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Il teatro e la scienza1

Qualche riflessione sul meccanismo di efficacia teatrale in Antonin Artaud


Lorraine Dumenil
Articolo pubblicato in Prospettive su teatro e neuroscienze. Dialoghi e
sperimentazioni, a cura di Clelia Faletti e Gabriele Sofia, Roma, Bulzoni, 2012, p.
188-196.
Dalla peste ai neuroni specchio: unipotesi di lettura
Le precedenti edizioni dei Dialoghi tra teatro e neuroscienze2 si sono
preoccupate di sviluppare, nella prospettiva di una pragmatica dellazione scenica, un
nuovo punto di vista che certe scoperte scientifiche recenti possono offrire
retrospettivamente sulle pratiche teatrali del XX secolo. Questa attenzione
interdisciplinare ai punti di convergenza tra teatro e scienza ha tentato soprattutto di
vedere negli avanzamenti attuali delle neuroscienze cognitive una legittimazione
scientifica a posteriori delle intuizioni rivoluzionarie di certi registi-drammaturghi del
secolo passato (Mejerchold, Ejzenstein, Stanislavskij, o ancora Barba). 3 Coscienti del
pericolo per chi fosse tentato di fare delle neuroscienze una sorta di ultima ratio
capace di risolvere, come deus ex machina, i problemi impensati delle teorizzazioni
teatrali (per non parlare dellevidente anacronismo di un tale tentativo), gli studiosi di
teatro hanno piuttosto cercato di studiare le aperture proficue che potrebbero nascere
tra le due discipline. A partire dalla constatazione dellindelebile interesse degli
uomini e donne di teatro del secolo scorso per le scienze, 4 gli studiosi si sono cos
prodigati nel mostrare come lepisteme scientifica attuale permetterebbe di completare
e allargare, a partire da un punto di vista che a lui proprio, certe concezioni
drammaturgiche particolari, e in prima istanza la convinzione che lefficacia
dellazione scenica trova le sue radici nel rapporto interpersonale tra lattore e lo
spettatore.
In questo senso la scoperta dei neuroni specchio ha attirato in modo particolare
lattenzione degli studiosi di teatro. Permettendo lo studio di uno spazio dazione
condiviso tra colui che compie unazione e colui che la osserva, questo costituisce in
Le theatre et la science il titolo di un testo di Artaud del luglio 1947. Antonin Artaud, Il teatro e la
scienza, trad. di C. Pasi, in In forma di parole, Bologna, Il Pomerio, 1996, pp. 30-39.
1

G. Sofia (a c. di), Dialoghi tra teatro e neuroscienze, Roma, Edizioni Alegre, 2010; e C. Falletti, G.
Sofia (a c. di), Nuovi Dialoghi tra teatro e neuroscienze, Roma, Editoria & Spettacolo, 2011.
3
Cfr. in particolar modo larticolo di Luciano Mariti (Transiti tra teatro e scienza, in Dialoghi tra
teatro e neuroscienze, cit., p. 64), dove afferma che la scoperta dei neuroni specchio consolida e
legittima scientificamente quanto in parte conosciuto e sperimentato prima dai padri fondatori del
teatro del Novecento, in particolare dal teatro russo (Mejerchold, Ejzenstejn, Stanislavskij, Evreinov)
e, a partire dagli anni Settanta, dallAntropologia teatrale). E la stessa idea che troviamo espressa dagli
autori nellincipit di So quel che fai: Qualche tempo fa Peter Brook ha dichiarato in unintervista che
con la scoperta di neuroni specchio le neuroscienze avevano cominciato a capire quello che il teatro
sapeva da sempre (Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i
neuroni specchio, Milano, Cortina, 2006, p.1).
4
E lobiettivo dellarticolo di Luciano Mariti, ma a questo proposito si puo consultare anche larticolo
di Clelia Falletti, Lo spazio dazione condiviso, in Dialoghi tra teatro e neuroscienze... cit., pp. 13-26.
2

