutsch [sic] tinha estudado com [Anton] Webern,
anotou SCHNBERG (1984, p.484) num de seus ensaios. Alm de ter estudado regncia e teoria da composio com Webern, Dorian estudou piano
com Eduard Steuermann e musicologia com Guido Adler (ADORNO, 2005, p.333-334; KUEHN, 2010, p.44-46).
13 J existe uma quantidade considervel de estudos sobre a influncia de Walter Benjamin em Adorno. Embora este represente um aspecto
que no deve ser subestimado, mas no pde constituir parte do escopo deste ensaio. Mais informaes acerca do ensaio de Benjamin em
(ltimo acesso dez. 2010):

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:bOHsTF5KQSkJ:encyclopediaworldart.wordpress.com/2010/02/12/walter-benjamin-daskunstwerk-im-zeitalter-seiner-technischen-reproduzierbarkeit/+Benjamin+Zeitalter+der&cd=4&hl=pt-; e
http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Kunstwerk_im_Zeitalter_seiner_technischen_Reproduzierbarkeit.
14 Edio que serviu tambm de referncia para minha pesquisa de tese de doutoramento (KUEHN, 2010).
15 Auf welche Weise man vom Werke ablese, welche Freiheit es dem Interpreten lsst, der es als Werk interpretiert das zu erforschen scheint die
zentrale Aufgabe einer Theorie der Reproduktion, die freilich, als Theorie, nicht durchdringen knnte, was unlslich verquickt das Gebilde in seiner
Flle, den Nachbildner als ganzen Menschen umschlossen hlt (ADORNO, 2003, v.19, p.441). Observao: Nachbildner literalmente aquele que
recria a partir de uma imagem, ou seja, o intrprete que recria uma determinada obra musicalmente com base em sua partitura.
16 Examinando-se bem, a relao entre o conceito de imitao (nachbilden, imitatio, mimesis) e prtica interpretativa j est estabelecida na
prpria denominao da teoria de Adorno, onde o prefixo re em reproduo evidencia que uma composio apresentada mimeticamente.
Com efeito, o conceito de mimesis aplicado reproduo e interpretao musical ocupa um espao privilegiado das anotaes que compem
o material da sua teoria.
17 Certamente seria mais coerente traduzir o ttulo do evento por Adorno e a prtica interpretativa, j que tambm Adorno explora, com exceo
do elemento mmico-gestual, mais o aspecto interpretativo da prtica musical. Desse modo, Adorno segue claramente a tradio vienense.
18 Contando-se apenas os imigrantes representativos, sabe-se que o nmero ultrapassa o milhar. O xodo para os Estados Unidos mobilizou milhares
de cientistas, intelectuais e artistas, entre judeus e no judeus. Segundo estudos recentes, somente o nmero de msicos que emigraram para os
Estados Unidos varia, dependendo da fonte, entre 500 e 1,5 mil um nmero sem dvida considervel quando levamos em conta que via de regra
se tratava de pessoas altamente gabaritadas (cf. BRinkMANN; WOLFF, 1999).
19 Die Beziehung von Mimik und Musik, zentral, wird offenbar in der Sphre der Reproduktion [] Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Gesten
[] musikalischen Klang [ergeben]. Musik ist gewissermassen die akustische Objektivation des Mienenspiels, die von diesem vielleicht berhaupt
erst historisch sich getrennt hat (ADORNO, 2005, p.206, 237).
20 Para mais informaes sobre a citada composio de Cage, consultar: <http://en.wikipedia.org/wiki/4.33>, ltimo acesso jan. 2011.
21 Interpretation is necessary, to bridge the gap between the authors idea and the contemporary ear, the assimilative powers of the listener at the
time in question (Schnberg, 1984, p.328).
22 Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just an imagined sound appears real in the mind, the reading of a
score is sufficient to prove the existence of the composition. The mechanical realization of the work of art can thus be considered superfluous
(SCHENKER, 2000, p.3).
23 Embodiment is the process of uniting the imaginary separation between body and mind. It is the process within psychophysical training [ou
coaching] that generates presence on stage (disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Process_of_embodiment_%28physical_theatre%29>,
ltimo acesso set. 2011).
24 Termo aqui empregado apenas provisoriamente. Passando-se do mbito clssico-romntico, o conceito de obra musical se torna problemtico e
precisa ser redefinido (ou mesmo abandonado).
Natural de Berlim, Alemanha, Frank Michael Carlos Kuehn estudou violo, guitarra eltrica e percusso. Msico,
participou de diversas formaes musicais. Atrado pela msica brasileira, emigrou para a cidade do Rio de Janeiro,
onde passou a atuar em recitais de msica erudita e popular, no magistrio e na pesquisa acadmica. Graduado em
Educao Musical pela UFRJ, Mestre em Msica pela UFRJ, e Doutor em Msica pela UNIRIO. Atualmente, sua
pesquisa enfoca questes relativas prtica musical com seus desdobramentos estticos e filosficos para a teoria da
interpretao e da performance. Definida em reas de conhecimento, sua pesquisa contempla: interpretao musical,
teoria da interpretao, teoria da performance, teoria crtica da arte e da sociedade, e filosofia da msica.
20
RAMOS, D.; BUENO, J. L. O. A percepo de emoes em trechos de msica ocidental erudita. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.21-30.
A percepo de emoes em trechos de

msica ocidental erudita1
Danilo Ramos (UFPR, Curitiba, PR)
danramosnilo@gmail.com
Jos Lino Oliveira Bueno (USP, Ribeiro Preto, SP)

jldobuen@usp.br
Resumo: O objetivo deste estudo foi verificar respostas emocionais a trechos musicais do repertrio erudito ocidental.
Msicos e no msicos ouviam cada trecho musical e associavam-no a categorias emocionais (Alegria, Tristeza,
Serenidade ou Medo/Raiva). Os resultados indicaram que, para ambos os grupos, cada trecho musical, na maioria, no
foi associado a mais de uma categoria emocional. De um modo geral, as associaes foram semelhantes entre os grupos,
embora as respostas dos msicos tenham sido mais consistentes. Estes resultados sugerem um processamento cognitivo
de respostas emocionais msica ocidental relacionado estrutura cognitiva do evento, a diferenas entre indivduos e
expertise musical.
Palavras-chave: Emoes musicais; Percepo musical; Expertise musical.
The perception of emotions in excerpts of classical Western music

Abstract: The aim of this study was to evaluate emotional responses to musical excerpts from Western repertoire.
Musicians and nonmusicians listened to each musical excerpt and linked it to emotional categories (Joy, Sadness,
Serenity or Fear / Anger). The results indicated that each musical excerpt, in majority, was not associated to more than
one emotional category, for both groups. In general, associations were similar between groups, although the responses
of musicians have been more consistent. These results suggest a cognitive processing of emotional responses to music
related to the cognitive structure of the event, to individual differences and to musical expertise.
Keywords: Musical emotions; Music perception; Musical expertise.
1 - Introduo
Vrios estudos tm sido desenvolvidos no intuito de

mensurar as emoes desencadeadas durante uma
escuta musical (por exemplo: GABRIELSSON; JUSLIN,
2003; GABRIELSSON; JUSLIN, 2001; GABRIELSSON,
2001; ROBINSON, 1997; SLOBODA; JUSLIN, 2001). Os
resultados destas pesquisas mostraram que os ouvintes
percebem as emoes musicais de forma coerente, ou
seja, tm sido observados altos ndices de associaes
emocionais equivalentes para msicas iguais. Esta
coerncia foi encontrada em adultos e crianas (DALLA
BELLA; PERETZ; ROUSSEAU; GOSSELIN; AYOTTE; LAVOIE,
2001), bem como entre participantes de diferentes
culturas (BALKWILL; THOMPSON, 1999). Foram feitas,
tambm, comparaes de respostas emocionais a trechos
musicais idnticos pelos mesmos participantes aps
vrias semanas teste/reteste (BIGAND; VIEILLARD;
MADURELL; MAROZEAU; DACQUET, 2005). Apesar de a
nova esttica experimental proposta por BERLYNE (1974)
considerar as diferenas entre indivduos como um fator
que pode determinar o carter das respostas subjetivas a
estmulos artsticos, os resultados acima reforam a ideia
de que as emoes musicais possam depender tambm

da cognio dos elementos da estrutura musical da
prpria obra (BIGAND et al., 2005).
Segundo JRGENSEN (1988), existem diversas maneiras
atravs das quais a msica pode expressar e evocar as
emoes aos ouvintes: os cientistas devem observar que o
que pode ser levado em conta para uma fonte especfica
de emoo pode no ser levado em conta para outra e
que diferentes teorias podem ser requeridas. Assim, estas
diferentes fontes envolvem e so influenciadas por um
nmero grande de variveis em msica, pela pessoa e pela
situao. Esta complexidade torna extremamente necessria
a ateno dos pesquisadores na seleo de variveis para
seus objetos de estudo. Tambm, e, consequentemente,
importante que os pesquisadores estejam conscientes
de que, aps selecionar algumas variveis causais esto
deixando outras de lado (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
Existem diversas metodologias sobre a mensurao da
percepo das emoes durante uma experincia de
escuta musical: medidas comportamentais (anlise das
21
manifestaes comportamentais expressas pelo ouvinte,

mensuradas por meio da exteriorizao de padres
comportamentais), medidas cognitivas (anlise dos
relatos verbais dos participantes durante ou aps a escuta
de um evento musical, mensurados por meio de testes
de escolha forada, lista de adjetivos, taxas emocionais
ou descries livres) e/ou medidas psicofisiolgicas
(anlise das alteraes fisiolgicas dos participantes
durante ou aps uma escuta musical, mensuradas por
meio de batimento cardaco, resposta galvnica da pele
ou registros grficos das correntes eltricas geradas no
encfalo do participante no momento da escuta musical,
por meio de aparelhos como eletroencefalograma).
O Modelo Circumplexo de RUSSEL (1979, 1980) uma
possibilidade que a literatura cientfica reconhece para
o estudo das respostas emocionais msica. Trata-se de
uma estrutura distribuda em um referencial cartesiano,
baseada em duas dimenses: arousal e valncia afetiva. O
arousal (ou estado de excitao fisiolgica) mensurado
a partir da premissa de que toda escuta musical provoca
no participante uma espcie de estado de prativao
interna, em que mecanismos neurais e cognitivos so
ativados, levando o participante a prestar ateno msica
que est sendo executada. O arousal chega a provocar
at mesmo reaes motoras nos participantes, como
bater o p ou as mos para imitar o acompanhamento
da msica, danar, entre outros comportamentos. A
valncia afetiva (ou valor hednico) mensurada a partir
da premissa de que toda msica carrega em si um valor
afetivo, que pode variar de pessoa para pessoa; podemos
ficar em um determinado estado emocional durante
uma escuta musical, dependendo de nossas diferenas
individuais, oriundas de nossos diferentes valores
culturais (adquiridos a partir do meio em que vivemos) e
biolgicos (inatos, que se referem ao contedo gentico
transmitido de gerao a gerao). A valncia afetiva,
portanto, refere-se ao grau de satisfao desencadeado
no ouvinte durante uma escuta musical. Segundo o
Modelo Circumplexo de RUSSEL (1980), cada uma destas
duas dimenses (arousal e valncia) pode ser positiva ou
negativa, o que d origem a quatro quadrantes dentro do
referencial cartesiano, cada um dos quais representado
por categorias emocionais semelhantes. Por exemplo:
em um quadrante no qual o arousal alto e a valncia
afetiva positiva, encontram-se categorias emocionais
relacionadas Alegria e Excitao; em um quadrante no
qual o arousal alto, mas a valncia afetiva negativa,
encontram-se categorias emocionais relacionadas ao
Medo e Raiva; em um quadrante no qual o arousal
baixo, mas a valncia afetiva positiva, encontram-se
categorias emocionais relacionadas ao Relaxamento e
Serenidade; em um quadrante no qual o arousal baixo
e a valncia afetiva negativa, encontram-se categorias
emocionais relacionadas Tristeza e Sonolncia (para
maiores detalhes sobre a estrutura bidimensional do
Modelo Circumplexo de Russel, ver sesso Resultados
do presente trabalho). H uma srie de estudos que
utilizam medidas de arousal e de valncia afetiva para
22
mensurar as emoes desencadeadas durante uma

escuta musical (RUSSEL, 1980; BIGAND et al., 2005;
RAMOS; BUENO; BIGAND, 2011; COCENAS-SILVA;
BUENO; MOLIN; BIGAND, 2011). Este modelo fornece
uma maneira eficaz de organizar as emoes em termos
do afeto (agradvel ou desagradvel) e das reaes
fisiolgicas (excitao elevada ou baixa), e, alm disso,
especifica uma maneira de selecionar adjetivos a serem
utilizados como medidas de emoo na investigao
(LARSEN; DIENER, 1992; SLOBODA; JUSLIN, 2001). A
maioria das pesquisas experimentais sobre as emoes
musicais tem utilizado o Modelo Circumplexo de RUSSEL
(1979, 1980) como parmetro utilizado na seleo de
categorias emocionais associadas a escuta musical. Este
modelo permitiu identificar cinco categorias emocionais
principais para os estudos a serem desenvolvidos sobre
respostas emocionais msica: Alegria, Serenidade,
Raiva, Medo e Tristeza (RUSSEL, 1980). Segundo JUSLIN
e LAUKKA (2004), estas emoes so desencadeadas
mais rapidamente durante uma escuta musical e por isso
foram denominadas emoes musicais de base.
As pesquisas que mensuram as emoes musicais
revelam que a percepo de uma emoo musical
depende tambm de fatores como a forma da resposta,
o procedimento da pesquisa e o tipo de sujeito analisado
(SLOBODA; JUSLIN, 2001). Neste sentido, os estudos
que procuram verificar a influncia da expertise musical
sobre as respostas emocionais tm mostrado que
msicos processam a informao emocional de forma
mais refinada do que no msicos e, portanto, h mais
consistncia nas respostas emocionais dos msicos em
relao s respostas emocionais dos no msicos. Isso
significa que maiores so as chances de um mesmo
trecho musical estar associado a uma nica emoo em
uma amostra de msicos do que em uma amostra de no
msicos. Considerando a expertise musical, definida como
a aquisio progressiva do estudo sistematizado de algum
instrumento musical (GALVO, 2006), aparentemente, os
msicos percebem uma emoo de forma parecida com
os no msicos. Em um estudo realizado por BIGAND et
al., (2005), msicos e no msicos ouviram 27 trechos
de composies eruditas do repertrio ocidental, cada
uma com 20 segundos de durao, selecionadas para
desencadear emoes de base Alegria, Tristeza, Raiva
ou Serenidade e tambm emoes mais sutis. A tarefa
experimental consistia em reagrupar os trechos musicais
caractersticos de uma mesma emoo, definindo assim
categorias emocionais sem recorrer linguagem verbal,
no intuito de abrir mo de um lxico emocional que
se sabe varivel em funo do nvel de conhecimento
musical e das aptides verbais de cada um. Duas semanas
depois da realizao do experimento, os mesmos
participantes refizeram a tarefa com os mesmos trechos
musicais. Os resultados indicaram que as respostas
emocionais s msicas apresentadas foram semelhantes
entre os msicos e os no msicos. As principais emoes
categorizadas foram: Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo
e Raiva. No entanto, apesar das respostas emocionais
terem sido semelhantes, houve maior homogeneidade de

respostas dos msicos para cada msica apresentada em
relao aos no msicos.
O objetivo do presente estudo foi o de verificar respostas
emocionais de msicos e no msicos sobre trechos
musicais do repertrio erudito ocidental. Levando-se
em conta que o contexto relevante para a apreciao
musical (BALKWILL; THOMPSON, 1999), este estudo
deve trazer informaes sobre a percepo das emoes
musicais no contexto brasileiro.
2 O Mtodo
Participantes: 16 estudantes de um curso de graduao em

Msica, que tinham pelo menos seis anos de experincia
de estudo sistematizado de piano, violo, violino, viola,
violoncelo, contrabaixo, flauta transversal, clarineta, trombone
ou saxofone (classificados neste estudo como msicos) e
16 participantes que no tinham nenhuma experincia em
estudo de Msica (classificados neste estudo como no
msicos). Todos os participantes tinham entre 18 e 28 anos de
idade (mdia = 23,4 anos). Ambos os grupos (msicos e no
msicos) eram formados por 8 homens e 8 mulheres. Todos
relataram no apresentar problemas de audio.
Equipamento e material: o estudo foi realizado em uma sala
de estudos silenciosa, iluminada por lmpadas fluorescentes
e com paredes lisas, sem estmulos visuais que pudessem
interferir nas tarefas dos participantes. O espao interno da
Msica
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
sala era preenchido por uma mesa, trs cadeiras (uma para
o experimentador e as outras duas para os participantes).
Sobre a mesa havia dois notebooks (Pentium INTEL), que
eram utilizados para apresentao das msicas e para
o registro dos julgamentos emocionais, por meio do
programa Emmusic. Conectado a cada notebook havia
um fone de ouvido Koss R80 (Signus- Philadlfia, EUA),
utilizado pelos participantes para a apreciao das msicas.
A disposio dos notebooks na mesa era feita de tal forma
que a tarefa de um participante no pudesse interferir na
tarefa de outro; assim, os participantes realizavam as suas
tarefas experimentais de costas, um para o outro. Fora
da sala experimental, havia duas mesas e duas cadeiras
ocupadas pelos participantes para o preenchimento de
um questionrio complementar, contendo perguntas
relacionadas a dados pessoais, ao grau de conhecimento
musical dos participantes e ao prprio estudo.
Caracterizao do material musical: os trechos empregados
tiveram a durao de 36 segundos, considerada adequada
para uma percepo e identificao de emoes
especificas. Foram selecionados 30 trechos de obras
do repertrio erudito ocidental, seguindo os critrios
estabelecidos por JUSLIN e LAUKKA (2004). A utilizao de
msicas conhecidas (por exemplo: As quatro estaes, de
Vivaldi) foi evitada. A intensidade na faixa de frequncia
mdia de cada estmulo foi de 50 dB (confortvel para os
participantes). Cada trecho musical tinha 36 segundos de
durao. Os ttulos de cada obra encontram-se no Ex.1.
Ttulo da obra
Also sprach Zarathustra
Waltz Op. 70, n 3
Piano Concerto K 488 (adgio)
Violin Concerto (adgio)
Sonata (A) for harpsichord K 208
Trumerei, Op. 15, n 7
Sonata for piano Op. 18, n 3
Trio 2 for piano, violin and cello (largo)
Tristan, act 3
Symphony Bdur, Hob 1, 105 (andante)
Pome Symphonique
Gnossinne n 2
Hungarian Rapsody n 2
That certain feeling
st
Italian Symphony, 1 movement
Prelude n 24
Tasso Lamento & Triomfo
Tod und Verklrung (7 to 736)
Violin Sonata
Scherzo A truta (presto)
Sute franaise G (sarabande)
Duetto for two flutes in F (lamentabile)
nd
Trio for piano, violin and horn, 2 movement (moderato)
Petrouchka
Erwartung
Trio 2 for violin, cello and piano (moderato)
Totentanz
O tambor dos granadeiros
Violin romance
Valse in E minor pstuma (vivace)
Compositor
R. Strauss
F. Chopin
W. Mozart
J. Brahms
D. Scarlatti
R. Schumann
D. Prokofiv
D.Shostakovitch
R. Wagner
J. Haydn
F. Liszt
E. Satie
F. Liszt
G. Gershwin
F. Mendelsohn
F. Chopin
F. Liszt
R. Strauss
J. S. Bach
F. Schubert
J. S. Bach
J. S. Bach
J. Brahms
I. Stravinsky
A. Schenberg
D. Shostakovitch
F. Liszt
R. Chap
L. V. Beethoven
F. Chopin
Ex.1 - Tabela com trechos musicais empregados no presente estudo.

23
Procedimento: foi utilizado um teste de escolha forada,

visando facilitar a tarefa de identificao das respostas
emocionais. As categorias emocionais empregadas
foram selecionadas a partir do Modelo Circumplexo de
RUSSEL (1980), com o emprego de medidas de arousal e
valncia afetiva. No incio da sesso experimental, cada
participante recebia as seguintes instrues: Voc vai
realizar uma tarefa de julgamentos emocionais sobre as
msicas que voc ir ouvir. Primeiramente, voc dever
colocar este fone de ouvido e acomod-lo adequadamente.
Na tela deste notebook existem cones, cujos nomes
esto enumerados de 1 a 30. Cada cone corresponde a
uma msica. Voc dever, ento, com a ajuda do mouse,
escolher um cone por vez, aleatoriamente. Quando voc
teclar no cone escolhido, ento soar a msica referente
a este cone. Voc dever escut-la at o seu fim, em
silncio. Quando a msica acabar, aparecer uma caixa
de texto e voc ter duas opes: a primeira opo indica
a repetio do mesmo trecho musical; a segunda opo
indica que voc est pronto para realizar a associao
deste trecho musical a uma emoo. Se voc escolher a
primeira opo, o mesmo trecho musical ser repetido;
se voc escolher a segunda opo, abrir uma caixa de
textos com as opes Alegria, Serenidade, Tristeza ou
Medo/Raiva. Voc ento, com a ajuda do mouse, dever
escolher uma destas categorias. Dessa forma, voc ter
feito uma associao da msica ouvida anteriormente
a uma categoria emocional. Quando voc terminar de
fazer a sua associao emocional ao trecho musical
escolhido, a tela inicial com os cones referentes a cada
msica se abrir novamente, mas com o cone escolhido
anteriormente apagado (para que voc no o escolha
novamente). Voc, ento, dever realizar as associaes
emocionais da mesma forma com as outras 29 msicas.
Voc poder escutar uma mesma msica quantas
vezes achar necessrio. Quando voc fizer a tarefa de
associao das emoes com a ltima msica, aparecer
uma mensagem de agradecimento na tela do notebook,
significando o trmino do estudo. As categorias
emocionais eram apresentadas em ordem aleatria, aps
a audio dos trechos musicais. Terminado o estudo,
os participantes eram encaminhados para fora da sala
experimental para o preenchimento dos questionrios
complementares, que continham perguntas referentes
a informaes pessoais sobre a expertise musical dos
participantes, bem como questes relacionadas ao
prprio experimento. Cada sesso experimental durava
aproximadamente 25 minutos.
Anlise dos dados: foi aplicado um teste Chi-Quadrado
para verificar a porcentagem de respostas referentes aos
julgamentos emocionais dos participantes em relao a
cada trecho musical ouvido. Nos casos em que um mesmo
trecho musical obteve uma porcentagem de respostas
diferente entre os grupos (msicos e no msicos), foi
feita uma correlao de Spearman para verificar qual
emoo obteve o maior nmero de respostas dentro de
cada grupo. Foram consideradas diferenas estatsticas
para o nvel de p igual ou menor que 0,05. Outra anlise
24
foi feita a partir da reorganizao dos dados, da seguinte

maneira: cada associao emocional dos participantes
foi substituda por um valor numrico de 1 ou -1,
dependendo dos valores de arousal ou de valncia afetiva
encontrados. Assim, respostas emocionais de Alegria
foram substitudas pelo par 1 e 1, porque a Alegria pode
ser entendida como sendo uma emoo com alto ndice
de arousal (1) e valncia afetiva positiva (1); respostas
emocionais de Serenidade foram substitudas pelo par -1
e 1, porque a Serenidade pode ser entendida uma emoo
com baixo ndice de arousal e valncia afetiva positiva;
da mesma forma, respostas da categoria emocional
Medo/Raiva foram substitudas pelo par 1 e -1, porque
esta categoria emocional sugere alto ndice de arousal
e valncia afetiva negativa; e, finalmente, respostas
emocionais de Tristeza foram substitudas pelo par -1, -1,
porque esta emoo sugere um baixo ndice de arousal
e valncia afetiva negativa (RUSSEL, 1980). Este tipo de
anlise possibilitou o clculo de um valor numrico mdio
de arousal e de valncia afetiva para cada um dos 30
trechos musicais empregados neste estudo, para ambos
os grupos (msicos e no msicos). Ao final da anlise,
os valores numricos encontrados foram distribudos em
um referencial cartesiano, elaborado a partir do Modelo
Circumplexo de RUSSEL (1980).
3 - Resultados
O Ex.2 mostra a porcentagem das associaes emocionais

dos trechos musicais apresentados aos participantes
msicos e no msicos.
De acordo com o Ex.2 a maioria dos trechos musicais
foi associada a uma emoo dominante para ambos
os grupos (vinte e dois trechos musicais). Os maiores
ndices de porcentagem obtidos por uma nica emoo
foram encontrados para os trechos 4, 10, 13, 14, 18, 24,
27 e 28. Considerou-se uma emoo dominante quando
uma mesma emoo, para determinado trecho musical,
apresentou ndices de escolha maiores que 50% pelos
participantes. No entanto, alguns trechos no foram
associados somente a uma nica emoo (oito casos,
em ambos os grupos). Os ndices de porcentagem que
mais ilustram esta no associao so aqueles obtidos
para os trechos 7, 9, 16, 19 e 30.
De maneira geral, a Alegria foi a emoo associada com
maior frequncia (com mdia percentual de 30% para
o grupo Msicos e 31% para o grupo No Msicos). A
emoo Serenidade obteve mdia percentual de 29%
para o grupo Msicos e 25% para o grupo No Msicos.
A emoo Tristeza obteve mdia percentual de 23%
das associaes para ambos os grupos. A categoria
emocional Medo/Raiva obteve mdia percentual de
17% para o grupo Msicos e de apenas 21% para o
grupo No Msicos.
Dentre os 30 trechos musicais, apenas dois apresentaram
diferenas significativas entre os julgamentos emocionais
de um grupo e outro: os de nmero 5 e 17. Foi feita uma
Correlao de Spearman para verificar qual emoo foi

mais caracterstica dentro de cada grupo, em relao a
estas duas peas musicais. Assim, a msica nmero 05
foi associada Serenidade para ambos os grupos, porm,
com ndices diferentes sobre esta mesma emoo [X2(1)
= 12,522, p = 0,006; Cs = - 0,342; p = 0,055]. A msica
nmero 17 foi associada Tristeza para o grupo Msicos
e a Medo/Raiva para o grupo No Msicos, [X2(2) = 9,6,
p = 0,008; Cs = - 0,477; p = 0,006].
Para todas as outras msicas apresentadas, no houve
diferenas estatsticas significativas dos julgamentos
emocionais entre os grupos, ou seja, as emoes foram
processadas de forma semelhante entre os dois grupos.
O Ex.3 e o Ex.4 mostram os valores mdios de arousal

e de valncia afetiva das associaes emocionais de
ambos os grupos, distribudos em um espao cartesiano,
semelhante ao Modelo Circumplexo de RUSSEL (1980).
Os resultados indicam que a msica desencadeou
emoes especficas nos ouvintes. Os resultados indicam
tambm que as emoes especficas desencadeadas
em msicos e no msicos foram processadas de
forma parecida. Porm, o Ex.3 mostra que as respostas
emocionais do grupo Msicos foram mais homogneas
em relao s respostas emocionais do grupo No
Msicos, ou seja, houve maior concordncia de respostas
sobre uma mesma emoo no primeiro grupo em relao
Ex.2 - Tabela com porcentagem de associaes emocionais dos participantes (msicos e no msicos), em relao a
cada trecho musical apresentado. O asterisco indica diferenas estatsticas entre os grupos.
25
Ex.3 - Distribuio dos trechos musicais empregados neste estudo dentro do Modelo Circumplexo de Russel, de acordo
com as emoes percebidas por participantes msicos. Cada trecho musical est indicado por um nmero (ver Ex.1).
Ex.4- Distribuio dos trechos musicais empregados neste estudo dentro do Modelo Circumplexo de Russel, de acordo com
as emoes percebidas por participantes no msicos. Cada trecho musical est indicado por um nmero (ver Ex.1).
26
ao segundo. Portanto, os agrupamentos das associaes

emocionais do grupo Msicos em relao aos trechos
musicais desencadeadores de uma mesma emoo foram
mais salientes do que os agrupamentos emocionais do
grupo No Msicos.
4 - Discusso
O presente estudo teve como objetivo mensurar respostas

emocionais de msicos e no msicos a trechos musicais
do repertrio erudito ocidental. Este assunto j foi
abordado por diversos autores (HEVNER, 1935, 1936;
ROBAZZA; MACALUSO; DURSO, 1994; SLOBODA; JUSLIN,
2001; JUSLIN; LAUKKA, 2004; BIGAND et al., 2005). Os
dados aqui obtidos mostram que alguns trechos musicais
empregados desencadearam emoes especficas em
ouvintes brasileiros, tanto em msicos quanto em no
msicos. Este resultado pde ser corroborado por meio dos
questionrios complementares aplicados aps a coleta de
dados, que apresentaram relatos de alguns participantes
mostrando dvidas para associar certos trechos musicais
a uma emoo especfica. Este dado converge com outro
estudo que empregou os mesmos trechos musicais em
participantes europeus (BIGAND et al., 2005). No entanto,
outros trechos no desencadearam uma nica emoo
especfica nos mesmos ouvintes. Essa no associao
pode ter ocorrido devido presena de estruturas musicais
distintas (em alguns casos opostas) em um mesmo trecho
musical, o que pode ter gerado o desencadeamento de
emoes ambguas nos participantes.
Com relao ao tipo do teste empregado no presente
estudo, BIGAND et al. (2005) elaboraram uma tarefa
experimental que consistia em reagrupar os trechos
musicais caractersticos de uma mesma emoo, definindo
assim categorias emocionais sem recorrer linguagem
verbal, abrindo mo de um lxico emocional, que se sabe
varivel em funo do nvel de conhecimento musical e
das aptides verbais de cada um. Duas semanas aps essa
categorizao livre, os mesmos participantes refizeram
a tarefa com os mesmos trechos musicais. Apesar de
os resultados indicarem as categorizaes emocionais
Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo e Raiva como sendo
os lxicos emocionais mais frequentemente encontrados,
outros lxicos como Ternura, Nostalgia e Curiosidade
tambm foram encontrados. No presente estudo, os
questionrios aplicados aps o estudo indicaram que
alguns participantes tiveram dvidas para associar
certos trechos musicais a uma nica emoo, alegando
que poderia existir a possibilidade de escolha outros
lxicos no empregados no estudo, como Melancolia,
Paixo, Sono e Amor. Portanto, o uso de apenas quatro
possibilidades de escolha (Alegria, Tristeza, Serenidade,
Medo /Raiva) pode ter limitado aos participantes a
escolha de lxicos mais precisos referente s emoes
percebidas de alguns trechos musicais empregados.
JUSLIN e LAUKKA (2004) sugerem certas estruturas
musicais que frequentemente esto associadas com
as emoes musicais de base, por exemplo: msicas
executadas em andamentos rpidos, com pouca

variabilidade de andamento, em modo maior, com
harmonia simples e consonante, com pouca variao
de dinmica, com melodia ascendente e com contorno
meldico acentuado (entre outras), normalmente
sero associadas Alegria. Da mesma forma, h uma
srie de outras estruturas musicais tambm associadas
s outras emoes musicais de base, como Tristeza,
Serenidade, Medo/Raiva. Assim, outra hiptese a ser
considerada para explicar o fato de alguns trechos
musicais no terem sido associados a uma nica
emoo a de que alguns trechos musicais poderiam
ter estruturas musicais encontradas por estes autores
que pertencessem a categorias emocionais distintas.
Por exemplo: o trecho musical 30 (Valse in E minor, de
F. Chopin), que no foi associado a nenhuma emoo
especfica por ambos os grupos, tinha um andamento
rpido (estrutura considerada pelos autores como
sendo associada predominantemente Alegria), estava
em modo menor (estrutura considerada pelos autores
como sendo associada predominantemente Tristeza),
articulaes de staccato (estrutura considerada pelos
autores como sendo associada predominantemente
Raiva) e sbitos ataques nas notas da melodia (estrutura
considerada pelos autores como sendo associada
predominantemente emoo Medo). Portanto, esta
mistura de elementos estruturais emocionais dentro
de um mesmo trecho musical pode ter gerado uma
ambiguidade nas respostas emocionais dos ouvintes.
Outra questo que foi investigada pelo presente estudo
foi em relao influncia da expertise musical sobre
respostas emocionais msica. A literatura tem
mostrado provas de que msicos processam a informao
musical de forma mais refinada que os no msicos
(WATERMANN, 1996; KOELSCH; GUNTER; FRIEDERICI;
SCHREGER, 2000; SCHERER; ZENTNER, 2001; GALVO,
2006). No entanto, os estudos acerca desta questo tm
mostrado que no msicos respondem a mudanas sutis
na estrutura musical de forma comparvel aos msicos
(BIGAND; POULIN-CHARRONAT, 2006). Assim, se for
considerado que a resposta emocional msica est,
pelo menos em parte, enraizada no processamento das
estruturas musicais (BIGAND et al., 2005), uma hiptese
que pode explicar o processamento da informao
musical dos msicos como sendo mais refinado do
que o dos no msicos a de que, no presente estudo,
o primeiro grupo pode ter identificado e nomeado as
emoes musicais de forma mais rpida do que o
segundo grupo. Assim, pelo fato de lidarem com a
experincia musical de forma mais analtica, em funo
do tempo de estudo (aprendizagem) musical, os msicos
parecem estar mais treinados para tarefas relacionadas
percepo de emoes desencadeadas durante uma
escuta musical. No presente estudo, ambos os grupos
foram respondendo de forma emocional coerente aos
trechos musicais empregados. Isto indicado pelo fato
de que, dos 30 trechos musicais empregados no presente
estudo, 28 obtiveram respostas emocionais semelhantes
27
entre os grupos. Porm, de forma geral, houve mais

consistncia nas respostas emocionais dos msicos
em relao s respostas emocionais dos no msicos.
Isso sugere que houve mais respostas emocionais
relacionadas a um mesmo trecho musical para o grupo
Msicos do que para o grupo No Msicos. Este dado
coerente com outros estudos sobre a anlise da
expertise musical sobre respostas emocionais (BIGAND
et al., 2005; BIGAND; FILIPIC; LALITTE, 2006).
Os dados deste estudo permitem alguns esclarecimentos
acerca dos processos psicolgicos que permeiam o
processamento das emoes musicais de trechos
musicais do repertrio erudito ocidental, durante uma
escuta musical, em sujeitos ocidentais. Em alguns
casos, como no estudo realizado por BIGAND et al.
(2005), os resultados mostram que as emoes musicais
dependeram mais do contedo cognitivo da estrutura
musical de uma obra do que da histria pessoal de
cada um. Esta afirmao pode ser confirmada pelo
fato de alguns trechos musicais terem sido associados
a uma nica emoo especfica por ambos os grupos
de participantes. Na maioria dos trechos musicais em
que esta nica associao ocorreu, a emoo associada
foi a Alegria. Em contrapartida, os resultados do
presente estudo tambm apontam dados que mostram o
contrrio: alguns trechos musicais no foram associados
a uma nica emoo especfica por ambos os grupos
de participantes. E em dois casos, os resultados do
presente estudo sugerem um espao intermedirio entre
o contedo cognitivo da estrutura musical e a cognio
das respostas emocionais baseadas nas experincias
subjetivas de cada participante: este enunciado pode
ser confirmado a partir das associaes a uma nica
emoo especfica em porcentagens mais modestas
para ambos os grupos e associaes a duas emoes
equivalentes entre grupos.
Apesar de as respostas emocionais de msicos e no
msicos terem sido parecidas, possvel supor que
em alguns casos, a expertise musical pode determinar
a qualidade das respostas. No presente estudo, este
enunciado pode ser confirmado porque as respostas
emocionais de msicos e no msicos para dois trechos
musicais empregados foram processadas de forma
diferente. Assim, os resultados indicaram diferenas
estatsticas entre grupos para os trechos musicais
5 e 17. Segundo HARGREAVES e CASTELL (1986),
a familiaridade de um indivduo ao evento musical
apreciado (denominada aculturao) est relacionada
28
com o seu tempo de vida, uma vez que ele exposto

a uma gama maior de eventos musicais conforme vai
ficando mais velho. Em um estudo realizado sobre a
noo de familiaridade de indivduos ocidentais com
a msica tonal ocidental, estes autores sugerem que
os efeitos da familiaridade/aculturao interagem
com a complexidade da msica em questo. Segundo
HARGREAVES e CASTELL (1986), conforme as pessoas se
tornam mais familiares com um evento a ser apreciado,
este evento se torna mais previsvel e, consequentemente,
menos subjetivamente complexo. A consequncia disso
a diminuio do arousal direcionado a este evento.
Assim, estmulos complexos e desencadeadores de altos
nveis de arousal precisam tornar-se mais familiares
para alcanar nveis moderados de arousal; ao contrrio,
estmulos simples, com nveis de arousal relativamente
baixos, provavelmente desencadearo nveis de arousal
moderados a partir de nveis de familiaridade muito
menores (HEYDUCK, 1975). As respostas emocionais
associadas aos trechos musicais 5 e 17 confirmam
esta hiptese. No caso do trecho musical nmero 5,
apesar de ele ter sido predominantemente associado
emoo Serenidade por ambos os grupos, todos os
msicos associaram-no a esta emoo, enquanto que
nem metade dos msicos o categorizou dessa forma.
No caso do trecho musical nmero 17, ele foi associado
predominantemente emoo Tristeza pelos msicos e
categoria emocional Medo / Raiva pelos no msicos.
A Tristeza uma emoo que desencadeia nveis de
arousal menores do que as emoes Medo ou Raiva
(RUSSEL, 1980). Portanto, tanto para o trecho msical
nmero 5, como para o trecho musical nmero 17,
os nveis de arousal encontrados para cada trecho
musical foram menores para os msicos do que para
os no msicos.
Os dados do presente estudo sugerem que possam existir
mecanismos diferenciados (ou paralelos) que parecem
reger o processamento cognitivo de respostas emocionais
de indivduos ocidentais msica de sua prpria cultura:
um primeiro mecanismo parece estar relacionado a
respostas emocionais comuns, baseadas na cognio
da estrutura da obra musical; um outro mecanismo
parece estar relacionado s diferenas individuais; e um
terceiro mecanismo parece estar relacionado expertise
musical. Uma investigao sistemtica sobre os fatores
psicolgicos envolvidos em cada tipo de mecanismo de
resposta emocional msica pode trazer contribuies
significativas acerca dos processos psicolgicos que
regem as emoes musicais.
5 - Referncias
BALKWILL, L. L.; THOMPSON, W. F. A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psychophysical
and cultural cues. Music Perception, v.17, n.1, p.43-64, 1999.
BERLYNE, D. The new experimental aesthetics: steps toward an objective psychology of aesthetics appreciation.
Washington, D.C.: Hampshire, 1974.
BIGAND, E.; FILIPIC, S.; LALITTE, P. The time course of emotional response to music. Annals of the New Academic of
Sciences, v.1060, p.429-437, 2006.
BIGAND, E.; POULIN-CHARRONAT, B. Are we all experienced listeners? Cognition, v.100, n. 1, p.100-130, 2006.
BIGAND, E.; VIEILLARD, S.; MADURELL, F.; MAROZEAU, J.; DACQUET, A. Multidimensional scaling of emotional
responses to music: the effect of musical expertise and of the duration of the excerpts. Cognition and Emotion,
v.19, n.8, p.1113-1139, 2005.
COCENAS-SILVA, R.; BUENO, J. L. O.; MOLIN, P.; BIGAND, E. Multidimensional scaling of musical time estimations.
Perceptual and Motor Skills, v.112, p.737-748, 2011.
DALLA BELLA, S.; PERETZ, I.; ROUSSEAU, L.; GOSSELIN, N.; AYOTTE, J.; LAVOIE, A. Development of the happy-sad
distinction in music appreciation Does tempo emerge earlier than mode? Annals of New York Academy of
Sciences, v.930, p.436-438, 2001.
GABRIELSSON, A.; JUSLIN, P. Emotional expression in music. In DAVIDSON, R. J.; K. R. SCHERER; H. H. GOLDSMITH
(Eds.). Handbook of Affective Sciences. New York: Oxford University Press, p.503-534, 2003.
GABRIELSSON A.; LINDSTRM, E. The influence of musical structure on emotional expression. IN: JUSLIN, P. N.;
SLOBODA, J. J. (Eds.). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press, p.223-248, 2001.
GALVO, A. Cognio, emoo e expertise musical. Psicologia: Teoria e Pesquisa, v. 22, n. 2, p.169-174, 2006.
HARGREAVES, D.; CASTELL, K. C. Development of liking for familiar and unfamiliar melodies. In: INTERNATIONAL
SEMINAR OF THE INTERNATIONAL SOCIETY FOR
MUSIC EDUCATION, 11. 1986, Frankfurt, Germany. Paper presented at the Eleventh International Seminar of the
International Society for Music Education. Frankfurt, Germany, 1986.
HEVNER, K. Expression in music: a discussion of experimental studies and theories. Psychological Review, v.42,
p.186-204, 1935.
HEVNER, K. Experimental studies of the elements of expression in music. American Journal of Psychology, v.48,
p.246-268, 1936.
HEYDUCK, R. G. Rated preference for musical composition as it relates to complexity and exposure frequency.
Perception and Psychophysics, n.17, p.84-91, 1975.
JRGENSEN, H. The psychology of the music experience. Oslo: Norsk Musikforlag, 1988.
JUSLIN, P.; LAUKKA, P. Expression, perception and induction of musical emotions: a review and a questionnaire
study of everyday listening. Journal of New Music Research, v.33, n.3, p.217-238, 2004.
KOELSCH, S.; GUNTER, T.; FRIEDERICI, A. D.; SCHREGER, E. S. Brain indices of music processing: nonmusicians are
musical. Journal of Cognitive Neurosciences, v.12, p.520-541, 2000.
LARSEN, J. T; DIENER, E. Promisses and problems with the circumplex model of emotion. In: CLARKE, M. S. (Ed.).
Review of personality and Social Psychology. Newbury Park: Sarge, 1992, v.14, p.25-59.
RAMOS, D.; BUENO, J. L. O.; BIGAND, E. Manipulating ecclesiastic musical modes and tempo results in continuous
changes in perceived musical emotion along arousal and valence dimensions. Brazilian Journal of Biological and
Medical Research, v.44, p.106-114, 2011.
ROBINSON, J. Music and meaning. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.
ROBAZZA, C.; MACALUSO, C.; DURSO, V. Emotional reactions to music by gender, age and expertise. Perceptual and
Motors Skills, v.79, p.939-944, 1994.
RUSSEL, P. A. Affective space is bipolar. Journal of Personality and Social Psychology, v.37, p.345-356, 1979.
RUSSEL, P. A. A circumplex model of affect. Journal of Personality and Social Psychobiology, v.39, p.1161-1178,
1980.
SCHERER, K. R.; ZENTNER, M. R. Emotional effects of music: production rules. In: JUSLIN, P. N.; SLOBODA, J. A. (Eds.).
Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press, 2001, p.361-392.
SLOBODA, J.; JUSLIN, P. Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press, 2001.
WATERMAN, M. Emotional responses to music: implicit and explicit effects in listeners and performers. Psychology
of Music, v.24, p.53-67, 1996.
29
Nota
1 Para realizao desta pesquisa, D. Ramos obteve bolsa de Doutorado (Capes) e J. L. O. Bueno obteve bolsa de Pesquisador 1 e Auxilio para Pesquisa
(CNPq). Agradecemos o apoio tcnico de Joo Lus Segalla Borin.
Danilo Ramos Bacharel em Msica Popular pela UNICAMP (Habilitao: piano), mestre e doutor em Psicologia pela
USP-Ribeiro Preto. Concluiu em 2009 um Ps-doutorado em Cognio Musical pela Universit de Bourgogne, em Dijon
(Frana). Atualmente, Professor Adjunto do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran e pesquisador
na rea de Cognio Musical (subreas: Emoes Musicais e Percepo do tempo durante o discurso musical). um dos
lderes do grupo de pesquisa intitulado Processos Formativos e Cognitivos em Educao Musical (CNPq).
Jos Lino Oliveira Bueno Professor Titular de Psicobiologia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro da
Universidade de So Paulo. Coordenador do Laboratrio de Processos Associativos, Controle Temporal e Memria e do
Centro de Esttica Experimental, sua pesquisa envolve estudos sobre controle temporal e tempo subjetivo, investigando:
a) a influncia de estimulao musical e visual sobre a percepo temporal humana; b) os processamentos temporais e
mecanismos de aprendizagem complexa em animais e humanos; c) as relaes entre a ativao neuronal do hipocampo,
da amgdala e suas conexes com o comportamento.
30
CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.
Estendendo o conceito de cadncia para o

repertrio ps-tonal
Antenor Ferreira Corra (UnB, Braslia, DF)
antenorfc@unb.br
Resumo: Toma-se o conceito de cadncia, tpico do campo da harmonia, com um duplo objetivo: refletir sobre o uso da
terminologia musical, expondo certa falta de consenso observada entre autores brasileiros, e exemplificar a permanncia do
conceito de cadncia no repertrio ps-tonal. Inicia-se com uma reviso histrico/conceitual do tema, investigando como
esse assunto tratado em livros selecionados, seus pontos de contato e divergncia, sugerindo, ao final, uma abordagem
para a classificao das progresses acrdicas. A seguir, partindo desses entendimentos, intenta-se estender a ideia de
funo cadencial para o repertrio no-tonal, exemplificada com progresses conclusivas e de artifcios de tonicizao em
obras do sculo XX.
Palavras-chave: cadncias em msica; terminologia musical; harmonia; anlise musical; ps-tonalidade.
Extending the concept of cadence to the post-tonal repertoire

Abstract: This paper concerns with the notion of cadence, issue more related to harmony, but taken here under double
aim: to reflect about the use of musical terminology (pointing out the lack of consensus among Brazilian authors), and
to exemplify as the concept of cadence still remains active in post-tonal repertoire. Firstly, a historical review of the
theme is presented, surveying how it is dealt in selected books, showing similar and conflicting points. Moreover, a
classificatory approach to the effects of tension and relief inherent at chord progressions is suggested. Secondly, based
on these understandings, the extension of the idea of cadential function to non-tonal repertoire is proposed, which is
illustrated with conclusive progressions and tonicizing devices from musical works of the twentieth-century repertoire.
Keywords: music cadence; musical terminology; harmony; musical analysis; post-tonality.
1 Sobre a terminologia musical
A comparao entre as definies fornecidas para alguns

tpicos na literatura musical revelar aos leitores mais
atentos uma grande falta de consenso. Esse babelismo
gerado pela discordncia entre os autores no s
em relao ao entendimento que cada qual tem sobre
os conceitos que se propem a explicar, mas tambm
pelas diferentes terminologias que empregam. Resultam
da significativas divergncias, pois noes bsicas
adquirem diferentes definies, por vezes, controversas e
conflitantes entre si, ao passo que distintas significaes
so atribudas a um mesmo termo. Quando se transporta
essa tarefa da biblioteca para a sala de aula, isto , se
esse tipo de comparao for realizado no mbito da
docncia, a situao no melhora. Pode-se observar que
os professores tendem a adotar conceitos e terminologias
em razo de suas distintas formaes. Docentes formados
ou ligados de alguma maneira metodologia francesa, por
exemplo, tendem a aplic-la em classe. Situao similar
ocorre com os afeitos s literaturas norte-americana,

italiana ou alem.
Essa falta de consenso ou, em alguns casos, de
refinamento terico, alm de provocar deficincias
educacionais, dificulta o trabalho dos pesquisadores
(sobretudo, aqueles de outras reas de estudo que,
por quaisquer motivos, tm que se dedicar a questes
musicais). comum, infelizmente mesmo entre msicos
formados, o uso incorreto da terminologia musical.
No raro se ouve a pergunta: qual o tom dessa msica?
Trocando-se, assim, o termo tonalidade por tom. Do
mesmo modo, observa-se o equvoco na questo: qual
a tnica desse acorde? Empregando-se, a palavra tnica
no lugar de fundamental do acorde. Nesse sentido,
encontram-se nos livros enunciados controversos, como
por exemplo: qual a tonalidade da tnica dessa pea?
(BENNETT, 1986, p.20 e passim).
31
Quando se trata de palavras estrangeiras traduzidas para

o portugus nota-se a mesma diversidade, pois termos
e expresses so versados livremente de acordo com o
gosto ou entendimento do autor que realiza a traduo,
muitas vezes gerando duplicaes desnecessrias.
Essa caracterstica fortemente notada no campo da
harmonia musical. Nos encadeamentos harmnicos duas
palavras em ingls crossing e overlaping muitas vezes
so usadas em portugus com o mesmo sentido, isto ,
para indicar cruzamento de vozes, quando na verdade
tratam-se de dois aspectos diferentes das normas para
conduo das vozes. Obviamente, nem todo termo precisa
ou pode de fato ser traduzido diretamente, vale lembrar
que palavras em italiano tm sido usadas no repertrio
musical h tempos, encontrando-se incorporadas ao
cotidiano dos msicos, uma vez que o italiano constituise como uma espcie de idioma oficial da msica,
sobretudo sinfnica. Porm, termos e designaes que
possuam um correspondente mais funcional em nosso
idioma, na medida em que contribuam para evitar malentendimentos e favorecer o aprendizado, poderiam
receber tradues unificadas.
Adentrando ao sculo XX, possvel identificar
circunstncias nas quais persiste a mesma desconformidade
entre autores ao lado de outras situaes que aguardam
por teorizaes consistentes. O procedimento usado por
Debussy de suceder acordes paralelamente, nomeado
em ingls como planing, por no possuir um termo
correspondente em portugus, traduzido como
paralelismo. Porm, o termo planing, tambm sinnimo
de parallelism (veja KOSTKA & PAYNE, 2000, p.511),
preferido na literatura norte-americana justamente
por no aludir herana harmnica tradicional, cujas
regras preconizam ser o paralelismo um procedimento a
ser evitado. O que faz pensar se em portugus tambm
no deveramos propor um termo correlato para esse
procedimento. Alguns autores tambm propem a
diferenciao entre harmonia quartal e harmonia por
quartas. Essas seriam distinguidas pelo contexto no qual
se inserem, isto , em um ambiente tonal possvel a
construo de acordes por sobreposio de intervalos de
quartas, posto que os acordes preservam sua identidade
quando colocados em inverso; assim, uma formao
como ADGCF# poderia ser interpretada como
um acorde de D7/11 em segunda inverso. A harmonia
quartal implica em um domnio no tonal, referindo-se
ao uso de intervalos de quartas (justas e/ou aumentadas)
como base para a construo das entidades harmnicas
(veja PERSICHETTI (1961), SCHOENBERG (2001) e KOSTKA
& PAYNE (2000)). Similarmente, h novos termos de uso
corrente na linguagem falada que ainda no aparecem
nos livros como, por exemplo, gesto, algoritmo, tempo
liso e tempo estriado, entre outros.
Partindo dessa linha de pensamento, isto , a anlise do
uso da terminologia musical e o repertrio ps-tonal,
neste trabalho atenho-me a um tpico do campo da
harmonia que explicita essa situao de dissonncia
32
entre autores: cadncia. Inicio com uma espcie de

reviso histrico/conceitual sobre o tema, investigando
como esse assunto tratado em alguns livros, seus
pontos de contato e divergncia, sugerindo, ao final,
uma abordagem para a classificao dessas progresses
acrdicas. A seguir, partindo desses entendimentos,
intento estender a ideia de cadncia para o repertrio
ps-tonal, exemplificando a permanncia desse conceito
por meio do emprego de progresses conclusivas e uso de
tonicizaes em obras do sculo XX.
2 Sobre cadncias
A progresso ou sucesso de acordes que conduzem uma

frase musical a uma concluso chamada de cadncia.
Etimologicamente, cadncia provm do latim cadentia,
particpio cadere, significando cair (mesma raiz da palavra
cadente, donde se tem a expresso estrela cadente). A
provenincia latina verificada em vrios idiomas tais
como: espanhol: cadencia, francs: cadence; italiano
cadenza; alemo: kadenz, ingls: cadence, indicando
uma raiz comum entre eles.
interessante notar que em msica cadncia pode
remeter, alm da citada progresso de acordes, ideia de
ritmo ou andamento, por exemplo, quando se diz uma
marcha cadenciada ou a cadncia do samba. O momento
solstico de um concerto tambm chamado de cadncia,
indicando inclusive a parte escrita para esse momento
solo, tornando usuais assertivas do tipo: a cadncia do
concerto para violino de extremo virtuosismo. Desses
trs usos verificados para o termo, seria correto indagar o
que compartilham com a acepo latina original da palavra
(cair) que os permitem ser reduzidos a um denominador
comum, fazendo com que uma palavra passe a designar
trs coisas aparentemente distintas.
preciso lembrar que bem antes do uso pela Harmonia,
cadncia designava na literatura e na poesia o fluxo ou
ritmo dos versos (de um poema, por exemplo). Como
artifcio retrico, o declamador, ao chegar ao final de
um verso, usava modular sua inflexo vocal para um
registro mais grave, dando assim o sentido de queda
da entonao e, consequentemente, de finalizao
daquela frase. Essa mudana de inflexo da voz recebia
tambm o nome de clusula, designando o final de um
perodo lingustico no qual os escritores intensificavam
os efeitos rtmicos. A quantidade de slabas nos versos
era a base sobre a qual uma sequncia mtrica regular
estabelecia-se e as palavras finais de um texto (poema
ou discurso) quedavam-se como um componente
contumaz da efetividade retrica. Em msica, desde
sempre associada ao texto, a ideia de queda meldica
foi mantida e associada, tambm, a modificaes
rtmicas, como hemolas e variaes aggicas, de modo
a enfatizar o fechamento das frases textuais, recebendo
primeiramente a denominao de clusula (o desfecho
rtmico-meldico de uma sentena) e, posteriormente,
cadncia. Nessa correspondncia entre o fechamento
textual e as transformaes meldicas e rtmicas,
quando a finalizao rtmico-meldica concordava com

a prosdia textual, fazendo coincidir o tempo forte do
compasso com a slaba tnica do texto, dava-se uma
terminao masculina, do contrrio, se a concluso
ocorresse em tempo fraco do compasso, dizia-se
terminao feminina1. Com isso, os dois usos do termo
cadncia em msica, acima mencionados, podem ser
remetidos ao domnio das artes da palavra, denotando
tanto o aspecto rtmico quanto o de concluso meldica,
da a ideia de repouso. Justamente por isso, o movimento
cadencial entendido como uma tenso que conduz a
um fechamento onde essa tenso desfeita, distendida.
O emprego do termo para designar a passagem solista do
concerto, embora apartado do sentido de cair, tambm
deriva do entendimento de cadncia enquanto finalizao
de frase. Foi usual durante os perodos renascentista e
barroco deixar a cargo do intrprete um grupo de notas,
ou uma pequena passagem ornamental, prxima do final
de uma cano. Essa finalizao no possua valores
rtmicos estabelecidos pelo compositor, tendo assim a
inteno de criar um momento particular de expresso
do intrprete, que finalizava aquela passagem de acordo
com sua sensibilidade. Na msica instrumental, a partir do
sculo XVIII, cadenza ou passagem de bravura designava
o momento solstico introduzido perto do final de um
movimento, servindo como uma espcie de apoteose,
dado o carter virtuosstico que comportava. De acordo
com a Enciclopdia Britnica2 at bem perto de finais
do sculo XIX, tais passagens interpoladas eram, muitas
vezes, improvisadas pelo intrprete em momentos prdeterminados pelo compositor. A cadenza no pretendia
exibir somente a habilidade ou percia tcnica, mas,
tambm, o grau de espontaneidade e inventividade do
executante. Posteriormente, esses momentos passaram a
ser escritos pelo compositor. O solo de obo no primeiro
movimento da Sinfonia n 5 de Beethoven um exemplo
desse tipo de cadncia. Savino De Benedictis lembra que
recebia o nome de Cadncia de Bravura uma suspenso
de andamento no centro, ou no final de uma composio,
onde h um variado grupo de notas, sem medida
determinada. Serve para por em evidncia a bravura do
executor (BENEDICTIS, 1970, p.29). Desse modo, um
procedimento restrito a algumas poucas notas de final de

frase foi estendido de maneira a vir a tornar-se uma parte
independente da obra. Assim, se justifica o emprego do
conceito de cadncia para referir-se ao momento solista
da obra, j que provm do antigo emprego enquanto
finalizao de frase.
Embora cadncia remeta diretamente s progresses
acrdicas envolvidas na finalizao de frases musicais,
sucesses essas, por sua vez, mais prprias da textura
homofnica, possvel retroceder sua aplicao s
prticas de concluso de frases na msica polifnica
denominadas clusulas3 ou occursus. Guido darezzo
no seu Micrologus de Disciplina Artis Musicae4 (Tratado
Sucinto na Disciplina da Arte Musical, cerca de 1026)
foi um dos primeiros a teorizar sobre o assunto. Esse
tratado era destinado ao ensino dos cantores, envolvendo
aspectos como o organum ou o canto a duas ou mais vozes.
Nesse tpico, DArezzo descreve o occursus (literalmente:
encontro) como a maneira de finalizao de uma frase
musical em uma textura polifnica a duas vozes, na qual
as linhas convergem para o unssono. A clusula era uma
espcie de cadncia intervalar baseada em dades, mas
no em acordes. Uma clusula implica em duas vozes que
caminham por movimento contrrio em direo mesma
nota (seja essa um unssono ou em distncia de oitava).
Quando essas clusulas passaram a ser ornamentadas
antes da concluso sobre a nota principal do modo,
receberam tambm outras denominaes. Uma das mais
conhecidas a ornamentao do tipo escapada, descendo
uma tera a partir da nota da clusula e resolvendo na
finalis do modo, procedimento que ficou conhecido como
cadncia de Landini, vide Ex.1.
A msica polifnica renascentista empregava
frmulas cadenciais semelhantes s medievais,
porm, em obras a mais de duas vozes, essas eram
adaptadas para sua sonoridade caracterstica, ou
seja, substituindo as consonncias perfeitas pelas
imperfeitas. Assim, as sensveis superior e inferior
presentes nas frmulas cadenciais da msica medieval
continuavam mantidas no repertrio renascentista,
mas a nota interior a essas sensveis externas era
Ex.1 Francesco Landini, ballata Non avr ma piet (c.16-17 e 28-29): Cadncia de Landini
33
modificada de modo a finalizar a frase com a tera no

lugar da quinta. No Ex.2 esto descritas duas frmulas
cadencias, a primeira tpica da msica medieval (Ex.2a)
chamada de cadncia de dupla sensvel, e a segunda
caracterstica da polifonia renascentista (Ex.2b). As
cadncias geralmente ocorriam no final de cada frase
do texto e eram marcadas pela resoluo da sensvel
em uma voz, enquanto a outra voz descendia para
formar um unssono ou oitava com a primeira. (...)
Essa foi a frmula cadencial mais comum no sculo
XVI (OWEN, 1992, p.30).
No obstante o emprego de cadncias desde a Idade Mdia,
foi na literatura sobre harmonia que essas sucesses
de acordes que conduzem a frase ao seu fechamento
tornaram-se objetos de intensa sistematizao. Com
isso, essas progresses receberam diversas denominaes
por parte dos diferentes autores que se propuseram delas
discutir. J no primeiro tratado de harmonia, Rameau
lanou as designaes perfeita, deceptiva e irregular
para classificar os movimentos cadenciais. Segundo
ele, a cadncia perfeita ascende uma quarta justa ou
descende uma quinta justa (vide Ex.3a). Uma cadncia
deceptiva ocorre quando a resoluo de algum dos sons
da cadncia perfeita modificada (Ex.3b). A cadncia
irregular designa para Rameau o movimento da tnica
para a dominante (Ex.3c e 3d).
Durante a histria da msica, os compositores criaram

novas frmulas cadenciais e aplicaram um uso renovado
das cadncias clssicas. Com isso, nas publicaes que
se seguiram, cada autor acabou por propor uma nova
maneira de explicar e classificar essas frmulas, gerando
assim novos entendimentos, terminologias e uma
pletora de subgrupos classificatrios. A seguir, algumas
dessas sistematizaes so consideradas, iniciando com
a comparao entre ttulos publicados em portugus
(originais e tradues).
Joo Spe (1942) classificou as cadncias em dois grupos:
conclusivas e suspensivas. No interior do primeiro grupo
situou as cadncias: autntica ou perfeita (V-I estando
ambos acordes em posio fundamental e a nota mais
aguda do I deve ser seu primeiro grau), plagal (IV-I) e
composta (IV-V-I). No segundo grupo compreendeu
as cadncias: imperfeita (quando se d a resoluo
do acorde de dominante sobre a primeira inverso do
acorde de tnica e vice-versa, ver Ex.4a), de engano ou
interrompida (V-VI ou V-X sendo X qualquer acorde que
no o de tnica), semi-cadncia antiga (I-IV, ver Ex.4b)
e evitada (quando se d a terminao de um membro
de frase sobre um acorde modulante. Ver Ex.4c). O uso
dessas denominaes mostra a filiao de Spe com o
uso da nomenclatura de tradio francesa (vide adiante
os termos utilizados por DANHAUSER).
Ex.2 (a) Resoluo cadencial com dupla sensvel em acorde aberto. (b) Final de Sub Tanto Duci de
Palestrina, resoluo em acorde com tera.
Ex.3 Progresses cadenciais em Rameau: cadncias: perfeita (a), deceptiva (b) e irregular (c e d).
34
Ex.4 Classificaes cadenciais em Spe: (a) imperfeita, (b) semi-cadncia antiga, (c) evitada.
Hindemith no usa a denominao autntica, perfeita

ou imperfeita, mas considera as cadncias de acordo
com sua propriedade decisiva, assim, cadncias mais
decisivas so aquelas em que o acorde da dominante
precede ao da tnica (veja HINDEMITH, p.101). No caso
do acorde da subdominante preceder o da tnica, a
cadncia ser plagal. Se o objetivo da cadncia no for a
tnica, mas a dominante, a cadncia classificada como
semi-cadncia.
o livro de Jos Zula De Oliveira divide em dois grupos

os movimentos cadenciais: cadncias principais e
secundrias, trazendo, ento, a seguinte classificao
para o primeiro grupo (veja OLIVEIRA, 1978, pp.24-26):
No livro original de Cyro Brisolla no h uma

sistematizao explcita das progresses cadenciais, estas
devem ser deduzidas no decorrer do texto. Ele deixa claro
o que chama de cadncia completa (S D T), ou seja,
a progresso subdominante dominante tnica (veja
1979, p.87). Em outro momento vale-se da expresso
cadncia interrompida sugerindo o emprego do acorde
de tnica invertido: caso a nova tnica seja alcanada
antes de ter surgido a subdominante usa-se, em lugar
daquela, a cadncia interrompida, a qual se segue com a
completa (BRISOLLA, 1979, p.88). Talvez em razo dessa
no classificao das cadncias, Mario Ficarelli sentiu a
necessidade de ampliar o livro de Brisolla quando de sua
segunda edio. Adicionou, ento, a essa nova publicao,
um apndice no qual classifica os movimentos cadenciais
da seguinte maneira (veja BRISOLLA, 2006, p.97-100):
Imperfeita: T D (estando a dominante necessariamente

em tempo fraco) e, tambm, a sequncia D T ou S T
(encontrando-se a tnica, nesses casos, necessariamente
invertida);
Semi-cadncia: T D ou S D;
De engano (evitada, interrompida, quebrada): qualquer
resoluo da D que no seja sobre a T.
- Cadncia autntica: tnica precedida pela

dominante;
- Plagal: tnica precedida pela subdominante;
- De engano: sequncia direcionada para a tnica,
todavia, no lugar desta usa-se a tnica com a tera
no baixo;
- Interrompida, evitada ou deceptiva: sequncia
direcionada para a tnica; todavia, no lugar desta
usa-se qualquer outro acorde que no o de tnica;
- Frgia ou semi-cadncia: cadncia cujo objetivo no
a tnica, mas sim a dominante.
Tambm dirigido ao ensino da harmonia funcional,
Autntica: T D T;
Plagal: T S T;
Perfeita (composta, mista ou completa): T S D T.
Para o segundo grupo se d a seguinte classificao:
Finalizando essa breve incurso sobre alguns livros em

lngua portuguesa tem-se em Bennett a sistematizao
de quatro grupos cadenciais (Veja BENNETT, 1986, p.1112):
Cadncia perfeita: V I;
Cadncia plagal: IV I;
Cadncia imperfeita: qualquer acorde direcionado para a
dominante como em I V;
Cadncia interrompida (ou de engano): dominante
seguida por qualquer outro acorde que no o de tnica,
como em V VI.
Neste ponto j possvel observar, com essa curta
seleo de textos, a citada falta de consenso entre os
autores. Outro aspecto curioso o fato de nenhum dos
autores citados aludirem herana modal implcita
na nomenclatura que classifica as cadncias do tipo
V-I como autnticas e IV-I como plagais. clara a
provenincia desses termos ao sistema de classificao
dos modos eclesisticos, agrupados em autnticos (ou
principais) e plagais (colaterais), estes se situando
35
uma quarta justa abaixo daqueles. Adiante, sero

consideradas algumas propostas de sistematizao
extradas de ttulos internacionais que at agora no
possuem tradues para o portugus.
Walter Piston (Armonia, edio espanhola de 1998),
de maneira similar a alguns autores j mencionados,
explicou a cadncia perfeita como a progresso que
vai da dominante para a tnica, encontrando-se ambos
os acordes em posio fundamental e sendo as notas
extremas do acorde de tnica o seu primeiro grau. Se a
finalizao ocorresse sobre o acorde de tnica invertido
ou com qualquer nota na voz superior que no o primeiro
grau, dava-se a cadncia imperfeita, entendida como
uma frmula cadencial menos conclusiva que a perfeita
e pressupondo continuao. Piston tambm introduziu
o que chamou de cadncia autntica ampliada (veja
1998, p.165), na qual estariam agrupadas as seguintes
progresses:
II V I; IV V I; V/V V I; I V/V V I;
IV V6/4=5/3 I; II V6/4=5/3 I
Uma cadncia autntica seguida de qualquer outro
acorde que no o de tnica chamada por Piston de
cadncia interrompida (veja 1998, p.174). Ele tambm
explanou sobre as cadncias dominante (veja 1998,
p.168), sendo essas: semi-cadncia (por exemplo: V/V
V) e a cadncia frgia (IV6 V no modo menor). Introduziu,
ainda, o que denominou como tipos excepcionais de
cadncias (veja 1998, p.177), entendidas como variaes
das cadncias plagal e frgia. Assim, tem-se:
I VI6 I

variaes da cadncia plagal
II6 I

(napolitana, pois Piston no usa grafar bII )
IV6 V7

variao da cadncia frigia
Na literatura francesa, grosso modo, encontrada a
seguinte classificao (cf., por exemplo: DOU, 2005 e
DANHAUSER, 1996, p.132-134):
Cadncia perfeita: V I (com ambos os acordes em
posio fundamental);
Semi-cadncia ou repouso sobre a dominante: X V
Cadncia imperfeita: V I (com algum, ou ambos,
acorde(s) invertido(s));
Cadncia plagal: IV I
Cadncia quebrada [rompue]: V VI
Cadncia evitada (ou modulante): quando o
encadeamento de acordes de uma cadncia quebrada
implica necessariamente em uma mudana de
tonalidade, esta recebe o nome de cadncia evitada ou
modulante (DANHAUSER, 1996, p.133).
Cadncia de picardia: concluso sobre tnica maior de
uma pea em tonalidade menor.
36
Considerem-se, a seguir, as sistematizaes propostas

em duas publicaes, de certa forma recentes, de
autores norte americanos: Kostka & Payne E Douglass
Green.
Em Douglass Green (1965) h a seguinte classificao:
Cadncia autntica: V I;
Cadncia autntica perfeita: V I com ambos os acordes
em posio fundamental e vozes extremas do I na tnica;
Cadncia autntica imperfeita: qualquer cadncia
autntica que no seja uma cadncia perfeita;
Sem-cadncia: a cadncia que pode encerrar uma
frase dentro da composio, porm no conclusiva.
Pode tomar vrias formas, a mais comum aquela na
qual a progresso acrdica termina no V. Entretanto,
outros tipos de semi-cadncia surgem ocasionalmente,
tais como os que terminam no IV ou I na primeira
inverso (GREEN, 1965, p.14);
Cadncia deceptiva: tipo especial de semi-cadncia
onde o V seguido por qualquer acorde que no o de I;
Cadncia completa: uma cadncia autntica ampliada
por um acorde precedente ao V.
Por fim, em Kostka e Payne tem-se a seguinte
classificao para as cadncias:
Autntica: tnica (I ou i) precedida pela dominante (V)
ou sensvel (vii);
Autntica perfeita: V I ou V7 I (ambos os acordes em
posio fundamental e vozes extremas do I na tnica);
Autntica imperfeita: qualquer cadncia autntica que
no seja uma cadncia perfeita. Por exemplo, V I estando
a voz mais aguda do I no terceiro ou quinto graus;
Autntica invertida: V7 I estando um destes acordes,
ou ambos, invertidos;
Cadncia de Sensvel: quando o acorde de dominante (V)
substitudo pelo acorde diminuto (vii);
Deceptiva: V X (sendo X qualquer acorde que no o
de tnica);
Semi-cadncia: cadncia para a dominante (V) precedida
por qualquer outro acorde;
Plagal: IV I;
Cadncia frgia: iv6 V (trata-se de uma semi-cadncia
tpica do modo menor).
A partir dessas descries sumrias, envolvendo o
entendimento e modo de explanao desses autores,
possvel realizar uma comparao entre os sistemas
classificatrios adotados avaliando a aplicabilidade
e atualidade de cada proposta. Observe-se o quadro
comparativo entre os autores e suas respectivas
nomenclaturas:
Tipos de
Cadncias
Autores
Rameau
Autntica
Perfeita
V-I
Spe
Ficarelli
Zula de
Oliveira
V-I
V-I
I-V-I
V-I*
Imperfeita
V-I6
Plagal
IV-I
Semicadncia
I-IV
antiga
Frgia
Deceptiva
IV-I
X-V
V-VI6
Piston
V-I
I-V ou
V-I6
X-V
I-IV-I
IV-I
V-I
IV-I
X-V
p.ex:
V/V-V
I-V ou
IV-V
V-X**
Danhauser
V-I*
V-I* ou
V7-I*
***
V-I
(um ou
ambos
acordes
invertidos)
***
IV-I
IV-I
IV-I
X-V
X-IV
X-I6
X-V
(sendo V,
obrigatoriamente,
acorde de
dominante)
X-V
iv6 V
V-X**
V-X**
V-X**
V-X**
V-X**
I-V
Quebrada
[rompue]
V VI
Evitada
(ou
modulante)
V-I7
V-X**
V-X**
V-VI
implicando
em
modulao
De engano
V-X**
V-I6
V-X**
Composta
IV-V-I
V-X**
I-IV-V-I
II-V-I,
IV-V-I,
V/V-V-I
Etc.
Autntica
ampliada
Completa
Kostka &
Payne
V-I, V-i,
vii-I e
vii-i
V-I*
IV6 V
V-X**
V-X** e
V-I6
(em
Brisolla)
Green
V-I
X-V
Interrompida
Irregular
I-IV-V-I
Bennett
IV-V-I
(em
Brisolla)
X-V-I
Autntica
invertida
V7-I
(um ou
ambos
acordes
invertidos)
De sensvel
vii- I
De picardia
T maior em
pea menor
* autores observam que os acordes de V e I devem estar em posio fundamental e as vozes extremas do I devem ser o primeiro grau
da tnica.
** sendo X qualquer acorde que no o de tnica.
*** definida como qualquer cadncia autntica que no seja uma cadncia perfeita. Por exemplo, V I estando a voz mais aguda do I
no terceiro ou quinto graus.
37
Pelo exposto anteriormente e por meio do quadro

comparativo, observa-se que os autores divergem quanto
terminologia (usando diferentes termos para designar
progresses similares) e quanto ao entendimento
(designando com a mesma nomenclatura progresses
distintas). Nota-se tambm certo consenso sobre a
cadncia plagal. Talvez o leitor tenha notado ausncia
de meno ao livro Harmonia de Schoenberg, todavia,
as consideraes sobre o modelo por ele proposto sero
objeto de anlise no prximo tpico deste artigo.
Da leitura desses textos foi possvel notar, tambm, que
a maioria dos ttulos sobre harmonia coloca os aspectos
prticos em primeiro plano. Com isso, h um privilgio
para a realizao de exerccios de encadeamento, o
que positivo por um lado (j que a maior parte do
aprendizado da harmonia decorre da exercitao prtica),
no entanto, muitas vezes acaba por acarretar certa falta de
aprofundamento nos tpicos apresentados. Por exemplo,
explicaes sobre a cadncia frgia mostram apenas a
realizao de encadeamento empregando esse movimento
cadencial. No encontrei, na bibliografia em portugus,
alguma explicao sobre a procedncia da mesma ou sobre
o porqu do uso desse nome para design-la.
A propsito, sobre a cadncia frgia vale relembrar a
herana modal (somando-se ao uso citado a respeito dos
termos autntica e plagal) implcita nessa nomenclatura.
As finalizaes de frase sobre os distintos modos,
geralmente, compreendiam a progresso indo do
intervalo tera para unssono ou de sexta para a oitava
(vide Ex.5). Dentre essas sucesses, a nica que continha
naturalmente (sem alterao cromtica) o movimento de
semitom (F E) na voz inferior era aquela pertencente ao

modo frgio, pois nos outros modos a voz inferior realiza
um movimento intervalar de segunda maior (E D, G F
e A G). Como a sucesso caracterstica do modo frgio
similar ao movimento da subdominante em primeira
inverso para a dominante (iv6 V) nas tonalidades
menores (por exemplo: em Am: Dm/F E7), os autores
mantiveram o rtulo original, denominando, ento,
essa progresso como cadncia frgia. O emprego dessa
progresso mais observado para finalizaes de frases
em sees centrais da pea (ver Ex.6a); todavia, passou a
ser aplicada para cadncias mais conclusivas ou mesmo
para o trmino de movimentos internos de uma obra (ver
Ex.6b). Assim, a cadncia designada at hoje como frgia
remete ao uso modal referindo-se aos movimentos de
segunda menor na voz inferior (baixo) e segunda maior
na voz superior (melodia).
3 Concluses
Sobre a questo da classificao das cadncias necessrio,

de sada, perguntar qual a relevncia ou justificativa
para a incluso desse tpico no currculo das disciplinas
como harmonia, teoria ou anlise musicais. Poder-seia questionar a relevncia do estudo desse assunto em
vista do mesmo no fazer parte da prtica composicional
contempornea,
composta
majoritariamente
de
obras no tonais. No entanto, preciso ressaltar que
a formao do instrumentista, bem como a quase
totalidade do repertrio atual de concerto, compem-se
de obras do perodo da prtica comum, donde se observa
o emprego das citadas cadncias. Alm disso, muitos
compositores a partir do sculo XX fizeram renovaes
de procedimentos tradicionais. Consequentemente,
Ex.5 Resolues nos modos autnticos.
Ex.6 Empregos da cadncia frgia. (a) Orlando di Lasso, Oculus non vidit (comp. 15). (b) Arcangelo Corelli, Adagio da
Sonata Op.5 n 5, para violino e contnuo (c.15-16).
38
o entendimento dos artifcios tcnicos tradicionais

imprescindvel tanto para a compreenso dessas obras,
quanto das reformulaes que os mesmos procedimentos
receberam na modernidade. Ainda, preservando a ideia
de cadncia enquanto momento de finalizao de frases
ou de distenso ser possvel transferi-la para o mbito
no tonal, verificando os procedimentos usados pelos
compositores para pontuao do discurso musical e da
maneira como oferecem desfechos frasais sem valer-se
das progresses tradicionais.
Ao lado desses aspectos relacionados atualidade do
assunto, outro ponto a considerar-se sobre o estudo das
cadncias diz respeito atividade analtica necessria
para o entendimento da obra que, por sua vez, permite
ser usada para embasar as opes interpretativas, servir
como ferramenta composicional e contribuir para a
formao global do msico. Ao debruar-se sobre o estudo
de uma msica, uma das tarefas determinar as partes
ou sees em que a mesma encontra-se estruturada.
Um dos procedimentos para realizar essa diviso a
discriminao de fenmenos estruturais. E dentre os
fenmenos importantes para balizar essa segmentao
est a observao de progresses cadenciais, que servem
como guias nessa tarefa de interpretao sinttica da
obra. A segmentao da obra em partes (frases, perodos,
sees) propicia organizar as ideias musicais viabilizando,
assim, seu entendimento, ou seja, a compreenso da
ordem tonal de modo a conseguir efetivar a relao entre
os diversos elementos da composio.
O que poderia ser passvel de contestao a denominao
utilizada na identificao das respectivas cadncias,
posto que esses rtulos so de pouca relevncia para a
compreenso da pea. Schoenberg j pontuava trataremse, essas designaes, apenas de nomes, expresses
tcnicas que nada dizem quanto significao harmnica
dessas cadncias (SCHOENBERG, 2001, p.207). Impingir
um rtulo determinada progresso pode, no lugar
de ajudar, trazer confuso na medida em que gera um
acmulo tautolgico de informao. Uma anlise crua ir
mostrar que as designaes cadncia perfeita e cadncia
imperfeita subentendem a existncia da perfeio e,
consequentemente, da imperfeio em msica, o que faz
pensar se um compositor pretenderia, conscientemente,
I AUTNTICAS
construir algo imperfeito (sinnimo de errado). Nomear

cadncias do tipo Vvi (ou VI6) como interrompida ou
evitada significa que a mesma foi abortada, ou seja, no
se concretizou. Todavia, acompanhando o movimento
cadencial nota-se que de fato a mesma realizou-se, pois
houve a finalizao de frase (embora, no da maneira
esperada), assim, esses termos revelam-se inapropriados.
A designao cadncia composta implica na existncia
da simples, bem como, completa, subentende serem
as demais (inclusive a autntica) incompletas, o que no
mnimo engraado, pois como uma coisa perfeita e
incompleta ao mesmo tempo? Semi-cadncia tambm se
mostra como um termo equivocado, pois semi significa
metade (como em semicrculo, semibreve, semitom), o que
indicaria uma progresso acrdica realizada pela metade.
No entanto, uma frase concluda com a sequncia V/VV
me parece completa, denotando a inteno do compositor
em finalizar no quinto grau.
Alguns autores j sugeriram outras maneiras de classificar
as cadncias, observando a continuidade, ou no, dessas
progresses. Spe, como citado, props a nomenclatura
conclusiva e suspensiva; em Kostka & Payne (veja 2000,
p.161) h a proposta de conclusivas e progressivas.
Igualmente, conclusivas e transitivas ou intermedirias
so tentativas de analisar as cadncias levando em conta
se estas encerram ou se tendem a continuar para uma
prxima parte da msica. Schoenberg, tambm, sugeriu
dois grandes grupos para classificao das concluses
(veja 2001, p.428-432) que, sumariamente, poderiam ser
descritos como: autntico e no autntico. As concluses
autnticas valem-se das progresses: IV-V-I, II-V-I e VI-V-I.
Todas as demais sucesses pertencem ao segundo grupo. As
terminaes desses dois grupos dividem-se em completas
e meias-cadncias. As progresses s so consideradas
completas quando: conduzem tnica, valem-se apenas
de notas prprias da escala e os acordes I e V esto no
estado fundamental. As meias-cadncias possuem
subdivises de acordo com o uso ou no de notas estranhas
escala da tonalidade para a qual conduzem. Assim, so
chamadas de inexatas (quando so usadas exclusiva ou
parcialmente notas da escala) e exatas (tratando-se os
respectivos graus conforme tonalidades secundrias). De
modo resumido possvel montar o seguinte esquema a
partir da classificao de Schoenberg:
1) Completas
uso exclusivo de notas da escala
a) Inexatas
II NO AUTNTICAS
2) Meia-cadncia
uso parcial de notas estranhas escala
b) Exatas
39
Essas propostas classificatrias, ao dividirem em dois grupos

as cadncias, me parecem oferecer uma maneira clara e
concisa para se pensar os diversos tipos de finalizao das
frases musicais, permitindo inclusive um uso atualizado no
repertrio ps-tonal (vide adiante). Os ttulos adotados para
os respectivos grupos ainda sero passveis de contestao,
j que progressiva pode trazer a ideia de sua contraparte
regressiva denotando (ao menos em portugus) a anttese
progressista versus reacionrio. Igualmente, suspensiva
implica deixar algo em suspenso, no resolvido, e como
j comentado, desfechos desse tipo concluem de fato as
frases, pois oferecem um sentido terminao s mesmas;
aspecto este que ir desdobrar-se para a classificao
conclusiva, uma vez que toda cadncia pode possuir
sensao de fechamento. Todavia, alguma nomenclatura
ter de ser adotada e uma vez que a diviso em dois
grandes grupos, como proposta pelos autores citados, traz
subentendida uma avaliao do carter de maior ou menor
fora cadencial poder-se-ia pensar em valer-se de termos
que aludam a essa caracterstica. Schoenberg em algumas
passagens refere-se a esse aspecto ao comentar sobre
concluses enrgicas (veja 2001, p.428). J imbudo de seu
princpio da monotonalidade, ele entendia as progresses
enrgicas como concluses, enquanto as demais tratarse-iam de momentos de paradas em meio ao fluxo
musical: parar no concluir. Parar constitui-se em algo
simples: no continuar. Concluir, entretanto, outra coisa
(SCHOENBERG, 2001, p.195). Inclusive, por essa maneira
de pensar, Schoenberg classificava a cadncia plagal e
algumas cadncias tnica dentre as semi-cadncias (veja
2001, p.230), j que pressupunham continuao.
Levando-se em conta a fora dos desfechos
fraseolgicos, que apresentam desdobramentos no plano
da interpretao, poderia sugerir tratar as cadncias
como contundentes e amenas. Nesse sentido, lembrando
que o mais importante identificar a ocorrncia ou no
de uma cadncia (j que nem toda sucesso V-I implica
em cadncia ver adiante), ser necessrio considerar
os fatores que concorrem para uma sensao mais

contundente de concluso. Desse modo, nas progresses
cadenciais deve ser observado nos acordes envolvidos:
presena da fundamental, inverses, relao de quintas,
presena da sensvel, presena do trtono, adio de
outras tenses (9, 11, etc.), uso de apojaturas ou retardos
e o acorde que conclui a cadncia (de modo a verificar a
quebra de expectativa).
Observam-se no Ex.7 diversas sucesses V-I (neste caso,
os acordes C7-F), porm, dentre essas a nica sucesso
que implica em uma concluso a ltima. Note-se
que a sensao cadencial no se constri apenas com
acordes, mas principalmente pelo perfil meldico e pela
estrutura rtmica (neste caso realizando uma hemola
compassos 20 e 21 do Ex.7), tambm associada a aspectos
dinmicos. Neste perodo, construdo de duas frases de
quatro compassos cada, percebe-se um senso conclusivo
mais contundente na segunda frase justamente pela
convergncia de todos esses fatores. Embora o final da
primeira frase contenha a sensvel da nota C, a harmonia
subentende F (tnica desse perodo) gerando uma
ambiguidade; alm disso, no h mudana no movimento
rtmico e a finalizao ocorre de maneira no esperada
(j que a sensvel implicaria uma resoluo no acorde de
C, mas escuta-se Am). Com isso, no h na primeira frase
um desfecho, mas sim a manuteno da tenso que s
ser desfeita com a cadncia da segunda frase. Donde
se percebe que o sentido de concluso amenizado na
primeira frase e contundente na segunda (embora nesta
frase o acorde de dominante aparea sem sua tera,
sensvel de F, mas contenha a 7).
A importncia do fator ritmo contumaz para a
sensao de resoluo das frases, aspecto demonstrado
nos prximos exemplos. O Ex.8 traz o final de uma obra
para coro e piano de Mendelssonhn donde se pode notar
a concluso em uma cadncia plagal (GD); todavia,
observa-se que essa resoluo, por si menos enftica (j
Ex.7 Mozart: Sonata K.332, III (c.15-22). Sucesses V-I no cadenciais. Resoluo das duas frases de maneiras distintas.
40
que no contm elementos de instabilidade como trtono e

sensvel), intensificada pelo acrscimo de alguns fatores:
adio da nota E sobre o acorde de G (compasso 40 do Ex.8)
direcionando o perfil meldico ao repouso sobre uma nota
da tnica (F#) refreando a atividade rtmica; alm disso,
h o retardo da apresentao da tera do acorde da tnica
(penltimo compasso), em uma espcie de apojatura
G-F#, perfazendo, a seguir, o movimento meldico similar
ao compasso precedente E-F#, novamente resolvendo
na tera do acorde. evidente a desacelerao rtmica
(partindo de semi-colcheias para semibreve). Desse modo,
a sucesso amena IV I tornada mais contundente e,
consequentemente, mais conclusiva.
Diferentemente, o uso da sucesso plagal no final de

frase do Ex.9, embora conclusivo, mais ameno que o
mostrado no Ex.8, pois os aspectos rtmicos e meldicos
no confluem sincronicamente, ou seja, mantida a
mesma movimentao rtmica da linha meldica, cujo
desfecho se d aps a progresso harmnica. Assim,
Debussy evita uma resoluo mais enrgica e preserva o
carter suave e delicado deste preldio.
A eficcia da estruturao rtmica tambm mostrada no
prximo trecho (Ex.10), final do Concerto para Orquestra
de Cordas e Percusso de Guarnieri. A pea finalizada
sobre o acorde de D, porm, no h uso do acorde de
Ex.8 Felix Mendelssohn: Saint Paul, Op.36, N16, c.39-43, parte do piano.
Ex.9 Claude Debussy: La Fille aux Cheveux de Lin, c.1-4.
Ex.10 Camargo Guarnieri: Concerto para Orquestra de Cordas e Percusso, c.176-180, reduo das partes de viola, cello e baixo
41
dominante. No lugar desta, o compositor emprega um

acorde distando da tnica (D) uma quinta diminuta
(Ab). Como o impulso rtmico forte e caracterstico de
desfechos fraseolgicos, a sensao conclusiva satisfeita,
mesmo na ausncia de funes tradicionalmente mais
resolutivas, como dominante ou mesmo subdominante.
Uma sequncia inusitada de acordes sem relaes tonais
mostrada na finalizao da frase inicialmente modal
de outro preldio de Debussy. Embora os acordes usados
para concluir a frase (Eb-AbGb) remetam para algo
bem distinto do campo harmnico exposto nos primeiros
compassos, a diminuio da intensidade e o refreamento
do andamento concorrem para conferir um sentido
de desfecho frase, mesmo com a mudana sbita da
ambincia harmnica (Ex.11). Neste mesmo preldio,
uma outra sucesso inusitada de acordes ocorre no final
de uma seo, conduzindo a uma nova parte centrada em
C. Embora os acordes paream no obedecer a relaes
para com um centro tonal determinado (sucesso Em A
Fm C), pelo fato dos dois ltimos acordes envolvidos
implicarem uma cadncia plagal, mas com a subdominante
menor (ivI), associada diminuio do andamento, a
sensao de finalizao preservada (ver Ex.12).
Em certo sentido, os exemplos anteriores j indicam

que resolues cadnciais so possveis mesmo na
ausncia da tonalidade, j que o senso conclusivo traz
implcito a convergncia de outros fatores musicais. Nos
prximos casos apresentados, essas caractersticas sero
reforadas. Os Ex.13 e 14 so extrados da cano Dem
Schmerz sein Recht de Alban Berg. Note-se que a estrutura
fraseolgica do texto do poema governa a construo da
msica de modo a gerar concomitncia entre as partes
do canto e do acompanhamento (no to explcitos
nos exemplos de Webern mostrados posteriormente).
Todavia, mesmo na ausncia do texto, a segmentao
das frases desta primeira parte da pea facultada
observando-se os agregados acrdicos utilizados por
Berg. Os primeiros quatro compassos funcionam como
introduo, promovendo um aumento de densidade em
uma nota D pedal. O compasso cinco mostra a principal
entidade harmnica desta pea, o agregado D-A-F#-C-F.
Por meio deste, possvel entender que os compassos
oito e nove marcam o final da primeira frase, tratandose de uma espcie de extenso cadencial realizada sobre
esse referido agregado. No compasso sete, uma formao
harmnica toniciza o agregado principal com intervalos
de semitons (Eb-G-C#-F#), formao que reaparece no
Ex.11 Claude Debussy: Canope, c.1-5.
Ex.12 Claude Debussy: Canope, c.29-30.

