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Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

di Laura Gemini

Quali utopie per il teatro? Premessa


Il teatro, come forma da includere nel pi vasto territorio
della performance, prima di tutto un luogo di osservazione del sociale. Come opera darte artificiale e volontaria si
posto, infatti, fin dalle sue origini come specchio riflessivo e
perci come un meccanismo fondamentale alla realizzazione
di un meta-commento sulla societ1. Sempre legato alle determinazioni storiche e geografiche che ne hanno definito le molteplici esperienze, il teatro, come forma artistica, si sganciato
dallorigine rituale per farsi luogo dello sguardo e della riflessivit individuale e collettiva. Su queste basi guardare al teatro a sua volta luogo dello sguardo significa addentrarsi
nei territori dellimmaginario di unepoca e nel suo patrimonio simbolico, cogliendone perci la capacit di costruire una
rappresentazione del mondo n realistica n mimetica, bens
in grado di fornire elementi irrinunciabili per losservazione
scientifica.
In questo senso il percorso evolutivo del teatro, il modo in
cui opera e tratta i temi della comunicazione, va associato al
funzionamento del sistema sociale dellarte2 e alla sua funzio1
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Nel senso della teoria della performance in Turner, 1986.


Cos come definito in Luhmann, 2000.

Utopie

ne, tenendo conto del fatto che proprio la sua ambivalenza3 ci


costringe a fare i conti con il fatto che mentre larte rappresenta da sempre una forma della comunicazione che in quanto
tale riflette la societ in cui opera, talvolta criticandola, il teatro come forma darte agisce sul confine delle coscienze,
della vita soggettiva e perci rimanda a qualcosa che non pu
essere comunicato. Qualcosa che riguarda il piano individuale
della comunicazione, il lato soggettivo del tragitto antropologico dellimmaginario4 e le strategie di elaborazione del senso
che presiedono sia allagire artistico sia allesperienza interiore
di chi ne fruisce.
Ed alla luce del carattere sostanzialmente ambivalente
dellarte che possono essere osservati i modi in cui la corrente
utopica ha attraversato il territorio teatrale le sue forme e i
suoi contenuti e le biografie di alcuni dei suoi esponenti che
facendosi carico di unidea dellarte come vita ne hanno espresso il significato culturale pi profondo. I maestri del nuovo teatro novecentesco vanno quindi considerati degli utopisti proprio perch hanno agito riflessivamente sulluomo e sul mondo
attraverso un tipo di teatro che si fatto portatore di valori
intellettuali, politici, ma anche spirituali ed esistenziali.
In questo senso il rapporto del teatro con lutopia pu essere analizzato secondo direttrici diverse che permettono di vedere come se da un certo punto di vista il teatro sia (sia stato)
un contesto privilegiato dellelaborazione utopica come ideale,
dallaltro lato ( stato) un dispositivo dipendente dalle tecnologiche a disposizione che ne spiegano i caratteri formali e i
modi con cui si espresso. In questa seconda direzione possibile assumere la descrizione che Michel Foucault5, definendo
il ventesimo secolo come epoca dello spazio, ha fornito del teatro integrandolo fra gli esempi di eterotopia e inquadrandolo

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Secondo lanalisi di Crespi, 1996.


Con tragitto antropologico si rimanda ai fondamenti della teoria dellimmaginario
in Durand, 1972.
Foucault, 1994.

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

come uno di quei luoghi reali in cui le utopie si realizzano, che


appaiono delineati nellistituzione stessa della societ e nella
sua istituzione immaginaria6.
Sta di fatto che attraverso il binomio teatro-utopia possibile percorrere anche il destino di un concetto guida e di una
parola che, se possiede ancora un valore particolare, tutto da
capire nella semantica della societ contemporanea, ha assunto i suoi caratteri specifici nel contesto della cultura moderna7.
Ed perci lungo i processi evolutivi del ventesimo secolo che
possiamo cercare di vedere come attraverso la lente di osservazione del teatro in quanto dispositivo e in base alla sua
funzione allinterno del sistema sociale dellarte lutopia abbia dispiegato i suoi caratteri culturali e le sue derive anche
paradossali.
Seguendo il filo rosso dellutopia, come movente ideale
del teatro, necessaria perci lapplicazione di un metodo della complessit8, problematico e non risolutivo, che permetta
di tenere insieme la definizione del teatro come ambito delle
performing art a carattere riflessivo e come dispositivo dello
sguardo che si evoluto attraverso i percorsi formali ed estetici delle poetiche novecentesche per poi cercare di capire se e
in quali termini il discorso utopico trovi oggi una sua applicazione possibile nel teatro.