effetti cio che Clelia Falletti ha definito come un magnifico dono che ci hanno fatto
le neuroscienze [] una base fisica, concreta su cui fondare il legame attore e
spettatore, che la base stessa su cui poggia il teatro. 5
Dobbiamo allora vedere, in questo spazio dazione condiviso, il nuovo
nome di un fenomeno gi conosciuto? Ovvero di un fenomeno che stato affrontato
gi da tempo con laiuto di altri strumenti concettuali, presi in prestito da discipline
come la psicologia e lantropologia? 6 Forse.
Resta il fatto che, nella sua precisione, e nellaccento che pone sulla
componente visuale della facolt mimetica, la prospettiva neuroscientifica apre delle
traiettorie rinnovate per una comprensione dellazione teatrale. E cio che vorremmo
illustrare proponendo una piccola lettura anacronica delle teorie di una tra le pi
grandi figure rivoluzionarie del teatro del XX secolo: Antonin Artaud. Attraverso uno
studio della sua teoria dellazione efficace, strettamente articolata alla questione della
gratuit dellatto teatrale, proveremo a mostrare in cosa le recenti scoperte delle
neuroscienze, e in particolare quelle del meccanismo dei neuroni specchio, gettano
una luce nuova sulla sua teorizzazione teatrale, e permettono di chiarirne le
problematiche, soprattutto questa volont cos marcata di concepire il teatro come una
scienza in fin dei conti sicura dei suoi effetti.
Nella prospettiva di un teatro il cui fine esplicito di guarire la vita, Artaud
cerca di pensare le condizioni secondo cui la rappresentazione teatrale potrebbe
contagiare realmente lo spettatore. Per fare cio, egli ricorre a una doppia immagine,
fortemente paradossale: da un lato limmagine del mago, dallaltra limmagine del
chirurgo.
A proposito dellefficacia teatrale, Artaud scrive effettivamente che si tratta
proprio di magia,7 idea che sar ripresa a venti anni di distanza, quando lautore
parla della magia curativa reale dun teatro rivenuto a s.8 Artaud evidenzia tuttavia
che il carattere magico della rappresentazione teatrale profondamente legato alla
sua facolt dillusione. Il teatro ci fa credere alla realt di cio che si sviluppa sulla
scena e noi, spettatori, coinvolti nella sfera del come se, siamo realmente affetti da
questo spettacolo. Sappiamo, soprattutto dopo la famosa analisi che Lvi-Strauss ha
consacrato al rito indiano nel suo articolo sullefficacia simbolica, che la magia
fondamentalmente un fatto di crederci e che ladesione a un sistema di
rappresentazione ne garantisce lefficacia. Artaud sottolinea: immensa , oggi, la
nostra incapacit di credere, dilluderci.9 Di conseguenza il teatro la cosa pi
impossibile da salvare al mondo. Unarte interamente fondata su un potere dillusione,
Clelia Falletti, Lo spazio dazione condiviso... cit., p. 22. La nozione di spazio dazione condiviso
stata proposta da Rizzolatti e Sinigaglia che lo hanno definito nella maniera seguente: I neuroni
specchio e la selettivit delle loro risposte determinano uno spazio dazione condiviso, allinterno del
quale ogni atto e ogni catena datti, nostri o altrui, appaiono immediatamente iscritti e compresi, senza
che cio richieda alcuna esplicita o deliberata operazione conoscitiva (Giacomo Rizzolatti, Corrado
Sinigaglia, So quel che fai... cit., p. 127.)
6
Ci riferiamo, ad esempio, alla facolt mimetica nella quale lantropologo Marcel Jousse che seguiva
in questo le intuizioni di Aristotele vede il carattere definitorio del genere umano o ancora alla teoria
dellEinfuhlung sviluppata nellestetica psicologica dalla scuola tedesca del XIX secolo.
7
Il teatro Alfred Jarry, seconda stagione, 1928, in Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino,
Einaudi, 1968, p. 17.
8
Testo scritto per essere letto alla galleria Pierre, Antonin Artaud, uvres, a c. di E. Grossman, Paris,
Gallimard, p. 1534.
9
Antonin Artaud (1926), Il teatro Alfred Jarry, (Primo anno Stagione 1926-27), in Il teatro e il suo
doppio, Torino, Einaudi, 1964, p. 6.
5