42
Ex.13 Alban Berg: Dem Schmerz sein Recht, Op.2, n 1, c.1-9.
Ex.14 Alban Berg: Dem Schmerz sein Recht, Op.2, n 1, c.21-30.
43
final do compasso oito substituindo, porm, o movimento

de sensvel superior (Eb-D) para uma relao de quintas
(A-D), tornando o desfecho da frase mais contundente. O
Ex.14 mostra os compassos finais desta pea. Novamente,
d-se o mesmo tipo de tonicizao a partir do compasso
22, mas o agregado principal est invertido (nota F# no
baixo), aparecendo em posio fundamental somente nos
dois ltimos compassos da obra. Vale tambm notar a
sequncia de tonicizaes na linha do baixo a partir do
compasso 26 D#-E, C-C#, G#-A, permeada pela sucesso
de trtonos Ab-D, B-F, G-Eb, aspectos que confluem para
intensificar o sentido de resoluo na chegada do ltimo
acorde (Dm) resolvendo o conflito maior menor.
Esse mesmo tipo de tonicizao pode ser verificado
nos trechos seguintes extrados de canes do Opus 4
de Webern. O primeiro nmero inicia-se apresentando
ao piano o agregado sonoro E-G#-C#-F. Esse mesmo
agregado finaliza a segunda frase, compasso 3,
tonicizado pelo agregado F-C-E-F#-B-Eb. A nota E
comum a ambos agregados, sendo ento mantida.
As trs notas superiores, por sua vez, realizam um

movimento de segunda maior ascendente em direo
s respectivas notas do primeiro agregado, enquanto
as notas graves (F e C) resolvem por semitom
descendente. Assim, o agregado inicial tonicizado de
modo ascendente e descendente, concomitantemente
a um ritenuto e uma ligeira diminuio da intensidade.
Note-se que diferentemente do exemplo de BERG, a
parte do piano, embora claramente uma parte de
acompanhamento, possui uma maior independncia
em relao linha do canto, porm, ambas cadenciam
em acordo com a estrutura do texto.
O mesmo tipo de finalizao tonicizando um agregado
por meio de tons e semitons em sentido contrrio pode
ser observado nas canes de nmero II e III deste
mesmo Opus. Na terceira cano, Ex.16, a parte superior
do agregado sonoro G-B-E-B-D#-G# tonicizada por
movimento ascendente de segunda maior (A-C#-F#),
enquanto a parte inferior desse agregado tonicizada por
semitom descendente (Ab-C-F).
Ex.15 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, I, c.1-3.

44
Ex.16 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, III, c.7-8.
Ex.17 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, II, c.19-22.
No Ex.17, o desfecho da frase se d sobre o agregado

F#-D-F-G#-C#-G, este, por sua vez, tonicizado na
parte superior por semitom descendente (A-D-Ab). Na
parte mais grave do agregado, no entanto, h a mistura
de movimentos ascendentes e descendentes, porm,
todos caminham por semitom em direo ao agregado
harmnico que conclui a frase.
Esses exemplos indicam que o conceito de cadncia, ou de
funo cadencial, enquanto remeta ao sentido de resoluo
fraseolgica, pode ser verificado em quaisquer tipos de
repertrios, variando, obviamente, de acordo com a esttica
do perodo, porm, preservando sua funo original. Ressaltese, mais uma vez, que finalizaes no dizem respeito
somente aos aspectos harmnicos, mas esto atreladas
aos demais fatores musicais, implicando, geralmente, em
desacelerao rtmica e diminuio da intensidade.
Pelo exposto, possvel deduzir que seria bem-vinda uma

reunio de estudiosos e tericos da msica com o objetivo
de promover uma reviso dos conceitos, entendimentos
e nomenclaturas adotadas no Brasil e, eventualmente, a
proposta de uma unificao terminolgica para a rea
de Teoria e Anlise musicais. Da mesma maneira como o
conceito de dissonncia foi revisto e relativizado luz do
repertrio ps-tonal, a ideia de funo cadencial tambm
pode ser repensada de modo a abarcar caractersticas
do repertrio no tonal. Neste artigo tratou-se
especificamente do conceito de cadncia, todavia,
outros tantos tpicos poderiam ser mais bem discutidos
por musiclogos, estudiosos e tericos afins, pois certo
consenso beneficiaria todas as reas relacionadas
pesquisa, ensino e prtica musicais.
45
Referncias
BENEDICTIS, Savino de. Terminologia Musical. So Paulo: Ricordi, 1970.
BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Msica. Trad. Luiz C. Csko. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
BRISOLLA, Cyro M. Princpios de Harmonia Funcional. So Paulo: Novas Metas, 1979.
BRISOLLA, Cyro M. Princpios de Harmonia Funcional. Revisado e ampliado por Mario Ficarelli. So Paulo: Annablume, 2006.
CARRETER, Fernando L. Diccionario de trminos filolgicos. Madrid: Editorial Gredos, 1973.
DANHAUSER, A. Thorie de la Musique. Paris: Editions Henry Lemoine, 1996.
DOU, Jean. tude Technique et Stylistique de LHarmonie. Paris: Grard Billaudot Ed., 2005.
GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music. New York: Holt, Rinehart and Wiston, 1965.
HINDEMITH, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. Trad. Souza Lima. So Paulo: Irmos Vitale, s.d.
KOSTKA. Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony. Boston: McGraw-Hill, 2000.
OLIVEIRA, Jos Zula de & OLIVEIRA, Marilena de. Harmonia Funcional. So Paulo: Cultura Musical, 1978.
OWEN, Harold. Modal and Tonal Counterpoint. New York: Schirmer Books, 1992.
PERSICHETTI, Vincent. Twentyeth Century Harmony. New York, W. W. Norton, 1961.
PISTON, Walter. Armona. Cooper City: Span Press Universitaria, 1998.
RAMEAU, Jean-Philippe. Treatise on Harmony. New York: Dover, 1971.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo, Edunesp, 2001.
SPE, Joo. Tratado de Harmonia. So Paulo: Ricordi Americana, 1942.
Notas
1 Essas e outras expresses caram em desuso em razo da carga pejorativa, discriminatria e sexista que comportam. A esse respeito,
a Society for Music Theory props uma normativa intitulada Guidelines for Nonsexist Language com intuito de suprimir o teor sexista
implcito em certas nomenclaturas. Segundo essas orientaes, os termos de uso corrente em textos sobre msica que subentendam
esteretipos machistas devem ser reformulados. Uma dentre as propostas sugeridas foi substituir a tradicional classificao de
cadncia masculina e cadncia feminina, respectivamente, para terminao acentuada metricamente e cadncia no acentuada
metricamente. Sobre essas e outras diretrizes ver texto disponvel em www.wmich.edu/mus-theo/nsl.html
2 Verbete cadence disponvel em: www.britannica.com (consulta realizada em 23 de julho de 2009).
3 Na literatura espanhola, curiosamente, a palavra tonema tambm usada no lugar de cadncia. Alguns autores h tempos
propunham a classificao de cinco classes de tonemas: tonema de cadencia (terminao grave, descenso da linha de entonao
para um registro mais grave daquele ocorrido anteriormente no corpo da frase); tonema de anticadencia (inverso do tonema de
cadencia, possui final tenso); tonema de semicadencia (terminao descendente, mas no tanto quanto a de cadencia); tonema de
suspensin (a linha de entonao continua at o final, sem sofrer elevao ou descenso); tonema de semianticadencia (terminao
menos alta que a de anticadencia). A esse respeito ver verbete tonema em Carreter, 1973, p.393.
4 Foi, tambm, nesse tratado em que pela primeira vez foi proposta a analogia entre uma linha meldica (nota, semi-frase e frase)
e um verso potico (slaba, palavra, frase).
Antenor Ferreira Corra professor adjunto do Departamento de Msica da Universidade de Braslia.

Autor do livro Estruturaes Harmnicas Ps-tonais (Edunesp, 2006), do CD Veredas Sonoras (2010) e
produtor do DVD Msica Eletroacstica no Brasil (UNESP/TV UNICSUL, 2008). Percussionista, doutor
em msica pela Universidade de So Paulo (Bolsa CAPES, 2009), mestre em msica pela UNESP
(2004) e Bacharel em Composio e Regncia pela UNESP (2001). Atualmente realiza pesquisa de
ps-doutoramento junto ao Departamento de Antropologia da UnB.
46
BITONDI, M. Direcionalidade em duas melodias do sculo XX... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.47-59.
Direcionalidade em duas melodias do

sculo XX: Syrinx, de Claude Debussy e
a primeira das Trs peas para clarinete
solo, de Igor Stravinsky
Matheus Bitondi (FASM/FIC-Cantareira, So Paulo, SP)
matheux@yahoo.se
Resumo: O presente trabalho analisa a estruturao meldica das peas Syrinx, de Claude Debussy, e a primeira das Trs
peas para clarinete solo, de Igor Stravinsky, em busca dos procedimentos geradores de direcionalidade no discurso. Para
tal, foram considerados aspectos como dinmica, estrutura rtmica, composio intervalar e movimento no registro. Ao
final do trabalho, chegou-se concluso que ambos os compositores lanam mo de procedimentos tradicionais para
conferir direcionalidade s linhas meldicas, ao mesmo tempo em que contribuem com recursos novos e particulares.
Palavras-chave: anlise meldica; direcionalidade em msica; msica do sculo XX; Debussy; Stravinsky.
Directionality in two melodies of the twentieth century: Syrinx, by Claude Debussy and the first
of Three pieces for solo clarinet, by Igor Stravinsky
Abstract: The present work analyses the melodic structure of the pieces Syrinx, by Claude Debussy, and the first of the Three
pieces for solo clarinet, by Igor Stravinsky, in search of procedures employed to generate the sensation of directionality
along the discourse. In order to do so, aspects such as dynamics, rhythmic structure, the organization of the intervals and
the movement through the register were taken into consideration. The analysis shows that both composers make use of
traditional procedures to make their lines directional, and yet they contribute with new and particular resources.
Keywords: melodic analysis; directionality in music; twentieth-century music; Debussy; Stravinsky.
1. Introduo
Falar em curva ou movimento meldico admitir uma

transformao na linha meldica no decorrer do tempo
musical. Por sua vez, se falamos em transformao,
referimo-nos a mudanas no corpo da melodia que
podem estar relacionadas a fatores como sua organizao
rtmica, sua estrutura intervalar, seu deslocamento no
registro e sua curva dinmica, e que determinam os
diversos graus de tenso verificveis ao longo de uma
frase musical. De forma a garantir a lgica, a fluidez e
a continuidade que costumam caracterizar o discurso
meldico, o trnsito entre estes diferentes graus de
tenso , na maior parte das vezes, direcional, ou seja,
a transformao nos fatores acima listados ocorre de
maneira mais ou menos gradual, conduzindo a linha de
um estado a outro. A respeito desta direcionalidade no
mbito geral de uma pea, Flo Menezes explica:
uma obra pode ser direcional ou adirecional. Ser

direcional quando atrair o ouvinte a um tipo de escuta no
qual este possa perceber a transformao de um estado
acstico a outro, seja num determinado aspecto sonoro,
seja na combinao de alguns deles (); ser adirecional
quando nenhuma transformao, por qualquer que
seja, chamar a ateno do ouvinte, fazendo com que o
resultado da escuta desta obra seja esttico, imvel, fixo.
(MENEZES, 2002, p.30)
A citao acima deixa clara a importncia da
direcionalidade em relao percepo, pois
justamente este fator que permite ao ouvinte tecer
previses a respeito do comportamento de determinada
frase ou conjunto de frases , criando uma expectativa
acerca de seu desfecho que pode ou no ser cumprida,
47
e que essencial para o carter dramtico de qualquer

discurso musical. Alis, o mesmo autor se questiona se
as ideias de discurso e direcionalidade no seriam mesmo
indissociveis: afinal, o que o discurso se no um
pensamento que vai de uma ideia a outra, passando por
uma ou vrias ideias intermedirias que tecem a direo
da ideia inicial final? (MENEZES, 2002, p.34)1
Na msica tonal, o carter direcional das linhas ainda
corroborado pelo que Menezes denomina direcionalidade
harmnica2, a saber, uma fora que impulsiona o discurso
rumo a um polo de atrao representado pela tnica.
Alm disso, os graus de tenso de uma linha meldica
so geralmente determinados pelo distanciamento
de suas notas em relao a esta tnica, mesmo que
transformaes em outros fatores no acompanhem ou
at contradigam esta gradao. J na msica ps-tonal,
baseada em relaes e sistemas harmnicos diversos, que
no necessariamente encerram em si polos de atrao ou
direcionalidades inerentes, todo o movimento direcional
da linha fica a cargo destas transformaes que ocorrem
nos vrios elementos compositivos da melodia, de
maneira mais brusca ou mais gradual, de acordo com a
inteno e o carter de cada frase.
Tendo isso em vista, examinaremos ao longo deste
trabalho duas peas baseadas em harmonias no tonais,
e que apresentam nfase na estruturao meldica,
uma vez que cada uma delas foi composta para apenas
um instrumento mondico sem qualquer tipo de
acompanhamento. So elas:
C. Debussy Syrinx, para flauta solo (1913)
I. Stravinsky A primeira das Trs peas para clarinete
solo (1920)
A partir destas anlises, pretendemos lanar luz sobre
os procedimentos empregados pelos compositores
para conferir direcionalidade s linhas meldicas3,
tanto no nvel das frases, tomando-as como estruturas
individualizadas e completas, quanto em um nvel mais
amplo, observando estas estruturas como componentes
de movimentos direcionais maiores.
2. Syrinx
O discurso desta pea elaborado com base na oscilao

entre duas notas polares: Sib e Rb, num processo
descrito por Robert Bailey como complexo de dupla tnica
(double-tonic complex), que justifica a armadura de clave
empregada (BAILEY por EWELL, 2004, p.29). Porm, no
possvel dizer que a pea esteja realmente em alguma
destas duas tonalidades, tomando-se o sentido estrito
do termo, pois a organizao dos intervalos se comporta
de maneira avessa e a polarizao destas duas notas
no se faz atravs de suas sensveis ou da utilizao das
respectivas escalas diatnicas. Diferentemente, Debussy
parece estruturar as relaes intervalares da pea a partir
de trs escalas que apresentam aspectos conflitantes
com o diatonismo tonal4:
48
a) escala hexatnica: por ser formada a partir da

subdiviso da oitava em seis tons inteiros, esta escala
no apresenta sensvel, relao intervalar essencial
ao estabelecimento de uma tnica. Sua total simetria
anula a hierarquizao das notas, fator necessrio para
a diferenciao de uma tnica dentro do conjunto5;
b) escala cromtica: da mesma forma, no possvel
distinguir uma sensvel entre os doze semitons nos quais a
oitava se divide nesta escala, o que amplamente reforado
pela historiografia musical, que consensualmente atribui
ao uso ostensivo desta escala o papel de desagregador do
sistema tonal, em finais do sculo XIX;
c) escala pentatnica: embora no seja simtrica como as
anteriores, esta escala pode ser descrita como uma escala
diatnica sem as sensveis tonal e modal, o que enfraquece
a polarizao de suas tnicas e impede a formao do
trtono, intervalo que se apresenta em contextos tonais
como uma das principais foras direcionais.
Assim sendo, veremos que Debussy no deixa de estipular
tnicas que norteiem o discurso, mas recusa as
estratgias tonais para estabelec-las, dando preferncia
a organizaes intervalares alheias ao tonalismo. A
partir destas consideraes harmnicas, nossa anlise
concentrar-se- nos procedimentos alternativos
utilizados pelo compositor para conduzir o discurso
meldico direcionalmente entre estas duas alturas.
A pea tem incio com um movimento descendente
que abandona o Sib e se dirige ao Rb, perpassando as
notas da escala hexatnica, ornamentadas por ligeiras
intervenes cromticas. A linearidade do movimento
s quebrada por dois intervalos ascendentes de
carter claramente ornamental. Ritmicamente, pode-se
observar uma leve acelerao, medida em que a frase
se aproxima do Rb. Atingida esta nota, h um sbito
retorno ao Sib, provocando uma quebra do movimento
descendente e conduzindo a frase sua cadncia6.
Esta nota logo em seguida enfatizada por um breve
movimento cromtico que conduz mais uma vez a ela.
A mesma nota encerra esta frase que servir como
principal elemento temtico no decorrer de toda a pea.
O exemplo abaixo mostra a referida frase, com as notas
da escala hexatnica circuladas: (Ex.1).
O estabelecimento do Sib como nota central da frase
feito por meio de sua utilizao no incio e no final
da estrutura, caracterizando o fenmeno que Ernst
Toch denomina elasticidade meldica7. O carter de
repouso desta ltima nota garantido por sua maior
durao (enfatizada pela fermata) e por um diminuendo.
Opondo-se a esta nota, o Rb se apresenta como ponto
de maior tenso da frase, por constituir o pice de um
movimento direcional que acelera, distanciando-se do
Sib. Alm disso, o Rb quebra a sequncia de notas da
escala hexatnica ornamentadas por cromatismos, sendo
introduzido por um intervalo de segunda aumentada.
Ex.1: Syrinx, de Debussy, c.1-2: notas da escala hexatnica circuladas
Ex.2: Syrinx, de Debussy, c.4-5: movimento cromtico ascendente.
Ex.3: Syrinx, de Debussy, c.6-8: Sib interrompendo a pentatnica e agindo como nota final.
A segunda frase da pea se inicia com a repetio literal

da primeira. Entretanto, aps o Rb, o Sib atacado na
oitava inferior, no mais caracterizando uma quebra
no sentido da linha e consequentemente evitando a
cadncia , mas sim dando continuidade ao movimento
direcional descendente. Aps esta nota, porm, tem incio
um segmento contrastante, cujo movimento ascende
indiretamente. Harmonicamente, as notas da escala
hexatnica do lugar s da cromtica. Desta forma, a
frase segue at atingir o Rb mais uma vez. Aps isso,
um movimento na direo contrria leva de volta ao
Sib, que novamente ascende um semitom, evitando a
sensao de repouso gerada por esta nota e gerando a
expectativa de uma repetio da subida cromtica, mas
que imediatamente interrompida por uma durao
mais longa e uma indicao de respirao. Vale destacar,
ainda, o crescendo que acompanha o movimento
ascendente, enfatizando o aumento de tenso at o Rb.
Abaixo, pode-se ver o trecho referido, com o movimento
cromtico ascendente em destaque: (Ex.2)
Introduz-se, ento, um pequeno movimento ascendente

que parece estar construdo sobre as notas da escala
pentatnica8. Aps a breve interrupo de uma pausa,
o movimento continua em duraes mais longas,
ascendendo at o Mib, a nota mais aguda at agora
apresentada. Logo em seguida, o Sib que retorna
mais uma vez como nota finalizadora, interrompendo
o movimento ascendente e quebrando a sequncia de
segundas maiores e teras menores que caracterizam
a sonoridade pentatnica, como mostra o exemplo
abaixo: (Ex.3)
Mais uma vez, crescendi de dinmica acompanham o
movimento em direo ao agudo, e um diminuendo
marca o retorno ao Sib e o final da frase. Alm disso, uma
barra dupla, uma indicao de respirao e uma discreta
mudana de andamento indicam que a seo introdutria
da pea chegou ao fim.
49
A prxima seo se dedica ao desenvolvimento do material

meldico apresentado, passando pelos trs contextos
harmnicos em questo na pea: hexatnico, cromtico
e pentatnico. Uma nova repetio do compasso inicial
da pea introduz esta segunda seo, porm, soando na
oitava inferior. Aps isso, tem-se uma quarta repetio
da mesma frase, desta vez, contudo, interrompida
por um movimento de sonoridade pentatnica que
progride como uma onda, ascendendo e novamente
descendendo ao Sib9. O mesmo movimento se repete
de forma acelerada, de maneira a atacar novamente o
Sib, enfatizando-o por insistncia como nota polar no
incio deste desenvolvimento. Observe-se o destaque no
exemplo seguinte: (Ex.4)
Estabelecida esta polaridade, um novo e curto
movimento pentatnico ascende at ser quebrado
por um L natural, nota que at agora s havia soado
como efmero ornamento. O movimento que se segue
descende diretamente, oscilando entre o L e seu trtono

Mib, intercalados por segmentos cromticos de carter
ornamental, como se pode observar no exemplo abaixo:
(Ex. 5)
A frase que se sucede tem a clara funo de estabelecer
o Mib como altura central deste trecho que se inicia. Os
pequenos ornamentos cromticos, que se intercalavam
ao movimento descendente em trtonos, agora soam
estendidos no tempo e conduzem insistentemente ao Mib,
cumprindo a funo de polariz-lo. O exemplo seguinte
deixa clara a recorrncia ao Mib: (Ex.6)
Neste momento, importante destacar o modo
particular como Debussy utiliza o trtono, conferindo
a ele uma funo oposta que o intervalo apresenta
no contexto tonal. Numa pea composta sobre a
tonalidade de Sib maior ou menor, o trtono L-Mib
consiste no principal intervalo de polarizao da
Ex.4: Syrinx, de Debussy, c.9-12: incio do desenvolvimento; nfase no Sib.
Ex.5: Syrinx, de Debussy, c.13-14: oscilao entre L e Mib.
Ex.6: Syrinx, de Debussy, c.14-15: polarizao do Mib.

50
tnica, uma vez que composto de sua sensvel tonal

L e sua sensvel modal Mib, gerando a expectativa
de resoluo na prpria tnica e em uma de suas
teras, respectivamente. Ao contrrio, na pea que
ora analisamos, este mesmo trtono empregado de
modo a despolarizar o Sib, transferindo a centralidade
para o prprio Mib constituinte do intervalo. Devese observar, porm, que a polarizao do Mib no
conseguida com o auxlio do L, e o compositor se v
obrigado a dedicar os dois compassos seguintes ao
estabelecimento desta nova nota central por meio de
sua reiterao insistente.
O trecho que se segue parece no se preocupar com
o estabelecimento de uma nica altura central.
Harmonicamente, ele parece se basear na mescla das
escalas cromtica e pentatnica, o que resulta numa
sonoridade na qual predominam segundas menores
e teras. Sua direcionalidade menos evidente, mas
parece ser estabelecida por duas foras opostas e em
constante alternncia. A primeira delas se faz observar
no registro grave e consiste no mesmo movimento
cromtico descendente que outrora polarizava o Mib,
mas que agora ruma ao D. Apesar de descendente, a
repetio deste movimento confere a ele um carter
esttico, semelhante a um pedal ornamentado. Ao
mesmo tempo, uma segunda fora parece conduzir ao

agudo, distanciando-se do bordo cromtico mantido
no grave. Tem-se, ento, um movimento direcional
que conduz de algumas notas comprimidas no mbito
de uma quarta no grave (D-F) a uma expanso no
registro, culminando em uma nona (Rb-Mib), como se
pode ver no exemplo abaixo: (Ex.7)
Aps o Mib, um movimento descendente ao Lb introduz
uma passagem muito caracterstica do diatonismo, mas
logo ascende uma escala pentatnica completa de volta
ao Mib. A partir da, movimentos ondulantes trazem de
volta o Sib, novamente polarizando-o pela sua reiterao
ao final de cada onda. No exemplo a seguir so destacadas
as repeties do Sib. (Ex.8)
Nesta sequncia de movimentos ondulantes,
interessante notar como o compositor parece efetuar uma
transformao rica em direcionalidade entre as escalas
que servem de material harmnico para a pea. Assim,
aps apresentar uma escala pentatnica de Mib menor
completa, Debussy a preenche com as notas faltantes
(F e Db), transformando-a em um segmento diatnico.
Em seguida, algumas segundas maiores se fecham em
segundas menores, at que o cromatismo predomine
no trecho mais tenso da sequncia. Desta forma, a
Ex.7: Syrinx, de Debussy, c.16-19: movimento de expanso no registro.
Ex.8: Syrinx, de Debussy, c.20-23: repolarizao de Sib.
51
utilizao de segmentos diatnicos na pea justificase como sendo este diatonismo uma transio entre o
pentatonismo e o cromatismo. O prximo exemplo ilustra
esta transformao escalar: (Ex.9)
Tambm deve ser apontado o papel direcional da
organizao rtmica nesta passagem, efetuando uma
clara acelerao. Assim, como se v ainda no exemplo
acima, a primeira onda da sequncia ascende em
semicolcheias tercinadas e descende em semicolcheias
simples. As prximas duas ondas apresentam apenas
semicolcheias tercinadas e a quarta, apenas fusas. Como
ilustra o exemplo abaixo, esta acelerao culmina em
tremoli que terminam por ascender indiretamente ao
Sib na oitava em que a pea se iniciara, encerrando esta
seo de desenvolvimento. tambm interessante notar
que as notas que ascendem desde o primeiro tremolo
at o referido Sib quase formam a escala de Sib menor,
ausentando-se apenas o D. Entretanto, mais uma
vez indo na contramo dos procedimentos tonais de
polarizao, Debussy evita a sensvel, preferindo a escala
menor natural. (Ex.10)
Um retorno da frase inicial da pea marca o incio da ltima
seo, com evidente funo de recapitulao. Agora,
porm, o movimento cromtico que enfatizava o Sib no
desfecho da frase inicial substitudo por um ornamento
menos polarizante, o que consiste em um indcio da

inteno do compositor de retirar o Sib de sua posio
central. Logo aps, faz-se soar uma nova repetio deste
segmento inicial, mas, em vez de um retorno ao Sib, o que
se verifica a continuidade do movimento descendente
at o Rb, nota que se estabelecer como central no final
da pea. Esta continuidade se faz pela exata transposio
uma oitava abaixo das notas do compasso anterior,
alterando-se as duraes de forma a caracterizar uma
desacelerao at o Rb, o que confere a esta nota uma
sensao de repouso final contrria que ela apresentava
na seo inicial da pea. O exemplo abaixo ilustra este
movimento em direo ao Rb e sua reiterao: (Ex.11)
Como mostra o prximo exemplo, esta desacelerao
repetida logo em seguida, reforando seu efeito e
introduzindo uma pequena coda. Como na msica
tonal, este ltimo trecho tem a funo de restabelecer
uma altura central e enfatizar seu carter de repouso.
Desta forma, o que se ouve um insistente pedal em
Rb interrompido por segmentos escalares que a ele
reconduzem. O primeiro destes segmentos recapitula a
escala cromtica e relembra sua utilizao polarizadora
durante toda a pea; o segundo utiliza notas da escala
hexatnica; o terceiro e ltimo apresenta, enfim, esta
escala em sua totalidade, descendo diretamente ao
Rb. Mais uma vez, como esta escala no apresenta
Ex.9: Syrinx, de Debussy, c.20-23: diatonismo como transio entre pentatonismo e cromatismo.
Ex.10: Syrinx, de Debussy, c.23-25: tremoli ascendendo ao Sib.
52
Ex.11: Syrinx, de Debussy, c.26-30: retorno da frase inicial e desacelerao rumo ao Rb.
Ex.12: Syrinx, de Debussy, c.31-35: Rb polarizado e recapitulao das escalas.
uma interrupo na sequncia de segundas maiores que

permita a polarizao de qualquer uma de suas notas,
Debussy faz uso de uma pequena apojatura para destacar
o Rb, estabelecendo-o como nota final do movimento
descendente. A direcionalidade deste movimento ainda
reforada pela dinmica (perdendosi) e pela desacelerao
do andamento (trs retenu). (Ex.12)
Observamos, ento, que, como na msica tonal, na pea de
Debussy a harmonia desempenha um papel importante no
estabelecimento de direcionalidades, determinando pontos
de repouso a partir dos quais possvel medir o nvel de
tenso das outras alturas. Porm, como vimos, as estratgias
de polarizao destes pontos diferem daquelas empregadas
pelo tonalismo. Vimos, ainda, que transformaes graduais
em outros parmetros contribuem para a clareza da
sensao de direcionalidade nas linhas meldicas da pea,
tais como: accelerandi e rallentandi gerados pela insero
ou retirada de valores rtmicos menores; deslocamentos
ou expanses dentro do registro; e nuances dinmicas
que acompanham a curva meldica. Alm disso, vimos
como em determinados trechos o emprego dos prprios
intervalos, promovendo uma transio entre duas escalas,
que responsvel pela sensao direcional.
3. Trs peas para clarinete solo: I
diferena de Syrinx, nesta pea de Stravinsky no

possvel apontar com clareza a existncia de uma
ou mais escalas a partir das quais a linha meldica
construda, no obstante a recorrncia de sonoridades
diatnicas ao longo de todo o discurso. Assim como na
pea de Debussy, porm, os procedimentos direcionais
e polarizadores caractersticos do diatonismo tonal so
deliberadamente evitados.
No que se refere s duraes, podemos afirmar que,
apesar de serem responsveis pela polarizao de
certas alturas, elas apresentam um papel diminudo
na gerao de direcionalidade dentro das frases. Uma
breve olhada na partitura basta para averiguarmos que
a pea constituda predominantemente de colcheias
e semnimas. Alm disso, o compositor especifica em
epgrafe que as indicaes de metrnomo devem ser
estritamente obedecidas ao longo das trs peas, o que
deve impedir qualquer flexibilizao destas poucas figuras
rtmicas empregadas. A limitao no uso destes valores e
a rigidez do andamento excluem da pea procedimentos
direcionais eficientes e frequentemente utilizados no
repertrio, tais como accelerandi e rallentandi.
53
Por fim, a indicao sempre p posicionada ao incio da

partitura indica a quase imutabilidade da dinmica no
decorrer de toda a pea, deixando de fora quaisquer
procedimentos direcionais que dependam de suas
gradaes, com excees feitas a alguns ligeiros
diminuendi que marcam finais de frases e aos dois
compassos conclusivos da pea.
Excluindo-se, ento, todos estes fatores no tratamento
da direcionalidade meldica da pea, o que resulta um
discurso com alto grau de estaticidade, que no transita
entre gradaes de tenso muito dspares e mantm o
mesmo carter do incio ao fim. Obviamente, tudo isso
no caracteriza problemas de composio e dificilmente
engendram monotonia, mas sim condizem exatamente
com a inteno do compositor, atestada pela indicao
sempre molto tranquillo, grafada ao incio da pea.
Tampouco quer isso tudo dizer que nenhuma forma
de procedimento direcional se manifeste na obra. Ao
contrrio, eles podem ser apontados tanto no nvel das
frases, tomadas individualmente, como no nvel dos
conjuntos de frases que formam o todo da pea, e estes
procedimentos parecem estar relacionados elaborao
dos contornos da linha meldica.
Desta forma, logo nos primeiros compassos observamos

uma frase cujo contorno apresenta caractersticas
claramente direcionais. A direcionalidade bvia se
observarmos a sequncia de intervalos que se intercalam
entre as cinco primeiras notas: segunda maior ascendente,
tera menor descendente, quarta justa ascendente
e quinta justa descendente. Assim, a frase progride
alternando movimentos ascendentes e descendentes e
expandindo gradualmente seu mbito no registro, desde
uma segunda maior at uma quinta justa, como mostra o
exemplo abaixo: (Ex.13)
A sensao gerada por este procedimento a da disputa
entre duas foras direcionais, uma tendendo ao agudo
e outra ao grave. Como vimos anteriormente, um
procedimento semelhante j se encontrava em uma curta
passagem de Syrinx. Nesta pea de Stravinsky, porm,
justamente esta disputa que nortear todo o discurso.
Aps este segmento inicial, segue-se um salto ascendente
de nona maior, que quebra a sequncia direcional de
intervalos e introduz uma desinncia que visa a polarizar
o Sol#10. O exemplo a seguir ilustra todo este trecho
inicial da pea: (Ex.14)
Ex.13: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.1-2: expanso no registro.
Ex.14: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.1-3: polarizao do Sol# como nota final.
Ex.15: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.4-5: resumo das frases iniciais.
54
Deve-se observar, porm, que a nota utilizada para enfatizar

o Sol# o F#, no caracterizando, portanto, uma sensvel
aos moldes tradicionais. A este propsito, interessante
notar como Stravinsky parece eleger a segunda maior
como uma espcie de intervalo finalizador ao logo de toda
esta pea, incutindo nela uma certa funo cadencial,
tal qual a segunda menor apresenta no contexto tonal.
Nesta primeira frase, verificamos novamente a quebra do
movimento direcional (salto de nona maior) cumprindo seu
papel cadencial, tal como vimos em Syrinx.
A segunda frase, ilustrada abaixo, repete a estrutura
harmnica da primeira, mas reduz alguns valores rtmicos
e a nfase no Sol# final, dando a impresso de constituir
um resumo das frases iniciais. (Ex. 15)
O trecho que se segue muda o foco das polarizaes para
o R#, sendo que todas as frases do trecho so finalizadas
nesta nota (em destaque nos exemplos), sempre precedida
do D#, evidenciando mais uma vez a funo cadencial
do intervalo de segunda maior. Ao longo destas frases,
podemos notar como o antagonismo entre as duas foras
direcionais se torna cada vez mais evidente, na medida em

que pequenos desequilbrios passam a privilegiar uma ou
outra fora. Desta forma, na primeira frase deste trecho
a tendncia ao agudo parece predominar, uma vez que
apenas uma das notas se encarrega da expanso ao grave,
enquanto todas as outras se posicionam acima da altura
inicial, como se observa no exemplo a seguir: (Ex.16)
A segunda frase do trecho, por sua vez, privilegia o
movimento ao grave, sendo este apenas interrompido
pelo R#, que finaliza a frase. Vale destacar ainda que,
nesta frase, o D# precede a nota final indiretamente,
como se v no exemplo a seguir: (Ex.17)
A terceira frase, apresentada a seguir, ascende
diretamente ao agudo, ignorando a fora que tenderia
direo contrria. (Ex.18)
Como se observa abaixo, a quarta frase volta a descender,
sendo este movimento relativizado apenas por ligeiros
movimentos ascendentes com carter de ornamentao.
(Ex.19)
Ex.16 Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.5-6: expanso ao agudo; R# polarizado.
Ex.17: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.5-7: expanso ao grave.
Ex.18: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.8-9: movimento ascendente.
Ex.19: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.10-11: movimento descendente ornamentado.
55
Segue-se, ento, uma quinta frase, que traz de volta o Sol#

como nota final, porm no precedido de sua segunda
maior inferior. A ausncia do F# talvez se deva ao intuito
do compositor de no polarizar to enfaticamente o Sol#,
uma vez que as prximas frases deslocaro a polaridade
para outras notas. Como se observa no exemplo abaixo,
o contorno desta quinta frase resulta em um movimento
ascendente, embora ela seja constituda de trs segmentos
descendentes. (Ex.20)
Neste contexto, curioso notar como se pode perceber
claramente o direcionamento geral ascendente ou
descendente de cada frase, mesmo que estas sejam
formadas por vrios movimentos menores em diversas
e opostas direes. Para este reconhecimento, tm
papel fundamental a primeira e a ltima nota de cada
frase. Percebemos uma frase como ascendente se sua
ltima altura encontra-se num registro mais agudo do
que a primeira, independentemente se outros intervalos
que constituem a frase direcionam-se ao grave. Assim,
podemos delinear um perfil geral das frases a partir
deste deslocamento observado entre sua primeira e sua
ltima nota. Analisando estes perfis gerais no trecho em
questo, observamos que a alternncia entre movimentos
ascendentes e descendentes passa a se manifestar no
nvel dos conjuntos de frases, e no mais no nvel dos
intervalos, como acontecia no trecho inicial da pea.
Aps este trecho, tem incio uma nova sequncia de frases
engajadas em um novo processo direcional. Verifica-se,
ento, uma gradual transformao no contorno das frases,
que, aos poucos, deixam de oscilar alternadamente entre
o grave e o agudo e passam a se deslocar diretamente ao

grave. Assim, ao longo deste conjunto de frases, intervalos
ascendentes vo se tornando cada vez mais raros e o
movimento descendente direto passa a predominar,
estando o processo consumado no compasso 17, com
uma frase constituda exclusivamente de intervalos
descendentes. O exemplo a seguir ilustra este processo:
(Ex.21)
Como evidencia o exemplo acima, a nota polarizada em
meio a estas frases o Mi, no s por se encontrar no
final dos movimentos descendentes, mas tambm por
constituir a nota mais grave deste trecho e de toda a
pea. Mais uma vez, interessante observar como esta
nota frequentemente alcanada por um intervalo de
segunda maior, principalmente quando ela caracteriza a
nota final de uma frase ou segmento.
Aps esta transformao do contorno, tem incio o
processo inverso, ilustrado no prximo exemplo. Neste
trecho, intervalos ascendentes so reintroduzidos como
pequenas interferncias nos movimentos descendentes.
Aos poucos, a alternncia entre intervalos ascendentes
e descendentes volta a predominar, manifestando-se
de forma completa na frase que se inicia nas ltimas
notas do compasso 24, e mantendo-se pelos prximos
trs compassos. Ao longo deste trecho, o compositor
reapresenta, embora de maneira ligeiramente variada,
a frase inicial da pea, o que corrobora a sensao de
restabelecimento do equilbrio entre as duas foras
direcionais opostas, tal qual se verificava nos primeiros
compassos da obra. (Ex.22)
Ex.20: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.11-13: retorno ao Sol#.
Ex.21: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.14-17: polarizao do Mi e transformao do movimento
alternado em direto.
56
Ex.22: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.18-22: volta do movimento alternado e da frase inicial
Ex.23: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.23-28: sequncia de frases aps o retorno do incio.
Ex.24: Trs peas para clarinete solo, I, de Stravinsky, c.29-30: frase final.
Com relao s polarizaes neste trecho, o Mi aos

poucos perde fora. Aps finalizar a primeira frase, mais
uma vez antecedido pelo F#, ele passa a ocupar posies
cada vez menos relevantes. Assim, no compasso 21, o Mi
evitado aps a apario do F#, sendo substitudo pelo F
natural. Deste ponto em diante, o Mi soar mais algumas
vezes, mas em nenhuma delas ao final de uma frase ou
polarizado de qualquer outra forma. A retomada da frase
inicial da pea no traz consigo o retorno imediato do
Sol# como nota polarizada. Nas frases que se seguem,
no possvel identificar com clareza uma altura central.
Somente no compasso 28, que contm a ltima frase
desta sequncia, possvel encontrar um intervalo de
segunda maior com funo finalizadora. Contudo, ao
contrrio do que ocorria no incio, neste ponto o Sol#
que conduz ao F#, polarizando-o. Abaixo se ilustra todo
este trecho: (Ex.23)
O compositor escolhe para pontuar o final da pea uma
frase contrastante com todo o restante do discurso. Alm
de diferenas de dinmica e andamento, marcadas pela
indicao poco pi f e poco pi mosso, a frase a nica
em toda a pea caracterizada por um perfil geral que
no ascende nem descende, uma vez que ela se inicia e
termina na mesma altura, a saber, em um Mib ou, se se

preferir, o mesmo R# anteriormente polar, curiosamente
enarmonizado. Desta forma, esta ltima frase, ilustrada
no exemplo abaixo, interrompe a constante alternncia
entre frases ascendentes e descendentes, resolvendo o
conflito em um empate entre as duas foras direcionais.
(Ex.24)
Vimos, ento, como Stravinsky capaz de gerar a
sensao de direcionalidade quase que exclusivamente
atravs da manipulao do contorno de suas frases, uma
vez que, ao longo de toda esta pea, outros parmetros
tradicionalmente utilizados para o mesmo fim
encontram-se acometidos por uma relativa estaticidade.
Observamos, ainda, como o compositor despreza
as relaes harmnicas tonais no tratamento das
polarizaes, substituindo a segunda menor pela segunda
maior e estabelecendo sua funo polarizadora atravs
de seu emprego reiterado. Finalmente, deve-se destacar
nesta pea isenta de grandes contrastes a importncia
das foras direcionais que determinam o sentido
dos movimentos meldicos no registro. Empregadas
antagonicamente, estas foras so responsveis por
todo o conflito e pela sutil dramaticidade do discurso.
57
4. Concluso
A anlise das duas peas deixa evidentes os

procedimentos empregados pelos compositores para
gerar a sensao de direcionalidade ao longo da linha
meldica. Alguns dos procedimentos verificados j
se manifestavam no repertrio tonal, corroborando a
percepo da direcionalidade da prpria harmonia. No
repertrio aqui enfocado, porm, eles so os principais
responsveis pelo direcionamento das linhas. Entre estes
procedimentos, podemos citar:
variaes graduais no andamento ou na organizao

rtmica, tais como accelerandi, para conduzir a
estados mais agitados; e rallentandi, para levar as
frases ao repouso;
variaes graduais na dinmica, tais como crescendi,

para conduzir a nveis mais elevados de tenso; e
diminuendi, para distender estes nveis;
Na pea de Stravinsky, verificamos ainda a eleio de

um intervalo para exercer a funo de figura cadencial,
nomeadamente, a segunda maior. Tambm pelo seu
emprego reiterado ao final das frases, o compositor
condiciona o ouvido a aceitar este pequeno movimento
meldico como conclusivo.
deslocamento gradual no registro, transportando as

frases entre o grave o agudo;
expanso gradual no registro, fazendo com que uma

frase ocupe um mbito cada vez maior ao longo de
seu desenvolvimento.
Ainda como na msica tonal, alguns destes procedimentos

so utilizados nas peas abordadas para garantir a
percepo de concluso das frases. Assim, ao final de
muitas frases encontramos um retorno ao seu registro
inicial, acompanhado de um diminuendo e de uma queda
na atividade rtmica, seja marcada por uma desacelerao
do andamento (rallentando), ou por um gradual aumento
das duraes conforme a nota final se aproxima. Estes
procedimentos tendem a interromper o fluxo meldico,
diferenciando a cadncia do restante da frase.
Outro fator que contribui para a percepo dos finais de
frase so as notas polarizadas. Contudo, diferentemente
do que acontece no contexto tonal, onde a percepo da
tnica depende de uma rede de relaes intervalares, nas
peas aqui analisadas a polarizao das notas centrais
feita mais semelhana da msica modal, a saber:
58
por insistncia: uma nota adquire o carter de

repouso pela sua utilizao reiterada;
pela posio na frase: a nota soa em pontos
estratgicos da frase, como o incio, o final ou o
ponto culminante;
por dinmica e durao: a nota polar vem associada
a intensidades mais brandas e a valores rtmicos
mais longos, fatores que enfatizam seu carter
repousante.
Na pea de Debussy, geralmente a quebra do padro das

escalas utilizadas que contribui para direcionar as frases
sua concluso. Desta forma, o compositor marca o final
de algumas frases construdas sobre as notas da escala
hexatnica pela insero de uma tera menor, intervalo
alheio a esta escala e que quebra o fluxo de segundas
maiores que a caracteriza. Da mesma maneira, uma frase
construda com material pentatnico finalizada por uma
nota alheia a esta escala. Neste ponto, pode-se especular
um paralelo com a msica tonal, na qual as sensveis
(relaes de segunda menor) interrompem a sequncia de
segundas maiores que predominam nas escalas diatnicas.
Por fim, deve-se destacar os procedimentos responsveis
pela sensao de direcionalidade no no mbito das
frases tomadas individualmente, mas ao longo de
sequncias de frases. Sob este aspecto, encontramos em
Stravinsky sequncias que se iniciam com frases de perfil
ascendente e, pouco a pouco, os perfis vo se alterando
pela insero de movimentos descendentes, at que a
ltima frase apresenta um contorno descendente direto.
J em Debussy, observamos o movimento direcional de
um grupo de frases pela transformao gradual de seu
material harmnico: a sequncia se inicia com frases
pentatnicas que, pela sucessiva insero de novas notas,
tornam-se diatnicas e finalmente cromticas.
Referncias
BARON, Carol C. Varses explications of Debussys Syrinx in Density 21.5: a secret model revealed. In The Music Review,
XLIII-2, pp. 121-134. Cambrige: Black Bear Press Ltd., 1982.
BITONDI, Matheus G. A estruturao meldica em quatro peas contemporneas. Dissertao (Mestrado em Msica).
Instituto de Artes, UNESP, 2006. Disponvel em <http://www.ia.unesp.br/ teses_de_pos/ dissertacoes_musica/2006/
matheus_bitondi_1.pdf>.
DEBUSSY, Claude. Syrinx. Paris: Socit des dition Jobert, 1927.
EWELL, Laurel A. A Symbolist Melodrama: The Confluence of Poem and Music in Debussys La Flte de Pan. Tese (Doctor
of Musical Arts). College of Creative Arts, West Virginia University, 2004.
MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
________ . Msica Maximalista: Ensaios sobre a msica radical e especulativa. So Paulo: Editora Unesp, 2006.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Edusp, 1999.
STRAVINSKY, Igor. Three Pieces for Clarinet Solo. Londres: Chester Music, 1920.
TOCH, Ernst. La Meloda. Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1994.
Notas
1
Em outra ocasio, Menezes sintetiza de forma ainda mais radical: Escutar ouvir direes. (MENEZES, 2006, p.135)
...o desenrolar tonal exprimia nitidamente uma direcionalidade a um polo central, a tnica, o que nos faz, sem demora, caracteriz-la como
direcionalidade harmnica. (MENEZES, 2006, p.135)
Para mais informaes sobre a estruturao meldica e procedimentos direcionais em obras no tonais, conferir A estruturao meldica em
quatro peas contemporneas (BITONDI, 2006), listado na bibliografia.
A presena da escala hexatnica como material harmnico da pea de Debussy corroborada por anlises anteriores, das quais deve-se citar as de
Laurel A. Ewell e Carol C. Baron, listadas na bibliografia. J as escalas cromtica e pentatnica so geralmente referidas pelos autores com menor
nfase, como materiais subsidirios ou resultantes de recombinaes e sobreposies de trechos da hexatnica.
De certa forma, Arnold Schoenberg corrobora esta incapacidade da escala hexatnica de afirmar uma tnica inequvoca ao classificar o acorde
formado pelas notas desta escala como acorde errante em seu tratado de Harmonia, propondo seis resolues para ele dentro do contexto tonal,
uma vez que a total simetria dos intervalos que formam a escala permite interpretar cada uma das notas como sendo uma sensvel o que equivale
a dizer que nenhuma delas realmente a . (SCHOENBERG, 1999, p.545-546)
A cadncia, aqui compreendida alm dos limites tonais e acrdicos, geralmente se caracteriza por uma mudana ou interrupo do padro
estabelecido ao longo da frase. Tanto no repertrio tradicional como no mais recente, comum o apelo a recursos como hemolas e rallentandi
no intuito de criar estas quebras. A este respeito, Schoenberg acrescenta: A fim de exercer uma funo cadencial, a melodia deve assumir certas
caractersticas que geralmente contrastam com o material anterior, produzindo um perfil cadencial especial. (SCHOENBERG, 1996, p.56)
A uma linha de certa extenso que progride por movimento conjunto e em um mesmo sentido, costuma se seguir um salto meldico em sentido
oposto. (TOCH, 1994, p.79; traduo deste autor).
Poder-se-ia dizer que este segmento estaria estruturado na pentatnica de Fb ou Rb menor, contudo nenhuma destas notas parece ter relevncia
estrutural nesta ocasio. O que parece importar neste momento apenas a sonoridade gerada pelo contedo intervalar deste tipo de escala, que
alterna segundas maiores e teras menores. O mesmo pode ser dito a respeito do segmento que se segue a este, que utiliza as notas da pentatnica
de Db ou Lb menor.
A segunda menor presente entre as duas notas mais agudas do movimento (Solb-F) alheia escala pentatnica. Entretanto, ela pode ser
explicada como produto da justaposio de duas destas escalas: a de Solb ou Mib menor, que caracteriza o movimento ascendente; e a de Rb
ou Sib menor, na qual se baseia o movimento descendente. De qualquer forma, a sonoridade tipicamente pentatnica no ofuscada por este
intervalo estranho.
10 A pea foi composta para clarinete em L. Neste artigo, sempre nos referiremos s notas escritas, e nunca aos sons reais.
Matheus Bitondi formado em Composio Musical pela Universidade Estadual Paulista (UNESP) e Mestre em Anlise
Musical pela mesma instituio. Atualmente, responsvel pelas disciplinas Harmonia, Contraponto, Anlise e Composio
na Faculdade Santa Marcelina e na Escola Superior de Msica da Faculdade Cantareira.
59
COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.
A livre improvisao musical e a filosofia

de Gilles Deleuze
Rogrio Luiz Moraes Costa (USP, So Paulo, SP)
rogercos@usp.br
Resumo: Nos ltimos anos a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos ambientes
acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. A nossa reflexo sobre a livre improvisao, alm de
se apoiar em nossas experincias prticas, tem como uma das suas principais referncias a obra do filsofo francs Gilles
Deleuze de quem so emprestados conceitos fundamentais tais como, estratificao, territrio, plano de consistncia,
molaridade e molecularidade, corpo sem rgos, ritmo, meios e ritornelo. Neste artigo, originalmente publicado no
nmero 49, vol. 1 da revista Perspectives of New Music, trataremos de mostrar de que forma estes conceitos nos auxiliam
a pensar e fundamentar a livre improvisao musical conforme a concebemos em nossos trabalhos prticos e tericos.
Palavras Chave: Livre improvisao, filosofia da msica, Gilles Deleuze
The free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze 1

Abstract: Recently, improvisation has been integrated as a theme increasingly present in scholarly environments and it is
now considered as an important line of research. Our thinking about free improvisation, besides relying on our practical
experience, has the work of French philosopher Gilles Deleuze as a central reference from which we borrow key concepts
such as stratification, territory, plan of consistency, molarity and molecularity, body without organs, rhythm, means and
refrain. In this article, originally published in Perspectives of New Music, number 49, v.1, we will try to show how these
concepts help us think and support the free musical improvisation as we conceive it in our practical and theoretical work.
Keywords: Free improvisation, philosophy, Gilles Deleuze.
Essa efervescncia passa para o primeiro plano, se faz ouvir por si

mesma, e faz ouvir, por seu material molecular assim trabalhado,
as foras no sonoras do cosmos que sempre agitavam a msica
- um pouco de Tempo em estado puro, um gro de intensidade
absolutaTonal, modal, atonal no significam mais quase nada.
No existe seno a msica para ser a arte como cosmos, e traar
as linhas virtuais da variao infinita
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.39).
1- Introduo
No trecho abaixo transcrevo, da minha tese de doutorado

O msico enquanto meio e os territrios da livre
improvisao2, de 2003, a anlise descritiva de uma
performance do grupo Akronon3.
Na marca de 206, a nota longa do violino comea a se
estabelecer enquanto centro de uma nova textura. H, na
realidade, uma lenta e imperceptvel transformao da textura a
partir da gradual introduo destes objetos tnicos e sustentados
que passam a ser produzidos tambm pelas outras fontes (saxofone
- 221, e processamento eletrnico). Esta transio se configura
na medida em que se mantm na textura atual, esparsamente,
objetos da textura anterior (principalmente na camada eletrnica)
60
e o gesto instrumental anterior do saxofonista se contamina

com o novo objeto: os rpidos fragmentos de escala passam a
repousar no seu final em notas longas. Esta nova configurao
de camadas - rpidos fragmentos de escala conduzindo a sons
tnicos sustentados, granulaes resultantes de processamentos e
transposies, ilhas de sons iterativos diversificados (pizzicatos,
sons curtos atacados no saxofone), etc - vai promovendo uma
gradual diluio na densidade da textura que vai, at a marca dos
3, configurar uma nova paisagem sonora. Estas transformaes
no so premeditadas. Elas acontecem no contexto mesmo
da performance e so percebidos numa anlise retrospectiva.
Num nvel mais geral esta anlise revela uma tendncia das
performances de que os objetos complexos (gestalts, texturas)
se estabeleam gradativamente em camadas mais ou menos
independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades

diferentes de modos que, muitas vezes h interpolaes: objetos
vo sendo constitudos simultaneamente a outros que vo se
dispersando. Tudo ligado passo a passo. Na medida em que no
h um territrio especfico (idioma) que unifique a performance, os
objetos sonoros que do consistncia musical a esta prtica que
de outro modo poderia mergulhar numa espcie de caos csmico
indiferenciado. Os objetos so expresso de uma metamorfose da
repetio. Repetio, na medida em que eles s se estabelecem
a partir de uma repetio de componentes. Metamorfose que o modo de ser das performances - porque as pequenas
transformaes locais vo aos poucos delineando (transies)
o aparecimento de novos objetos. Todo este processo que se d
em plena simultaneidade e em tempo real depende de um alto
poder de concentrao dos msicos, o que confere aos objetos
musicais alta volatilidade. Eles so como nuvens que se formam
no cu e se desfazem a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as
camadas quanto os objetos complexos) tem um grau de potncia
diferente que depende principalmente de seu contedo emocional.
Esta potncia condiciona o tempo de permanncia dos objetos. Na
realidade o tempo de permanncia de um mesmo objeto musical
depende de uma srie de fatores constitutivos que vo determinar
se este objeto fecundo para transformaes sem perder sua
identidade ou se o seu tecido estril e se esvai rapidamente. Neste
contexto as atitudes do msico podem ser basicamente de dois
tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia com os elementos
constantes do objeto) pela qual ele se integra no objeto vigente
transformando-o por dentro, e a proposta, atravs da qual ele
prope novos rumos para a performance e estabelece pontes com
os novos objetos vindouros. O advento de propostas pode ou no
ocasionar mudanas de rumo. Na realidade o esprito da resposta
e da proposta so complementares. Trata-se simplesmente de uma
questo de grau (COSTA, 2003, p.152-154).
Apesar dos termos utilizados na descrio se referirem

s categorias criadas por Pierre Schaeffer - mais
especificamente ao conceito de objeto sonoro partiremos dela para discorrer sobre as relaes que
podem ser traadas entre a improvisao livre e os
conceitos criados por Deleuze. Em primeiro lugar,
possvel perceber na performance, que o som puro,
desvinculado de qualquer sistema ou idioma - e no a
nota - o material molecular colocado em jogo atravs
da interao entre os msicos e que, apesar da ausncia
de um sistema pr-estabelecido, de alguma forma, o
fluxo sonoro tende a adquirir consistncia.
2- Estratificao
Para Deleuze, a partir de Espinosa, existe uma tica

filosfica que pode ser formulada da seguinte maneira:
para afirmar a potncia vital preciso aumentar o poder
das conexes/composies (encontros felizes) e diminuir
o poder das de-composies (maus encontros). Para
ns, a livre improvisao musical como uma imagem
deste fluxo de conexes que ocorre de vrias formas e
segundo vrias modalidades.
A partir deste pressuposto e como decorrncia dele,
Deleuze estabelece um conceito fundamental para
a sua filosofia: a estratificao. Para ele, Os estratos
so fenmenos de espessamento no Corpo da terra, ao
mesmo tempo moleculares e molares, acumulaes,
sedimentaes, dobramentos(DELEUZE; GUATTARI,
1997b, p.216). Fora deles no h forma, substncia,
organizao ou desenvolvimento. Os objetos sonoros
citados acima na descrio da performance, so tambm
resultantes deste tipo de processo de estratificao e so

compostos por estratos e substratos.
Para Deleuze, a dinmica da natureza um constante
processo de estratificao/desestratificao. E, tanto
a estratificao quanto a desestratificao excessivas
podem conduzir morte (por exemplo, no fascismo e na
esquizofrenia, respectivamente). Por isso, no ambiente
da livre improvisao musical importante obter um
equilbrio entre estes dois processos. Na medida em que
ela um devir em que o presente enfrentado a cada
instante pelos msicos que interagem, tanto a variao
constante de materiais (desestratificao) quanto a
configurao de estados provisrios (estratificaes)
se constituem enquanto dinamismos fundamentais.
Acreditamos que na descrio da nossa performance
este dinamismo est claramente delineado a partir
da ideia de metamorfose. Para Deleuze, segundo Ian
Buchanan, neste processo
A forma organiza a matria em uma sucesso de substncias
compartimentadas e hierarquizadas, matrias formadas ou o
que, em uma linguagem crtica chamado de contedo. Mas
esse contedo visto a partir da dupla perspectiva de seleo
e sucesso ... Como uma rocha sedimentar apanhada nas garras
da prpria Terra, esse contedo transformado em uma forma
estvel e funcional que ento atualizada na vida cotidiana,
produzindo novos conjuntos de contedo (traduo nossa)...4.
(BUCHANAN, 2004, p.7).
Deste ponto de vista podemos pensar tambm a ideia de

unidade e de diversidade dentro do prprio estrato. Para
Deleuze os estratos tm unidade de composio, mas
no so inertes uma vez que se mantm em constante
variao de um estgio a outro de sua existncia. Sendo
o resultado de conexes entre fluxos energticos, os
estratos e substratos (ou camadas, como so formuladas
na descrio da performance) so formaes complexas
e dinmicas que interagem e atuam de forma incansvel
sobre seus limites internos e externos. Assim a
performance de livre improvisao: momentos mais
estveis se alternam com momentos mais instveis
num ir e vir constante. O grau de permanncia de uma
textura sonora e a sua transio para outra depende
de uma srie de fatores. Pode-se dizer que a textura
sonora da performance (que pode ser pensada como
uma soma de estratos com seus substratos) est sempre
em transformao a partir da complexa interao entre
seus componentes internos em processos contnuos de
estratificao e desestratificao.
3- O corpo sem orgos
Segundo Buchanan, para Deleuze, Stratification

is a thickening
of the surface of the body without
organs5 (BUCHANAN, 2004, p.13). O corpo sem rgos,

formulado originalmente por Antonin Artaud, no um
conceito mas um conjunto de prticas que, para ns
poderia muito bem ser figurado na livre improvisao.
Segundo Deleuze you never reach the body without
organs, you cant reach it, you are forever attaining
it, it is a limit 6(Deleuze , citado por BUCHANAN,
61
2004, p.12). Na medida em que a livre improvisao

uma prtica desvinculada de qualquer sistema prestabelecido, fundamentada principalmente no desejo,
na interao e na escuta, podemos dizer que nela se
almeja o corpo sem rgos. Mas, como que na livre
improvisao, um grupo de msicos interagindo - sem
o apoio de nenhum sistema ou idioma comum, a partir
desta ideia de corpo sem rgos - atinge a consistncia7
e as suas sucessivas transformaes? Como a matria
no formada, a vida anorgnica, o devir no humano
poderiam ser algo alm de um puro e simples caos?
(DELEUZE; GUATTARI, 1997b. p.217) Segundo Deleuze,
we cannot content ourselves with a dualism or
summary opposition between the strata and the
destratified plane of consistence8 (BUCHANAN: 2004,
p.13). Para exemplificar este dinamismo no dualista na
natureza, Buchanan cita as transformaes de estado
de um creme de leite que se transforma em manteiga.
Para ele, se trata de um espessamento que manifesta
muito mais uma propenso das substncias do que a
introduo de algum agente exterior. Trata-se, portanto
de uma transformao imanente. Da mesma forma, num
fluxo de improvisao fundamentado primeiramente
na ideia de corpo sem rgos, todas as transformaes
so imanentes e os estados provisrios (texturas e
objetos sonoros dinmicos descritos) que se sucedem no
decorrer da performance, manifestam este processo de
adensamento e espessamento das substncias em jogo.
Neste caso, uma dada organizao nunca se estabelece
de forma rgida ou definitiva, uma vez que o horizonte
do corpo sem rgos contnua exercendo seu poder
desestratificante. isso que queremos dizer quando
dizemos que os objetos sonoros so como nuvens que se
formam no cu e se desfazem a cada segundo.
4- Meios e ritmos
Para esclarecer ainda mais este tipo de dinamismo,

Deleuze lana mo dos conceitos de meios e ritmos.
Do caos nascem os meios e os ritmos... Cada meio vibratrio,
isto , um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio
peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior
que remete aos materiais; um meio interior que remete aos
componentes e substncias compostas; um meio intermedirio
que remete s membranas e limites; um meio anexado que
remete s fontes de energia e s percepes-aes. Cada meio
codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica;
mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou
de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira
pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece
sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro (DELEUZE;
GUATTARI, 1997b, p.118-119).
Com esta definio de meios, Deleuze parece dar conta

das muitas dimenses do processo de identidade de um
organismo que surge e atua num determinado ambiente.
No que diz respeito improvisao, podemos imaginar
o meio exterior como aquele em que os msicos esto
inseridos contando a, todos os elementos histricos,
geogrficos circundantes, externos queles indivduos.
Nele se encontram os materiais.
62
O meio interior remete ao que caracteriza efetivamente

estes indivduo: suas tcnicas, suas solues pessoais, suas
maneiras e maneirismos, seus modos de ser. Trata-se de
tudo o que foi criado nos agenciamentos deste indivduo
com o meio exterior. As vivncias musicais que podem
remeter aos idiomas tambm fazem parte deste meio. A
aparncia deste meio interior o que Deleuze chama de
rosto. J as atitudes e os processos que acabam por gerar
este meio interior o que Deleuze chama de ritornelo.
J o meio intermedirio - as membranas - diz respeito aos
limites na forma de ser de cada um. atravs dos poros
destas membranas que se do as trocas com o meio
exterior e com as foras do caos. Trata-se da sensao
e da percepo configurada. Convm lembrar que neste
ambiente de conexes, estamos sempre abertos, em maior
ou menor grau, s turbulncias que veem do caos ou do
meio exterior na forma de novas informaes, influncias
e principalmente sensaes. Assim, tambm numa prtica
de improvisao, num determinado momento, aquilo que
manifestava a identidade de um msico consubstanciada
num determinado procedimento se transforma a partir
de um acontecimento ou de uma sensao impactante
que surge do meio exterior. E esta sensao absorvida a
partir desta membrana que o meio intermedirio.
O meio anexado um segmento do meio exterior com
o qual o meio interior estabelece conexes e trocas
energticas no presente - a aranha e a mosca, um
casamento, um grupo de improvisao. Ele um entre.
Ele um meio mais especificado, delimitado e h vrios
tipos de conexo possveis entre os meios que assim
se anexam. Esta dimenso importantssima para o
ambiente da livre improvisao j que, muito de sua
energia de funcionamento se fundamenta nas trocas
energticas entre os msicos. Segundo Buchanan,
To really begin to breathe the stratum needs to capture new energy
sources - that is what the associated milieus are, sources of energy
different from alimentary materials (Deleuze and Guattari 1987:
51). Capture requires the perception of susceptible materials, that
is, the sensing of materials the stratum can incorporate into itself,
and the corresponding ability to undertake that incorporation...All
confrontation with the other take place in the space between this
outer ring of the associated milieu9 (BUCHANAN, 2004, p.10).
A associao de meios descrita acima - que poderamos

chamar de plano de consistncia remete aos processos
de interao que ocorrem numa performance de livre
improvisao: cada msico captura novas fontes de
energia a partir da percepo de materiais suscetveis que
so aqueles que podem ser incorporados em sua prpria
atuao. Na descrio da performance do grupo Akronon
este tipo de dinamismo est ilustrado pela ideia de resposta
e proposta. Neste contexto, o plano de consistncia o
ambiente onde os meios se anexam e a partir dos planos se
traam os processos de territorializao. A improvisao
- tanto a idiomtica quanto a livre - requer um ambiente
propcio a estas conexes. Para Deleuze estas conexes
percorrem os nveis molares e moleculares.
5- Territrios e ritornelos
O territrio bem maior que o estrato ou que os meios ou

mesmo que os ritmos, embora com eles se relacione. O
territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos,
que os territorializa. O territrio o produto de uma
territorializao dos meios e dos ritmos...A territorializao
o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de
meios tornados qualitativos (DELEUZE; GUATTARI, 1997a,
p.122 e 124). Mais a frente no mesmo texto, Deleuze
relaciona a ideia de ritornelo com a ideia de territrio:
chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de
expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em
motivos territoriais (idem, p.132). Na improvisao a ideia
de idioma se relaciona com este conceito de territrio.
A tendncia de qualquer plano se territorializar
e se desterritorializar contnua e alternadamente.
Na improvisao se d o mesmo processo e a que
podem surgir os idiomas. Para entendermos melhor
este tipo de operao, examinemos de forma resumida,
o caso da evoluo no jazz. Trata-se na realidade,
de um processo de transformaes sucessivas de um
plano rumo territorializao. Poderamos dizer que
esta territorializao se d a partir de trs superfcies
delineadas por Deleuze:
Na superfcie de produo se d a Fundao. S existe o
plano, as matrias, as energias e as foras no formadas,
no estratificadas. Ainda no h qualidade, nem
permanncia para se tornar forma. Ainda no se falou
a respeito, no h discurso analtico, sistematizador.
No h mquina de captura. S h virtualidades sendo
atualizadas a todo momento. H como consequncia, o
espanto, o encanto deste acontecimento como efeito no
outro. Charlie Parker inventando o Bebop. O que ele faz,
parece ser de outro mundo! Mas ele parte tambm de
um territrio anterior - o jazz j tem uma histria - e o
desestabiliza (desterritorializa) com linhas de fuga.
Na superfcie de captura (Fundamento) se d o registro e o
controle, a sistematizao, a escolstica, os modelos. Aqui
se explicita um territrio. o reino das cpias corretas.
Todos querem tocar como Charlie Parker, aprender suas
tcnicas, seu padres, seu procedimentos. quando
se fundam as escolas para ensinar a improvisao. A
estratificao toma a forma de metodologia. o caso de
algumas escolas de jazz formuladas para ensinar (e vender)
modelos. No necessariamente negativa. Num ambiente
de cultura popular, muitas vezes o importante se manter
dentro do territrio (T legal, eu aceito o argumento. Mas
no me altere o samba tanto assim... Paulinho da Viola).
Na superfcie de raspagem se d a bricolagem. quando,
novamente, o caos, na forma de linhas de fuga, invade
o plano. quando os meios se anexam, os idiomas se
interpenetram a partir de seus nveis moleculares. H
colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produo,
desterritorializao. Miles Davis, discpulo de Charlie
Parker, inventando o cool jazz.
Na msica de territrio, tradicional, folclrica (ocidental

ou oriental), em que h improvisao, a identidade as membranas - dos idiomas parece ser mais forte.
O territrio delimitado, por exemplo, pela msica
hind - sistema em que convergem vrios outros
sistemas: religioso, social, cultural, etc. - se manifesta
nas performances de seus artistas que no esto
interessados em atualizar novas virtualidades, mas sim
em ser agentes de um idioma que fala atravs deles. A
improvisao a forma de ser destes sistemas. Eles s se
realizam atravs da performance. Tanto que raramente
h textos, teorias, ou sistematizaes escritas a respeito
deles (a no ser por parte dos musiclogos). Aqui os
ritornelos so territorializantes e a territorializao o
ato do ritmo tornado expressivo.
No caso da livre improvisao parece s haver a primeira
superfcie. a produo que gera territrios provisrios
num ambiente de desterritorializao constante. Ou
ento, quando se reconhece os - inevitveis - rostos
dos msicos envolvidos na performance como histrias
que armazenam vivncias diversas em vrios territrios,
se reconhece uma superfcie complexa de raspagem
operando molecularmente, no delimitada por um
sistema de referncia especfico, mas sim como resultado
da interao entre os msicos. A improvisao trabalha
sobre seus rostos, desrostificando-os. Dificilmente se
configuram sistemas abstratos de organizao dos
parmetros musicais no mbito de uma prtica de livre
improvisao (como o sistema tonal ou dodecafnico). Se
isto ocorre podemos presumir que a prtica falhou em
ser livre e gerou um novo sistema. A maioria dos grupos
de livre improvisao busca fugir deste tipo de situao
que pode fazer com que a prtica se ossifique. Como a
livre improvisao almeja o corpo sem rgos, e opera
num nvel predominantemente molecular seu devir se
configura enquanto uma sucesso de sensaes ainda
no hierarquizadas ou estruturadas. A nica regra da
livre improvisao est ligada a uma tica da escuta e da
interao. Acreditamos que este tipo de abordagem est
claramente descrita na performance do grupo Akronon.
6- Molar e molecular
No ambiente da livre improvisao predomina o nvel

molecular que atravessa os nveis molares. Estes
seriam, para Deleuze, manifestaes da estratificao
e se relacionariam com o meio exterior dos estratos.
J o molecular se relacionaria com o meio interior. No
molar h estratificaes particulares do molecular e,
consequentemente h uma percepo gestltica que
produz a diferenciao de um todo identificvel (estilos,
idiomas, sistemas, gestos). Segundo Deleuze, necessrio
almejar o molecular para superar os idiomas e os sistemas.
A conhecida ideia deleuziana de que na arte no se trata
de reproduzir ou de inventar formas mas de captar as
foras fundamental para entender este conceito de
molecularidade. As foras esto presentes no nvel
molecular. neste contexto que o som pensado enquanto
uma linha de fora (com sua histria energtica) se torna
63
o material original e potente para uma prtica musical

liberada de qualquer sistema pr-estabelecido.
No eixo da estratificao/desestratificao a livre
improvisao estaria no mbito da segunda enquanto
a improvisao idiomtica se daria num contexto
mais estratificado. Na realidade, absolutamente
necessrio que o msico que participa de prticas de livre
improvisao estabelea uma poltica de superao dos
idiomas em que ele porventura se encontre imerso. Em
outras palavras: o msico deve se colocar em um processo
constante de desterritorializao, desestratificando a todo
momento (com a cautela de no cair no buraco negro do
caos10). Para isso, a partir de seu rosto (seus ritornelos
e territrios, suas tcnicas, seus sistemas e estilos) deve
procurar o nvel molecular que onde possvel uma
prtica interativa liberada das estratificaes molares
(idiomticas, estilsticas). S dentro desta perspectiva
possvel uma performance coletiva (pensada enquanto
jogo ou conversa) entre msicos de diferentes formaes.
Esta uma prtica baseada na ideia de corpo sem rgos
e que possibilita, a cada vez e a cada performance, um
devir potente. Obviamente, o rosto11 no desaparece. Por
isso, a livre improvisao no necessariamente contra
os idiomas. Ela s no se submete a eles12.
Mesmo numa possvel prtica de improvisao
transterritorial ou transidiomtica, as conexes entre
os estratos (molaridade) se do principalmente no
mbito do molecular atravs dos meios intermedirios.
Podemos exemplificar esta ideia com um encontro13
entre a Orquestra Errante14 e a musicista chinesa Luo
Chao15 ocorrido em setembro de 2010 na Teca Oficina de
Msica em So Paulo.
O incio da performance ocorreu num ambiente claramente
idiomtico (molar) onde os gestos instrumentais
evocavam os territrios da msica tradicional chinesa.
Este ambiente foi sendo desconstrudo no decorrer da
performance e, a partir de certo ponto as interaes
entre os msicos passaram a ocorrer num ambiente no
idiomtico (molecular) onde o que entrava em jogo era o
som potente e livre de qualquer pertencimento idiomtico.
Neste tipo de performance h uma forte intensificao
da escuta. O movimento de desestratificao e no
horizonte se delineia o corpo sem rgos. Obviamente,
para que a performance no afunde no caos, h um
processo contnuo de estratificao. Mas estes estratos
que nunca se impem, logo se dissolvem e do lugar a
novas configuraes.
Concretizando e sintetizando estas ideias podemos
afirmar que na improvisao livre as conexes se do
tanto horizontalmente, linearmente (no sentido de um
pensamento extensivo, meldico, formal, gestltico,
molar), quanto no sentido vertical (de um pensamento
harmnico, polifnico, local, intensivo, molecular). A
performance cresce mais por transformaes contnuas,
64
contgios, contaminaes transversais e desordenadas,

turbulncias, do que por variao de algum princpio
temtico unificador. assim que os msicos se relacionam
entre si e com o resultado sonoro da performance. Os
caminhos que se fazem ao caminhar, so resultado das
mltiplas possibilidades que surgem incessantemente e
se apresentam aos msicos como num labirinto. Alm
disso, na livre improvisao vista como um fato musical,
coexistem tambm as possibilidades e linhas de fora que
emanam do uso do idiomtico (gestual, molar), do figural
(temtico, hors temp) e do textural (molecular), num
contexto imprevisvel que garante as desterritorializaes.
7-Concluso
A partir do que foi exposto nos itens acima quisemos

no s demonstrar que os conceitos de Deleuze servem
para, em certa medida, fundamentar o funcionamento
do ambiente da livre improvisao, como tambm para
propor que - inversamente - a livre improvisao capaz
de nos auxiliar no entendimento da filosofia de Deleuze,
na medida em que possvel perceber os seus conceitos
em operao quando examinamos o funcionamento de
uma perfomance. Neste sentido, podemos afirmar que
a livre improvisao se d numa espcie de negao de
territrios ou a partir de uma sobreposio (colagem,
raspagem, transbordamento) de idiomas.
Resumindo e tentando no fazer uso explcito dos
conceitos deleuzianos podemos dizer que a livre
improvisao s possvel no contexto de uma busca de
superao do idiomtico, do simblico, da representao,
do gestual, do sistematizado, do controlado, do previsvel,
do esttico, do identificado, do hierarquizado, do dualista
e do linearizado em proveito do mltiplo, do simultneo,
do instvel, do heterogneo, do movimento, do processo,
do relacionamento, do vivo, da energia e do material em si.
De qualquer forma, vale ainda colocar algumas questes:
sob que ponto de vista uma improvisao pode ser livre?
Livre de que, afinal? Pode-se dizer, entre outras coisas,
que a improvisao livre o avesso da improvisao
idiomtica. Pode-se tambm pensar a livre improvisao
enquanto uma possibilidade para uma pragmtica musical
aberta a uma variao infinita em que os sistemas e as
linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas
e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado
puro, no causal, no hierarquizado, no linear. Atravs
da livre improvisao poderamos talvez alcanar essa
lngua neutra, secreta, sem constantes, toda em discurso
indireto, onde o sintetizador, e o instrumento falam tanto
quanto a voz, e a voz toca tanto quanto um instrumento
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.40).
Segundo Deleuze, trata-se de substituir o par
matria-forma, pelo par material-energia. Como em
Edgard Varse, que faz sua msica crescer a partir da
proliferao do prprio material: um material energtico
que engendra sua forma.
Referncias
BAYLEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music, Ashbourne, England, Da Capo Press, 1993.
BUCHANAN, Ian; SWIBODA, Marcel. Deleuze and Music, Edinburg, Edinburg University Press Ltd., 2004
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao, Tese apresentada banca
examinadora da PUC/SP para obteno do ttulo de doutor. 2003.
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Flix. Mil Plats. v.2,So Paulo, Editora 34, 1995.
_____________________________. Mil Plats. v.3, So Paulo, Editora 34, 1996.
_____________________________. Mil Plats. v.4, So Paulo, Editora 34, 1997a.
_____________________________. Mil Plats. v.5, So Paulo, Editora 34, 1997b.
MUNTHE, Christian. Vad r fri improvisation, Estocolmo, in Nutida Musik, n.2,1992, p.12 a 15.
Notas
1
Este artigo foi publicado em ingls com o ttulo Free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze no peridico Perspectives of New
Music (2011, v.49, n.1/2, p.127-142).
Pode-se dizer que a improvisao livre um tipo de prtica musical emprica e de experimentao concreta. Conforme definio proposta por Derek
Bailey (BAILEY, 1993, p.xi) teramos duas formas bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que aquela que se d dentro do
contexto de um idioma musical social e culturalmente localizado, delimitado histrica e geograficamente como por exemplo, a improvisao na
msica hindu, no choro ou no jazz e de outro a livre improvisao. Nesta ltima no h um sistema ou uma linguagem previamente estabelecida
no contexto da qual se dar a prtica musical. A livre improvisao s se configura como uma possibilidade num mundo cada vez mais integrado
onde as fronteiras - lingusticas, culturais, sociais - devido intensa interao, eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste
contexto, os territrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, de maneira que os idiomas tornam-se mais permeveis. Como se
ver adiante no decorrer do texto esta categorizao dualista no pode ser tomada de forma rgida.
O trio Akronon (2002/2004) que se dedicava prtica da livre improvisao era composto por Edson Ezequiel (violino), Rogrio Costa (saxofone e
flauta) e Slvio Ferraz (live eletronics) e serviu como laboratrio prtico para as experincias prticas desenvolvidas durante o meu doutorado na
PUC-SP durante os anos de 2002 a 2004.
...form organizes matter into a succession of compartmentalized and hierarchized substances or formed matters or what, in a critical language
is called content. But this content is viewed from the double perspective of selection and succession...Like sedimentary rock caught in the grips
of the earth itself, this content is transformed into a stable and functional form which is then actualized in everyday life, producing new sets of
contents
A estratificao um espessamento da superfcie do corpo sem rgos (traduo nossa).
Voc nunca atinge o corpo sem rgos, voc no pode alcan-lo, voc est sempre buscando atingi-lo, um limite. (traduo nossa).
Para Deleuze, a organizao de marcas qualificadas em motivos e contrapontos vai necessariamente acarretar uma tomada de consistncia...A
consistncia se faz necessariamente de heterogneo para heterogneo...(DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.143).
No podemos nos contentar com um dualismo ou oposio sumria entre os estratos e o plano de consistncia desestratificado. (traduo nossa).
Para realmente comear a respirar o estrato precisa capturar novas fontes de energia - que o que o meios associados so: fontes de energia
diferentes de matrias alimentares(Deleuze e Guattari 1987, p.51). Captura exige a percepo de materiais sensveis, ou seja, a deteco de
materiais que o estrato pode incorporar em si mesmo, e a capacidade correspondente para a realizao dessa incorporao ... Todos os confrontos
com o outro ocorrem neste espao entre este anel externo e o meio associado (traduo nossa).
10 De acordo com Deleuze, qualquer desestratificao demasiado brutal corre o risco de ser suicida, ou cancerosa, isto , ora se abre para o
caos, o vazio e a destruio, ora torna a fechar sobre ns os estratos, que se endurecem ainda mais e perdem at seus graus de diversidade,
de diferenciao e de mobilidade (DELEUZE, 2004, p.218). Numa performance de improvisao fcil perceber quando no se estabelecem as
conexes potentes entre os msicos e seus sons e o fluxo estanca sem foras, sem criao e sem vida.
11 No h como escaparmos de nossa histria, de nosso corpo. Como nos alerta Deleuze, porque o muro branco do significante, o buraco negro
da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que
devemos nos debater/../ somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em seu muro branco que os traos de rostidade podero ser
liberados (DELEUZE, 1996, p.59).
12 Como Derek Bailey, figura proeminente e pioneira da livre improvisao europeia se expressou: livre improvisao no um tipo de msica
um modo de fazer musical (music making). O elemento bsico do mtodo do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz
respeito s tradies musicais, os idiomas, gneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisao no pode de antemo excluir
os idiomas tradicionaisA diferena entre aquele que ativo dentro das fronteiras de um idioma particular e o livre improvisador est na maneira
com que este lida com este idiomaIdiomas particulares no so vistos como pr requisitos para o fazer musical, mas sim como ferramentas que,
em qualquer momento podem ser usadas ou noda mesma maneira o ponto de partida do livre improvisador contm uma recusa em se submeter
a qualquer idioma particular ou tradicional e ao mesmo tempo no necessariamente favorecer uma atitude inovadora ou experimental diante da
msica (a no ser pelo fato trivial de que nada proibido e que a msica sempre um produto da prtica pessoal e resultado de suas escolhas
nicas) (MUNTHE, 1992, p.12-15).
65
13 Vide http://www.youtube.com/watch?v=tUyKqU_swPk e http://www.youtube.com/watch?v=k54wxoLoqUg&feature=related.