Lutopia nel teatro novecentesco: rivoluzione,


politica, comunit
Il discorso sociologico sul teatro richiede di mettere in luce
le relazioni che una forma darte cos particolare, a partire
dalla sua originaria connotazione dal vivo, intrattiene con il
tipo di societ in cui opera. A ben vedere infatti la qualit
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Castoriadis, 1995.
Come argomenta Giovanni Boccia Artieri nel saggio contenuto in questo volume.
Morin, 2002b; Mazzoli, 2001.

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Utopie

riflessiva della performance in generale e della performance teatrale in particolare si sostanzia nella realizzazione di processi
comunicativi rivolti a dei partecipanti che nel coinvolgimento
fisico e cognitivo trovano loccasione per agire riflessivamente,
mediante processi di proiezione o identificazione9, ma anche di
distacco rispetto a ci che vedono.
Il teatro poi, frutto dellevoluzione della scrittura, sganciandosi dal rituale e dalla trance si qualificato gi nellantica
Grecia come dispositivo dello sguardo a partire dalla messa in
scena di una rappresentazione svincolata dal vissuto e perci
utile alla elaborazione mentale dei significati, delle emozioni ecc. Un processo che com noto si radicalizza nel teatro
rinascimentale e in quello elisabettiano, in cui la distinzione
fra scena e sala si consolida come messa in forma della distanza fra la realt della vita e la realt della rappresentazione,
laddove la finzione si autonomizza per diventare poi il punto
centrale e controverso del teatro borghese10.
S, perch se da un lato il raddoppiamento della realt nella
rappresentazione (grazie al teatro come romanzo esteriore11)
innesca un meccanismo di fruizione adatto allelaborazione cognitiva dello spettatore e alla sua autonomia cognitiva,
dallaltro lato comincia ad essere problematizzata la distinzione fra realt e finzione che segner e segna tuttora il significato
pi profondo dellutopia teatrale.
Non un caso quindi se, parallelamente alla nascita del
romanzo e alla messa a punto dellimmaginario naturalista,
adatto a sua volta al quadro epistemologico positivista e razionale, il teatro borghese si sia posto come strumento realista,
riflessivo, adatto al soggetto moderno cui si rivolto. Mosso
infatti dal presupposto secondo cui la verit scenica sarebbe il
risultato della mimesi della vita, e perci in grado di cancellare
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Morin, 2002a.
Sul meccanismo riflessivo e sulla sua radicalizzazione nel processo evolutivo del sistema dei media a partire dalla stampa e dal romanzo cfr. Luhmann, 2000; Boccia
Artieri, 2004. Si rimanda anche a Gemini, 2003.
De Kerckhove, 1995.

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la linea di demarcazione fra rappresentazione della realt e