che essa incapace di suscitare, non ha ormai che da scomparire. 10 Scomparire, o


cambiare radicalmente di paradigma, basandosi non pi su la verosimiglianza o
linverosimiglianza dellazione ma sulla forza comunicativa e la realt di tale
azione.11 E questa forza comunicativa, per essere efficace, dovr rinascere da un
funzionamento di cui la scienza possa rendersi conto. Come afferma lo stesso Artaud
in Un atletica affettiva: non pi il tempo di una magia aleatoria, di una poesia che
non sostenuta dalla scienza.12
Ecco dunque cosa scrive Artaud nel primo manifesto del Teatro Alfred Jarry,
che fonda nel 1926:
Lo spettatore che viene da noi sa di venire a sottoporsi a una operazione vera, dove
sono in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne. Andr ormai a
teatro come va dal chirurgo o dal dentista. Con lo stesso stato danimo, pensando
evidentemente di non morire per questo, ma che una cosa grave e che non ne uscir
integro.13

La rappresentazione teatrale pensata come unoperazione medica che prende per


oggetto la totalit del corpo-mente 14 dello spettatore. Sembra quindi che il
riferimento al chirurgo o al dentista funga da garante dellefficacia dellazione
teatrale, del suo carattere reale e non virtuale. Tuttavia, nella volont di fondare
scientificamente lefficacia dellazione sullo spettatore, Artaud simbatte nel problema
della distanza: come pensare lefficacia di unazione a distanza? In che modo il fatto
di vedere un gesto potrebbe produrre degli effetti reali nel corpo dello spettatore? E l,
come sappiamo, che si cela il vecchio problema della catharsis, che Artaud riprende a
sua volta e che cerca di risolvere evocando il modello della peste. Nei suoi testi
possibile infatti trovare formule che risuonano con certe scoperte attuali delle
neuroscienze al punto tale che sarebbe forse il caso di rischiare una piccola lettura
anacronistica della teorizzazione del Theatre et son double, sperando che questa
permetta di alimentare i paradossi di un discorso ritenuto troppo spesso poco chiaro.
Il mago, il chirurgo e le neuroscienze
La celebre distinzione tra il mago ed il chirurgo che stata stabilita da Walter
Benjamin nellOpera darte nellera della sua riproducibilit tecnica permette, a
nostro avviso, di precisare cio che separa la magia dalla medicine, questi due modelli
terapeutici a cui si riferisce Artaud.
Il chirurgo incarna il polo di ordinamento, al polo opposto del quale c il mago.
Latteggiamento del mago, che guarisce un ammalato mediante limposizione delle mani
diverso da quello del chirurgo, il quale intraprende invece un intervento sullammalato. Il
mago conserva la distanza tra s ed il paziente [...]. Il chi- rurgo procede alla rovescia: riduce
la sua distanza dal paziente di molto pene- trando nel suo interno []. 15

10
11

Antonin Artaud, Il teatro Alfred Jarry... (1926), cit., p. 6


Antonin Artaud, Il teatro Alfred Jarry...(1926), cit.. p. 6.

12

Antonin Artaud, Un atletica affettiva... (1935), cit., p. 249.