14 A Orquestra Errante um grupo experimental ligado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da USP, fundado e coordenado
pelo compositor, pesquisador, professor e saxofonista Rogrio Costa. A OE se dedica prtica da improvisao livre e faz parte do projeto de
pesquisa sobre improvisao e suas interfaces desenvolvido pelo professor Rogrio na USP. A Orquestra composta por msicos oriundos dos
cursos de graduao, ps-graduao, ps-doc e professores da USP. A prtica criativa e experimental da OE baseada na superao dos idiomas
musicais tradicionais e na idea de que qualquer som passvel de ser usado em uma performance musical. Assim, a Orquestra Errante desenvolve
suas atividades a partir de uma prtica absolutamente democrtica, no hierarquizada e voltada radicalmente para a ideia de criao musical
em tempo real. O grupo no se dedica reproduo de repertrio pr-existente. Cada performance nica e singular e no se almeja a criao
de obras. O processo o que importa. Na OE, todos so intrpretes-criadores e os pr-requisitos para a participao so o desejo de produo, a
escuta atenta, a interao e o respeito pela contribuio de cada um. Vide http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4.
15 Luo Chao, instrumentista chinesa dedicada Pipa - uma espcie de alade chins - alm de se dedicar execuo de msica tpica de seu pas,
a nica instrumentista a usar a Pipa em contextos de livre improvisao e msica contempornea experimental, sendo conhecida em Taiwan como
excelente instrumentista e virtuose.
Rogrio Luiz Moraes Costa professor, compositor, saxofonista e pesquisador, realizou sua graduao e mestrado
no Departamento de Msica da ECA-USP e o doutorado no Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP.
Suas composies tem sido tocadas em importantes eventos dedicados msica contempornea no Brasil como o
Festival Msica Nova (SP), Bienal de Msica Contempornea Brasileira (RJ) e Bienal de Msica Contempornea do Mato
Grosso. Como improvisador fundou e integrou juntamente com Edson Ezequiel e Silvio Ferraz o grupo Akronon de livre
improvisao. coordenador do programa de ps-graduao no departamento de msica e presidente da CPG da ECA/
USP onde atua tambm como professor na graduao e na ps-graduao. Possui vasta produo bibliogrfica sobre
improvisao publicada em revistas, anais de congresso e livros. integrante do trio de livre improvisao Musicaficta
juntamente com Cesar Villavicencio e Fernando Iazzetta e tambm da Orquestra Errante constituda por alunos da
graduao e da ps-graduao da USP.
66
PEREIRA, F. S. A significao em Portais e a Abside, de Celso Loureiro Chaves. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.67-76
A significao em Portais e a Abside, de

Celso Loureiro Chaves
Flvio Santos Pereira (UnB, Braslia, DF)
f_santospereira@hotmail.com
Resumo: Neste artigo empreende-se a anlise da obra Portais e a Abside, de Celso Loureiro Chaves, para violo solo, de
1997. A anlise segue os princpios da nova musicologia, como tm sido postos em prtica por autores como Lawrence
Kramer e Rose Subotnik. O ponto de partida e permanente referncia da anlise so as evidncias deixadas pelo prprio
compositor: o carter inteiramente serial da obra; a relao do esquema formal da obra com o plano arquitetnico de
um templo imaginrio, mas que poderia estar localizado na ilha de Prspero tal como desenhada por Peter Greenaway
para o seu filme A ltima Tempestade; a referncia da seo central da pea memria de alguma leitura longnqua
da obra Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. A partir destas evidncias busca-se intuir um contexto que ilumine
a obra e desvele a profundidade do seu significado.
Palavras-chave: anlise musical; musicologia cultural; msica e sociedade; Celso Loureiro Chaves; repertrio brasileiro
para violo.
Significance in Portals and the Apse by Celso Loureiro Chaves

Abstract: An analysis of the solo guitar piece Portals and the Apse by Celso Loureiro Chaves (1997) is undertaken in
this article. The analysis follows the principles of the new musicology, as put into practice by authors such as Lawrence
Kramer and Rose Subotnik. The starting point of the analysis and its guiding line are the evidences left behind by the
composer, namely the entirely serial nature of the work; the relationship of its formal scheme with the architectural plan
of an imaginary temple, that could be located on Prosperos island as drawn by Peter Greenaway for his film Prosperos
Books ; the reference of the central section of the work to the memory of a distant reading of the novel The Devil to
Pay in the Backlands, by Guimares Rosa. From these evidences we seek to draw a context that aims at illuminating the
work and unveiling the depth of its meaning.
Keywords: musical analysis; new musicology; music and society; Celso Loureiro Chaves; Brazilian repertoire for guitar.
O terceiro impasse [da musicologia] o do comentrio esttico. No seu conjunto, a abundante literatura consagrada s sonatas, quartetos e sinfonias soa vazia. Somente o hbito
pode mascarar-nos a pobreza e o carter disparatado dessas anlises. Pondo-se de parte
a montante e a jusante da obra, as consideraes complacentes sobre os estados de alma
do compositor ou do exegeta, vemo-nos condenados a mais rida enumerao, em termos
de tecnologia musical, dos seus procedimentos de construo, ou, no melhor dos casos, ao
estudo da sua sintaxe. Nenhuma verdadeira explicao do texto. Mas talvez no haja motivo
de espantar-se por isso. No poderia a boa msica, sendo ela uma linguagem e linguagem
especfica -, escapar radicalmente a toda descrio e a toda explicao por meio de palavras?
Melhor seria confessar, em resumo, que no sabemos grande coisa sobre a msica.1
(SCHAEFFER, traduo de MARTINAZZO, 1993, p.30-31)
1 - Introduo
Permanecem, ainda hoje, no resolvidas questes

fundamentais da anlise musical. Pratica-se ainda uma
anlise que desconsidera completamente o pertencimento
da obra ao seu tempo, voltada exclusivamente para
o interior e, ao mesmo tempo, limitada - poder-se-ia
dizer fisicamente - pelo objeto musical. Esta prtica
analtica objetiva foi paradoxalmente adotada tanto
pelos movimentos mais conservadores quanto pela assim

denominada vanguarda musical. Pelo conservadorismo
musical como mtodo de demonstrao do valor superior
e atemporal da msica tonal do final do barroco at
o romantismo de Brahms, propsito e ideologia do
mtodo analtico de Schenker que vislumbra na reduo
da obra inteira ao movimento primordial tnica-
Recebido em: 17/11/2011 - Aprovado em: 11/02/201x
67
dominante-tnica a evidncia da perfeio, como,

nosso pensamento, fica evidente de seus grficos
analticos, especialmente em seu Five Graphic Music
Analyses (SCHENKER, 1969). Pela vanguarda musical,
esta prtica analtica objetiva foi adotada como uma
das bandeiras contra uma interpretao musical apoiada
em impresses subjetivas, como uma reao ideologia
romntica, como o caso, dentre inmeros exemplos, da
anlise arquetpica que faz Boulez (1953) da rtmica da
Sagrao da Primavera em Stravinsky permanece, anlise
em que interroga admiradores e detratores se No seria
mais srio ocuparem-se de Le Sacre enquanto produo
musical e constatar em que domnio podemos nos dedicar
a uma explorao rendosa depois de nos descartarmos
de certo vocabulrio exclamativo, sentimental e
perigosamente ptico ao qual no parece querer renunciar
a exegese musical? (BOULEZ, 1995, p.75-76). Na mesma
linha de pensamento, ao abordar o fenmeno rtmico em
Proposies Boulez (1948) manifesta o horror de tratar
verbalmente o que se designa, com indulgncia, problema
esttico (BOULEZ, 1995, p.73). Esta prtica nasceu da
tentativa de se trazer para o universo da anlise musical
a objetividade e o rigor cientfico invejado em outras
reas do conhecimento. Chegou-se a pleitear o carter
autnomo da anlise musical, a constituir-se como
disciplina com objeto e metodologia prprios. nesta
direo, para ficarmos em alguns exemplos notrios, que
apontam os trabalhos de Ian Bent, Analysis (1980/1987);
de Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis (1987); de
Jonathan Dunsby e Arnold Whittall, Music Analysis in
Theory and Practice (1988); de Allen Forte, The Structure
of Atonal Music (1973). Mesmo Nicholas Cook (1987),
quando preconiza que Uma boa anlise no meramente
reflete e descreve a experincia, porm tambm tem a
habilidade de nos fazer ouvir a msica diferentemente,
est implcito o ouvir diferentemente como o
desenvolvimento, por meio da anlise, da habilidade
de reconhecer os componentes do organismo musical,
de classificar e compreender a sintaxe musical, seja no
nvel elementar do contraponto, da harmonia ou, de
modo geral, da compreenso da sintaxe das alturas, seja
no nvel da forma e dos elementos que a determinam.
Nenhuma verdadeira explicao do texto, como diria
SCHAEFFER (1966, p.19).
2 As implicaes da musicologia cultural
Na dcada de 90, com Lawrence Kramer (especialmente

com as publicaes de Music as Cultural Practice e
Musical Meaning Toward a Critical History), Philip Brett,
Susan McClary, Rose Subotnik, Richard Leppert, Carolyn
Abbate, Gary Tomlinson (AGAWU, 2004), ganhou fora
a reao contra esta posio de pretensa objetividade,
reconhecendo-se a importncia do meio social para o
conhecimento e compreenso da obra. Esta nova postura
manifesta-se claramente na pergunta que se coloca
SUBOTNIK (1990, p.xvi) como questo central de seu
doutorado e ps-doutorado: Qual era a relao entre a
pera Germnica e a sociedade Germnica na primeira
metade do sculo XIX? Para que se alcance uma resposta,
68
exige-se que sejam transpostos os limites do objeto musical,

que se investigue e se esclarea o contexto e o momento
histrico em que a obra - instrumento de ao e interao
de um autor - surgiu, realizou-se, agiu e que reaes e
consequncias provocou. Para SUBOTNIK (1990, p.141142, traduo nossa), a noo de uma ntima relao
entre msica e sociedade [...] uma ideia que gera estudos
cujo objetivo (ou ao menos um dos objetivos importantes)
articular algo essencial acerca de porque uma msica em
particular do modo que em especial, isto , vislumbrar
o carter de sua identidade2. A nova musicologia, ou,
como o quer Kramer, a musicologia cultural - assim
nominado o conjunto de autores engajados nesta nova
perspectiva da abordagem do fenmeno musical - tem
um objetivo surpreendentemente modesto: A ideia
combinar a viso esttica em msica com uma mais plena
compreenso de suas dimenses cultural, social, histrica
e poltica, alm do que foi habitual na maior parte do
sculo XX3 (KRAMER, 2003, p.6, traduo nossa). O foco
dessa expanso do objeto musical o indivduo, portador
de subjetividade4, situado numa complexa rede de
incessantes e mltiplas relaes sociais. Parece legtimo
dizer que a musicologia cultural , sobretudo, um esforo
persistente para compreender a subjetividade musical na
histria.5 (KRAMER, 2003, p.6, traduo nossa) Passa-se,
assim, a enxergar a obra musical inserida no meio social
do qual esta parte determinada e determinante. Percebese a importncia das conexes externas obra para a
compreenso dela mesma. Esta nova postura traz consigo
a conscincia de que a anlise sempre parcial e jamais
exaustiva: d-nos concluses que devem ser sempre
retomadas e repensadas. Adotou-se, implicitamente, a
noo da obra musical como fato social. No se destruiu,
muito ao contrrio, a individualidade do artista e nem a
singularidade da obra, mesmo quando efmera. Antes, que
a anlise - superado o ingnuo conceito da objetividade
do analista estava obrigada, ao menos, a tentar abarcar
todo o espao social de onde surgia e onde se realizava a
obra. Percebeu-se que esta, a obra de arte, s pode vir a se
mostrar no seu pleno ser, no que contm de verdadeiro e
legtimo, abordada como fenmeno social.
Esta postura, que ainda provoca fortes reaes no
meio musical, e que colocou em questo o carter
autnomo da obra de arte, obriga-nos a retomar em
cada trabalho algumas questes fundamentais: O que
expressa a obra de arte observada como objeto social,
submetida primeira e inexoravelmente apreciao do
prprio artista, mas que pode encontrar em outro que
no o seu criador o seu melhor decifrador? O que h
do autor - ser social portador da subjetividade - na
obra? Em que medida esta traz em si os paradoxos,
conflitos e traos caractersticos do seu tempo?
As questes so ambiciosas, mas as respostas so
modestas, parciais e se enriquecem com o permanente
questionamento. So, ao mesmo tempo, respostas que
trazem informaes muito mais profundas porque
mostram, mesmo em concluses parciais, o indivduo e
a sociedade impressos na obra musical.
3 Portais e a Abside: primeiras consideraes
sob esta perspectiva, a da nova musicologia ou

musicologia cultural - que no ignora a percepo
fenomenolgica, mas v a obra no contexto mais amplo
que a contm - que nos acercaremos de Portais e a
Abside, de Celso Loureiro Chaves, para violo solo, de
1997. Tomaremos como ponto de partida a declarao
do compositor - firmada no encarte do CD I Paulo
Inda, do intrprete Paulo Inda (2005) - de que a obra
inteiramente serial, que o Seu esquema formal
reflete o plano arquitetnico de um templo imaginrio,
mas que poderia estar localizado na ilha de Prspero
tal como desenhada por Peter Grennaway para o seu
filme A ltima Tempestade, e, por ltimo, A seo
central da pea tambm traz memria de alguma
leitura longnqua da obra Grande Serto: Veredas, de
Guimares Rosa. Consideramos, por princpio, que o
conjunto de referncias sempre muito mais amplo do
que os indicados pelo artista criador. Abarc-lo um
gesto impossvel que passa pelo perodo de concepo
da obra at alcanar e ultrapassar o ser total do artista,
que se coloca, momentaneamente, por inteiro em cada
obra, principalmente o estar imerso e impregnado do
seu tempo. Mas a geografia das referncias indicadas
pelo compositor j extraordinariamente ampla.
Faremos o esforo de desvelar algumas veredas:
esta anlise no pretende ser exaustiva, mas, antes,
esclarecedora e orientadora do processo de escuta no
seu sentido mais amplo, esclarecedora do sentido que
a obra adquire em razo do seu pertencimento a um
momento histrico especfico.
4 O serialismo em Portais e a Abside
Iniciemos pela declarao de que a obra inteiramente

serial, apesar de utilizar, como o diz o prprio
compositor, livremente rotaes e sries multiplicativas.
O pensamento serial se caracteriza por uma concepo
ao mesmo tempo fragmentria e totalizante do som,
desmembrando-o em parmetros, e cada parmetro
fragmentando-se em unidades discretas reunidas
primariamente em escalas. Cada parmetro ter os termos
de suas escalas submetidos a um ordenamento, que a
srie propriamente dita. O rigor do ordenamento serial,
muitas vezes reificado, fortemente constrangedor da
liberdade do artista, repressor da sua subjetividade, at
ento exacerbada pela ideologia romntica. A reao do
compositor a este constrangimento do ordenamento serial
ser uma caracterstica fundamental na demarcao dos
estilos individuais. O pensamento serial - a comear por
Schoenberg6, seu fundador - ser marcado muito mais
pelas estratgias de subverso do ordenamento do que
pelo ordenamento serial propriamente dito. O princpio
do ordenamento deu ao sistema serial um esprito de
universalidade, mas as individualidades do compositor e
da obra foram e so dados pelas estratgias de subverso
do ordenamento mesmo. Em Portais e a Abside, na escrita,
onde mais se emula a organizao serial na notao
da dinmica. Na percepo auditiva a dinmica de
todos os parmetros o menos apto a manifestar uma
sistematizao serial, em razo da pouca capacidade de

se discriminar os termos da escala dinmica adotada ou
as unidades cardinais, para utilizarmos a terminologia
de SCHAEFFER (1966). Este paradoxo entre uma notao
dinmica pontual e a impossibilidade do reconhecimento
absoluto das respectivas unidades discretas, resolvido
em Portais e a Abside vinculando-se a detalhada
indicao da dinmica ao tratamento motvico e
temtico, onde cada elemento formal tem o seu prprio
perfil dinmico. Ou, poderamos dizer, onde cada perfil
dinmico tem o seu prprio material motvico. No plano
das alturas e da rtmica, mesmo suportada a organizao
das alturas por uma sistematizao serial, desdobra-se
um discurso que quase o de uma improvisao livre.
A escrita do tempo, como no caso da dinmica, simula
tambm uma sistematizao serial. Da mesma forma,
na msica serial se confrontado com o problema da
relativa incapacidade, ao nvel da percepo auditiva, de
se discriminar os termos da escala temporal adotada, e,
consequentemente, com a impossibilidade de o tempo
exercer as funes formais que lhe so previamente
designadas. Em Portais e a Abside o paradoxo entre
uma notao rigorosa de um tempo inconstante e a
impossibilidade de se perceber os seus valores absolutos
resolve-se atribuindo sistematizao do tempo um
claro papel na grande forma, associando as reas de
instabilidade do tempo s sees de transio. H ainda
a particularidade da notao do tempo em Portais e a
Abside ser, a um s tempo, temporal, expressiva e gestual.
Temos, por exemplo, em [B] seis distintas indicaes de
andamento Scorrevole, Meno, Lento, Deciso, Strepitoso
e Maestoso - s quais se associam, de fato, trs indicaes
distintas de tempo a semnima igual a 56, 59 e 62.
da maior importncia que o compositor reconhea na
tcnica serial um poderoso instrumento de organizao,
a ponto de assumir o pertencimento da obra ao domnio
serial e declarar as suas estratgias de subverso, os seus
instrumentos de individuao: o uso livre de rotaes e
sries multiplicativas.
5 Tema, motivo, elaborao, desenvolvimento,

retrica
Numa primeira audio, sobrepostos organizao serial,

identificam-se percepo como preceitos estruturantes
fundamentais da composio do discurso os conceitos de
tema, motivo, elaborao e desenvolvimento, caractersticos
da tradio musical. Demonstramo-lo com a transcrio,
Ex.1, do primeiro tema com que se inicia Portais e a Abside,
e suas subsequentes transformaes, onde se mantm o
perfil dinmico em forte e fortssimo assim como, exceo
de em [I], a caracterstica articulao rtmica: (Ex.1)
Ainda com relao elaborao motvica, o motivo
caracterstico da seo central da obra, que aparece pela
primeira vez no compasso 7 depois de [D], deduzido do
motivo rtmico final do tema inicial por meio da diminuio
dos valores, Ex.2. Preserva-se nesta transformao o
acento rtmico da colcheia, que, diminuda da metade do
seu valor, recai na semicolcheia: (Ex.2)
69
Ex.1. Primeiro tema e suas transformaes: Em [C] e [I] temos o retrgrado da linha superior das alturas do tema em
[A] c.1. O intervalo caracterstico do motivo I, a tera maior indicada como I inicia e articula a reapresentao
do tema em [E]. A reiterao do tema em [A] c.2 retomada em [G] com os mesmos intervalos meldicos da linha
superior, semitom-tera maior, invertidos. Em [G] c.2, tambm invertido, retoma-se o motivo meldico inicial I do
tema em [A] c.1, que, retrgrado em relao ao compasso anterior, conclui esta reapresentao do tema. (Portais
e a Abside de Celso Loureiro Chaves).
Ex.2. Elaborao motvica que associa, pela diminuio do ritmo, o primeiro tema com
o motivo caracterstico da seo central. (Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
70
Ex.3. Emprego da sequncia em relao de quarta justa e de semitom.

(Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
Ex.4. Aliterao: figura de linguagem, transposto o conceito para o discurso em msica, que consiste na repetio de
sonemas em uma frase musical. (Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
71
Identifica-se a figura da sequncia, Ex.3, principal

articuladora do procedimento da modulao na msica
do ltimo barroco.
Identificam-se, ainda, figuras da retrica aliterao,
Ex.4; dicope, Ex.5; anfora, Ex.6; epizuxis, Ex.7;
pleonasmo como recurso de nfase estreitamente

associadas sintaxe da msica modal e tonal. Figuras
da retrica que hoje reconhecemos como dotadas
da suficiente flexibilidade a nos permitir afastar o
peso histrico e integr-las em novos processos de
significao.
Ex.5. Dicope: figura de linguagem que consiste na repetio de um mesmo motivo, com a
intercalao de outro distinto. (Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
Ex.6. Anfora: figura de linguagem que consiste na repetio do mesmo motivo no

incio de frases consecutivas. (Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
Ex.7. Epizuxis: figura de linguagem que consiste na repetio imediata de um mesmo motivo.
(Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves)
72
O interesse pela retrica, assinalamos, est no modo

sistematizado de lidar com a repetio ou a reiterao
como instrumento de manipulao da nfase, com
repercusso direta nos valores expressivos. Estas
ferramentas estruturantes tema, motivo, elaborao,
figuras da retrica - que regem a percepo auditiva,
a inteligibilidade do discurso e consequentemente
articulam a forma musical em Portais e a Abside.
Esta reunio da sistematizao serial com elementos
estruturantes retomados da tradio, chamados a atuar
em novas relaes sintticas, expresso da tendncia
predominante, a partir das ltimas dcadas do sculo
XX, de superao da dicotomia vanguarda-tradio.
Uma sntese indispensvel para se seguir avanando,
como o foi no final do barroco a sntese operada,
entre outras, na msica de Bach e de Haendel - entre as
tcnicas polifnicas oriundas da msica franco-flamenga
e o pensamento harmnico desenvolvido a partir da
segunda prtica, consolidado como sistema no Trait de
lharmonie, de Jean Philippe Rameau.
6 Tempo de sntese
A construo que se alicera em elementos que remetem a

tradies distintas e que se pretenderam em oposio - o
serialismo integral e as tcnicas de elaborao da msica
modal e tonal - expe os termos que marcam Portais e a
Abside, termos que habitam e condicionam tanto o interior
da obra como a sua posio esttica. Termos que marcam
toda uma produo do final do sculo XX e incio do sculo
XXI como tendncia a uma sntese. Portais e a Abside
expresso desta tendncia sntese entre as conquistas
da vanguarda e as prticas consagradas da tradio.
Apazigua elementos estruturantes considerados, por
quase cinquenta anos, como excludentes, demarcadores
da adeso do compositor aos vrios partidos da msica.
Com este apaziguamento podemos, finalmente, deslocar,
sem perd-la de vista, o nosso foco de interesse da sintaxe
musical para as questes - mais prementes, amplas, e
de muito maior interesse - da significao, apontadas
mesmo nos principais textos sobre a msica de vanguarda,
mas sempre de passagem, nunca desenvolvidas a no
ser, de modo sucinto, ou pelo discurso da negao ou
pelo discurso do entendimento e do acordo tcito. No
ignoramos os avanos e principalmente o ar viciado
de permanente novidade em certa produo musical
dos ltimos quarenta anos. No ignoramos os avanos
trazidos pela msica eletroacstica, beneficiada pelo
extraordinrio avano tecnolgico, mas Portais e a Abside,
junto com a produo mais significativa dos ltimos vinte
anos, mostram e demonstram que o tempo de sntese.
7 Portais e a Abside: referncia arquitetnica

O ttulo de uma obra sempre guarda com esta uma
relao de identidade e, por conseguinte, de identificao.
sinalizador do sentido da obra, seja este da forma, do
contedo ou referencial, apontando para elementos
exteriores obra, que a esclarecem ou situam. O
ttulo Portais e a Abside remete arquitetura religiosa.
Refere-se a regies especficas do templo. Os Portais
separam o espao profano do sagrado. So limtrofes,

fronteiras indelveis. A Abside, de extraordinria
riqueza iconogrfica, o local da devoo, de onde o
sacerdote conduz o rito. Ao transpor o Portal afastamonos do ruidoso e tumultuado espao profano, que tem
sua imagem sonora nos fortssimos dos dois primeiros
compassos, assim como no final Deciso [G] e Animando
[H]. O ttulo indica dois locais do templo, seus extremos,
a msica propriamente dita o percurso que leva de um ao
outro e o retorno. O ttulo Portais e a Abside, indicador
dos locais demarcadores de um percurso, assimilado na
obra como a forma de um arco invertido. Deslocamo-nos
da sonora fronteira entre o profano e o sagrado at as
tranquilas sonoridades da seo central da pea seo
[D] - a expresso sonora do esprito de venerao, e de
volta - a partir de [E] - para a fronteira entre o sagrado e
o profano, para as figuras musicais tumultuadas, agitadas
e ruidosas, fronteirias da expresso da vida mundana.
A obra apia a sua direcionalidade neste percurso, e, ao
mesmo tempo, torna-o pleno de significao. A seo
central da obra, a Abside, articulada por figuras em
pedal, tal qual, permitimo-nos a analogia, o murmrio de
uma orao. A sensao da grandiosidade da presena
divina que nos provoca o campanrio para o anjo, acima
da Abside, recriada pelo extenso registro estabelecido
entre os sons graves dos pedais e os sons sobre-agudos
dos harmnicos. A obra reconstri a oposio entre o
celestial e o terreno transitrio, inconstante, voltado
para o imediato - que encontra a sua expresso sonora
nas descontnuas e fragmentrias figuras em fusas e
quilteras de 5, 6 e 7 em semicolcheias.
8 O templo na ilha de Prspero
Nas suas declaraes, CHAVES (2005) se refere ao esquema

formal como o plano arquitetnico de um templo que
poderia estar localizado na ilha de Prspero tal como
desenhada por Peter Grennaway para o seu filme A ltima
Tempestade. Este templo poderia, suposio nossa, estar
localizado onde Greenaway indica The Rheims Cathedral
Maze, o que cria um frtil vnculo entre a concepo
formal de Portais e a Abside e a arquitetura da catedral
gtica de Notre-Dame de Reims, que tem como o ponto
mais elevado o campanrio para o anjo, acima da abside,
expresso a um s tempo da grandiosidade de Deus e do
nfimo que o ser humano diante da potncia divina.
Campanrio que, como j foi dito, encontra a sua expresso
musical na utilizao, na seo central da obra, do mais
extenso registro, das sonoridades mais graves o terreno
e humano - aos sobre-agudos harmnicos o celestial e
divino. A orientao da Catedral singular, segundo o eixo
Sudoeste-Nordeste, em linha com o solstcio do vero, que
ocorre, sempre, em 21 de junho. Para o mundo medieval,
que construiu a catedral gtica de Notre-Dame de Reims,
a luz a prpria expresso e sinal da presena divina. No
solstcio de vero, Deus, materializado em luz, se manifesta
na sua forma mais intensa. A abside, local de venerao,
banhada, no solstcio, da luz mais esplendorosa, da mais
forte presena de Deus. o pleno encontro daquele que
venera com o venerado. o smbolo do princpio de um
73
novo ciclo: este o significado da orientao da Catedral em

linha com o solstcio de vero. Aqui reencontro a tese de
que Portais e a Abside - junto a um conjunto importante
de obras que inclui, por exemplo, Anthmes, de Pierre
Boulez; Licht, de Stockhausen; Carceri dInvenzione, de
Ferneyhough traz em si o princpio de um novo ciclo,
que se inicia com a sntese entre os avanos da vanguarda
e as conquistas duradouras, resignificadas, da tradio.
Esta tese ainda reforada simbolicamente pela insero
harmnica do vitral de Marc Chagal na catedral de NotreDame de Reims, instalado no eixo da abside em 1974. H
aqui um duplo sentido: o da obra de arte da vanguarda
plenamente integrada ao universo gtico da Catedral, e
a colaborao do judeu convicto que Chagal Catedral
crist. Sentidos que reforam a ideia de sntese, de patamar
para um novo avano tanto da produo artstica quanto
das relaes sociais.
9 Grande Serto: Veredas
Se Portais e a Abside, de acordo com CHAVES (2005),

reflete o plano arquitetnico de um templo que poderia
estar localizado na ilha de Prspero, este templo poderia,
tambm, supomo-lo, ter o seu stio no Grande Serto:
Veredas, de Guimares Rosa. o projeto-pensamento de
Riobaldo:
s vezes eu penso: seria o caso de pessoas de f e posio se
reunirem, em algum apropriado lugar, no meio dos gerais, para
se viver s em altas rezas, fortssimas, louvando a Deus e pedindo
glria do perdo do mundo. Todos vinham comparecendo, l se
levantava enorme igreja, no havia mais crimes, nem ambio, e
todo sofrimento se espraiava em Deus, dado logo, at hora de
cada uma morte cantar. (ROSA, 1983, p.44, negrito nosso)
Eu queria formar uma cidade da religio. L, nos confins do
Chapado, nas pontas do Urucia. (ROSA, 1983, p.220)
Queria ver ainda uma igreja grande, brancas torres, reinando de
alto sino, no estado do Chapado. Como que algum santo ainda
no h de vir, das beiras deste meu Urucia? (ROSA, 1983, p.342)
O que une Grande Serto: Veredas, a Catedral de NotreDame de Reims, e Portais e a Abside, a religiosidade
em expresso mltipla e ampla, para alm dos dogmas
prprios de cada religio, que, no caso da Catedral de
Notre-Dame de Reims, permitiu que ali se instalasse o
vitral de Chagal, smbolo harmonioso e conciliador de
dois dogmas muitas vezes proclamados irreconciliveis.
No caso de Portais e a Abside, um templo sonoro que
se materializa no percurso para uma regio sonora de
meditao, aberta a qualquer f.
Grande Serto: Veredas narrado na primeira pessoa por
Riobaldo, que o serto feito carne. Riobaldo explica:
Hem? Hem? O que mais penso, testo e explico: todo-o-mundo
louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas. Por isso que se carece
principalmente de religio: para se desendoidecer, desdoidar. Reza
que sara da loucura. No geral. Isso que a salvao-da-alma...
Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de religio.
Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s, para mim
pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico, embrenho a
certo; e aceito as preces de compadre meu Quelemm, doutrina
74
dele, de Cardque. Mas, quando posso, vou no Mindubim, onde um

Matias crente, metodista: a gente se acusa de pecador, l alto a
Bblia, e ora, cantando hinos belos deles. (...)
Olhe: tem uma preta, Maria Lencia, longe daqui no mora, as
rezas dela afamam muita virtude de poder. Pois a ela pago, todo
ms encomenda de rezar por mim um tero, todo santo dia,
e, nos domingos, um rosrio. Vale, se vale. Minha mulher no v
mal nisso. E estou, j mandei recado para uma outra, do Vau-Vau,
uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi de que reza tambm com
grandes meremerncias, vou efetuar com ela trato igual. Quero
punhado dessas, me defendendo em Deus, reunidas de mim em
volta... Chagas de Cristo! (ROSA, 1983, p.15)
H em Riobaldo um sincretismo-sntese religioso, onde

a dimenso tica o bem e o mal - dada pelo diabo,
amplamente referenciado:
[...] o Arrenegado, o Co, o Cramulho, o Indivduo, o Galhardo,
o P-de-Pato, o Sujo, o Homem, o Tisnado, o Coxo, o Temba, o
Azarape, o Coisa-Ruim, o Mafarro, o P-Preto, o Canho, o DubaDub, o Rapaz, o Tristonho, o No-sei-que-diga, O-que-nunca-seri, o Sem-Gracejos [...] (ROSA, 1983, p.31).
A presena do Tinhoso, o mal, localizada, em oposio

onipresena de Deus. O Bem e o Mal atuam, a um
s tempo, em oposio e de modo complementar na
moldagem do destino humano. Em oposio: Senhor
sabe: Deus definitivamente; o demo o contrrio
Dele... Em complementaridade:
[...] a gente criatura ainda to ruim, to, que Deus s pode s
vezes manobrar com os homens mandando por intermdio do
di? Ou que Deus quando o projeto que ele comea para muito
adiante, a ruindade nativa do homem s capaz de ver o aproximo
de Deus em figura do Outro? (ROSA, 1983, p.32, itlico do autor)
Mas o demnio no existe real. Deus que deixa se afinar
vontade o instrumento, at que chegue a hora de se danar.
(ROSA, 1983, p.220)
Ao olhar para si mesmo, Riobaldo avalia: Eu podia

ser: padre sacerdote, se no chefe de jagunos; para
outras coisas no fui parido. (ROSA, 1983, p.15) Estes
extremos do possvel ser de Riobaldo Portais-jagunodemo e Abside-sacerdote-Deus conciliam-se numa
religiosidade que se aproveita de todas as religies: Bebo
gua de todo rio... A religiosidade em Riobaldo, sinttica,
um apaziguar: Com Deus existindo, tudo d esperana:
sempre um milagre possvel, o mundo se resolve. (ROSA,
1983, p.46). Com Riobaldo encerra-se um ciclo. Riobaldo
sobrevivncia de um serto que se transfigurou. O serto
no agora de Riobaldo-velho aquele que contempla o
Doutor-leitor que ouve a narrativa: E as ideias instrudas
do senhor me fornecem paz.
Ao perseguir o sentido da declarao do compositor, no
nos parece imprprio afirmar que, no somente a seo
central, mas toda Portais e Abside traz memria de
alguma leitura longnqua da obra Grande Serto: Veredas,
de Guimares Rosa. A oposio-complementaridade
entre o profano e o sagrado, que Celso Loureiro Chaves
constri em Portais e a Abside, da mesma natureza
daquela que Guimares Rosa constri nas possibilidades
do ser de Riobaldo: jaguno e sacerdote.
10 - Concluso
O recurso a elementos extra-musicais, a intertextualidade

- central no processo criativo de Portais e a Abside - exige
que abordemos a questo da significao musical. A
significao7, no seu sentido mais primrio e abrangente,
somente possvel com o consequente uso pessoal de
um significado resultado de um tcito acordo coletivo.
A significao s se transmite por meio de um cdigo,
constitudo empiricamente, compartilhado e dominado
pelo emissor e o receptor. Essa a base da funcionalidade
da linguagem. A linguagem artstica pressupe, entretanto,
um ineditismo que extrapola a dimenso funcional da
linguagem, que obriga a decifrao num processo que
exige do receptor uma extenso de suas referncias, um
ultrapassar e estender o seu conjunto de vivncias sob
o efeito da experincia com a obra de arte. A linguagem
artstica nos provoca, cobra-nos uma reao determinada
pelo impacto da experincia com a obra e orientada
pela reflexo crtica. A mensagem8 da obra de arte
jamais se esgota na estreita apreciao hedonista. A
mensagem somente se desvela, cada vez mais plena a
cada aproximao, medida que nos defrontamos com a
infindvel srie de enigmas que a obra de arte nos prope:
enigmas que apontam tanto para a individualidade do
artista quanto para a histria especfica da prpria obra

de arte e do momento histrico que a contm. Histria que
inclui como aspecto mais significativo o seu pertencimento
a um determinado e singular meio social. imprescindvel
saber do contexto em que a obra foi criada, e, se possvel,
buscar na gentica da obra as referncias, explcitas e
implcitas, determinantes no seu processo de criao e
na permanente construo do seu valor simblico. As
referncias nas quais o compositor Celso Loureiro Chaves
apoiou-se na composio de Portais e a Abside so, cada
uma ao seu modo, expresso de sntese, de conciliao de
opostos, e, ao mesmo tempo, indicativas da transio para
um novo ciclo. So, podemos dizer, Portais. preciso advertir
e salientar que o recurso a referncias extra-musicais atua
como reforo, nfase, iluminador de uma mensagem que
j se transmite com toda a clareza exclusivamente pela
manipulao da linguagem musical. Esta por si s - ao
aproximar as tcnicas seriais s figuras de construo da
retrica e s ferramentas de organizao consolidadas pela
tradio da msica ocidental transmite ao ouvinte ciente
do processo histrico da msica a mensagem de que se
encerra um perodo ao mesmo tempo em que se nos abre
um novo ciclo do fazer musical.
Referncias:
AGAWU, Kofi. How We Got Out of Analysis, and How to Get Back In Again. Music Analysis, Oxford UK, v.23 Issue 2-3,
p.267-286, 2004.
BENT, Ian. Analysis. Grove Publications, 1987.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995. Traduo de MOUTINHO, Stella;
PAGANO, Caio; BAZARIAN, Ldia.
CHAVES, Celso Giannetti Loureiro. Portais e Abside. Goldberg Edies Musicais, 1997.
______. Portais e a Abside. Intrprete: Paulo Inda. In: Paulo Inda. I Paulo Inda. Porto Alegre: Secretaria Municipal da
Cultura, FUMPROARTE, 2005. CD. Faixa XIV.
COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. R.S. Means Company, 1992.
DUNSBY, Jonathan e WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. Yale University Press, 1988.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973.
KRAMER, Lawrence. Musical Meaning Toward a Critical History. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2001.
______. Music as Cultural Practice. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990.
______. Musicology and Meaning. The Musical Times, v.144, n.1883, p.6-12, 2003.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Etnomusicologia e significaes musicais. Per Musi, Belo Horizonte, n.10, jul - dez, 2004, p. 5-30.
NETTO, J. Teixeira Coelho. Semitica, Informao e Comunicao. So Paulo: Editora Perspectiva, 1980.
ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. So Paulo: Abril Cultural, 1983. (Publicado sob licena da Livraria Jos Olympio
Editora S.A., Rio de Janeiro)
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux essai interdisciplines. Editions du Seuil, 1966.
______. Tratado dos objetos musicais: ensaio interdisciplinar. Traduo de Ivo Martinazzo. Braslia: Editora Universidade
de Braslia, 1993.
SCHENKER, Heinrich. Five Graphic Music Analyses (Fnf Urlinie-Tafeln). New York: Dover Publications, Inc.,1969.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. Edited by Leonard Stein with translations by Leo Black. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1984.
SUBOTNIK, Rose Rosengard. Developing variations: style an ideology in Western music. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1990.
75
Notas
1
La trosime impasse [de la musicologie] est celle du commentaire esthtique. Dans son ensemble, labondante littrature consacre aus
sonates, quatuors et symphonies, sonne creux. Seule lhabitude peut nous masquer la pauvret et le caractre disparate de ces analyses.
Lorsquon carte, en amont et en aval de luvre, les considrations complaisantes sur les tats dme du compositeur ou ceux de lexgte,
on en est rduit la plus sche numration, en termes de technologie musicale, de ses procds de fabrication, ou, dans le meilleur des cas,
ltude de sa syntaxe. Mais pas de vritable explication de texte. Peut-tre ny a-t-il pas lieu de sen tonner? Peut-tre la bonne musique
tant en elle-mme langage, et langage spcifique, chappe-t-elle radicalement toute description et toute explication au moyen des mots
? [En tout tat de cause, nous nous bornerons reconnatre que Le problme est assez important pour navoir pas tre camoufl, et que la
difficult na t ni rsolument envisage, ni clairement aborde.
Lanalyse est svre, sans doute, mais il nous faudra bien um jour ou lautre prendre conscience de lessoufflement de la musicologie quelle
dnonce. Si toute explication se drobe, quelle soit notionnelle, instrumentale ou esthtique,] mieux vaudrait avouer, somme toute, que nous
ne savons pas grand-chose de la musique. Et, pis encore, que ce que nous en savons est de nature nous garer plutt qu nous conduire.
(SCHAEFFER, 1966, p.19-20)
For me, the notion of an intimate relationship between music and society [] It is an idea that generates studies the goal of which (or at
least one important goal of which) is to articulate something essential about why any particular music is the way it is in particular, that is, to
achieve insight into the character of its identity.
The idea is to combine aesthetic insight into music with a fuller understanding of its cultural, social, historical, and political dimensions than
was customary for most of the twentieth century.
Kramer explica a subjetividade como o processo pelo qual uma pessoa ocupa uma srie de posies socialmente definidas, a partir das quais
certas formas de ao, desejo, fala, e compreenso tornam-se possveis. (KRAMER, 2003, p.6, traduo nossa)
[] it seems fair to say that cultural musicology is above all a continuing effort to understand musical subjectivity in history.
Ver SCHOENBERG (1984), Style and Idea, Part V Twelve-Tone Composition, especialmente Schoenbergs Tone-Rows (1936) e Composition
with Twelve Tones (1941).
Emprego significao no sentido que encontro em NETTO (1980, p.22-23): A significao de um signo no deve ser confundida com o
significado desse mesmo signo. O significado o conceito ou imagem mental que vem na esteira de um significante, e significao a efetiva
unio entre um certo significado e um certo significante. Se se preferir, pode-se dizer que a questo do significado est no domnio da lngua,
e da significao, no da fala. Em outras palavras, a significao de um signo uma questo individual, localizada no tempo e no espao,
enquanto o significado depende apenas do sistema e, sob este aspecto, est antes e acima do ato individual. (...) a significao uma questo
fenomenolgica, s sendo passvel de delimitao e descrio numa manifestao concreta e isolada.
Abraamos o princpio geral proposto por NATTIEZ (2004, p.20) para explicar o fenmeno da semantizao: O ser humano pode associar, em
razo de uma analogia natural e motivada entre o significante musical e o significado ao qual remete, pelo efeito quer de uma conveno, quer de
uma codificao sociocultural, ou ambos, um fenmeno musical qualquer (alturas, intervalos,esquemas rtmicos, escalas, acordes, motivos, frases
musicais, melismas, instrumentos, etc.) com um fragmento qualquer de sua existncia no mundo (afetivo, psicolgico, social, religioso,metafsico,
filosfico, etc.), em funo de suas necessidades (religiosas, alimentares, ecolgicas,econmicas, ldicas, afetivas, etc.) e segundo as capacidades
simblicas prprias da msica. O conceito de mensagem, como o entendemos e empregamos, parte do fenmeno de semantizao.
Flavio Santos Pereira professor da Universidade de Braslia - UnB desde 1990. Sua obra Sistema II, para flauta solo,
est gravada por Wilson Holanda, pelo projeto PROMEMUS/FUNARTE; Preludio, para piano, est registrada no CD
Compositores, pela Universidade de Braslia, por Patrcia Vanzella. Suas obras foram selecionadas em diversas edies da
Bienal de Msica Brasileira Contempornea. As Trs canes sobre textos de Fernando Pessoa, para voz feminina e piano,
foram estreadas na XVIII Bienal por Mara Lautert e Priscila Bonfim. Atualmente cursa o doutorado em composio na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, com bolsa do CNPQ.
76
cmara de CASTRO, M. O Beethoven de DeNora: o contexto est no texto. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.77-85
O Beethoven de DeNora:
o contexto est no texto
Marcos Cmara de Castro (USP campus Ribeiro Preto, S.P.)
mcamara@usp.br
Resumo: Estudo sobre a repercusso do livro de DENORA (1995), e discusso sobre os conceitos que vm tona, a
partir de uma abordagem sociolgica do fenmeno do gnio criador; do surgimento do conceito de msica sria1 em
oposio ao entretenimento; das estratgias de ocupao de um determinado campo cultural e suas aplicaes em novos
contextos. Todos os fatores que elegeram Beethoven so inoperantes num mundo em que novas regras se impem na
produo artstica, tanto quanto na produo de mercadorias em geral: essa a principal contribuio do livro, que passou
despercebida pela maioria das resenhas publicadas poca de sua publicao. Os esquissos do projeto da msica dita
sria so facilmente detectveis na obra de Beethoven, em que sua busca de profundidade, em oposio msica leve,
atinge novos patamares pari passu com sua posio social como compositor.
Palavras-chave: Beethoven; cnone; classicismo vienense; contexto de recepo; msica e sociedade; Tia DeNora
DeNoras Beethoven: the context is in the text

Abstract: Study on the impact of the DENORAs book (1995) and discussion of the concepts that come to light,
from a sociological approach to the phenomenon of creative genius; the emergence of the concept of serious
music as opposed to entertainment; strategies of occupation of a particular cultural field and its applications
in new contexts. All factors that elected Beethoven are inoperative in a world where new rules are imposed
on artistic production, as much as on the production of goods in general: this is the main contribution of this
book, which remained unnoticed by most of the reviews published at the time of his publication. The sketches of
the music project called serious are easily detectable in the work of Beethoven, and in his quest for depth,
as opposed to pleasingness as a value, reaches new heights pari passu with his social position as a composer.
Keywords: Beethoven; canon; Viennese Classicism; reception context; music and society, Tia DeNora.
Dedico este artigo quela colega que, em Florianplis, durante o XX

Congresso da ANPPOM, recomendou-me este livro
1- Introduo
Para compreender gosto, talento e valor, e porque alguns

compositores se estabelecem como unanimidades
clssicas e outros a quem as portas do reconhecimento
so fechadas, preciso pensar sobre a construo social
da identidade e seus componentes polticos, pois a
histria da msica no pode ser compreendida apenas
pelo discurso musicolgico convencional. Ningum
melhor do que Beethoven para ilustrar a construo
social do gnio que tem tantos paralelos com os livros
sobre Villa-Lobos, de GURIOS (2003) e de FLCHET
(2004) ou com o trabalho sobre Mozart de ELIAS (1991).
Qual o sentido de uma pesquisa assim?
Em primeiro lugar, trata-se do reconhecimento de que

os clssicos so produto da ideologia do cnone, que se
estabelecia, segundo DeNora, no momento da chegada de
Beethoven em Viena, e a anlise estrutural o instrumento
poltico de legitimao de um gosto determinado.
Gostamos de dizer que o gnio compreendido a posteriori,
ignorando os contextos de recepo e as razes sociais
que determinam a eleio de clssicos, como se o panteo
fosse imutvel e imune a revises e reconsideraes.
Se a compreenso dos fatores que elegem o cnone
contribui para uma renovao da linguagem musical e
77
nos permite rever as razes pelas quais este ou aquele

compositor sobe ou desce no ranking cannico, nada
mais saudvel do que mergulhar nos contextos histricos
e recontarmos o processo para a poca atual, de rupturas
estticas e discursos hegemnicos, e avaliarmos em que
medida as estratgias que funcionaram para Beethoven
so ainda operantes nos dias atuais.
2- Resenha das resenhas
Fato significativo, este livro mereceu pelo menos seis

resenhas e uma discusso com Charles Rosen, no New
York Review of Books, com uma rplica da autora
e uma trplica do crtico/pianista2. Dependendo da
tendncia mais para o texto ou mais para o contexto,
certos crticos preferem dizer que os socilogos
gostam de...; ou como os socilogos gostam de
ver etc, numa tentativa de enfraquecer o discurso
inconveniente da sociologia, quando trata de assuntos
frequentemente ignorados pelos msicos prticos e
mesmo pelos analistas.
De qualquer maneira, como diz HANSON (1997), este
livro endereado a estudantes srios da biografia
de Beethoven, bem versados sobre as personalidades e
questes relativas ao final do sculo XVIII e informados
sobre as abordagens acadmicas da histria cultural3.
J KINDERMAN (2000) diz que DeNora oferece seu livro
como um corretivo ao conhecimento existente, onde
muito do campo de estudos sobre Beethoven ocupado
pela hagiografia, opondo-se ao hbito de isolar sua obra
como nica causa de seu reconhecimento. Kinderman
tambm nota que a autora d pouca ateno literatura
existente em lngua alem4.
2.1 Knittel
KNITTEL (2010) lembra o quanto perdemos ao tratar

Beethoven no como uma pessoa mas como Beethoven,
e considera o aspecto mais importante do livro o olhar
que a autora dedica ao jovem Beethoven: no como um
tit pronto para conquistar Viena, mas como um jovem
ambicioso e cauteloso, chegando numa cidade distante,
aprendendo cuidadosamente as complexidades de sua
sociedade e tambm como as convenes musicais
poderiam ser estendidas, testadas e mesmo rompidas5.
Ainda segundo Knittel, examinar Beethoven como um cone
cultural s pode nos levar a duas possibilidades: confirmar
o mito ou desacredit-lo. Fora desses dois propsitos, deixar
a partitura um pouco de lado pode nos proporcionar uma
distncia necessria para escrever uma histria crtica6.
O crtico lembra tambm que a histria da recepo
o estudo sobre quais outras questes influenciaram os
crticos a olhar uma pea de uma maneira particular, sendo
a msica assim um ponto de entrada para se examinar
o contexto cultural7 e, se partimos do pressuposto da
transcendncia, perdemos outras possibilidades de ouvir
e de escrever a histria8.
78
2.2 - Bowen
O livro de DeNora faz BOWEN (1998) perguntar-se at

que ponto nossa avaliao da grandeza de Beethoven
pode ser inserida na histria dos vencedores9 e o faz
questionar tambm se nossas unidades de valor em msica
j estariam pr-concebidas, uma vez que aceitamos a
msica de Beethoven como modelo10. E continua: Um
exame dos escritos do passado e do presente revela
no apenas os valores aceitos implicitamente, mas
tambm a tendncia a comparar todos os compositores
subsequentes a Beethoven11 e que fazer dele a medida
de todas a coisas influencia a maneira como vemos esses
outros compositores12.
precisamente durante a vida de Beethoven que comeam
a surgir as novas ideias sobre identidade da obra musical, o
cnone musical, a msica instrumental, o contedo potico e a
ideologia da msica sria13. to difcil ouvir com ouvidos de
outra cultura quanto faz-lo com o de outras pocas, e ainda
poderamos reconsiderar as maneiras pelas quais ns aprendemos
a ouvir o que poderia abrir nossos ouvidos para possibilidades
adicionais e esse o principal legado desse projeto de DeNora14.
2.3 - Charles Rosen
difcil ler a resenha de ROSEN (1996), e depois a

trplica (1997), sem considerar as pginas 123-124
do livro de DeNora, onde ela diz sobre a anlise dele
da Hammerklavier: afirmaes desse tipo, que tentam
estabelecer mudanas estilsticas na obra de um
compositor, so problemticas de um ponto de vista
sociolgico porque a anlise musical formulada e
somente faz sentido em contextos histricos e culturais
especficos15. O que Rosen diz que a histria da msica
uma interao entre o talento individual, presses
sociais e o sistema musical vigente. O mais estvel
desses fatores , de fato, o sistema musical. Ao ignor-lo
completamente, DeNora vicia toda generalizao16.
Na resenha propriamente dita, Rosen desaponta-se ao
constatar que a autora no faz qualquer considerao
histrica sobre a grandeza em msica e nas outras
artes, afirmando que as primeiras ocorrncias do gnio
temperamental so de bem antes, e evoca Josquin
e Ockeghem para justificar sua assertiva17, mas fica
claro que, embora atitudes assim j existissem antes,
com Beethoven e a ideologia da msica dita sria
que a excentricidade se torna um valor consciente e
socialmente compartilhado.
Rosen lembra que o abismo entre msica trivial e sria foi
colocado pelos prprios msicos da poca e que a primeira
liga de msicos vienenses, formada no incio dos 1780, bania
os intrpretes de msica de dana e que o crescimento da
msica dita sria e no litrgica foi o resultado natural do
declnio do patrocnio musical pela corte e pela igreja18 o
que est explicado claramente no livro de DeNora.
2.4 Anderson
Anderson contesta equivocadamente19 a afirmao de

DeNora, na p.14, de que Mozart orquestrou no s o
Messias mas tambm trs outros oratrios:
Mozart participava dos concertos de domingo tarde na casa

de van Swieten (onde os participantes cantavam a msica coral
de Bach, acompanhados por Mozart ao piano), e ele orquestrou
quatro oratrios de Hndel, sob as instrues de van Swieten
para de um lado agradar ao modismo e de outro mostrar sua
sublimidade (in DEUTSCH, 1965, p.337) 20.
No catlogo de obras de EINSTEIN (1971, p.500-501),

constam: Acis und Galathea (K. 566); Messiah (K. 572);
Alexanders feast (K. 591) e Ode to Saint Caecilia (K.
592) obras que so consideradas oratrios pelo
dicionrio Grove 21.
3 - Beethoven e a identidade social
A diviso entre expert (Kenner) e amador (Liebhaber) j

existia na Viena pr-Beethoven, impregnada da noo da
grandeza em msica. Afirmar seu reconhecimento pelo
isolamento das qualidades das obras contar metade da
histria. Mesmo em cincia, uma determinada descoberta
socialmente acumulada, s vezes por longos perodos, e a
retrica do gnio requer um exame crtico.
Compositor de verdadeiras grandes obras, a posio que
Beethoven adquiriu na histria no deveria tornar seus
contemporneos errados s porque objetaram a seu estilo, e
a vemos como a autoridade esttica produzida e sustentada.
Por outro lado, preciso tambm estudar em que medida
a lenda pelas mos de Haydn, enunciada pelo Baro
Waldstein, foi construda sob circunstncias em que
interessava a todos os atores e tambm aos aristocratas
do gosto recurso de distino para fazer frente
crescente participao da burguesia na promoo de
concertos pblicos.
4 - O surgimento da cultura da msica dita

sria, 1784-1805
DENORA (p.12-16), conta que por volta de 1789, a sorte

de Mozart mudava, quando, aps fazer circular por duas
semanas uma lista de subscrio, foi forado a abandonar
o plano por ter recebido uma nica assinatura. Essa nica
adeso tinha o nome do Baro Gottfried van Swieten
personagem central na Viena do perodo e um dos
principais artfices da aristocracia do gosto levada a cabo
justamente quando o concerto pblico vivia um declnio
temporrio na capital austraca devido falta de recursos
da nobreza. A metfora culinria, to habitual hoje, j era
comum no discurso musical do sculo XVIII. De acordo com
a noo de Burney a respeito de naturalidade e facilidade
como critrios de gosto, numa esttica do amadorismo
(DENORA, p.16) que podemos encontrar um paralelo nas
Leis de Plato, em que toda msica que no fosse fcil de
aprender ou tocar era reprovada22. Longe de ser considerada
como um fim em si mesma, a msica no sculo XVIII era
pensada e feita para entreter, e uma mudana ocorreria
no mundo privado dos sales aristocrticos. Reconhecido
em sua poca como o decano dos patres musicais, van
Swieten a quem Beethoven dedicou sua I Sinfonia em
1800 teve um importante papel como inicialmente o
nico protetor de Beethoven entre os aristocratas.
O movimento Sturm und Drang (Tempestade e Impulso),

dos crculos literrios berlinenses, e que coincide
com a chegada em Viena de van Swieten, pregava a
completa rejeio da disciplina e da tradio e ligavase espontaneidade. A moderna noo de gnio foi
articulada primeiramente no norte da Alemanha entre
1770 e 1780, frequentemente em resposta obra de
Shakespeare vista menos como teatro do que como
poesia e retratos psicolgicos (DENORA, 1995, p.23).
Goethe se opunha diretamente metfora culinria,
considerando vil a noo da composio musical como
um pedao de bolo feito com ovos, farinha e acar,
mas uma verdadeira criao em todo pormenor, e o todo
como esprito e atitude (DENORA, p.23-24).
At ento, a msica como veculo de expresso pessoal
e emocional era estranha Viena do perodo, e van
Swieten foi propagador das ideias de grandeza e
verdade, que abririam as portas para a hegemonia
beethoveniana. Seu entusiasmo pela msica dita sria
tornou-o uma figura chave na promoo da ideologia
do cnone na Viena dos anos 1780-90 e considerado
por seus contemporneos como pioneiro das novas
convenes do consumo da msica nas salas de
concerto, nas fronteiras do consumo aristocrtico.
Examinando o contexto da vida musical em Viena, entre
1791 e 1810, DeNora (DENORA, p.29-30) verifica que, em
comparao com seus contemporneos (Par, Weigl ou
Cimarosa), Mozart, Haydn e Beethoven ocuparam uma
excepcional parcela do espao dos concertos pblicos23,
podem ser considerados verdadeiras estrelas musicais
do perodo celebridades sobre as quais as atenes se
concentraram, embora a noo de msica sria fosse s
compartilhada pelos antigos aristocratas vienenses e no
ainda pela classe mdia.
5 - Patrocnio musical e mudana social
A msica era ento o veculo mais importante

atravs do qual se poderia demonstrar, ganhar (e
eventualmente perder) prestgio e status. No final do
sculo XVIII, as fortunas dos aristocratas perderam-se
ou se reduziram significativamente, obrigando-os a ser
menos exclusivistas com relao ao patrocnio musical e
levando os msicos a trabalhar num sistema de eventopor-evento (quasi free-lance style), ao invs de trabalhar
full time em uma Hauskapelle ou Hofkapelle. Essa queda
econmica da nobreza proporcionou um aumento do
pblico de concerto e de patrocnio da burguesia, que
culminaria no controle absoluto da vida musical em
meados do sculo seguinte.
Considerando que uma fonte de prestgio adotada por
uma determinada classe social perde logo seu carter
distintivo para as classes imediatamente superiores, assim
que as Hauskapellen tornaram-se moda, comearam a ser
imitadas pela nobreza inferior que, na falta de recursos,
patrocinavam bandas mais baratas de ser mantidas e bem
menos gloriosas do que uma Capela completa. Aqueles que
79
no tinham recursos para mant-la e nem mesmo uma

banda, que era a Capela do pobre podiam se engajar
na vida musical atravs de subscries aos concertos ou
promovendo, e assistindo a, concertos privados.
Por outro lado, na medida em que a corte se retira da
competio pela manuteno de uma Hauskapelle, sua
principal razo de existir se perde, abrindo, ainda que
involuntariamente, espao para uma participao mais
ampla nos negcios musicais. justamente nesse momento
que os msicos comeam a deixar a situao de servos
para se tornarem profissionais autnomos. Em 1796, 30%
dos participantes em assinaturas j eram da classe mdia
vienense (DENORA, 1995, p.46).
Mesmo com a democratizao dos concertos privados,
os sales permaneciam como espelho social e instrumento
de estabilidade, e de modo algum havia fraternizao
entre nobreza e burguesia cortes. Se o patrocnio agora
no era exclusividade nobre, alguma distino teria que
haver, e a que entra a nfase no bom gosto e na
grandeza como formas de construo de uma nova
aristocracia: a aristocracia do gosto.
Um meio de reconstruo da identidade social atravs de
novos meios culturais, a ideologia do cnone encontra
sua legitimao nas estratgias analticas, sob o risco de
perderem o lugar de liderana da vida cultural. A velha
aristocracia vienense, consciente das implicaes dessa
mudana, adota a nova ideologia da msica sria
como forma de manter seu status, e considerando
decadente o alargamento do pblico de concertos,
como uma poluio social. Isso favoreceu o surgimento
de um msico quasi free lance protagonizando a
passagem para uma estrutura organizacional que
favorecia o estrelato, e cujas celebridades emergiram
independentemente de Beethoven.
O que havia era um terreno frtil para uma grandeza
musical qualitativamente diferente e Beethoven tinha
uma posio vantajosa quando chegou a Viena com as
costas quentes.
6 - Os recursos sociais de Beethoven
Num momento em que as conexes aristocrticas eram

ainda cruciais para a sobrevivncia do msico, Beethoven
estava excepcionalmente bem colocado, na medida em
que suas composies orientavam-se para um gosto
refinado e exclusivo.
Comparado com Dussek (1760-1812), DENORA (p.6162) diz que: irnico que Dussek seja lembrado
principalmente como um dos contemporneos menores
de Beethoven, mais do que uma provvel fonte de
inspirao para o mestre de Bonn, j que Breitkopf e
Hrtel (principais editores de Beethoven depois de 1802)
publicaram obras inteiras de Dussek (elogiado por Haydn)
bem antes de publicarem Beethoven.
80
7 - Pelas mos de Haydn: construes

narrativas do talento de Beethoven e de seu
futuro sucesso
Sendo nossas avaliaes sobre Beethoven feitas em
retrospecto, bom lembrar que o valor dele foi contestado
at por Haydn, e o que nos parece hoje axiomtico sua
superioridade em relao a seus contemporneos era
na poca apenas uma promessa. Haydn portanto estaria
mais para constrangido a contribuir com a histria pelas
mos de Haydn, independentemente do que pensava a
respeito. (Neste captulo, DeNora omite os cinco anos em
que Sugismund Neukomm viveu ativamente no Rio de
Janeiro, apesar de ter gasto quase toda a pgina 92 sobre
sua carreira).
Haydn, como professor, gozava de uma reputao que

fazia com que seus alunos o citassem numa via de mo
dupla em que ganhavam status ao mesmo tempo que
emprestavam credibilidade ao mestre. Possivelmente
por serem alunos devotados, tornaram-se tambm
contemporneos menores, j que Beethoven demonstrava
claramente sua inteno de superar o mestre, bem protegido
por seus aristocratas, enquanto os outros alunos de Haydn
permaneciam inteiramente dependentes de seu professor
para recomendaes e contatos. A ideia da tradio cannica
Bach-Handel-Mozart-Haydn, a noo de compositor
extraordinrio e as novas prticas de comportamento nos
concertos construram uma rota para longe do conceito de
compositor como servo (DENORA, p.113).
8 - Beethoven nos sales
A reputao de Beethoven, construda a partir da

acumulao de registros e publicaes a seu respeito,
construiu sua fama como funo do aumento do
conhecimento que se tinha a respeito de sua grandeza:
lendas e imagens que alimentaram o assunto.
Numa comparao que nos familiar, a fama de
Beethoven na poca no foi consequncia de sua
popularidade, mas fruto das anlises que lhe conferiam
recurso para sua confirmao como compositor cannico,
da mesma maneira que os arcadistas brasileiros do sculo
XVIII se tornariam a literatura representativa de uma
poca em que a poesia religiosa devocional no-litrgica
era a prtica popular mais conhecida24.
DeNora contesta a abordagem sem contexto histrico e
cultural que Charles Rosen faz da Sonata Hammerklavier,
e afirma o quanto ns atribumos aos ouvidos de 1790
nosso quadro de referncias. Em outras palavras, ela
diz, como eram experimentadas essas peas, no por
analistas do sculo XX, mas por membros do concerto
vienense e pblico dos sales, numa perspectiva do
contexto de recepo. At recentemente, ela continua,
havia uma ausncia de ligaes entre a musicologia
e as cincias humanas e essa lacuna vinha ajudando a
sustentar uma forma implcita de positivismo naf da
anlise e da crtica, isto , categorias de anlise como
historicamente transcendentes (DENORA, p.125).
DeNora insiste na importncia do contexto de recepo

para considerar criticamente as posies musicolgicas
convencionais, considerando que os significados
sociais so apropriados para o discurso analtico,
propondo a realizao de uma anlise mais completa
que inclua o texto e o contexto25, muito embora tenha
sido criticada nas resenhas citadas por sua distncia
do texto. Ela diz que qualquer leitura de contedo
ou significado em msica melhor compreendido sob
a forma de poltica cultural e de afirmaes sobre a
relao entre status, contedo, e estrutura musical (...)
e aquilo que pode ter sido dito e as vrias identidades
imputadas ao texto por seus receptores permanece
conspicuamente ausente (DENORA, p.127).
A grande contribuio deste livro a proposio de uma teoria
e de uma metodologia de estudos da recepo em oposio
ao que ela chama de posio formalista pseudocientfica
(DENORA, p.128), pelo menos admitindo outras vozes que
no do prprio analista: Formalistas gostam de seu
autodenominar puramente tcnicos, como se as tcnicas de
anlise pudessem se desenvolver independentes de valores
e pressupostos sobre o texto musical e suas relaes com
fatores sociais e culturais.
Para ilustrar, DENORA (p.129)26 cita o estranhamento
estampado durante os anos 1790, com relao obra
de Beethoven: 1) textura espessa (thicker textured); 2)
escrita pianstica menos inclinada a padres escalares;
3) melodias estruturadas de forma ambgua e menos
peridicas; 4) harmonias aventureiras e ambguas; 5) maior
contraste dinmico com mudanas sbitas e esforzandos
mais comuns; 6) composies mais longas do que aquelas
de seus predecessores e contemporneos.
A questo se desloca para o quanto a relao entre a
obra de Beethoven e a de seus predecessores ilustres
foi construda e politizada. Sob o ponto de vista de
seus contemporneos, sua msica controversa
e diferente (DENORA, p.130) implicava em novo
critrio de valor. Czerny observa que nos anos 1800
o pblico em geral condena completamente a obra
de Beethoven (DENORA, p.131) em favor de Hummel
favorito dos diletantes. E Tomaschek comenta que
a coisa mais importante em composio para ele
[Beethoven] parece ser o inusual e o original (DENORA,
p.132-133). Frequentemente, observa DeNora com
perspiccia, a diferena, em condies favorveis,
pode ser construda como novidade e, ainda mesmo,
como inovao (DENORA, p.134) uma constatao
til para os dias atuais em que se observa a tendncia
para a redoma dos discursos hegemnicos27.
No comeo dos anos 1800, Beethoven foi o primeiro
msico a ser conhecido como compositor e no como
pianista-compositor (DENORA, p.134) e o sculo XIX
palco da bifurcao entre msica como entretenimento
e como edificao. Nos sales de Lichnowsky, a obra de
Beethoven era apresentada de maneira a ser vista e aceita
como importante e provida de sentido, longe de uma

exposio recepo aleatria de qualquer ouvinte. Essa
a estratgia que se v hoje em dia, tanto nos vernissages28
quanto nos concertos de msica contempornea.
A msica no sculo XVIII era um meio diplomtico e de
troca cultural, um pretexto para contatos com a nobreza
estrangeira e razo para socializao ao introduzirse um compositor para um pblico novo e curioso
(DENORA, p.141) o que no diferente hoje em dia,
dentro da multiplicidade de manifestaes musicais
que os pases divulgam internacionalmente. Beethoven
adquiriu a aura de ter alcanado seu sucesso pblico
independentemente, quando na verdade seu xito se
deveu em grande parte s fortes ligaes diplomticas
entre seu patro e figuras chave no estrangeiro.
As contribuies empreendedoras de Beethoven, tanto
sociais quanto musicais, impediram que ele fosse
um objeto passivo em torno do qual seus patres
construram sua moldura de grandeza (DENORA, p.142).
Essa reputao, insiste DeNora, produto da interao
entre seus prprios esforos, suas circunstncias sociais,
e os esforos de outros (DENORA, p.143). Um recurso
chave para Beethoven foi a tradicional concepo de
privilgio, isto , que alguns indivduos (os nobres) so
mais dignos que outros e ele no estava interessado na
abolio desse conceito (DENORA, p.143) e evidencia
suas pretenses aristocrticas, tema bem explorado por
Solomon (a histria do van/von) que citado com
frequncia pela autora e que tambm vislumbrado
por ELIAS (1994) a respeito de Mozart.
Nunca demais lembrar da reforma da etiqueta do
concerto, estratgia que Beethoven empreendeu
em direo a uma solene e ritualstica devoo
performance, numa poca em que os participantes
podiam conversar, andar pelo salo, comer e beber, jogar
cartas e outros jogos de azar, e realizar encontros com
amantes e cortess (DENORA, p.146).
9 - O duelo Beethoven-Wlffl: debates

estticos e fronteiras sociais
Em meados de 1790, ainda no havia nenhuma posio

coerente articulada contra Beethoven e suas participaes
menos convencionais parecem ter ocorrido em suas
improvisaes, mais do que na obra publicada bem mais
acessvel (DENORA, p.148). O duelo pianstico era ento mais
do que um evento esportivo e proporcionava um frum
para debates estilsticos e estticos, numa demarcao
ainda evidente entre msica dita sria e msica de
entretenimento (para o Kenner e para o Liebhaber).
Numa comparao entre Beethoven e Wlffl, redigida na
Allgemeine Musicalische Zeitung (AMZ, de propriedade de
Breitkopf e Hrtel, que passariam a publicar Beethoven),
poder-se-a no apenas admirar, mas tambm apreciar suas
obras. No s as abordagens piansticas de ambos eram
81
discutidas, mas tambm as relaes entre connoisseur e

dilletante eram colocadas em questo. A sinfonia Heroica
duas vezes mais longa do que qualquer sinfonia de Mozart
ou Haydn polarizou ainda mais as opinies, quando foi
criticada por perder-se na anarquia e por ser estridente
e bizarra (DENORA, p.160). O duelo serviu como veculo
atravs do qual duas redes sociais eram distinguidas: a
nobreza e a segunda sociedade, servindo para redefinir
seus patres no s como prncipes da sociedade, mas
tambm como prncipes do gosto (DENORA, p.169).
10 - Primeiras campanhas estticas de

Beethoven
Interessado na reforma do instrumento piano, para que

fosse capaz de resistir sua energia animal e projetar
seus sentimentos intensos, alm de compensar sua
progressiva surdez, Beethoven foi protagonista de uma
campanha em favor de novas tecnologas de construo
do instrumento e recebeu em Viena o selo de aprovao
da nobreza e passou a contar com o apoio irrestrito da
AMZ cujos donos comeavam a publicar suas obras. Em
oposio aderncia a convenes composicionais
externas, sua obra se destaca por sua unidade esttica
interna (DENORA, p.182). Os crticos da AMZ passam
a utilizar termos como em seus prprios termos ou
como um objeto que em si mesmo faz sentido. Mais
uma vez aqui, o que importa, para ns do sculo XXI,
o surgimento da concepo de uma pea musical
independente de seu contexto social, que criou, a partir
do romantismo a torre-de-marfim que enclausura a
obra numa redoma inascessvel. Pioneiro nas tticas
empreendedoras no campo musical, sua obra foi o
divisor de guas de um pblico, cuja frao diletante
seria colocada margem do processo.
11 - Beethoven e os recursos de autoridade

cultural
A histria do sucesso de Beethoven assim a histria

da criao de uma cultura, a formao e implementao
de instrumentos e dispositivos atravs dos quais uma
imagem de Beethoven como talento extraordinrio
pde ser transmitida para vrias audincias (DENORA,
p.187-188). Em retrospecto, o talento de Beethoven
visto de modo a destacar sua extraordinria qualidade.
Mas no momento de sua construo, tudo foi acumulado
gradualmente, praticamente, e ordinariamente, no tempo
e no espao, nem predestinadamente nem planejado em
sua totalidade (DENORA, p.188).
Dizer que seu sucesso produto apenas de sua obra,
segundo DeNora, seria falacioso, na medida em que
se desprezaria a interao de sua msica e o contexto
de recepo. Seria como ver atravs de um telescpio,
82
tomando como verdade pronta o ato de que o

passado conduziria invitavelmente s circunstncias
presentes, numa empobrecida concepo de Histria
(DENORA, p.188). Ao longo do livro, DeNora se props
a demonstrar o quanto o sucesso de Beethoven
tambm tributrio de um processo colaborativo de
mobilizao de recursos, dispositivos de apresentao
e atividades prticas que produziram sua autoridade
cultural (DENORA, p.189).
Nos anos 1790, a originalidade musical ainda no
estava automaticamente relacionada a valor em
msica, at muito pelo contrrio, o compositor que
no se adequasse aos padres tradicionais e aos afetos
compartilhados poderia ser considerado um outsider,
no fosse, nesse caso, todo o background social e os
interesses envolvidos.
12 - Concluso
Em que pesem as crticas presentes nas resenhas, o que

importa neste trabalho so as implicaes de um modelo
de construo da genialidade que compartilhamos
at hoje e que se tornou inoperante num sistema de
vale-tudo da criao musical, herdeira das concepes
romnticas das quais Beethoven e seu crculo foram os
fundadores, produzindo o que MARTINS (1999, p.96)
chamou de mquina de imortalidade. RAYNOR (p.410)
j apontava em 197229:
A msica havia passado da fase em que era uma necessidade
social para se converter em prazer remoto e esotrico tonitruado
por imensas orquestras ou dada por executantes e cantores
prodigiosos. Tornou-se cada vez mais o prazer de uma elite
requintada do que uma comunicao imediata entre homens e
mulheres. No demorou muito e o compositor ambicioso descobriu
que fazer msica de dana e entretenimento fcil estava abaixo
de sua dignidade, e uma sociedade dividida teve de se arranjar
com uma arte dividida; a necessidade social era atendida, no por
Brahms e Wagner, Verdi e Bruckner, mas pela famlia Strauss e
suas valsas e polcas; e os Strauss eram, afinal, grandes mestres
no seu estilo. Dentro em breve, nada com o ritmo certo haveria de
satisfazer a necesssidade social da msica.
Para vislumbrar o quanto perdemos hoje em dia pela

busca incessante de originalidade, oportuno lembrar
um poema de Millr FERNANDES (1984, p.48):
To pra frente, to pra frente
Que nunca fez como a gente
Que sempre chega atrasado
Mas uma vez, desesperado,
Viu que tinha exagerado,
No passar pra trs, no tempo,
Mesmo os mais avangardantes;
Pois saiu de casa um dia
E voltou um dia antes.
Referncias
ANDERSON, Robert. Review: Constructing Genius. Source: The Musical Times, v. 139, n. 1864 (Autumn, 1998), p. 60-61.
Published by: Musical Times Publications Ltd. http://www.jstor.org/stable/1003472 (acesso em 02/02/2012).
BORN, Geogina e HESMONDALGH, David. Western music and its others. Los Angeles, University of California Press, 2000
BOWEN, Jos. The Value of Beethoven. Beethoven Heroby Scott Burnham;Beethoven and the Construction of Genius:
Musical Politics in Vienna, 1792-1803by Tia DeNora. Review by:Jos A. BOWEN, page 91 of 91-99. Disponvel em
http://www.jstor.org/stable/746794 (acesso em 02/02/2012).
CORRA, Paula da Cunha. Harmonia. So Paulo, Humanitas/FFLCH/USP, 2003
DENORA, Tia. Beethoven and the construction of Genius. Musical Politics in Vienna, 1792-1803. London: University of
California Press, 1995
DUBAL, 1999. David. Conversas com Joo Carlos Martins. So Paulo: Editora Green Forest do Brasil, 1999
EINSTEIN, Alfred. Mozart: his character, his work. London: Grafton Books, 1971
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologa de un genio. Barcelona: Ediciones 62 S.A., 1991
FERNANDES, Millr. Poemas. Porto Alegre: L&PM, 1984
FLCHET, Anas. Villa-Lobos Paris: un cho musical du Brsil. Paris: LHartmattan, 2004
GROVE Music Online disponvel em http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40258pg3#S40258.3
(acesso em 31/01/2012)
FRANCFORT, Didier. In La provocation, Vingtime Sicle. Revue dhistoire 1/2007 (no 93), p.3-5. Disponvel em http://
www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=VING&ID_NUMPUBLIE=VIN_093&ID_ARTICLE=VING_093_0003 (acesso em
13/01/2011).
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de Janeiro: FGV, 2003
HANSON Alice M. In Notes, Second Series,v. 53, n. 3 (Mar., 1997), p.798-800. Published by:Music Library Association.
Disponvel em http://www.jstor.org/stable/899735 (acesso em 02/02/2012).
KINDERMAN, William. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803 (Review).
In The Historian, January 1, 2000. Disponvel em http://www.highbeam.com/doc/1G1-60578692.html (acesso em
31/01/2012)
KNITTEL, K. M. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Beethoven
Forum (2000): 177. Academic OneFile. Web. 28 Dec. 2010. Disponvel em http://find.galegroup.com/gtx/infomark.
do?&contentSet=IAC-Documents&type=retrieve&tabID=T001&prodId=AONE&docId=A70493463&source=gale&src
prod=AONE&userGroupName=capes2&version=1.0
RAYNOR, Henry. Histria social da msica. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981
RICCIARDI, Rubens Russomano. Manuel Dias de Oliveira, Um compositor brasileiro dos tempos coloniais partituras e
documentos (Tese). So Paulo: ECA/USP, 2000
ROSEN, Charles. Beethovens Genius: An Exchange APRIL 10, 1997 Tia DeNora, reply by Charles Rosen. Disponvel em
http://www.nybooks.com/articles/archives/1997/apr/10/beethovens-genius-an-exchange/ (acesso em 02/02/2012).
ROSEN, Charles. Did Beethoven Have All the Luck? New Yor Review of books, November 14, 1996. Disponvel em http://
www.nybooks.com/articles/archives/1996/nov/14/did-beethoven-have-all-the-luck/?pagination=false (acesso em
02/02/2012).
SOLOMON, Maynard. Beethoven. Rio de Janeiro: Zahar, 1987
TRIGO, Luciano. A grande feira: uma reao ao vale-tudo na arte contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2009
Notas
1
No h aqui qualquer inteno hegemnica: o termo msica sria utilizado para designar a nova ideologia que comeava a se fixar naquele
contexto.
ROSEN (1996) empreende uma discusso com a autora muito provavelmente em reao s p.123-124, onde ela diz sobre sua anlise da
Hammerklavier que statements such as this, which attempts to asses stylistic turning points in a composers body of works, are problematic
from a sociological point of view because music analysis is formulated, and only makes sense within, specific historical and cultural contexts (as
tradues citadas no corpo do texto so minhas).
This book is aimed at the serious students of Beethoven biography, those well versed in the personalities and issues at the end of the eighteenth
century, and those acquainted with scholarly approaches to cultural history.
She offers her book as a corrective to existing scholarship, where so much of the field of Beethoven studies is occupied by hagiography, and
she opposes accounts that isolate the quality of Beethovens works as the cause of his recognition. e que DeNora, who gives too little attention
generally to the German-language literature.
83
We also seldom think of how much we lose in treating Beethoven not as a person but as Beethoven. Perhaps the most valuable aspect of
DeNoras book is the glimpse it gives of the young Beethoven: not as a titan coming to conquer the meek Viennese, but rather as an ambitious
yet cautious young man, arriving in a distant city, carefully learning the complexities of Viennese society, and learning, too, which social and
musical conventions could be stretched, tested, or even broken.
If one is going to examine Beethoven as a cultural icon, a discussion of the music can have only one of two purposes: either to reify the myth
or to debunk it. But if the goal of the project is neither of those two things, then avoiding the music may be one way of achieving the distance
necessary to write a historical critique.
Reception history is the study of what other issues may have influenced critics to view a piece in a particular way ()The music is thus an entry
point for examining cultural context. ().
Is she then claiming that Beethovens music is not transcendent? No. But she is suggesting that to make such a claim is to forgo many other
possibilities of hearing and writing history.
Put more radically, we are asked to question to what extent our assessment of Beethovens greatness may be chalked up simply to imperialist
history: the propaganda of the victors.
10 The shared thesis is not merely that Beethoven has become a highly valued or authoritative figure (that would hardly require two books)
but that many of our cherished musical values-unity, economy, logic, originality, simplicity, complexity, spirituality, periodization, elitism,
universality, seriousness, and even the work concept arose because we have accepted Beethovens music as the standard.
11 An examination of past and present writing about music uncovers not only the range of values implic- itly linked to Beethoven but also the
tendency to compare all subsequent composers to Beethoven.
12 The drive to make Beethoven the measure of all things musical is so strong that we persist in doing so even when it threatens the status of
other cherished composers.
13 It is precisely during Beethovens life that new ideas about the identity of musical works, the musical canon, instrumental music, poetic
content, and musical seriousness come to the fore.
14 It may be as difficult to hear with the ears of another culture as it is to hear with the ears of another era. Still, we could reconsider the ways
in which we teach listening, which might, at least, open our own ears to additional possibilities. Such a project might actually be the principal
legacy of this reevaluation of Beethoven.
15 Statements such as this, which attempts to asses stylistic turning points in a composers body of works, are problematic from a sociological
point of view because music analysis is formulated, and only makes sense within, specific historical and cultural contexts.
16 The history of music is an interaction of individual talent, social pressures, and the musical system already in place. The most stable of these
factors is, in fact, the musical system. Ignoring it completely, as DeNora does, vitiates every generalization.
17 The greatest disappointment in DeNoras account is the lack of any historical consideration of the idea of greatness in music or the other
arts. The late eighteenth century does not mark the first appearance of the concept of the temperamental genius in music. The Netherlandish
composers, including Johannes Ockeghem, Pierre de la Rue, and Josquin des Prs, at the end of the fifteenth century had already developed
that kind of international prestige, which made them sought after by Italian courts, and they had also demonstrated their importance by an
extremely complex and learned style. Moreover, this style was not merely a demonstration of craft: we have only to read the account of an
early sixteenth-century critic like Glarean to see the enormous emotional impact of the music of Josquin, who reduced his listeners to tears,
and who, furthermore, was known for his arrogant and temperamental refusal to write music when commissioned except when he felt like it.
The basic model of the temperamental genius, however, was to be found in the visual arts, with Michelangelo. Beethovens persona, the figure
he presented to the world of a difficult, irascible nonconformist, is clearly an imitation of the mythical paradigm of the temperamental genius
refusing to bow to the authority of pope or aristocrat that Michelangelo supplied for the centuries that followed him. This would suggest that
the relation of a high classical art and the artist as genius to an aristocratic society is a very complex one, in which the artists genius is a
trophy for the court that hires him but also a protest against, and an undermining of, the aristocratic authority that finances the art.
18 The gap between trivial and serious music was established and enforced in Vienna by the musicians themselves. The first musicians union
in Vienna, formed in the early 1780s, explicitly denied membership to performers of dance music. The gradual increase in the seriousness
of nonliturgical music at this time was a natural result of the decline of church and court patronage, and the necessity of guaranteeing the
musicians livelihood in other ways and increasing their social standing.
19 [van Swieten] whose policies towards the division of Poland are less commendable than his search for a canon of musical greatness that was
of such service to Mozart (who among other Handel works redid only one oratorio, Messiah), Haydn and Beethoven.
20 Mozart took part in van Swietens Sunday noontime concerts (where participants sang Bach choral music, accompanied by Mozart on piano),
and he orchestrated the four Hndel oratorios, under instructions from van Swieten to clothe Hndel so solemny and so tastefully that he
pleases th modish fop on the hand and on the other still shows himself in his sublimity.
21 Grove online: Disponvel em <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40258pg3#S40258.3. (acesso em 31/01/2012).
22 ...PLATO (Leis 669b-70) bane a msica puramente instrumental por uma srie de razes, e uma delas ilumina essa questo: diz ele que o
juzes tm dificuldade em avaliar o carter de uma msica quando ela no tem letra. A msica instrumental tambm criticada por exigir do
msico uma especializao, impedindo a participao do cidado comum (...). In CORRA, 2003, p.51-52.
23 Conforme a tabela 3 da pgina 31, Performances of works by Viennas most frequently performed composers, 1791-1810.
24 Se os nossos rcades mereceram obras pseudocompletas impressas por Garnier e reproduzidas frequentemente sem mais exame ou crtica, a
maioria dos autores brasileiros dos tempos coloniais nunca teve uma segunda edio sequer. Toda a enorme produo de oratria religiosa
dos sculos XVII e XVIII, to importante e to caracterstica da cultura barroca, nunca foi reimpressa, salvo um ou outro sermo... Chego s
vezes a pensar que o desequilbrio notado na maioria das histrias da literatura brasileira, em favor da poesia, e da poesia da Escola Mineira,
provm, em grande parte, da facilidade com que se encontravam edies recentes (copiadas por Garnier) desses maviosos vates. Parece-me que
a maioria dos que escreveram sobre nosso passado cultural no avaliaram, equitativamente, toda a variedade de gneros de nossa produo
intelectual (MORAES, 1969, apud RICCIARDI, 2000, p.46).
25 Nos mesmo moldes propostos por BORN e HESMOLDALGH (orgs.) et al. (2000).
26 (1) Beethovens music was increasingly perceived as thicker textured, (2) the piano music was discussed as less inclined to scale patterns,
(3) the melodies were perceived as more ambiguously structured and less periodic, (4) the harmonies are perceived as more adventurous
and ambiguous, (5) the dynamic range was perceived as greater (with sudden changes and sforzandos more common), and (6) some of the
compositions were noted as lenghtier than thoseof his predecessors and contemporaries.
27 Da mesma maneira, FRANCFORT (2007) discute a provocao e as estratgias conscientes de ocupao de um campo cultural.
84
28 Sobre o vale-tudo na arte contempornea, ver TRIGO, 2009. O que se critica aqui no a obra de Beethoven, mas uma prtica de fabricao
de obras-primas que se tornou o padro das produes atuais. Quem afinal um compositor erudito contemporneo seno algum que j
escreve para uma suposta posteridade, desprezando o contexto de recepo e a crtica, num processo tautolgico de construo das bases de
percepo do talento e do sucesso (DENORA, p. 140).
29 Publicado no Brasil em 1981.
Marcos Cmara de Castro Professor Doutor no Departamento de Msica da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de
Ribeiro Preto (SP). Graduado em composio, tem mestrado e doutorado sobre o compositor mineiro Fructuoso Vianna
(1896-1976). Na rea de regncia e canto coral, vem revisando criticamente a bibliografia e editando o Cancioneiro
Coral Brasileiro. Criou em 2008 a Orquestra Universitria USP/RP: ao e reflexo na prtica orquestral. Essas aes
esto reunidas em sua principal linha de pesquisa: Etnografia da msica erudita contempornea: criao e performance.
85
PINTO JUNIOR, R. A. Tchaikovsky, leitor de Dante: lugar da angstia e imaginao... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.86-93.
Tchaikovsky, leitor de Dante: lugar da

angstia e imaginao narrativa em
Francesca da Rimini op.32 (1876)
Rafael Alves Pinto Junior (UFG, Goinia, GO)
rafaeljuniorcefet@gmail.com
Resumo: Este texto tem como objetivo discutir a estrutura do poema sinfnico Francesca da Rimini op. 32, composto
por Piotr IlyichTchaikovsky (1840-1893) em 1876, inspirado no Canto V do Inferno (1307) da Divina Comdia de Dante
Alighieri (1265-1321). Interessa-nos observar como Tchaikovsky parte do texto potico de Dante usando-o como fonte
e desenvolve uma narrativa musical que abre ao ouvinte outros planos do sensvel. Em Francesca, Tchaikovsky no se
limita ao relato, mas cria, a partir dele, o seu prprio. Procuramos encontrar a operao-chave da estrutura compositiva
da obra que parece ser a mmesis: se Dante descreve o que v no real de sua fico, Tchaikovsky descreve o que sente
no real do espao-tempo musical.
Palavras-chave: Tchaikovsky; Romantismo na msica; msica e literatura; representao e mmesis.
Tchaikovsky, reader of Dante: a place of anguish and imaginative narrative in Francesca da Rimini op.32 (1876)
Abstract: The paper aims at discussing the structure of Francesca da Rimini op. 32, a symphonic poem inspired on Canto V
do Inferno (1307) from Divina Comdia of Dante Alighieri (1265-1321) and composed by Pyotr Ilyich Tchaikovsky (18401893) in 1876. Tchaikovsky uses Dantes poetic text as a source to develop a musical narrative that leads the listener to
other planes of the sensitive. In Francesca, Tchaikovsky does not follow the story, but creates, from it, his own. The key to
the compositional structure of the work seems to be the mimesis: if Dante describes what he sees in the reality of his
fiction, Tchaikovsky describes what he feels in the reality of the space-time of music.
Keywords: Tchaikovsky; romanticism in music; music and literature; representation and mimesis.
1 Relao entre msica e literatura