realt stessa, il teatro naturalista, opponendosi al teatro di
convenzione, ha messo a punto un tipo di poetica che ha i
suoi punti di appoggio nella corporeit e in unidea della presenza fisica, concreta, della vita sulla scena e sul palcoscenico
inteso come luogo.
In questottica la nuova drammaturgia di autori come Ibsen, Strindberg, Verga, Cechov e la fondazione dellarte della
regia sono stati i principi guida di un teatro che ha cercato
di eliminare la spettacolarit per concentrarsi sulla verosimiglianza di quei conflitti quotidiani, micro-relazionali, dietro
cui si celano i vizi della societ borghese e dove si manifestano
i suoi valori morali.
Un universo, quello del dramma, pervicacemente desacralizzato per far agire un personaggio moderno adatto al tempo
e alla contingenza attraverso le sue azioni e non tanto in nome
di una psicologia o un carattere definiti che in qualche modo
avrebbero potuto obbligare le sue scelte. Cos nello spazio scenico chiuso e autosufficiente del salotto borghese il pubblico
stato messo in condizione di osservare la vita reale attraverso la quarta parete la cui trasparenza, proto-televisiva e
schermica, gli ha permesso di penetrare nellintimit altrimenti
segreta della rappresentazione12.
In questo particolare scenario, moderno nella sua forma e
nella sua essenza, una forma concettuale altrettanto moderna
come quella dellutopia ha trovato un terreno culturalmente
fertile. Come luogo ideale, e allo stesso tempo inesistente o
impossibile, lutopia si posta da un lato come una specie di
principio guida per lindividuo emancipato dalle maglie stringenti dei legami tradizionali e, dallaltro lato, come spinta per
la realizzazione di una societ giusta e libera andandosi via
via a connotare come un progetto razionale di societ giusta,
ideale appunto. Qui la conciliazione dei bisogni individuali e

Per questi passaggi si rimanda al fondamentale Cruciani e Falletti, 1986.

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delle aspirazioni private con i beni collettivi e gli scopi pubblici si collega a una visione del mondo praticamente perfetta,
alla realizzazione di un modello di vita comunitaria razionale, coincidente con la rappresentazione immaginata a priori e
controllabile cui tale modello si ispirato.
Come idea moderna inoltre lutopia procede in omologia
con lidea di uguaglianza e con la tecnica che, come sappiamo,
ha svolto un ruolo cruciale nella configurazione della societ
otto-novecentesca e del suo immaginario. Il progresso scientifico, la macchina, lindustria, lambiente urbano sono solo
alcuni degli elementi di uniconografia adeguata alla rappresentazione della modernit.
Nellepoca dello spazio per tornare a Foucault le utopie sono spazi privi di un luogo reale, luoghi che intrattengono con lo spazio reale della societ un rapporto di analogia
diretta o rovesciata. Si tratta della societ stessa perfezionata, oppure del contrario della societ stessa, ma in ogni caso
queste utopie costituiscono degli spazi fondamentalmente ed
essenzialmente irreali. Ecco perch unimmagine della comunit ideale, perfezionata nei termini foucaultiani, rischia di
cadere nellapplicazione meccanicistica e omologante che porta fatalmente con s anche il rovesciamento distopico delle
visioni totalitarie, di quel monoteismo dei valori13 che essendo
funzionale al mantenimento della stabilit tende a porsi come
un assoluto statico e autosufficiente, in qualche modo definitivo. Il desiderio utopico quindi si risolve nella necessit di
aggiustare tecnicamente i conflitti sociali, attraverso lorganizzazione, ma cos facendo ottiene il paradossale risultato di
realizzare il progresso storico-sociale decretandone allo stesso
tempo la crisi.
proprio qui, tuttavia, che i processi di produzione artistica e culturale e in particolare quelli di stampo teatrale, ponendosi lobiettivo di rappresentare le eterotopie di crisi14, hanno
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Maffesoli, 2000.
Foucault, 1994.