Antonin Artaud (1926), Il teatro Alfred Jarry... (1926), cit., p. 7.
14
Sulla nozione di corpo-mente vedi Eugenio Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993.
13

Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica (1936), Milano,
Einaudi, 1966, pp. 37-38.
15

La differenza tra il chirurgo ed il mago sta nel tipo di rapporto che essi instaurano con
il corpo del paziente. Lattivit del mago basata sul contatto a distanza, mentre
lefficacia chirurgica implica da parte delloperatore una profonda intimit con il
corpo del malato. Nel riferirsi alla chirurgia, Artaud cerca di pensare lefficacia reale,
non contestabile, scientifica del dispositivo teatrale, che agisce il corpo come se lo
toccasse realmente. Nel riferirsi alla magia, invece, Artaud indica comunque il
carattere fortemente paradossale di una tale azione, la cui efficacia si basa su un
toccare a distanza che sarebbe difficile pensare senza un ricorso alle influenze
simpatetiche tra gli esseri che caratterizzano luniverso magico.
Se il modello della peste richiamato dallautore al fine di spiegare il
funzionamento dellazione teatrale in questo, ricordiamolo, Artaud non fa che
riprendere le intuizioni sviluppate da SantAgostino ne La Citt di Dio16 perch il
modo dazione di questa epidemia coniuga sia lefficacia magica di un contatto a
distanza che la precisione scientifica di una malattia che infetta direttamente il corpo.
La peste si definisce come un sottile contagio che sebbene non si basi su un effettivo
contatto produce comunque degli effetti organici reali: un contatto palpabile, per
quanto sottile, che non si puo limitare al contagio per contatto diretto17 e produce
organicamente i disordini i pi eccessivi. 18
E tuttavia difficile, com facilmente immaginabile, considerare questo ricorso
alla peste come qualcosa di diverso da una metafora E comunque le descrizioni del
Theatre et son double, se prese alla lettera, pottrebbero dar vita un paradigma il cui
funzionamento in definitiva molto vicino a questo spazio dazione condiviso in
cui i recenti studi hanno visto la possibilit di una nuova comprensione del dispositivo
teatrale. Cercando di definire il mimetismo magico alla base dellazione teatrale,
Artaud propone di immaginarlo proprio come un meccanismo di risonanza tra
attore e spettatore:
Fare arte significa privare il gesto della sua risonanza nellorganismo, e questa
risonanza, se il gesto fatto nelle condizioni richieste e con la necessaria energia,
invita lorganismo, e di conseguenza lintera individualit, ad assumere atteggiamenti
in armonia col gesto stesso.19

Artaud invita a riscoprire una vera e propria scienza dellattore che prende il posto
dellantica magia e che permette di fondare il meccanismo dellazione teatrale su basi
scientifiche. C, ci ricorda Artaud, una scienza dellemozione, che riposa su
unintima conoscenza del funzionamento del corpo umano e mobilita due
convinzioni, che saranno suffragate poi dalle scoperte neuroscientifiche, in particolar
In Il teatro e la peste (1933), Artaud stesso indica che lanalogia funzionale che si sviluppa tra il
teatro e lepidemia stata pensata prima di lui da santAgostino: Nella Citt di Dio, santAgostino
denuncia questa similitudine fra lazione della peste... e quella del teatro (in Il teatro e il suo doppio...
cit., p. 144). E comunque evidente che, a partire dalla stessa costatazione, Artaud svilupper un
approccio a questa similitudine opposto a quello di santAgostino.
17
Antonin Artaud, Il teatro e la peste... cit., p. 136.
16

18

Lettera ad Andr Rolland de Renville dell8 aprile 1933, in Antonin Artaud, uvres... cit., p. 399.
Antonin Artaud, Basta con i capolavori (1932), in Il teatro e il suo doppio... cit., p. 197. Bisogna qui
notare che Artaud stabilisce una differenza fondamentale tra teatro e arte in quanto il teatro, secondo
lautore francese, non da considerarsi come cio che comunemente viene inteso come arte. Una
differenza fondamentale sarebbe costituita proprio dalla capacit di risonanza che avrebbe il gesto
teatrale.
19