Chorai, amantes, pois que chora Amor
Ouvindo qual razo o faz chorar.
Amor ouve mulheres a clamar,
Pelos olhos mostrando amarga dor,
Porque a morte vil, causando horror,
Ps em peito gentil seu trabalhar,
Gastando o que no mundo de louvar,
Numa gentil mulher, mais do que o honor.
Dante ALIGHIERI (2011b)
Ao abordarmos a relao entre a msica e a literatura,

estamos diante de uma questo que virtualmente
pode se desdobrar extrema complexidade. O fato
de msicos procurarem na literatura a matria-prima
para a composio musical numa associao dos dois
cdigos digno de nota e merece ser investigado. Duas
razes justificam esta investigao: a primeira se baseia
86
no interesse, produto da percepo dos dois gneros e

da apreenso das similaridades entre ambos; a outra,
mais decisiva, consiste na tentativa de investigar a
narratividade no fenmeno musical, em que um estudo
comparativo pode propiciar alguma contribuio.
Posiciono-me ao lado dos que esto convictos de que
uma obra de arte abre, sempre, vrias possibilidades1:
uma fonte privilegiada de expresso cujas propriedades
estilsticas ou formais remetem tanto a uma percepo
particular quanto a uma maneira de ver modificada pela
experincia social e pela subjetividade da prpria leitura.
Como qualquer obra de arte, a msica est condicionada
ao gradiente de intencionalidade do artista. Entendese por inteno o interesse do artista em produzir um
determinado efeito junto ao pblico, visual para as artes
plsticas, espacial para a arquitetura e sonoro para a

msica. Inteno que se transforma, particularmente, em
cada caso, numa diretriz compositiva em que o autor se
posiciona numa relao crtica com sua prpria produo
precedente, consciente ou inconscientemente, numa
relao mental entre a obra e seu contexto. Sobre esta
inteno da obra de arte, Baxandall coloca que;
A hiptese de fundo que todo ator histrico e, mais ainda,
todo objeto histrico tem um propsito ou um intento ou,
por assim dizer, uma qualidade intencional. Nessa acepo,
a intencionalidade caracteriza tanto o ator quanto o objeto. A
inteno a peculiaridade que as coisas tm de se inclinar para o
futuro (2006, p.81).
Quer sejamos observadores ou ouvintes, estamos

inexoravelmente separados por um hiato temporal que
vai da execuo concluso da obra, ipso facto, estamos
diante de um resultado acabado, produto de uma atividade
em que pesam enormemente as variveis subjetivas
do autor, de cujo processo muito raramente possumos
dados que permitam uma anlise factual. Para Laboissire
(2007, p.26), esta posio temporal estabelece uma
fenomenologia especfica na msica: um processo que
remete o artista produo, que remete subjetividade,
que remete potncia do desejo, que, por sua vez, remete
ao sistema de enunciao, comunicao e expresso. Como
fato, temos a materialidade da obra, que, em determinado
momento, o artista concluiu como acabada, decidindo
que a imagem correspondia s necessidades que lhe
deram origem. Como leitores, esta posio no poder
ser absolutamente superada. Trata-se ento de confrontar
fontes, interpretaes, pontos de vista. Operao de
leitura a que se refere Baxandall (2006).
Se a obra de arte for uma pea musical, as dificuldades
de leitura da obra podem parecer intransponveis.
Neste texto, enfrentaremos estas dificuldades como
desafios. Barenboim (2009) observa que, para haver
compreenso da interdependncia de elementos na
msica, faz-se necessrio o entendimento da relao
entre espao e tempo. Uma ao que cria um mundo
significante prprioa partir de um sistema de notao2,
que no absolutamente determinista, antes surgindo
como resultado da ao do compositor no ato da prpria
escritura, ao estabelecer sua repetibilidade, sem a qual a
msica no se tornaria possvel.
Como poema sinfnico3, Francesca da Rimini op. 32 de
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) coloca-nos uma
dificuldade adicional: estruturandose a partir de uma
obra literria, encontra no texto potico seu vir-aser. Entretanto, o ponto que os une, ao mesmo tempo
os diferencia: se Dante(1265-1321), atravs da poesia,
constri uma imagem do que v, Tchaikovsky constri
uma imagem do que sente. Se a imaginao do poeta
cria o carter e o destino do personagem na poesia, a
imaginao do compositor atualiza o texto, inserindo-o
em seus prprios contextos. Procura captar o conceitochave que desse unidade ideia de representao da
narrativa. Essa chave a mmesis.
2 Uma alma atormentada
Na produo musical erudita ocidental, o texto literrio

sempre esteve estreitamente ligado msica, pelo menos
desde Claudio Monteverdi (1567-1643), com obra como
Madrigais e LOrfeo estreados em Mntua em 1607,
estabelecendo uma relao inseparvel entre texto e
msica com o papel do libreto tanto nas peras quanto nas
cantatas religiosas ou profanas. Com a criao do Poema
Sinfnico no sculo XIX, o entendimento do texto literrio
toma uma outra dimenso, indita at ento. A literatura
desaparece para aparecer na msica e desdobrar-se num
horizonte de significados como matriz de uma obra sem
texto. Como gneros especficos, tanto a msica quanto a
literatura estabelecem suas prprias regras compositivas,
dispem de ferramentas estruturais autnomas e criam,
cada uma sua maneira, seus limites de expresso em
que a mesma linha imaginria que aproxima a msica do
texto escrito, estabelece suas diferenas. Neste sentido,
a linguagem especfica da obra de arte literria, visual
ou musical no somente um meio de expresso
disposio do artista, mas constitui uma atmosfera
legitimada pela tradio do ensino e pela prtica social do
artista que tem um peso considervel na prtica artstica,
seja para afirm-la, seja para contest-la.
O pensamento musical estava inscrito no texto do Dante
que compartilhava com seus antecessores provenais a
tessitura da rima polifnica. Um dado tcnico da mais
alta importncia para a literatura da em diante, como
observa Campos:
O conceito de rima polifnica tem a ver com as chamadas rimas
separadas ou isoladas (rimas dissolutas ou estrampas) e com as
estrofes (coblas) correspondentes, a saber, rimas que no se
repetem no interior da estrofe, mas que comparecem na mesma
posio em todas as demais (...). A partir de uma sonorizao
livre dentro de cada estrofe, sem rimas internas, constri-se aqui
um encadeamento fnico atravs da repercusso posicional das
rimas, que entre-ecoam a distncia, de uma estrofe para a outra
(2003, p.39).
A partir de T. S. Eliot, Augusto de Campos salienta a

atualidade e a facilidade da leitura do texto de Dante,
fenmeno que tem a ver com a objetividade que o poeta
compartilha com outros poetas da pr-Renascena como
Chaucer (1343-1400), Villon (1431-1463), Arnaut de
Riberac (1150-?) e Raimbaut de Vaqueyras (1180-1207):
O estilo de Dante, afirma Eliot, tem uma lucidez particular
uma lucidez potica, que se distingue da lucidez intelectual.
O pensamento pode ser obscuro, mas a palavra lcida, ou
antes, translcida. Deve-se tambm tal facilidade ao mtodo
potico da alegoria por ele empregado. A imaginao de Dante
prossegue Eliot uma imaginao visual. Seu propsito
fazer-nos ver o que ele viu. Para tanto, ele utiliza uma
linguagem muito simples, de poucas metforas, pois alegoria e
metfora no convivem bem (op. cit. p.179).
Estas virtudes notoriamente no passaram despercebidas

ao compositor que compreendeu com clareza o sentido
do texto, mas colocando-se numa posio esttica
bastante diferente daquela do poeta. E trabalhando rumo
a no a fazer o que o poeta viu, mas a fazer - (re)criar - o
87
que a poesia criou, Tchaikovsky sentia, a partir do poema,

um problema que no era somente dele, mas de vrios
outros artistas de sua poca.
Analisando a relao entre a poesia e a msica no
romantismo europeu, Gonalves observa que a expresso
direta dos sentimentos manifestados pela msica
foi o principal correlato que tanto os poetas quanto os
tericos romnticos tentaram estabelecer com a lrica.
Nas palavras do autor:
Algumas caractersticas da linguagem musical, tais como seu
efeito imediato e difuso no receptor, a ausncia de um referente
externo declarado e sua expresso meldica e harmoniosa,
atraram de maneira intensa a ateno dos poetas romnticos no
trabalho com a palavra (1994, p.100).
Se a linguagem musical representou um canal para a

ampliao das possibilidades expressivas da poesia no
romantismo ao menos como podemos ver em Keats
(1975-1821) e Wordsworth (1770-1850), por exemplo o inverso pode ser dito para Francesca. Tchaikovsky fez
o caminho inverso dos poetas ao optar pela estrutura
da poesia sinfnica e a partir do texto potico de Dante
encontrar material para sua msica.
Em Tchaikovsky, a literatura constitui-se numa fonte
privilegiada de inspirao, principalmente a dramaturgia
shakespereana. Suas trs obras baseadas em Shakespeare
A Tempestade, Romeu e Julieta e Hamlet foram
construdas a evocar a atmosfera da obra, seu efeito
emocional e no a deter-se na narratividade do enredo
ou de qualquer personagem. Em Francesca da Rimini isto
no ocorre. Em parte por tratar-se de um fragmento de
um texto parte do Canto V e devido fora narrativa
textual, a narratividade tomou uma dimenso de vital
importncia na msica.
Na trajetria do compositor, Francesca da Rimini
localiza-se num ponto bastante importante no contexto
de sua produo artstica e de sua vida pessoal: 1876.
Aos 36 anos e mesmo dotado desde a infncia de um
temperamento extremamente frgil e misantropo
(BERBEROVA, 1948), Tchaikovsky j era um msico
nacionalmente respeitado e um compositor maduro,
dividindo seu tempo entre as atividades no Conservatrio
e a composio. Neste ano visita Paris acompanhado de
seu irmo Modest (1850-1916), compe o Quarteto de
cordas op. 30, viaja a Bayreuth onde conhece Franz Liszt
e, de volta Rssia, apresentado por Nikolai Rubinstein
(1835-1881) baronesa Nadyezhda von Meck (18311894). Fato que marcaria profundamente sua vida e sua
produo. Depois de uma visita a sua irm Alexandra
em Verbovka e a Petrovich Shilovsky (1871-1924) em
Ussovo, o compositor retorna a Moscou dominado
por uma forte depresso. Atormentado pela culpa da
homossexualidade, a depresso apertara o torniquete
sobre o compositor. A partir da correspondncia de
Tchaikovsky, Wiley (2001) sugere que o compositor tinha
plena conscincia de que as consequncias de suas
88
preferncias sexuais seriam no mnimo, constrangedoras:

fonte de problemas no seu crculo social e no familiar.
Optou ento pela nica sada que lhe pareceu cabvel: o
casamento e a respeitabilidade social, que este, ainda que
superficialmente, representava4. Em 18 de julho de 1877,
casou-se com Antonina Ivanovna Milikova (1849-1917).
O breve casamento terminou em setembro de 1877 e
teve um nico resultado: a infelicidade de ambos e uma
crise emocional no compositor. Milikova e Tchaikovsky
permaneceram legalmente casados, mas no voltaram a
viver juntos. Para ele, este perodo correspondia ao que
ele chamou de minha breve insanidade
Fazer um contraponto entre a produo do artista e sua
vida pessoal est fora dos limites deste trabalho. Importa
(re)conhecer aqui as circunstncias da composio do opus
32 e contextualizar a atmosfera emocional que envolveu
a obra. Reconhecer, com Wiley (2001), que a tempestade
emocional na qual o compositor estava imerso fez com que
ele encontrasse, no seu fazer musical, um caminho pela
sublimao e a construo de um mundo de autoexpresso.
Como consequncia, sua produo tornar-se-ia, em alguns
casos, idiossincraticamente confessional, ainda que esta
confessionalidade pudesse indubitavelmente ser bastante
estendida temporalmente, pelo menos da composio de
Romeu e Julieta (1869) Sinfonia n. 6 Pathtique (1893),
ltima obra publicada pelo artista.
3 Francesca da Rimini
Dedicada a Sergei Taneyev Ivanovich (1856-1915),

Francesca da Rimini estreou em Moscou em 25 de fevereiro
de 1877, conduzida por Nikolai Rubinstein, e foi um
estrondoso sucesso. Taneyev havia sido o solista na estreia
do Primeiro Concerto para Piano em 1875 em Moscou,
e sua ligao com Tchaikovsky era de cordial amizade,
mantida at a morte do compositor em 1893. Mas a ideia
da obra no foi de Taneyev. Apesar da parcimnia dos
dados sobreviventes, parece ter sido Modest Tchaikovsky
quem sugeriu ao irmo em meados de 1876 a composio
de um poema sinfnico, indicando alguns temas, entre eles
Francesca. Respondendo ao irmo de Paris, em agosto de
1876, Piotr Tchaikovsky diz ter lido o texto de Dante e que
havia ficado entusiasmado com o tema e com o texto. De
volta a Moscou, no comeou a trabalhar no Poema at
pelo menos o final de setembro, devido em parte a outras
atividades. Em outubro de 1876, escreve a Anatoli que
havia escrito Francesca febrilmente, que havia escrito
com amor e que estava satisfeito com o resultado.
Ainda em outubro, escreve a Karl Davydov (1838-1889)
e pede que Francesca fosse includa no prximo concerto
da Sociedade Musical, informando que a instrumentao
estaria concluda em algumas semanas. O que realmente
ocorreu no incio de novembro.
Estruturada na tonalidade Mi menor correspondente
tristeza, agitao e inquietao - a pea comea com sons
muito graves dos violoncelos e contrabaixos, seguidos
pelos metais num Andante lugubre. Como um prefcio,
Tchaikovsky no vai direto narrativa do Canto V e expe
uma melodia que corresponde de DANTE (2011a) diante

do porto do Inferno:
Por mim se vai das dores morada,
Por mim se vai ao padecer eterno,
Por mim se vai gente condenada.
Moveu Justia o autor meu sempiterno,
formado fui por divinal possana,
sabedoria suma e amor supremo.
No existir, ser nenhum a mim se avana,
nao sendo eterno, e eu eternal perduro:
Deixai, vs que entrai, toda a esperana!
Concebe um espao sonoro e demarca um lugar

narrativo como o de Dante, que, para Luchesi, foi
concebido como uma noite da alma: a selva escura do
pecado e dos suicidas, as palavras da porta, a ausncia
de estrelas, as tochas nos muros da cidade de Dite,
perda de Deus, dor imensa (1994, p.35). A pulsao
dos sopros opressiva, arrastada, exprimindo a
angstia diante da entrada dos condenados. Aps esta
introduo, sob um andamento piu mosso moderato,
o compositor introduz o tema do martrio. Seu recurso
formal a alternncia complexa dos timbres das cordas,
madeiras e metais num concatenamento accelerando

rumo a um sentido unvoco: a representao do que
Dante viu no Segundo Crculo do Inferno, destinado
aos que se entregaram luxria. Tchaikovsky no se
interessa por seguir o texto do poeta literalmente,
omitindo o encontro de Dante com Minos, detendo-se
na contemplao do espetculo do martrio das almas,
condenadas a serem arrastadas perpetuamente num
turbilho inextinguvel (DANTE, 2011a):
Em lugar de luz mudo tenho entrado:
Rugia, como faz mar combatido
Dos ventos, pelos impetos encontrado.
Da tormenta o furor, nunca abatido,
perpetuamente as almas torce, agita,
molesta, em seus embates recrescido.
Quando borda do abismo as precipita,
Ais, soluos, lamentos vo rompendo.
Blasfema a Deus a multido maldita.
As referncias s imagens que Gustave Dor (1832-1883)

fez para a Divina Comdia em 1857 (Ex.1a e 1b) e que o
compositor evidentemente conhecia so inequvocas.
Ex.1a e 1b - Ilustraes de Gustave Dor para a Divina Comdia, Canto V (1857) de Dante Alighieri:
Portes do inferno e Inferno
89
Como narrador, o poeta no conhecedor do drama

dos personagens e medida que a jornada prossegue,
registra os fatos mediante as imagens que encontra.
Uma posio que Todorov (1973, p.237) nomeia como
viso de fora da narrao. 6
A trajetria narrativa do poema segue a disposio das
penas, classificando e hierarquizando as almas segundo
a natureza de suas transgresses (PASQUINI, 2005).
Seguindo o preceito do contrapasso, que estabelece
uma correspondncia entre a transgresso cometida e a
pena a ser cumprida, o martrio permanece eterno e no
cambivel. No crculo dos condenados pela luxria e
que no se arrependeram a aplicao do contrapasso,
alm de estabelecer um lugar geogrfico no Inferno,
demarca uma caracterstica identitria dos personagens.
No caso de Francesca e Paolo, evidenciado pela unio de
suas almas que se esforam para permanecerem juntos,
enquanto a fora do furaco se esfora na direo oposta.
Esta contnua tenso entre o desejo da proximidade e a
fora do afastamento reflete o que Auerbach (1997)
identifica como o destino individual das almas, preservado
em plenitude no martrio de sua condenao. Presos
numa situao psicolgica que identifica sua pena, o
contrapasso ilustra a perenidade do pecado, associando-o
petreamente ao pecador, processo que fez de Francesca,
um eloquente exemplo.
Ao representar o vrtice dos condenados, Tchaikovsky
demonstra uma postura esttica do sublime dinmico
conforme a formulada por Kant (2002). Neste espao,
no estamos interessados tanto no ncleo das posies
relacionais entre o belo e o sublime, quanto no fato
de como, na estrutura da pea, Tchaikovsky elaborou
uma complexa fenomenologia da tempestade. Como
observou Eco (2004, p.294), o que sacode a viso de
quem contempla uma tempestade no a impresso de
uma infinita vastido, mas sim de uma infinita potncia,
onde a natureza sensvel termina por ser humilhada:
fonte de desconforto e angustia.
Diante do terrvel espetculo do furaco dos penitentes
eternamente arrastados, Dante v a aplicao de uma
justia divina. Tchaikovsky, por outro lado, sacudido e
se esfora na escritura da pea para causar esta impresso
nos ouvintes pela potncia de seus limites emocionais.
Em Francesca, o furaco evidentemente representa o
desejo e diante dele o compositor se mostra em toda sua
insignificncia. Como na natureza, o desejo um poder
cuja intensidade comporta a ideia de sua infinitude. Se
em Dante, a razo julga a tempestade, apesar da falncia
da imaginao sentimento de dor no sujeito (DANTE,
2011a) 7 - Tchaikovsky mergulha no vendaval sem julglo. Assume a realidade de sua existncia, suspensa apenas
durante o relato de Francesca.
Apesar de slida, esta filiao esttica do Sublime no
literal, assim como no o a leitura que o compositor faz
do texto de Dante. Se em Kant, a apreenso do sublime
90
dinmico um caminho de acesso transcendncia,

Tchaikovsky nega, veementemente, qualquer possibilidade
rumo a ela. Em Francesca no h transcendncia,
somente desejo e sofrimento. A imagem ou a ideia
da tempestade e das foras que ela representou para
Tchaikovsky no so as mesmas que podemos facilmente
constatar em outras obras de arte, como Monge Diante
do Mar (1810), O Viajante sobre o mar de nvoa (1818) de
David Caspar Friedrich (1774-1840), ou Miranda (1916)
de John Walterhouse (1849-1917).
Representao da tempestade que , em suma, uma
operao que se realiza mediante a mmesis. Conforme
observa Costa Lima ao analisar os limites da fico
literria (2003, p.40-46) no nosso caso, o texto de
Dante, fonte da msica a especificidade discursiva da
mmesis configura-se por sua submisso tematizao
do imaginrio. Por isso mesmo, escapa aos limites da
atividade perceptual que regula as relaes entre o
sujeito e os modelos, tanto do real quanto do sensvel.
Definindo-se como um processo criativo, ao considerar
que responsvel pela produo de um imaginrio que
no repete o modelo, simplesmente resgatando, na
semelhana aparente, a diferena latente, reapresentando
o modelo organizado atravs de uma nova organizao,
evoca e apaga as cenas do real do texto de Dante
ao mesmo tempo em que instaura seu lugar sensvel
no espao musical que constri. Produo de uma
encenao, que menos repete o modelo do texto potico
do que implica a organizao de uma resposta outra
empreendida ao nvel do sensvel (LIMA, 2007, p.76-77).
Tchaikovsky manipula exatamente estas ferramentas ao
usar as imagens do texto de Dante, evocando-as para
retir-las de sua realidade e (re)escrev-las mediante
sua sensibilidade imaginria mediante a linguagem
musical. Partindo do texto como construo de uma
linguagem musical, entendida como uma ferramenta
de elaborao textual, base da representao entre
o texto literrio e o texto sonoro, entre a mmesis e a
verossimilhana, chega-se construo de um texto
(sonoro) a partir de outro texto (escrito), desenvolvendo
uma ao que inscreve a mmesis num segundo nvel de
representao, considerando que somente indiretamente
estabelece uma relao com o real do texto.
A representao do vendaval assinala na composio o lugar
da angstia, num entendimento que vai alm do temor da
morte, significando a prpria impossibilidade da existncia
do sujeito fora do continente do desejo, um conceito que
Abbagnano identifica no pensamento de Heidegger:
E compreender tal impossibilidade significa compreender que todas
as possibilidades da existncia, consistentes em antecipaes ou
projetos que pretendem transcender a realidade de fato, s fazem
reincidir na realidade de fato. Por isso, o verdadeiro significado
da Angstia o destino, isto , a escolha da situao de fato
como herana de que no se pode fugir e o reconhecimento da
impossibilidade ou nulidade de qualquer outra escolha que no
a aceitao da situao em que j se est. (...) Nesse sentido,
Heidegger diz que a Angstia liberta o homem das possibilidades
nulas e torna-o livre para as autnticas (2003, p.61).
Ex. 2 Francesca da Rimini op. 32 de Piotr Ilyich Tchaikovsky: tema do amor no clarinete
No meio do turbilho das almas condenadas, Virglio

identifica vrias personalidades associadas luxuria,
como Semramis, Clepatra, Pris, Helena e Tristo.
Dante pede ao guia para falar com duas delas e tem o
desejo atendido, e por um breve instante o suplcio fica
em suspenso. O vrtice se detm para que o poeta oua
o relato dos condenados. Quando atinge seu znite,
a angstia e sua representao (tormenta) cedem e
Tchaikovsky d voz ao relato correspondente Francesca
(1255-1285), e uma melodia muito triste andante
cantabile non troppo (Ex.2) - emerge de um silncio
abissal e um clarinete assume a narrativa introduzindo o
tema do amor. Jogo cnico de contrastes: grandes massas
orquestrais na representao da tempestade de um lado e
melodia solo no plano narrativo pessoal do outro.
No poema, Francesca da Rimini quem responde a Dante,
contando o motivo de se encontrar naquela situao.
Apaixonada por Paolo Malatesta (1246-1285), ela
forada a casar-se com o irmo de Paolo, Gianciotto.
O casamento, entretanto, no abafou seus sentimentos
pelo ento cunhado. Pelo contrrio. Sua narrativa sugere
que continuaram a se encontrar. Para Dante, Francesca
diz que a histria de amor de Lancelot a precipitou na
situao em que se encontrava8, e j no tinha medo do
sentimento que a arrastava ao amante, na confisso de
um amor mtuo que terminaria no duplo assassinato pelo
marido trado. A importncia que Dante d narrativa
de Lancelot como catalisador da situao dramtica
digno de nota. Algo como se a arte desencadeasse a
ao de mecanismos ocultos nos sujeitos e alheios sua
vontade, como uma engrenagem que move outra e assim
sucessivamente, pondo em ao a tragdia do indivduo9
numa teia que lhe escapa.
Certamente este foi um dos muitos pontos do texto de
Dante que fascinaram o compositor. Como Francesca,
ele se sentia arrastado a sentimentos que no podia
controlar e que, por mais que fossem sufocados, no
desapareceram. Como Francesca, ele se via preso ao
desejo e sentia as presses do forte vento da censura
a afast-lo de qualquer realizao. Como ela, sentia o
peso da recordao do tempo do desejo oprimido pelo
tempo da separao.
Ao clarinete inicial, sucedem-se, em alternncias e
repeties entre os diversos timbres das cordas, madeiras
e metais. Enquanto a melodia segue seu curso sustentada
principalmente pelas cordas, Tchaikovsky teceu uma rede

de escalas ascendentes dos sopros em segundo plano
cuja nica funo no deixar o ouvinte esquecer que a
tormenta est suspensa, mas temporariamente. Uma rede
de sombras, reflexos, nvoas, fragmentos que emergem e
caem. Fogos-ftuos beira do abismo repleto de lampejos
e vultos contorcidos.
O pungente tema introduzido pelo clarinete e que domina
a parte intermdia da composio assume a narratividade
da tragdia da personagem:
Quando os doces suspiros s se ouviam,
Como, em que amor mostrar-vos ha querido
Os desejos, que ainda se escondiam?
No h disse tormento mais dorido
Que recordar o tempo venturoso
Na desgraa. Teu mestre o tem sentido.
Mas porque de saber s desejoso,
Como nasceu a flor do nosso afeto,
Direi chorando o lance lastimoso. (DANTE, 2011a)
O sentido trgico da melodia tem razes na poesia que

o compositor traduz como sentimento: elemento que
reduz os amantes totalidade do desejo. Denominador
comum na produo romntica do sculo XIX, para
Tchaikovsky, poesia e sentimento so sinnimos e
igualmente responsveis pela identidade de uma obra
de arte.
No compositor, o texto do poema exerce plenitude o
sentido de desvelamento que Brando atribui obra
de arte:
Tal experincia da verdade o que muda o
espectador e, portanto, um outro tipo de verdade
que se anuncia na obra de arte e que no pode ser
compreendida como adequatio entre a obra e algo
exterior a ela: a verdade como desvelamento,
produo do sentido, experincia do mundo da obra
que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que
se envolve com ela (1999, p.3-4).
Tchaikovsky encontra este desvelamento da verdade da
poesia quando, como leitor, confere-lhe o sentido prprio
da sobreposio do seu mundo com o mundo da obra que
l, pois a poesia lhe revela no somente o seu prprio
real, mas instrumentaliza o compositor a descobrir
novos sentidos para sua expresso artstica pessoal.
91
Na concluso da pungente linha meldica, Tchaikovsky

conduz o ouvinte de volta ao ponto de partida e compe
a msica como a rima polifnica dos provenais.
O texto de Dante termina com a perda dos sentidos
do narrador diante da tragdia. Tchaikovsky, ao
contrrio, constri na pea uma arquitetura circular.
A composio adquire a estrutura do crculo dos
condenados e no termina na narrativa da personagem
que retorna inexorabilidade de seu destino: a
tragdia de Francesca est completa. No h sada,
nem redeno para Francesca, Paolo ou Tchaikovsky. O
canto de amor foi um breve relato suspenso no hiato
do inextinguvel martrio. Conforme a estrutura da
composio nos sugere, esta compreenso do destino
nos remete a Herclito (540-470 a. C), na afirmativa
que faz Costa Lima ao observar, a partir de Auerbach,
que o carter de um homem seu destino, significando
que cada destino no fortuito, pois o carter de cada
um de ns opera como a base de sua misria, de sua
fortuna ou de sua mediocritas (2007, p.748).
Com esta estrutura circular, o compositor deixa evidente
sua compreenso do destino: fatalidade do ato de voltar
a si mesmo. Historicidade autntica, conforme Heidegger
(2006) ao escolher o j escolhido, reapresentando uma
ao j representada. Ao fim e ao cabo, Francesca
da Rimini no mais a narrao do texto do poeta
florentino. Tchaikovsky parte de Dante para encontrarse consigo mesmo. Olha para o espetculo do vendaval
e constri um autorretrato.
4 Concluso
A audio de Francesca confronta o ouvinte com um autor
que vai falar de si como sujeito da angstia. Seu eu
aparece como resultado desta experincia estruturante,
eixo em torno da qual se organizam os planos da narrativa
musical. deste modo que em Francesca emerge a
narratividade de uma experincia da angstia nas suas
diferentes dimenses, como relato da personagem do
poema e como expresso dos dramas do compositor. Como
experincia que envolve um sujeito que deseja e ama
permite a compreenso de aspectos como a sua origem
e suas consequncias: morte e expiao para Francesca e
Paolo, angstia e inquietao para Tchaikovsky.
Apesar da opinio consensual na poca para Balakirev
(1837-1910), por exemplo, Tchaikovsky havia atingido
o apogeu de sua produo musical dos mritos de
Francesca, Tchaikovsky muda de ideia em relao obra.
Escrevendo ao prprio Balakirev em 24 de dezembro de
1882, o compositor fala de grandes deficincias da
obra, em que a relao da msica com o programa no
era intrnseca, mas apenas estranha. Mas sua opinio
deve ser relativizada. O compositor estava num outro
momento de sua vida quando escreveu a Balakiev, as
turbulncias de seu casamento fracassado com Milikova
j se encontravam relativamente estabilizadas e ele se
dedicava ao Trio para piano, violino e violoncelo em l
menor, op. 50, uma composio bem mais intimista e
distante da grandiloquncia de Francesca. Mas o sucesso
de Francesca repudia o julgamento subjetivo de seu autor.
Referncias:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
ALIGHIERI, Dante. Inferno: Canto III. Disponvel em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/gu000997.pdf.
2011a (Acesso em 20 de maio, 2011).
ALIGHIERI, Dante. Vita Nuova. Disponvel em: http://www.consciencia.org/dante-alighieri-vida-nova. 2011b (Acesso em
20 de maio, 2011).
AUERBACH, E. Dante, o Poeta do Mundo Secular. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997.
BARENBOIM, Daniel. A msica desperta o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BERBEROVA, Nina. Tchaikovsky: Histoire Dune Vie Solitaire.Paris: Egloff, 1948.
BRANDO, Carlos A. L. A Formao do Homem Moderno Vista Atravs da Arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG:
1999.
CAMPOS, Augusto de. Inveno. So Paulo: Arx, 2003.
DOR, Gustave. Gates of hell. (Ilustrao para A Divina Comdia, Canto V de Dante Alighieri). Disponvel em: www.
focusfeatures.com (Acesso em 12 de maio, 2011).
______. Hell (Ilustrao para A Divina Comdia, Canto V de Dante Alighieri). Disponvel em: www.en.wikipedia.org
(Acesso em 12 de maio, 2011).
ECO, Humberto. Histria da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004.
GONALVES, Aguinaldo J. Laokoon Revisitado. So Paulo: Edusp, 1994.
HEIDEGGER, M. Ser e Tempo. So Paulo: Vozes, 2006.
LABOISSIRE, Marlia. Interpretao Musical. So Paulo: Annablume, 2007.
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
_______________. Trilogia do Controle. Rio de Janeiro, Topbooks, 2007.
92
LUCCHESI, M. A. A Paixo do Infinito. Niteri: Cromos, 1994.

LUKCS, G. Teoria do Romance. Lisboa: Presena, 1982.
PASQUINI, E. e QUAGLIO, A. In: La Divina Commedia.Torino: Garzanti, 2005.
POZNANSKY, Alexander. Tchaikovsky: The Quest for the Man Interior.New York: Schirmer, 1991.
TCHAIKOVSKY, Piotr Ilyich. Francesca da Rimini. Disponvel em: http://www.wikipedia.org (Acesso em 12 de maio, 2011).
WILEY, John Roland. Piotr Ilyich Tchaikovsky. New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres: Macmillan, 2001.
ZAMPRONHA, E. Notao, representao e composio. So Paulo: Annablume, 2000.
Notas
1
Entendimento que descortina mltiplos sentidos e significados volta da existncia da obra de arte, ou o crculo hermenutico nomeado por
Ricoeur do qual nos fala BRANDO (1999, p.117): Para a hermenutica de Ricoeur, o sentido no est nem dentro nem fora do texto [a obra de arte],
mas circula entre mltiplos canais: o do autor, o do leitor, o da obra, o da tradio e o do pblico. Contudo, ela no visa a um saber absoluto, capaz
de sintetizar todos estes mltiplos canais e dirigi-los a um sentido definitivo do texto e da obra, nem pretende um saber ou mediao total. O que
dela se deriva so, apenas, mediaes parciais que nos do vrias perspectivas da obra, semelhante ao cubismo, semelhante percepo em que s
podemos apreender perfis de um objeto.
Entendendo notao musical como um cdigo ou sistema de informaes atravs das quais os sons, ideias musicais, indicaes de execuo
e andamento so registrados sob a forma de escrita, permitindo que a inteno do compositor seja restituda no ato da execuo, conforme o
colocado por ZAMPRONHA (2000, p.13).
Conforme o concebemos atualmente, o poema sinfnico surge com Franz Liszt (1811-1886) e seu desejo de expandir as obras de um nico
movimento alm das formas j conhecidas e exploradas das Aberturas musicais. Entre 1849 e 1881, Liszt comps 13 poemas sinfnicos
Ce quon entend sur la montagne, Tasso, Lamento e Trionfo, Les Prludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festklnge, Hrode Funbre, Hungaria,
Hamlet, Hunnenschlacht, Die Ideale e Von der Wiege bis zum Grabe e abriu um frtil caminho produo de diversos artistas como Claude Debussy
(1862-1918), Smetana (1824-1884) e Camille Saint-Sans (1835-1921), por exemplo.
Escrevendo ao seu irmo Modest em setembro de1876, o compositor colocou que: Como resultado de longa elucubrao, de hoje em diante
me prepararei para realizar um casamento, com quem quer que esteja disponvel. Creio que nossas inclinaes sejam o maior e mais insupervel
obstculo nossa felicidade, e que devemos lutar com todas as foras contra a nossa natureza. Farei o possvel para me casar ainda este ano, e,
se no tiver coragem de faz-lo, me libertarei, de qualquer forma, de meus hbitos, e o farei de forma a no ser mais visto na companhia de...
Preocupo-me somente em erradicar de mim esta perniciosa paixo.
Carta a Anatoly, Florena, 19 de fevereiro de 1878.
A esse respeito, ver LUKACS (1982). Para ele, o poeta como autor, controlou os medos, avanos e fragilidades de si mesmo como personagem dentro
do plano narrativo.
Enquanto a histria triste um tinha dito,

Tanto carpia o outro, que eu, absorto
Em piedade, senti letal conflito,
E tombei, como tomba corpo morto.
Por passatempo eu lia e meu dileto

De Lanceloto extremo namorados
ramos ss, de corao quieto.
Nossos olhos, por vezes encontrados,

Cessaram de ler; ao gesto a cor mudara.
Um ponto s deu causa aos nossos fados.
Ao lermos que nos lbios osculara

O desejado riso, o herico amante,
Este, que mais de mim no se separa,
A boca me beijou todo tremante,

De Galeotto fez o autor e o escrito.
Em ler no fomos nesse dia avante.
O tema da Francesca da Rimini, ou o amor adltero punido com a morte dos amantes, foi bastante profcuo no sculo XIX e incio do sculo XX.
Dentre as vrias obras que inspirou, destacamos: no teatro e na pera, as obras de Paolo Carlini (1825), Saverio Mercadante (1828), Pietro Generali
(1829), George Boker (1853), Gabriele dAnnunzio (1901), Stephen Phillips (1902), Sergei Rachmaninoff (1906), Eugene Nordal (1840) e Emanuele
Borgatta 1837); na msica, alm de Tchaikovsky, Arthur Foote (op. 24 1890), Antonio Bazzini (op. 77 1889) e Paul von Klenau (1913) e nas
artes visuais, Joseph Anton Koch (1805), Marie-Philippe Coupin de la Couperie (1812), Jean Auguste Dominique Ingres (18119), Ary Scheffer (1835
e 1855), Gustave Dor (1857), Alexandre Cabanel (1870) e possivelmente Auguste Rodin (O Beijo 1888).
Rafael Alves Pinto Junior arquiteto formado pela PUC- GO, professor do IFET GO, Mestre em Cultura Visual pela
Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois e Doutor em Histria na Universidade Federal de Gois,
Dedica-se pesquisa sobre imaginrio e representaes culturais.
93
CERQUEIRA, D. L.; ZORZAL, R. C.; VILA, G. A. de. Consideraes sobre a aprendizagem da performance... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.94-109
Consideraes sobre a aprendizagem da

performance musical
Daniel Lemos Cerqueira (Universidade Federal do Maranho, So Lus, Maranho)
dal_lemos@yahoo.com.br
Ricieri Carlini Zorzal (Universidade Federal do Maranho, So Lus, Maranho)

riciviolao@terra.com.br
Guilherme Augusto de vila (Universidade Federal do Maranho, So Lus, Maranho)

guilherme_violao@hotmail.com
Resumo: Este artigo oferece uma proposta para fundamentao da prtica musical de instrumentos e canto, enfatizando
procedimentos de estudo, baseando-se principalmente na Teoria da Aprendizagem Pianstica de Jos Alberto Kaplan.
Paralelamente, foi realizada uma breve releitura crtica da histria do ensino de instrumentos musicais e mtodos para
educao musical, em dilogo com reas afins Performance Musical, entre elas Psicologia Cognitiva, Neurocincia e
Educao Fsica.
Palavras-chave: Performance Musical; Pedagogia; Transdisciplinaridade; Modelo de Aprendizagem; Jos Alberto Kaplan.
Considerations about music performance learning

Abstract: The present work offers a systematized proposal for the practice of musical instruments and singing,
emphasizing study procedures. The main basis for this work is the Pianistic Learning Theory (Teoria da Aprendizagem
Pianstica) by Brazilian pedagogue Jos Alberto Kaplan. There is also a brief critical overview of the history of musical
instrument learning and music education methods, dialoguing with areas such as Cognitive Psychology, Neuroscience
and Physical Education.
Keywords: Music Performance; Pedagogy; Transdisciplinarity; Learning Model; Jos Alberto Kaplan.
1. Introduo
O trabalho dos instrumentistas, desde os primrdios da

existncia humana, semelhante profisso do arteso,
que trabalha individualmente em sua casa a matriaprima, moldando-a cautelosamente at a elaborao do
produto final. Este tipo de ofcio requer contato ntimo
com o objeto, dedicao de tempo, ateno a detalhes,
cuidados estticos, e por assim ser, dotado de um vis
artstico, personificando uma identidade cultural. Outra
semelhana a forma de transmisso do saber que, no
Artesanato, ocorre de pai para filho de forma emprica e
no-escrita. Da mesma forma na Msica, h a relao entre
mestre e aprendiz, cuja transmisso de conhecimentos
ocorre no percurso at a preparao final do repertrio
que se deseja apresentar (HARNONCOURT, 1988, p.29).
Porm, o processo de aprendizagem do Artesanato passou
94
por profundas alteraes, especialmente na Idade Mdia,

com sua incluso em institutos tcnicos e currculos
universitrios tecnolgicos. RUGIU comenta sobre este
acontecimento:
Os contedos e mtodos e, ainda mais, a ideologia, que ser
depois transmitida nas escolas ou universidades pblicas, sero,
em muitos aspectos, opostos e antagnicos em relao queles
da formao artes de antigamente. Nem as modernas formas
de instruo e treinamento profissional podem-se considerar
a continuao dos antigos modelos artesanais. Estes, do
aprendizado de antigamente, tm s o nome, no mais que isso.
(RUGIU, 1998, p.25)
Assim sendo, no caso do artesanato, a aplicao de

metodologias de ensino modernas baseadas em premissas
cientficas, caractersticas do modelo acadmico, vieram a
substituir o modelo tradicional de ensino principalmente
a partir do Sculo XVII, descaracterizando a veia artstica

do ensino de at ento. Logo, a questo fundamental
que deve estar no foco de pesquisadores que pretendem
refletir sobre o ensino musical na academia : como
a Cincia pode contribuir para o ensino de Msica,
preservando as caractersticas essenciais da Arte?
2. Histria do Ensino de Instrumentos Musicais
At o sculo XVIII, o ensino de instrumentos musicais se

concentrava nas premissas expostas anteriormente, com
a transmisso de conhecimentos baseada no empirismo
e na tradio oral atravs da relao entre mestre e
aprendiz. Esta maneira de ensinar foi incorporada pela
metodologia de aulas individuais para instrumentistas,
considerada por muitos at hoje a forma mais eficaz de
ensino por permitir a transmisso de uma ampla variedade
de informaes lgicas, intuitivas e psicomotoras,
exigidas na prtica instrumental. Vrios trabalhos sobre a
prtica de estudo individual foram publicados desde 1700,
baseados em experincias empricas e pessoais, alm
de opinies dos autores sobre este assunto (Jrgensen,
citado por WILLIAMON, 2004, p.87)
No sculo XIX, surgiu o ensino formal de Msica a
partir de instituies denominadas conservatrios1, cujo
modelo referencial fora o Conservatrio de Paris, criado
aps a Revoluo Francesa. Estas instituies visam
formao de msicos executantes e virtuoses, aptos
para a performance em salas de concerto, e para este fim,
adotam uma prtica de ensino tecnicista, com a utilizao
de repertrio baseado na msica europeia tradicional2.
Algumas instituies adotaram a denominao Escola
de Msica, mas apesar de sugerir uma ideia de
modernizao, em grande parte delas o ensino continuou
alicerado sob os mesmos pressupostos.
A metodologia de ensino dos conservatrios possui,
comumente, um perodo precedente de introduo
teoria musical, e ao iniciar o estudo do instrumento,
apresentado um rgido programa (ou repertrio) a ser
seguido3, baseado em nveis progressivos de dificuldade.
Os critrios utilizados para definir este repertrio no se
baseiam em premissas slidas e cientficas, sendo at
contraditrios se examinados sob determinados aspectos,
como dificuldade de coordenao motora, leitura ou
entendimento musical (KAPLAN, 1987, p.95-103).
Assim, no era o repertrio que se adaptava ao aluno,
mas o contrrio: ele deveria se adequar s exigncias do
programa, sem considerar sua experincia musical prvia,
suas caractersticas fisiolgicas e habilidades motoras4.
Quanto ao professor, no havia espao para o exerccio
da crtica sobre a execuo instrumental habilidade
fundamental para todo msico, mencionada como
autocrtica por KAPLAN (1987, p.40) e denominada
Audio Crtica por FISHER (2010, p.124-125), no
contemplada na abordagem tradicional da disciplina
Percepo Musical restando-lhe apenas o papel de
transmitir um conhecimento condicionado. ESPERIDIO
analisa esta metodologia:
Ao aluno compete adquirir as habilidades necessrias para a

execuo instrumental em detrimento de uma educao musical
que contemple o indivduo como um ser atuante, reflexivo,
sensvel e criativo. Ao professor compete a responsabilidade de
transmitir os saberes e os conhecimentos durante o processo de
aprendizagem. (ESPIRIDIO, 2002, p.70)
Neste modelo, tanto aluno quanto professor no possuem

liberdade para exercer reflexes crticas e criativas
durante o processo de aprendizagem, fato que refora a
ausncia de outro aspecto fundamental da aprendizagem:
a motivao, reforados por KAPLAN (1987, p.60-63),
COSO (1992, p.18-22), ONeill e McPherson (citados por
PARNCUTT e MCPHERSON, 2002, p.31-32). Diante da
rigidez do programa, o professor tem poucas alternativas
que incentivem o interesse do aluno. FUCCI AMATO refora:
Na pedagogia tecnicista adotada pelos conservatrios, a qual
no se define como um mtodo de ensino musical criativo e
sensvel, professor e aluno ocupavam uma posio secundria,
de executores de um programa cuja concepo, planejamento,
coordenao e controle estavam a cargo de especialistas
habilitados. (FUCCI AMATO, 2006, p.77)
A ausncia de motivao evidente neste modelo

pedaggico, sendo um problema comprometedor devido
ao alto nvel de dedicao necessrio para o aprendizado
de um instrumento musical. Ainda, se a postura do
professor for a de sempre corrigir os aspectos negativos da
interpretao, sem reforar pontos positivos e aparentes
melhoras, o aluno poder interpretar como falta de
progresso e incapacidade, levando-o desmotivao
(KAPLAN, 1987, p.67).
Considerando tais questes, fica evidente o despreparo
metodolgico e curricular de conservatrios que
adotam o supracitado sistema, tanto por no considerar
teorias modernas da Pedagogia quanto em preparar
do aluno para insero na atual conjuntura histricocultural, especialmente em questes sobre incluso
social e demanda profissional. Ainda, por mais que
estejam dispostos a reformular futuramente sua
metodologia de ensino, os msicos formados por estas
instituies apresentam desconforto na adoo de
novos modelos, tendendo a repetir os pressupostos
pedaggicos vivenciados devido carncia de subsdios
e informaes relativas que tratem sobre o ensino da
Performance Musical (GLASER et al, 2005, p.28). Sob tal
perspectiva se encontram grande parte dos professores
das instituies de ensino musical, partidrios de uma
viso tradicionalista e possuidores de hbitos de estudo
j consolidados, contribuindo para perpetuar os valores
do sistema pedaggico em questo.
2.1 Mtodos de ensino
At o Sculo XVIII, os mtodos de ensino da Performance

Musical at ento trabalhados em contexto de ensino noformal possuam uma abordagem interdisciplinar, onde
o aluno aprendia o repertrio do instrumento juntamente
com as demais reas do saber musical fragmentadas no
ensino formal da atualidade, como Percepo Musical,
Contraponto, Harmonia e Histria da Msica, entre
95
outras (CERQUEIRA, 2011, p.7). Ainda, eram desenvolvidas

habilidades como improvisao e transposio, no
contempladas no ensino formal de Msica at os dias de
hoje. Curiosamente, tais mtodos esto mais prximos dos
princpios provindos das modernas teorias cientficas de
aprendizagem musical do que grande parte do material
didtico elaborado posteriormente.
A partir do sculo XIX, com o surgimento dos
conservatrios, o ensino da Performance Musical
passou a se basear na execuo de repertrio a partir
de nveis crescentes de dificuldade motora. Entretanto,
com a fragmentao do conhecimento presente
neste modelo pedaggico herdada do modelo de
academia surgiram diversos problemas, entre eles
o estudo da tcnica instrumental fora do repertrio
(escalas e arpejos, por exemplo) e a consequente
descontextualizao de seu sentido musical5. Outro
problema era tratar o conhecimento de forma isolada,
sem estabelecer relaes entre as diversas disciplinas do
currculo e o ensino do instrumento, restando ao aluno
conect-las caso conseguisse. O comentrio seguinte
ilustra a imagem que se tem na atualidade sobre esta
prtica pedaggica:
A velha relao entre mestre e aprendiz foi abandonada e tudo o
que tem a ver com elocuo que requer o entendimento foi
eliminado. Atualmente, estes conservatrios exercitam tcnicas
de performance ao invs de ensinar msica como linguagem.
(LAWSON et al, 1999, p.152)
Apesar de ter provido a formao de instrumentistas durante

mais de um sculo, esta prtica de ensino qualificada como
de carter autoritrio e pertencente corrente psicolgica
behaviorista por Uszler (citada por USZLER et al, 2000, p.256)
no mais est adequada s necessidades histrico-culturais
da atualidade. Pode-se afirmar que o ensino artstico da
Performance Musical como era realizado anteriormente
ao surgimento do ensino formal de Msica s chegou
aos dias de hoje graas prtica pedaggica no-formal
que continuara paralelamente aos conservatrios. No caso
especfico do Piano, grandes intrpretes e professores como
Franz Liszt (1811-1886) e Theodor Leschetizky (18301915) mantiveram esta prtica, formando e influenciando
pianistas de renome do incio do sculo XX (Gordon,
citado por USZLER et al, 2000, p.292). Ainda, professores
de conservatrio davam aulas em estdios particulares
a alunos que se interessavam no estudo exclusivo do
instrumento, e no em cumprir a grade curricular do
conservatrio (Bomberger, citado por PARAKILAS, 2001,
p.129. Era comum que Liszt, em suas master-classes, fizesse
caricaturas de famosos professores de conservatrio. Ainda,
perguntava a alunos que apresentavam execues rgidas
e sem inventividade musical se eles estudavam em algum
conservatrio nas proximidades (Bomberger, citado por
PARAKILAS, 2001, p.131-132).
Com o reconhecimento da linha de pesquisa em Educao
Musical no final do sculo XIX, questionamentos e reflexes
acerca das propostas pedaggicas do modelo tecnicista
96
de ensino se tornaram mais frequentes. Assim, no incio

do sculo XX, surgiram os mtodos ativos6, visando a um
ensino musical dinmico e que providenciasse contato
efetivo com a vivncia e o fazer musical. Dentre nomes
de destaque nesta corrente, podemos citar Maurice
Martenot, Carl Orff, Zoltn Kodly, Heitor Villa-Lobos,
Jacques Dalcroze, Edgar Willems, Shinichi Suzuki, HansJoachim Koellreutter, Keith Swanwick e Edwin Gordon.
Suas ideologias poderiam ser integradas aos cursos de
Performance Musical, porm, instituies especializadas
no ensino de Msica apresentam resistncia em adotar
estas ideias (FONTERRADA, 2005, p.108), salvo no caso
do mtodo Suzuki, analisado em seguida. Dessa forma,
tais abordagens acabaram se tornando mais presentes
no ensino musical voltado escola regular, graas s
variadas possibilidades de aplicao metodolgica e
elaborao de atividades. Ainda, na atualidade, reforase a conjuntura poltico-educacional favorvel, com
a insero da Msica como contedo obrigatrio na
disciplina de Artes (BRASIL, 2008). Porm, o enfoque
presente nos cursos de Licenciatura em Msica no
fornece subsdios para o ensino da Performance Musical.
Portanto, esta habilitao no constitui uma alternativa
a quem deseja se capacitar no ensino de instrumentos e
canto (GLASER et al, 2005, p.45).
Paralelamente, prximo segunda metade do Sculo XX,
Shinichi Suzuki desenvolveu seu mtodo, amplamente
adotado em instituies tradicionais de ensino musical por
oferecer semelhana com os pressupostos pedaggicos j
adotados neste contexto. O alicerce do mtodo Suzuki
tratar a Msica como uma linguagem, buscando inserir o
aluno em um universo do repertrio europeu tradicional,
mas para isto, evita que o mesmo possua contato com a
msica de outras culturas, artificializando sua experincia
musical7. Logo, o autor sugere a atuao dos pais na
educao, providenciando ao aluno um ambiente onde
haja a apreciao da boa msica (SUZUKI, 1998, p.7),
julgamento de valores tpico de ideais tradicionalistas e
eurocntricos. Porm, um aspecto importante observado
nesde mtodo considerar que o indivduo fruto de
seu meio8 (SUZUKI, 1998, p.3), podendo qualquer um
aprender msica, descartando o talento como elemento
essencial aprendizagem9. Dessa forma, o aprendizado
musical baseado na aquisio progressiva de habilidades
motoras, sob a finalidade de se expressar musicalmente
(SUZUKI, 1998, p.9). Outro aspecto significativo so as
estratgias de motivao adotadas, oferecendo condies
para que o aluno veja seu desenvolvimento e esteja em
um ambiente musical semelhante tanto na aprendizagem
quanto no cotidiano. Conforme exposto anteriormente,
a motivao um elemento fundamental do processo
de aprendizagem, sendo tema de diversas pesquisas na
rea de Psicologia Cognitiva e Psicanlise, alm de no
ser considerada pelo ensino tradicional da Performance
Musical10. Trata-se, portanto, de uma caracterstica que
certamente contribuiu para a aceitao deste mtodo,
pois em relao s metodologias de ensino da Performance
Musical anteriores, os resultados so evidentes.
2.2 Teoria da Aprendizagem Pianstica
Desenvolvida por Jos Alberto Kaplan (1935-2009),

pianista e compositor argentino radicado no Brasil,
um guia instrucional embasado cientificamente sobre
diversos elementos necessrios para a interpretao
instrumental. Mesmo tratando de obras para piano e
seus aspectos idiomticos, os princpios expostos sobre
Fisiologia, Anatomia, Psicologia e aprendizagem musical
podem ser aplicados ao estudo dos instrumentos
musicais em geral.
A teoria em questo procura expor uma forma de
aplicao consciente do conhecimento por parte do
professor, aplicando-a ao repertrio que se deseja estudar
e metodologia das aulas, segundo bases cientficas
provindas de diversas reas do conhecimento. KAPLAN
afirma que este o principal objetivo de seu trabalho:
Em trabalhos anteriores, procurei demonstrar e creio t-lo
conseguido a necessidade inadivel de fundamentar o ensino do
piano, no no empiro-subjetivismo impetrantes, e sim em bases
cientficas, isto , nos dados objetivos que nos podem proporcionar
aqueles ramos do saber que, como a Anatomia, a Fisiologia, a
Fsica e a Psicologia, especialmente a da Aprendizagem Motora,
deveriam ser os pilares de sustentao do processo de ensinoaprendizagem dos instrumentos musicais. (KAPLAN, 1987, p.13)
Trata-se de uma contribuio significativa ao ensino da

Performance Musical no Brasil, providenciando ao professor
de instrumento ferramentas cientficas que solidificam
sua prtica pedaggica. Nesse aspecto, o dilogo com as
reas de Psicologia Cognitiva e Aprendizagem Motora
providenciaram informaes preciosas para a prtica
instrumental. Por exemplo, o processo de aprendizado das
habilidades motoras aes musculares conscientemente
aprimoradas que so internalizadas na forma de
movimentos automatizados11 de origem psicolgica
(KAPLAN, 1987, p.14), e no de fora ou destreza muscular,
como h muito se entendera por tcnica instrumental.
Esta concepo altera todo o planejamento pedaggico do
ensino da Performance Musical, uma vez que as estratgias
de estudo tem por objetivo especfico o desenvolvimento
da tcnica, fato refletido na escolha do repertrio e
material didtico. Dessa forma, a aplicao de conceitos
da Psicologia Cognitiva se mostra consideravelmente
esclarecedora para a compreenso dos processos envolvidos
na prtica instrumental.
Outra questo relevante a ideia de que a execuo
de instrumentos musicais um fenmeno complexo,
requerendo uma srie de habilidades e conhecimentos
atuando simultaneamente. Podemos mencionar a
Fisiologia, Neurocincia, Psicologia, Educao Fsica
(Aprendizagem Motora), Percepo Musical (Audio
Crtica), Organologia e Repertrio, Acstica, Composio
(Anlise Musical), Histria e Antropologia, entre
outros. Luciano Berio, compositor italiano, compartilha
desta viso, afirmando que o virtuosismo provm da
complexidade de uma obra musical, envolvendo o conflito
entre a ideia musical, o instrumento e a capacidade
de personificar estilos e perodos musicais distintos e
traz-los ao presente, dialogando com o passado (Berio,

citado por DALMONTE, 1988, p.76-77). Logo, a imagem
do instrumentista ou cantor como um homem alienado
com dedos geis e cabea vazia12 no condiz com o
conhecimento necessrio interpretao instrumental,
muito menos com sua relevncia na manuteno do
patrimnio cultural e histrico da Humanidade.
3. Modelo de Ensino e Aprendizagem da

Performance Musical
Este modelo baseado principalmente nos conceitos

expostos em Teoria da Aprendizagem Pianstica, com
insero de novos conceitos e algumas alteraes. O
nome Ensino e Aprendizagem da Performance Musical
foi escolhido por representar mais efetivamente o
processo descrito, que envolve as etapas de preparao
(ou aprendizado) e a performance (apresentao pblica).
Este modelo pode servir de guia tanto para professores
em busca de solues para os problemas de seus
estudantes quanto a intrpretes, que podem elaborar
um planejamento de estudo consciente e eficaz, pois
ao conhecer o processo de aquisio das habilidades
musicais, possvel adotar estratgias que acelerem
a aprendizagem do repertrio. Todavia, necessrio
reforar que, assim como na maioria das pesquisas
em Performance Musical segundo Barry e Hallam
(citadas por PARNCUTT e MCPHERSON, 2002, p.152),
o presente modelo foi elaborado com base na prtica
memorizada da msica de concerto, sendo necessrio
avaliar sua aplicabilidade em outros contextos e estilos
musicais. Ainda, preciso direcionar as pesquisas para
que o modelo contemple o desenvolvimento de outros
tipos de habilidades coerentemente13, como leitura
primeira vista ou improvisao14, por exemplo. Tendo
estas questes em mente, seguem alguns princpios para
melhor compreenso do modelo a ser exposto.
Como forma de representar a complexidade do processo
de aprendizagem e execuo de instrumentos musicais,
preciso entender que a separao dos conceitos envolvidos
ocorre apenas para fins tericos, pois em qualquer situao
prtica, todas as atividades ocorrem de forma simultnea.
Ao estudar uma pea, por exemplo, so trabalhadas a
postura corporal e a posio mais apropriada das mos
no instrumento, juntamente com o processo de leitura,
anlise e memorizao da pea. Da mesma maneira, no
pode haver o aprendizado do instrumento musical sem o
intermdio de uma obra musical ou repertrio. O estudo
do instrumento restrito ao mero objetivo de desenvolver
habilidades motoras um equvoco metodolgico que
interfere negativamente no trabalho do executante,
restringindo sua prtica instrumental apenas aquisio
de habilidades que podem no ser teis se aplicadas a
contextos musicais especficos:
O estudo dos chamados problemas tcnicos o caso antes apontado
dos Exerccios e Estudos criados para resolv-los e, especialmente,
a exercitao de escalas e arpejos separados do contedo onde se
encontram inseridos cria uma srie de esteretipos psicomotores
que, na maioria dos casos, em lugar de beneficiar o aluno, o
97
prejudica. Esses esteretipos, verdadeiros modelos se fixam de tal

maneira no sistema psicomotor do indivduo, que obscurecem at
a capacidade e a imaginao do executante de encontrar solues
no ortodoxas para as passagens que, se digitadas de acordo com
os modelos aprendidos se tornam mais difceis de ser realizadas.
(KAPLAN, 1987, p.92)
Sendo assim, fundamental que o instrumentista

realize um estudo consciente das diversas variveis
presentes na prtica instrumental, direcionando sua
concentrao de forma eficiente ao aspecto que deseja
trabalhar, utilizando as ferramentas de estudo que julgar
necessrias e buscando a realizao da passagem de
acordo com sua interpretao musical. Cada obra um
estudo de caso, com inmeras combinaes possveis de
articulaes musicais e motoras. Logo, a postura que deve
ser adotada pelo intrprete de raciocnio crtico, uso
eficiente da concentrao e reao s dificuldades que
porventura aparecerem, ao invs da adoo de padres
estereotipados e generalizadores.
No Ex.1, abaixo, apresenta-se a imagem do modelo para
que sejam introduzidos os demais conceitos.
A estruturao do modelo demonstra a interrelao entre
os diversos conceitos presentes na prtica instrumental,
e para entend-los, necessrio reforar novamente
que nenhum elemento pode ser compreendido de forma
separada. Se adotarmos uma estratgia de ensino que
reforce a memria, por exemplo, devemos considerar
suas relaes com a conscincia a memria lgica
e auditiva e com o movimento a memria
cinestsica e visual. Caso o estudo no contemple todos

os tipos de memorizao, poder haver fragilidade ou
falha no armazenamento das informaes, fato que
pode causar problemas na apresentao pblica devido
Ansiedade na Performance, transparecendo ento as
falhas do processo de preparao15. Logo, todo estudo
mal direcionado aquele que no abrange a completude
dos elementos envolvidos no modelo. Voltando ao
exemplo supracitado, um estudo concentrado apenas na
aquisio de habilidades motoras e na automatizao
ou seja, nas relaes entre movimento e memria,
sem contemplar a conscincia no permite uma
memorizao slida, e alm de no oferecer preparo
para uma performance segura a curto prazo, impede
um desenvolvimento mais completo das habilidades
musicais a longo prazo.
Considerando tais questes, segue agora uma
explicao visual do modelo apresentado. No centro
temos a Performance, que representa o produto final
do processo entendido aqui como o momento de
apresentao pblica. Trabalhando para sua consolidao,
h o movimento, a memria e a conscincia,
trs dimenses correlacionadas de atividade. Como
forma de trabalh-las, temos as aes, presentes nas
circunferncias, cuja orientao representa os elementos
no qual se iniciam e finalizam. Temos ainda os elementos
de reteno, presentes nas circunferncias em letras
negras. Por ltimo, h as etapas de estudo e execuo,
representando a poro da circunferncia onde se
concentra um maior reforo destas etapas.
Ex.1 Modelo de Ensino e Aprendizagem da Performance Musical

98
Outro fato importante a ser entendido que determinadas

aes comeam em um elemento de atividade (memria,
conscincia ou movimento) e se finalizam em outro. O
ato voluntrio, por exemplo, parte inicialmente de um
comando do crebro (conscincia) que se transforma
em uma resposta motora (movimento). A seguir, so
apresentadas explicaes mais detalhadas sobre cada
conceito envolvido no modelo:
3.1 Elementos de atividade: correspondem aos modos
de processamento das informaes pelo mecanismo de
assimilao (sistema de entrada ou input) e resposta
(sistema de sada ou output), presentes na prtica
instrumental (KAPLAN, 1987, p.21-24). So eles:
Movimento: deslocamento do corpo no espao ou
alguns de seus segmentos (KAPLAN, 1987, p.29). Neste
elemento so abordadas questes como postura, tenso
muscular, dissociao, automatizao, desenvolvimento
de habilidades motoras, dedilhado ou digitao e
particularidades fisiolgicas do executante (KAPLAN,
1987, p.17).
Memria: armazenamento das informaes adquiridas
atravs de estmulos internos e externos16, podendo
ser ordens de movimento automatizadas ou saberes
racionais e intuitivos. Pesquisadores da Psicologia
Cognitiva sugerem haver trs modos de armazenamento
da memria: sensorial adquire informaes provindas
dos sentidos, curta armazena dados por um curto
perodo, e longa armazena dados por tempo ilimitado.
Esta ltima retm informaes de procedimentos
(aprendizagem motora), significados (motivos, temas ou
figuras sonoras) e episdios (forma musical), residindo
aqui todo o contedo necessrio prtica instrumental
(Ginsborg, citada por WILLIAMON, 2004, p.124-125).
Conscincia: interveno voluntria do indivduo no
processo, referindo-se a aes internalizadas ou atividades
mentais17. Altera os demais elementos de atividade de
acordo com a descoberta de novas digitaes, tipos de
toque, sonoridades e concepes da obra musical, por
exemplo. importante reforar que tanto razo quanto
intuio so consideradas formas de conhecimento (estes
conceitos sero tratados adiante).
3.2 Elementos de reteno: dizem respeito aos tipos
de informao armazenadas na memria longa, atravs
do estudo. importante reforar que para a Psicologia
Cognitiva e a Neurocincia, a memria nica. Quando a
classificamos em cinestsica, visual ou auditiva, por
exemplo, nos referimos de fato aos tipos de informao
armazenados, sendo que seu registro no crebro ocorre
por associao (SPRENGER, 1999, p.49-50). Assim,
manteremos esta terminologia para estabelecer relaes
com a literatura de Pedagogia da Performance musical.
Numa execuo qualquer, por exemplo, um determinado
movimento sempre ser evocado juntamente com uma
passagem musical especfica, salvo em caso de mudana
voluntria pela conscincia desta associao pelo

executante. Assim, uma memorizao slida aquela
onde o executante adquire o mximo de informaes
lgicas, cinestsicas, auditivas, etc. possveis da obra,
relacionando e associando cada detalhe. Em seguida,
apresentam-se os elementos de reteno:
Memria Cinestsica18: armazenamento de informaes
relativas ao movimento (KAPLAN, 1987, p.69), que
ficam retidas na memria longa de procedimentos.
FISHER menciona ainda sua relao com a memria
ttil, que neste modelo pode ser compreendida
associadamente ao presente tipo de informao
sensorial (FISHER, 2010, p.39-40)
Memria Visual: reteno de informaes provindas da
viso. Na prtica instrumental, trabalha a servio da
memria cinestsica, contribuindo para a automatizao
dos movimentos19.
Memria Lgica20: entendimento das relaes formais
e estruturantes da obra, do estilo e da linguagem
musical, sendo fixados e reconhecidos (KAPLAN, 1987,
p.69) e associados ao conhecimento racional e abstrato
Assim, est associada memria longa semntica ou
de significados. CHAFFIN refora a importncia da anlise
na identificao de padres para a reteno do contedo
musical (CHAFFIN et al, 2002, 67-69).
Memria Auditiva: fixao da linha meldica, objeto
sonoro, sonoridade ou quaisquer elementos perceptveis
atravs da audio. Este tipo de informao se associa
ao conhecimento intuitivo, pertencente memria longa
episdica. Nas prticas musicais de tradio no escrita,
torna-se essencial para o aprendizado, pois a prtica neste
contexto requer percepo musical apurada e compreenso
das estruturas musicais, reforando assim a memria lgica
Controle Motor: capacidade de coordenar os movimentos
corporais de forma consciente (KAPLAN, 1987, p.55).
Atravs de uma educao motora apurada e atenta,
habilidades so adquiridas e evocadas cada vez que o
executante trabalha um novo repertrio. Entretanto,
necessrio ter em mente que hbitos e vcios motores
podem ser adquiridos, caso no haja conscientizao
sobre o estudo do movimento nas sees de prtica,
armazenando
assim
movimentos
inadequados
(CERQUEIRA, 2011, p.17). Este um problema frequente
no ensino informal de Msica, pois neste contexto,
raro haver cincia sobre a importncia do corpo na
Performance Musical por parte do executante.
3.3 Aes: so as atitudes envolvidas no processo de
aprendizagem e execuo dos instrumentos musicais,
tendo sua origem em um elemento de atividade e
finalizando em outro, conforme a direo das setas
presentes nas circunferncias. Podem ser:
99
Ato Voluntrio: atividade motora desencadeada por um

comando cerebral, ou seja, parte da conscincia e termina
no movimento. Relaciona-se diretamente s capacidades
de controle motor do indivduo em um determinado
estgio de desenvolvimento.
de todos os aspectos musicais preparados, divididos

em bsicos digitaes, estruturas musicais, forma
e interpretativos dinmicas, tipos de toque, tempo,
fraseados (CHAFFIN et al, 2002, p.167).
Ato Reflexo: resposta motora condicionada que provm

de algum estmulo. Origina-se na memria, expondo
uma informao motora registrada da memria ao
movimento.
3.5 Etapas de preparao: so as duas fases de preparao

presentes no trabalho de prtica instrumental, cada
uma com objetivos distintos que, portanto, envolvem
ferramentas de estudo particulares (KAPLAN, 1987, p.4041). So elas:
Dissociao: desenvolvimento da coordenao motora

atravs de aes musculares conscientes, buscando
maior eficcia e menor utilizao muscular (economia de
movimento). Assim, a ao motora torna-se controlada do
movimento conscincia. Este processo fundamental para
a assimilao de habilidades motoras (KAPLAN, 1987, p.37).
Automatizao 21: armazenamento das informaes de
movimento atravs da ferramenta repetio, de forma
anloga ao trabalho que atletas realizam para adquirir
movimentos corporais (SCHMIDT e WRISBERG, 2008,
p.48). Distingue-se do ato reflexo por ser produto de
atitudes conscientes, sendo adquirida atravs do estudo22.
Trata-se, portanto, do armazenamento de um movimento
na memria do movimento memria.
Compreenso: entendimento das estruturas musicais,
da forma, e consolidao de uma viso interpretativa da
obra em questo da conscincia memria. CHAFFIN
refora que dificilmente um msico no utilizaria seu
conhecimento sobre forma musical para auxiliar na
memorizao de uma obra (CHAFFIN et al, 2002 p.71).
Ainda, Lester (citado por RINK, 1995, p.197) defende que
a interpretao diretamente associada compreenso
musical, sendo um equvoco histrico tratar de anlise
musical e performance como se fossem objetos distintos,
deixando de lado a ntima relao que possuem entre si.
Evocao: utilizao de conhecimentos exteriores obra
que possam influenciar sua compreenso, como estilo
musical, conceitos de anlise musical, imagem sobre a
personalidade do compositor, identidade histrico-cultural
da obra e conhecimentos de prtica instrumental pradquiridos, entre outros. Constitui, portanto, a experincia
musical do executante, e quanto maior a quantidade de
saberes pr-adquiridos, mais slida ser a memorizao,
pois haver mais informaes a serem associadas ao
repertrio estudado. Assim, inicia-se a partir de informaes
registradas da memria conscincia.
3.4 Performance: o produto final da prtica
instrumental. A fim de se obter uma diferenciao
mais clara, necessrio expor a seguinte explicao
conceitual: a performance entendida como o ato
momentneo da apresentao musical, a execuo como
a segunda etapa de estudo (que envolve a performance) e
a prtica instrumental como todo o processo que envolve
o trabalho do instrumentista, desde o aprendizado e
aprimoramento do repertrio, memria e movimentos
at a apresentao pblica (que contm a execuo
e, logicamente, a performance). CHAFFIN refora a
complexidade da performance, que envolve o controle
100
Estudo: primeira fase, concentrada na compreenso do

repertrio e aprimoramento ou evocao dos movimentos
necessrios sua execuo. A principal caracterstica
desta etapa a necessidade de construir os elementos da
memria, portanto, envolve prioritariamente conscincia
e movimento.
Execuo: ltima fase, baseada na manuteno do
repertrio na memria e preparao para a performance.
Requer ferramentas de estudo apropriadas para evitar a
perda esquecimento de informaes, tendo em vista a
Ansiedade na Performance que ocorre nas apresentaes
pblicas. SCHMIDT e WRISBERG (2008, p.56) afirmam
que atletas em momentos de exposio psicolgica
apresentam reduo das capacidades de concentrao e
controle motor, fato que pode ser associado Ansiedade
na Performance. Este assunto ser tratado adiante.
4.Ferramentas de Estudo
Estas constituem o alicerce do estudo da Performance

Musical, onde o executante aprimora as habilidades
motoras necessrias para o controle do instrumento,
conhece o repertrio, prepara a performance e amadurece
musicalmente. Apesar de sua fundamental importncia,
as razes da utilizao de cada ferramenta no
costumam ser definidas de forma mais clara e objetiva,
fato que pode levar a seu emprego inadequado. Assim, a
aplicao consciente de cada ferramenta contribuir para
aperfeioar a prtica, contemplando todos os aspectos
necessrios aprendizagem. Sendo assim, possuir maior
conscincia sobre como funcionam corpo e crebro
permite estabelecer estratgias de estudo mais slidas
e eficazes, fato reforado por Jrgensen (citado por
WILLIAMON, 2004, p.85) e CHANG (2009, p.16).
Outra questo acerca dos hbitos de estudo dos
executantes ainda fortemente presente na Performance
Musical (Jrgensen, citado por WILLIAMON, 2004,
p.89) a ideia da prtica deliberada, onde se atribui
o desenvolvimento musical quantidade de horas
praticadas diariamente. Em contrapartida, alguns
autores defendem que a questo prioritria consolidar
estratgias eficazes de estudo, e entre eles, Gordon
(citado por USZLER et al, 2000, p.270) e COSO (1992,
p.17). Krampe e Ericsson (citado por RINK, 1995, p.87)
afirmam que o tempo dedicado ao estudo deve se basear
em condies satisfatrias de concentrao, motivao
e soluo de aspectos performticos no desejados.
Dessa forma, sees prolongadas de prtica levam a

cansao, reduo da concentrao e subsequente mau
rendimento (CERQUEIRA, 2011, p.22-23) e at mesmo
problemas fisiolgicos (Gordon, citado por USZLER et al,
2000, p.270). Ainda, CHANG (2009, p.25) afirma que o
tempo de descanso fundamental, pois neste momento
que o crebro desenvolve ligaes entre os neurnios,
adquirindo de fato as habilidades psicomotoras. Um
acontecimento prtico usual que ilustra esta ideia so
os casos onde o executante fica alguns dias sem estudar
uma determinada pea, e ao retom-la, percebe uma
melhora sensvel. Este cio costuma ser condenado
por professores em instituies de ensino musical, pois
provavelmente so adeptos da ideologia da prtica
deliberada e desconhecem o processo de aquisio das
habilidades psicomotoras.
Logo, o executante deve optar por ferramentas que auxiliem
na manuteno do repertrio ou na soluo dos problemas
que se apresentam, de acordo com os objetivos da etapa de
estudo pretendida. Falhas de memria, por exemplo, podem
ser causadas quando o estudo privilegia apenas um dos
tipos de memria (cinestsica e visual ou lgica e auditiva).
Assim, sugerida a opo por ferramentas que permitam a
manuteno de ambas. Outro exemplo diz respeito a uma
interpretao mecnica e sem expressividade, devendo
o executante optar por ferramentas que trabalhem
a compreenso musical - conscincia. A seguir, so
apresentadas algumas ferramentas de estudo, analisadas
conforme o modelo em questo23:
4.1 Ferramentas Gerais: so as tcnicas de estudo que
podem ser trabalhadas na aprendizagem de qualquer
instrumento musical, adotando-se as devidas adaptaes
idiomticas. A seguir, uma anlise sobre algumas destas
ferramentas:
Anlise dos recursos fisiolgicos: definio das digitaes
ou dedilhados mais adequados para executar as passagens
musicais da obra, para instrumentos que utilizam os dedos
(piano, violo, harpa, trompete, trompa, madeiras e cordas
friccionadas, por exemplo), golpes de arco para cordas
friccionadas, tcnicas manuais aplicadas percusso,
entre outros. Resume-se utilizao eficiente do corpo
na Performance Musical, a partir do desenvolvimento da
conscincia corporal e do controle motor. Como recurso,
essencial para o trabalho inicial do repertrio, sendo
recomendado como a primeira ferramenta a ser utilizada.
Envolve, assim, uma anlise prvia da pea por trechos
pequenos, conhecendo-a e escolhendo as opes mais
adequadas de movimentos. Quanto melhor a escolha, mais
rpido o crebro ir automatizar o movimento a partir
da deciso consciente, sendo esta uma habilidade que o
instrumentista desenvolve medida que vai trabalhando
obras ao longo de sua carreira. Dessa forma, esta ferramenta
envolve compreenso e movimento, sendo aconselhada
sua aplicao em todas as etapas do trabalho, visando
ao aprimoramento do controle motor. Complementando,
inclui-se aqui o conceito de economia do movimento,
onde se busca maior resultado musical com menor esforo

fsico (KAPLAN, 1987, p.17-18). Segundo Gordon (citado
por USZLER et al, 2000, p.309-311), este princpio fora
proposta primeiramente por Otto Ortmann em 1929, na sua
publicao The Physiological Mechanics of Piano Technique.
Porm, pode ser considerado uma extenso da ideia de
relaxamento (ou flexibilidade) e liberdade de movimento
de Rudolf Maria Breithaupt e Tobias Matthay (Gordon,
citado por USZLER et al, 2000, p.300). Tais conceitos se
contrapem a vrios mtodos de ensino do Piano de at
ento, baseados na aquisio de independncia digital
e fora muscular atravs do estudo com aplicao de
fora e movimentos amplos. Tal concepo observada
no mtodo Klavierschle, com autoria de Sigmund Lebert
e Ludwig Stark, adotado no Conservatrio de Stuttgart a
partir da segunda metade do sculo XIX (Bomberger, citado
por PARAKILAS, 2001, p.129-130).
Estudo lento: execuo de trechos em andamento
mais lento do que o indicado ou concebido pelo
intrprete. Seu foco a eficcia do movimento
(dissociao, automatizao, memria cineststica e
visual), aprimorando as habilidades motoras atravs
de observao crtica e atenta24. Permite um enfoque
melhor direcionado da concentrao, sendo difcil o
controle em fluxos densos ou rpidos de informaes,
auxiliando assim na assimilao de trechos complexos
(BARRY, 1992). Todavia, esta ferramenta no eficiente
em termos de entendimento e fluncia musical caso
sejam utilizados andamentos muito lentos, no sendo
recomendada sua aplicao em casos de dificuldade na
compreenso musical e fixao das memrias lgica e
auditiva. CHANG alerta que a demanda muscular em
andamentos muito mais lentos diferente, levando
ao armazenamento de movimentos que no sero
utilizados na performance do andamento desejado
(CHANG, 2009, p.20).
Estudo com metrnomo: execuo da obra ou trechos
com o andamento definido pelo metrnomo. Em princpio,
este recurso pode ser utilizado sob duas finalidades:
aprimoramento da regularidade rtmica e automatizao
dos movimentos. No segundo caso, comum o
instrumentista aumentar gradualmente o andamento at
atingir a fluncia desejada no trecho estudado. Porm,
uma ferramenta que traz limitaes de ordem musical,
uma vez que o metrnomo no permite trabalhar
mudanas de aggica. Logo, necessrio ter esta questo
em mente, complementando o estudo com ferramentas
que possam suprir esta limitao.
Variao: modificao de elementos musicais do
trecho estudado. Esta ferramenta permite a aquisio
de novas habilidades motoras, alm de trabalhar a
compreenso musical da pea estudada. Podem ser
utilizadas variaes rtmicas, de dinmicas, de tipos de
ataque e retrogradaes meldicas, entre outras. uma
ferramenta que traz motivao ao processo de estudo,
pois exige um trabalho criativo sobre os diversos aspectos
101
musicais. Como seu objetivo no a memorizao do

trecho musical, os elementos de atividade enfatizados
so prioritariamente conscincia e movimento, havendo
tambm o desenvolvimento da memria cinestsica para
a aquisio de novas habilidades motoras.
Repetio de trechos: execuo de um trecho da obra
por diversas vezes. um recurso bastante completo, pois
trabalha a compreenso, automatizao e memorizao,
requerendo a anlise da pea como referncia para
a escolha das sees a serem trabalhadas. uma
ferramenta essencial para a prtica instrumental segundo
KAPLAN (1987, p.76-77), e possui especial importncia
para consolidao da memria cinestsica, fato
reforado tambm por pesquisadores da Performance
Motora, em pesquisas voltadas a atletas (SCHMIDT e
WRISBERG, 2008, p.48). Recomenda-se que os trechos
selecionados sejam curtos e, principalmente, dotados
de um significado musical25, tornando assim o estudo
consciente e acelerando o processo de memorizao.
Uma problemtica comum acerca desta ferramenta,
apontada por diversos autores, quando o processo de
repetio realizado de forma desatenta. fundamental
manter a ateno direcionada aos diversos aspectos da
prtica instrumental: o corpo, a digitao ou dedilhado e
a sonoridade, entre outros. Quando a repetio se torna
desatenta, o estudo fica apoiado somente nas informaes
automatizadas, dando uma falsa impresso de segurana
e podendo levar a falhas de memria em apresentaes
pblicas (CHANG, 2009, p.38). a repetio consciente
que mantm as informaes registradas na memria,
conforme refora COSO (1992, p.24-25).
Repetio da pea: execuo da obra na ntegra por
diversas vezes. utilizada para aquisio de resistncia
e preparao para a performance na etapa de execuo,
atravs de um entendimento amplo do repertrio. Para que
seja aplicada, necessrio haver segurana e conscincia
adquirida a partir de outras ferramentas, pois esta requer
um nvel seguro de automatizao, sendo sua utilizao
exclusiva arriscada e no recomendada. Trabalha em
especial a evocao, pois permite consolidar uma viso
interpretativa completa do repertrio mediante saberes
histricos, culturais, estilsticos e pessoais.
Estudo por pontos de referncia: trata-se de definir
trechos de relevncia formal e musical na obra, iniciando
a execuo a partir deles. Esta ferramenta de grande
auxlio para a manuteno da memria, sendo utilizada
com maior eficincia na etapa de execuo. A escolha
dos pontos de referncia se d atravs da conscincia,
sendo definidas por sees da pea que possuam sentido
musical, assim como no estudo de repetio. CHAFFIN
refora a importncia de reconhecer sees de uma
pea para sua memorizao, alm da utilizao de
conhecimentos histricos sobre forma musical (CHAFFIN
et al, 2002, p.71), representados pela evocao no
mtodo apresentado. Assim, recomendado para reforo
e manuteno da memria na performance.
102
Apresentao para grupo restrito: performance

do repertrio para um pequeno grupo de pessoas,
caracterizando uma situao de pouca exposio pblica.
Na etapa de execuo, apresentar o repertrio para
um nmero reduzido de pessoas um recurso eficaz
para atenuar a tenso no momento da performance,
aumentando a segurana e auto-confiana do
instrumentista. Alm disso, pode apontar eventuais
falhas de memria no perceptveis no estudo individual,
indicando trechos que precisam ser mais estudados.
Guias de execuo26: so elementos musicais utilizados
como referncia para a prtica instrumental, escolhidos
de acordo com seu significado para cada instrumentista
ao longo da obra, visando sua automatizao (CHAFFIN
et al, 2002, p.71). Tais elementos podem ser uma
digitao, um acorde, realizao de um crescendo, tipo
de toque ou at uma inflexo aggica, sendo inmeras as
combinaes possveis de guias em uma determinada obra
musical, variando para cada intrprete. Esta ferramenta
parte do pressuposto que o foco da concentrao enfatiza
aspectos musicais variados ao longo da obra, devendo ser
estes os guias para memorizao e execuo. CHAFFIN
afirma que o objetivo do intrprete deve ser as realizaes
expressivas, e no os problemas da execuo (CHAFFIN
et al, 2002, p.72). Logo, esta ferramenta enfatiza o
entendimento musical, reforando a memria lgica
e auditiva, porm, no favorece o aprimoramento da
memria cinestsica, alm de exigir um nvel satisfatrio
de habilidades motoras previamente assimiladas.
Ensaio mental: estudo internalizado da pea, sem a
realizao fsica de sua performance. Vrios trabalhos
acadmicos tem investigado a eficcia desta ferramenta,
especialmente porque envolve ao exclusiva da
conscincia para a preparao do repertrio, exigindo
uma imagem pr-concebida da obra, evocao de
habilidades motoras internalizadas e uso eficiente do
tempo, enfatizando assim um estudo objetivo e no a
prtica deliberada. Segundo Barry e Hallam (citadas
por PARNCUTT e MCPHERSON, 2002, p.153-143), esta
ferramenta contribui para consolidar um comportamento
atento durante a prtica, porm, mais eficaz se o
executante j possuir familiaridade com o repertrio e as
habilidades motores necessrias para sua execuo, no
sendo recomendado a iniciantes.
4.2 Ferramentas Idiomticas: constituem as tcnicas de
estudo de um instrumento musical em particular. Aqui,
seguem-se alguns exemplos para ilustrao:
Estudo de mos separadas (Piano): executar um sistema
ou notao direcionada a uma mo apenas, revezando
o mesmo procedimento com outra mo. Na etapa de
estudo, permite conhecer e entender musicalmente
a obra, alm de permitir sua assimilao motora. Em
passagens complexas ou de difcil domnio por parte
do executante, a repetio de trechos aliada ao estudo
de mos separadas mostra-se extremamente eficaz no
processo de aprendizado, podendo se concentrar no

aprimoramento das habilidades motoras (CHANG, 2009,
p.31-32). Na etapa de execuo, esta ferramenta ajuda
na manuteno das memrias cinestsica e auditiva,
alm de favorecer a descoberta de novas interpretaes
para certos elementos musicais, sendo um instrumento
essencial prtica pianstica.
Estudo sem pedal (Piano): consiste na execuo de um
trecho que era usualmente realizado com o pedal, de
acordo com a interpretao do pianista. Este estudo
permite trabalhar o movimento graas carncia das
ressonncias do pedal, devendo o instrumentista reagir
sonoridade apenas com os dedos e, por exemplo, sustentar
mais as passagens em legato. Tal estudo fundamental
para a performance segundo CHANG (2009, p.51-52),
pois o pianista no fica to dependente do pedal para
conseguir a sonoridade desejada, preparando-o para lidar
com os diversos tipos de piano e acstica das salas de
concerto, um problema especfico deste instrumento.
Estudo da mo esquerda (Violo): baseia-se na execuo
de um trecho ou de toda a obra, utilizando apenas a
mo esquerda. Nesse estudo, enquanto o brao direito
permanece relaxado, a mo esquerda ataca as cordas
do instrumento para que as notas possam soar, mesmo
no sendo na sonoridade desejada. Essa ferramenta
essencial para desenvolver a memria cinestsica da mo
esquerda, favorecendo a independncia entre as mos.
Logo, se houver um pequeno equvoco no dedilhado da
mo direita durante a performance, a mo esquerda
pode providenciar uma certa autonomia no movimento.
Assim sendo, o estudo em questo visa ao trabalho do
movimento e da memria, e deve ser complementado
com um estudo que contemple a conscincia musical.
5. Fatores que influenciam a prtica instrumental
Alm dos elementos j descritos, h diversos fatores que
influenciam o processo de aprendizagem e prtica da
Performance Musical que no esto presentes no modelo
exposto anteriormente. necessrio que o instrumentista
esteja ciente destas questes, evitando eventuais
problemas na preparao ou na performance. A seguir, h
uma exposio destes fatores:
5.1 Motivao: realando o que fora exposto, KAPLAN
afirma que a motivao um elemento fundamental para
a prtica instrumental, pois devido alta demanda prtica
necessria para a aprendizagem da Performance Musical, o
executante precisa de objetivos concretos que o motivem
a realizar um estudo slido e aprofundado. Entretanto,
conforme dito anteriormente, o ensino tradicional de
Msica no considera este aspecto, levando os alunos
desmotivao e subsequente evaso da prtica musical
(VIEGAS, 2006, p.5). Uma estratgia seria flexibilizar a
escolha do material didtico (repertrio), devendo este
se adequar ao patamar de desenvolvimento instrumental
do aluno. Outra possibilidade suscitar a curiosidade do
estudante, oferecendo-lhe informaes sobre a relevncia
histrica da pea, personalidade do compositor, reforar

aspectos musicais e estruturais da pea, sugerir uma
imagem para a sonoridade que se deseja obter, entre outros
(KAPLAN, 1987, p.64). Ainda, ONeill e McPherson (citados
por PARNCUTT e MCPHERSON, 2002, p.31-46) reforam a
importncia de desenvolver a autocrtica do executante,
utilizando estratgias de ensino que lhe permitam avaliar
seu rendimento de forma equilibrada. Por ltimo, os autores
reforam a adoo de metas que o executante pode atingir,
organizando assim o processo de aprendizagem.
Outro fator importante para a motivao a escolha
das ferramentas de estudo adequadas. O trabalho do
instrumentista concentra-se em um contato rotineiro
com o instrumento, sendo assim, as ferramentas que
providenciam maior interesse musical tendem a ser mais
motivadoras do que as concentradas em outros aspectos
da prtica instrumental, como a questo mecnica dos
dedilhados, por exemplo.
5.2 Concentrao: tambm denominada ateno, os
processos que envolvem esta atitude tem sido objeto
de estudo da neurocincia e da psicologia cognitiva.
Estudos recentes (HOMMEL et al, 2002, p.215-219)
apontam que o controle cognitivo (manipulao mental
das informaes) origina-se a partir de dois mecanismos:
atitudes automticas (tendncias, hbitos27) ou processos
controlados (ao consciente), podendo ser influenciado
por duas fontes: internas (objetivos, conscincia da ao)
e externas (percepo e estmulos), atuando de forma
simultnea e interrelacionada28. Assim, a concentrao
o enfoque mental dado a informaes processadas em
um momento, seja atravs da percepo de um estmulo
ou da escolha de uma ao apropriada.
Transpondo esta ideia para a Msica, a concentrao
representa o enfoque do executante em uma determinada
atividade, estando presente em todas as etapas da prtica
instrumental. Ainda, possvel desenvolv-la, pois
medida que se cria o hbito de estudar, o tempo e a
eficcia da concentrao aumentam, demonstrando ser
uma habilidade que permite aprimoramento. Pesquisas da
rea de Neurocincia como as de ALTENMLLER (2007)
e WATSON (2009) reforam que o crebro de msicos
possui maior plasticidade, possuindo determinadas
reas mais desenvolvidas do que em indivduos nomsicos, especialmente no que diz respeito ao mecanismo
sensorial. Tal fato indica que o estudo da Msica requer
um desenvolvimento fisiolgico particular, reforando que
para adquirir saberes e habilidades de forma integrada,
preciso tempo para a devida adaptao do crebro.
Outro fato relevante a funo desempenhada pela
concentrao em cada fase da preparao. Na etapa
de estudo, a concentrao fundamental para que os
elementos de atividade sejam consolidados. Por muitas
vezes, a demanda de informaes so complexas, devendo
o instrumentista usufruir das ferramentas de estudo para
sua simplificao, e assim usufruir da concentrao de
103
forma eficiente no processo de assimilao do contedo29.