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anche attraversato e contribuito a definire i caratteri dellutopia. Il teatro ha attraversato i grandi mutamenti culturali e
sociali del Novecento e in molti casi ne ha sopportato il peso.
Non un caso, come accennato poco sopra, che il teatro novecentesco abbia contribuito a promuovere i progetti utopici
e ne abbia al contempo vissuto le contraddizioni mentre i suoi
protagonisti hanno compiuto scelte di vita radicali in nome
dellimpossibilit di separare larte dalla vita15.
In un secolo travagliato politicamente, dalle guerre e dalle
rivoluzioni, ma anche percorso da importanti correnti ideologiche e utopiche, le arti in generale, e il teatro in particolare,
sono state ispirate dal diffuso carattere di rivolta. Gli esponenti del teatro del Novecento sono stati i padri fondatori di
una scena rinnovata che, pur in contesti geografici e culturali
diversi, si basata sulla ricerca di nuove forme per il teatro,
sulla volont di sperimentazione, a volte estrema e dissacrante.
Di certo, a questo punto, antinaturalistica.
Forse ancor prima che lepistemologia scientifica indicasse
la svolta post rappresentazionista, i campi dellimmaginario
hanno sancito un nuovo rapporto della rappresentazione con
la realt. Per il teatro la ricerca del nuovo passata per esempio proprio attraverso la reazione al naturalismo, che evidentemente sul finire dellOttocento aveva esaurito la sua carica
innovativa. I passaggi da seguire sono quelli che vanno dal
teatro simbolista, con la sua drammaturgia contemporanea e
con la libert consentita dalla rottura delle convenzioni che
il naturalismo aveva iniziato, verso un teatro focalizzato sul
processo della fruizione e sullo spettatore, tanto da avanzare
lesigenza di un teatro popolare e lidea, ancor pi radicale,
dellinutilit del teatro a teatro e quindi da ricercare altrove,
in altri spazi e in altri modi.
E cos lEsposizione Universale di Parigi del 1900 anche
fiera degli spettacoli pi vari, mentre lOccidente scopre i teaSi veda fra gli altri il vol. III dellenciclopedia Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, Einaudi, Torino.

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tri dellestremo Oriente che saranno fonte di grande ispirazione e insegnamento per gli stessi maestri16. quindi ai margini
del mondo teatrale e in quello non professionale che sembrano
accadere gli eventi pi importanti per la cultura e larte teatrale. Ma proprio in questo scenario che emerge unidea sociale
del teatro che possa imporsi come unalternativa politica, oltre
che estetica, al teatro borghese e che nasca dal popolo piuttosto che illuministicamente andargli incontro17.
Sempre in opposizione alle convenzioni e allassoggettamento alla cultura borghese che lo mortifica, il teatro muove
alla ricerca del suo significato e della sua dignit artistica attingendo alle sue origini e alle sue radici, da un lato, e spingendo sul futuro e sullinvenzione di nuove forme come base del
rinnovamento culturale, dallaltro.
Sebbene quindi lelemento cardine della storia del teatro
novecentesco sia costituito dalla regia che, rappresentando la
sintesi di uso politico ed estetico del teatro, simpone come il
primo versante dellutopia teatrale, pur vero che in generale
la corrente di rinnovamento e di ricerca di un mondo migliore
attraversa il teatro da molteplici angolature. Intanto emerge
lidea del teatro come realt in atto che non deve illudere ma
rappresentare, il che significa anche riteatralizzazione del teatro che non solo produzione di spettacoli ma evento sociale
e celebrazione18, nonch un modo diverso di concepire e realizzare il teatro al di fuori dei canali istituzionali e in modi pi
popolari.
La diffusione dei piccoli teatri e dei teatri darte manifesta la pervicace reazione alla dimensione commerciale come
dimostra, per esempio, la fondazione nel 1913 del Vieux Co16

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Basti pensare allinfluenza che la danza di Bali ha esercitato in Antonin Artaud,


forse il pi grande innovatore della scena moderna, e in generale allattitudine antropologica degli esponenti del nuovo teatro del dopoguerra. Cfr. De Marinis,
1987; Valentini, 1984.
Senso sociale del teatro caratterizzato ad esempio dagli spettacoli di massa come
quello di Losanna del 1903 con 2.500 attori e 18.000 spettatori (Cruciani e Falletti, 1986).
Teorizzazioni che si devono a Fuchs, in Cruciani e Falletti, 1986.