modo da quelle che si sono interessate da un lato al legame tra mente e corpo 20,
dallaltro allincarnazione motoria dello spettatore di unazione che si svolge di fronte
ai suoi occhi.
Questo punto approfondito in una conferenza del luglio del 1936 che lartista
realizza durante il suo viaggio in Messico, e in cui prolunga la teorizzazione teatrale
cominciata a Parigi. Nel saggio La fausse superiorite des elites, Artaud afferma che il
teatro un atto sacro che coinvolge sia colui che lo vede che colui che lesegue. Il
principio si trova ne lidea psicologica fondamentale del teatro che costituita dalla
seguente costatazione: un gesto che vediamo e che la mente ricostruisce in immagini
ha tanto valore quanto un gesto che compiamo. 21
Artaud sviluppa qui una scena che esattamente quella dello spazio dazione
condiviso, dove vedere un gesto equivale a fare lo stesso gesto. Laccento messo
sulla facolt visuale, cosa che permette di far basculare il modello della psicologia o
della magia (efficacia simbolica) o ancora della chirurgia (efficacia medica, che
gioca sulla manipolazione effettiva, chirurgica, del corpo) verso quella della
simulazione incarnata neurobiologica. Lefficacia del teatro mobilita i poteri di un
contagio visivo, di un toccare a distanza che riposa sul potere mimetico di una
visione.
Catarsi e gratuit
Ma c qualcosa in pi. Una delle ragioni principali dellidentificazione del teatro con
la peste si basa, per Artaud, al di l del modo di contagio senza contatto diretto dei
due fenomeni, sulla gratuit dellazione effettuata. La gratuit rinvia anche per lui, in
cio che concerne la peste, sia al fatto che lappestato compie atti inutili e privi di
benefici nel presente sia al fatto che lorganismo dellappestato muore senza
distruzione materiale22. Daltra parte, in cio che concerne il teatro, la gratuit
riferita sia allattore che non compie realmente le azioni alle quali si prepara (dai
propri sentimenti viene interamente penetrato e sconvolto senza beneficio per la
realt23), che allo spettatore, che profondamente modificato da cio che vede senza
che la sua vita venga minacciata. Cos il teatro senza uccidere provoca le alterazioni
pi misteriose nello spirito di un individuo.24 Lanalogia tra il teatro e la peste si basa
Ci riferiamo in questo caso alle tesi sviluppate da Damasio, che ha mostrato nellErrore di Cartesio
(Milano, Adelphi, 1995) che lemozione ha basi profondamente corporee. Artaud fa qui dell
organismo una chiave daccesso allintera individualit, intuizione che egli stesso preciser nell
atletismo affettivo, consacrato al lavoro dellattore, e alla sua facolt di agire sullo spettatore
attraverso una modulazione fisica dei sentimenti. Lattore sa, in effetti, che ogni emozione ha base
organiche e, lavorando sul proprio corpo una muscolatura affettiva corrispondente alla localizzazione
fisica dei sentimenti, puo produrre gli stessi sentimenti nello spettatore, attraverso la visione di
movimenti del suo stesso corpo (Antonin Artaud, Un atletismo affettivo... (1935), cit. pp. 242- 249).
Artaud fonda cos la sua teoria dellidentificazione speculare allintuizione del monismo
fondamentale del corpo umano che sar in seguito teorizzato scientificamente da Damasio nel tentativo
di mettere in evidenza le basi corporee dellemozione.
21
Testo comparso per la prima volta nella rivista El Nacional, il 25 luglio 1936: On a oubli que le
thatre est un acte sacr qui engage aussi bien celui qui le voit que celui qui lexcute et que lide
psychologique fondamentale du thatre est celle-ci: un geste que lon voit et que lesprit reconstruit en
images a autant de valeur quun geste que lon fait (Antonin Artaud, La fausse superiorite des elites,
in uvres... cit., p. 725).
20

Antonin Artaud, Il teatro e la peste... cit., p. 142.