KOCH e TSUCHIYA comentam esta necessidade:
Organismos complexos e crebros costumam sofrer por excesso de
informaes. (...) Uma forma de lidar com esta questo selecionar
uma pequena frao e processar este input reduzido em tempo
real, enquanto a poro no atenta do input processada a uma
taxa de transferncia reduzida. (KOCH e TSUCHIYA, 2006, p.16)
Complementando, SCHMIDT e WRISBERG (2008, p.4446) reforam que o ser humano capaz de realizar
somente duas atividades simultneas, sendo aquela que
est sob o foco de ateno a atividade dominante. A
secundria, por sua vez, no permite um controle mais
amplo. Sendo assim, evidente a necessidade de um bom
direcionamento da concentrao durante a prtica, tendo
em vista esta limitao fisiolgica.
A seguir, na etapa de execuo, necessrio um enfoque
atento ao fluxo musical e sonoridade. Sendo assim, a
postura do executante durante o estudo se aproxima
requerida no momento da performance. comum que
a concentrao varie durante o estudo, mesmo sem
haver erros na execuo devido automatizao dos
movimentos e da memria lgica, sendo este um ponto
delicado na prtica instrumental devido dependncia da
memria. Altman comenta este problema:
Neste trabalho, o controle baseia-se em armazenar uma tarefa
na memria ativa. Assim que ela arquivada, o impacto ativo do
processo de controle interrompido, sendo o sucesso ou falha no
desempenho de tal tarefa uma funo direta do esquecimento,
ainda, dos atributos dos processos nos quais o controle foi
delegado. (Altman, citado por HOMMEL et al, 2002, p.216)
Esta questo ocorre justamente porque durante o

estudo, a concentrao no est voltada manuteno
do movimento e da memria, podendo haver perdas no
armazenamento das informaes. Infelizmente, o estudo
individual do instrumento pode no transparecer tais
falhas, vindo a surgir apenas durante as apresentaes
pblicas. Logo, fundamental que o executante esteja
atento a questo, utilizando ferramentas de estudo que
permitam manter as informaes registradas na memria,
providenciando assim um patamar de segurana para a
performance.
5.3 Intuio: por ser um conceito comumente associado
ao inexplicvel, incrdulo e emocional, a intuio uma
forma de conhecimento desvalorizada sob o mbito
acadmico e educacional (BRUNER, 1960, p.56), em
contraponto razo. Assim, a intuio est associada
a experincias subjetivas e ao aprendizado implcito,
portanto, no segue a estrutura lgica do pensamento
analtico, onde se tem a conscincia dos fatores positivos
e negativos de uma deciso fundamentada. Mesmo assim,
possvel determinar um campo de provveis decises,
onde pode emergir uma atitude intuitiva (LIEBERMAN,
2000, p.109-111). possvel ainda associar o carter noverbal da linguagem musical com a transmisso implcita
de conhecimentos, reforando sua importncia para a
prtica instrumental.
104
Para sua insero neste modelo, a intuio deve ser

compreendida como uma tomada de decises musicais
e interpretativas com base nas experincias musicais e
culturais do instrumentista, sendo estas as delimitadoras
do campo de provveis decises. Assim sendo, envolve a
formao musical do intrprete, ideias de msicos que
so sua referncia, conhecimentos adquiridos atravs de
professores, caractersticas do estilo musical, questes
histricas acerca da pea e imagem da personalidade do
compositor, entre outros. Reforando tal ponto de vista, a
intuio pode ser considerada o dilogo entre identidade
(propriedades do indivduo) e cultura (propriedades da
sociedade), delineando assim a interpretao musical.
Por fim, as decises intuitivas so objetivamente
representadas atravs da performance, sendo este o meio
de expresso das ideias musicais. onde o instrumentista
realiza o seu dilogo com a obra, o compositor, a
sociedade e a cultura.
5.4 Tcnica: este um dos objetivos paralelos do ensino
da Performance Musical. Portanto, ter claro em mente
o conceito de tcnica permite delinear de forma mais
objetiva todo o processo de estudo e escolha do repertrio.
Por muito tempo, acreditava-se e esta ideia ainda
perdura que a tcnica fosse um processo relativo s aes
fisiolgicas: fora muscular, velocidade dos movimentos
e independncia motora, entre outras denominaes,
que segundo KAPLAN (1987, p.31), isto ocorre porque o
controle motor muito aparente. Dessa forma, Kaplan
apresenta uma conceituao de que tcnica envolve a
coordenao dos movimentos corporais, ou seja: um
processo psicolgico, que envolve mais o desenvolvimento
do controle motor do que a velocidade dos movimentos em
si. Dessa forma, o executante deve direcionar sua prtica
para o desenvolvimento do controle motor, buscando
conforme dito anteriormente maior resultado musical
com o menor esforo fsico (KAPLAN, 1987, p.17-18).
Ainda, o presente modelo permite propor uma
conceituao mais ampla de tcnica (CERQUEIRA, 2011,
p.16). Sabendo que a Performance Musical envolve
conscincia corporal (movimento), memria (aquisio/
automatizao) e conscincia (conhecimento musical),
possvel assumir que o conhecimento de Histria
da Msica faz parte da tcnica, pois ele influencia
diretamente a interpretao da obra, fato refletido
em como o executante estudar a pea a partir da
sonoridade pretendida. Esta concepo explica porque
msicos com grande domnio de habilidades motoras
no interpretam com sucesso obras em estilos que no
possuem familiaridade, fazendo com que o prprio
conhecimento de estilos musicais que envolve imagem
sonora, intuio, saberes lgicos de forma, harmonia e
fraseologia, entre outros seja necessariamente parte
da tcnica. Esta concepo se relaciona com o estudo
de escalas e arpejos ainda exigidos em grande parte das
instituies de ensino musical, pois nesta situao, partese do pressuposto de que a aquisio de habilidades
motoras por si s bastam para a consolidao da tcnica.
Vcios Motores: termo utilizado por KAPLAN (1987, p.9294) para se referir aquisio ou automatizao de
movimentos com alto grau de ativao muscular, que
poderiam ser mais adequados se adquiridos atravs de
um estudo consciente e com menor grau de esforo. Esta
uma das maiores problemticas da prtica instrumental,
que em situaes mais graves, pode levar fadiga
muscular, tendinite e at leso por esforo repetitivo.
Neste caso, a soluo realizar uma reeducao corporal
ao instrumento, trabalhando o armazenamento de
movimentos mais adequados, substituindo os antigos.
Diversos mtodos baseados na aquisio de fora
muscular e independncia motora levaram geraes de
executantes a adquirir tais enfermidades, fato que levou
Rudolf Maria Breithaupt um dos pioneiros no conceito
de relaxamento a auxiliar pianistas com problemas de
tenso muscular no incio do sculo XX (Gordon, citado
por USZLER et al, 2000, p.298). Da a preocupao em
adotar estratgias de estudo conscientes e saudveis.
Outra questo semelhante remete a msicos que
trabalham em ambientes de grande presso psicolgica,
como em orquestras ou preparao para exames de
performance, por exemplo. Durante a prtica, possvel
que o executante no esteja em pleno relaxamento
maior nvel de desativao muscular levando-o a adquirir
movimentos inadequados. Ainda, mesmo executantes
que possuam habilidades motoras eficientes podem
sofrer com a presso psicolgica, levando-os a perder o
controle sobre a musculatura. Neste caso, no h danos
fisiolgicos aparentes, sendo um problema provindo de
alteraes no metabolismo do sistema nervoso (Gerloff
e Hummel, citados por ALTENMLLER et al, 2006, p.239),
alterando o rendimento da Performance Musical em
contextos onde h alta demanda de informaes. Esta
enfermidade conhecida como Distonia Focal, sendo
objeto de diversas investigaes na rea de Neurocincia.
Neste caso, importante procurar por orientaes
mdicas na especialidade de Neurologia, sendo muito
importante evitar ambientes com alto nvel de presso
psicolgica. Por fim, Brandfronbrener e Kjelland (citados
por PARNCUTT e MCPHERSON, 2002, p.83) reforam que
os problemas ocupacionais enfrentadas pelos msicos
provm de presso psicolgica e subsequente reflexo no
nvel de tenso muscular, cabendo Medicina do Msico
rea que trata de doenas oriundas desta profisso
trabalhar de forma colaborativa com a Educao Musical.
5.5 Ansiedade na Performance: esta questo conhecida
de diversos msicos quando sobem ao palco, sendo objeto
de diversas pesquisas no meio acadmico. Segundo
WILSON e ROLAND (2002, p.47), a ansiedade atinge
msicos em situaes de exposio pblica ou competio,
e conforme dito anteriormente, atletas em condies
semelhantes, comprometendo seu controle motor
(SCHMIDT; WRISBERG, 2008, p.56). Segundo Jrgensen
(citado por WILLIAMON, 2004, p.95) e Kesselring (citado
por ALTENMLLER et al, 2006, p.309-310), pode haver
falhas de memria, comportamentos motores expressivos
como tremuras e necessidades fisiolgicas, reaes do

sistema nervoso autnomo como suor e palpitao, e
sentimentos subjetivos que alteram significativamente
a percepo da realidade e a autocrtica, entre outros.
Um nvel controlado de tenso pode ser favorvel
performance, pois aumenta a concentrao e favorece o
fluxo musical. Porm, se houver constantes pensamentos
negativos, baixa autoconfiana ou sensaes de pnico, o
resultado pode ser inverso. Ainda, observado o aumento
da adrenalina na corrente sangunea, que tem a funo
de preparar o corpo para uma situao de risco.
Algumas estratgias de origem psicolgica dizem
respeito a desenvolver expectativas realsticas
quanto performance, evitando pensamentos de
cobrana e baixa auto-estima. Ainda, KIRCHNER
(2005, p.31) refora posturas psicolgicas no
momento da apresentao, como focar no presente
(no pensar em passagens difceis que viro), evitar
dilogo interno (atrapalha a concentrao) e no
ter pensamentos negativos, entre outros. Kesselring
(citado por ALTENMLLER et al, 2006, p.314) menciona
a importncia de se manter uma alimentao
equilibrada, para que o corpo mantenha um fluxo
constante de energia. Com relao a ferramentas
de estudo, Kirchner sugere estudar por pontos de
referncia, gravar uma performance para anlise crtica
e ensaiar o repertrio antes da apresentao pblica.
CARDASSI (2000, p.251-257) acrescenta atentar a
questes no musicais do concerto, como divulgao,
distribuio de programas e trajes a se vestir, entre
outros. Alm destes procedimentos, formas externas
ao controle individual podem ser utilizadas, como
tcnicas para melhor aproveitamento da musculatura
(respirao profunda, Yoga ou tcnica de Alexander,
por exemplo) e at mesmo o uso de tranqilizantes
e beta-bloqueadores antes da performance, sendo
estes ltimos controversos devido necessidade de
acompanhamento mdico (Kesselring, citado por
ALTENMLLER et al, 2006, p.314-315).
6.Exemplos de aplicaes prticas do Modelo
A seguir, apontamos alguns dos problemas apresentados

por instrumentistas, ilustrando-os com possveis
sugestes baseadas no Modelo de Ensino e Aprendizagem
da Performance Musical:
A tcnica instrumental apresenta-se muito bem
trabalhada, mas o executante tem pouca expressividade:
um problema provindo da conscincia, por tratar-se de
uma carncia de entendimento musical. A musicalidade
deve estar desenvolvida, e para isto, o executante
pode ouvir interpretaes de artistas importantes,
percebendo a conduo das frases, harmonias, tipos de
toque, aggica e outros elementos do discurso musical
presentes. Em seu estudo, recomenda-se utilizar
ferramentas que favoream trabalhar questes musicais,
como variao, repetio de trechos, repetio da pea
e estudo por pontos de referncia.
105
Durante uma apresentao, houve um branco em

um trecho que parecia estar seguro: trata-se de um
problema relacionado memria, sendo este branco
caracterstico de falha nas memrias de movimento e
conscincia simultaneamente. Sendo assim, provvel
que o executante no estivesse utilizando ferramentas
que no favoreciam a manuteno das informaes.
Assim, recomenda-se aplicar anlise de dedilhados e
estudo lento para reforo da memria cinestsica e visual,
e repetio de trechos e estudo por pontos de referncia
para manter a memria lgica e auditiva, sendo estas duas
ltimas teis tambm para as memrias de movimento.
7. Consideraes Finais
Desde o surgimento dos instrumentos musicais at os

dias de hoje, a transmisso de conhecimentos relativos
execuo usufruiu de metodologias pedaggicas
diversas, caminhando paralelamente s conjunturas
histrico-culturais. Os primeiros instrumentos musicais
da cultura Ocidental provavelmente eram aprendidos
atravs da percepo e observao, assim como na
atual msica popular, porm, logicamente desprovidos
do aparato tecnolgico e de registros sonoros presente
na atualidade. Alm disso, havia aulas de instrumento
cujo repasse de informaes se dava atravs da relao
mestre e aprendiz, conforme analogia estabelecida por
HARNONCOURT (1988, p.29).
A institucionalizao do ensino musical surgiu no apenas
como ferramenta para o ensino de instrumentos musicais,
mas como uma forma de trazer a esta necessidades
histrico-culturais que se apresentavam, inserindo o
saber musical na academia. Tal realizao foi importante
para que a prtica musical acompanhasse as inovaes

tecnolgicas e filosficas de seu tempo, seguindo o
percurso histrico.
No sculo XX, o desenrolar dos acontecimentos histricos
aconteceu em grande velocidade, porm, a pedagogia
dos instrumentos musicais no foi capaz de acompanhar
tal processo, por uma srie de fatores. Um deles o
carter conservador presente nas instituies de ensino,
com idealizaes romnticas do que seria o perfil ideal
de um msico: o concertista solista30. Esta hierarquia de
valoraes sociais continua disseminada na academia,
sendo um fator de resistncia aos ideais presentes em um
mundo que se encontra em constante mutao, sendo
o grande prejuzo traduzido na formao de alunos
margem da realidade. Assim sendo, a pesquisa realizada em
diversas reas do conhecimento no obteve sua insero
no processo de ensino instrumental de forma efetiva, ao
contrrio do que ocorreu com os mtodos ativos.
Sob esta perspectiva, espera-se que o modelo e as
consideraes presentes neste artigo, somada a outros
importantes trabalhos da pedagogia dos instrumentos
musicais, possa fornecer prtica instrumental
ferramentas necessrias a um planejamento consciente
e objetivo do ensino de instrumentos musicais. Assim
sendo, o modelo apresentado pode se mostrar um
eficiente auxlio para a prtica instrumental, refletindo
sobre pressupostos tradicionais de ensino sem perder a
essncia da produo artstica. Para isto, reconhecemos
a qualidade intrnseca da Arte como forma de saber
paralela razo, bem como seu espao nas instituies
acadmicas, tradicionais defensoras do saber cientfico.
Referncias
ALTENMLLER, Eckart. From the Neanderthal to the concert hall: Development of sensory motor skills and brain plasticity
in music performance. In: International Symposium on Performance Science, Porto, 2007.
BARRY, Nancy H. The Effects of Practice Strategies, Individual Differences in Cognitive Style, and Gender upon Technical
Accuracy and Musicality of Student Instrumental Performance. In: Psychologyof Music, v. 20, n 2, 1992, p.112-123.
BARRY, Nancy H; HALLAM, Susan. Practice. In: PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary. The Science & Psichology of Music
Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford University Press, Nova York, 2002. p.151-166
BERIO, Luciano. Entrevista sobre a Msica Contempornea (realizada por Rosana Dalmonte). Ed. Civilizao Brasileira, Rio
de Janeiro, 1988.
BRANDFONBRENER, Alice G; KJELLAND, James M. Music Medicine. In: PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary. The
Science & Psichology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford University Press,
Nova York, 2002. p.82-96
BRASIL. Lei n 11.769/08 de 19 de agosto de 2008.
BRUNER, Jerome Seymour. The Process of Education. Harvard University Press, Cambridge, 1960.
CARDASSI, Luciane. Pisando no Palco: prtica de performance e produo de recitais. In: Anais do I Seminrio Nacional de
Pesquisa em Performance Musical. Belo Horizonte: UFMG, 2000, p.251-257.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. Compndio de Pedagogia da Performance Musical. Edio do Autor, So Lus, 2011. Disponvel
em http://musica.ufma.br.
106
CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela; CRAWFORD; Mary. Practicing Perfection: Memory and Piano Performance. Lawrence
Erlbaum Associates Publishers, Mahwah, 2002.
COSO, Jose Antonio. Tocar un instrumento: Metodologia del Estudio, Psicologa y Experiencia Educativa en el Aprendizaje
Instrumental. Editorial Msica Mundana, Madri, 1992.
ESPERIDIO, Neide. Educao profissional: reflexes sobre o currculo e a prtica pedaggica dos conservatrios. Revista
da ABEM, no 7, set-2002. Porto Alegre, 2002, p.69-74.
FISHER, Christopher. Teaching Piano in Groups. Oxford University Press, Nova York, 2010.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De Tramas e Fios: um ensaio sobre Msica e Educao. Ed. UNESP, So Paulo,
2005. 1 ed
FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Educao pianstica: o rigor pedaggico dos conservatrios. Msica Hodie, v. 6, no1. Goinia:
UFG, 2006, p.75-96.
____________________________. O Piano no Brasil: uma perspectiva histrico-sociolgica. In: Anais do XVII Congresso
da ANPPOM, So Paulo, 2007.
GERLOFF, Christian; HUMMEL, Friedhelm. The role of inhibition in the motor control of finger function. In: ALTENMLLER,
Eckart; WIESENDANGER, Mario, KESSELRING, Jrg. Music, Motor Control and the Brain. Oxford University Press, Nova
York, 2006. p.239-247
GINSBORG, Jane. Strategies for Memorizing Music. In: WILLIAMON, Aaron (org.). Musical Excellence: Strategies and
techniques to enhance performance. Oxford University Press, Nova York, 2004. p.123-141
GLASER, Scheila. Criatividade na aula de piano: mltiplas facetas. Revista A, v. 1, mar-2007. UNESP: So Paulo, 2007.
Disponvel em meio digital.
GLASER, Scheila; FONTERRADA, Marisa. Msico-Professor: uma questo complexa. Msica Hodie, v. 7, no 1. Goinia: UFG,
2007, p.27-49.
GORDON, Stewart. Etudes for Piano Teachers. Oxford University Press, Nova York, 1995.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons: Caminhos para uma nova compreenso musical.Ed. Jorge Zahar, Rio de
Janeiro, 1988.
HOMMEL, Bernard; RIDDERINKHOF, Richard; THEEUWES, Jan. Cognitive control of attention and action: issues and
trends. In: Psychological Research, 2002, v. 66, p.215-129.
HUDSON, Glenn; ROLAND, David. Performance Anxiety. In: PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary. The Science &
Psichology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford University Press, Nova York,
2002. p.47-61
JRGENSEN, Harald. Strategies for Individual Performance. In: WILLIAMON, Aaron (org.). Musical Excellence: Strategies
and techniques to enhance performance. Oxford University Press, Nova York, 2004. p.85-103
KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. Ed. Movimento, Porto Alegre, 1987. 2 ed
KESSELRING, Jrg. Music performance anxiety. In: ALTENMLLER, Eckart; WIESENDANGER, Mario, KESSELRING, Jrg.
Music, Motor Control and the Brain. Oxford University Press, Nova York, 2006. p.309-318
KIHLSTROM, John. The cognitive unconscious. Science Magazine, v. 237, p.1445-1452.
KIRCHNER, Joann. Managing musical performance anxiety. American Music Teacher, dec-2005, p.31-33.
KOCH, Christof; TSUCHIYA, Naotsugu. Attention and counsciouness: two distinct brain processes. TRENDS in Cognitive
Sciences, nov-2006, v. 11, n 1, p.16-22.
KOVACS, Sandor. Untersuchungenber das musikalische Gedchtnis. Zeitschriftfrangewandte Psychologie, v. 11, p.113135.
KRAMPE, Ralf T; ERICSSON, K. Anders. Deliberate practice and elite musical performance. In: RINK, John (org.). The
Practice of Performance: studies in musical interpretation. Cambridge University Press, Cambridge, 1995. p.84-102
LAWSON, Colin James; STOWELL, Robin. The historical performance of music: an introduction. Cambridge University Press,
Cambridge, 1999.
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (org.). The Practice of Performance:
studies in musical interpretation. Cambridge University Press, Cambridge, 1995. p.197-216
LIEBERMAN, Matthew. Intuition: A Social Cognitive Neuroscience Approach. PsychologicalBulletin, 2000, v. 126, n 1,
p.109-137.
ONEILL, Susan A; MCPHERSON, Gary E. Motivation. In: PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary. The Science & Psichology
of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford University Press, Nova York, 2002. p.31-46
PARAKILAS, James (org). Piano Roles: three hundred years of life with the Piano. Yale University Press, New Haven, 2001.
PVOAS, Maria Bernardete Casteln; SILVA, Daniel da; PONTES, Vnia ger. Ao Pianstica e Coordenao Motora
reduo do movimento como possibilidade de otimizao da tcnica com foco na transmisso do contedo musical.In:
Anais do XVIII Congresso da ANPPOM, Salvador, 2008. p.329-333
RUGIU, Antnio Santoni. Nostalgia do Mestre Arteso. Ed. Autores Associados, Campinas, 1998.
107
SCHMIDT, Richard, A; WRISBERG, Craig A. Motor Learning and Performance. Human Kinetics, Champaign, 2008. 4 ed
SPRENGER, Marilee. Learning & Memory: the brain in action. Association for Supervision and Curriculum Development,
Alexandria, 1999.
SUZUKI, Shinichi. Shinichi Suzuki: His Speechs and Essays.Warner Bros Publications, Miami, 1998.
USZLER, Marienne; GORDON, Stewart; SMITH, Scott McBryde. The Well-Tempered Keyboard Teacher. Schirmer Books,
Nova York, 2000. 2 ed
VIEGAS, Maria Amlia de Resende. O ensino de Piano no Curso Tcnico do Conservatrio Estadual de Msica Padre
Jos Maria Xavier de So Joo del-Rei enquanto Prtica Pedaggica Institucional: O problema, suas implicaes, e
perspectivas. Cadernos do Colquio. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2006.
WATSON, Alan H. D. The Biology of Musical Performance and Performance-Related Injury. Scarecrow Press Inc, Toronto, 2009.
Notas
1
No Brasil, a primeira instituio foi criada em 1841 por Francisco Manuel da Silva, o Imperial Conservatrio, atual Escola de Msica da UFRJ.
(ESPIRIDIO, 2006, p.85)
Infelizmente, o piano frequentemente associado ao modelo de ensino tecnicista, sendo uma razo o status dado ao estudo deste instrumento
nos conservatrios (FUCCI AMATO, 2007, p.93), alm de sua ampla presena no repertrio europeu Ocidental.
Esta era a abordagem adotada no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e no Conservatrio Musical de So Carlos (FUCCI AMATO, 2006,
p.75), assim como nos conservatrios mineiros, diferindo apenas no perodo de sua fundao (ESPIRIDIO, 2006, p.86).
(...) pode-se dizer que, quando um aluno trabalha por mera repetio, obedincia, memorizao e submisso, dentro de uma situao que fruto
de conformismo em relao a um estmulo controlador, ele no est sendo criativo, mesmo que esteja participando de atividades criadoras.
(GLASER, 2007, p.3)
Tal tipo de estudo criticado por Kaplan e ser comentado adiante.
Este termo ficou conhecido por referir-se s novas propostas e abordagens da Educao Musical. A questo que se discute que alguns de seus
autores no elaboraram mtodos de ensino propriamente, mas ideias e pressupostos nos quais basearam suas prticas docentes.
Esta abordagem metodolgica pode trazer srias consequncias para o aluno, uma vez que exime-o de vivenciar seu contexto social e histrico.
O aspecto mais controverso saber que o indivduo fruto de seu meio, mas o seu meio encontra-se manipulado e artificializado, criando uma
falsa sensao de liberdade.
Kaplan refora que ainda h professores de instrumento que acreditam em talento, selecionando e marginalizando alunos sob tal pretexto: (...) o
homem no um ser especializado, e que, portanto, no h comportamento que seja capaz de adquirir, devidamente orientado. O ser humano no
tem aptides, tem potencialidades! (KAPLAN, 1987, p.12)
10 Na pedagogia tradicional do piano, comum ouvir frases do tipo fulano est velho para aprender ou ciclano no talentoso. Tais afirmaes,
alm de desrespeitosas, so extremamente desmotivadoras.
11 A otimizao dos movimentos para a prtica instrumental tem sido objeto de pesquisas interdisciplinares, em especial no piano (PVOAS; SILVA;
PONTES, 2008, p.329).
12 Uma ideia constantemente presente na Msica o equilbrio. Existem instrumentistas e obras que supervalorizam a habilidade motora, sendo este
desequilbrio frequentemente atribudo ao conceito de virtuosismo, infelizmente. Provavelmente o modelo tecnicista de ensino contribuiu para a
disseminao desta concepo.
13 Apesar disso, a viso sobre o aprendizado presente nesta teoria baseia-se na imagem musical do intrprete sobre a obra, independentemente do
meio de aquisio (atravs de partitura ou tirada de ouvido). Este principal o motivo pelo qual a memria visual foi considerada um utenslio
para a memria cinestsica, ao invs de apenas fixar a imagem da partitura (KAPLAN, 1987, p.69).
14 A improvisao um processo complexo que requer concentrao do instrumentista a nvel de estruturao musical (Berio, citado por DALMONTE,
1988, p.72), podendo intervir no estudo das habilidades motoras. Da, faz-se necessrio o uso da memria, partindo de uma pea cujo objetivo
tocar sempre as mesmas notas.
15 KOVACS, pianista hngaro, foi pioneiro nas pesquisas empricas sobre memorizao instrumental, concluindo que seus alunos deveriam estudar
entendendo obra, e no focando apenas na sua realizao motora (KOVACS, 1916).
16 Definio segundo KAPLAN: conjunto de funes do psiquismo que nos permite conservar o que foi, de algum modo, vivenciado. (KAPLAN, 1987,
p.69)
17 Pesquisadores da cognio sugerem que o instrumentista faa ensaios mentais rehersals - da obra, isto , imagin-la sem utilizar movimentos
(BARRY, 1992).
18 A esta, tambm pode ser referida como memria motora.
19 KAPLAN considera que a memria visual ajuda a fixar a imagem da partitura (1987, p.69), porm, nesta teoria, a memria em questo entendida
como elemento que favorece a fixao da memria cinestsica.
20 Chaffin se refere a este elemento como memria analtica (CHAFFIN et al, 2002, p.71)
21 Um termo que comumente associado a este conceito condicionamento.
22 Devido reteno das informaes de movimento, KIHLSTROM qualificou a memria cinestsica como inconsciente (KIHLSTROM, 1987)
23 importante reforar que novas ferramentas podero ser adicionadas, enfocando seus objetivos e os elementos trabalhados.
24 Em contrapartida, Jrgensen afirma que o estudo lento no favorece o desenvolvimento das respostas musculares corretas, pois requer um tipo
de demanda muscular diferente do tempo mais rpido (Jrgensen, citado por WILLIAMON, 2004, p.94).
108
25 Jrgensen refora esta ideia, acrescentando que o instrumentista deve ter em mente o significado do trecho em relao totalidade da pea
(JRGENSEN In: WILLIAMON, 2004, p.93).
26 Alguns autores referem-se a esta ferramenta a partir do termo original em ingls, que performance cues.
27 Conceito ligado automatizao, presente no modelo desta teoria.
28 Estes conceitos remetem aos sistemas de input e output presentes na Teoria da Aprendizagem Pianstica (KAPLAN, 1987, p.21-24)
29 Organismos complexos e crebros costumam sofrer por excesso de informaes. (...) Uma forma de lidar com esta questo selecionar uma
pequena frao e processar este input reduzido em tempo real, enquanto a poro no atenta do input processada a uma taxa de transferncia
reduzida. (KOCH et al, 2006, p.16)
30 Segundo Gordon, mais de 95% dos msicos profissionais da atualidade iro dedicar-se a lecionar em algum momento de suas carreiras. Ainda, o
autor critica a viso presente nas instituies de ensino musical, que distinguem o educador do instrumentista (GORDON, 1995, p.3-4).
Daniel Lemos Cerqueira tcnico em Piano pela Academia de Msica Lorenzo Fernandez na classe da pianista Maria Lusa
Urquiza Lundberg, Bacharel em Piano pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) na classe do pianista Miguel Rosselini,
e Mestre em Performance pela mesma instituio, orientado pela profa. Dra. Ana Cludia de Assis e sendo aluno de Piano
do prof. Dr. Maurcio Veloso.Apresentou-se em diversas salas de concerto do Brasil como pianista solista e acompanhador.
Participou de festivais e cursos de interpretao com Celina Szrvinsk, Lus Senise, Fany Solter, Michael Uhde, Ricardo Castro e
Fernando Corvisier, entre outros, sendo laureado em concursos de interpretao pianstica. Foi professor substituto de Piano na
Universidade Estadual do Maranho (UEMA), trabalhando atualmente como professor Assistente na Universidade Federal do
Maranho (UFMA), dedicando-se docncia e pesquisa em Piano e principalmente na rea de Ensino da Performance Musical,
com 18 publicaes em livros, peridicos e eventos nacionais e internacionais. Participou de trabalhos que podero contribuir
ao desenvolvimento da Educao Musical no Maranho, destacando-se a reforma do Projeto Poltico-Pedaggico da Escola de
Msica do Estado do Maranho (EMEM), principal instituio de ensino musical deste Estado.
Ricieri Carlini Zorzal Bacharel em violo pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), na classe do professor
Fernando Arajo, Mestre em Performance pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), sob orientao do professor Dr. Mrio
Ulloa e Doutor em Educao Musical tambm pela UFBA, orientado pela professora Dra. Cristina Tourinho. Possui trabalhos
como concertista, tocando no Theatro So Pedro em Porto Alegre e no Festival Internacional de Inverno de Domingos
Martins, entre outros. Como pesquisador, publicou artigos em peridicos, captulos de livro e lanou um livro recentemente
sobre performance musical. Em 2009, concluiu um estgio de sete meses de pesquisa em msica na Universidade Catlica
Portuguesa, na cidade do Porto, sob orientao da professora Dra. Daniela Coimbra. Atualmente professor Adjunto no
Departamento de Artes e coordenador do Ncleo de Humanidades da Universidade Federal do Maranho (UFMA).
Guilherme Augusto de vila iniciou sua graduao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e concluiu seu
bacharelado em violo pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), na classe do professor Fernando Arajo. Mestre
em Performance pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), sob orientao do professor Dr. Mrio Ulloa. Participou de
master-classes com importantes violonistas, entre eles Fbio Zanon e Eduardo Isaac. Atuou diversas vezes como concertista,
realizando recitais em diversas cidades brasileiras. Como pesquisador, possui publicaes em simpsios nacionais e
internacionais. Foi professor Substituto da Universidade Estadual do Maranho (UEMA) e tambm da Universidade Federal
do Maranho (UFMA). Atualmente professor Assistente e chefe do Departamento de Artes da UFMA.
109
QUADROS JNIOR, J. F. S. de; BRITO, M. P. Avaliao de performances por ouvintes... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.110-120
Avaliao de performances por ouvintes:

um estudo com estudantes de licenciatura
em msica da FAMES
Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior (UEMA, So Luiz, MA)
joaofjr@gmail.com
Mikely Pereira Brito (Faculdade de Msica do Esprito Santo, Vitria, ES)

mikbrito@yahoo.com.br
Resumo: Este estudo investigou a relao entre a variao de expressividade e a preferncia de performances na opinio
de ouvintes, tomando como objeto de estudo os estudantes do curso de licenciatura em msica da FAMES. Partindo da
premissa que correlaciona positivamente uma performance expressiva ao nvel de apreciao do ouvinte, este trabalho
submeteu os estudantes a trs performances distintas de uma mesma obra. Dessa maneira, cada performance considerada
previamente por juzes independentes como de alta, mdia e baixa expressividade, recebeu um nvel de preferncia
atribudo por cada aluno e a premissa foi avaliada. Os estudantes tambm foram solicitados a indicar quais aspectos
musicais eles consideram preponderantes na construo de uma performance musical expressiva. Os resultados apontam
para uma relao direta entre o nvel de expressividade e a preferncia de performance. Quanto aos aspectos musicais
relacionados expressividade, confirmam-se as associaes feitas pelos ouvintes entre a expressividade na performance
musical e as variaes de dinmica, intensidade, tempo, aggica, articulao, altura e timbre.
Palavras-chave: Expressividade; performance musical; preferncia musical.
Evaluation of performances for listeners: a study with undergraduate music students from
FAMES
Abstract: This study investigated the relationship between expressivity variation and performances preference in the
opinion of listeners, taking as study object undergraduate music students from FAMES. Assuming that an expressive
performance and the listeners appreciation level are positively correlated, this paper submitted the students to three
different performances of the same piece. Thus, each performance, previously considered by independent judges
as having a high, medium and low expressivity, received a preference level given by each student, and the premise
was evaluated. Students were also requested to indicate which musical aspects they consider preponderant on the
construction of an expressive music performance. The results indicate a direct relation between the level of expressivity
and the performance preference. About the musical aspects most related to musical expression, are confirmed the
associations made by listeners between expressivity in musical performance and changes in dynamic, intensity, duration,
time variation, articulation, timbre and time.
Keywords: Expressivity; musical performance; musical preference.
1. A construo da performance musical e

sua relao com o ouvinte
A performance musical um processo de realizao

sonora onde o msico comunica aos ouvintes sua
mensagem, interpretando determinado texto ou idia
musical (PALMER, 1997; SLOBODA, 2008; SWANWICK,
2003). Numa viso mais ampla, SLOBODA (2008) a
110
define como aquela que abrange qualquer manifestao

musical, incluindo um canto improvisado de uma criana,
um canto de uma cano folclrica ou mesmo uma dana.
A construo da performance envolve diversos aspectos a
serem trabalhados pelo intrprete, sendo um deles o estudo
da partitura, observando-se as indicaes do compositor.
Alm disso, ocorrem tambm etapas de pesquisa e anlise

da pea, onde so adquiridos conhecimentos tericos
sobre a obra a ser executada, tais como o perodo em que
ela foi composta, aspectos das prticas interpretativas
desse perodo, caractersticas estilsticas do compositor,
dentre outros. Esses conhecimentos iro influenciar o
executante em sua performance, contribuindo para uma
melhor interpretao da obra (WINTER; SILVEIRA, 2006).
Embora a partitura contenha informaes essenciais que
orientam o intrprete no preparo de sua performance
musical, nem sempre so explicitados nela todos os
elementos necessrios para uma boa execuo. PALMER
(1997) afirma que as indicaes de intensidade e
dinmica so indeterminadas, constituindo ambiguidades
na notao, permitindo assim uma liberdade considervel
do msico nas suas decises interpretativas.
importante ressaltar que o performer deve ter claro
em mente o que pretende transmitir com sua execuo
musical. WOODY (2000) afirma que o objetivo final de
um intrprete comunicar algo ao ouvinte atravs de
sua performance. Para isso, primordial considerar que
a maneira de ouvir e interpretar uma msica varia de um
ouvinte para o outro, podendo uma mesma interpretao
causar diferentes reaes em diferentes ouvintes. De
acordo com JOURDAIN (1998, p.326), isso ocorre porque:
Cada um de ns tem seu prprio estilo de ouvir, uma tendncia
a prestar ateno a certas caractersticas da msica, deixando
outras de lado. Algumas pessoas sentem uma atrao especial pela
melodia, outras por harmonia, mtrica, fraseado ou forma. [...] No
existe nenhuma tipologia rgida de ouvintes.
O autor chama isso de preferncia cognitiva, que

corresponde a uma inclinao por certos tipos de msica.
Ainda segundo JOURDAIN (1998), os ouvintes usualmente
no se acomodam na audio de canes simples. Pelo
contrrio, medida que envelhecem, as pessoas passam
a preferir msicas mais complexas, o que indica que a
preferncia cognitiva no esttica, mas sofre variaes
medida que os ouvintes se envolvem com a escuta musical.
Levando-se em considerao aspectos mais gerais que
envolvem o ouvinte e a performance musical, alguns
outros fatores interferem nessa relao. Nem sempre a
predileo por uma interpretao est relacionada apenas
a aspectos musicais inerentes quela pea. Existem
outros quesitos a serem considerados. THOMPSON (2007)
realizou um estudo para determinar esses quesitos
envolvidos em uma performance ao vivo. Ele considera a
existncia de fatores que interferem na predileo antes
e durante a audio. Para cada momento, ele divide esses
fatores em trs componentes.
Para o caso dos componentes envolvidos antes da audio,
o primeiro est relacionado msica propriamente
dita. Eles dizem respeito expectativa do ouvinte,
familiaridade com o repertrio, presena de amigos no
momento da escuta, familiaridade com o instrumento
tocado e preferncia musical do ouvinte. O segundo
componente diz respeito ao estado emocional do ouvinte

antes da escuta. J o terceiro envolve a familiaridade do
ouvinte com o local de execuo da performance assim
como com o performer.
Quanto aos componentes envolvidos durante a
performance, o primeiro relaciona-se com o envolvimento
do ouvinte com a execuo. Nesse contexto esto, dentre
outros, o julgamento da interpretao dada pelo msico
por parte do ouvinte e o envolvimento emocional deste
com a execuo. O segundo componente trata do que
ele denominou de dynamic modifiers, aspectos musicais
e extra-musicais que interferem na ateno do ouvinte e
que podem ser modificados medida que a performance
se desenvolve. So eles: a execuo tecnicamente correta
da pea, a interferncia de sons externos, o local onde o
ouvinte est sentado, a durao da pea, dentre outros.
Os dynamic modifiers podem influenciar positivamente
ou negativamente a apreciao da msica pelo ouvinte.
Por fim, o terceiro componente, denominado background
modifiers, corresponde a variveis que podem tirar a
ateno do ouvinte e provavelmente no sero mudadas
durante a performance. Aqui pode ser citado o estado
emocional do performer, a pea em si e at mesmo a
maneira com a qual o msico est vestido.
Dessa forma, pode-se constatar que so diversas as
variveis envolvidas na determinao da preferncia por
uma performance musical, abrangendo aspectos tanto
musicais quanto extra-musicais. A maneira como essas
variveis so relacionadas e se manipulam, assim como a
maior ou menor incidncia e influncia delas na audio,
dependem da estrutura musical, do contexto e dos
ouvintes, e, portanto, podem conter grandes variaes
de um indivduo para outro. PALHEIROS (2006, p.309)
afirma que:
As diferentes maneiras de ouvir e usar msica podem estar
relacionadas com as funes da msica, e podem depender de
caractersticas pessoais do ouvinte (idade, formao musical), da
situao (inteno de ouvir, ateno) e do contexto (fsico, social,
cultural, educativo).
Sendo assim, percebemos o quo complexa a busca

pela interpretao adequada, tornando-se importante
considerar todos os aspectos apontados pela literatura
como influentes no modo de se escutar msica, na busca
de construir uma performance que contenha uma menor
incidncia de variveis de influncia, possibilitando
a transmisso mais aproximada da idealizada pelo
intrprete.
2. Msica e expressividade
Na construo da performance, fundamental que o

intrprete se preocupe no apenas com a tcnica, mas
tambm com a expressividade em sua execuo. Segundo
FRANA (2001), afirmar que a habilidade tcnica o que
caracteriza o msico distorce a essncia da musicalidade.
Ela comenta que a performance instrumental vem ao
longo dos anos dando nfase ao desenvolvimento tcnico
instrumental em detrimento de um fazer musical mais
111
expressivo, consistente e musicalmente significativo. A

autora defende que a escolha de uma pea a ser trabalhada
no deve ser feita visando a sua dificuldade tcnica, mas
sim as oportunidades que ela oferece na tomada de
decises criativas e na explorao da expresso musical.
A expressividade na msica se relaciona com elementos
musicais que dependem de uma reao pessoal e variam
entre diferentes interpretaes (SADIE, 1994, p.306). Um
levantamento bibliogrfico sobre expressividade musical
feito por LOUREIRO (2006), reunindo diversas publicaes da
rea, tais como: estudos comparativos entre performances,
visando identificar semelhanas e diferenas entre elas;
pesquisas relacionadas determinao das intenes
expressivas de diferentes intrpretes, a fim de verificar se
elas so percebidas pelos ouvintes; investigaes sobre
o impacto emocional da performance no ouvinte e sua
relao com a expressividade; estudos para quantificar
a expressividade e gerar modelos para a expressividade
musical na performance, propondo regras e caminhos
a serem seguidos pelo performer; pesquisas que tratam
da modelagem de aspectos especficos da performance
visando uma maior expressividade, tais quais as correlaes
entre o ritardando final e o movimento humano, a durao
de notas de appogiaturas, o vibrato, a articulao, desvios
de tempo e de intensidade, dentre outros.
importante abordar a maneira como um intrprete
modela a sua performance a fim de torn-la mais
expressiva. Esta, num sentido amplo, caracteriza-se por
utilizar da comunicao no-verbal (DA SILVA et al., 2000).
No caso da performance corporal, o corpo o instrumento
atravs do qual o msico comunica a expressividade
utilizando movimentos e gestos. De forma semelhante,
na performance musical, o msico utiliza a voz ou o
instrumento musical para comunicar sua expresso.
A comunicao da expressividade, assim como qualquer
outra forma de comunicao, depende de quem comunica e
de quem ouve, ou seja, do performer e do ouvinte. No existe
um modelo ideal de performance expressiva. Porm, existem
maneiras do intrprete manipular elementos expressivos
com maior ou menor intensidade e quantidade, de maneira
a obter interpretaes mais ou menos expressivas de uma
mesma pea (LOUREIRO, 2006; PALMER, 1997; WOODY,
2000). DE POLI (2004) esclarece que a contribuio do
intrprete para a comunicao da expressividade tem duas
facetas. Uma delas esclarecer a mensagem do compositor
no que se refere estrutura musical e a outra acrescentar
sua interpretao pessoal pea.
Considerando-se os aspectos musicais mais abordados
por pesquisas relacionadas expressividade, pode-se
dizer que os mais citados so aggica, altura, articulao,
dinmica, intensidade, tempo e timbre (BRESIN; BATTEL,
2000; CANAZZA et al., 2003; DE POLI et al., 1998; DE
POLI, 2004; LISBOA; SANTIAGO, 2006; LOUREIRO, 2006;
PELLON, 2008; ROBATTO, 2004; SWANWICK, 2003;
TODD, 1992; WOODY, 2000). A manipulao desses
112
aspectos ocorre em qualquer performance. A diferena

entre uma baixa, mdia e alta expressividade est na
frequncia de ocorrncia ao longo da performance e
na magnitude de cada elemento. Essas so decises a
serem tomadas pelo intrprete baseando-se em suas
vivncias e tambm no estilo da pea e so geralmente
percebidas pelos ouvintes.
3. A avaliao da performance
A avaliao se constitui numa ao frequente em msica,

estando presente no momento da escolha do que ouvir,
qual repertrio tocar ou utilizar nas aulas com os alunos.
Tal procedimento ocorre, em sua maioria, de maneira
informal, no necessitando de relatrios escritos para
justificar essas decises (SWANWICK, 2003). Esta fase
chamada por Swanwick de avaliao por filtragem.
FIREMAN (2007) argumenta que na filtragem no h uma
preocupao com a preciso, mas se avalia considerando
a experincia vivida anteriormente.
Outro tipo comum consiste na avaliao por comparao.
Ela pode ser interpessoal, comparando-se as aes do
avaliado hoje e no passado, ou intrapessoal, onde so
feitas comparaes entre pessoas diferentes. Um processo
avaliativo eficaz realizado com o estabelecimento de
critrios coerentes de julgamento. Nas diferentes atividades
do fazer musical, esses critrios nem sempre so fceis
de serem estabelecidos porque a msica muitas vezes
vista como uma atividade de difcil mensurao (EMRICH;
BARRENECHEA, 2004; HENTSCHKE; DEL BEN, 2003).
No que se refere avaliao da performance, ela tem
ainda sido vista como um processo de mensurao do
desempenho tcnico do performer (OLIVEIRA; TOURINHO,
2003; SWANWICK, 2003). Essa viso questionada por
pesquisadores que defendem que a habilidade tcnica
importante, porm no pode ser tratada como o nico
parmetro de avaliao (FRANA; SWANWICK, 2002;
FRANA, 2004; TOURINHO, 2001). Quanto ao julgamento
por parte do ouvinte, ele no ocorre necessariamente
levando-se em considerao a habilidade tcnica do
performer. LOUREIRO (2006, p.7-8) afirma que:
Diferenas entre performances so percebidas com uma clareza
surpreendente, mesmo por no especializados, o que faz com
que uma performance tecnicamente perfeita, mas inexpressiva,
seja quase sempre menos apreciada que uma interpretao
expressiva da mesma partitura, ainda que contenha alguns erros
ou imprecises.
Ao abordar a maneira como o ouvinte avalia uma

execuo musical, deve-se entender previamente quais
os critrios geralmente utilizados para tal. BOYLE (1987)
afirma que o julgamento de uma performance musical
baseado nas sensaes que a msica transmite e em
como elas so processadas pelo crebro. A avaliao
de uma mesma performance pode ser diferente entre
um indivduo e outro. Alguns se prendem anlise de
aspectos estritamente musicais, outros abordam tambm
aspectos extra-musicais. Outros ainda se atentam para
aspectos emocionais despertados pela interpretao.
Outros fatores envolvidos na avaliao da performance

so a preferncia cognitiva e os aspectos musicais e no
musicais envolvidos na performance. importante salientar
tambm a relao entre a avaliao e a preferncia
musical do ouvinte. A preferncia musical identificada
nas pessoas pela msica que decidem ouvir, pelos lbuns
que optam por comprar e/ou pelos concertos que decidem
assistir (QUADROS JR, 2009). Ela construda ao longo da
vida e pode sofrer mudanas. No entanto, a adolescncia
um perodo crucial na sua formao (ANDREU, 2009).
Nesse perodo, segundo JOURDAIN (1998), a preferncia
por um estilo musical fixada, assim como a forma de
ouvir msica. Essa forma passa ento a ser aplicada a todo
tipo de audio e ir interferir em qualquer julgamento de
aceitao ou rejeio de um produto musical. fato que
essa fixao pode ser modificada, dependendo de como o
ouvinte passa a se relacionar com a msica e se posicionar
em relao s influncias que recebe. Isso porque, como
afirma QUADROS JR (2009), a preferncia musical pode
ser formada e desenvolvida de maneira autnoma ou de
maneira induzida. No primeiro caso, o indivduo escolhe de
maneira consciente o que quer ouvir. J no segundo caso, o
indivduo conduzido audio de determinado repertrio
ou estilo musical pelo meio ou por outros. Essa conduo
pode vir de diversas influncias, destacando dentre elas os
meios de comunicao rdio, televiso e internet.
Com essas discusses, buscou-se relacionar a performance
musical nos processos de escuta musical e avaliao,
discutindo aspectos envolvidos na construo da
performance, na maneira de transmisso da expressividade
ao ouvinte, bem como na elaborao dos critrios de
avaliao da expressividade e de indicao da preferncia
de performances.
4. Metodologia
Esta pesquisa teve uma abordagem quanti-qualitativa,

caracterizada pela utilizao de tcnicas estatsticas para
analisar e classificar os dados coletados, assim como a
anlise qualitativa das respostas abertas (DA SILVA;
MENEZES, 2001).
Foi escolhido como universo de pesquisa a Faculdade
de Msica do Esprito Santo FAMES, por se tratar da
instituio de ensino superior em msica com maior
relevncia no Estado.
A pesquisa foi realizada com alunos do curso de licenciatura
em msica da referida faculdade, contemplando
estudantes de todos os perodos, abarcando os turnos
matutino e noturno. Estes alunos foram escolhidos de
forma conveniente, obedecendo aos seguintes critrios:
Presena no momento da coleta dos dados;
Concordncia em participar da pesquisa.
Como instrumento de coleta de dados foi utilizado
um questionrio elaborado especificamente para
essa pesquisa, constitudo de perguntas de mltipla
escolha sobre a preferncia de performances e sobre os

indicadores de expressividade que mais influenciam na
elaborao/avaliao de uma performance mais ou menos
expressiva. Na questo sobre a indicao da preferncia,
foi solicitado que os participantes assinalassem para cada
performance ouvida uma entre as opes: Detestei, No
gostei, Indeciso, Gostei e Gostei muito.
J para a investigao da influncia dos indicadores de
expressividade, solicitou-se a indicao da valorao de
cada indicador obedecendo a uma escala Likert de 1 a 5,
na qual 1 equivalia a Nenhuma influncia e 5 equivalia a
Altssima influncia.
O questionrio tambm continha questes nas quais
os estudantes indicaram qual performance eles mais
gostaram, qual a que menos gostaram, qual a performance
mais expressiva e qual a menos expressiva. Alm
disso, contava com uma seo para que os estudantes
justificassem as suas escolhas de maneira sucinta.
4.1 - Procedimento
Para essa pesquisa foi selecionada a msica Can you

feel the love tonight, de Elton John. Esta escolha se
deu a partir da sugesto do intrprete participante da
pesquisa. A msica foi ento executada de acordo com
as trs performances sugeridas: alta, mdia e baixa
expressividade. A construo das performances se deu
segundo as indicaes trazidas no referencial terico,
sendo o nvel alto de expressividade aquele no qual o
performer explora uma maior variao na manipulao
dos elementos expressivos (LOUREIRO, 2006). Dessa
maneira, o nvel baixo se referiu a uma performance que
apresentasse pouca ou nenhuma variao na manipulao
dos elementos expressivos. Por fim, a performance com
nvel mdio de expressividade foi construda a partir
da manipulao dos elementos expressivos de maneira
conveniente para o performer.
4.1.1 - Gravao das performances
Aps a seleo e o arranjo da msica, as performances foram

gravadas por um pianista escolhido pelos pesquisadores.
Para esta gravao foi solicitado ao intrprete que
tentasse tocar a msica de distintas maneiras, utilizando
recursos para obter diferentes tipos de performances com
relao expressividade. Assim sendo, ficou estabelecido
como recursos de expressividade a utilizao do pedal e
variaes significativas na dinmica, intensidade, tempo,
aggica, articulao, altura e timbre. Com isso, para as
performances menos expressivas o intrprete buscou
evitar a utilizao de tais recursos e, por outro lado, para
as mais expressivas, tentou explor-los com exausto.
Dessa forma, o pianista executou a msica sete vezes de
forma a se obter uma variedade de performances com
alta, mdia e baixa expressividade. Essas as gravaes
foram apresentadas a uma banca examinadora (juzes
independentes) para que avaliassem, a partir de uma
escala Likert de 1 (nvel mnimo de expressividade) a
5 (nvel mximo de expressividade) cada performance
113
ouvida. Realizado o clculo da mdia dos valores obtidos,

a performance que obteve menor mdia foi considerada
como de baixo nvel de expressividade, bem como a que
obteve maior mdia correspondeu performance com
alto nvel de expressividade. A gravao de nvel mdio
correspondeu quela que obteve mdia mais prxima de
3. As performances selecionadas pela banca examinadora
apresentaram o mesmo nvel de expressividade idealizado
pelo performer no momento de construo das mesmas.
Onde:
1 = Nvel baixo de expressividade
2 = Nvel mdio de expressividade
3 = Nvel alto de expressividade
Essas combinaes foram obtidas pelo procedimento
da anlise combinatria, utilizando-se a permutao
simples. Depois de respondidos, os questionrios foram
recolhidos e organizados por perodo e turno.
5. Resultados
4.1.2 - Teste piloto
Para a anlise das respostas dos questionrios foi utilizado

o software Microsoft Office Excel 2007, organizandose os resultados em grficos estatsticos desenvolvidos
no software supracitado. Dentre os diferentes tipos
de anlises possveis, decidiu-se utilizar a estatstica
descritiva com clculos de frequncias, porcentagens e
modas. Essa anlise foi realizada observando-se a ordem
das questes constantes no questionrio. Os resultados
foram estruturados em funo das duas grandes
categorias que compreendem o questionrio:
Antes da aplicao do questionrio, foi realizada uma sesso

de pr-teste com uma amostra reduzida de estudantes de
licenciatura em msica da faculdade para verificao da
objetividade do questionrio, sendo a amostra composta
de quatro alunos escolhidos de forma conveniente. Dessa
maneira, foi apresentado aos estudantes o questionrio e,
em seguida, a audio das trs performances foi autorizada.
Por solicitao dos estudantes, todas as performances
foram ouvidas duas vezes.
Relao entre expressividade e preferncia;

Aspectos musicais relacionados expressividade
na performance.
4.1.3 - Teste
A aplicao dos questionrios foi ento realizada em

todas as turmas do curso de Licenciatura. Explicadas as
normativas que direcionava a aplicao, os questionrios
foram distribudos e lidos, com a inteno de sanar
possveis dvidas sobre o instrumento de coleta de dados.
Seguindo a sugesto apontada durante o pr-teste, cada
performance foi executada duas vezes, obedecendo a
sequncia estabelecida previamente. Buscando amenizar
possveis fatores que exercem influncia no momento da
escuta, optou-se por alterar a ordem de audio entre uma
sala e outra, sendo utilizadas as seguintes combinaes:

5.1 - Valorao das performances
A partir dos dados do Ex.1, possvel extrair algumas

informaes importantes:

132
231
123
321
A performance 1, correspondente performance

menos expressiva, obteve o maior nmero de
respostas no gostei;
com mdia expressividade, obteve o maior
nmero de respostas gostei;
mais expressiva, obteve o maior somatrio de
respostas gostei muito.
45
43
45
40
37
35
30
Detestei
25
21
18
20
14
15
10
5
7
1
0
Performance 1
Performance 2
Indeciso
Gostei
10
No gostei
Gostei Muito
1
Performance 3
Ex.1 Frequncia das respostas referentes valorao das performances escutadas.

114
Dessa maneira, possvel afirmar que a categorizao

estabelecida pelos juzes independentes e corroborada no
pr-teste foi mais uma vez comprovada nas respostas dos
alunos participantes.
5.2 - Relao entre a expressividade e a

preferncia das performances
Os resultados que seguem foram obtidos com as respostas

das questes que investigaram a performance que os
participantes mais gostaram, a que menos gostaram e
qual a mais e menos expressiva.
Pode-se observar que 80% dos estudantes preferiram
a performance 3 (equivalente mais expressiva) (Ex.2),
configurando assim a maioria das opinies obtidas.
Observa-se resultado semelhante para a performance
que eles menos gostaram, indicada por 78,57% dos

estudantes como a performance 1 (Ex.3).
Em relao indicao das performances mais
expressiva, expressividade mdia e menos
expressiva, foi observado que 90% dos estudantes
apontou a performance 3 como a mais expressiva (Ex.4),
confirmando a categorizao determinada pelos juzes
independentes e com o pr-teste. Nenhum participante
considerou a performance 1, correspondente menos
expressiva, como sendo a mais expressiva. Isso nos
leva a concluir que 4,29% dos participantes preferem a
performance menos expressiva, porm no a consideram
como a mais expressiva. Ainda, 80% dos participantes
apontou a performance 1 (equivalente menos
expressiva) como tal (Ex.5).
Ex. 2 Porcentagem de respostas referentes performance que mais gostaram.
Ex. 3 Porcentagem de respostas referentes performance que menos gostaram.
115
Ex. 4 Porcentagem de respostas referentes eleio da performance mais expressiva.
Ex. 5 Porcentagem de respostas referentes eleio da performance menos expressiva.
5.3 - Anlise dos itens de resposta aberta
Uma questo de resposta aberta do questionrio da

pesquisa solicitava aos estudantes que apontassem quais
os aspectos musicais considerados como fundamentais
para a obteno de uma performance musical expressiva.
No grfico 6 abaixo so ilustrados os aspectos constantes
nas respostas e suas respectivas frequncias.
Observa-se que o item dinmica apresentou maior
incidncia (24%), seguido dos itens timbre (9%),
intensidade (8%) e articulao (7%) (Ex.6). Destacase ainda a presena do item sentimento, com incidncia
116
de 5%, elemento no diretamente relacionado a aspectos

musicais de uma performance.
5.4 - Aspectos musicais relacionados

expressividade na performance
Na sequncia, so expostos os resultados obtidos da

anlise dos aspectos musicais que mais influenciam
na obteno de uma performance musical expressiva.
Os dados analisados nessa seo foram extrados da
questo do questionrio que solicitava que os estudantes
respondessem qual a influncia de cada aspecto musical
relacionado na expressividade de uma performance,
tendo como opes as respostas nenhuma influncia,

pouca influncia, mdia influncia, alta influncia
ou altssima influncia.
A partir do clculo da moda, pode-se observar que, segundo
a opinio dos estudantes pesquisados, os aspectos que
mais influenciam so: dinmica, altura, articulao,

intensidade e timbre. Os aspectos indicados como
de menor influncia foram aggica e tempo (Ex.7).
Ressalta-se ainda que nenhum dos aspectos relacionados
se enquadrou nas categorias nenhuma influncia e
pouca influncia.
Ex. 6 Porcentagem de respostas referentes a aspectos musicais relacionados expressividade.
Moda
Aggica
Altura Articulao Dinmica Intensidade Tempo Timbre
Ex. 7 Valorao dos indicadores de expressividade apontados pela literatura.
117
6. Concluses
Este trabalho teve o objetivo de verificar qual a relao

entre a variao de expressividade e a preferncia de
performances na opinio de ouvintes. Dessa forma, a
partir dos dados coletados da amostra estudada, foi
possvel constatar que a maioria dos ouvintes dessa
pesquisa demonstrou preferncia por performances que
apresentam uma maior manipulao dos elementos
expressivos, caracterizadas como performances mais
expressivas. Em complementao a essa constatao,
observa-se tambm que a maioria dos estudantes afirmou
no gostar da performance menos expressiva. Esses
resultados confirmam a afirmao de LOUREIRO (2006),
que argumenta que os ouvintes em geral apreciam mais
as performances mais expressivas.
Dentro das justificativas apresentadas para gostar ou
no de uma performance, encontram-se diferentes
abordagens. Alguns estudantes citaram aspectos
estritamente musicais, outros comentaram sobre o apreo
pela msica ouvida (citando aspectos relacionados ao
gosto pessoal e preferncia musical), alguns afirmaram
que a preferncia se deu pelas emoes despertadas, e
tambm foram feitas algumas relaes entre a preferncia
de performance e os aspectos ligados tcnica do
performer, criatividade e expressividade transmitida
ou no por ele.
A maioria das respostas obtidas coincidiu com as
classificaes atribudas pelos membros da banca
examinadora em relao s escolhas das performances
mais expressiva, com mdia expressividade e menos
expressiva. Esse fato explicado pelas caractersticas de
cada performance. Aquela pr-determinada como menos
expressiva foi construda pelo intrprete sem a utilizao
dos pedais do piano e sem variaes significativas dos
elementos expressivos, tais como a aggica e a dinmica.
A no utilizao dos pedais resultou em uma performance
com poucas variaes de intensidade e articulao,
alm de causar uma alterao no timbre devido
ausncia de alguns harmnicos (SANTOS; CORVISIER,
2007). Em contrapartida, na construo da performance
determinada como mais expressiva, foram exploradas
as variaes de dinmica, intensidade, tempo, aggica,
articulao, altura e timbre. Na performance com
mdia expressividade, essas variaes foram utilizadas
de maneira randmica em trechos de maior relevncia
para os pesquisadores e o intrprete. Dessa maneira, so
confirmadas as pesquisas de WOODY (2000), LOUREIRO
(2006) e PALMER (1997), que relatam ser possvel ao
performer manipular intencionalmente os elementos
expressivos, alterando a expressividade da performance.
118
No que se refere aos resultados obtidos na investigao

dos aspectos musicais que mais influenciam na
expressividade, pode-se concluir que todos considerados
nessa pesquisa so relevantes para a amostra investigada,
como mostram estudos anteriores (LISBOA; SANTIAGO,
2006; LOUREIRO, 2006; PELLON, 2008; TODD, 1992;
WIDMER; GOEBL, 2004; WOODY, 2000). A dinmica
foi considerada como o aspecto que mais interfere na
expressividade, confirmando as pesquisas (PALMER,
1997; WINTER; SILVEIRA, 2006) que a apontam como
elemento a ser utilizado pelo intrprete com liberdade
para a transmisso de caractersticas expressivas da
performance. Os aspectos altura, articulao, intensidade
e timbre tambm foram apontados como de alta
influncia, conforme era esperado. Quanto ao aspecto
tempo, esperava-se que os ouvintes atribussem a ele uma
maior influncia na expressividade, por se tratar de um
elemento subjetivo da partitura, assim como a dinmica
(Ross apud WINTER; SILVEIRA, 2006), cujas pequenas
variaes so em geral identificadas e modeladas visando
uma maior expressividade (LOUREIRO, 2006; SUNDBERG;
VERRILLO, 1980).
Considerando-se as respostas abertas dadas pelos
estudantes para indicar livremente os aspectos
fundamentais para a obteno de uma performance
expressiva, interessante ressaltar que os itens dinmica
, timbre, intensidade e articulao foram novamente
apontados. Alm disso, destaca-se o aparecimento do
item tcnica entre as respostas, o que comprova que,
para alguns ouvintes, o desempenho tcnico do performer
um dos aspectos mais visados na avaliao (OLIVEIRA;
TOURINHO, 2003; SWANWICK, 2003), ainda que o foco
esteja na expressividade. Ressalta-se tambm a presena
do item sentimento, que est relacionado ao impacto
emocional que a msica traz ao ouvinte (JUSLIN, 2001;
2004). GERLING et al. (2008) afirmam que no momento
de escuta e apreciao musical comum que o ouvinte
relacione aspectos da pea ouvida a emoes.
Assim, pode-se ento afirmar que foram atingidos
os objetivos estabelecidos para essa pesquisa, que
se propunha em apresentar consideraes sobre o
estudo de performances com o foco na comunicao
e na percepo da expressividade, bem como chegar a
concluses que apontassem a relao entre a variao
da expressividade e a preferncia de performances pelos
estudantes. Dessa forma, sugere-se que sejam realizados
estudos futuros que abordem ouvintes no estudantes de
msica, a fim de comparar os trabalhos e investigar qual
a influncia da educao musical formal no julgamento
da expressividade em performances.
Referncias
ANDREU, Roberto Cremades. Influencia de la educacin formal e informal en las concepciones y gustos musicales de los
Estudiantes del conservatorio profesional de msica de Melilla. Melilla: Universidad de Granada, 2009.
BOYLE, J. David. Measurement and evaluation of musical experience. New York: Achirmer Books, 1987.
BRESIN, Roberto; BATTEL, Giovanni Umberto. Articulation strategies in expressive piano performance. Journal of New
Music Research, v.29. 2000.p.211-224.
CANAZZA, Sergio; DE POLI, Giovanni; ROD, Antonio; VIDOLIN, Alvise. An abstract control space for communication of
sensory expressive intentions in music performance. Journal of New Music Research, v.32, n.3, 2003.p.281-294.
DA SILVA, L. M. G.; BRASIL, V. V.; GUIMARES, H. C. Q. C. P.; SAVONITTI, B. H. R. de A.; DA SILVA, M. J. P. Comunicao noverbal: reflexes acerca da linguagem corporal. Revista latino-americana de enfermagem, v.8, n.4. Ribeiro Preto:
USP, 2000.p.52-58.
DA SILVA, Edna Lcia; MENEZES, Estera Muszkat. Metodologia da pesquisa e elaborao de dissertao. 3. ed. rev. e atual.
Florianpolis: Laboratrio de Ensino a Distncia da UFSC, 2001.
DE POLI, Giovanni; ROD, Antonio; VIDOLIN, Alvise. Note-by-Note Analysis of the influence of expressive intentions and
musical structure in violin performance. Journal of New Music Research, v.27, n.3, 1998.p.293-321.
DE POLI, Giovanni. Methodologies for Expressiveness Modelling of and for Music Performance. Journal of New Music
Research, v.33, n.3, 2004.p.189-202.
EMRICH, Ana Rita Oliari. BARRENECHEA, Lcia Silva. A avaliao da performance musical: um estudo do processo de
avaliao do ensino de instrumentos musicais. In: SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MUSICA, 4., 2004,
Goinia. Anais eletrnicos... Disponvel em: <http://www.musica.ufg.br/mestrado/anais/anais%20IV%20Sempem/
artigos/artigo%20Kamilla%20Thais.pdf>. Acesso em: 9 mai. 2009.
FIREMAN, Milson Casado. A escolha de repertrio na aula de violo como uma proposta cognitiva. Em Pauta, v.18, n.30.
Porto Alegre: UFRGS, 2007.p.93-129.
FRANA, Ceclia Cavalieri. A natureza da performance instrumental e sua avaliao no vestibular em msica. Opus, ano
8, n.7. So Paulo, 2001.
FRANA, Ceclia Cavalieri; SWANWICK, Keith. Composio, apreciao e performance na educao musical: teoria,
pesquisa e prtica. Em Pauta, v.13, n.21. Porto Alegre: UFRGS, 2002.p.5-41.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Dizer o indizvel?: consideraes sobre a avaliao da performance instrumental de vestibulandos
e graduandos em msica. Per Musi, v.10, Belo Horizonte, UFMG, 2004.p.31-48.
GALL, M.; GALL, J.; BORG, W. Educational Research: an Introduction. Boston: Allyn and Bacon, 2003.
GERLING, Cristina Capparelli; DOMENICI, Catarina; SANTOS, Regina Antunes Teixeira dos. Reflexes sobre interpretaes
musicais de estudantes de piano e a comunicao de emoes. Msica Hodie, v.8, n.1. Goinia: UFG, 2008.p.11-25.
HENTSCHKE, Liane. DEL BEN, Luciana. Aula de msica: do planejamento e avaliao prtica educativa. In: ______.
Ensino de msica: propostas para pensar e agir em sala de aula. So Paulo: Moderna, cap.11, p.176-189, 2003.
JOURDAIN, Robert. Msica, crebro e xtase. Como a msica captura nossa imaginao.Trad. de Sonia Coutinho. Rio de
Janeiro: Objetiva, 1998.
JUSLIN, Patrick N. Communicating emotion in music performance: a review and theoretical framework. In: ______. Music
and emotion: theory and research. Oxford: Oxford University Press. cap.14, p.309-338, 2001.
JUSLIN, Patrick N.; PETRI, Laukka. Expression, perception, and induction of musical emotions: a review and a questionnaire
study of everyday listening. Journal of New Music Research, v.33, n.3. 2004.p.217-238.
LISBOA, Christian Alessandro; SANTIAGO, Diana. A comparao de execues de peas para piano do sc. XX com foco
na transmisso de emoes. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM
MSICA, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM, 2005, p.1196-1203.
LOUREIRO, Maurcio. A pesquisa emprica em expressividade musical: mtodos e modelos de representao e extrao de
informao de contedo expressivo musical. Opus, ano 12, n.12. Campinas, 2006.
OLIVEIRA, Alda; TOURINHO, Cristina. Avaliao da performance musical. In: ______. Avaliao em msica: reflexes e
prticas. So Paulo: Moderna. cap1. p.13-28, 2003.
PALHEIROS, Graa Boal. Funes e modos de ouvir msica de crianas e adolescentes, em
diferentes contextos. In: ILARI, Beatriz (Org.). Em busca da mente musical: ensaios sobre os processos cognitivos em
msica da percepo produo. Curitiba: Ed. da UFPR. cap 9, p.303-352, 2006.
PALMER, Caroline. Music performance. Annual Reviews of Psychology. v.48, n.1, 1997.p.115-138.
PELLON, Bernardo. A teoria do contorno no estudo da emoo em msica. In: SIMPSIO DE COGNIO E ARTES MUSICAIS,
4., 2008, Paulistana. Anais eletrnicos... Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/dl/simcam4/downloads_anais/
SIMCAM4_Bernardo%20Pellon.pdf> Acesso em: 6 abr. 2009.
QUADROS JR, Joo Fortunato Soares de. Preferencia de estilos musicales en estudiantes de educacin secundaria en
Brasil: El caso de la ciudad de Vitria. Melilla: Universidad de Granada, 2009. 146f.
119
ROBATTO, Pedro. Questes interpretativas no concerto para clarineta e piano op.116 de Ernst Widmer. Ictus, n.5. Salvador,
2004.p.107-120.
SADIE, Stanley. Expresso. In: DICIONRIO GROVE DE MSICA: edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.p.306.
SANTOS, Adriana Moraes dos; CORVISIER, Fernando Crespo. Os pedais e suas aplicaes na tcnica pianstica. In: SIMPSIO
INTERNACIONAL DE INICIAO CIENTFICA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO, 15., 2005, So Paulo. Disponvel em:
<http://www.usp.br/siicusp/Resumos/15Siicusp/156.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2009.
SLOBODA, John A. A mente musical: a psicologia cognitiva da msica. Trad. de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina:
EDUEL, 2008.
SUNDBERG, Johan; VERRILLO, Violet. On the anatomy of the ritard: a study of timing in music. Journal of the Acoustical
Society of America, v.68. 1980, p.772-779.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Trad. de Alda Oliveira e Cristinha Tourinho. So Paulo: Moderna,
2003.
THOMPSON, Sam. Determinants of listeners enjoyment of a performance. Psychology of Music, v.35, n.1. 2007.p.20-36.
TODD, Neil P. McAngus. The dynamics of dynamics: a model of musical expression. Journal of the Acoustical Society of
America, v.91 n.6. 1992.p.3540-3550.
TOURINHO, Cristina. Relaes entre os critrios de avaliao do professor de violo e uma teoria de desenvolvimento
musical. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2001, 236f.
WIDMER, Gerhard; GOEBL, Werner. Computational models of expressive music performance: the state of the art. Journal
of New Music Research, v.33, n.3. 2004.p.203-216.
WINTER, Leonardo Loureiro; SILVEIRA, Fernando Jos. Interpretao e execuo: reflexes sobre a prtica musical. Per
Musi, n.13. Belo Horizonte: UFMG, 2006.p.63-71.
WOODY, Robert H. Learning expressivity in music performance: an exploratory study. Research Studies in Music Education,
v.14, n.1. Indiana, 2000.p.14-23.
Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior professor da Universidade Estadual do Maranho (UEMA) desde 2011. Foi
professor da Universidade Federal do Maranho UFMA (2010-2011) e da Faculdade de Msica do Esprito Santo
FAMES (2009-2010). Doutorando em Educao Musical pela Universidad de Granada (Espanha), possui mestrado em
Msica/nfase em Educao Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e licenciado em Artes/nfase em
Msica pela Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES). Publicou em 2009 o livro Fatores de influncia no
processo de ensino-aprendizagem musical: o caso da Escola Pracatum, pela Editora Unimontes, em parceria com os
doutores Oswaldo Lorenzo (Espanha) e Ana Cristina Tourinho (UFBA). Tambm em 2009, publicou o artigo Conhecimento
de estilo musical em estudantes espanhis de Educao Secundria Obrigatria com diferentes origens culturais: anlise
desde a educao formal na Revista da ABEM (n.21), em parceria com os doutores Oswaldo Lorenzo, Luca Herrera e
Roberto Cremades. Atualmente, desenvolve pesquisas sobre preferncia musical em adolescentes.
Mikely Pereira Brito licenciada em Msica pela Faculdade de Msica do Esprito Santo (FAMES). Publicou em 2010 o
artigo denominado A avaliao da expressividade na performance: um estudo de caso, no XIX Congresso Nacional da
Associao Brasileira de Educao Musical.
120
SOBREIRA, S. A disciplinarizao do ensino de Msica e as contingncias do meio escolar. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.121-127
A disciplinarizao do ensino de Msica e

as contingncias do meio escolar1
Silvia Sobreira (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
silviasobreira2009@gmail.com
Resumo: A partir da promulgao da Lei 11.769/2008, a educao musical busca sua insero e aceitao no contexto
escolar. Neste artigo, so consideradas algumas caractersticas inerentes a este processo. alegado que as teorizaes
advindas do campo dos estudos curriculares podem contribuir para o aprofundamento do assunto. Conclui-se que a
busca por procedimentos e metodologias adequados pode ser improdutiva se no forem levadas em considerao as
vrias influncias que os conhecimentos sofrem ao se tornarem disciplinas escolares.
Palavras chave: ensino de msica no Brasil; currculo de msica; conhecimento escolar; disciplina escolar.
Shaping music in Brazilian curricula and the constraints of the schooling environment
Abstract: Since the proclamation of Law 11.769/2008 in Brazil, music education has been seeking full acceptance as an
academic focus in that country. This article considers some of the characteristics inherent in this process. It has been
alleged that theories in the field of curricular development may contribute to the serious study of this subject. The article
concludes that the search for appropriate procedures and methodologies may be unproductive if it does not take into
consideration several influences that the study of music undergoes to become an educational discipline.
Keywords: music teaching in Brazil; music curriculum; school knowledge; educational subjects.
1 Introduo
Este trabalho tem como objetivo contribuir para o debate
sobre o ensino de msica, tendo em vista a entrada em
cena da lei n 11.769/2008 que institui a msica como
contedo obrigatrio nas escolas de Educao Bsica.
Nesse sentido, chamo ateno para a utilizao da
palavra contedo, no artigo 26 da Lei 11.769 2, que tem
despertado dvidas sobre o modo como a msica deve
ser implementada nas escolas. Por contedo, podese compreender a possibilidade de insero do ensino
de msica em outros modelos, como em projetos, por
exemplo, ou em atividades optativas. Contudo, como
a lgica hegemnica da organizao curricular feita
pela disciplinarizao dos saberes, compreensvel a
luta empreendida pelos educadores musicais para que
seja aplicado o modelo tradicional, ou seja, disciplinar.
Qualquer outro tipo de disposio no facilitaria um
posicionamento do ensino de msica no currculo
equiparado ao das outras disciplinas j estabelecidas.
Trago uma citao de Regina Marcia Simo Santos,
pesquisadora do currculo de msica que expe os
principais desejos dos professores, dos quais, destaco
aqueles julgo relacionados disposio da msica
dentro da hierarquia das disciplinas. Segundo a autora os
professores de msica
(...) 5) querem o direito e autoridade de dar nota e reprovar: de

avaliar, como todo professor faz, em todas as outras disciplinas
(o imprio da fora reativa). Querem ter contedos obrigatrios
e ordenados por srie, para serem cumpridos. Acham que est
tudo muito solto e que cada professor faz o que quer. Querem
experimentar o poder dos artefatos da cultura escolar, dos
grupos disciplinares;(...).
7) querem a possibilidade de fazer funcionar na grade aquilo
que funciona fora da grade, como atividade extra-curricular (
a oficina-coral, o grupo de percusso, o conjunto de flauta-doce).
(SANTOS, 2005, p.53, aspas da autora).
Saliento que a no utilizao do termo tambm ocorre

em outras reas. No artigo 26 da atual LDB (Lei n
9.394/2006) pode-se considerar que apenas se especifica
o ensino de Portugus e de Matemtica:
1 Os currculos a que se refere o caput devem abranger,
obrigatoriamente, o estudo da lngua portuguesa e da matemtica,
o conhecimento do mundo fsico e natural e da realidade social e
poltica, especialmente do Brasil 3.
Isso deixa margem para que disciplinas como Histria e

Geografia, por exemplo, possam ser acopladas em uma
nica disciplina ou colocadas no currculo de forma
menos convencional. Qumica e Biologia tambm podem
estar dentro de uma mesma disciplina que contemple o
mundo natural. Entretanto, as disciplinas tradicionais
continuam nos currculos.
121
A diviso dos contedos curriculares em disciplinas

escolares faz parte do cotidiano escolar, sendo um
elemento de estruturao reconhecido pelos professores,
alunos e sociedade (MACEDO; LOPES, 2002, p.73).
Nessa viso contempornea, a disciplina surge como a
principal manifestao do currculo (GOODSON, 2001,
p.75). Apesar de existirem tentativas e propostas no
intuito de se operar o currculo de maneira integrada,
a organizao deste por disciplinas permanece
hegemnica na escola dos tempos atuais.
Por isto, defendo que, apesar da utilizao do termo
contedo, o processo pelo qual a msica est
sujeita a passar deve ser considerado um processo
de disciplinarizao, pois representa uma trajetria,
envolvendo embates estabelecidos entre a comunidade
disciplinar e grupos externos a ela pelo reconhecimento
desta rea do saber no currculo escolar em sua disposio
hegemnica: compartimentado em disciplinas.
Tambm defendo que a Msica passar, em seu processo
de insero como disciplina em escolas regulares, por
contingncias e injunes que possuem caractersticas
semelhantes s que ocorrem em outras disciplinas. Sem
deixar de considerar as especificidades do campo da
educao musical, procuro um enfoque que privilegie,
tambm, os elementos comuns com outras disciplinas, no
intuito de ajudar a avanar nos debates especficos da
rea. Para nortear as reflexes aqui contidas, busco apoio
nos franceses CHERVEL (1990), CHEVALLARD (1991),
FORQUIN (1993) e JULIA (2001), alm de produes
brasileiras no campo do Currculo como as de LOPES
(1999, 2002 e 2008) e FERREIRA (2007).
A mudana imposta pela lei n 11.769/2008 ampliou o
interesse sobre a problemtica do ensino de msica em
escolas regulares, antes restrito a poucos educadores
que atuavam naqueles contextos. Desde dezembro de
2009, a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), atravs
de seu Centro de Msica, vem conduzindo um processo
de discusso com o objetivo de buscar estratgias que
viabilizem a implementao do ensino de msica. Entre
as questes discutidas, destaco a preocupao com a
formao docente e a proposta de elaborao, por um
grupo de especialistas, de material que possa orientar
e fundamentar uma eventual reformulao curricular na
rea da educao musical (LEMOS, 2010, p.119). Alm
dos debates oficiais, os quais visam produzir sentidos
que se transformaro em normas, o campo especfico da
educao musical tem se mobilizado para compreender
o assunto, uma vez que a insero da msica como
obrigatoriedade exigir novas posturas dos educadores e
tambm das instituies formadoras.
Muitas das preocupaes que vm afligindo os educadores
musicais j foram problematizadas no campo mais
abrangente dos estudos curriculares, embora tais estudos
no sejam comumente utilizados como referencial terico
no campo da educao musical. Procurar compreender como
determinados aspectos foram analisados por outras reas de
122
ensino pode ajudar a ampliar o enfoque nas questes que

dizem respeito especificamente educao musical.
A presena obrigatria do ensino de msica em escolas
no um fato indito, tendo ocorrido em outros
perodos. No Estado de So Paulo, por exemplo, pode
ser citada uma bem sucedida insero da msica como
disciplina nas escolas pblicas, movimento idealizado
e posto em prtica por Joo Gomes Jnior, na primeira
dcada do sculo XX. (JARDIM, 2008, p. 59). Em se
tratando, porm, de polticas de abrangncia nacional, a
questo do ensino de msica se efetivou, pela primeira
vez, na dcada de 1930 com a implantao do Canto
Orfenico, sob o comando de Villa-Lobos. Tendo deixado
de ser obrigatrio com a edio da Lei n 4.024 de 1961,
o ensino de msica enfraqueceu, embora no tenha
desaparecido. Entretanto, com a Lei n 5.692/1971,
a msica voltou aos currculos como uma atividade
embutida na rea de Educao Artstica. O ensino
polivalente resultante desta lei tido, pela maioria dos
educadores, como responsvel pela ausncia do ensino
de msica nas escolas. A partir da atual Lei de Diretrizes
e Bases, promulgada em 1996 (Lei n 9.394/1996),
a Msica passou a ser uma das modalidades dentro
do ensino de Artes. A sano da Lei n 11.769/2008,
que vigora desde agosto de 2008, coloca a msica
como contedo obrigatrio, embora no exclusivo,
na Educao Bsica, alterando o artigo 26 da Lei n
9.394/1996. Desde sua promulgao, a lei fez emergir a
urgncia de se focalizar o ensino de msica nas escolas
regulares, alimentando debates, lanamento de livros
didticos e palestras sobre o assunto.
2 - A disciplinarizao dos saberes
Seria imprudente dissertar a respeito do conhecimento

difundido pela escola e dos problemas comuns na
disciplinarizao dos saberes sem definir determinados
conceitos que so inerentes ao campo. Os processos
pelos quais uma determinada rea de conhecimento se
torna uma disciplina escolar podem ser articulados com
os conceitos de conhecimento escolar, de transposio
didtica, de cultura escolar, bem como com os estudos
inseridos no campo da Histria das Disciplinas Escolares
ampliando, assim, a compreenso do assunto. Esses
elementos fornecem um referencial frtil para a
compreenso da dinmica dos vrios e simultneos
processos que so comuns s disciplinas escolares
em geral, influenciando o modo como os projetos
pedaggicos sero configurados dentro da escola.
Defino conhecimento escolar nos temos propostos por
LOPES (2002):
[...] instncia prpria de conhecimento que se define em relao
aos demais saberes sociais, notadamente o conhecimento
cientfico e o conhecimento cotidiano. O conhecimento escolar
compreendido assim como constitudo por processos de
transposio didtica e disciplinarizao que transformam o
conhecimento cientfico das demais prticas sociais de referncia
segundo os objetivos da escolarizao (LOPES, 2002, p.46).
Como se pode perceber, a citao anterior nos remete a

outro conceito central para a compreenso do assunto
aqui proposto: a transposio didtica, termo utilizado
para designar o processo de reorganizao e adaptao
que os saberes passam ao serem escolarizados. De acordo
com a apreciao de autores como CHEVALLARD (1991),
nessa transformao ocorreriam deturpaes, surgidas
em funo da finalidade de didatizao dos contedos.
Um exemplo que ilustra este tipo de raciocnio pode ser
retirado do campo da educao musical. Sem mencionar
o conceito de transposio didtica, SWANWICK (2003) ,
eminente terico e educador musical ingls, demonstra
se aproximar da concepo de CHEVALLARD (1991):
A educao musical no problemtica at que venha superfcie
em escolas e colgios, at que se torne forma, institucionalizada.
Se queremos dedilhar um violo, entrar na trama de uma pera de
Wagner, tocar ctara ou cantar em um coro, e depois encontrar um
professor, ler um livro ou participar de um grupo musical, talvez
isso seja tudo o que precisamos fazer. No necessrio formar uma
comisso de currculo, produzir uma fundamentao filosfica ou
escrever uma lista de objetivos (SWANWICK, 2003, p. 50).
A viso que desqualifica o saber escolar complementada

pelo autor, quando este acrescenta que as variadas
metodologias ou enfoques pedaggicos privilegiados pela
educao musical, muitas vezes transformam a msica
produzida na escola em algo que ele caracteriza como
subcultura musical (SWANWICK, 2003, p.50), um tipo de
msica desvinculado dos padres aceitos como msica pelos
estudantes. O problema no parece se limitar ao contedo
ou metodologia escolhidos. Aparentemente, o simples fato
deste saber ser difundido pela escola j suficiente para
desconfigur-lo, como se pode conferir na citao a seguir.
Mais recentemente, e em uma tentativa de reconhecer a realidade
da msica l de fora, elementos da msica popular entraram
em cena na educao formal. Mas, para tornar-se respeitvel e
apropriadamente institucionalizada, a msica popular tem que ser
modificada, abstrada e analisada para se adequar s salas de aula,
aos horrios fixos e aos objetivos da educao musical. O impacto
do nvel de volume reduzido, danar impraticvel e o contexto
cultural excludo. Durante esse processo redutivo, a atividade
frequentemente torna-se o que Ross chama pseudomsica
(SWANWICK, 2003, p.52. aspas do autor).
Na concepo de Swanwick, o ensino de msica tornase problemtico a partir do momento em que ele passa
a fazer parte do currculo escolar. Essa viso parece
conceber a escola como mero local de transmisso de
conhecimentos provindos de um saber legitimado em
outras instncias. Segundo essa viso, a escola seria
apenas responsvel pela padronizao e pela rotina,
descaracterizando os saberes de referncia.
Essa opinio no consensual entre os tericos.
LOPES (2008, p.46) afirma que as interpretaes da
disciplinarizao na escola tendem a aceitar como
pressuposto que as disciplinas escolares so fruto
de adaptaes feitas a partir de uma cincia ou
saber de referncia. Subentende-se nesta idia que
os conhecimentos ensinados na escola, atravs das
disciplinas escolares, so constitudos pela reproduo

do conhecimento produzido fora da escola. Em geral,
questiona-se a validade dos conhecimentos escolares
relacionados com as cincias de referncia que lhes dizem
respeito. Aqueles seriam deformaes do verdadeiro
conhecimento. A autora argumenta a favor da identidade
de cada uma dessas instncias:
[...] o conhecimento escolar e o cientfico so instncias prprias
de conhecimento, e que as disciplinas escolares possuem uma
constituio epistemolgica e scio-histrica distinta das
disciplinas cientficas, no cabendo, assim, uma transposio to
direta de interpretaes das cincias de referncia para o contexto
escolar (LOPES, 2008, p.46).
A rejeio da idia de uma escola inerte e passiva

confrontada por CHERVEL (1990), que julga que
o sistema escolar detentor de um poder criativo
insuficientemente valorizado.
A concepo da escola como puro e simples agente de
transmisso de saberes elaborados fora dela est na origem
da idia, muito amplamente partilhada no mundo das cincias
humanas e entre o grande pblico, segundo a qual ela , por
excelncia, o lugar do conservadorismo, da inrcia, da rotina. Por
mais que se esforce, raramente pode-se v-la seguir, etapa por
etapa, nos seus ensinos, o progresso das cincias que se supe
ela deva difundir (CHERVEL, 1990, p.182).
Outros tericos (JULIA, 2001; FORQUIN, 1993; LOPES, 1999,

2002, 2008) concebem a escola como instituio criadora
de uma cultura especfica que deve ser compreendida em
outros termos. Os conceitos como conhecimento escolar,
cultura escolar e transposio didtica so vistos a partir
de um ponto de vista destitudo de conotao negativa:
Destacar-se- enfim que, se o imperativo da transposio didtica
impe a emergncia de configuraes cognitivas especficas (os
saberes e os modos de pensamento tipicamente escolares), essas
configuraes tendem a escapar de seu estatuto puramente
funcional de instrumentos pedaggicos e de auxiliares das
aprendizagens, para se constituir numa espcie de cultura escolar
sui generis, dotada de sua dinmica prpria e capaz de sair dos
limites da escola para imprimir sua marca didtica e acadmica
a toda espcie de outras atividades (que intervm, por exemplo,
no contexto dos lazeres, dos jogos, do turismo, no campo poltico
ou no campo profissional), sustentando assim com as outras
dinmicas culturais (com as diferentes expresses da cultura
erudita, com as diferentes formas da cultura dita popular, com
os meios de comunicao de massa, com as prticas cognitivas
ou as maneiras prprias de alguns grupos) relaes complexas e
sempre sobredeterminadas, de nenhum modo redutveis, em todo
caso, aos processos de simples reflexo ou de repartio de tarefas
(FORQUIN, 1993, p.17, aspas do autor).
Acredito que para os educadores seja muito difcil fazer

escolhas sob a presso de concepes que desqualificam
o saber escolar. Embora as reflexes sobre este saber
sejam de grande utilidade para o aprimoramento da
prtica pedaggica, a viso de que a escola deturpa
o conhecimento pode ter efeito paralisante sobre os
professores, desmotivando-os a com relao certeza
de serem capazes de exercer um ensino eficaz. A
contribuio de tericos que abrem perspectivas para
se pensar a escola como instituio com caractersticas
especficas que, ao contrrio de serem negativas,
se situam em p de igualdade com outras culturas,
123
podendo ser reelaboradas e difundidas em outras

instncias, ajuda a quebrar o impasse criado por vises
mais restritas do saber escolar. A escola no precisa ser
vista, necessariamente, como um repositrio de saberes
externos, mas como local onde ocorrem processos de
interao por meio dos quais um saber caracterstico
criado, podendo vir a ser difundido para alm dos
muros escolares. Pensando nesses termos, o conceito
de transposio didtica no seria o mais adequado,
conforme sugere Lopes:
[...] defendo que o termo transposio didtica no representa
bem o processo ao qual me refiro: (re)construo de saberes na
instituio escolar. O termo transposio pode ser associado idia
de reproduo, movimento de transportar de um lugar a outro, sem
alteraes. Mais coerentemente, devemo-nos referir a um processo
de mediao didtica. Todavia, no no sentido genrico, ao de
relacionar duas ou mais coisas, de servir de intermedirio ou ponte,
de permitir a passagem de uma coisa a outra. Mas no sentido
dialtico: um processo de constituio de uma realidade a partir de
mediaes contraditrias, de relaes complexas, no imediatas. Um
profundo sentido de dialogia (LOPES 1999, p.208, grifo da autora).
Ainda seguindo a lgica que analisa a escola como

produtora de um saber especfico, temos autores como
JULIA (2001) que ajuda a compreender a temtica:
Seria conveniente analisar atentamente as transferncias culturais
que foram operadas da escola em direo a outros setores da
sociedade em termos de formas e de contedos e, inversamente,
as transferncias culturais operadas a partir de outros setores em
direo escola (JULIA, 2001, p.37).
Ou seja, a partir desta tica, a escola no apenas reflete

e descaracteriza determinados saberes, mas tambm
os refrata, produzindo uma cultura sui generis que ser
disseminada em outros meios.
Tomando como referncia essa noo de que a cultura
escolar se expande para alm dos muros escolares,
SELLES e FERREIRA (2005) destacam o quanto, ao longo
do sculo XX, a unificao das Cincias Biolgicas foi
beneficiada por um discurso escolar que passou a defender
a existncia de uma cincia unificada denominada
Biologia. A direo deste movimento da escola para
a cincia de referncia um exemplo tpico daquilo
que LOPES (1999) caracteriza como mediao didtica.
Neste caso, enquanto o consenso a respeito da unificao
no havia sido atingido no seio acadmico, a escola j
havia adotado a Biologia como disciplina unificadora
das demais, fato que acabou impelindo a aceitao da
unificao no universo acadmico.
CHERVEL (1990) exemplifica que a redao em trs partes,
exigncia escolar tpica do ensino francs influenciou a
prosa francesa de maneira duradoura e indelvel. Tambm
nas cartas escritas pelos soldados franceses durante a
I Guerra Mundial percebe-se a utilizao de modelos
aprendidos na escola. Segundo o autor, as cartas repetem
os clichs das redaes do ensino primrio demonstrando
a influncia que os saberes da escola exercem sobre as
prticas sociais e sobre a prpria lngua.
124
Outros exemplos da expanso do conhecimento escolar

na vida cotidiana podem ser demonstrados no caso de
programaes televisivas, tais como o Show do Milho
ou o Soletrando, ambos programas que utilizam
contedos tipicamente escolares que, apropriados pelos
meios de comunicao, atingem sucesso junto ao pblico.
No campo especfico da msica, tambm pode-se
confirmar a mescla entre uma tradio escolar que
influencia um determinado saber, ao mesmo tempo em
que tal saber reconfigurado, passando a ser contemplado
alm dos muros da escola:
O carter cientfico dado aos processos de aquisio e compreenso
da leitura escrita [...] foram transplantados para a msica, visto ela
tambm se expressar por meio de uma linguagem falada (os sons)
e uma linguagem escrita (a notao musical) [...] Os procedimentos
escolares ligados ao processos de alfabetizao tambm foram
incorporados s aulas de msica, por meio das atividades e do
uso dos materiais: a lousa, as cpias, os cadernos apropriados, e
inclusive cadernos de caligrafia musical (JARDIM, 2008, p.147).
Desta forma, aps a implantao do Canto Orfenico,

a importncia dada aos exerccios de escrita musical
na escola influenciou a padronizao do cdigo grfico
musical. A nova demanda, inexistente nos compndios do
ensino especializado de msica da poca, passou a ser
difundida, tambm, na esfera do ensino especializado
(JARDIM, 2008, p.150).
Seguindo tal lgica, caberia aqui especular at que
ponto o grande nmero de grupos vocais surgidos a
partir do final dos anos 1950 como Os Cariocas e
Trio Irakitan, alm de grupos que surgiram nas duas
ou trs dcadas seguintes, tais como Quarteto em Cy,
MPB4 e Boca Livre, entre outros, seriam tributrios
do Canto Orfenico. Pode-se supor que as prticas do
cantar em grupo, advindas da cultura escolar teriam
sido reconfiguradas no meio social, passando a ter
um outro significado. Sob esse mesmo ponto de vista,
podemos tambm nos interrogar se o frtil perodo da
histria da dita msica popular brasileira transcorrido
dos anos 1960 at fins de 1970 tambm no teria
tido suporte em toda uma cultura escolar habituada
ao ensino da msica. Especulaes como essas
trazem alento em um momento de dvidas, quando
se questiona, legitimamente, a eficcia de imposies
legais instituindo o ensino de msica.
3 - Ensino de Msica: divergncias e

convergncias com outras reas
Pensar na disciplinarizao da Msica nos remete s

especificidades que a diferenciam de outras reas
de ensino, mas tambm em alguns aspectos que, em
maior ou menor grau, se aproximam de problemticas
apontadas por pesquisadores de outras disciplinas. Uma
primeira distino pode ser feita entre o ensino mais
geral de Artes e o das disciplinas mais tradicionais,
consideradas cientficas. Mas, dentro do campo das
Artes, a msica tambm guarda certas caractersticas
que valem ser ressaltadas.
A Msica, pela atual LDBEN, um dos componentes do

campo das Artes; por isso, ela mantm com as outras
formas de artes algumas caractersticas comuns, como
o baixo status das disciplinas desta rea, por exemplo.
Contrapondo-se s disciplinas artsticas com aquelas mais
tradicionais, como a Fsica, a Matemtica e a Biologia,
destaca-se que, enquanto essas ltimas esto ligadas a
reas cientficas de referncia, as Artes esto vinculadas
a um saber social de referncia ou a prticas sociais de
referncia (LOPES, 2008, p.54).
Em geral, a fora da disciplina comprovada em relao
ao contedo exigido nos exames acadmicos, como os
do ENEM, por exemplo, conexo apontada por GOODSON
(2001, p.101). Outro ponto que demarca a fora da
disciplina est em seu direito de aprovar ou reprovar o
aluno. A questo do status pode influenciar a aceitao
que o alunado tem pela disciplina. A tendncia que as
disciplinas de carter cientfico sejam mais valorizadas do
que aquelas de carter artstico.
Se, por um lado, a questo do baixo status impe
algumas restries, por outro, essa condio favorece
menor regulao externa. A inexistncia de imposies
criadas por livros didticos ou sistemas de avaliao
deixa margem para que o professor tenha maior liberdade
em suas escolhas pedaggicas. Diretrizes abertas ou um
nvel de controle baixo abrem espao para que ocorram
inovaes onde, aparentemente, espera-se estagnao
(FERREIRA, 2007). Sob este ponto de vista, a educao
musical pode vir a perder essa caracterstica, caso consiga
se igualar s outras disciplinas, entrando no esquema
tradicional das mesmas.
Outra distino a respeito do ensino de Artes e de outras
reas de conhecimento a ser ressaltada a sua condio
de fazer parte do cotidiano das pessoas. Tal caracterstica
faz com que seu uso e seu estudo independam de
imposies criadas por dispositivos curriculares. Mas aqui
se pode determinar um aspecto que diferencia o ensino
de msica do ensino de outras artes.
A msica parece ser o tipo de arte que tem maior
aproximao com os indivduos e com o cotidiano dos
mesmos. Independentemente das escolhas, pode-se
afirmar que a maior parte das pessoas tem preferncia
por um determinado tipo de msica, compositores ou
intrpretes. A msica tambm se destaca de outras artes
por ser um elemento utilizado nas mais variadas funes
sociais. Tal caracterstica faz com que os gostos e escolhas
musicais pr-existam s influncias da escolarizao.
Devido ao fato de sua funo social j estar estabelecida
a priori, no em um sentido universal, mas individual,
o significado e expectativas que os alunos atribuem
msica j esto demarcados antes da oficializao de
seu ensino. As consequncias desta afirmao podem
ser distintas, mas sempre geram influncias no ensino de
msica. Por um lado, o aluno pode decepcionar-se com o
ensino proposto e, conforme j assinalado por Swanwick,
julgar a msica produzida na escola como de menor valia.
Por outro lado, se levarmos em considerao que uma das

funes do ensino de msica deve ser a de ajudar o aluno
a conhecer outros estilos e gneros, alm daqueles de sua
preferncia, pode ser que esse confronto entre a msica
esperada e a msica efetivada em sala de aula tenha
potencial pedaggico frutfero e significativo.
Outro problema diz respeito cultura escolar e ao uso
que esta faz da msica. De certa forma, este aspecto
nos remete ao que foi discutido no pargrafo anterior,
podendo ser visto como mais um meio de apropriao
social da msica. Entretanto, como tal apropriao gera
um tipo de prtica pedaggica especfico, cabe aqui uma
explanao maior do assunto.
FUKS (1991), em estudo focalizando cinco Escolas Normais
do estado do Rio de Janeiro, informa sobre a prtica musical
e a funo da msica naqueles contextos. A pesquisadora
percebeu que as Escolas Normais pesquisadas valorizavam
a msica, incluindo-a em diversas atividades e festas, mas
aquele fazer musical no era gerenciado pelo professor de
msica. As prticas musicais observadas pela autora eram
ensinadas pelo professor de didtica ou aprendidas de
maneira informal, entre as normalistas. Tais prticas eram
compostas por um repertrio especfico, que inclua hinos
cvicos e canes que a autora denomina musiquinhas
de comando (p.28), repertrio utilizado para reforar o
condicionamento das crianas.
Essa funo dada msica fortemente difundida entre
as professoras dos anos iniciais do Ensino Fundamental
e pode ser um elemento de estranhamento quando os
educadores musicais entrarem em cena, uma vez que as
prticas estruturadas e institucionalizadas j existentes
na escola sero difceis de serem modificadas. Desta
forma pode ocorrer o enfraquecimento de um modelo
de ensino de msica pelo qual a classe dos educadores
musicais vem lutando:
os concursos curriculares ganho em uma esfera podem ser
perdidos em outra esfera, revelando a possibilidade de grandes
variaes entre os locais quanto s suas definies dominantes de
currculo (BATES apud GOODSON, 1997, p.48)
FUKS conclui que a msica era utilizada nos ambientes das

escolas normais, como um forte elemento disciplinador,
embora dissimulado sob um canto infantilizado, aspecto
que a levou cunhar a expresso poder pudor (FUKS,
1991, p.57) para definir a funo da msica naquelas
escolas. Cabe aqui ressaltar as similaridades deste
aspecto da msica com outras disciplinas consideradas
de baixo status acadmico: as disciplinas que no tm
alguma cincia como saber de referncia so as que, em
geral, cumprem o papel de disciplinarizar os corpos e
comportamentos, como a Educao Fsica, por exemplo.
Com relao s funes que o ensino de msica deve exercer,
pode-se afirmar que essas so quase to diversas quanto as
escolhas e preferncias musicais de cada indivduo. A dvida
entre a funo a ser atribuda em seu ensino na escola
uma questo comum a outras reas. De uma maneira geral,
os educadores musicais advogam por um ensino que tenha
125
valor por trabalhar as caractersticas intrnsecas da msica,

como o conhecimento das estruturas, a possibilidade
de expresso e criao, entre outros elementos. Cabe
esclarecer que, embora essa opinio no seja consensual,
pois as disciplinas escolares so constitudas por grupos de
elementos individuais com identidades, valores e interesses
distintos (GOODSON, 2001, p.174), esta uma opinio que
tem prevalecido nas publicaes reconhecidas pela rea
da Educao Musical. Opondo-se a essa viso de ensino,
temos a do senso comum, isto , a da sociedade que, em
geral, pensa em termos de caractersticas extrnsecas,
como a socializao, o lazer e at em termos teraputicos,
entendendo que a msica acalma.
A adoo de objetivos mais utilitrios ou de carter mais
acadmico fazem parte da disputa que as disciplinas
travam por recursos, status e territrio (GOODSON,
2001, p. 101). Ou seja, as dificuldades que a msica
encontra em sua aceitao fazem parte de um processo
que ocorre em todas as reas que buscam aumentar
seu prestgio acadmico. Embates similares so
encontrados na Biologia onde se oscila entre um ensino
que enfatiza o conhecimento cientfico e outro que
enfoca as necessidades pessoais/sociais dos estudantes
(SELLES e FERREIRA, 2005). Caber ao educador musical
encontrar um meio termo entre essas as distintas funes
mencionadas, uma vez que elas no so, necessariamente,
excludentes. Na Biologia, por exemplo, a Reproduo
Humana uma temtica percebida por SELLES e FERREIRA
(2005) como explicitando uma espcie de oscilao entre
essas variadas finalidades.
Um ponto bem especfico do ensino de msica est
relacionado a questes da didtica. Pode-se afirmar
a existncia da difuso de uma pedagogia nos
Conservatrios de Msica ou mesmo nas Universidades
voltada para pessoas determinadas a se profissionalizar
no campo da msica. Este tipo de pedagogia ainda ,
equivocadamente, o referencial de ensino mais utilizado
na formao dos futuros professores que iro lecionar
nas escolas de Educao Bsica. Essa caracterstica tem
consequncias diretas na questo da formao docente,
pois a maior parte dos professores que atua ou ir atuar em
escolas regulares teve esse tipo de instruo e a tendncia
a repetir os modelos a que foram submetidos muito forte.
Este problema impe aos cursos formadores o compromisso
de criar uma nova maneira de pensar o ensino da msica.
Outros questionamentos a respeito da cultura adquirida no
espao escolar podem ser aqui colocados, demonstrando
mais um ponto comum entre o ensino da msica e outras
disciplinas. A pergunta feita por JULIA, afinal o que sobra
da escola aps a escola? (JULIA, 2001, p.37) no parece
ter resposta fcil. Enquanto SWANWICK (2003, p.51)
argumenta que, para alguns indivduos, a contribuio
126
da educao institucional para a sua formao musical

pessoal poder ser negligente e, inclusive, negativa,
CHERVEL (1990) nos alerta sobre os efeitos perversos da
aculturao imposta pela escola:
Numerosos docentes notaram, no sculo XIX e mesmo mais cedo,
que o trabalho escolar sobre a gramtica, a ortografia ou os
textos clssicos criava entre os alunos um desgosto profundo
e definitivo por essas matrias. O dio pela literatura antiga
por vezes viria da, a tal ponto que eles olhariam como um
suplcio retornar aos autores gregos e latinos uma vez sados
dos colgios (CHERVEL, 1990, p.212).
Penso que este temor de que algo semelhante ocorra com

o ensino da msica deva ser a preocupao principal dos
educadores musicais. Neste sentido, tentei contribuir,
neste texto, com questionamentos que devem estar
presentes entre aqueles que pretendem lidar com o ensino
de msica. Apenas a boa vontade e a busca incessante por
procedimentos didticos apropriados no so suficientes
para que o ensino de msica seja implementado com
eficcia. Embora o professor no possa abster-se de
conduzir sua prtica diria com o mximo de zelo e
eficincia possvel, ele dever ter em mente que existem
contingncias que so mais fortes do que sua vontade
pessoal. Reconhec-las um primeiro passo para poder
ultrapassar as dificuldades que possam surgir.
4 - Concluso
compreensvel que, nesse momento inicial, os debates a

respeito do ensino escolarizado de msica fiquem restritos
ao aspecto mais pragmtico e imediato, ou seja, s escolhas
dos contedos e metodologias de ensino. Entretanto, um
olhar sobre outras instncias que exercem influncias e
que configuram as prticas pedaggicas se faz necessrio.
Defendo, ento, que os estudos no campo do Currculo e,
mais especificamente, aqueles que operam com os conceitos
de conhecimento escolar, transposio didtica e cultura
escolar, podem fomentar as reflexes e instigar os debates a
respeito do ensino de Msica nas escolas.
A constituio da uma disciplina Msica no mbito escolar
no pode significar a defesa de um ensino puramente
acadmico, distanciado da realidade e dos desejos
dos alunos ou, ento, desprovido do prazer que o fazer
musical deveria trazer. De modo inverso, vale questionar o
histrico lugar ocupado pelo ensino de Msica na cultura
escolar, reconhecendo que este vem exercendo o ambguo
papel de permanecer com baixo status. A compreenso
da temtica ser maior se conseguirmos refletir acerca
das vrias influncias que constituem os conhecimentos
escolares, inserindo-os em uma cultura sui generis, que
a cultura escolar. Defendo que perceb-las nos destitui de
uma falsa iluso de que a soluo para um melhor ensino
de Msica deve ser buscada somente na construo de
procedimentos didticos mais adequados.
Referncias
CHEVALLARD, Yves. La Transposition didatique du savoir savant au savoir enseign. La Pens Sauvage Editions, 1991.
CHERVEL, Andr. Histria das Disciplinas Escolares: reflexes sobre um campo de pesquisa. Teoria e Educao, n.2. 1990,
p.177-229.
FERREIRA, Mrcia Serra. Investigando os rumos da disciplina escolar Cincias no Colgio Pedro II (1960-1970). Educao
em Revista, v. 45, p.127-144, jun 2007.
FORQUIN, Jean Claude. Escola e Cultura. As bases sociais e epistemolgicas do conhecimento escolar. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1993.
FUKS, Rosa. O discurso do silncio. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991.
GOODSON, Ivor. O currculo em Mudana: Estudos na construo social do currculo. Porto Editora, 2001.
_____________. A construo social do currculo. Lisboa: Educa, 1997.
JARDIM. Vera Lcia Gomes. Da arte educao: a msica nas escolas pblicas 1838-1971. Tese (Doutorado em EducaoHistria, Poltica e Sociedade). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2008(a).
JULIA, Dominique. A cultura escolar como objeto histrico. Revista Brasileira de Histria da Educao. Campinas:Autores
Associados, janeiro/junho, 2001, n 1, p.9-43.
LEMOS, Maya Suemi. Msica nas escolas: aes da Funarte em prol da implementao da Lei 11.769. Revista da ABEM,
Porto Alegre, v.24, 117-120, set. 2010.
LOPES,Alice Casimiro. Conhecimento Escolar: Cincia e Cotidiano. Rio de Janeiro: EdUERJ 1999.
____________________. O pensamento curricular no Brasil. In: Currculo: Debates contemporneos. So Paulo: Cortez
Editora, 2002, p.13-54.
MACEDO Elizabeth; LOPES, Alice Casimiro. A estabilidade do currculo disciplinar: o caso das cincias. In: LOPES, A. C.
& MACEDO, E. (Orgs). Disciplinas e Integrao Curricular: Histria e Polticas. Rio de Janeiro: DP& A, 2002, p.73-94.
_____________________. Polticas de Integrao Curricular. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2008.
SANTOS, Regina Marcia Simo. Msica, a realidade nas escolas e polticas de formao. Revista da ABEM, Porto Alegre,
V.12, 49-56, mar. 2005.
SELLES, Sandra Escovedo; FERREIRA, Mrcia Serra. Disciplina escolar Biologia: entre a retrica unificadora e as questes
sociais. In: MARANDINO et all. Ensino de Biologia: Conhecimento e Valores em Disputa. Niteri: EdUFF, 2005, p.50- 62.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
NOTAS
1
Uma verso preliminar deste texto foi apresentada no ENDIPE (Encontro Nacional de Didtica e Prtica de Ensino, 2010)
Disponvel em < http://leifederal.wordpress.com/2008/06/19/lei-9394/>. Acessado em 07/-2/2011.
Disponvel em < http://leifederal.wordpress.com/2008/06/19/lei-9394/>. Acessado em 07/-2/2011.
Silvia Sobreira graduada em Regncia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ(1988) e Mestre em Msica pela
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-UNIRIO (2002), especializao que lhe rendeu o livro Desafinao Vocal,
editado pela Musimed, em 2003. doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Educao da UFRJ dentro da linha
de Currculo e Linguagem. Atua como professora das disciplina Processos de Musicalizao e Prtica de Conjunto no
curso de Licenciatura em Msica da UNIRIO, alm de fazer a superviso dos Estgios. Desde 2006, responsvel pelo
Projeto de Extenso Universitria A prtica contempornea do ensino de msica, realizado em uma escola municipal na
cidade do Rio de Janeiro onde tambm coordena o Projeto Banco udio visual de atividades pedaggicas (PIBID/CAPES).
127
ALVES, C. V. Padres fsicos inadequados na performance musical de estudantes de violino. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.128-139
Padres fsicos inadequados na performance

musical de estudantes de violino
Carolina Valverde Alves (UEMG, Belo Horizonte, MG)
carolina.valverde@gmail.com.br
Resumo: O presente artigo, uma exposio resumida da dissertao de mestrado (2008), discute a observao e avaliao
dos problemas corporais que permeiam a prtica de seis estudantes de violino do curso de Graduao da Escola de Msica da
UFMG. Dados foram colhidos atravs de observao, filmes e fotos de seis alunos de violino em quatro situaes diferentes
de performance no contexto do curso, alm de avaliaes fisioterpicas realizadas no consultrio de Fisioterapia da
pesquisadora. Estes dados foram apresentados a um painel composto por quatro observadores da rea da sade e da msica.
A anlise destes dados revela que os seis alunos de violino apresentaram padres fsicos inadequados que poderiam prejudicar
sua sade e, consequentemente, sua performance. Alm disso, foi conduzida uma pesquisa bibliogrfica envolvendo estudos
relacionados Anatomia, Biomecnica e Cinesiologia. Esperamos que este artigo possa chamar a ateno dos violinistas e
professores de violino para a importncia de uma conscincia corporal durante a performance do instrumento, que vise mais
simetria e relaxamento das regies corporais envolvidas no ato de tocar o violino.
Palavras-chave: sade do msico; leses fsicas em violinistas; estudantes de violino.
Inadequate physical patterns in musical performance of violin students

Abstract: This article, a summary of the Master thesis (2008), discusses the observation and evaluation of physical
problems presented by six Bachelors students of the Music School of UFMG (Brazil), in their violin practice. Data was
collected through observation, films and photos of six violin students at four different situations of performance in the
context of their program, besides the physiotherapeutic assessments held in the office of the physiotherapist researcher.
This data was then submitted to a panel composed of four observers, health and music specialists. The analysis of this data
reveals that the six violin students showed inappropriate physical patterns that could jeopardize their performance as
well as their health. Also, a bibliographic survey related to the Anatomy, Biomechanical and Kinesiology was conducted. It
is hoped that this research draws the attention of violinists and violin teachers to the importance of body consciousness
whilst performing the instrument, emphasizing the need to maintain the symmetry and body relaxation of those parts
involved in the act of playing the violin.
Keywords: musicians health; physical injuries in violin players; violin students.
1. Introduo
O presente artigo foi elaborado a partir do estudo
intitulado Padres fsicos inadequados em estudantes
de violino na performance musical, de natureza
qualitativa, que foi realizado nas dependncias da Escola
de Msica da UFMG e no Consultrio de Fisioterapia da
pesquisadora, na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais,
durante o ano de 2007.1 O interesse da pesquisa se dirigiu
observao da prtica instrumental de seis alunos de
violino do curso de graduao e envolve as seguintes reas
relacionadas Fisioterapia: Anatomia, que o estudo
das estruturas do corpo humano; Biomecnica, que o
estudo da estrutura e da funo dos sistemas biolgicos
utilizando mtodos da mecnica; e Cinesiologia, que o
estudo do movimento humano.
128
Nos ltimos 20 anos, instrumentistas tm voltado seus

olhares para a conscincia do uso corporal durante
a performance musical. Profissionais da rea de
sade, principalmente os da reabilitao fsica, tm se
deparado com grande nmero de pacientes msicos
em seus consultrios. Trata-se de uma realidade mais
frequente do que se imagina, fazendo-se necessrio um
aprofundamento nos estudos relacionados sade fsica
do msico. Nota-se, ento, uma crescente preocupao
de alguns autores quanto ao assunto, que toma
enormes propores, sendo explorado tanto em outros
pases quanto no Brasil (BRODSKY e HUI, 2004; ZAZA,
1998; VISENTING e SHAN, 2003; BRANDFONBRENER
e BURKHOLDER 2004; LAGE, et al., 2002; RICHERME,
1996; SANTIAGO, 2000; 2004; 2005; 2006; FONSECA,

2005; PEDERIVA, 2005; 2006; LIMA, 2007; ANDRADE e
FONSECA, 2000).
A partir de extensa busca de pesquisas na rea da sade do
msico, observamos a existncia de uma variedade de termos
para designar os problemas corporais experimentados
pelos msicos devido prtica musical. Com o objetivo de
facilitar a escrita e a compreenso deste texto, devido aos
vrios termos encontrados na literatura para designar os
tipos de leses fsicas sofridas pelos msicos por causa do
mau uso do corpo em suas atividade musicais, decidimos
utilizar a sigla DMRP doena musculoesqueltica 2
relacionada performance em todos os momentos que
nos referirmos a esta problemtica.
Pesquisadores demonstram uma preocupao com a
necessidade de se formar um sistema de interveno precoce
para o tratamento das DMRPs. Conforme MILANESE (2000,
p.107), msicos profissionais tm sido identificados como
um grupo ocupacional com um risco significativo de
adquirirem DMRPs ao trabalho, devido s suas demandas
ocupacionais. Essa ideia endossa nossa preocupao de
incentivar aes no sentido da preveno e principalmente
da promoo da sade do msico ao invs de trabalhar
apenas com a reabilitao individual dos mesmos atravs do
tratamento fisioterpico. Para este fim, temos participado de
encontros e seminrios com objetivo educativo.
Principalmente nos ltimos seis anos, temos nos deparado,
atravs de pesquisa e atendimento (EXERSERNcleo de
Ateno Integral Sade do Msico) com grande nmero
de violinistas buscando tratamento para seus problemas
fsicos. Na maioria das vezes, eles apresentam queixas
graves e tm sido muitas vezes impedidos de realizarem
suas atividades musicais. Podemos citar algumas queixas,
dentre outras: ombro congelado (perda ou diminuio
dos movimentos do ombro); epicondilite (dor no cotovelo);
hrnia de disco (acontece quando o disco intervertebral,
que a cartilagem entre as vrtebras, sai de seus limites
fisiolgicos); torcicolo; problemas nas ATMs (articulaes
tmporo-mandibulares que so as articulaes da
mandbula, responsveis pela abertura e fechamento da
boca); dor de cabea e dormncia. Essas queixas coincidem
com as descritas em artigos e dissertaes sobre sade do
msico, especialmente do violinista (SHAN, VISENTIN e
SCHULTZ, 2004; GREEF, WIJCK, et al., 2003; ANDRADE e
FONSECA, 2000; DAWSON, 2001).
H um visvel despreparo dos profissionais da rea
de sade no trato com pacientes msicos (FRANK e
MUHLEN, 2006, p.1; ROSET-LLOBET et al., 2000, p.167
174; FONSECA, 2007, p.2). DAWSON (1998) afirma que
encontrar um profissional da sade que entenda dos
problemas fsicos do msico um desafio, por existirem
poucos que possuem o conhecimento e habilidade para
tratar desta questo to especfica. Poucos deles falam a
linguagem do msico e ao mesmo tempo poucos msicos
conhecem os jarges mdicos ou sabem algo sobre a
funo e a estrutura do corpo (DAWSON, 1998, p.4550). No entanto, no existem cursos de especializao
oficializados em Fisioterapia que motivem a realizao de
investigaes srias na rea da Sade do Msico. Segundo
GREEF (2003, p.156160), [] as terapias clssicas que
esto focalizadas somente no relaxamento, na medicao,
na Fisioterapia tradicional e na cirurgia tm se mostrado
inadequadas na soluo dos problemas das DMRPs.
Da mesma forma, h uma falta de informao e
orientao por parte dos msicos quanto importncia
de maior conscincia relativa ao funcionamento bsico
de seu corpo durante a performance. Normalmente, nas
escolas de msica, no dada nfase ao conhecimento da
demanda de trabalho das estruturas do corpo envolvidas
no ato de tocar um instrumento musical e os possveis
problemas fsicos que podero dificultar a atuao do
msico instrumentista (MOURA et al., 2000, p.103-107).
Sendo que no se tem notcia de que existam escolas de
msica no Brasil que incluam, em seu currculo bsico da
graduao, disciplinas relacionadas com o conhecimento
de Anatomia e Fisiologia Humana e suas implicaes
para a prtica com o instrumento. Adicionalmente, no
h uma conscincia por parte da maioria dos msicos
quanto importncia de se consultar profissionais da
rea da sade, quando surgem sintomas de problemas
fsicos devido ao estudo e performance instrumento
(LLOBET et al., 2000, p.167174).
Alm dos detalhes anatmicos e tcnicos do violino
- conforme MC CULLOUGH (1996, p.2), a estrutura
fsica do violino e a maneira de toc-lo demandam dos
instrumentistas um posicionamento assimtrico geral
(diferena de posicionamento das regies nos dois lados
do corpo), como podemos constatar no Ex.1 - um dos
motivos que levou escolha do violinista como objeto
deste estudo foi o grande nmero de trabalhos publicados
sobre a situao da sade deste instrumentista (por
exemplo, KANEKO, LIANZA e DAWSON, 2005; SHAN et
al., 2004; CARRINGTON e CAREY, 1992; BOWIE, BRIMER
et al., 2000: CNIRVEC, 2004, COSTA e ABRAHO, 2004).
O motivo pelo qual foram escolhidos jovens alunos de
violino, e no profissionais de orquestra, se d ao fato
de os mesmos apresentarem DMRPs precocemente, da
a possibilidade deste estudo levantar a importncia de
um olhar mais atento nesta direo, at porque o estgio
inicial do aprendizado do instrumento pode se apresentar
como uma oportunidade para professores e alunos
observarem cuidadosamente todos os aspectos dos
movimentos corporais durante a performance, incluindo
ngulo, tenses, posturas e fazer correes para que os
msculos se acostumem a gerar movimentos produtivos
e saudveis (CRUZEIRO, 2005, p.34). Embora muitos
estudos discutam as questes relacionadas com a sade
fsica de instrumentistas de orquestras, os trabalhos com
estudantes somente agora comearam a ser publicados
(BOWIE et al., 2000; LLOBET et al., 2000; SPAHN et al.,
2004; MILLER et al., 2002).
129
Ex. 1 - Linha mdia - posies diferentes do corpo nos dois lados

Fonte: Acervo da pesquisadora
De fato, a partir do atendimento clnico, temos observado
que, alm das questes do uso do corpo na performance,
estes estudantes ficam muito tempo por semana
estudando para as aulas ou preparando peas para
concertos. A questo do tempo dedicado ao instrumento
tem sido considerada como sendo um dos fatores de
enorme prejuzo sade do instrumentista. SCHUELE e
LEDERMAN (2004, p.123-128), em estudo realizado sobre
desordens ocupacionais em msicos, confirmam que a
maioria dos pacientes indicaram claramente que h uma
relao entre o tempo de performance e a dor, sendo que,
quando o tempo aumenta, a dor tambm aumenta.
Este estudo pretendeu ainda iniciar uma reflexo a partir de
perguntas tais como: (1) Por que os jovens violinistas esto,
frequentemente, apresentando problemas fsicos?; (2) Ser
que estes problemas esto relacionados forma com a qual
seus corpos se comportam durante a performance musical?
Partimos, assim, da hiptese de que alguns dos
problemas fsicos dos estudantes de violino aparecem
como consequncia do aprendizado do instrumento, ou
seja, algumas das queixas fsicas relatadas por eles tm
relaes de causa e efeito com o uso que fazem de seus
corpos durante a performance.
Com o intuito de averiguar esta hiptese, o presente estudo
tem os seguintes objetivos: (1) Observar os padres fsicos
durante performance musical de seis alunos de violino que
cursam a graduao na Escola de Msica da UFMG; (2)
Compreender se os problemas fsicos apresentados por
estes alunos tm relao forma com a qual eles atuam
130
no instrumento; (3) Compreender quais so as possveis

relaes dos padres fsicos observados com as queixas dos
alunos avaliados; (4) Favorecer o desenvolvimento de uma
pedagogia que leve em considerao a sade dos violinistas;
(5) Produzir glossrios com descries e ilustraes dos
termos tcnicos da rea de sade, que sero usados ao
longo dadissertao, de forma a familiarizar os msicos
com a problemtica tratada na pesquisa.
2. Problemas fsicos
performance musical
de
violinistas
na
Nesta parte do artigo trataremos dos problemas fsicos

de violinistas relacionados performance. Foram
encontradas, aproximadamente, 80 fontes referentes a
este assunto entre artigos, livros, teses e dissertaes.
Grande parte dos artigos foi encontrada na revista
Medical Problems of Performing Artists e outra parte nas
revistas PerMusi e The Strad.
2.1. Os problemas fsicos de violinistas e seus

sintomas
A situao dos violinistas no que se refere m utilizao

do corpo na performance e aos sintomas fsicos por eles
experimentados, relacionados atividade musical, tem
sido abordada em pesquisas conduzidas por POLNAUER
e MARKS (1964), ROLLAND (1974) e ANDRADE (1988),
que discutem os aspectos fisiolgicos na execuo do
violino; por CRUZEIRO (2005), que mostra a importncia
da preveno de leses corporais no violinista a partir da
prtica pedaggica, e por PETRUS (2005), que aborda os
aspectos da sade dos violinistas de orquestra.
Podemos citar alguns problemas musculoesquelticos

(referentes ao sistema locomotor) e neuromusculares
(referentes aos nervos perifricos e aos msculos)
relatados por msicos. So eles: dor; dormncia ou
formigamento; fadiga ou fraqueza muscular; distonia
focal - o termo usado para descrever um grupo de doenas
caracterizado por espasmos musculares involuntrios que
produzem movimentos e posturas anormais; problemas
nos nervos perifricos (saem da medula nervosa e vo para
os membros) entre outros, muitas vezes causados pela
Sndrome de Sobrecarga ou uso excessivo 3 ou Sndrome
de Superuso, que ocorre quando o estresse nas estruturas
do corpo maior do que aquela que podem suportar.
Nos ltimos anos, no meu consultrio de Fisioterapia,
msicos instrumentistas apresentaram diagnsticos
como epicondilite (dor no cotovelo), ombro congelado
(diminuio da amplitude do movimento do ombro),
torcicolo, dor nos punhos, desvios da coluna vertebral,
formigamento nas pontas dos dedos das mos,
tendinites, dor de cabea, estalos nas ATMs (Articulaes
Temporomandibulares) e vrios outros problemas
relacionados diretamente performance.
Quanto s dificuldades causadas pela Sndrome de
Sobrecarga, podemos encontrar um grande nmero de
diagnsticos. Nos indivduos pesquisados por
DAWSON (2001, p. 68), os msculos do antebrao e da
mo apresentaram-se com maior possibilidade de serem
lesados do que os grupos musculares mais proximais4
5
. O autor se refere a problemas como a tenossinovite
estenosante, que uma inflamao da bainha do
tendo, como a condio inflamatria mais encontrada
em msicos, com a maior parte dos casos envolvendo
os trigger-points (pontos gatilho, regies sensveis
localizadas nos msculos que provocam dor local ou
irradiadas) e os outros com ocorrncias da Sndrome de De
Quervain (DAWSON, 2001, p.68). As inflamaes, incluindo
sinovites (inflamao das membranas sinoviais que ficam
dentro das articulaes) e tendinites, compuseram o
segundo grupo mais encontrado. Neste mesmo estudo,
a distonia focal ou localizada foi pouco encontrada entre
os msicos avaliados, comparada com a compresso do
nervo radial. A condio de hipermobilidade articular foi
um diagnstico adicional feito em alguns msicos; ela
acontece quando a mobilidade articular est aumentada
e pode ser causada por frouxido dos ligamentos que
leva s instabilidades das articulaes. As sndromes de
compresso nervosa foram provavelmente relacionadas
atividade corporal no instrumento (DAWSON, 2001, p.68).
LIMA (2007, p.9), em estudo realizado com violinistas, em Belo
Horizonte, afirma que, dentre os msicos de orquestras, os
instrumentistas de cordas friccionadas tm maior prevalncia
de doenas musculoesquelticas e neuromusculares. As
mos, os punhos e antebraos so apontados como as reas
mais afetadas, seguidas pelos ombros e coluna vertebral
nos violinistas, provavelmente relacionados posio
assumida pela cabea e pescoo ao sustentar o instrumento,

e movimentao constante do ombro direito durante os
movimentos de arco. A regio do corpo acometida depende
da demanda fsica de cada instrumento. Alguns fatores
podem participar do desenvolvimento dos problemas fsicos
tais como: repertrio acima das condies tcnicas do
instrumentista, troca de instrumentos que pedem adaptaes
corporais e uso incorreto do corpo durante a performance.
(LIMA, 2007, p.18)
2.2. Principais fatores causadores

problemas fsicos dos violinistas
dos
Diversos pesquisadores tm indicado os fatores causadores

de tenso muscular e de problemas fsicos dos violinistas
durante a performance do instrumento. OKNER, et al. (1997,
p.112) destacam alguns como: o tipo de queixeira adotada,
o uso da espaleira, entre outros. As hipteses defendidas
por estes autores so: composies musicais diferentes
resultam em diferentes presses na queixeira; mudanas na
queixeira produzem mudanas na presso e na fora sobre
a espaleira durante a performance; mudanas na espaleira
produzem mudanas na presso e na fora sobre a queixeira
durante a performance e mudanas na quantidade de fora
e presso devido a mudanas na queixeira e espaleira se
relacionam com a medida do pescoo e dos ombros, e
tambm com a composio musical.
OKNER, et al. (1997, p.112) acreditam que, na maioria das
vezes, o uso da espaleira oferece um melhor encaixe entre
o corpo dos msicos e o violino. Concordamos em parte
com esta ideia, pois na experincia clnica, observamos
que alguns violinistas tendem a elevar o ombro contra
a espaleira (Ex.2) o que provoca tenso isomtrica (de
sustentao) na regio da cintura escapular (constituda
pelas clavculas e pelas escpulas) esquerda, causando
diminuio da oxigenao dos tecidos e levando a
posteriores processos fibrticos cicatriciais, ou, ndulos
fasciais (relativo s fscias*) e musculares. Com relao
ao uso da espaleira, a altura desta deve estar relacionada
com o tamanho do pescoo do violinista.
A sustentao do violino pode tambm ser causa dos
problemas fsicos apresentados pelos instrumentistas.
OKNER et al. (1997, p.112) esclarecem que a sustentao do
violino e a movimentao contnua dos braos acarretam
um esforo a mais para o instrumentista. DAWSON
observou que sustentar e tocar o violino provoca problemas
nas regies do pescoo e dos ombros. Ele esclarece:
Nervos podem ser pinados em qualquer nvel desde o pescoo
ao punho e isto pode causar problemas tais como a Sndrome do
Tnel do Carpo. 6 (Ex.3) [] Msicos com condies relacionadas
a sobrecarga de uso da mo e dos MMSS 7 continuam a aparecer
nos consultrios dos profissionais, em cujo grupo de clientes
esto includos msicos da performance. Estatsticas mostram
que o tpico paciente pode ser uma pianista ou um instrumentista
de corda, normalmente na segunda ou terceira dcada da vida,
a quem foi dado diagnstico de leso no antebrao ou nos
msculos das mos como resultado de sua atividade musical.
(DAWSON, 2002, p.2)
131
Ex.2 Elevao de ombro esquerdo contra a espaleira

Fonte: Acervo da pesquisadora
Ex.3 Tnel do Carpo

Fonte: http://i8.photobucket.com/albums/a40/designiade/tuneldocarpo.jpg
A estrutura do instrumento outro fator causador de

problemas para os instrumentistas de corda. DAWSON
(2002, p.139) afirma que caractersticas ergonmicas dos
instrumentos e suas exigncias biomecnicas 8 especficas
parecem determinar um papel quanto etiologia, ou seja,
a causa, localizao anatmica e natureza dos problemas
de membros superiores (MMSS), braos em msicos.
ANDRADE e FONSECA (2000, p.1) afirmam que a estrutura
do violino e da viola, favorecem a ocorrncia de tenso
excessiva durante o tocar por no serem apoiados no
cho e pela assimetria dos membros superiores durante
a execuo. (Ex.4).
132
O tipo de tcnica usada pelo instrumentista, as

solicitaes tcnicas exigidas para se tocar determinadas
passagens, bem como o estudo excessivo do instrumento
podem ser tambm fatores causadores dos problemas
fsicos apresentados por violinistas. MOURA, FONTES e
FUKUJIMA (In COSTA e ABRAHO, 2004, p.3) afirmam
que, na experincia dos violistas (idem para os violinistas),
h movimentos e solicitaes tcnicas que agravam
a sintomatologia tais como execuo de notas lentas
sustentadas e o vibrato, entre outras. De acordo com
SZENDE (1971), no livro The Physiology of Violin Playing, o
Ex.4 - Tenso e assimetria durante performance

Fonte - Acervo da pesquisadora
vibrato uma funo muscular intermitente que envolve

todos os msculos do brao. Durante a execuo do
vibrato, a presso da cabea para sustentar o instrumento
aumenta a fim de possibilitar maior liberdade de ao
para o brao esquerdo, causando uma maior tenso
nos msculos do pescoo. Na maioria das vezes, para
sustentar o movimento repetitivo de pequena amplitude
que caracteriza o vibrato, o violinista acaba por realizar
uma co-contrao, ou seja, uma contrao simultnea
dos msculos agonistas, que so os msculos responsveis
por um movimento e antagonistas, os responsveis pelo
movimento oposto ao do agonista. J na execuo
de notas lentas e sustentadas, necessria uma boa
estabilizao das articulaes do corpo envolvidas nesta
ao atravs da manuteno de uma ao muscular bem
controlada, que mantida por mais tempo em contrao
isomtrica, ou seja, de sustentao.
DAWSON (2002, p.139), acredita que a maioria das
leses fsicas em msicos ocorre devido aos movimentos
repetitivos, realizados com muito esforo, o que resulta
processos patolgicos especficos. Conforme POLISI
(2005, p.113-116), muitas vezes o violinista v a perfeio
tcnica como o alvo a ser alcanado em sua performance.
A busca excessiva de uma tcnica perfeita tem levado ao
fim muitas carreiras musicais. Alm disso, o excesso de
estudo do instrumento tem causado leses fsicas porque
o msico, principalmente o aluno, est mais envolvido
conscientemente com o resultado sonoro a ser alcanado

do que com suas condies fsicas para a prtica do
instrumento (POLISI, 2005, p.113-116).
Em nossa experincia na clnica fisioterpica, confirmamos
estes achados e acrescentamos ainda questes
relacionadas com a ergonomia, com o aspecto psicolgico,
com o excesso de atividades musicais extra-universidade
e com o tempo de estudo. Importante tambm ressaltar
o grande nmero de pacientes msicos que nos chegam
com leses fsicas devido prtica de atividade fsica mal
orientada. Muitas vezes, a falta de informao sobre o
funcionamento do corpo faz com que alguns nos relatem
dores nas mos aps ficarem apertando bolinha de tnis
por longo perodo de tempo, por exemplo. Ora, se os
violinistas e outros instrumentistas j utilizam a flexo dos
dedos repetidamente no ato de tocar seus instrumentos,
apertar a bolinha, cujo movimento similar - flexo de
dedos e ainda com esforo -, isso s poder levar fadiga os
msculos responsveis por este movimento. Outra realidade
importante que devemos levar em considerao como
fator nocivo ao corpo do msico a falta de alongamento
e aquecimento realizado regularmente e principalmente
nos perodos que precedem as performances.
Acreditamos que, na maioria das vezes, o que leva ao
aparecimento das DMRPs, se trata de um conjunto de
fatores combinados e no apenas uma causa isolada.
133
3. Avaliao fsica do violinista
Resolvemos acrescentar uma seo especfica para

tratar de uma questo fundamental na compreenso
das DMRPs: a avaliao fsica do violinista. Atravs da
avaliao do violinista em performance e tambm sem
o instrumento (como realizo na prtica em consultrio),
podemos compreender, de forma mais clara, os padres
de gestos e posturas utilizados por eles, alm de fazer as
anlises cinesiolgica e biomecnica to necessrias
compreenso do uso de seus corpos durante a atividade
musical (ACKEMANN e ADAMS, 2004).
Essencial que as avaliaes (tanto aquela realizada sem o
instrumento, quanto a realizada durante a performance
musical) ocorram antes do tratamento, para que o
terapeuta possa identificar quais as possveis fontes dos
problemas apresentados pelo paciente. Na anamnese
(questionrio), questes especficas relacionadas com
a vida do msico devem ser exploradas como: (1) H
quanto tempo toca o instrumento; (2) Quanto tempo
de performance por dia; (3) Como e quanto carrega o
seu instrumento em direo aos locais onde realizar as
performances; (4) Quanto tempo de intervalo durante
o perodo de estudo, ou gravao; entre vrias outras.
Em estudo realizado por BRANDFONBRENER e
BURKHOLDER (2004, p.116122), encontramos
confirmao da importncia da relao entre a
observao da performance e a preveno de problemas
fsicos. As autoras dizem ser crucial a realizao de uma
avaliao cuidadosa no jovem msico com leso fsica,
com e sem o instrumento, do que pode depender seu
futuro profissional.
4. Padres fsicos e queixas a partir da

avaliao dos seis alunos de violino
Nesta seo, ao apontarmos os padres fsicos

inadequados dos seis alunos de violino, a partir do
olhar da Fisioterapia e das reas de atuao de cada
componente do Painel de Avaliadores9, no pretendemos
afirmar que os seis violinistas se comportam
tecnicamente de forma inadequada, ou que os padres
por eles apresentados levaro, necessariamente, s
DMRPs. Nosso objetivo enfatizar a importncia de se
conhecer as posturas e os gestos utilizados por estes
instrumentistas e a necessidade de conscincia corporal
durante a performance, para que possamos refletir sobre
o tema e favorecer a preveno de possveis problemas
fsicos, possveis de ocorrer em estudantes de violino.
Pelo fato de que foi encontrado um nmero muito grande
de padres corporais inadequados durante os momentos
de performance dos alunos, decidimos por apontar
somente os mais importantes. Foram utilizados dois
critrios para a escolha destes padres: (1) A frequncia
de sua ocorrncia e; (2) A gravidade dos mesmos.
Quanto forma de conduo das observaes,
concordamos com o conceito apresentado nesta
134
dissertao por diversos autores da Fisioterapia, que

afirma que o corpo humano uma unidade inteira e
interconectada. Porm, para facilitar o entendimento
das discusses aqui apresentadas, escolhemos
analisar o comportamento fsico dos seis alunos de
violino a partir da diviso em regies corporais. Essa
diviso foi definida a partir dos dados recolhidos pela
observao dos alunos de violino em performance nas
quatro situaes de aprendizado do instrumento e na
avaliao fisioterpica.
OBS: No Ex.5 no esto presentes todas as queixas,
mas somente aquelas que tm relaes cinesiolgicas e
biomecnicas com os padres fsicos observados tanto
pela pesquisadora quanto pelo PA.
A partir dos dados do Ex.5, podemos identificar algumas
relaes bastante bvias e diretas entre padres e
queixas como, por exemplo: os padres Tenso de ECM
e musculatura lateral do pescoo direita (3.2), Tenso
de nuca (3.3) e Grande tenso cervical (3.4) e as queixas
Torcicolo(F) e Tenso e dor na nuca (E); os padres
Elevao de ombro direita (4.1), Elevao de ombro
esquerda (4.2) e a queixa Tenso, dor e cansao nos
trapzios (I); o padro Tenso no polegar D (6.11) e a
queixa Dor no polegar direito (M); o padro Hiperlordose
da coluna lombar (12.1) e a queixa Lombalgia (T).
Entendemos que, de tanto os alunos repetirem estes
padres inadequados, com o passar do tempo, atravs
das compensaes, o corpo vai reagindo e apresentando
alguns sintomas que podem incomodar o instrumentista
de imediato, ou mais tarde, no caso dos indivduos que
apresentam menor conscincia corporal. Estes padres
podem acarretar agravamentos do estado patolgico
das estruturas corporais envolvidas.
Em nossa experincia clnica observamos que, devido
ao grande envolvimento com a produo mecnica
e sonora durante a execuo de uma pea, o msico
na maioria das vezes coloca sua percepo corporal
abaixo de seus interesses musicais. Por isso, em doze
anos de experincia da pesquisadora no atendimento
fisioterpico a msicos, o nmero de pacientes que
apresentam um processo inicial de instalao de DMRPs
mnimo, quando comparado ao dos que nos procuram
j com sua performance bastante prejudicada.
Como especificado anteriormente, os padres fsicos
inadequados mais encontrados nos seis alunos de
violino foram observados antes de obtermos deles o
relato de suas queixas fsicas, colhidas na avaliao
fisioterpica. A coincidncia entre os relatos dos alunos
e as observaes (da pesquisadora e do PA) valida
as possveis relaes de causa e efeito entre os dois
elementos. Por outro lado, a coincidncia dos padres
observados pela pesquisadora e pelo PA confirmam a
existncia de tais padres e suas influncias sobre a
performance dos alunos.
PADRES
1 - FACE
1.1 - Tenso de boca e ATM

1.2 - Mandbula desviada D
1.3 - Mandbula desviada E
1.4 - Oposio da mandbula em relao ao violino
QUEIXAS
A - Bruxismo
B - ATMs estalam
2 - CABEA
2.1 - Protuso
2.2 - Rotao E e inclinao D
2.3 - Tenso excessiva na sustentao do violino
C - Dor de cabea
3 - PESCOO
3.1 - Retificao
3.2 - Tenso de ECM e musculatura lateral do pescoo D
3.3 - Tenso de nuca
3.4 - Grande tenso cervical
D - Pescoo endurece e estala

E - Tenso e dor na nuca
F - Torcicolo
4 - OMBRO
4.1 - Elevao D
4.2 - Elevao E
4.3 - Flexo com abduo excessiva D
4.4 - Protuso bilateral
G - Dor nos trapzios, principalmente E

H - Dor e cansao no ombro E
I - Tenso, dor e cansao nos trapzios
5 - ESCPULA
5.1 - M utilizao do ritmo escapuloumeral com uso excessivo

de movimentos da escpula e menor e inadequada
utilizao da articulao gleno-umeral D
5.2 - Escpula alada
J - Ombros estalam a qualquer movimento
6 - DEDO
6.1 - Hiperextenso da falange mdia do dedo mnimo da

mo E com flexo de noventa graus da falange distal
6.2 - Extenso de indicador E
6.3 - Extenso de dedo mnimo D
6.4 - Extenso dos dedos que no esto nas cordas E
6.5 - Hiperextenso do metacarpo e tenso no polegar
esquerdo
6.6 - Hiperextenso e tenso de dedos do lado E, durante
harmnicos
6.7 - Tenso no indicador da mo D
6.8 - Flexo com tenso dos dedos da mo E quando esto
fora de contato com as cordas
6.9 - Tenso forte do polegar no brao do instrumento na
parte posterior
6.10 - Muita presso dos dedos da mo E nas cordas
6.11 - Tenso no polegar D
6.12 - Distribuio de tenso irregular nos dedos da mo D
ao segurar o arco (dedo mnimo com hiperextenso
de falanges mdias e distais) com flexo da falange
proximal e extenso das outras falanges do 5 dedo
K - Dor no brao E
L - Polegar D em gatilho
M - Dor no polegar D
7 - MO
7.1 -Tenso de mo e dedos E

7.2 - Extenso com tenso de metacarpos da mo D
7.3 - Grande tenso muscular nas mos
8 - PUNHO
8.1 - Flexo com tenso E

8.2 - Flexo D
8.3 - Punho D em extenso acima da posio funcional
9 - ANTEBRAO
9.1 - Pronao D
9.2 - Supinao E
P - Dor e endurecimento no antebrao E
10 - GERAL
10.1 - Tenso no brao D

10.2 - Brao D muito elevado
Q - Dor no brao D
N - Dor na mo E
O - Dor nas mos
135
11.1 - Hiperextenso do trax

11.2 - Tronco para trs tronco (projeo posterior de tronco)
em rotao e tombado para D
11.3 - Aumento da cifose
11.4 - Flexo lateral E
11.5 - Flexo lateral D
11.6 - Tronco com tendncia (se j no estiver se instalado)
escolitica com convexidade E
11.7 - Rotao E
R - Dor na coluna torcica

S - Dor no peito
12 - COLUNA
LOMBAR
12.1 - Hiperlordose
12.2 - Protuso abdominal
T - Lombalgia
13 - QUADRIL
13.1 - Rotao interna bilateral

13.2 - Rotao externa bilateral
13.3 - Desviado D
U - Pernas ficam duras quando toca sob

tenso
V - Dor nas pernas
X - Dor no joelho D
11 - COLUNA
TORCICA
14 - JOELHO
14.1 - Hiperextenso
15 - P
15.1 - Pronao bilateral
16 - GERAL
16.1 - Transferncia de peso E
Ex.5 Relao entre os padres inadequados observados pela pesquisadora e pelo PA

e as queixas dos seis alunos de violino
5. Concluso
Este estudo procurou observar e avaliar os padres fsicos

inadequados apresentados por seis alunos de violino
do curso de Graduao da Escola de Msica da UFMG,
durante a prtica de seu instrumento.
A partir de reviso de literatura de pesquisas mdicas
que tratam do adoecimento de msicos, juntamente
com aqueles relacionados Fisioterapia, pudemos
ento perceber a busca de respostas para as perguntas
relacionadas na introduo e que poderia iluminar a
pedagogia do violino no que se refere aos aspectos
corporais, ajudando no desenvolvimento de um
pensamento mais unificado entre pedagogia do
instrumento e sade do msico.
Por isso, efetivamos um estudo especializado do
comportamento corporal dos seis alunos de violino em
quatro situaes de performance diferentes: (1) Aula de
violino individual; (2) Aula de violino coletiva; (3) Seo
de estudo do violino e (4) Performance pblica, alm da
Avaliao Fisioterpica completa (anamnese e avaliao
postural e gestual, com e sem o violino). Os alunos foram
observados pela pesquisadora e foram fotografados
e filmados; as fotos e filmes foram enviados para um
Painel de Avaliadores para que pudessem confirmar ou
acrescentar a viso da pesquisadora.
A reviso de literatura deste estudo apresentou
evidncias de que a preocupao com a situao da
sade fsica do violinista relevante. Isto se deve,
provavelmente, ao nmero de violinistas que tm
suas carreiras prejudicadas ou at mesmo paralisadas
por conta de DMRPs. Portanto, os profissionais da
136
rea da sade bem como os professores, estudantes e

praticantes de violino, necessitam urgentemente voltar
seus olhares para esta realidade: tocar violino requer um
esforo fsico acentuado (FONSECA, 2007, p.2; FRANK e
MUHEN, 2006, p.1) e por isso, torna-se indispensvel a
realizao de estudos especializados sobre as relaes
anatmicas, biomecnicas e cinesiolgicas do msico
com sua atividade musical.
Conforme LIMA (2007, p. 66), durante a performance
musical os msicos no percebem as adequaes
posturais ou compensaes que necessitam realizar,
aumentando a sobrecarga de trabalho corporal, podendo,
assim, contribuir para a manuteno ou surgimento de
sintomas, como dor ou fadiga muscular, entre outros.
A coleta de dados desta pesquisa confirmou o encontrado
na reviso bibliogrfica: os seis alunos de violino
observados apresentaram padres fsicos inadequados que
poderiam, eventualmente, prejudicar suas performances
e sua sade. Entre as queixas apresentadas pelos alunos
durante a avaliao fisioterpica, pudemos encontrar
estalos nas ATMs, torcicolos, dores nos braos, tenso nos
trapzios, dores de cabea. E alguns dos padres fsicos
que os seis alunos apresentaram foram: a tenso na mo
esquerda, a flexo de tronco esquerda, a transferncia
de peso para a perna esquerda, dor no polegar direito,
dificuldades respiratrias, entre tantas outras.
Os resultados da anlise dos dados coletados pela pesquisa
apontaram para quatro fatos importantes: (1) Houve uma
coincidncia nos padres observados pela pesquisadora e
pelo PA; (2) Houve identificao, pela viso da Fisioterapia,
entre os padres fsicos inadequados recorrentes nos seis
alunos de violino e as queixas apresentadas pelos mesmos

durante uma das etapas de observao a avaliao
fisioterpica; (3) Os seis alunos de violino observados no
tinham conscincia da maioria de seus padres fsicos
inadequados durante a performance e se referiram a um
total desconhecimento de aspectos relacionados com
o conhecimento do funcionamento do prprio corpo
durante a performance e (4) Os seis alunos observados
parecem estar mais preocupados com a quantidade de
performances por ms do que com a qualidade de seus
movimentos durante cada uma.
Acreditamos que, com estudos como este, poderemos
despertar a ateno dos alunos e professores de violino
para a importncia da conscincia corporal durante a
performance do instrumento; esperamos que os violinistas
alcancem uma maior simetria e maior relaxamento
das regies corporais envolvidas no ato de tocar. A
possibilidade de adoecimento relacionada performance
do violino poder, assim, ser prevenida e reduzida.
No se tem notcia de que existam escolas de msica
no Brasil que incluam, em seu currculo bsico da
graduao, disciplinas relacionadas com o conhecimento
de Anatomia e Fisiologia Humana e suas implicaes

para a prtica com o instrumento. Adicionalmente, no
h uma conscincia por parte da maioria dos msicos
quanto importncia de se consultar profissionais da
rea da sade quando surgem sintomas de problemas
fsicos devido ao estudo e performance com o
instrumento (ROSET-LLOBET, et al., 2000, p.167174). E,
normalmente, um primeiro pensamento que passa por
suas mentes no incio de algum incmodo que aquilo
vai passar sozinho, sem tratamento.
Esperamos que, a partir das discusses empreendidas
neste presente estudo, possamos compreender melhor o
mecanismo dos padres inadequados e das possveis leses
ocorridas em alunos de violino e em violinistas, e mesmo em
outros msicos. Assim, talvez possamos oferecer recursos
para que a rea de sade e para que as pedagogias dos
instrumentos possam lidar melhor com estes problemas.
Se os estudantes de violinos e se estudantes de msica
em geral se voltarem para esta realidade, estaremos
contribuindo para que o cuidado com a sade os atinja
durante o processo de aprendizado, fazendo com que suas
vidas como profissionais sejam mais bem conduzidas em se
tratando do aspecto fsico da performance.
Referncias
ACKERMANN, B., ADAMS, R. Interobserver reliability of general practice physiotherapists in rating
aspects of the
movement patterns of skilled violinists, Medical Problems of Performing Artists,19, n.1, p.3, 2004.
ANDRADE, E. Q. A comprehensive performance project in violin literature with na essay entitled: body awareness in
physical and psychological aspects of violin playing. Iowa: University of Iowa, 1988.
ANDRADE, E. Q.; FONSECA, J. G. M. Artista- atleta: reflexes sobre a utilizao do corpo na performance dos instrumentos
de corda. Per Musi, Belo Horizonte, 2:118-128, 2000.
BOWIE E., BRIMER K. et al. Nerve Conduction Studies in Young Adult Violinists. Medical Problems of Performing Artists,
15, n;3, p.123, 2000.
BRODSKY, M.; HUI, K. An Innovative Patient-centered Approach to Common Playing-related Pain Conditions in Musicians.
Medical Problems of Performing Artists, 19:170-173, 2004.
CARRINGTON, W.; CAREY, S. Explaining the Alexander Technique: The Writings of F. Matthias Alexander, Sheildrake Press, 1992.
COSTA, C.; ABRAHO J. Quando o tocar di: um olhar ergonmico sobre o fazer musical. Per Musi. Belo Horizonte: Escola
de Msica da UFMG, n. 10, p.60-79, 2004.
CRUZEIRO, R. O movimento corporal na prtica pedaggica do violino: um estudo com professores de adolescentes
iniciantes. Porto Alegre: Universidade do Rio Grande do Sul Instituto de Artes, 2005.
DAWSON, W. J. Playing with Pain - Help for Muscular and Skeletal Problems in the Double Reed Musician, Arts-Medicine
Clinics, Illinois: United States Facilities, Jan, 1998.
_____________. Upper Extremity Overuse in Instrumentalists, Medical Problems of Performing Artists, 16, 16-66, 2001.
_____________.Upper-extremity Problems Caused by Playing Specific Instruments, Medical Problems of Performing
Artists, 17:135140, 2002.
FONSECA, J. G, Frequncia dos problemas neuromusculares ocupacionais de pianistas e sua relao com a tcnica pianstica
uma leitura transdisciplinar da medicina do msico. Tese de Doutorado. Escola de Medicina da UFMG, 2007.
FONSECA, M.P.M. Os principais desconfortos fsico-posturais dos flautistas e suas implicaes no estudo e na performance
da flauta. Dissertao de Mestrado. Escola de Msica da UFMG, 2005.
137
FRANK, A.; MUHLEN, C. A. Queixas musculoesquelticas em msicos: prevalncia e fatores de risco, Revista Brasileira de
Reumatologia, Alemanha, Playing-related musculoskeletal complaints among musicians: prevalence and risk factors, 2006.
GREEF, M.; WIJCK; REYNDERS, K.; TOUSSAINT, J.; HESSELING, R. Impact of the Groningen Exercise Therapy for Symphony
Orchestra Musicians Program on Perceived Physical Competence and Playing-Related Musculoskeletal Disorders of
Professional Musicians , Medical Problems of Performing Artists, 18:156-160, 2003.
KANEKO, Y.; LIANZA, S.; DAWSON W. J., Pain as an Incapacitating Factor in Symphony Orchestra Musicians in So Paolo,
Brazil, Medical Problems of Performing Artists,v. 20, n.4, p. 168-174, 2005.
LAGE, G.; BORM F. et al. Aprendizagem motora na performance musical: reflexes sobre conceito e aplicabilidade. Per
Musi. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 5/6:14-37, 2002.
LIMA, R.C. Distrbios Funcionais Neuromusculares Relacionados ao Trabalho: Caracterizao Clnico-Ocupacional e
Percepo De Risco Por Violinistas de Orquestra, Sade Pblica, Faculdade de Medicina da UFMG, Belo Horizonte, 2007.
LLOBET, J, R. Problemas de Salud de los msicos y su relacin con la educacin. XXVI Conferencia de la International
Society for Musical Education y Seminario de la CEPROM. Barcelona e Tenerife, 2004.
MCCULLOUGH,C.P. The Alexander Technique and the String Pedagogy of Paul Rolland,1996.
Disponvel na Internet: http://www.alexandercenter.com/pa/ stringsiii.html #dstring
MILANESE S., Physiotherapy Services during the Performance of Wagners Ring Cycle by the Adelaide Symphony Orchestra:
A Model of Early Intervention for Playing-related Musculoskeletal Disorders, Medical Problems of Performing
Artists,v.15, n.3, p.107-110, 2000.
MILLER G., PECKF. and WATSON J. S., Pain Disorders and Variations in Upper Limb Morphology in Music Students, Medical
Problems of Performing Artists, 17:169172, 2002.
MOURA, R. C. R.; FONTES, S.V. & FUKUJIMA, M.M. Doenas Ocupacionais em Msicos: uma Abordagem Fisioteraputica,
Rev. Neurocincias, n.8, v.3, p.103-107, 2000.
OKNER M.; KERNOZEK T. WADE M. Chin Rest Pressure in Violin Players: Musical Repertoire, Chin Rests, and Shoulder Pads
as Possible Mediators, Medical Problems of Performing Artists,12, n.4, p.112, 1997.
PEDERIVA, P. O corpo no processo ensino-aprendizagem de instrumentos
musicais: percepo de professores. Dissertao de mestrado. Universidade
Catlica de Braslia, 2005.
___________. Significados de Corpo na Performance Musical: o corpo como veculo de expresso da sensibilidade. In
CONGRESSO ANUAL DA ANPPOM, XVI, 2006, Braslia. Anais. Braslia: ANPPOM, 2006a.
___________. Solues para problemas corporais no ensino-aprendizagem da performance musical: percepes de
professores de instrumento. In
ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 14, 2006, Joo Pessoa. Anais. Joo Pessoa:
ABEM, 2006b.
PEDERIVA, P.; GALVO, A. Significados de Corpo na Performance Musical: o corpo como veculo de expresso da
sensibilidade. Anais do XVI Congresso da ANPPOM, Braslia, p.634-637, 2006.
PETRUS, A. Produo Musical e o Desgaste msculo-esqueltico: principais condicionantes da carga de trabalho dos
violinistas de uma orquestra. Belo Horizonte: Escola de Engenharia Departamento de Engenharia de Produo da
UFMG, 2005.
POLISI J. W. The subtle art: educating the musician of the twenty-first century (anniversary article), Medical Problems of
Performing Artists, v.20, n.1, p.52, 2005.
POLNAUER, DR. FREDERICK F. Senso-Motor Study and Its Application to Violin Playing, American String Teachers
Association, Urbana, 1964.
RICHERME, C. A tcnica Pianstica uma abordagem cientfica. Editora Air, So
Joo da Boa Vista (SP), p. 294, 1996.
ROSET-LLOBET, J.; ROSINS-CUBELLS, D.; SAL-ORFILA J. Identification of Risk Factors for Musicians in Catalonia (Spain),
Medical Problems of Performing Artists, 15:167174, 2000.
SANTIAGO, P. F. The application of Alexander Technique principles to piano teaching for beginners. 2000. 88 f. Dissertation
(Masters of arts in music education) - Institute of Education, University of London. London, 2000.
_______________. An exploration of the potential contributions of the Alexander Technique to piano pedagogy. 2004.
423 f. Thesis (Doctor of philosophy) - Institute of Education, University of London. London, 2004.
_______________. A perspectiva da Tcnica Alexander sobre os problemas fsicos da performance pianstica. In:
ANPPOM, 15, Rio de Janeiro, 2005.
_______________. Potenciais contribuies da Tcnica Alexander para a pedagogia pianstica. In: ABEM, 12., Fortaleza, 2006.
SCHUELE S. U., LEDERMAN R. J., Occupational Disorders in Instrumental Musicians, Medical Problems of Performing
Artists, 19:123128, 2004.
138
SHAN G.; VISENTIN P. A quantitative three-dimensional analysis of arm kinematics in violin performance, Medical
Problems of Performing Artists, v.19, n.1, p. 3, 2003.
SHAN G.; VISENTIN P.; SCHULTZ A. Multidimensional Signal Analysis as a Means of Better Understanding, Medical
Problems of Performing Artists, 19:129139, 2004.
SPAHN, C.; STRUKELY, S.; LEHMANN, A. Health conditions, attitudes toward study, and attitudes toward health at the
beginning of university study: music students in comparison with other student populations, Medical Problems of
Performing Artists, v.19, n.1, p.26, 2004.
SZENDE, O.; NEMESSURI, M. The Physiology of Violin Playing. London: Collets, 1971.
VISENTIN, P.; SHAN, G. The kinetic characteristics of the bow arm during violin performance: an examination of internal
loads as a function of tempo, Medical Problems of Performing Artists, v.18, n.3, p.91, 2003.
_________________.Innovative Approach to Understand Overuse Injuries: Biomechanical Modeling as a Platform to
Integrate Information Obtained from Various Analytic Tools, Medical Problems of Performing Artists, v.19, n.2, p.90, 2004.
ZAZA C. Playing-related musculoskeletal disorders in musicians: a systematic review of incidence and prevalence,
Canadian Medical Association Journal, v.158, n. 8, p.1019-1025: Canadian Medical Association, 1998.
Notas
1
Refere-se aos msculos, ossos, nervos e outras estruturas ligadas sustentao e movimentao do corpo humano.
2 Originalmente Overuse Syndrome, se refere a um conjunto de condies caracterizadas pelo desconforto ou pela dor persistente nos msculos,
tendes e outros tecidos moles, com ou sem manifestaes fsicas. (Worksafe Austrlia National Code of Practice for the Prevention of Occupational
Overuse Syndrome, 1994)
3 Prximos do centro do corpo.
4 Provocada pela compresso do nervo mediano, que vem do brao e passa pelo punho.
5 MMSS membros superiores, ou braos.
6 Referente Biomecnica, cincia que estuda as foras fsicas que agem sobre os corpos.
7 Medicina, Msica, Terapia Ocupacional e Fisioterapia (abordagem de Cadeias Musculares).
Carolina Valverde Alves fisioterapeuta graduada pela Faculdade de Cincias Mdicas de Minas Gerais em 1991.
Especializada no Conceito Neuroevolutivo Bobath desde 1992. Formada em tcnicas de Terapia Manual como
Crochetagem Mioaponeurtica e Mulligan. Atua na clnica especializada e na pesquisa em Sade do Msico desde
1993. Membro do EXERSER - Ncleo de Ateno Integral Sade do Msico desde 1999. Saxofonista amadora desde
2002. Foi professora do Curso de Extenso Sade do msico Reeducao postural e gestual na atividade musical na
Escola de Msica da UFMG no ano de 2003. Mestra em Msica pela Escola de Msica da UFMG em 2008. Professora
da Escola de Msica da UEMG desde 2009 nos cursos de graduao do Bacharelado e Licenciatura. Colunista do Jornal
Musical (rgo Oficial do Sindicato dos Msicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro) desde 2009.
139
TEIXEIRA, C. S.; KOTHE, F.; PEREIRA, . F.; MERINO, E. A. D. Avaliao da postura corporal de violinistas e violistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.140-150
Avaliao da postura corporal de

violinistas e violistas
Clarissa Stefani Teixeira (UFSC, Florianpolis, SC)
clastefani@gmail.com
Fausto Kothe (UFPR, Curitiba, PR)

fausto.viola@gmail.com
rico Felden Pereira (UDESC, Florianpolis, SC)

ericofelden@gmail.com
Eugenio Andrs Daz Merino (UFSC, Florianpolis, SC)

merino@deps.ufsc.br
Resumo: Para a prtica instrumental h necessidade de acessrios, como a partitura e estante. Assim como em
computadores, o trabalho dos msicos necessita ajustes para que posturas desnecessrias no sejam adotadas ao longo
da jornada das atividades, causando fadiga ou problemas futuros. O objetivo deste estudo foi avaliar a distncia visual,
o ngulo visual, a altura da partitura musical e o ngulo cervical de 11 msicos de cordas (violino e viola). Os resultados
apresentaram associao entre o ngulo visual e a distncia e a altura da partitura, assim como a distncia visual com
a altura da partitura. Os resultados foram de 100,235,46 cm para a altura da partitura, 89,368,22 cm para a distncia
visual, 9,230,79 para o ngulo visual e 49,865,71 para o ngulo da cervical. Apenas o ngulo da cervical estava fora
dos padres recomendados (indicao mxima de 30) e deve ser analisado com maior profundidade em estudos futuros.
Conforme o ritmo, novas obras, troca de acessrios e/ou instrumento, estas dimenses podero ser modificadas, mas
sem interferir nas condies visuais, fsicas e de conforto. As dimenses estiveram dentro dos limites recomendados pela
ergonomia.
Palavras-chave: ergonomia; situao de trabalho; msicos.
Body postural evaluation of violinists and violists

Abstract: For the instrumental practice there are accessories needs, as the musical score and shelf. As well as in computers,
the musicians work needs fittings so that unnecessary postures are not adopted along the day of the activities, causing
fatigue or future problems. The objective this study was to evaluate the visual distance, the visual angle, the height of
the musical scores and cervical angle in 11 string musicians (violin and viola). The results presented association between
the visual angle and the distance and the height of the musical score, as well as the visual distance with the height of
the musical score. The results went of 100.235.46 cm to the height of the musical score, 89.368.22 cm for the visual
distance, 9.230.79 for the visual angle and 49.865.71 for the cervical angle. Only the cervical angle was out of the
recommended patterns (maximum indication 30) and should be analyzed in greater depth in future studies. According
to the rhythm, new works, accessory and/or instrument changes, these dimensions can be modified, but without interfere
in the visual conditions, physics and comfort. The dimensions are inside of the limits recommended by ergonomics.
Keywords: ergonomic; work situation; musicians.
140
1 Introduo
instrumento vem sendo descrito por alguns autores

(COSTA e ABRAHO, 2004; COSTA, 2005). Neste sentido,
observam-se preocupaes como, por exemplo, as
dimenses adotadas durante a prtica instrumental,
como ngulos e distncias, sendo estas investigaes
ainda necessrias. Diante destas premissas, este estudo
buscou avaliar a distncia visual, o ngulo visual, a altura
da partitura musical e o ngulo cervical de msicos de
cordas (violino e viola), a fim de otimizar as atividades
realizadas, principalmente, durante a postura sentada,
que predominante nesta atividade.
Alguns autores (PHILIPSON et al. 1990; BERQUE e GRAY,

2002; FJELLMAN-WIKLUND, BRULIN e SUNDELIN, 2003;
STEINMETZ, SEIDEL e NIEMIER, 2008) identificaram os
problemas relacionados com a prtica instrumental e
salientam a necessidade de investigaes voltadas para a
cinemtica dos movimentos, para os ajustes nos acessrios,
como a queixeira e a espaleira, para o controle da fora
e presso durante a realizao dos movimentos e para a
dosagem das prticas que se constituem, principalmente,
de movimentos repetitivos. Mesmo com indicaes de
avaliao e contribuio da ergonomia (BRANDFONBRENER,
2003; COSTA e ABRAHO, 2004; FJELLMAN-WIKLUND,
BRULIN e SUNDELIN, 2003; COSTA, 2005), enquanto foco
de estudo, faltam ainda investigaes que centralizem a
importncia a adequao das situaes de trabalho nos
msicos de orquestra, pois para a prtica instrumental h
necessidade de utilizao de alguns acessrios, como, por
exemplo, a partitura e a estante.
2 Metodologia
Para a execuo da obra musical as atividades desenvolvidas

exigem esforos individuais que culminam com as prticas
coletivas, com toda a orquestra. Como a prtica das
atividades desenvolvidas pelos msicos est centrada no
controle motor fino manual, com atuao principalmente
do crtex motor (WATSON, 2006) e h envolvimento dos
canais auditivos, visuais e cinestsicos exigindo um controle
de preciso, velocidade, agilidade, fora e intensidade,
de fundamental importncia a dedicao destinada s
atividades prticas com o instrumento.
No trabalho com computadores, por exemplo, normalmente

so realizadas intervenes ergonmicas, e os benefcios
encontrados com estas aplicaes so relacionados
diminuio da carga de trabalho e aumento da produtividade
(BERKHOUT, HENDRIKSSON-LARSN e BONGERS, 2004).
Logo, a exemplo dessa situao, h necessidade de ajustes
nas posturas corporais adotadas frente s atividades
realizadas ao longo da jornada de trabalho.
Especificamente no trabalho dos msicos, o
posicionamento adotado para a interao com o
Para a compreenso das atividades de trabalho dos msicos

(a chamada prtica instrumental) e, principalmente, para
a compreenso das situaes de trabalho foi realizada
observao das atividades. Estas observaes permitiram
a verificao da necessidade de explicaes relacionadas
postura sentada durante as atividades dos msicos.
As investigaes foram realizadas em uma orquestra da
regio Sul do Brasil que conta com 16 msicos de violino e
viola. Destes, 11 msicos, com idade de 24,27 10,09 anos,
aceitaram em participar do estudo. Os instrumentistas
realizam atividades de 2,27 2,15 horas por dia, junto
ao instrumento, durante 5,27 1,27 dias na semana.
Alm disso, eram realizados estudos semanais coletivos
(de naipe e ensaios com a orquestra) que totalizavam
3,640,92 horas.
Para a realizao deste estudo foram avaliadas a altura da
partitura, a distncia visual, e o ngulo visual, conforme
os critrios listados a seguir e ilustrados no Ex.1:
1) altura da partitura: medida entre o centro da partitura
e o solo;
2) distncia visual: medida da parte superior da partitura
at os olhos;
3) ngulo visual: medido a partir da horizontal do nvel
dos olhos at a borda superior da partitura musical e
medido a partir da horizontal do nvel dos olhos at a
borda inferior da partitura.
Ex.1 Altura, distncia visual e ngulo visual relacionados estante e partitura musical.
141
Alm disso, foi avaliado o ngulo articular da coluna

cervical. O ngulo da cervical foi formado a partir
dos pontos anatmicos da articulao tmporomandibular (ATM), stima vrtebra cervical (C7) com a
vertical, sendo a ATM o vrtice do ngulo (Ex.2). Assim
como no estudo de CASTRO e LOPES (2003), para a
marcao dos pontos analisados, foram utilizados dois
marcadores corporais esfricos e auto-adesivos, de
2,5 cm de dimetro, o que facilita a identificao dos
pontos para a aquisio do ngulo avaliado.
Para todas as avaliaes foi utilizada uma cmera de
vdeo (JVC GR-D370U, Japan) no modo automtico
com captura de imagem de 60 quadros por segundo,
posicionada a dois metros e perpendicularmente ao
plano sagital esquerdo dos msicos, a fim de obter as
medidas de altura, distncia visual, ngulo visual e
ngulo da cervical.
A partir das filmagens, foram obtidas fotografias para
a realizao dos clculos, por meio do programa adobe
after effects. Para as medidas foi utilizado o Software
para Anlise Postural (SAPO) desenvolvido por DUARTE
et al. (2006). Alm disso, para a calibrao do sistema
quatro marcadores fixados na parede foram utilizados
como referncia horizontal, e um fio de prumo na vertical
submetido gravidade.
A anlise das fotos obedeceu seguinte sequncia:
abertura da foto, zoom de 200%, calibrao da
imagem e marcao dos pontos de interesse, conforme
procedimentos de YI et al. (2008).
A postura sentada foi padronizada para a avaliao da
prtica musical por ser esta predominante durante os
ensaios e as apresentaes com a orquestra. Como no
local de trabalho (ensaios com a orquestra) no havia
cadeiras regulveis, para a coleta de dados foi utilizada
uma das cadeiras do prprio local.
Todos os msicos executaram uma escala maior (d

para violas e sol para violinos) onde a semnima tinha
60 batimentos por minuto, controlada por metrnomo.
Este movimento foi padronizado, e escolhido, por seu
desenvolvimento exigir a utilizao de todo o arco e
todas as cordas do instrumento.
Como os msicos estavam no ensaio da orquestra, as
coletas foram realizadas entre uma e duas horas do
incio das prticas com o naipe, ou seja, com os ensaios
destinados ao mesmo tipo de instrumento. Salienta-se
que para orquestras semi-profissionais o tempo de prtica
diria varia entre uma e duas horas, o que permitiu a
coleta de dados neste tempo visando descartar influncias
relacionadas ao descondicionamento e/ou fadiga pela
permanncia na posio (TEIXEIRA et al., 2009).
Para a coleta de dados foi solicitado que todos os
equipamentos estivessem como na forma comumente
utilizada durante as prticas dirias e apresentaes.
Assim, cada instrumentista organizou seus equipamentos
para a prtica instrumental. As anlises no foram
tomadas durante as apresentaes em funo da
impossibilidade destas ocorrncias, sendo realizadas
em situao de simulao, durante a realizao de uma
repetio da escala aps a leitura da mesma.
A anlise dos dados foi realizada por meio da mdia e desvio
padro das medidas encontradas, ou seja, inicialmente
se realizou uma mdia intra-sujeito (considerando as
imagens de cada msico) e depois uma anlise inter-sujeito,
considerando valores de tendncia central e disperso.
Foi realizada uma anlise de correlao de Pearson para
verificar associao entre todas as variveis coletadas
(distncia visual, ngulo visual, altura da partitura e ngulo
da cervical). Para a verificao das associaes foi utilizado o
critrio adotado por MALINA (1996) que descreve correlao
baixa para um valor menor que 0,30, moderada para valor
entre 0,30 e 0,60 e alta para valor superior a 0,60.
Ex.2 ngulo da cervical formado com a vertical.