Antonin Artaud, Il teatro e la peste... cit., p. 142.
24
Antonin Artaud, Il teatro e la peste... cit., p. 144.
22

23

dunque, come abbiamo capito, su uninversione dei termini: la peste uccide senza
modificare il corpo, il teatro modifica lorganismo sia dellattore che dello
spettatore senza ucciderlo. La peste conduce lappestato a compiere degli atti senza
conseguenze reali, il teatro produce delle modifiche senza che alcun atto reale sia
compiuto. Vediamo dunque che la nozione di gratuit qui utilizzata in maniera
fortemente paradossale e quasi contraddicendo qualsiasi ragionamento logico.
Questo modello della gratuit tuttavia particolarmente prezioso per quel che
riguarda una definizione del funzionamento della catarsi teatrale, dato che la
gratuit, per Artaud, consiste essenzialmente nel fatto che possiamo allo stesso
tempo realizzare o non realizzare unazione: ovvero nel fatto che lattore possa
effettuare unazione alla quale non manchi assolutamente niente per essere
considerata reale, pur restando su un piano che quello della virtualit; e che, allo
stesso tempo, lo spettatore possa conoscere una crisi totale, senza comunque compiere
alcuna azione, senza muoversi dalla sua sedia. Lo spirito crede in cio che vede e fa
cio che crede25, aggiunge Artaud. Visione e azione si scambiano le loro prerogative:
vedendo lazione compiuta dallattore, lo spettatore la ricostruisce in immagini,
cosa che attiva in lui un certo fare, che, per quanto sia virtuale, non in nessun
modo meno reale:
[] sfido lo spettatore cui scene violente abbiano trasmesso il loro sangue, che abbia
sentito in s il passaggio di unazione superiore, che abbia visto nel bagliore di
vicende straordinarie i movimenti straordinari ed essenziali del proprio pensiero [],
lo sfido ad abbandonarsi, dopo, a idee di guerra, di sommossa, di sfrenati assassini.
Non si dimentichi tuttavia che il gesto teatrale violento, ma gratuito ; e che il teatro
insegna appunto linutilit dellazione che, una volta compiuta, non pi da
compiere.26

Se vero, come ci ha insegnato la scoperta dei neuroni specchio, che la visione di


unazione produce nello spettatore una scarica neuronale dove si attivano dei
potenziali dazione virtuali, capiamo allora che il termine della gratuit che definisce
la catarsi trova nello spazio dazione condiviso tra attore e spettatore 27 una nuova
lettura che chiarisce la problematica. Se lo spettatore che vede lazione non ha pi
bisogno di farla, perch lha gi fatta, lha gi simulata nel proprio corpo. Cio che
chiama in causa la gratuit del teatro il meccanismo di simulazione incarnata
come lo definisce Vittorio Gallese28 che implica il fatto che il vedere unazione porta a
eseguirla virtualmente.
Traduzione di Gabriele Sofia
25

Antonin Artaud, Il teatro e la peste... cit., p. 144.


Antonin Artaud, Basta con i capolavori... cit., p. 198-199.
27
Artaud precisa la questione della risonanza. Le immagini teatrali sorprendono gli spettatori perch
fanno eco alle immagini che si sono gi presentati in loro: queste permettono di vedere i movimenti
straordinari ed essenziali del proprio pensiero (id.). Mi sembra che troviamo qui anche unintuizione
molto forte di quello che sar teorizzato dai neuroscienziati dellquipe di Parma.
28
Artaud precisa la questione della risonanza. Le immagini teatrali sorprendono
gli spettatori perch fanno eco alle immagini che si sono gi presentati in loro: queste permettono di
vedere i movimenti straordinari ed essenziali del proprio pensiero (Cfr. Antonin Artaud, Basta con
i capolavori... cit.). Mi sembra che troviamo qui anche unintuizione molto forte di quello che sar
teorizzato dai neuroscienziati dellquipe di Parma.
26

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