142
Ex.3 Materiais de trabalho dos instrumentistas avaliados.
3 Resultados e discusso
3.1 - A situao de trabalho dos msicos de corda
Considera-se que o posto de trabalho do msico

constitudo, geralmente, de cadeira ou banco, de estante
para partituras e de suporte para o instrumento, situados
em um espao de trabalho que em geral uma sala de
estudos ou o prprio palco. A ausncia de regulagens nestes
itens bsicos contribui significativamente para que o posto
de trabalho do instrumentista no seja equipado de forma
adequada, acarretando esforos extras para manuteno
de postura por estes msicos, e gerando desgastes fsicos
que podem dificultar a atividade em si (COSTA, 2005).
A situao de trabalho dos instrumentistas avaliados
constituda basicamente por cadeira (que no
possui regulagem), estante (com regulagem), partitura
musical e o prprio instrumento musical (com seus
respectivos acessrios queixeira, espaleira) e pode
ser identificado no Ex.3 acima.
Conforme observaes, uma das fragilidades do trabalho
dos msicos est relacionada postura sentada, o que
leva a necessidade de maiores esclarecimentos da correta
utilizao do corpo para as prticas instrumentais.
Alm disso, no palco durante as apresentaes a estante
e a partitura so usadas por mais de um msico, e o
espao existente para seu posicionamento pode variar,
com interferncia sobre os outros aspectos analisados.
Mesmo assim, as observaes permitem identificao de
um posicionamento voltado tanto a partitura quanto ao
maestro. Porm, este estudo limitou-se a uma anlise feita
por meio de simulao no sendo possvel a coleta de dados
durante as apresentaes dos msicos. Assim, a diviso do
posto de trabalho, mais especificamente a estante, no foi
levada em considerao, sendo a coleta associada apenas
s prticas individuais com o instrumento.
3.2 - As atividades musicais e a postura sentada
Estudos sobre a posio sentada evidenciam que h um

tipo de assento para cada funo ou atividade, a depender
de suas exigncias e das caractersticas do indivduo.
Notadamente, o mito da postura correta se desfaz na
medida em que o ser humano no mantm uma mesma
postura por muito tempo dada as necessidades de irrigao
sangunea, de conduo de oxignio e de nutrientes aos
msculos. As posturas assumidas resultam, portanto, de
uma soluo de compromisso entre as exigncias da tarefa,
o mobilirio disponvel e o estado de sade do sujeito.
Desta maneira, um posto de trabalho adequado aquele
que permite variaes posturais, facilitando a diminuio
de contraes musculares contnuas presentes na
manuteno de uma mesma postura, o chamado trabalho
esttico (GRANDJEAN, 1998; COSTA, 2005).
As atividades realizadas pelos instrumentistas de
violino e viola em orquestras so predominantemente
sentadas. Mesmo assim, na literatura consultada
no foram encontrados estudos que visem comparar
diferentes cadeiras para a prtica destes profissionais.
Apenas o estudo de KENIG (2007) apresenta a
chamada Kneeling chair que aquela com o acento
inclinado favorecendo a lordose lombar. NORRIS
(1995) tambm indica esta cadeira e menciona que
o uso da mesma permite que o centro de gravidade
fique diretamente sobre os squios. O autor ainda
complementa que sentado com os quadris e joelhos
em 90 h uma tendncia de se causar inverso da
curvatura lombar, prejudicando tambm a respirao.
Como as atividades com a orquestra, na maioria do
tempo, no so realizadas nos locais de trabalho e as
apresentaes so realizadas em locais diferenciados, no
h indicao de substituio para cadeiras regulveis para
o grupo estudado. Alm disso, esses mesmos indivduos
143
permanecem em uma mesma posio em tempos

relativamente menores comparando com outras profisses.
A importncia de se entender como fazer uso da correta
postura, durante as prticas instrumentais, est relacionada
ao fato da permanncia nesta posio, principalmente nos
ensaios individuais, que so desenvolvidos pela maioria dos
msicos em suas prprias casas.
Para qualquer local onde forem desenvolvidos os estudos
com o instrumento musical, h necessidade de seguir as
corretas dimenses para que a postura sentada no seja
considerada como um potencial de riscos para o trabalho.
Alm disso, necessrio que cada instrumentista saiba
e consiga ajustar corretamente os acessrios para a
atividade do trabalho. Pode-se dizer que melhorando
a postura sentada, os benefcios sero identificados na
coluna lombar, torcica e cervical podendo facilitar o
desenvolvimento dos movimentos dos membros superiores.
Para as cadeiras disponveis no local de trabalho, a altura
popltea deve ser identificada, de forma que a coxa fique
na horizontal formando com o joelho uma angulao
de aproximadamente 90. importante observar que a
angulao formada entre o tronco e a coxa deve estar
entre 90 e 120 (IIDA, 2005). Nota-se tambm que os
ps precisam estar apoiados no solo e o tronco com as
curvaturas naturais preservadas.
Alm disso, algumas alternativas poderiam ser adotadas
para a melhoria das condies da postura sentada.
Primeiramente, a postura em que o apoio corporal
suportado pelos squios (regio ssea que constitui o
osso plvico), ainda deve ser mantida, principalmente
pelos instrumentistas que no utilizam o encosto da
cadeira. Se no houver suporte pelos squios as posturas
podem ser prejudiciais. Como consequncia, influncias
negativas podem ocorrer tanto nas outras partes do
corpo, quanto na prpria coluna, gerando os sintomas
musculoesquelticos. Para que a postura seja corrigida
os squios devem estar posteriorizados e a crista ilaca
(regio ssea que constitui o lio que por sua vez constitui
a pelve) anteriorizada (de forma a realizar uma anteverso
posio neutra
plvica), ultrapassando a posio dos squios que devem

estar no sentido vertical.
Estas indicaes j foram observadas em outros estudos
com msicos de orquestras enfocando principalmente
os diferentes posicionamentos de tronco assim como
indicam CALLAGHAN e DUNK (2002) e OSULLIVAN et
al. (2006). Os mesmos autores classificaram a posio
sentada conforme as curvaturas da coluna em: 1) postura
lombo-plvica sentada ereta, definida como a postura na
qual a pelve, a lordose lombar e a cifose torcica esto em
posio neutra; 2) em postura sentada em relaxamento,
caracterizada pela retroverso da pelve, o que reduz a
lordose lombar; e 3) em postura torcica ereta, com a
anteverso da pelve, que gera um aumento da curvatura
lombar, assim como ilustra o Ex.4.
Os problemas de postura em perodos prolongados de
tempo fazem com que haja compresso dos capilares,
que tendem a se fechar, prejudicando o retorno venoso e,
com o tempo, podendo ainda necrosar (HUET e MORAES,
2003). Para KAYIS e HOANG (1999); KINGMA e VAN DIEN
(2008) posturas estticas por perodos prolongados esto
associadas a desordens musculoesquelticas. Quando h
constrangimento postural sem possibilidade de variao
da posio os acometimentos so identificados entre 10
e 15 minutos. Primeiramente, h sensao de queimao
sobre os squios, depois sobre os trocnteres, e quando
os tecidos moles (como msculos e pele) se afastam a
rea de presso aumenta e os sintomas se agravam, tendo
sensao de dor em aproximadamente 30 minutos (HUET
e MORAES, 2003). HAYNES e WILLIAMS (2008) salientam
que as dores, muitas vezes, so relacionadas posio
sentada por longos perodos de tempo.
Os cuidados com o tronco no esto apenas relacionados
posio dos squios e presso causada sobre estes. O
tronco deve estar de tal forma que no esteja nem muito
inclinado para frente, onde segundo KAYIS e HOANG
(1999) h maiores compresses do disco lombar, nem com
posturas muito relaxadas, pois acaba desestabilizando o
restante dos segmentos corporais.
retroverso da pelve
Ex.4 Postura sentada.
Fonte: MARQUES, HALLAL e GONALVES (2010, p.272).
144
anteverso da pelve
Para a manuteno da postura adequada uma

contrao abdominal tambm necessria. SALVE e
BANCOFF (2004) chamam a ateno para a fraqueza e
encurtamento muscular nas regies do pescoo, regio
das costas, cintura escapular e abdominal. Os autores
relacionam a fraqueza dos msculos da parte superior
das costas com a cifose, assim como o encurtamento
da regio do peitoral. J a fraqueza dos msculos
abdominais causa inclinaes na pelve para frente e a
lordose lombar. O iliopsoas1 (responsvel em uma ao
primria por realizar a flexo do quadril e em uma ao
secundria por realizar a rotao externa do fmur)
encurtado tambm leva a uma lordose acentuada da
lombar, bem como uma inclinao plvica.
sentado apresentaram predominantemente queixas

de dores principalmente na regio cervical, quando
comparadas coluna torcica, lombar e sacral.
Os mesmos autores ainda indicam que inclinaes e

rotaes do tronco devem ser evitadas, assim como
apoios assimtricos. Na prtica instrumental estas
consideraes no so diferentes. Porm, dependendo
da posio do msico em relao orquestra, a posio
poder ser diferenciada com intuito de atender as
necessidades momentneas. Isto se deve a necessidade
de visualizao, durante as prticas, da partitura, do
maestro, do spalla, e do chefe de naipe. Conforme o
posicionamento de cada msico no palco, no h como
os instrumentistas manterem uma posio de forma
frontal para o pblico e para o maestro, por isso, durante
as apresentaes e ensaios coletivos, pequenas rotaes
e inclinaes podero ocorrer. Porm, h uma tendncia
de ajustamentos de forma que corpo esteja voltado
principalmente partitura e ao maestro.
3.3 - As atividades instrumentais e a utilizao da

estante e partitura musical
Do ponto de vista da atividade muscular, pode-se

considerar a posio sentada como de baixo risco para
algias da coluna, entretanto, as estruturas articulares,
tornam-se expostas a maiores riscos de leso. No estudo de
BRITO et al. (2003) foram encontradas maiores incidncias
de dores nos indivduos que realizavam trabalhos em
postura em p sem carga e de maneira esttica (55,56%).
Nos trabalhadores que se utilizavam da postura sentada,
como no caso dos msicos de violino e viola, as dores na
coluna, foram relatadas por 53,49%. De maneira geral,
foi identificado que aqueles que realizavam um trabalho
Variveis
Medidas
recomendadas
Alguns aspectos devem ser considerados, como a figura

do professor como conscientizador. A auto-observao
tambm pode ser utilizada como estratgia corretiva.
FONSECA (2005) comenta que a auto-observao deve
ser acompanhada por espelho ou por filmagens para
posterior anlise.
Diante destas indicaes, h necessidade de investigaes
relacionadas interferncia da postura sobre os ngulos
visual e cervical, bem como a altura e distncia visual.
As medidas observadas para as variveis relacionadas

estante e partitura musical (altura, distncia e ngulo
visual) esto ilustradas no Ex.5.
Assim como a cadeira, o posicionamento da estante

tambm deve estar com as posies adequadas, para
que o tronco e, principalmente a cervical, no seja
influenciada por estas posies. Como pode ser observado
no Ex.5 abaixo, as maiores atenes devem estar focadas
na distncia visual que a partitura se encontra. Porm,
todas as mensuraes feitas se encontram na faixa
das medidas recomendadas por IIDA (2005) e, no caso
do ngulo de viso, o mesmo encontra-se no nvel de
conforto para as atividades desenvolvidas no trabalho.
Uma das problemticas relatadas por alguns estudos
relacionada com as condies das partituras musicais e
estas, se no conservadas, podem ser agravadas conforme as
medidas visuais. COSTA (2003) relata que a partitura musical,
enquanto artefato mediador do trabalho do msico constitui
a prescrio do som a ser obtido, em nuanas explicitadas
por caracteres e cdigos especficos. Caso a partitura
esteja em condies desfavorveis leitura realizada
primeira vista, seja por estar ilegvel, ser manuscrita, fazer
uso de caracteres pouco usuais, de tamanho inadequado
Medidas encontradas
(mdia desvio padro)
Observaes
Estante e partitura musical

Altura
90-115 cm
100,23 5,46 cm
A altura deve ser medida entre o centro da

partitura e o piso.
Distncia visual
41-93 cm
89,36 8,22 cm
A distncia visual deve ser medida da parte

superior da partitura at os olhos.
ngulo visual
21,28 1,85
ngulo visual medido a partir da horizontal do

nvel dos olhos at a borda superior da partitura.
9,23 0,79
ngulo visual medido a partir da horizontal do

nvel dos olhos at a borda inferior da partitura.
0-30
Ex.5 Medidas recomendadas e observadas para as variveis relacionadas a estante e a partitura musical.
145
ou apresentar marcaes anteriores ambguas ou distintas

das intenes interpretativas do maestro, a ateno ser
redobrada para evitar erros na execuo.
A importncia em se ter uma situao de trabalho em
conformidade com as adequaes do usurio, est no fato
de que alm do aumento do conforto, diminuio da carga
e aumento da produtividade, h tambm possibilidade
de se realizar um trabalho contnuo, ou seja, mais horas
frente mquina (BERKHOUT, HENDRIKSSON-LARSN e
BONGERS, 2004). No caso dos msicos, estas indicaes
so fundamentais, uma vez que, h relatos de prticas
contnuas e muitas vezes sem pausas.
Dimatos (2007) indica ainda que ensaios longos e prtica
intensa de movimentos repetitivos, sem intervalos, so,
certamente, fatores relevantes para o aparecimento de
doenas profissionais. Desta forma, alguns autores vm
considerando que as modificaes pertinentes para as
atividades de trabalho incluem intervalos para o descanso.
Considerando especificamente os ensaios, pode-se dizer
que as indicaes so para cinco minutos em cada 30 ou
45 minutos de prtica (DIMATOS, 2007). Brooks (1993)
e Boiss-Rheault e Bouthillier (2000) indicam que
nestes perodos de intervalos que a presso do tnel do
carpo, por exemplo, retorna ao normal.
Neste mesmo contexto, Dimatos (2007) informa
que se frequentes e regulares durante as sesses
de prtica, os intervalos podem aliviar a distenso
dos grupos de msculos que carregam o peso, bem
como as aes repetitivas de pequenos grupos de
msculos. Mandalozzo e Costa (2007) indicam que
os descansos destinados aos trabalhadores constituem
medidas de ergonomia, pois possibilitam o descanso
para a recuperao fsica e mental. Para Wu (2007) a
falta de repouso considerada um dos condicionantes
para as queixas musculoesquelticas especialmente em
instrumentistas de orquestra.
Segundo verbalizaes dos msicos, as pausas so
realizadas apenas durante o ensaio coletivo, com uma
parada de 15 minutos, e durante as atividades individuais
no h pausas sistemticas, o que consequentemente
agrava todos os resultados encontrados.
Embora a regra geral dos intervalos das atividades de
trabalho esteja fixada no Artigo 71 da Consolidao
das Leis do Trabalho (CLT) as atividades desenvolvidas
pelos instrumentistas devem ser encaradas de forma
diferenciada, assim como indica Mandalozzo e
Costa (2007) tendo como base a prpria atividade
desempenhada o que permite levar em considerao as
situaes onde a atividade mais desgastante. Como
exemplo, os autores citam as atividades desenvolvidas
com os servios permanentes de mecanografia. Para tal
atividade a cada 90 minutos de trabalho so concedidos
10 minutos de intervalo, sendo computados como tempo
de labor Artigo 72 da CLT. Os autores explicam que
146
para os digitadores, por fora da Smula 342 do Tribunal

Superior do Trabalho a Norma Regulamentadora 17
(NR17) que trata da Ergonomia prev o mesmo intervalo
(10 minutos) a cada 50 minutos trabalhados.
Observa-se que tais indicaes parecem contraditrias.
Mandalozzo e Costa (2007) indicam que na prtica a
primeira norma (Artigo 71 da CLT) deve ser aplicada, pois
a competncia de legislar sobre o Direito do Trabalho da
Unio (segundo artigo 22, I, da Constituio Federal) tendo
em vista que as Normas Regulamentadoras apresentam
outra origem. No entanto, segundo os mesmos autores, outra
interpretao vivel se realizada no sentido de aplicao
do principio mais favorvel ao trabalhador, fazendo uso
assim das indicaes das normas regulamentadoras.
Como o trabalho dos instrumentistas apresenta
caractersticas de digitao de notas se pode aproximar
as associaes no que tange a necessidade de intervalos.
Embora as recomendaes encontradas na literatura para
o contexto musical variem tanto para a durao quanto
para a frequncia (DIMATOS, 2007), pode-se dizer que a
cada 50 minutos de atividade um intervalo de pelo menos
10 minutos de repouso deveria ser realizado.
Norris (1995) indica que nos intervalos de trabalho
algumas estratgias so importantes para a recuperao
do sistema osteo-mio-articular e a preveno de
desordens. Para o autor, a cada meia hora de trabalho
devem ser feitos intervalos de dois a trs minutos e,
ao completar uma hora de trabalho, devem ser feitos
intervalos de cinco a dez minutos.
Dimatos (2007) coloca ainda que a questo do intervalo
importante no apenas para o descanso fsico-mental
em si, mas tambm em funo do aprendizado que
conseguido aps uma srie de pequenos perodos de
descanso entre as sesses. Desta forma, identifica-se que
as preocupaes da estrutura organizacional se associam
segundo Abraho (2000) tentativa de desvendar
as lgicas de funcionamento e suas consequncias,
tanto para a qualidade de vida no trabalho, quanto
para o desempenho da produo. Assim, as melhorias
para a otimizao dos treinamentos (estudos) com o
instrumentos que impulsionam a performance devem ser
consideradas com vistas para os intervalos.
Especificamente para o trabalho dos msicos, a Lei n
3.857 - de 22 de dezembro de 1960 que cria a Ordem
dos Msicos do Brasil e dispe sobre a regulamentao
do exerccio da profisso de msico prev apenas, no Art.
42 2, intervalo obrigatrio de repouso de no mnimo 30
minutos para os casos de perodo normal de trabalho. No
Art. 46 previsto que a cada seis dias consecutivos de
trabalho, corresponder a um dia de descanso obrigatrio
remunerado, que constar do quadro de horrio afixado
pelo empregador; e no Art. 47 consta que a cada perodo
dirio de trabalho, haver um intervalo de 11 (horas), no
mnimo, destinado ao repouso (OMB, 2009).
Estas consideraes demonstram fragilidades para a

organizao e regulamentao da profisso com vistas no
controle de problemas de sade e dos quadros de doenas
e afastamentos do trabalho.
Somado a esses achados, salienta-se a importncia de
estudos com foco na atuao dos instrumentistas e suas
interaes com os elementos que constituem os postos
de trabalho, como por exemplo, os estudos associados ao
posicionamento das estantes que normalmente durante as
apresentaes so posicionadas de modo diferenciado ao
encontrado pelo presente estudo e ainda de forma mais
baixa, uma vez que, h necessidade que o pblico visualize
o msico sem que este esteja coberto pela partitura.
As correlaes encontradas esto ilustradas no Ex.6, e
conforme os critrios de MALINA (1996) as associaes
podem ser consideradas altas.
As associaes encontradas demonstram a influncia entre
as diferentes medidas. O ngulo visual se correlacionou de
forma negativa com a distncia visual e com a partitura,
ou seja, h uma associao inversa entre essas medidas
conforme modificaes de altura e distncia para o ngulo
visual, ou vice-versa. J a distncia visual e a altura da
partitura se correlacionaram (r= 0,76; p=0,029) de forma
positiva, ou seja, quanto maior a distncia visual, maior ser
a tendncia em se ter uma maior altura para a partitura.
Em outras palavras pode-se dizer que quanto mais longe
o instrumentista estiver posicionado da estante maior
dever ser a altura da mesma e, quanto mais prximo o
instrumentista estiver da estante, mais baixa a mesma
poder ficar posicionada para se conseguir uma boa
visualizao. No entanto, estes posicionamentos podem
interferir no posicionamento corporal como um todo e em
especial na regio da coluna cervical.
3.4 - As atividades instrumentais e o posicionamento

da coluna cervical
Especificamente nos instrumentos violino e viola, a cabea

tem papel importante para a manuteno da posio do
instrumento, liberando os dedos da mo esquerda para
pressionar as cordas com preciso e velocidade, para o
tocar (BLUM e RITTER, 1990; PETRUS e ECHTERNACHT,
2004). Dada importncia desta regio, para a prtica
instrumental, a cervical citada como uma das regies
mais acometidas pelas queixas musculoesquelticas dos
msicos (GLATZ, POFFO e PRZSIEZNY, 2006; STEINMETZ,
SEIDEL e NIEMIER, 2008).
Correlao
Em muitos casos, estas queixas esto associadas s

angulaes encontradas durante a realizao de atividades
do trabalho (STRAKER, JONES e MILLER, 1997, IIDA, 2005;
STEINMETZ, SEIDEL e NIEMIER, 2008). Segundo IIDA (2005)
e GLATZ, POFFO e PRZSIEZNY (2006) a flexo da cabea
numa amplitude maior que 30 exige tenso dos msculos
da coluna, levando a ocorrncia de dores e desconfortos nos
ombros e coluna cervical. Para CHAFFIN (1973) o aumento
na angulao da cervical faz com que haja fadiga precoce
na musculatura do pescoo. Similarmente STRAKER et al.
(1992) indicaram que h desconforto com o aumento do
ngulo cervical (de 0 para 45).
De maneira geral, h uma tendncia em sentir dores com
aumento da flexo da cervical (STRAKER, JONES e MILLER,
1997). Para ARIENS et al. (2001) o risco de dor na regio
do pescoo aumenta com a flexo da cabea quando se
trabalha com angulaes maiores que 20 por mais de
70% do tempo de trabalho. Estas indicaes se relacionam
com as queixas de dor e desconforto relatadas por muitos
instrumentistas, uma vez que, durante todo o tempo de
trabalho angulaes maiores que 30 so mantidas.
Para STRAKER, JONES e MILLER (1997) as indicaes de dor/
desconforto esto relacionadas manuteno de posturas
com ngulos da cervical entre 57,4 2,9 e 50,8 2,9 por
mais de 20 minutos. De forma geral, os valores angulares
de flexo cervical foram acima das recomendadas para
a prtica do trabalho. Alm disso, durante a jornada de
trabalho dos instrumentistas a posio de flexo da
cervical pode ser considerada como prejudicial, uma vez
que, o tempo de trabalho dirio foi de 2,27 2,15 horas
por dia durante 5,271,27 dias na semana.
No trabalho de outras profisses, como a dos dentistas,
AKESSON et al. (1997) encontraram valores angulares
de 39, j em trabalhadores manuais de pele e couro
HANSSON e MIKKELSEN (1997) encontraram ngulos de
40. De acordo com estes estudos, pde-se observar valores
angulares maiores no trabalho desenvolvido pelos msicos,
o que somado as queixas de dores se torna preocupante
para as questes de sade, principalmente a longo prazo.
O estudo de STEINMETZ, SEIDEL e NIEMIER (2008)
refora a importncia de estudos como este. Os autores
avaliaram um msico profissional de uma orquestra
alem com 44 anos de idade. As investigaes mostraram
problemas musculoesquelticos como diminuio e
protruso dos discos intervertebrais, alm dos problemas
de estresse. Segundo os autores, o msico relatou
ngulo visual
distncia visua
distncia visual
r (p*)
-0,74 (0,036)
altura da partitura
r (p*)
-0,766 (0,027)
0,76 (0,029)
* Pearson. Valores menores que 0,05 indicam associao estatisticamente significativa entre as variveis analisadas
Ex.6 Correlaes entre ngulo visual, distncia visual e altura da partitura.

147
queixas musculoesquelticas na regio do pescoo e

ombro esquerdo, o que possibilitava apenas 30 minutos
de prtica diria com o instrumento, no permitindo a
atuao profissional. Uma das consideraes encontradas
relacionadas s dores foi a flexo cervical durante o
posicionamento do violino. Enquanto os autores indicaram
angulaes de 50, o msico apresentou 80 de flexo de
cervical, valores estes superiores aos aqui encontrados.
No caso do presente estudo, a angulao da cervical foi de
49,86 5,71. Mesmo que a angulao encontrada seja
inferior a angulao recomendada por STEINMETZ, SEIDEL
e NIEMIER (2008) h necessidade de se realizar pausas
sistemticas de descanso para diminuir a possibilidade de
sobrecarga muscular e articular nessa regio (IIDA, 2005).
Outra indicao seria realizar avaliaes mais aprofundadas
com os ajustes da espaleira e da queixeira utilizadas para
a prtica instrumental, visto que estas podem influenciar a
posio da cervical e dos membros superiores.
Acessrios que apresentem maiores possibilidades de
regulagem vm sendo apontados para o uso. Porm, mesmo
que existam indicaes de conformidade com as medidas
antropomtricas, na literatura nacional e internacional so
poucos os estudos que voltem seus objetivos para estas
relaes. Alm disso, no foram encontrados estudos que
indiquem ao msico como fazer uso destes acessrios de
forma a beneficiar as prticas instrumentais, diminuindo
as tenses na regio superior do corpo, principalmente na
regio cervical. O estudo de STEINMETZ, SEIDEL e NIEMIER
(2008) pontuou as modificaes necessrias para ajuste do
ngulo da cervical. Ao identificar incompatibilidade entre
queixeira e dimenses corporais do msico avaliado, por meio
da angulao da cervical, foi sugerido o aumento da altura
da queixeira com intuito de aproximar a mesma do queixo.
No caso da espaleira, BRANDFONBRENER (1989) faz

recomendaes a seu uso visando o aperfeioamento
da posio da cabea e pescoo e o alvio de tenso no
ombro. O estudo de LEVY et al. (1992) veio a corroborar
com estas indicaes mostrando que a ativao muscular
da regio do ombro tambm foi modificada em funo da
utilizao da espaleira.
4 Consideraes finais
Os resultados relacionados altura da partitura musical,

a distncia visual, ao ngulo visual esto dentro das
conformidades indicadas pela ergonomia. Apenas o
ngulo da cervical, com valores de 49,86 5,71, foi uma
dimenso preocupante e fora dos padres que indicam
angulaes de no mximo 30 para atividades de trabalho.
A busca por estratgias que venham a contribuir para
diminuio angular da cervical ainda necessria,
principalmente no que tange estudos mais aprofundados
que vislumbrem a influncia da queixeira e da espaleira
na postura corporal e ngulo da cervical. Alm disso,
conforme o ritmo, novas exigncias das obras musicais
e troca de acessrios e/ou prprio instrumento, estas
dimenses podero ser modificadas. Mesmo assim,
devero estar dentro dos limites recomendados pela
literatura, pois podem interferir nas condies visuais,
fsicas e de conforto dos msicos.
De forma geral, pode-se dizer que as dimenses esto
dentro dos limites recomendados pela ergonomia, exceto
o ngulo da cervical que deve ser investigado com maior
profundidade em futuros estudos. No que tange a posio
sentada, pode-se dizer que os msicos podem ser mais
assistidos pela rea da ergonomia de forma a aprender a
utilizar o corpo corretamente durante as prticas.
Referncias
AKESSON, I.; HANSSON, G. A.; BALOGH, I.; MORITZ, U.; SKERFVING, S. Quantifying work load in neck, shoulders and wrists
in female dentists. International Archives of Occupational and Environmental Health, v. 69, p.461-474, 1997.
ARIENS, G. A. M.; BONGERS, P. M.; DOUWES, M.; MIEDEMA, M. C.; HOOGENDOORN, W. E.; VAN DER WAL, G.; BOUTER,
L.; VAN MECHELEN, W. Are neck flexion, neck rotation, and sitting at work risk factors for neck pain? Results of a
prospective cohort study. Occupational Environment Medicine, v. 58, n. 3, p.200-207, 2001.
BERKHOUT, A. L.; HENDRIKSSON-LARSN, K.; BONGERS, P. The effect of using a laptopstation compared to using a standard
laptop PC on the cervical spine torque, perceived strain and productivity. Applied Ergonomics, v. 35, p.147-152, 2004.
BERQUE, P.; GRAY, H. The Influence of neckshoulder pain on trapezius muscle activity among professional violin and
viola players: an electromyographic study. Medical Problems of Performing Artists, v. 17, n. 2, p.68-75, 2002.
BLUM, J.; RITTER, M. D. Violinists and violists with masses under the left side angle of the jaw known as fiddlers neck.
Medical Problems of Performing Artists, v. 5, n. 1, p.155-160, 1990.
BOISS-RHEAULT, E.; BOUTHILLIER, P. La neuropathie du musicien une corde bien tendue. Le Mdecin Du Qubec, Keith
Health Care Communications Montral. v. 35, n. 12, p.63-72, 2000.
BRANDFONBRENER, A. G. Interview with Cho-Liang (Jimmy) Lin. Medical Problems of Performing Artists, v, 4, n. 1, p.3-8, 1989.
BRANDFONBRENER, A. G. Musculoskeletal problems of instrumental musicians. Hand Clinics, v. 19, n. 2, p.231-239, 2003.
BRASIL. Portaria SIT n. 13, de 21 de junho de 2007 (DOU 26/06/2007). Ergonomia. Disponvel em: <http://www.mte.gov.
br/legislacao/normas_regulamentaDORAS/nr_17.pdf>. Acesso em 30 nov. 2009.
148
BRITO, P. M.; COSTA, C. K. L.; MEDEIROS NETO, C. F.; GUEDES, D. T.; MSCULO, F. S.; CARDIA, M. C. G.; SILVA, L. B.
Anlise da relao entre a postura de trabalho e a incidncia de dores na coluna vertebral. In: ENCONTRO NACIONAL
DE ENGENHARIA DE PRODUO, 23, 2003, Ouro Preto: Anais eletrnicos... Ouro Preto: Associao Brasileira de
Engenharia de Produo, 2003.
CASTRO, P. C. G.; LOPES, J. A. F. Avaliao computadorizada por fotografia digital, como recurso de avaliao na
Reeducao Postural Global. Acta Fisiatrica, v. 10, n. 2, p.83-88, 2003.
CHAFFIN, D. B. Localized muscle fatigue-definition and measurement. Journal of Occupational Medicine, v. 15, n. 4,
p.346-354, 1973.
COSTA, C. P. Quando tocar di: anlise ergonmica da atividade de violistas de orquestra. Dissertao (Mestrado em
Psicologia). 136f. Universidade de Braslia. Braslia, 2003.
COSTA, C. P. Contribuies da ergonomia sade do msico: consideraes sobre a dimenso fsica do fazer musical.
Msica Hodie, v. 5, n. 2, p.53-63, 2005.
COSTA, C. P.; ABRAHO, J. I. Quando o tocar di: um olhar ergonmico sobre o fazer musical. Performance Musical, v.
10, p.60-79, 2004.
DIMATOS, A. M. M. Condies de sade e trabalho de violinistas da camerata florianpolis - um estudo de caso. 177f. Tese
(Doutorado em Engenharia de Produo) Universidade Federal de Santa Catarina.
DUARTE, M.; MALDONADO, E. P.; FREITAS, A. Z.; FERREIRA, E. A.; PRADO, J.; PASQUAL, A. P. et al. Software para Avaliao
Postural. 2006 Disponvel em: <http://sapo.incubadora.fapesp.br> Acesso em: 03 out 2005.
FJELLMAN-WIKLUND, A.; BRULIN, C.; SUNDELIN, G. Physical and psychosocial work-related risk factors associated with neck
shoulder discomfort in male and female music teachers. Medical Problems of Performing Artists, v. 18, n. 1, p.33-41, 2003.
FLOYD, R. T.; THOMPSON, C, W. Manual de cinesiologia estrutural. So Paulo: Manole, 2002.
FONSECA, M. P. M. Principais desconfortos fsico-posturais dos flautistas e suas implicaes no estudo e na performance
da flauta. Dissertao (Mestrado em Msica). 106p. Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2005.
GLATZ, C. V. D. H.; POFFO, P.; PRZSIEZNY, W. L. Anlise da incidncia de dor e desconforto em msicos de Blumenau-SC.
Revista Fisio&Terapia, n. 51, p.18-19, 2006.
GRANDJEAN, E. Manual de Ergonomia. Adaptando o trabalho ao homem. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1998. 327p.
HANSSON, G. A.; MIKKELSEN, S. Kinematic evaluation of occupational work. Advanced Occupational Medicine and
Rehabilitation, v. 1, p.57-69, 1997.
HAYNES, S.; WILLIAMS, K. Impact of seating posture on user comfort and typing performance for people with chronic low
back pain. International Journal of Industrial Ergonomics, v. 38, p.35-46, 2008.
HUET, M.; MORAES, A. Medidas de presso sob a pelve na postura sentada em pesquisas de ergonomia. Fisioterapia Brasil,
v. 4, n. 6, p.438-444, 2003.
IIDA, . Ergonomia projeto e produo. So Paulo: Edgar Blucher, 2005.614p.
KAYIS, B.; HOANG, K. Static three-dimensional modelling of prolonged seated posture. Applied Ergonomics, v, 20, n. 3,
p.255-262, 1999.
KINGMA, I.; VAN DIEN, J. H. Static and dynamic postural loadings during computer work in females: Sitting on an office
chair versus sitting on an exercise ball. Applied Ergonomics, v. 40, n. 2, p.199-205, 2008.
KENIG, I. Dort e violino: propostas para um tocar saudvel. Trabalho de Concluso de curso (Bacharelado em Msica).
73p. Universidade do Estado de Santa Catarina. Florianpolis, 2007.
LEVY, C. E.; LEE, W. A.; BRANDFONBRENER, A. G.; PRESS, J.; LEVY, A. E. Electromyographic analysis of muscular activity
in the upper extremity generated by supporting a violin with and without a shoulder rest. Medical Problems of
Performing Artists, v. 7, n. 4, p.103-109, 1992.
MANDALOZZO, S. S. N.; COSTA, L. C. Breves consideraes sobre ergonomia no ambiente de trabalho. Revista de Cincias
Jurdicas, p.31-37, 2007.
MALINA, R. M. Tracking of physical activity and physical fitness across the lifespan. Research Quarterly for Exercise &
Sport, v. 67, n. 3, p.48-57, 1996.
MARQUES, N. R.; HALLAL, C. Z.; GONALVES, M. Caractersticas biomecnicas, ergonmicas e clnicas da postura sentada:
uma reviso. Fisioterapia e Pesquisa, v.17, n.3, p.270-6, 2010.
NORRIS, R. The musicians survival manual: a guide to preventing and treating injuries in instrumentalists. MMB Music,
Inc, 1995. 134p.
OMB, Ordem dos Msicos do Brasil. 2009. Disponvel em: <http://www.ombmg.org.br/ombmgv2/uploads/download/
leidecriacao.pdf>. Acesso em 03 ago. 2009.
PETRUS, A. M. F.; ECHTERNACHT, E. H. O. Dois violinistas e uma orquestra: diversidade operatria e desgaste msculoesqueltico. Revista Brasileira de Sade Ocupacional, v. 29, n. 109, p.31-36, 2004.
PHILIPSON, L.; SORBYE, R.; LARSSON, P.; KALADJEV, S. Muscular load levels in performing musicians as monitored by
quantitative electromyography. Medical Problems of Performing Artists, v. 5, n. 2, p.79-82, 1990.
149
SALVE, M. G. C.; BANKOFF, A. D. P. Anlise da interveno de um programa de atividade fsica nos hbitos de lazer. Revista
Brasileira de Sade ocupacional, v. 28, n, 105/106, p.73-82, 2004.
STEINMETZ, A.; SEIDEL, W.; NIEMIER, K. Shoulder pain and holding position of the violin. Medical Problems of Performing
Artists, v. 2, n. 23, p.79-81, 2008.
STRAKER, L.; JONES, K. J.; MILLER, J. A comparison of the postures assumed when using laptop computers and desktop
computers. Applied Ergonomics, v. 28, n. 4, p.263-268, 1997.
STRAKER, L.; MILLER, J.; MANGHARAM, J.; BATES, M.; POLLOCK, C. Performance effects of postural changes at a VDU work
station. In: LUCZAK, H.; CAKIR, A. E.; CAKIR, G. Work With Display Units. Berlin: Institute for Arbeitswissenschaft, 1992.
TEIXEIRA, C. S.; KOTHE, F.; PEREIRA, . P.; MORO, A. R. P.; MERINO, E. A. D. Trabalho e prtica de exerccios fsicos: o caso
de msicos de orquestra. Lecturas Educacin Fsica y Deportes, v. 13, n. 130, 2009. Disponvel em: <http://www.
efdeportes.com/efd130/exercicios-fisicos-o-caso-de-musicos-de-orquestra.htm> Acesso em 09 abr. 2009.
WATSON, A. H. D. What can studying musicians tell us about motor control of the hand? Journal of Anatomy, v. 208, n.
4, p.527-542, 2006.
WU, S. J. Occupational Risk Factors for Musculoskeletal Disorders in Musicians: A Systematic Review. Medical Problems
of Performing Artists, v. 22, n. 2, p.43-51, 2007.
YI, L. C.; JARDIM, J. R.; INOUE, D. P.; PIGNATARI, S. S. N. The relationship between excursion of the diaphragm and
curvatures of the spinal column in mouth breathing children. Journal of Pediatrics, v. 84, n. 2, p.171-177, 2008.
FLOYD, R. T.; THOMPSON, C, W. Manual de cinesiologia estrutural. So Paulo: Manole, 2002.
MARQUES, N. R.; HALLAL, C. Z.; GONALVES, M. Caractersticas biomecnicas, ergonmicas e clnicas da postura sentada:
uma reviso. Fisioterapia e Pesquisa, v.17, n.3, p.270-6, 2010.
CALLAGHAN, J. P.; DUNK, N. M. Examination of the flexion relaxation phenomenon in erector spine muscles during short
duration slumped sitting. Clinical Biomechanics, v. 17, n. 5, p.353-360, 2002.
OSULLIVAN, P. B.; DANKAERTS, W.; BURNETT, A. F.; FARRELL, G. T.; JEFFORD, E.; NAYLOR, C. S.; OSULLIVAN, K. J. Effect of
different upright sitting postures on spinal-pelvic curvature and trunk muscle activation in a pain-free population.
Spine, v. 31, n. 19, p.707-712, 2006.
Nota
1
O iliopsoas est situado na regio ilaca e consiste em trs msculos diferentes: ilaco, psoas maior e menor. (1) Origem do iliopsoas: ilaco:
superfcie interna do lio; psoas maior e menor: bordos inferiores dos processos transversos (L1-L5), corpos das ltimas vrtebras torcicas (T12),
vrtebras lombares (L1-L5), fibrocartilagens intervertebrais e base do sacro. (2) Insero do iliopsoas: ilaco e psoas maior: trocnter menor do
fmur; psoas menor: linha pectnea e eminncia iliopectnea. (3) Inervao do iliopsoas: nervo lombar e nervo femoral.
Clarissa Stefani Teixeira possui graduao em Educao Fsica pela Universidade Federal de Santa Maria (2004). Realizou
especializao em Atividade Fsica, Desempenho Motor e Sade na linha de pesquisa Biomecnica da Atividade Fsica
pela Universidade Federal de Santa Maria (2005). mestre em Distrbios da Comunicao Humana pela Universidade
Federal de Santa Maria (2006-2008). Atualmente tem seus estudos voltados para a sade e qualidade de vida dos
trabalhadores atuando principalmente na rea de ergonomia, antropometria e biomecnica. doutora em Engenharia de
Produo da Universidade Federal de Santa Catarina na linha de pesquisa de Ergonomia.
Fausto Kothe possui graduao em Msica (bacharelado em viola) pela Universidade Federal de Santa Maria (2004).
Apresentou-se com as principais orquestras do estado do Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paran. Atuou na docncia
e preparao de alunos para a graduao durante os anos de 2006-2009. Atualmente mestrando em Msica da
Universidade Federal do Paran na linha de pesquisa Educao Musical, Cognio e Filosofia.
rico Felden Pereira professor adjunto de Aprendizagem Motora e Desenvolvimento Humano do Centro de Cincias
da Sade e do Esporte (CEFID) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Possui Graduao, Mestrado e
Doutorado em Educao Fsica e Especialista em Atividade Fsica, Desempenho Motor e Sade. Tem experincia nas
reas de Educao Fsica e Sade atuando, especialmente, nos seguintes temas: aprendizagem e desenvolvimento motor,
cronobiologia, ciclo viglia/sono, sade do trabalhador, desigualdades em sade e imagem corporal.
Eugenio Andrs Daz Merino possui graduao em Desenho Industrial pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1993),
mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina (1996) e doutorado em Engenharia de
Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina (2000). Atualmente professor adjunto IV da Universidade Federal
de Santa Catarina e coordena o Ncleo de Gesto de Design. Atualmente atua nos seguintes temas: ergonomia, gesto de
design e usabilidade. Participa dos programas de Ps-Graduao em Design e Engenharia de Produo da UFSC. Faz parte
do grupo de avaliadores do INEP/MEC e do Conselho Estadual de Educao de Santa Catarina na avaliao de cursos.
150
PEREIRA, M. V. M. Maria Sylvia Pinto: dos traos biogrficos sua importncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.151-158
Maria Sylvia Pinto: dos traos biogrficos

sua importncia para a cano de
cmara brasileira
Marcus Vincius Medeiros Pereira (UFMS, Campo Grande, MS)
marcus.ufms@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta traos biogrficos da cantora, professora e folclorista Maria Sylvia Pinto. A
pesquisa sobre Maria Sylvia Pinto integra dissertao de mestrado defendida pelo autor onde so analisadas canes da
compositora Helza Camu reunidas sobre o nome O Livro de Maria Sylvia. Apesar de ser uma imortal, pois era membro
da Academia Brasileira de Msica, seu nome e seus feitos em prol da cano brasileira vm sendo esquecidos com o
passar do tempo, uma vez que no h nada sobre ela na Academia, a no ser duas fotografias, um recorte de seu obiturio
e um pequeno esboo de biografia no site www.abmusica.org.br, na internet. As notas biogrficas aqui apresentadas
baseiam-se nos relatos das personalidades que estiveram em contato com a cantora, em seu currculo, publicado no seu
livro A cano de brasileira da modinha cano de cmara (PINTO, 1985), e em uma entrevista concedida por Maria
Sylvia ao programa Msica e Msicos do Brasil, da Rdio MEC, exibida em 28 de maro de 1988 gentilmente cedida
pelos diretores desta rdio.
Palavras-chave: Maria Sylvia; cano brasileira; cantores brasileiros; traos biogrficos de msicos.
Maria Sylvia Pinto: biographical notes and her importance to Brazilian chamber songs
Abstract: This paper presents biographical notes of the Brazilian singer, teacher and folklorist Maria Sylvia Pinto and is
part of the dissertation defended by the author where five songs composed by Helza Camu (O livro de Maria Sylvia) were
analyzed. Despite being an immortal since she was a member of the Brazilian Academy of Music, her name and her
efforts in favor of Brazilian songs have been forgotten over time, since there is no information about her at the Academy,
except two photographs, a clipping of her obituary and a short biographical sketch in the site www.abmusica.org.br. The
biographical notes presented here are based on reports of persons who were in contact with the singer, on her curriculum,
published in the book A cano de brasileira da modinha cano de cmara (PINTO, 1985), and on an interview by
Maria Sylvia to the program Msica e Msicos do Brasil, presented at Radio MEC in March, 28, 1988.
Keywords: Maria Sylvia; Brazilian songs; Brazilian singers; biographical notes on musicians..
1 - Notas introdutrias
Meu primeiro contato com a cano de cmara brasileira

se deu por meio de um projeto criado pelo Grupo
Resgate da Cano Brasileira e desenvolvido no curso de
graduao em msica da Universidade Federal de Minas
Gerais. O Grupo Resgate da Cano Brasileira, formado por
professores da Escola de Msica da Universidade Federal
de Minas Gerais (EMUFMG) e registrado em diretrio do
CNPq, tem como objetivo principal divulgar e resgatar a
cano brasileira com base em estudos fundamentados
(cf. BORM e CAVAZZOTI, 2007). Para tal, o grupo criou as
seguintes frentes de trabalho:
Criao das disciplinas Oficina de Performance:

Cano Brasileira e Pesquisa em Msica: Resgate da
Cano Brasileira no curso de graduao da Escola
de Msica da UFMG;
Criao do guia virtual Canes Brasileiras, em parceria
com o Laboratrio de Computao Cientfica da UFMG;
Projeto A Cano Brasileira muito alm do Vai
Azulo..., que funcionou de 2003 a 2005;
Criao do projeto de pesquisa A Cano de
Cmara Brasileira para Canto e Piano no Mestrado
em Msica da UFMG;
151
A frente de trabalho da qual tomei parte, A Cano

Brasileira muito alm do Vai Azulo... (MAVA), foi
coordenada pela professora de canto da EMUFMG,
Luciana Monteiro de Castro, e contou com quatro
bolsistas: dois cantores, um pianista e um violonista. Os
bolsistas se apresentavam semanalmente em pontos do
Campus da Universidade e em diversas localidades de
Belo Horizonte, alm de se matricularem nas disciplinas
oferecidas pelo grupo. Nestas disciplinas, uma
metodologia de anlise das canes foi desenvolvida e
aplicada para o levantamento e insero de dados no guia
virtual, preparando os alunos bolsistas para atividades
de pesquisa a fim de um futuro ingresso em programas
de mestrado. De acordo com BORM e CAVAZZOTI
(2007, p.79), o envolvimento de jovens intrpretes e
compositores foi o que motivou o oferecimento das
disciplinas e seminrios, estimulando o resgate no
somente de obras do passado, mas do gnero.
Como pianista do projeto, tive a oportunidade de conhecer
um vasto repertrio de canes, interpretando-o no s
com os demais bolsistas, mas tambm com vrios outros
alunos das disciplinas. Alm disso, as atividades como
bolsista me permitiram uma aproximao maior com a
metodologia de anlise e pesquisa desenvolvida pelos
docentes integrantes do Grupo Resgate.
O crescente entusiasmo e envolvimento com a cano
de cmara brasileira, aliado criao da linha de
pesquisa no programa de Ps-Graduao da EMUFMG,
resultaram na elaborao de minha dissertao de
mestrado, em 2007.
A dissertao deu continuidade ao resgate e divulgao
da obra da compositora e musicloga carioca Helza
Camu (1903 1995), iniciado pela professora Luciana
Monteiro de Castro Silva Dutra. Em sua dissertao de
mestrado, Dutra realiza um estudo analtico de uma
cano da compositora Crepsculo de Outono, op. 25
n. 2 , alm de apresentar uma biografia e uma lista de
obras de Helza Camu. As anlises potica e musical da
cano foram utilizadas como referncia metodolgica
para minha dissertao.
Segundo DUTRA (2001), Helza Camu atuou ao longo
de boa parte do sculo XX, tendo seu trabalho de
etnomusicologia reconhecido no Brasil e no exterior.
Entretanto, sua msica permanece praticamente

ignorada pelos intrpretes brasileiros da atualidade.
Deve-se observar que boa parte de sua ampla produo musical foi
interpretada entre 1940 e 1960. O atual desconhecimento desta
obra mostra-se incoerente, especialmente quando se verifica,
no estudo de sua biografia, o elevado grau de credibilidade que
lhe conferiram alguns de seus pares de contemporneos, como
Alberto Nepomuceno (1864 1920), Joo Nunes (1877 1951),
Heitor Villa-Lobos (1887 1959), Oscar Lorenzo Fernandez (1897
1948), Mrio de Andrade (1893 1945) e Jos Cndido de
Andrade Muricy (1895 1984), figuras importantes na construo
da histria brasileira. (DUTRA, 2001, p.1-2)
O livro de Maria Sylvia foi escolhido como objeto de

estudo de minha dissertao de mestrado intitulada O
Livro de Maria Sylvia, Op. 28, para canto e piano, de Helza
Camu (1903 1995): Uma anlise interpretativa por
revelar traos marcantes da compositora na escrita para
canto e piano e por suscitar a memria da cantora Maria
Sylvia Pinto, grande batalhadora da Msica Brasileira,
intrprete das canes e amiga de Helza Camu.
2 - O Livro de Maria Sylvia
O opus 28 da compositora carioca Helza Camu,

intitulado O livro de Maria Sylvia, foi composto no Rio
de Janeiro entre dezembro de 1944 e janeiro de 1945.
Ao final de cada cano, no manuscrito autgrafo, a
compositora registra as datas e o local de composio
exceo da ltima, Cano Triste.
Integram O Livro de Maria Sylvia as canes apresentadas
no Ex.1 abaixo.
Como indica o ttulo do opus, as canes foram, todas,
dedicadas a Maria Sylvia Pinto, o que confirmado pela
dedicatria da compositora em cada uma das partituras
das canes. Esta foi a nica ligao observada entre o
ttulo do ciclo e as canes.
Os poemas que foram escolhidos para serem musicados
e constiturem O Livro de Maria Sylvia foram extrados
de trs obras diferentes, sendo uma destas de autoria
de Manuel Bandeira (Imagem um poema publicado no
livro A cinza das horas, de 1917) e os outros de Olegrio
Marianno (Espera Intil um poema publicado no livro O
enamorado da vida, de 1937, e A toada da chuva, Cano
e Cano Triste so poemas publicados no livro Quando
vem baixando o crepsculo, de 1944). Mesmo os poemas
CANO
POETA
Imagem
Manuel Bandeira
Espera Intil
Olegrio Mariano
A toada da chuva
Olegrio Mariano
Cano
Olegrio Mariano
Cano Triste
Olegrio Mariano
Ex.1 O Livro de Maria Sylvia
152
que foram retirados do mesmo livro no esto na ordem

em que aparecem publicados.
Tais fatos fortalecem a hiptese de que a compositora
estava intencionada a criar uma linha narrativa para as
canes. Este fio narrativo foi apresentado ao final da
anlise dos poemas e canes em minha dissertao:
Em Imagem, ns temos a descrio do eu-lrico que vai cantar
todo o livro de canes: um lrio franzino, ansioso, frgil e dolorido.
Neste poema nos narrado o nascimento de uma inconsolvel
mgoa que torna a vida deste eu-lrico amarga: um amor fadado
ao fracasso. Tambm em Imagem nos apresentada a sina do
eu-lrico: amar e viver incompreendido, ou seja, ter um amor no
correspondido.
Em Espera Intil, o eu-lrico marca um encontro com este amor:
um momento de grande excitao. Entretanto, toda a noite passa
e, quando chega a madrugada, a espera havia sido em vo: o amado
no compareceu ao encontro e o eu-lrico chora de decepo, mas
finge que suas lgrimas so o orvalho da madrugada.
Em A toada da chuva o eu-lrico se sente s. O mundo est como
seu interior: pardacento, chuvoso. H apenas uma andorinha
solitria voando neste universo pardacento. Apenas o amor de
uma pessoa pode mudar a vida do eu-lrico tornando-a realmente
boa e feliz. Entretanto o ser amado parece no correspond-lo.
Desta forma, no h outra andorinha para se fazer vero e no h
vida boa para ele.
Em Cano, o eu-lrico tem perto de si a montanha, o cu, o mar,
o horizonte, o veio dgua; e tudo o oprime, o sufoca.. Tudo est
ao alcance das mos, menos o ser amado, que no corresponde ao
seu amor e se mantm afastado.
Em Cano Triste, notamos que a sina descrita em Imagem se
cumpre: o eu-lrico que vem cantando as outras canes, aqui um
passante vulgar, passa pela vida sem ter seu amor, sem ter sequer
sua sombra. H nele um grande cansao da vida, e a esperana
de um amor que no aconteceu anoitece definitivamente em
seu olhar. H nesta cano um narrador, que observa e descreve
a cena: o passante (eu-lrico das outras canes do ciclo) somese ao longe a chorar, deixando a rua envolta de saudades, tendo
realmente vivido e amado, incompreendido. E a lua, embora triste
com toda a cena, continua devagar sua trajetria pelos cus.
Separadamente as canes tm seus significados independentes.
Entretanto, quando vistas juntas, quando interpretadas juntas,
integram um significado maior. A temtica que costura todas
estas canes a tristeza, a solido, a dor de amor. (PEREIRA,
2007, p.126 - 127)
Outra hiptese possvel a de Maria Sylvia ter escolhido

estes poemas para que Helza Camu musicasse, fato
que era comum de acordo com D. Julieta Correa, filha
da compositora1.
Infelizmente no foi possvel confirmar a legitimidade de
nenhuma destas hipteses. Entretanto, a figura de Maria
Sylvia se destacou como uma personagem importante
tanto na vida quanto na obra de Helza Camu.
Membro da Academia Brasileira de Msica, Maria
Sylvia Pinto lembrada pelos que conviveram com
ela como um grande nome da msica brasileira, tanto
como intrprete quanto como pesquisadora.Apesar
disso, pouca informao sobre ela foi encontrada na
literatura, o que , em ltima anlise, uma injustia
sua memria. Buscando corrigir este erro, apresento

aqui traos biogrficos desta cantora-folclorista to
apreciada por importantes compositores brasileiros de
canes fato comprovado pelo nmero de canes
dedicadas a ela.
Maria Sylvia Pinto, soprano, foi grande divulgadora e
pesquisadora da cano e do folclore nacionais. Sua
importncia se confirma pelo fato de ela ter feito
primeiras audies de vrias e importantes canes
do repertrio nacional2 e estrangeiro3, muitas vezes
acompanhada pelos prprios compositores, que a ela
dedicaram vrias peas. Dedicou um livro cano
brasileira (A cano brasileira da modinha cano de
cmara de 1985), que, ao lado do de Vasco Mariz, figura
entre os nicos a tratar especialmente do percurso
histrico do gnero.
Apesar de ser uma imortal, pois era membro da
Academia Brasileira de Msica, seu nome e seus feitos
em prol da cano brasileira vm sendo esquecidos com o
passar do tempo, uma vez que no h nada sobre ela na
Academia, a no ser duas fotografias, um recorte de seu
obiturio e um pequeno esboo de biografia no site www.
abmusica.org.br, na internet.
As notas biogrficas aqui apresentadas baseiam-se nos
relatos das personalidades que estiveram em contato com
a cantora, em seu currculo, publicado no livro A cano
de brasileira da modinha cano de cmara (PINTO,
1985), e em uma entrevista concedida por Maria Sylvia
ao programa Msica e Msicos do Brasil, da Rdio MEC,
exibida em 28 de maro de 1988 gentilmente cedida
pelos diretores desta rdio.
3 - Maria Sylvia Pinto: traos biogrficos
Maria Sylvia Pinto nasceu na cidade de Sapucaia, Estado

do Rio de Janeiro, no ano de 1913, tendo se mudado logo
em seguida para a capital. Iniciou seus estudos musicais
aos oito anos, j no Rio de Janeiro. Como toda moa da
poca, iniciou-se cedo no piano, revelando muito talento
e um crescente gosto pela msica.
Foi aluna de piano de Henrique Oswald, que a incentivou
e a preparou para ingressar no Instituto Nacional de
Msica (INM), hoje Escola de Msica da UFRJ. Maria
Sylvia ingressou no INM em abril de 1931, na classe de
Henrique Oswald. Com a morte de Oswald, em junho do
mesmo ano, sua turma passou para as mos de outro
grande msico: Luciano Gallet. Contudo, Luciano Gallet
falece prematuramente em outubro de 1931, passando a
turma para o professor J. Otaviano. Para ela, J. Otaviano
foi um grande professor, um mestre muito exigente. No
final de 1931, concluiu o curso, sendo posteriormente
preparada por Otaviano para o concurso Medalha de
Ouro em piano do Instituto, prmio este que ganhou por
unanimidade. Depois do concurso Medalha de Ouro,
Maria Sylvia Pinto aperfeioou seus estudos de piano em
Paris com os professores Isidor Philipp e Alfred Cortot.
153
O canto surgiu na vida de Maria Sylvia por sugesto

de uma tia, pela qual ela foi criada. Maria foi aluna de
Murilo de Carvalho, maior professor de canto da poca,
e justificava sua dedicao interpretao da msica de
cmara pelo fato de possuir uma voz pequena.
Seu primeiro concerto foi na Rdio Mayrink Veiga, onde
cantou canes francesas. Sua carreira profissional
comeou, ento, na rdio. Posteriormente deu seu primeiro
concerto no Instituto Nacional de Msica, todo ele voltado
msica brasileira. Cantou de modinhas imperiais do
sculo XVIII at as modinhas harmonizadas por VillaLobos, Luciano Gallet, Ernani Braga, entre outros. Maria
Sylvia declarou ter sido a primeira cantora a dedicar um
concerto inteiro a canes brasileiras, concerto este que
gerou certo furor numa poca em que cantar em portugus
era considerado de mau-gosto. Seu segundo concerto foi
dedicado a canes folclricas internacionais.
Realizou diversos cursos ao longo de sua vida, dentre
eles o Curso Profissional de Canto, Curso de Dico e
Impostao, de Acstica e Biologia aplicadas Msica,
Canto Coral, Folclore, Especializao em Folclore
(Folguedos Populares) todos na Escola de Msica
da UFRJ. Estudou tambm no Instituto de Estudos
Superiores em Montevidu, no Uruguai. Estudou
Impostao de Voz e Oratria e Mitologia Iorubana
na Secretaria de Educao do Estado da Guanabara;
Dico e Impostao de Voz na Associao Brasileira
de Imprensa, Cerimnias Religiosas de Influncia
Africana no Museu Nacional do Folclore e Piano no
Conservatrio Brasileiro de Msica.
Foi uma grande pesquisadora do Folclore, tanto o Nacional
como o Internacional. Realizava recitais apenas de canes
folclricas e incentivava compositores a harmonizarem
temas folclricos. De acordo com D. Julieta Correa, um
grande nmero das harmonizaes folclricas de Helza
Camu foi feito por sugesto de Maria Sylvia, que achava
as composies de Camu sempre muito tristes.
Maria Sylvia, considerada por muitos como uma grande
intrprete, levou a cano por todos os cantos do Brasil:
apresentou-se em Recife, Braslia, Goinia, Rio de Janeiro,
So Paulo, Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, Petrpolis,
Ponta Grossa, Campos, Itajub, Niteri, Nova Friburgo
e Londrina. No exterior, apresentou-se com sucesso em
Lisboa, Paris, Montevidu e Buenos Aires.
O maior momento de sua carreira se deu por volta de 1962,
quando, a convite do Maestro Souza Lima, cantou frente
Orquestra do Estado de So Paulo. Amedrontada de incio
por causa de sua pequena voz, ela aceitou o convite (um
verdadeiro desafio para ela) para cantar a difcil ria da
Sheherazade, de Maurice Ravel. Entretanto, uma semana
antes da apresentao, Souza Lima muda de idia e pede
quatro peas avulsas4. Logo em seguida, a 16 de junho de
1962, apresentou-se no Teatro de Cultura Artstica de So
Paulo, acompanhada pelo grande pianista Fritz Jank.
154
Maria Sylvia desenvolveu, ao longo de sua vida,

intensa atividade pedaggica. Comeou a lecionar no
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, ainda no
tempo de Villa-Lobos, ocupando as cadeiras de Fisiologia
da Voz e Tcnica Vocal. Posteriormente sucedeu Braslio
Itiber na cadeira de Folclore.
O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico mudou de
nome, passando a Instituto Villa-Lobos, atual Universidade
do Rio de Janeiro (UNIRIO), onde ela lecionou Canto,
Folclore, Prosdia Musical (na cadeira que foi de Ademar
Nbrega) e Msica de Cmara.
Em um artigo sobre a histria do Instituto Villa-Lobos
intitulado O Instituto Villa-Lobos e a Msica Popular,
Ricardo Ventura narra algumas de suas lembranas
enquanto aluno de Maria Sylvia na instituio:
No caso da Tcnica Vocal, por exemplo, a professora Maria
Sylvia Pinto suportava com grande elegncia o enxame de
cantores populares que invadia suas aulas, mas no conseguiu
admitir, jamais, a prosdia desengonada das letras das
canes populares que assombravam suas aulas, principalmente
aquele canto fanho da Bossa-Nova, muito menos o rouco do
Rock. Diga-se de passagem, que a prof Maria Sylvia, alm de
excepcional artista tinha uma habilidade didtica primorosa. Foi
muito amiga de Villa-Lobos. Pena no se encontrar mais entre
ns para contar as histrias super engraadas que sabia sobre o
Maestro. (VENTURA, 2005, s.p.)
Lecionou Folclore no Conservatrio de Msica de Niteri,

e ministrou vrios cursos de folclore e msica brasileira
no Brasil e exterior: Introduo ao Folclore Brasileiro
e O Brasil atravs do Folclore, no Instituto Villa-Lobos
(Federao das Escolas Federais Isoladas do Estado do
Rio de Janeiro FEFIERJ); Razes Folclricas da Msica
Popular, no Museu do Folclore (Rio de Janeiro RJ);
Curso sobre Msica Brasileira, no Centro de Estudos
Brasileiros de Buenos Aires, Argentina; O Brasil e seu
folclore, na Escola de Msica Santa Ceclia de Niteri
RJ; alm de uma Conferncia sobre Msica Popular na
Escola de Enfermagem da UERJ.
Maria Sylvia Pinto ocupou a cadeira nmero 39 Luciano
Gallet da Academia Brasileira de Msica (para a qual
havia sido inicialmente eleita no quadro especial de
Membros Intrpretes), sucedendo Rossini Tavares de Lima.
Grande ativista da Msica Brasileira, a cantora realizou
inmeras gravaes, das quais se pode destacar a gravao
das 14 Serestas de Villa-Lobos, para a Rdio MEC; alm
de vrias gravaes disponveis no acervo da Rdio MEC,
para o programa Msica e Msicos do Brasil com obras
de Nepomuceno, Francisco Braga, J. Otaviano, Francisco
Mignone, Helza Camu e Souza Lima. Gravou tambm
uma srie de discos com Modinhas Imperiais para o Museu
Imperial de Petrpolis (Departamento de Cultura do Estado
da Guanabara); e um programa de Msica Brasileira para
a Rdio Nacional de Buenos Aires Argentina e para a
Rdio SODRE de Montevidu Uruguai.
Maria Sylvia faleceu em 1999, no Rio de Janeiro, aos 85
anos de idade.
Abaixo, uma foto da cantora encontrada no acervo da

Biblioteca Nacional Diviso de Msica e Acervo Sonoro
(Ex.2):
Andrade Muricy, amigo e crtico musical, afirma que

um recital de Maria Sylvia sempre uma festa de
inteligncia. uma intrprete. Leva at o sofrimento a
sua expressividade. (JORNAL DO COMRCIO apud PINTO,
1985, p.9-10)
Sua interpretao sempre foi muito elogiada pela
inteligncia musical e dico perfeita:
A inteligncia musical de Maria Sylvia inclua a indispensvel
lucidez com relao a seus limites vocais, conduzindo-a a descobrir
sempre sua maneira prpria de conceber e exteriorizar as obras
que cantou. Se Deus no lhe deu a grande voz, compensou-a, e
muito, com esta brilhante viso da soluo musical a ser dada a
cada pea de seu enorme repertrio. Dentre estas solues, uma foi
constante e sempre eficaz: Maria Sylvia soube dizer o que cantava,
e isto era um de seus segredos. Abordando uma simples cano
folclrica ou uma obra francesa sofisticada, ela sempre passava a
integralidade do texto e sua essencialidade expressiva. Ela se fazia
entender em qualquer lngua usada (e ela nem sabe em quantas
lnguas cantou...), captava o que havia de melhor na musicalidade
do som de cada lngua. A crtica mais freqente aos cantores (em
que lngua est cantando?) nunca poderia ser aplicada Maria
Sylvia. E esta exigncia preliminar, tantas vezes negligenciada
pelos cantores, foi sempre o ponto de partida para o trabalho mais
profundo de exteriorizao musical das obras. Pois se dizer o texto
a primeira exigncia do cantor popular ou erudito, o canto nunca
foi declamao pura e simples, e o desafio maior colocado face
ao cantor talvez seja usar todos os seus recursos de que dispem
para que o dizer se harmonize com os demais elementos do fazer
musical. Maria Sylvia soube encontrar esta harmonia. (NEVES,
1985, p.11-12)
Ex.2 Foto de Maria Sylvia no programa de recital de

19 de fevereiro de 1950, no Teatro Francisco Nunes,
Belo Horizonte (Acervo da Biblioteca Nacional).
4 - Maria Sylvia Pinto uma intrprete
Maria Sylvia foi muito conhecida em sua poca como uma

grande intrprete. A prpria cantora diz, em entrevista a
Lauro Gomes, no programa Msica e Msicos do Brasil,
exibido em 28 de maro de 1988:
Realmente, eu tinha uma voz pequena, e como a minha voz era
pequena, eu, graas a Deus, tive inteligncia suficiente para ver
no estou me gabando para compreender que eu teria que
fazer msica de cmara, nada mais ali. Ento eu me dediquei
interpretao. Eu me considero uma intrprete. (PINTO, 1988)
Vrias so as referncias s suas qualidades como

intrprete. Todos destacam o fato de ela vencer a
limitao de possuir uma voz pequena, usando-a com
perfeio:
Ao longo de sua carreira (...) ela se fez respeitar e admirar como
musicista de grandes recursos, capaz de estar vontade em obras
dos mais diversos estilos e pocas. (...) Sua slida formao musical
contribuiu em muito para que, durante os estudos de canto com o
mestre Murilo de Carvalho, fosse sendo plasmada uma linha de
canto que seria uma das caractersticas de Maria Sylvia. Na falta do
vozeiro natural, ela precisou aprimorar qualidades interpretativas
que a armassem para a carreira a ser desenvolvida. (NEVES, 1985, p.9)
A cantora lrica Maria Sylvia Pinto compensava a voz pequena
com impressionante clareza de dico, o que lhe permitiu
passar com facilidade do clssico para o folclore e o popular. (O
GLOBO, 01/09/1999)
Outra faceta desta cantora tambm foi bastante

reconhecida: sua habilidade como camerista e
colaboradora de cantores. Colaboradora o termo que
Maria gostava de usar no lugar de acompanhadora:
No nos agrada a palavra acompanhamento quando se trata de
tocar uma cano de cmara; o piano no acompanha o canto como
o faria em uma modinha. O instrumento se entrelaa, se junta, se
confunde com a melodia cantada, no se podendo separar do canto
a parte pianstica. (...) Assim, feliz o cantor que (...) conta com um
bom pianista, ou melhor, um excelente pianista para colaborar com
ele. A palavra acompanhador deveria desaparecer e em seu lugar
viria colaborador; infelizmente no se d a devida importncia ao
pianista que , alm de executante, um grande auxiliar do cantor.
(JORNAL DO COMRCIO apud PINTO, 1985, p.9-10)
Sua idia de colaborador vem certamente da experincia

como pianista, tendo se apresentado com inmeros
cantores e instrumentistas em atividades camersticas.
Citado por Jos Maria Neves no Prefcio do livro A
cano brasileira da modinha cano de cmara de
Maria Sylvia, Andrade Muricy afirma que ela era uma
pianista e cantora, [que] acompanha e acompanhada
com a mesma eficincia. (...) Maria Sylvia colabora, no
acompanha somente, atua de maneira extremamente
vivaz e artstica (PINTO, 1985, p.10)
Atuou como pianista-colaboradora dos maiores
artistas brasileiros de seu tempo, como Maria Lcia
Godoy, Ftima Alegria, Lia Salgado, Amim Feres,
Hermelindo Castelo-Branco, Florita Tolipan, Lauricy
Prochet, Nilze Arajo Vianna, Geza Kiszely, Carlos
Rato e Alfredo Melo.
155
Reafirmando suas qualidades como intrprete, Helza

Camu diz que Maria Sylvia uma eterna namorada do
canto simples que vem diretamente da alma popular e
acrescenta que ela uma artista completa, que conhece
profundamente o clima prprio a cada gnero e a cada
poca. Ainda para Helza Camu, o compositor brasileiro
tem nela a intrprete ideal e Maria Sylvia uma das
maiores, seno a maior intrprete da msica brasileira5.
5 - Maria Sylvia Pinto uma ativista da

msica brasileira
Outra caracterstica marcante de Maria Sylvia foi sua

atividade como divulgadora e pesquisadora da cano
brasileira. Sempre pesquisou o folclore nacional e o
divulgou em seus recitais pelo pas, alem de incentivar
os compositores brasileiros a harmonizarem temas
folclricos. Segundo Muricy, novamente citado por Neves
no Prefcio do livro escrito por Maria Sylvia:
...a carreira artstica de Maria Sylvia tem sido eminentemente
cultural. Por mais longe que leve minhas lembranas a seu
respeito, encontro-a divulgando msica de exceo, pesquisando,
acrescentando ao seu repertrio, em que h raridades, novas
criaes de grande classe ou simplesmente curiosas, e obrasdocumento, representativas da inventiva e da sensibilidade
popular. (MURICY apud NEVES, 1985, p.10)
Consta no seu obiturio, publicado em setembro de 1999

no Jornal O Globo, que Maria Sylvia fez muito sucesso
nos anos 50, quando foi uma das maiores divulgadoras da
msica clssica brasileira, em especial da msica de cmara.
Em depoimento por e-mail, o compositor Ricardo
Tacuchian diz:
Maria Sylvia era uma verdadeira ativista da Msica Brasileira.
Ocupava a Cadeira n 39 (Luciano Gallet) da Academia Brasileira de
Msica. Em funo disso (e do fato de sermos colegas na UNIRIO)
tnhamos bons contatos. Uma vez a visitei no Flamengo, e ela me
mostrou uma impressionante coleo de obras brasileiras para
canto, muitas em manuscrito, e outras dedicadas a ela, alm de
edies raras. No sei onde foi parar esta preciosidade. Um de seus
maiores legados foi o seu livro A Cano Brasileira (da Modinha
Cano de Cmara), Rio de Janeiro: Edio do autor, 1985. Que
eu saiba, desta natureza s existe o livro do Vasco Mariz. O livro
dedicado a Helza Camu e a Andrade de Muricy, ambos membros
da ABM. Guardo saudades da grande mestra com quem no tive o
privilgio de estudar. (TACUCHIAN, 2007)
O livro citado por Tacuchian foi publicado em 1985 e

fruto das pesquisas e da experincia de Maria Sylvia Pinto
no terreno da msica brasileira. As ltimas notcias que
tivemos desta impressionante coleo de obras brasileiras
foi de que todo o seu acervo foi vendido em um sebo
especializado em partituras da cidade do Rio de Janeiro. O
dono da loja no quis se pronunciar a respeito da origem
do acervo particular de Maria Sylvia; o fato que, quando
soubemos da venda, havia apenas um exemplar disponvel
de uma melodia folclrica russa, cpia manuscrita da
prpria Maria Sylvia. O que nos faz suspeitar de que todo
seu acervo foi vendido nesta loja que todas as partituras
(e era realmente um nmero bastante significativo de
peas) estavam assinadas pela cantora.
156
Como j dito anteriormente, ela dedicava-se ao estudo do

folclore brasileiro: tratava o folclore como cincia, como
parte da antropologia. Considerava-o como uma matria
muito sria a ser estudada. De acordo com Jos Maria
Neves (1985), na interpretao de canes folclricas ela
soube perceber o que dizia Mrio de Andrade: quando
uma obra muda de local e de funo, quase tudo muda.
De acordo com Neves, o harmonizador e o adaptador,
assim como o intrprete, devem estar muito conscientes
disso. Assim, diz ele, muitos cantores julgaram oportuno
e necessrio colocar trejeitos folclorizantes ou sentiam
necessidade de imitar comportamentos e maneiras de
artistas do povo ao interpretar canes folclricas. A
tambm Maria Sylvia levou vantagem sobre muitos outros
cantores. Jos Maria Neves conta que ela se fez estudiosa
do folclore brasileiro, desenvolvendo interessantes
pesquisas sobre algumas de suas manifestaes, e
transps o conhecimento terico armazenado, bebido
direto da fonte, para a nova realidade dentro da qual as
peas passavam a viver:
O resultado foi, justamente, sua maneira to pessoal de cantar
este tipo de msica. A dignidade estava sempre presente, a cano
era tratada com o respeito que qualquer obra de arte merece,
mas sua interpretao e sua exteriorizao iam incorporando,
sem afetao, os elementos essenciais da expressividade popular.
(NEVES, 1985, p.13)
Outro fato que sublinha a sua importncia como

intrprete e tambm como ativista da msica brasileira
foi o seu contato e o reconhecimento conferido a ela
pelos maiores compositores brasileiros. Por sua dedicao
msica brasileira, foi convidada por Villa-Lobos para
integrar a Academia Brasileira de Msica, inicialmente
na classe especial de membros intrpretes. Sobre o seu
relacionamento com os compositores, Jos Maria Neves
relata:
Repertrio amplo e variado, e programas sempre marcados por
obras no executadas por outros cantores. Quando for feito um
estudo aprofundado sobre o repertrio vocal brasileiro, a prpria
cantora se surpreender: talvez seja ela a responsvel pela
maior quantidade de primeiras audies de canes de autores
brasileiros, que a ela dedicaram inmeras obras. E a fidelidade das
interpretaes estava garantida pela preocupao da cantora em
mostrar, sempre, aos compositores como percebia as obras. De fato,
Maria Sylvia teve oportunidade de trabalhar com os compositores
as sutilezas de interpretao das obras que colocava em estudo (e
seu interesse por obras de compositores vivos derivava, em parte,
desta preocupao), assim como buscou os conselhos de mestres
estrangeiros para encontrar as melhores solues interpretativas
a serem dadas, por exemplo, s canes de autores franceses ou
argentinos que divulgou no Brasil. (NEVES, 1985, p.11)
Maria Sylvia diz, ao final de seu livro:

No nosso ponto de vista, o intrprete cantor no o dono da
verdade em relao cano que vai interpretar. (...) Infelizmente
os compositores mais cantados esto mortos, mas quando h os
vivos, eles devem ser consultados e opinar sobre o intrprete. (...)
nada melhor do que ouvir do prprio compositor uma opinio
sobre o que ele pensa, sobre o que imaginou quando escreveu
aquela cano. Ns, sempre que pudemos, recorramos aos
autores para conhecer o seu ponto de vista sobre nossa maneira
de cantar. Assim foi com Villa-Lobos, com J. Otaviano, de quem
fomos aluna, de F. Mignone; deste ento tivemos a ventura de
cantar inmeras obras suas e ele sempre tinha alguma coisa a

acrescentar. Com Helza Camu, de quem cantei quase toda a
sua obra vocal; com Souza Lima, em S. Paulo, com Waldemar
Henrique e Osvaldo de Souza nas canes folclricas e com
Arnaldo Rebelo e Babi de Oliveira. Na argentina ouvimos a
crtica de Alberto Ginastera, de Carlos Guastavino e Angel
Lasala, este, excelente msico argentino. Em Paris fomos visitar
Joseph Canteloube ouvir sua opinio sobre as canes folclricas
francesas por ele harmonizadas. (PINTO, 1985, p.105-106).
Sobre sua relao com Helza Camu, Maria Sylvia diz

que ela um caso parte em sua carreira porque houve
grande entrosamento entre elas e porque considerava
Helza Camu a maior compositora brasileira. Lamentava o
fato de a obra dela no fosse mais conhecida, talvez pelo
fato de Camu ter sido muito reservada. Para ela, Helza
no era uma pessoa que se promovia como compositora,
sendo muito intimista.
Para finalizar estes traos biogrficos de Maria Sylvia Pinto,
apresentamos uma foto (Ex.3) que ilustra a parceria de Maria
Sylvia com os compositores - neste caso apresentando-se
ao lado de Francisco Mignone; e transcrevemos um texto
escrito por Helza Camu, publicado na contracapa do livro
escrito por Maria Sylvia sobre a cano brasileira, por vezes
aqui citado:
Maria Sylvia Pinto, pianista laureada e cantora renomada, brindanos com uma obra inteiramente dedicada Arte do Canto, a
que, na verdade, proporcionou-lhe toda uma grande e vitoriosa
carreira. Abordando a Cano, sobretudo a brasileira, com
mincias de tcnica e sensibilidade, a obra em apreo representa
uma continuao da sua vivncia como musicista, cantora,
concertista e professora. Sob qualquer destes ngulos vmo-la

ministrando lies preciosas por refletirem longa experincia,
acurado estudo analtico sobre o gnero do popular ao
camerstico. Um trabalho de leitura amena, instrutivo, at para
leigos, endereado principalmente aos jovens aspirantes a cantor
e isto, devemos enfatizar, oferecido por uma artista que sempre
soube encontrar a cor exata, a inflexo precisa para uma palavra,
uma frase musical, um efeito exigido, em suma a interpretao
adequada e perfeita, que muitas vezes surpreendeu e lisonjeou
o prprio compositor pela colaborao oportuna e precisa. Helza
Camu. Rio, 15/03/1985.
6 - Notas finais
Os traos biogrficos desta personalidade mpar que

foi Maria Sylvia Pinto permitiram conhecer um pouco
mais da luta pela cano nacional no Brasil, como
tambm enxergar o descaso com que as personalidades
brasileiras so tratadas. A preservao do patrimnio
histrico e cultural de um pas no se faz apenas com a
preservao de bens materiais, como imveis histricos,
roupas e acessrios de poca; mas principalmente com a
preservao da sua histria e memria. absolutamente
lamentvel o descaso com que tratada a memria de
uma mulher que dedicou sua vida pesquisa do folclore
nacional e cano de cmara. A pesquisa sobre a vida
de Maria Sylvia e suas atividades no campo da cano de
cmara nos fez questionar sobre qual seria o significado
de se tornar membro da Academia Brasileira de Msica
e assim ser um imortal. E permitiu tambm perceber que
o trabalho em prol do resgate e da divulgao da cano
nacional j vem sendo traado com grande empenho e
competncia h algum tempo, dando-nos fora para
Ex.3 Maria Sylvia e Francisco Mignone em recital na Escola Nacional de Msica em 15 de agosto de 1944
(Foto cedida pela Academia Brasileira de Msica).
157
continuar esta luta em prol da valorizao da produo artstica nacional.
Referncias
BANDEIRA, Manuel. A cinza das horas. Rio de Janeiro: Typographia do Jornal do Comrcio, 1917.
BIBLIOTECA NACIONAL. Helza Camu, uma compositora romntica. Jornal do Commrcio, 1969 [citado em 1998]. Acervo
da diviso de msica da Biblioteca Nacional [on-line]. Disponvel em: http://www.bn.br/musica/acervo.htm. Acesso
em 29/jun/2006.
BORM, Fausto; CAVAZZOTI, Andr. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa e Margarida Borghoff
sobre o projeto Resgate da Cano Brasileira. In: Per Musi, Belo Horizonte, n. 15, 2007, p.78-86.
CORREA, Julieta. Entrevista concedida no Rio de Janeiro em 03/06/2006.
DUTRA, Luciana Monteiro de Castro Silva. Crepsculo de Outono Op. 25 n. 2 para canto e piano de Helza Camu: aspectos
analticos, interpretativos e biografia da compositora. (Dissertao de Mestrado) Escola de Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2001.
MARIANNO, Olegrio. O Enamorado da vida. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1937.
______. Quando vem baixando o crepsculo. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1944.
______. Toda uma vida de poesia. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1958.
MSICA E MSICOS DO BRASIL: Maria Sylvia Pinto. Programa de rdio exibido pela Rdio MEC em 28 de maro de 1988.
NEVES, Jos Maria. Prefcio. In: PINTO, Maria Sylvia. A cano brasileira da modinha cano de cmara. Rio de
Janeiro: Companhia Brasileira de Artes Grficas. 1985. p.9-16.
O GLOBO. Obiturio. Rio de Janeiro, 01/09/1999, Caderno Rio, p.22.
PINTO, Maria Sylvia. A cano brasileira da modinha cano de cmara. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Artes
Grficas. 1985.
TACUCHIAN, Ricardo. Depoimento concedido por e-mail em Maio de 2007.
VENTURA, Ricardo. O Instituto Villa-Lobos e a msica popular. Rio de Janeiro, outubro de 2005. Disponvel em: http://
brazilianmusic.com/articles/ventura-ivl.html. Acesso em 03/jun/2007.
Notas
1
Informao concedida por D. Julieta Correa em entrevista concedida no Rio de Janeiro em 3 de junho de 2006.
Canes brasileiras cantadas em primeiras audies por Maria Sylvia: de Villa-Lobos, as Serestas n. 13 (Serenata) e n. 14 (Vo); de Helza Camu, Sers,
Serei, Poema da gua, Cano, Noturno, Vela Branca, O livro de Maria Sylvia, 4 canes de Helena Kolody, entre outras; de Francisco Mignone, Prego,
Madrigal, O doce nome de voc, As treis pinta, Cantiga do ai, Rud Rud; de Ernani Braga, Manh; de Babi de Oliveira, Contradies, Maria Macambira,
Vamo Sarav, entre outras; de Braslio Itiber, Guriatan de Coqueiro e Pescador da barquinha; entre outras de compositores como J. Octaviano, Joo
de Souza Lima, Vieira Brando, Osvaldo de Souza, Alceu Bocchino, Jos Siqueira, Arnaldo Rebello e Helosa Magalhes.
Canes estrangeiras cantadas em primeiras audies por Maria Sylvia: Si tu aimes e Ami denfance, de Louis Beydts; Le marmitier e Le Berger,
de Maurice Jaubert; Broulliard e Porquerolles, de Maurice Yvain; Piececitos, Elegia, El jugar, Al piente de La golondrina, Apegado a mi, La rosa y
El sauce, Desde que te conoci, Se equivoc La Paloma, El vaso, El prisionero, Meciendo, A volar, Cita, Las nubes, Jardin Antiguo, Deseo, Alegria de
La soledad, Por los campos verdes, Pueblito, mi pueblo, de Carlos Guartavino; entre outras dos compositores argentinos Jos Maria Castro, Emilio
Dublanc, Pascual Quarantino, Angel Lasala, Manuel Gomez Carrillo e Isabel Aretz.
No foram encontradas referncias sobre as quatro peas avulsas apresentadas no lugar da ria de Ravel.
Citaes de Helza Camu extradas do Prefcio escrito por Jos Maria Neves para o livro A Cano Brasileira da Modinha Cano de Cmara
(PINTO, 1985, p.10).
Marcus Vincius Medeiros Pereira Mestre em Msica Performance/Piano pela Universidade Federal de Minas Gerais,
tendo sido orientado pela Profa. Dra. Margarida Borghoff. Graduou-se no curso de Bacharelado em Piano nesta mesma
instituio na classe do Prof. Dr. Miguel Rosselini, em 2005. integrante do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano
Brasileira registrado no CNPq, onde, alm das atividades de pesquisa, atua como divulgador do gnero por meio de
recitais em Belo Horizonte e cidades do interior de Minas Gerais. Durante o ano de 2008, foi professor de Piano e Msica
de Cmera do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Ouro Preto. Atualmente professor do Curso
de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Nesta mesma instituio, cursa o doutorado
em Educao, sendo orientado pela Profa. Dra. Fabiany de Cssia Tavares Silva.
158
CUERVO, L. Sonetos de Amor de Adami, para flauta doce e piano... Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.159-169
Sonetos de Amor de Adami, para flauta

doce e piano: anlise e performance
Luciane Cuervo (UFRGS, Porto Alegre, RS)
luciane.cuervo@ufrgs.br
Resumo: Este trabalho analisa e discute a construo da performance de Sonetos de Amor, obra de Felipe Kirst Adami
para flauta doce e piano composta em 1999. A composio foi inspirada na obra potica Cien Sonetos de Amor de
Pablo Neruda, tendo sido registrada no CD Sonetos de Amor e Morte, de Luciane Cuervo. Neste texto, a pesquisadora
e intrprete reflete sobre o contexto da composio e de seu criador, bem como analisa a escrita idiomtica para os
instrumentos e a sua interpretao, buscando fornecer subsdios para futuros intrpretes e compositores interessados
nesta formao instrumental. O artigo est organizado em quatro partes, analogamente aos quatro movimentos da obra:
Manh, Meio-Dia, Tarde, Noite.
Palavras-chave: performance; anlise musical; flauta doce e piano, msica brasileira contempornea.
Sonnets of Love by Adami, for recorder and piano: analysis and performance
Abstract: This paper analyzes and discusses the construction of the performance of Sonetos de Amor (Sonnets of Love),
for flute and piano, work composed in 1999 by Felipe Kirst Adami. The work was inspired by the poetry collection Cien
Sonetos de Amor by Pablo Neruda, having been recorded on CD Sonetos de Amor e Morte (Sonnets of Love and Death) by
Luciane Cuervo. In this paper, the researcher and interpreter reflects on the context of the composition and its creator,
as well as analyzes the idiomatic writing for the instruments and their interpretation, seeking to provide elements for
future performers and composers interested in these instruments. The paper is organized in four parts, similarly to the
four movements of the work: Morning, Noon, Evening, Night.
Keywords: performance; musical analyzes; recorder and piano, Brazilian contemporary music.
1 - Introduo
O compositor ADAMI (2004, p.9) considera as suas

composies Sonetos de Amor, Ensemble 33 e Variaes
Simbiticas como impulsionadoras do pensamento de que
a msica funciona como um organismo vivo, cunhada
por ele de Concepo Esttica dos Ciclos Vitais, a
qual foi discutida em profundidade em sua dissertao
de Mestrado e em sua tese de doutorado realizadas no
Programa de Ps-Graduao em Msica (Composio) da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Natural de Porto Alegre e nascido em 1977, Felipe Kirst
Adami professor de orquestrao, improvisao e piano
no Departamento de Msica da mesma Universidade.
Em 2008 o compositor foi premiado com a bolsa de
Estmulo Criao Artstica da FUNARTE, a maior da
rea de composio erudita no Brasil, para compor a obra
Sinfonia Sistmica, para orquestra sinfnica.
Sonetos de Amor foi composta em 1999 para ser estreada

por mim e pelo prprio compositor ao piano no mesmo
ano, por ocasio de meu Recital de Meio de Curso, evento
oficial do curso de Bacharelado em Msica da UFRGS. A
exemplo dos procedimentos realizados por ocasio de sua
primeira obra para flauta doce Variaes sobre Daphne
de Van Eyck, de 1998, criada a partir do contato comigo
enquanto membro fundadora do Flautarium (Conjunto
de Flautas Doces do Departamento de Msica da UFRGS),
Adami dedicou-se ao estudo, experimentao e registro da
sonoridade diretamente com a intrprete, o que resultou
em obras extremamente idiomticas para o instrumento
e com alto nvel de exigncia tcnico-instrumental. O
prprio compositor mencionou a necessidade de criao
em conjunto com intrpretes, assim como a pesquisa em
livros dedicados histria e interpretao da flauta doce
moderna, citando trabalhos de HUNT (1977), OKELLY
159
(1990) e HAUWE (1992) dentre as suas fontes, j que o

instrumento vem sendo sistematicamente excludo dos
manuais de orquestrao.
CUERVO (2009, p.71) tambm discutiu a produtiva relao
entre composio, performance e educao musical,
especialmente no que concerne ampliao do repertrio
contemporneo para flauta doce. Ressalta-se, tambm,
o importante papel do compositor na intensificao do
movimento artstico relativo produo para a flauta
doce, pois na trajetria de ensino e interpretao
do repertrio contemporneo, o compositor vem a
contribuir na ampliao do repertrio de carter artstico
ou didtico, bem como na consolidao da flauta doce no
cenrio musical brasileiro (CUERVO, 2009, p.17).
A pesquisadora MARTINS (2009) realizou trabalhos
de apreciao e criao musical atravs do estudo de
Sonetos de Amor e outras obras contemporneas com
jovens estudantes do ensino pblico de So LeopoldoRS e constatou que, ao refletir com os alunos sobre a
importncia da nova msica, de carter mais experimental,
o professor corrobora na ampliao do conceito sobre
msica e diminui a soberania do consumo mercadolgico
vigente. A pesquisadora conclui que:
[...] o enriquecimento do repertrio de ideias musicais proporcionado
pelo contato com linguagens musicais diversificadas torna-se
fundamental para o desenvolvimento de atividades que envolvam
a composio e o improviso musical. A msica contempornea
configurou-se como algo novo no cotidiano dos alunos. O contato
com essa nova msica atravs da apreciao e releitura causou
perturbaes, devido ao carter experimental aberto a inmeras
possibilidades de combinaes musicais (MARTINS, 2009, p.6).
Essa ideia corroborada por CUERVO (2009, p.71), a qual

defende que a incluso do repertrio contemporneo pode
ser motivada tambm pela pluralidade esttica representada
por diferentes estilos e subgneros composicionais:
O ensino desse repertrio elemento intrnseco a uma formao
musical slida e, devido a uma gama de correntes existentes
a partir das primeiras dcadas do sculo XX, h infinitas
possibilidades de peas para diferentes estgios, formaes, idades
e objetivos de atuao musical.
A obra discutida nesse espao foi inspirada pela leitura

de Cien Sonetos de Amor, de Pablo Neruda, publicados
pela primeira vez em 1924, sendo dividida em quatro
movimentos, de acordo tambm com a diviso escolhida
pelo poeta: Manh (Soneto XI), Meio-Dia (Soneto XLVII),
Tarde (Soneto LXII) e Noite (Soneto C). A partir de agora
e baseada na mesma forma, divido as minhas impresses,
algumas dificuldades e os xitos durante o processo crticoreflexivo de construo da anlise e performance de Sonetos
de Amor, intercalados por trechos dos poemas de Neruda que
representam momentos mais significativos na concepo de
cada movimento. Nas reflexes finais, discuto a relevncia
da produo para a flauta doce no repertrio brasileiro.
A performance ao vivo de Sonetos de Amor pode ser
conferida no site Youtube, pelos links: http://www.
160
youtube.com/watch?v=h-6Hbr52WrI (Manh e MeioDia) e http://www.youtube.com/watch?v=xyvph3YFQC

o&feature=relmfu (Tarde e Noite), caso o leitor deseje
apreciar a obra paralelamente anlise aqui proposta.
2 Manh
Tengo hambre de tu boca, de tu voz, de tu pelo
y por las calles voy sin nutrirme, callado,
no me sostiene el pan, el alba me desquicia,
busco el sonido lquido de tus pies en el da.
(NERUDA, 1924/1999, p.61)
Apesar de possuir prtica no estudo do repertrio

contemporneo standard para flauta doce solo, essa foi
uma das experincias mais desafiadoras que vivenciei
com uma msica indita e de formao camerstica
densa e complexa, o que me inspirou certo temor ao
entrar em contato com a partitura nas primeiras leituras.
Foi necessrio visualizar a pea em uma linha de tempo
geral, numa viso global, buscando delinear estratgias
de estudo individual e de ensaio e identificando, tambm,
trechos possivelmente problemticos nos aspectos
tcnicos e expressivos. Esses procedimentos foram
repetidos em cada etapa inicial de estudo e anlise de
cada um dos movimentos de Sonetos de Amor e foram
fundamentais para a construo da performance no curto
espao de tempo que houve entre o trmino da obra e a
sua estreia cerca de trs semanas.
Conforme estudos sobre performance de HALLAM (1997),
em geral os msicos tendem a examinar a partitura
para adquirir uma viso macro-estrutural da msica
a ser aprendida como procedimento inicial, sendo essa
estrutura que ir delinear a forma de estudo atravs
de sees delimitadas. Essa afirmao reitera os
procedimentos por mim encontrados de forma autnoma
poca, e vem fazendo cada vez mais sentido ao longo
da minha carreira como instrumentista.
As estratgias de ensaio foram aliadas ao estudo literrio
dos Cien Sonetos de Amor de Neurda em sua verso
original em espanhol, j que as referncias textuais so
essenciais ao desenvolvimento da obra de Adami, cujo
perfil narrativo repleto de dramaticidade e est ligado
contextualizao dos sonetos.
O primeiro movimento de Sonetos de Amor, intitulado
Manh, apresenta uma atmosfera aflita, de um amor no
saciado, legitimada pela indicao do termo Agitato no
incio da partitura, como carter da pea. Essa agitao e
ansiedade podem ser sentidas pelo dilogo intenso e nervoso
entre as vozes, atravs de frequentes alteraes mtricas
com recursos de emolas e acentuaes independentes
entre os instrumentos, e com ataques rspidos em agudos
da flauta, que exigem estudo especfico e domnio de
aspectos tcnicos do instrumento, em especial o controle
da coluna de ar e a articulao segura e precisa.
Em relao a esses ataques nas notas agudas, foi
importante compreender as expectativas estticas do
compositor, pois este no esperava um som limpo,

sem rudos, mas, sim, um tanto brusco, ressaltado pelas
indicaes de fortes acentos de articulao. Em geral,
este um tipo de renncia a que poucos intrpretes
familiarizados restritamente ao repertrio tradicional do
instrumento fazem com facilidade: no lugar de um timbre
doce ou jocoso comum flauta doce, um timbre spero,
de carter agressivo e direto.
A pea inicia com o piano no registro mdio e notao

densa, at o surgimento da flauta doce contralto
intencionalmente em uma nota de pouca potncia sonora,
o Sol sustenido grave, seguido de figuras meldicas que
resultam em um frentico contraponto com o piano,
exemplificado na primeira pgina da grade apresentada
abaixo (c.1-16). A entrada contida da flauta doce, a qual
poderia sugerir um erro de orquestrao1 para algum
Ex.1- Incio movimento Manh, de Sonetos de Amor de Adami (1999), com a entrada da flauta doce contralto na nota Sol.
161
ouvinte desavisado, foi cuidadosamente articulada pelo

compositor, no intuito de enfatizar o crescendo natural
em direo ao registro agudo, criando um dilogo ansioso
e apaixonado entre os instrumentos. (Ex.1)
O estudo do primeiro movimento precisou ser bastante
fragmentado nos primeiros dias, de forma a agrupar
pequenos materiais para serem tocados muito lentamente
e acompanhados de um incansvel metrnomo, o que
se diferenciava muito do meu estudo de repertrio tonal
composto at o sc. XVIII. Os ensaios tambm exigiram
pacincia e habilidade meticulosa, buscando sincronizar cada
gesto criado pelo compositor, que tambm um pianista
atuante na Msica Contempornea. Apesar de buscar a
expressividade em todas as etapas de estudo de uma pea, este
se tornou um aspecto problemtico do meu estudo individual
e fragmentado no movimento Manh, j que a melodia toma
forma e faz sentido atravs da juno com o piano.
A convivncia camerstica consolidada na atuao do
Duo Cuervo-Adami, em atividade h mais de dez anos, foi
fundamental na combinao interpretativa dos msicos.
O amadurecimento da performance se deu ao longo da
preparao para as apresentaes pblicas, culminando

na gravao da obra no CD Sonetos de Amor e Morte
(CUERVO, 2002), que motivou novos olhares sobre a obra.
Ao longo do primeiro movimento, h certa insistncia
em figuras sincopadas agudas na flauta, fazendo com
que o instrumentista utilize variada gama de ataques
da articulao, especialmente a cunha ou staccato
marcado com t muito forte, o que contribui para a
audio da flauta doce mesmo quando o piano est em
fortssimo. Essas figuras buscam representar os encontros
e desencontros dos amantes explicitados no poema, em
um dilogo nervoso e contrapontstico.
Ao se encaminhar para o final do movimento, a flauta
doce cresce atravs de uma sequncia de trinados at
um longo agudo, como um ltimo grito desesperado
dessa voz, seguido de piano solo nos compassos finais
(Ex.2, c.75-88). Essa finalizao busca representar um
sentimento passional e desolado, como revelam as
ltimas frases do soneto de NERUDA (1924/1999, p.61):
buscndote, buscando tu corazn caliente, como un
puma en la soledad del Quitrate2. (Ex.2)
Ex.2 Final de Manh, 1 movimento de Sonetos de Amor, de Adami (1999). Crescendo em trinados para o agudo da
flauta doce e finalizao com ostinato do piano em ppp.
162
A obra Sonetos de Amor foi registrada no CD Sonetos

de Amor e Morte (2002) por mim e Adami de forma
acstica, ou seja, tocamos as peas inteiras em uma
sala de concerto, com piano de cauda e flauta doce,
e posteriormente escolhemos os takes que mais nos
agradavam. Portanto, a gravao no contm reverberao
artificial ou manipulao das variaes de dinmicas com
o objetivo de amplificar a flauta em relao ao piano,
por exemplo, alterando o equilbrio natural entre as
intensidades dos instrumentos. Ao contrrio, a gravao
seguiu a forma de um concerto ao vivo, o que confirma,
tambm, a excelncia da orquestrao3 de Adami.
3 Meio-Dia
Detrs de mi en la rama quiero verte.
Poco a poco te convertiste en fruto.
No te cost subir de las races
Cantando con tu slaba de savia.
(NERUDA, 1924/1999, p.99)
A pea Meio-Dia interrompe o nervoso sentimento do

movimento anterior e traz agora um carter afetuoso e
lrico, com referncias natureza e alegria dos amantes,
como o trecho do poema de NERUDA (1924, p.99) em
que diz: hasta que sol y tierra, sangre e cielo, te ortoguen
la delicia y la dulzura. Para enfatizar esse sentimento
buclico, Adami escolheu a flauta doce tenor, cujo
registro possui graves intensos e agudos potentes, num
timbre aveludado e escuro. O compositor, em mais de
uma ocasio, manifestou informalmente sua predileo
pela tenor de plstico da marca Yamaha, por apreciar sua
qualidade timbrstica e variada gama de multifnicos,
alm de boa resposta nos agudos e agilidade nas chaves
duplas. Sobre isso relevante abordar brevemente uma
discusso em voga no meio da flauta doce. Nem sempre
os modelos de madeira so superiores aos de plstico
a escolha do instrumento ideal deveria ser pautada pela
busca de timbres especficos a determinados repertrios,
e no por critrios como a suposta autenticidade
histrica. Esse comentrio especialmente significativo
no contexto da Msica Contempornea, em que os
compositores no hesitam em expandir a sonoridade
caracterstica e tradicional dos instrumentos.
Com a inteno de representar um amor que
surpreendentemente floresce detrs de mi en la rama
nas palavras de NERUDA (1924, p.99), a flauta aparece
por detrs do som denso do piano, desta vez vigorosa
e com notas longas e brilhantes. H momentos em que
o fraseado sugere uma conduo mais livre, e cada vez
que voltei a esta pea ao longo desses anos, senti uma
crescente necessidade de tocar com mais liberdade, com
bastante vibrato nas notas longas e sem pressa entre as
sees, conforme indicao de ad libitum na partitura.
No aspecto tcnico, algumas frases longas dificultam
o controle da coluna de ar do flautista, especialmente
porque a tenor possui um tubo bastante grande. Os
ritmos complementares criados entre a flauta doce
e o piano nas semicolcheias e fusas em grau conjunto

tambm necessitam de estudo fragmentado, mas sempre
objetivando uma linearidade da frase, de forma a acentuar
a fluncia. A inteno do compositor com esse gesto
expressar o mpeto amoroso, reforado pelos sfz ao final
de cada grupo de notas demonstradas no Ex.3 (c.36-37).
A parte da flauta doce apresenta de forma recorrente
fusas com indicao de ligaduras, o que exige estudo
persistente do intrprete, j que, especificamente
neste instrumento, a ligadura caracteriza-se pela no
interrupo da lngua durante a emisso de ar. Isso faz
com que no haja pausas de articulao as quais, por
mnimas que sejam, encobrem o pequeno intervalo entre
a troca de posies dos dedos na combinao digital de
cada nota, configurando essas passagens com alto grau de
exigncia tcnica. Em conformidade com o que defende
HALLAM (1997), quanto mais complexa a estrutura de
uma pea, maior ser a fragmentao de trechos para
estudo de performance e, conforme a prtica avana, as
unidades tornam-se mais amplas, procedimentos que
foram necessrios em diversas ocasies.
No final desse movimento, Adami desafia a tcnica do
intrprete ao escrever duas linhas simultneas, para
flauta e voz. Este efeito fascinante foi mostrado por mim
ao compositor na obra An Encore for Michala, para flauta
doce e violo, de Jacob (1895-1984), dedicada a Michala
Petri e gravada por ela no CD Souvenir (1994). Nesta
msica de Jacob, no entanto, a intrprete executa duas
melodias (voz e flauta) em um contexto tonal, andamento
lento, quase sempre homorrtmico e com frases curtas,
diferentemente da utilizao de Adami no movimento
Meio-Dia: contexto atonal (especialmente o difcil
intervalo de segunda menor entre voz e flauta), ritmo
desencontrado e longas frases.
Este trecho que inicia no c.40 (conforme Ex.4) representa a
transio do xtase ao relaxamento e deleite dos amantes,
como no final do poema de NERUDA (1924, p.99): y
llenar mi boca tu sustancia, el beso que subi desde
la tierra. Para o estudo deste material, sugere-se que o
flautista estude as vozes separadamente, acompanhado de
metrnomo. Um mtodo que se mostrou produtivo foi o de
eleger as frases ao longo do discurso musical e marcar as
respiraes de forma consciente e precisa, j que a parte
do piano no apoia necessariamente a flauta, mas segue
sua linha independente. A manuteno do andamento
fundamental para a sincronia com o piano, ressaltado
pelas indicaes do compositor a tempo e poco rubato.
Em tom bem-humorado, comentei com o compositor
que, apesar da necessidade de um extraordinrio estudo
por parte do intrprete, soa desafinado para ouvintes
acostumados ao repertrio convencional da flauta
doce, havendo predominncia de intervalos dissonantes
em todo este trecho de flauta e voz. Essa composio
desafia a todo o momento essas concepes tradicionais
relacionadas ao instrumento.
163
Ex.3 - Excerto do dilogo entre flauta doce tenor e piano, com ritmo complementar de fusas.
Movimento Meio-Dia, de Sonetos de Amor de Adami (1999).
Durante a execuo das vozes simultneas,

aconselhvel que o intrprete concentre-se na
sonoridade da sua voz natural, inclusive na maior
potncia em relao flauta doce, pois um efeito
bastante sutil e pode passar despercebido em um
espao fsico com acstica seca ou de outra forma
inadequada. Outro recurso de estudo interessante
cantar sem a flauta e produzir a voz com vento junto,
mesmo efeito que ser utilizado com a flauta doce.
Um dos meus estudos atuais concentra-se na relao
da produo sonora da flauta doce e suas similaridades
com a voz humana, desde a posio da glote e laringe,
at o processo respiratrio imbricado, realmente muito
prximos a uma fonao naturalmente adequada. Nesse
contexto da obra, no entanto, necessrio tomar algumas
decises que por vezes vo de encontro s orientaes de
tcnica vocal, essencialmente a fonao paralela ao sopro.
Uma situao conflitante instaurada no equilbrio de
ambas as vozes, pois conforme a tessitura da voz cantada
ou a potncia natural de cada nota tocada, pode haver
algumas nuances (a partir do c.40). (Ex. 4, frente)
Importante observar que a parte da voz grave,
correspondente ao registro de contralto, podendo ser
oitavada de acordo com as possibilidades do intrprete.
No entanto, justamente essa tessitura utilizada remete
a um timbre escuro e sombrio, causando um efeito
instigante ao final da pea.
164
4 Tarde
Ay de mi, ay de nosotros, bien amada,
slo quisimos slo amor, amarnos,
y entre tantos dolores se dispuso
slo nosotros dos ser malheridos.
(NERUDA, 1924/1999, p.117)
Com certeza o mais lgubre dos movimentos de Sonetos

de Amor, relacionando-se ao rancor dos amantes furtivos
que se encontram s escondidas durante tarde, nas
palavras de MATTOS (2002, p.1).
Em relao Concepo Esttica dos Ciclos Vitais
anteriormente mencionada, ADAMI (2004) destaca esta
pea dentro dos Sonetos de Amor, argumentando que:
[...] o processo de adensamento de parmetros sonoros e de
textura se torna mais importante do que os prprios materiais
musicais, j que estes so extremamente restritos. A obra parte
de linhas meldicas em ostinatos mantidas do incio ao fim, no
piano e na flauta doce. Sobre estes padres so sobrepostos trs
diferentes gestos musicais, nos dois instrumentos, intensificandose gradualmente em quantidade e intensidade at um ponto
mximo, a partir do qual comeam a retroceder at sua extino.
A existem a ideia de nascimento, desenvolvimento e morte
(ADAMI, 2004, p.7).
A pea inicia com uma melodia no baixo e

acompanhamento de colcheias no piano, ambas em
ostinato, e melodia simples e lrica no registro grave e
notas longas na flauta doce, analogamente ao poema
no momento em que Neruda diz eternamente simple,
Ex.4 - Trecho de Meio-Dia, de Sonetos de Amor de Adami (1999), com flauta e voz simultneas.
Ex.5 - Aparecimento das primeiras interferncias com frulatos na flauta doce contralto e tercinas no piano. Movimento
Tarde, de Sonetos de Amor de ADAMI (1999).
como um sentimento amoroso que segue constante.
No entanto, a seguir o compositor insere interferncias
ruidosas, representadas pelos frulatos cada vez mais
longos na flauta, efeito que exige relaxamento e
controle do maxilar e msculos faciais, especialmente
da lngua do flautista, enquanto o piano intercala
tercinas em grau conjunto no registro grave e notas
acentuadas isoladas no registro mdio-agudo. Estes
rudos iniciam prximos ao c.46 (Ex.5) e expressam
o momento em que el odio entr por la ventana
(NERUDA, 1924/1999, p.117, Ex.5), chegando a dominar
completamente o ambiente (Ex.6).
Durante o desenvolvimento desses materiais sobrepostos,

fundamental que os intrpretes se voltem para
a expressividade e o reconhecimento da melodia,
mantendo a dinmica constante dos ostinatos, para que
as interferncias soem como um terceiro elemento
paralelo, que tenta perturbar a paz dos amantes. (Ex.6)
No final, os rudos retrocedem afastando os rostos
ameaadores (NERUDA, 1924/1999, p.117) dos que invejavam
os amantes, com o retorno da melodia com sonoridade pura
que remete plenitude dos amantes (Ex.7). Para o compositor,
a permanncia dos ostinatos representa a eternidade do amor.
165
Ex.6 - pice da intensificao das interferncias da flauta doce e do piano. Tarde,

3 movimento de Sonetos de Amor de ADAMI (1999).
Ex.7 - Extino dos rudos e retorno ao som ordinrio, final do movimento Tarde, da obra Sonetos de Amor de ADAMI (1999).
5 Noite
[] y all donde respiran los claveles
Fundaremos un traje que resista
La eternidad de un beso victorioso.
(NERUDA, 1924/1999, p.158).
Para MATTOS (2002, p.1), o ltimo movimento figura como

a viso noturna e espiritual do amor. Neste movimento
Adami extrapola, mais uma vez, a sonoridade convencional
da flauta doce, buscando representar as metforas dos
sonetos de Neruda, como no trecho demonstrado abaixo,
em que o poeta escreve las manzanas llevadas por el
viento (Ex.8, c.20-25), onde o compositor pede som com
vento, um efeito em que o flautista toca com o lbio
superior aberto, sem vedar o bocal.
166
Em diversos momentos, nos quatro movimentos de Sonetos

de Amor, utilizei dedilhados alternativos para obteno de
variaes de dinmica (como nos c.49-51), pois sabido que
a afinao da flauta doce bastante sensvel a alteraes
de sopro. Adami habitualmente procura anotar na partitura
as escolhas dos intrpretes que possam facilitar novas
interpretaes, notadamente no que concerne a dedilhados
alternativos no contexto da tcnica contempornea dos
instrumentos. Em outra de suas obras para o instrumento,
h sugestes de dedilhados de multifnicos e microtons,
como por exemplo, ao longo de Preldio e Fuga para flauta
solo (2001), com registros detalhados de diversos dedilhados
para diferentes efeitos. Considero extremamente positiva
essa atitude, pois ainda que o intrprete no venha utilizar o
dedilhado exatamente da mesma forma, pode partir daquela

combinao digital referncia para alcanar mais facilmente
os efeitos esperados.
A parte do piano, com longos trmulos em articulao
sempre legato, torna-se tecnicamente a mais
desconfortvel dos quatro movimentos, em relao
ao desgaste muscular. Esta era a pea que menos
ensaivamos juntos, a fim de amenizar o cansao da mo
direita do pianista. Por este motivo, tambm, tocvamos
apenas com a parte do baixo na mo esquerda em
determinados momentos do ensaio, o que se configurou
uma boa estratgia nos aspectos camersticos.
Com uma melodia simples e robusta na flauta e no

baixo realizado pela mo esquerda do pianista, o curto
movimento (menos de dois minutos do total de 12 minutos
da obra) representa o triunfo dos amantes, que desejavam
viver seu amor em paz e pela eternidade. Este sincronismo
amoroso representado em msica pelo unssono entre
flauta doce e piano no final do ltimo movimento, com o
retorno do trmulo ao piano, representando a eternidade
do amor. A concluso chega com uma nota longa que
deve explorar ao mximo a ressonncia da sala de
concerto, conforme Ex.9, inspirado no trecho de NERUDA
(1924, p.158) que diz: fundaremos um traje que resista la
eternidad de um beso victorioso. (Ex.9)
Ex.8 - Parte da flauta doce contralto com efeito de vento, movimento Noite, de Sonetos de Amor de Adami (1999).
Ex.9 - Trecho final de Sonetos de Amor (1999) de Adami, movimento Noite.

167
O compositor foi detalhista na edio da partitura, ao

indicar respiraes-chave na melodia que auxiliam a
clareza das frases e juno das partes, alm de incluir
uma exemplar tabela de instrues bilngue (Ex.10)
contendo recursos no convencionais utilizados. A edio
final da partitura de Sonetos de Amor foi confeccionada
pelo prprio compositor aps ensaios, apresentaes
iniciais e cuidadosa reviso dos intrpretes, tornando-a
mais acessvel a outros msicos. (Ex. 10)
O encadeamento dos movimentos Manh, MeioDia, Tarde e Noite desenvolve uma sequncia de
carter contrastante, ressaltada a partir da leitura e
contextualizao dos Sonetos de Amor, de Neruda. Na
ocasio do Concerto Comemorativo aos 10 anos do Duo
Cuervo/Adami realizado em 2008 no Instituto de Artes
da UFRGS (Porto Alegre/RS), convidamos Freddy Cuzco,
cuja lngua materna o espanhol, para declamar os
quatro sonetos de Neruda antes da performance
de cada movimento. Esta se configurou como uma
experincia muito gratificante para os msicos e o
pblico presente, aprofundando a dramaticidade e
expressividade da interpretao musical.
Precisamente essa foi a performance indicada no incio do
texto, estando disponibilizada de forma gratuita na Internet,
tambm com a finalidade de exemplificar a interpretao e
possibilitar um recurso adicional de estudo para intrpretes
que intencionem construir a sua performance da obra.
6 - Reflexes finais
Sonetos de Amor foi a segunda de diversas obras para

flauta doce compostas por Felipe Adami entre formaes
variadas, de solo a orquestral. Consiste em quatro
movimentos contrastantes que formam uma unidade
por sua complementaridade, refletindo cada um uma
diferente viso da ideia de amor retratadas nos sonetos
de Neruda. O primeiro movimento, Manh, representa
a agitao do amor no saciado, o segundo, MeioDia, o amor afetuoso, doce e crescente, enquanto o
terceiro, Tarde, expressa um amor simples e constante,
porm invejado, concluindo com o movimento Noite,
que exibe o amor eterno e vitorioso. Estas diferenas
de carter trazem ao mesmo tempo distintas tcnicas e
materiais musicais, como as diferenas mtricas e fortes
acentuaes do primeiro movimento, as linhas lricas e
o canto simultneo flauta do segundo movimento, os
frulatos do terceiro movimento e as melodias simples
sobre trmulos do ltimo movimento.
Alm da significativa qualidade esttico-composicional

da produo do compositor, este consiste num exemplo
de como a flauta doce pode ser favorecida pela incluso
e crescente presena nas salas de concerto atravs da
ampliao do repertrio dedicado ao instrumento.
Exemplificando a ampliao do repertrio para flauta
doce a partir da interao entre intrprete e compositor,
CUERVO (2008, p.229) constatou que Adami criou, desde
1998, mais de sete peas para flauta doce em combinaes
instrumentais diversas, de solo a orquestrais, incluindo
obras de carter didtico, afirmando que:
Este conjunto de composies contribuiu qualitativa e
quantitativamente para o repertrio brasileiro para o instrumento,
e tem sido interpretado nos mais diversos contextos musicais,
circulando desde meios independentes de ensino infanto-juvenil a
universidades e salas de concerto, difundido, inclusive, no exterior,
por meio de concertos e edies de partituras.
O variado repertrio da flauta doce, instrumento to

comum em projetos de educao musical curricular,
extraclasse, comunitrio e universitrio, deveria englobar
de forma orgnica e definitiva a Msica Contempornea,
contextualizada em toda sua diversidade esttica e
cultural. Para isso, importante que educadores musicais
se voltem para a apreciao e estudo desse repertrio,
propondo atividades que familiarizem os estudantes com
a msica erudita de seu tempo (CUERVO, 2009).
Dedicado ao estudo sobre a pedagogia da performance,
BORM (2006, p.46) ressalta que no papel de educadores,
devemos atentar para as demandas constantemente
mutveis dos alunos e da sociedade que os cerca. E no
papel de artistas, transcendemos os limites acadmicos e
reforamos (ou criamos) modelos para o mundo real que
espera os alunos da performance musical l fora.
Durante o perodo em que lecionei como professora
substituta de flauta doce no Departamento de Msica
da UFRGS, orientei diversos alunos na preparao
de seus recitais de formatura, incluindo Sonetos de
Amor no repertrio de estudo. Uma aluna do curso de
licenciatura estudou e apresentou dois movimentos
Meio-Dia e Noite em seu recital final, com uma pianista
licenciada em msica, resultando em performance
bem sucedida para o contexto da graduao. Esse
fato demonstra que, apesar de alto grau de exigncia
tcnico-musical, a obra acessvel para a execuo de
estudantes universitrios e proporciona a superao de
Ex.10 - Excerto da tabela de instrues criada por Adami, da obra Sonetos de Amor.
168
diversos aspectos tcnicos como domnio da sonoridade,

tcnicas contemporneas no convencionais e juno
camerstica complexa. Dessa forma, entendo que a
Msica Contempornea pode ser ensinada, aprendida
e difundida atravs das mais variadas estratgias
metodolgicas e atividades artsticas.
Sonetos de Amor de Adami um exemplo de obra,

portanto, que possui potencial para tornar-se um standard
do repertrio brasileiro para flauta doce e piano devido
sua relevncia esttica e qualidade em diversos aspectos,
especialmente no que diz respeito sua escrita idiomtica
dos instrumentos e expressividade da composio.
Referncias
ADAMI, Felipe Kirst. Eterna Ciklo: inter-relaes entre concepes estticas e processos composicionais na construo de
um conjunto de composies. Dissertao de Mestrado em Composio Musical. PPGMUS, UFRGS, Porto Alegre, 2004.
BORM, Fausto. Por uma unidade e diversidade da pedagogia da performance. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 13, 45-54,
mar. 2006.
CUERVO, Luciane. Msica Contempornea para Flauta Doce: um dilogo entre educao musical, composio e
interpretao. In: Anais do XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao de Msica
(ANPPOM)/2008. Salvador, 2008, p.227-230.
CUERVO, Luciane. Musicalidade na Performance com a Flauta Doce. Dissertao de Mestrado em Educao. PPGEDU,
UFRGS, Porto Alegre, 2009. Disponvel em: http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/15663/000687332.
pdf?sequence=1 Acesso em: 12 Set.2009.
HALLAM, Susan. What do we about practicing? Toward a model synthesising the research literature. In: JORGENSEN,
H.; LEHMANN, A. C., (Orgs.) Does practice make perfect? Current theory and research on instrumental music practice,
pp.179-231. Oslo: Norges Musikkhogskole, 1997.
HAUWE, Walter van. The Modern Recorder Player (v. 1 a 3). Londres: Schott Music Ltd., 1992.
HUNT, Edgar. The Recorder and its music. Londres: Eulenburg Book, 1977.
JACOB, Gordon. Encore for Michala. In: PETRI, Michala; HANNIBAL, Lars. CD Souvenir. Nova York: BMG Classics, 1994.
MARTINS, udrea. Composio Musical na Escola: Experincias no universo contemporneo e tecnolgico. In: Anais do
XVIII Congresso Nacional da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM), 2009. Londrina, 2009.
MATTOS, Fernando Lewis de. Sonetos de Amor e Morte. In: CUERVO, Luciane. CD Sonetos de Amor e Morte. Porto Alegre:
FUMPROARTE, 2002, encarte.
NERUDA, Pablo. Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. In: NERUDA, Pablo. Cien sonetos de amor. Barcelona:
Plaza e Jans, 1999. (1. Edio em 1924).
OKELLY, Eve. The Recorder Today. Londres: Cambrige University Press, 1990.
Notas
1
No existe consenso sobre a utilizao dos termos instrumentao e orquestrao. Neste contexto, optou-se pela palavra orquestrao referindose combinao e a forma de utilizao dos instrumentos em conjunto.
Quitrate uma aldeia com menos de 3.000 habitantes, situada em uma provncia da regio de Araucania, no Chile.
Idem nota 1.
Luciane Cuervo Professora do Departamento de Msica da UFRGS, nas modalidades presencial e distncia. Mestre em
Educao pelo PPGEDU/UFRGS (CNPq, 2009), atualmente vice-lder do EDUCAMUS, Grupo de Estudos e Pesquisa em
Msica e Educao do PPGEDU/UFRGS, coordenado pela Dra. Leda Maffioletti. Primeira Bacharel em Flauta Doce formada
pela UFRGS (2001), estreou diversas peas brasileiras para flauta doce. Vencedora do Concurso Jovens Solistas da OSPA/2001,
no ano seguinte lanou o CD Sonetos de Amor e Morte. Realiza concertos em diversas formaes camersticas e como solista
e orquestras, destacando-se o Duo Cuervo/Adami, de flauta doce e cravo/piano, em atividade desde 1998. Em 2010 recebeu
Meno Honrosa por servios prestados EAD na UFRGS. Em 2011 criou o site Educao Musical e Musicalidade, dedicado
difuso de objetos de aprendizagem para a rea, disponvel no link http://paginas.ufrgs.br/musicalidade.
169
VARGAS, D. A complexidade rtmica no Estudo Percussivo II de Arthur Kampela. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.170-180
A complexidade rtmica no Estudo

Percussivo II de Arthur Kampela
Daniel Vargas (EMBAP, Curitiba, PR)
danielvargascoelho@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo discute o uso das estruturas rtmicas complexas, tais como quilteras dentro de quilteras na
obra Estudo Percussivo II, de 1993, do compositor brasileiro Arthur Kampela. Em alguns casos, sero demonstrados
procedimentos de notao da escrita complexa do compositor britnico Brian Ferneyhoug. Isso se d pelo fato de ao
transformar uma semnima em uma quiltera de cinco, Ferneyhough utiliza uma simbologia acima da quiltera, indicando
que so cinco semicolcheias no lugar de quatro semicolcheias, desta forma, o compositor britnico faz a indicao
da mesma figura rtmica ao utilizar a semicolcheia. Diferentemente, Arthur Kampela no Estudo Percussivo II, utiliza
uma escrita peculiar na qual ele no faz a mesma indicao das figuras rtmicas como Brian Ferneyhough. Este artigo
prope uma discusso a respeito desta escrita peculiar no Estudo Percussivo II. Para finalizar ser abordada a escrita
complexa sobre a tica de outros compositores como Pierre Boulez para que a partir desta viso sejam propostas outras
possibilidades de escrita rtmica no Estudo Percussivo II.
Palavras-chave: Nova Complexidade, ritmos complexos, Msica de Vanguarda, composio e performance.
The rhythmic complexity in Percussion Study II by Arthur Kampela

Abstract: This article discusses the use of complex rhythmic structures, such as tuplets within triplets in piece Percussion
Study II, of 1993, by the Brazilian composer Arthur Kampela. In some cases, it will be shown notational procedures of
complex writing by British composer Brian Ferneyhoug. By turning a quarter note in one of five tuplet, Ferneyhough
uses an above the tuplet symbology, indicating that there are five sixteenth notes instead of four sixteenths; the British
composer thus uses an indication of the same rhythmic figure, using the sixteenth note. In Percussion Study II, Arthur
Kampela uses a peculiar writing in which he does the same indication of rhythmic figures such as Brian Ferneyhough.
This article proposes a discussion about this peculiar writing in Percussion Study II and finally there will be shown the
complex script from the standpoint of other composers such as Pierre Boulez, and from this vision, will be offered other
possibilities notational Percussion in Study II.
Keywords: New Complexity, complex rhythms, avant-garde, composition and performance.
A beleza da vida no est no incio nem no

fim e sim na travessia (Guimares Rosa)
1 - Introduo
O presente artigo prope uma discusso do uso de

estruturas rtmicas complexas, tais como quilteras
dentro de quilteras no Estudo Percussivo II de Arthur
Kampela. Em 1990, o compositor brasileiro Arthur
Kampela inicia a srie Estudos Percussivos para
violo, nessas peas o compositor brasileiro trabalha
com o alargamento das possibilidades tcnicas do
instrumento. Kampela reinventa a maneira de execuo
do instrumento, na qual funde o modo tradicional de
170
execuo do violo com nuances percussivas, e produo

de efeitos utilizando-se lpis, colher, sussurros com a
voz, afinao micro tonal, viola (de orquestra) e cello
tocados como violo e estruturas rtmicas complexas.
Ao utilizar um ponto de vista mais superficial, defendese que o Estudo Percussivo II pode ser estruturado em
trs partes. A primeira parte inicia com uma colher
que realiza um glissando ascendente, seguido por um
trecho de massa sonora. A segunda o trecho no qual

se encontra a seo das quilteras, que ser o foco deste
texto. Na terceira e ltima parte, Kampela utiliza um
lpis que realiza glissandos ascendentes e descendentes
e rasgueados frenticos e ainda, para finalizar, uma
colher utilizada para simular um som de uma guitarra
eltrica ligada a um pedal de wah-wah.
na segunda parte da obra que o compositor brasileiro
emprega a escrita de estruturas rtmicas complexas e
de compassos irracionais, ou como denomina o prprio
Kampela, compassos no-integrais, (KAMPELA, 1999,
p.191-192). H uma peculiaridade na grafia de Kampela ao
utilizar quilteras dentro de quilteras. Em muitos casos o
compositor no faz a indicao das mesmas figuras rtmicas,
h trechos em que escreve uma quiltera [3:4], trs colcheias
no tempo de quatro semicolcheias, ao invs de escrever
[6:4], seis semicolcheias no tempo de quatro semicolcheias,
ou [3:2], trs colcheias no tempo de duas colcheias.
Graziela Bortz finaliza seu artigo, Modulao
micromtrica na msica de Arthur Kampela com
uma discusso em torno da notao utilizada pelos
compositores da Escola da Nova Complexidade,
tendo como precursor o compositor britnico Brian
Ferneyhough, cujas obras possuem uma escrita
extremamente detalhista e complexa. verdade
que a alta preciso da notao oferece ao prprio
compositor um grau de controle que apenas aparente
do ponto de vista da realizao no momento da
performance(BORTZ, 2006, p.1). Tambm se observa a
mesma discusso referente escrita em outras ocasies,
como em uma entrevista na qual o compositor francs

Pierre Boulez faz crticas severas aos compositores
da Escola da Nova Complexidade, sobretudo a Brian
Ferneyhough. Boulez argumenta que adepto a um grau
de complexidade no momento da escrita, no obstante,
uma complexidade que seja pelos msicos imaginvel,
decodificvel e realizvel. neste ponto que ele ataca
a notao de Brian Ferneyhough, argumentando que o
compositor britnico emprega em suas obras redes de
relaes to complexas, tais como quilteras dentro de
quilteras, que a mente humana no capaz de pensar.
Pierre Boulez argumenta a enorme defasagem entre o
que os compositores escrevem e o que os intrpretes
reproduzem, como se pode observar no trecho a seguir:
Na verdade, os msicos, quando se deparam com algo impossvel,
realizam seus clculos aproximativos e, no caso de coisas,
simplesmente dizem: Um pouco depois de 1; um pouco antes de
3; bem, aqui, neste caso mais ou menos no meio!... No final das
contas, tem-se aproximaes extremamente grosseiras com relao
a coisas que so em si irrealizveis. (BOULEZ, 2006, p.218)1.
2 - Indicao das mesmas figuras rtmicas
Neste primeiro momento importante demonstrar como

funciona o procedimento de indicao das mesmas
figuras rtmicas. Observe o Ex.1 a seguir.
Ex.1 - Quiltera de cinco, cinco semicolcheias no lugar

de quatro semicolcheias.
Ex.2 - Adagissimo para quarteto de cordas, de Brian Ferneyhough, c.11, indicao das mesmas figuras rtmicas.
171
No Ex.1 acima h uma quiltera de cinco semicolcheias e

logo acima dela encontra-se dois algarismos, 5 e 4, [5:4]. Os
algarismos 5 e 4 fazem referncia a semicolcheia, ou seja,
so 5 semicolcheias no tempo de quatro semicolcheias.
Pode-se observar esse procedimento notacional em obras
de Brian Ferneyhough, como demonstra o Ex.2 a seguir.
Observe o Ex.2 acima, primeiro violino, c.11, primeira
quiltera, [5:4]. Os algarismos 5 e 4 fazem referncia
semicolcheia, ou seja, so cinco semicolcheias no tempo
de quatro semicolcheias.
3 - A escrita complexa de quilteras dentro

de quilteras
O princpio da escrita de figuras rtmicas complexas se d
atravs da utilizao de quilteras dentro de quilteras,
como mostra o Ex.3 a seguir.
Ex.3 - Quiltera dentro de quiltera.

No Ex.3, h duas quilteras verticalmente sobrepostas,
uma em um nvel primrio representado pelos algarismos
5 e 4, [5:4] e outra em um nvel secundrio representado
pelos algarismos 3 e 2, [3:2]. Primeiramente, transformase uma semnima que contm quatro semicolcheias em
uma quiltera de cinco, conforme o Ex.4 que se segue.
Ex. 4 - Transformao da semnima em quiltera de cinco.

No Ex.4, os nmeros 5 e 4 fazem referncia a mesma
figura rtmica, ou seja, so cinco semicolcheias no lugar
de quatro semicolcheias. Em seguida, para criar uma
nova quiltera dentro da quiltera de cinco, uma das
possibilidades transformar as duas ltimas semicolcheias
da quiltera de cinco em uma tercina, (Ex.5 a seguir).
Ex.5 - Transformao das duas ltimas semicolcheias da

quiltera de cinco em uma tercina.
Na quiltera secundria [3:2], (Ex.5 anterior), os algarismos
3 e 2, fazem referncia a mesma figura rtmica, ou seja,
so trs semicolcheias no lugar de duas semicolcheias.
Observa-se que o procedimento de sobrepor quilteras
172
a princpio o mesmo. Em primeiro plano, transformamse quatro semicolcheias em cinco semicolcheias, em

seguida, as duas ltimas semicolcheias da quiltera de
cinco em uma tercina.
Atente-se que no Ex.5 a figura possui dois nveis, um
nvel primrio representado pela quiltera [5:4] e um
nvel secundrio representado pela quiltera [3:2]. Neste
exemplo encontram-se duas quilteras sobrepostas
verticalmente. No decorrer do artigo ser demonstrado
que ouve uma acelerao metronmica das figuras, pois
as semicolcheias das quilteras de [5:4] e [3:2] possuem
velocidades metronmicas diferentes.
4 - A no indicao das mesmas figuras rtmicas

no Estudo Percussivo II de Arthur Kampela
No Estudo Percussivo II (1993), de Arthur Kampela, h
uma peculiaridade notacional quando o compositor
trabalha com a escrita rtmica complexa de quilteras
dentro de quilteras. Em muitos casos Kampela escreve
[3:4], trs colcheias no tempo de quatro semicolcheias,
ao invs de [6:4], seis semicolcheias no tempo de quatro
semicolcheias, nesse ltimo caso, tanto o algarismo seis
quanto o algarismo 4 so referentes a semicolcheias.
Logo no incio da obra, mais precisamente na parte que
se inicia a seo das quilteras, pgina 6, c.2, h duas
quilteras em nvel primrio, [8:5] e [7:3], ver Ex.6.
Ex.6 - Estudo Percussivo II, para Violo solo, (1993) de

Arthur Kampela, c.2, quilteras primrias.
Na primeira quiltera [8:5], tanto o algarismo 8 quanto
o algarismo 5 fazem referncia a mesma figura rtmica
que a semicolcheia, so oito semicolcheias no tempo
de cinco semicolcheias. Na quiltera [8:5] h cinco
semicolcheias, portanto, ainda faltam trs semicolcheias
para completar um total de oito semicolcheias no
compasso 2/4. As ltimas trs semicolcheias do c.2
so transformadas em uma quiltera de sete que est
representada pelos nmeros 7 e 3, [7:3]. No obstante,
os algarismos 7 e 3 no fazem referncia a mesma figura
rtmica, pois o nmero 7 referente a fusa e o nmero
3 referente a semicolcheia, ou seja, so sete fusas no
tempo de trs semicolcheias. Kampela poderia optar por
fazer referncia a mesma figura, direcionando os dois
algarismos a fusa, [7:6], nesse caso, tanto o sete quanto o
seis se referem fusa, sete fusas no tempo de seis fusas.
No c.5, (Ex.7), h outro exemplo de no indicao das
mesmas figuras rtmicas, neste trecho h um compasso
[3/4] com trs quilteras primarias [7:4], [3:4] e [5:4].
Ex. 7- Estudo Percussivo II, para Violo solo, (1993) de Arthur Kampela, c.5.
No Ex.7, tanto na primeira quiltera [7:4] quanto na

terceira quiltera [5:4] no h problemas no que diz
respeito indicao das mesmas figuras rtmicas, na
quiltera [7:4] so sete semicolcheias no tempo de
quatro semicolcheias e na quiltera [5:4] so cinco
semicolcheias no tempo de quatro semicolcheias. No
obstante, na segunda quiltera [3:4] os algarismos 3
e 4 no condizem com a mesma unidade ritmica, pois
o algarismo 3 relaciona-se com a colcheia, enquanto
o algarismo 4 relaciona-se com a semicolcheia.
Arthur Kampela poderia optar por escrever [6:4], seis
semicolcheias no tempo de quatro semicolcheias, ou
[3:2], trs colcheias no tempo de duas colcheias.
Quando h quilteras em dois ou mais nveis de
complexidade, o intrprete precisa ser cauteloso no
momento da leitura, ver Ex.8 a seguir.
Conforme o Ex.8, encontra-se no c.14 uma quiltera
primria, [7:2] que abarca todo o compasso, Kampela
transforma um compasso [2/4] em um [7/8], no
obstante com uma semnima de valor metronmico
diferente, calcularemos essas diferenas de velocidades
metronmica mais adiante.
Uma das possibilidades de interpretao para a
quiltera [7:2] a que o nmero 7 faz referncia
colcheia e o nmero 2 referente mnima, ou seja,
so sete colcheias no tempo de uma mnima, uma outra
interpretao para a quiltera [7:2], que ela uma
frao inversa, 2:7, ou seja, o algarismo 2, mnima, foi
dividida (desviada) em sete partes iguais, sete colcheias.
Ainda no Ex.8, na primeira quiltera secundria [3:4]
encontra-se a mesma questo suscitada na quiltera
primria [7:2]. O algarismo 3 refere-se a colcheia

enquanto que o algarismo 4 refere-se a semicolcheia,
Arthur Kampela poderia optar por utilizar [6:4], seis
semicolcheias no espao de quatro semicolcheias ou
[3:2], trs colcheias no espao de duas colcheias. Observe
que as duas propostas fazem referncia a mesma figura,
[6:4] diz respeito semicolcheia enquanto [3:2] faz
meno colcheia, veja o que o compositor dos Estudos
Percussivos argumenta sobre esse procedimento:
Por exemplo, a razo [3:4], no segundo nvel da subdiviso,
implica que o nmero 4 no s designado para quatro
semicolcheias, mas tambm para a mtrica representativa de
uma semnima. Quando encontramos desvios que acontecem
contra os nmeros 2, 4, 8, 16, ns os interpretamos como desvios
que ocorrem de uma semibreve, uma semnima, fusa e semifusa,
respectivamente. Observe que a quinta semicolcheia, no
desviada, na primeira quiltera [7:5] no interpretada como
uma mtrica especfica desde que ela no seja multiplicao
ou diviso do pulso. Portanto, ns simplificamos a escrita dos
nmeros, contra os quais o nmero da esquerda desviado.
(KAMPELA, 1998, p.36-37).
5 - A utilizao de figuras para ajudar no

clculo
No Estudo Percussivo III (1998) de Arthur Kampela,

em alguns casos, ainda h exemplos de no indicao
das mesmas figuras, no entanto o compositor utiliza
mnimas, semnimas, colcheias e semicolcheias, acima
das quilteras para facilitar a contagem do intrprete.
Pode-se observar o mesmo procedimento em obras do
compositor Brian Ferneyhough, ver Ex.9 a seguir.
Observe no Ex.9 que nas duas primeiras quilteras
primrias, [5], no violino 1, h uma colcheia acima de
cada uma delas, esta colcheia pode ajudar o intrprete a
173
Ex.9 - Adagissimo para quarteto de cordas, de Brian Ferneyhough, figuras rtmicas

acima das quilteras primrias para auxiliar no clculo.
Ex.10 - Arthur Kampela, Estudo Percussivo III, para violo solo, (1998), variao I, c.32.
calcular que so cinco fusas no tempo de quatro fusas.

Kampela utiliza o mesmo procedimento notacional no
Estudo Percussivo III, de 1998, ver Ex.10 a seguir.
No Ex.10 anterior, na segunda quiltera primria [3:4] h
trs colcheias no lugar de quatro semicolcheias, ou seis
semicolcheias no lugar de quatro semicolcheias, [6:4], ou
ainda, trs colcheias no lugar de duas colcheias, [3:2]. A
semnima acima da quiltera primria [3:4] pode auxiliar o
intrprete a decodificar a estrutura e certificar que no total
h uma semnima ou quatro semicolcheias na quiltera.
No incio do c.7, Estudo Percussivo III, (Ex.11 a seguir),
encontra-se na quiltera primria [8:5], oito semicolcheias
no tempo de cinco semicolcheias e acima dessa quiltera
174
h uma semnima em ligadura com uma semicolcheia, o

que facilita a compreenso que so oito semicolcheias no
tempo de cinco semicolcheias. H tambm uma quiltera
secundria [3:4], trs colcheias no tempo de quatro
semicolcheias, ou [6:4] seis semicolcheias no tempo de
quatro semicolcheias (Ex.11 a seguir).
Neste Ex.11, caso o algarismo trs da estrutura secundria
[3:4] provoque alguma dvida, o intrprete pode observar
que h uma semnima em tremolos, logo aps a figura
[3:4]. Lembre-se de que a semnima faz parte da quiltera
primria [8:5], desta forma, pode-se pensar: se h oito
semicolcheias e j temos certeza que h uma semnima
dentro da quiltera, (tremolos), ento a outra semnima
que falta para completar a figura primaria [8:5] alterada
formando a estrutura secundria [3:4] ou [6:4].
Ex.11 - Arthur Kampela, Estudo Percussivo III, para violo solo, (1998) variao I, c.7.
6 - Clculo da mudana de velocidade
Aprender a calcular a semnima da quiltera, como

ser demonstrado a seguir, pode ser uma ferramenta
importante para o intrprete no momento do estudo de
obras que possuem uma escrita complexa, como o Estudo
Percussivo II. Para a explicao dos clculos me apoio
no modelo demonstrado por Graziela Bortz em sua tese
de doutorado Ritmo na msica de Brian Ferneyhough,
Michael Finissy e Arthur Kampela: um guia para
intrpretes (CUNY, 2003) e em seu artigo: Modulao
micromtrica na msica de Arthur Kampela, publicado
na Revista Per Musi em 2006.
No Ex.12 h uma quiltera primria [5:4], cuja semnima
equivale a 70 MM, ou seja, as cinco semicolcheias sero
executadas em uma pulsao de 70 MM. A operao
ensina a calcular quanto ser o novo pulso (X MM), no
qual se executa a semnima, ou quatro semicolcheias
da quiltera de cinco. Primeiramente toma-se o pulso
70 MM multiplicado pelo algarismo 5 e depois dividido
pelo algarismo 4: 70 MM x 5:4= 87.5 MM. De acordo
com a operao, a semnima ou quatro semicolcheias
da quiltera de cinco sero executadas em um pulso de
87.5 MM, caso o intrprete no possua um metrnomo
fracionado, ele pode arredondar para 88 MM. Lembre-se
de que neste caso, por princpios matemticos, trabalhase com nmeros que contemplem a mesma unidade de
medida, ou mesma figura rtmica, ou seja, os algarismos
5 e 4 fazem referncia a semicolcheia.
Ex.12 - Clculo da semnima da quiltera de cinco.
Pode-se utilizar esse mesmo procedimento para se

obter as velocidades metronmicas das semnimas das
quilteras secundrias. No c.20 do Estudo Percussivo II
h uma quiltera primria [9:7], nove semicolcheias no
tempo de sete semicolcheias, ver Ex.13 a seguir.
Utilizando o Ex.12 que demonstra o clculo da mudana
de velocidade, possvel perceber que primeiramente
calcula-se a semnima da quiltera primria [9:7], 70
MM x 9:7 = 90 MM. Em seguida, para descobrir o valor
da semnima da quiltera secundria [3:4] utiliza-se
o valor da nova semnima da quiltera [9:7], 90 MM
multiplicado por seis e depois dividido por quatro: 90
MM x 6:4= 135 MM. Por uma questo matemtica,
o algarismo 3 precisa ser trocado pelo 6, [6:4], veja o
que Graziela Bortz argumenta a respeito da troca dos
algarismos das quilteras, faz-se oportuno mencionar
que o exemplo citado referente obra Phalanges, para
Harpa solo, (1995) de Arthur Kampela.
Observe que, na quiltera [7:2], no segundo compasso, os
nmeros no fazem referncia aos mesmos valores rtmicos.
Aqui, sete colcheias substituem duas semnimas, (ou sete
colcheias substituem quatro colcheias.) Assim, a velocidade
dessas colcheias ser traduzida para a frao 4/7. Na quiltera,
7
ou compasso, de smbolo 2/ h , a colcheia da quiltera de
sete representa a unidade de pulso. Em outras palavras,
ns mantemos aqui a mesma relao em que sete colcheias
substituem as quatro colcheias normais; portanto, ns
obtemos a frao igual a 4/7. Isso prova que a semicolcheia da
7
quiltera primria [7:2] e as da estrutura 2/ h dividem a mesma
velocidade. (BORTZ, 2003, p.90-91).
Pode-se utilizar o mesmo procedimento para calcular

a semnima da quiltera secundria [5:3]. Ento,
primeiramente multiplicamos o valor da semnima da
quiltera [9:7], (90 MM) por cinco e depois dividimos
por trs, 90 MM x 5:3 = 150 MM. Tambm existe a
possibilidade de calcular o pulso no qual toda a quiltera
[5:3] ser executada, o primeiro passo utilizar o pulso
175
Ex.14 - Estudo Percussivo II, para Violo solo, (1993) de Arthur Kampela, c.36.
da quiltera [9:7], (90 MM) multiplic-lo por quatro e

depois divid-lo por trs, 90 MM x 4:3 = 120 MM, de
acordo com a operao, 120 MM ser a pulsao na qual
toda a quiltera [5:3] ser executada.
No c.36 do Estudo Percussivo II, a segunda quiltera possui
quatro estratos, [8:5], [7:2], [5:2] e [3:2], ver Ex.14 a seguir.
De acordo com os clculos demonstrados anteriormente
possvel calcular a semnima de cada quiltera do
Ex.14. Para a primeira quiltera [8:5]: multiplicamos
o andamento inicial da pea 70 MM por oito e depois
dividimos por cinco: 70 MM x 8:5=112 MM. Para a
segunda quiltera [7:2], vale lembrar que por uma
questo matemtica, preciso trocar o algarismo 2 por 4,
[7:4], sete colcheias no tempo de quatro colcheias e no
sete colcheias no tempo de duas semnimas, o que resulta
em: 112 MM x 7:4=196 MM e para a terceira quiltera
[5:2] o clculo segue a mesma linha de raciocnio, qual
seja [5:4], cinco colcheias no lugar de quatro colcheias,
196 MM x 5:4=245 MM, por fim a ltima quiltera 3
abarca trs colcheias em um pulso de 245 MM.
Como demonstrado nos clculos acima, houve uma
acelerao metronmica da semnima, observe o Ex.15
a seguir.
Grupo [8:5]
Semnima = 112 MM
Grupo [7:2]
Semnima = 196 MM
Grupo [5:2]
Semnima = 245 MM
Grupo [3]
Semnima = 375,5 MM
Ex.15 - Acelerao metronmica da semnima.

176
Quando h redes com at quatro nveis de

complexidade como no c.36 do Estudo Percussivo II,
a construo de tabelas que demonstrem o resultado
dos clculos para obteno da semnima, pode ser
importante para se obter uma maior aproximao do
ritmo que os compositores escrevem. De acordo com
as operaes matemticas e os resultados expressos
no Ex.15, observa-se que houve uma acelerao
metronmica da semnima.
Pierre Boulez, em uma entrevista, comenta a
impossibilidade da racionalizao de certas relaes que
envolvem at trs nveis de complexidade.
Temos, por exemplo, a figura de sete no lugar de cinco; no
interior dos sete, opta-se, por exemplo, por cinco no lugar de
quatro e como ainda sobram trs valores, escreve-se ento
sete no lugar de trs. Ora, evidente que no podemos pensar
em redes de relaes dessa espcie! algo simplesmente
impossvel, pois no se pode mais que uma relao de cada
vez: voc pensa em uma relao de sete no lugar de cinco,
aps o que no possvel fazer mais nada! A soluo desse
tipo de problema - alis, bem simples -, visando a um resultado
semelhante, , pois, pensar em uma mudana de velocidade.
(BOULEZ, 2006, p.217).
Para Pierre Boulez, a opo por uma mudana de

velocidade uma alternativa mais simples do que
pensar em trs ou mais planos sobrepostos. Para
ilustrar, mostraremos a estrutura com trs nveis
verticais que Boulez descreve no trecho anterior e
logo, vamos esmiu-la e realizar a mudana de
velocidade como prope o compositor francs, ver
Ex.16 e Ex.17 a seguir.
7 - Outras possibilidades de notao
Ex.16 - Quiltera descrita por Pierre Boulez.
semicolcheias no lugar de 16 semicolcheias e por fim,

calcula-se o valor da semnima da quiltera [20:16]: 90
MM x 20:16=112.5 MM. Observe o Ex.20.
No Ex.20, o compasso passou a ser um 5+5+5+5+2/16
e a semnima passou de 90MM para 125.5MM. Observe
que no Ex.19, h quatro quilteras de cinco, [5:4] e mais
um agrupamento de trs, [3:2]. A opo de escrever um
compasso 5+5+5+5+2/16 faz com que o intrprete ainda
continue pensando em agrupamentos de cinco, como
prope Kampela, no c.26, do Estudo Percussivo II.
Mediante o exposto, para facilitar a compreenso
necessrio organizar os compassos com suas respectivas
mudanas de velocidade, de acordo com o Ex.21.
Ex.17 - Mudana de velocidade proposta

por Pierre Boulez.
Conforme demonstrado no Ex.16 e 17, houve a
transformao de trs nveis sobrepostos verticalmente,
[7:5], [5:4] e [7:3], em trs compassos na horizontal, no
obstante para cada compasso a semnima possui um valor
metronmico diferente. O primeiro passo foi calcular a
velocidade metronmica da semnima de cada quiltera,
[7:5]: 40 MM x 7:5=56 MM, [5:4]: 56 MM x 5:4=70
MM e [7:3]: 70 MM x 7:3=163.33333333333 MM. O
segundo passo foi desobrepor as quilteras e coloclas horizontalmente em trs compassos diferentes, como
demonstrado no Ex.17 anteriormente.
Tendo como base o c.26 do Estudo Percussivo II, vamos
aprofundar na proposta de mudana da velocidade
de Pierre Boulez. Tentaremos eliminar, por etapas, as
quilteras sobrepostas e reescrever o compasso com o
mnimo de quilteras uma dentro da outra. De acordo
com Pierre Boulez os msicos no podem pensar mais que
uma relao de cada vez, por isso tentaremos fazer com
que o c.26, que possui at trs nveis de complexidade,
passe a ter somente quilteras primrias.
No Ex.18, h um compasso [7/8] com quilteras de trs
nveis de complexidade. Tentaremos eliminar os nveis
verticais e mudar a velocidade da semnima, como prope
Pierre Boulez. O primeiro passo ser calcular a semnima da
quiltera primaria [9:7]: 70 MM x 9:7=90 MM. De acordo
com Pierre Boulez, se for indicado um signo de compasso
[9/8], com a semnima equivalente a 90 MM, a quiltera
primria [9:7], poder ser eliminada, ver Ex.19 a seguir.
Observe que a quiltera primria [9:7] do Ex.18 foi
cancelada. Transformamos o compasso 7/8 em um 9/8
e a semnima passou de 70 MM para 90 MM. Ainda
h trs quilteras com nveis secundrios e existe a
possibilidade de eliminar as duas quilteras primrias
[5:4] do referido exemplo, se seguirmos a mesma
proposta de mudana de velocidade. Para isso, preciso
fundir as quatro quilteras [5:4] e transform-las em
uma larga quiltera de [20:16], lembre-se de que so 20
Atente-se que no Ex.21 os compassos ficaram organizados

em 5+5+5+5/16, com semnima equivalente a 125.5MM
e 2/16, com a semnima equivalente a 90MM. Ao aplicar
o raciocnio de mudana de velocidade de Pierre Boulez,
utilizamos o c.26 do Estudo Percussivo II que contm
quilteras em trs nveis de complexidade e, por etapas
modificamos cada um deles e a velocidade de suas
respectivas semnimas.
No momento se faz interessante esclarecer que em uma
conversa informal com o compositor e violonista Arthur
Kampela, vale lembrar que ele o prprio intrprete de
suas obras para violo, Kampela me perguntou como eu
havia resolvido o problema das quilteras, no momento
da leitura do Estudo Percussivo II, respondi que calculei
matematicamente quase todas as quilteras para uma
maior aproximao rtmica, logo Kampela disse: Tenha
uma idia da ESCULTURA RTMICA, isto o mais
importante. O ritmo no precisa ser perfeito, mas bem
aproximado para valorizar a apario dos efeitos, o
tempo geral flutuante dependendo da adrenalina no
momento da performance.
8 - Consideraes finais
Em seu artigo Developing an interpretative context:

learning Brian Ferneyhoughs Bone Alphabet, traduo:
Desenvolvendo um contexto interativo: lendo Bone
Alphabet de Brian Ferneyhough, o percussionista
Steven Schick aborda caractersticas pertinentes de seu
processo de aprendizado da obra para percusso solo
do compositor britnico Brian Ferneyhough, veja um
trecho a seguir, no qual Steven Schick discute aspectos
rtmicos de Bone Alphabet:
Eu penso que a idia de aproximao implica em um processo
de adivinhao e, portanto, a aceitao da impreciso rtmica.
Adivinhar outra forma de dizer que o ltimo julgamento da
preciso rtmica o ouvido. E, por extenso, o ouvido, o meio
tradicional de aprendizado, escuta, e verificao da preciso
rtmica, ainda de primordial importncia no aprendizado,
mesmo em ritmos muitos complexos. Eu poderia gerar
grficos polirrtmicos dos mnimos mltiplos comuns ou usar
modelos por computador se eu quisesse (no fiz), mas, no
fim, ouvidos humanos iriam julgar a performance, portanto
ouvidos humanos devem guiar o processo de aprendizagem.
(SCHICK, 1994, p.133).
177
Ex.18 - Estudo Percussivo II, para Violo solo, (1993) de Arthur Kampela, c.26.
Ex.19 - Quiltera primria excluda, semnima passando de 70 MM para 90 MM.
Ex.20 - Quilteras secundrias excludas.
Ex.21 - Mudana de velocidade.
Do ponto de vista do intrprete que deseja estudar obras

de compositores da Escola da Nova Complexidade, como
as de Brian Ferneyhough e Arthur Kampela, o trecho
anterior do artigo de Steven Schick, ou mesmo o termo
cunhado por Kampela, Escultura rtmica, pode ser muito
importante, porque trabalhamos com uma msica cuja
escrita complexa e precisa, mas essas caractersticas
no podem fazer com que os intrpretes sintam-se
178
amordaados pelo alto grau de complexidade presente

nas obras. Lidamos com uma msica que pode estar alm
dos limites perceptivos e at fsicos do ser humano, no
entanto importante levar em considerao, como diz
Steven Schick, que o processo de aprendizado de obras
como Bone Alphabet precisa ser nos limites humanos, ao
mesmo tempo se esforando ao mximo para respeitar a
proposta dos compositores.
Ao contrrio do que parece, a escrita abordada neste texto no

pretende ser rgida e exata, e sim trabalhosa, admitindo em sua
aritmtica espao para a inexatido, para a complexidade, onde
os fenmenos que ocorrem na execuo, incluindo o matemtico,
interagem modificando cada performance. Assim como De Masi
cre que as cincias exatas encontaram um nova oportunidade ao
aceitar a inexatido e complexidade, no somente das cincias
humanas, ms da prpria natureza, tambm os intrpretes de
msica erudita podem incorporar ao continum aprendizado novas
propostas criadas por compositores vivos, ainda que trabalhosas
e, afinal, inexatas, mas no mais inexatas que a prpria escrita
tradicional. (BORTZ, 2006, p.98).
Quando percorremos a travessia da seo das

quilteras, do Estudo Percussivo II de Arthur Kampela
, a utlizao das ferramentas matemticas e da
tabela pode ser muito importante para uma melhor
orientao e aproximao rtmica no momento do
estudo da obra, no mais no executamos a pea com as
diferenas microrrtmicas e de microssegundos. Que as

ferramentas presentes neste artigo sejam importantes
para os intrpretes que desejam estudar as obras
de compositores da Escola da Nova complexidade,
sobretudo as de Arthur Kampela.
Quando foi proposto outros procedimentos notacionais,
ao confrontar o pensamento notacional de Pierre
Boulez com o de Brian Ferneyhough e ao reescrever o
c.26, do Estudo Percussivo II, de Arthur Kampela no
pretendo afirmar que uma maneira seja mais fcil ou
melhor que outra. Cabe ao prprio intrprete adotar
o critrio que considerar de mais valia, quanto ao
procedimento notacional, ao se depararm com obras
que possuam uma escrita detalhista e complexa, como o
Estudo Percussivo II de Arthur Kampela.
Referncias Bibliogrficas
BORTZ, Graziela. Rhythm in the Music of Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, and Arthur Kampela: A Guide for Performers.
New York: Graduate School and University Center of CUNY, 2003. (Tese de doutorado).
__________. Modulao micromtrica na msica de Arthur Kampela. Per Musi, Belo Horizonte, n13, p.85-99, Jan/Jun. 2006.
BOULEZ, Pierre. Pierre Boulez no Studio PANaroma. In: Flo Menezes, Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical
e especulativa. So Paulo: Editora UNESP, 2006. Entrevista concedida a Flo Menezes.
FERNEYHOUGH, Brian. Adagissimo para Quarteto de Cordas. Partitura. London: Peters, 1985.
KAMPELA, Arthur. Micro-Metric Modulation: New Directions in the Theory of Complex Rhythms. New York: Columbia
University, 1998. (Tese de doutorado)
__________. A Knife All Blade: Deciding the Side Not to Take. Current Musicology, New York, n. 67- 68, p.167-193,
Fall-winter 1999.
__________. Estudo Percussivo II, para violo solo. Partitura. Manuscrito do autor, 1993.
__________. Estudo Percussivo III, para violo solo. Partitura. Manuscrito do autor,1998.
__________. Conversa informal entre Arthur Kampela e Daniel Vargas, via Skype. 24 de abril de 2009.
SCHICK, Steven. Developing an interpretative context: learning Brian Ferneyhoughs Bone Alphabet. Perspectives of New
Music, Washington, v.32, n 1, p.132-153, Winter, 1994.
Leitura recomendada
COWELL, Henry. New Musical Resources. New York: Something Else Press, 1930.
FERNEYHOUGH, Brian. The Tactility of Time (Darmstadt Lecture 1988). Perspectives of New Music, Washington, v. 31, n
1, p.20-30, Winter, 1993.
__________. Il Tempo della Figura. Perspectives of New Music, Washington, v. 31, n 1, p.10-19, Winter, 1993.
__________. Form-Figure-Style: An Intermediate Assessment. Perspectives of New Music, Washington, v. 31, n 1,
p.32-40, Winter, 1993.
HIROKI KOZU, Fernando. A complexidade em Brian Ferneyhough: aspectos de comunicao e inteligibilidade musical. So
Paulo: PUC, 2003. (Dissertao de mestrado)
LESTER, Joel. Notated and heard meter. Perspectives of New Music, Washington, v. 24, n 2, p.116-128, Spring-Summer, 1986.
179
Notas
1
Kampela indica na pgina 6 do Estudo Percussivo II que a semnima equivale 69 MM ou mais. Para realizar os clculos optei pela semnima
equivalente a 70 MM.
Para um melhor entendimento do clculo dos subgrupos ver a tese de doutorado de Arthur Kampela, pgina 6.
Para esses clculos opta-se pela semnima equivalente a 40 MM.
Daniel Vargas violonista e compositor, aluno do Bacharelado em Violo da Escola de Msica e Belas Artes do Paran
(EMBAP), j foi bolsista FAPEMIG de iniciao cientfica. Participou de um quarteto de violes ao lado de Fbio Adour,
com apresentaes nas cidades de Belo Horizonte (conservatrio da UFMG) e em Ouro Preto (UFOP). Como solista se
apresentou no Festival de Inverno de Ouro Preto e Marina. Tambm, ao lado do compositor e violonista Arthur Kampela
se apresentou no Festival Internacional de Violo de Belo Horizonte, (FIV ano V, 2010).
180

Revista Acadêmica de Música analisa performance e emoções musicais

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Revista Acadêmica de Música analisa performance e emoções musicais

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

REVISTA ACADMICA DE MSICA

Fundador e Editor Cientfico

Universidade Federal de Minas Gerais

O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos

Frank Michael Carlos Kuehn

Antenor Ferreira Corra

Rogrio Luiz Moraes Costa

Flvio Santos Pereira

Marcos Cmara de Castro

Rafael Alves Pinto Junior

Daniel Lemos Cerqueira

Avaliao de performances por ouvintes:

Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior

Carolina Valverde Alves

Clarissa Stefani Teixeira

Marcus Vincius Medeiros Pereira

Interpretao reproduo musical teoria

Interpretation musical reproduction theory of performance: bringing together the elements

Recebido em: 24/08/2011 - Aprovado em: 13/04/2012

Todo o domnio da imaginao e da histria,

patente observar que a dimenso performativa da

Urge, portanto, elaborar um fundamento conceitual

Com efeito, uma reviso da disciplina das prticas

e tcnicas de notao musical, como tambm permite o

Em adio s observaes de Aquino, acredito tambm

mecnica; 2) para que se fale de interpretao,

Comecemos a investigao com o termo mais antigo.

3 Os termos Vortrag, Auffhrung e

Em sua grande maioria, os autores pesquisados

menos conhecida. Originalmente, Schenker tinha a

(SCHNBERG, 1984, p.319).10 O manuscrito, de pouco

4 O conceito de reproduo musical de

pargrafo inicial de um de seus primeiros artigos para o

Dadas a adoo definitiva do termo e a necessidade de

5 Do ato performativo da filosofia

Langshaw Austin (1911-1960), o qual, como filsofo

A relao entre mmica e msica, central, torna-se evidente na

Da seria a princpio lgico concluir que a leitura em

Em contrapartida, para Cage, o ciclo da criao de uma

entretenimento e da cultura de massa, no bem a

6 Reunindo-se os conceitos de reproduo,

Vemos que a opo de diferentes autores pelo termo

para a de um processo artstico multiforme que inclui

O aspecto performativo da prtica musical se manifesta

atinente leitura de um texto que o transforma

atinente experincia viva, ao hic et nunc do palco,

Interpretao designa, em msica, a leitura singular

A performance est sobretudo na elaborao dos

Ex.1. Esquema do trinmio de reproduo, interpretao e performance musical e sua fundamentao.

ou programa de treino psico-fsico para o artista ou

de performance emerge de fato fundamentado como uma

Finalizemos com a articulao das seguintes premissas:

determinado nmero de interpretaes, ou que pode

A percepo de emoes em trechos de

Jos Lino Oliveira Bueno (USP, Ribeiro Preto, SP)

The perception of emotions in excerpts of classical Western music

Vrios estudos tm sido desenvolvidos no intuito de

de que as emoes musicais possam depender tambm

manifestaes comportamentais expressas pelo ouvinte,

mensurar as emoes desencadeadas durante uma

terem sido semelhantes, houve maior homogeneidade de

Participantes: 16 estudantes de um curso de graduao em

Ex.1 - Tabela com trechos musicais empregados no presente estudo.