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lombier da parte di Jaques Copeau, mosso dallesigenza di affermarsi come piccolo centro di educazione culturale, animato
da attori devoti al lavoro e che tra laltro ha caratterizzato
il movimento di reazione al predominio di Broadway: quello
stesso fondatore e quegli attori (Copeau e i Copiaus) che lasceranno nel 1924 il Vieux Colombier per radicalizzare la ricerca
dello specifico teatrale, non contaminato dalla tradizione, ma
spinto al di fuori delle mode e in paesi lontani dai centri del
successo19.
Ecco allora che in un ambiente spettacolare di per s ben
pi ampio di quello strettamente teatrale, ma associato piuttosto allo sviluppo dellindustria culturale20, le parole chiave
della reazione sono: teatro politico e di scopo sociale, trasformazione rivoluzionaria, scuole come microsociet diverse dalla societ di cui il teatro deve diventare uno strumento21. Parallelamente quindi alla forte espansione del teatro di massa,
celebrativo, intorno agli anni venti il teatro politico e sociale22
tende ad affermarsi come mezzo di agitazione politica e pone
il senso del teatro nel suo uso in chiave di trasformazione23. La
In questo periodo anche la messa a punto del formato del festival, con Salisburgo
che nel 1920 diventa citt del festival, come avvenimento culturale esterno ai circuiti
commerciali.
Nel 1918 Ettore Petrolini recita Nerone, nel 1919 a Broadway viene allestita la
prima rivista (Scandals di George White, replicata fino al 1939), a New York
viene fondata la pubblicazione mensile di cultura teatrale Theatre Arts. Le vie
di rinnovamento del teatro sono quelle di un teatro liberato dal teatro, quindi non
pi egemone, ma che fa i conti con la presenza del cinema. Cfr. Cruciani e Falletti,
1986.
Come ad esempio il Teatr Reduta di Varsavia, laboratorio-monastero per la formazione delluomo di teatro oppure altri numerosi e diversi casi, anche solo marginalmente legati al teatro come Monte Verit ad Ascona. Cfr. Cruciani e Falletti, 1986.
Senza dimenticare luso del teatro di massa da parte degli establishment politici e
totalitari ma anche, ad esempio, i processi di statalizzazione dei teatri di corte e la
loro trasformazione in teatri di Stato o municipali in Germania.
Nel 1920 Erwin Piscator apre a Berlino il Teatro Proletario, cui seguiranno quello
di Mannheim e Kassel mentre nello stesso anno Mejerchold lancia il suo ottobre
teatrale; nel 1923 a Mosca Le Bluse Blu inventano unagile forma teatrale chiamata del giornale vivente mentre Eizenstein scrive Montaggio delle attrazioni dove
il teatro proposto come strumento sociale; nel 1924 nella Russia sovietica viene
creato il teatro di agitazione statale e nel 1925 a Leningrado nascono i TRAM
(teatri della giovent comunista). Cfr. Cruciani e Falletti, 1986.

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diffusione in Germania, dal 1926 dellagitprop, ossia di quel


genere di spettacolo di agitazione-propaganda fatto di forme
semplici, tendenzialmente didascaliche e satiriche rappresentate nelle strade, nelle piazze, nei cortili pu spiegare la nascita
di un movimento che non si propone come arte ma come strumento della lotta di classe. Un movimento senza prime, senza
grandi registi e con lattivit di dilettanti, che per stato in
grado di diventare la pi grande organizzazione teatrale europea mossa dallidea di cambiare il mondo prima ancora degli
stili della scena24.
Il contraltare teatrale dellagitprop, come del teatro borghese, il teatro politico che origina in Germania con Erwin
Piscator e Bertold Brecht e si diffonde in Francia e negli Stati
Uniti. Laddove Piscator25 persegue una forma in cui si esalta il
lavoro collettivo e dove ogni dramma si deve risolvere in una
lezione sia estetica sia politica, volta allefficacia e alla capacit di cambiare la coscienza dello spettatore, Brecht26 formula il
suo teatro epico basato sul passaggio dallillusione alla dimostrazione e sulleffetto di straniamento aprendosi poi ai drammi didattici e a una drammaturgia estrema volta a valorizzare
luso politico piuttosto che il consumo di teatro.
Non un caso dunque che la rifondazione teatrale passi sia
attraverso il confronto fra le personalit impegnate sul fronte artistico ed etico in occasioni pubbliche, per esempio nelle
conferenze come il Convegno Volta sul Teatro, realizzato nel
1934 a Roma e presieduto da Luigi Pirandello, premio Nobel
in quello stesso anno, sia nella circolazione di testi e scritti che
hanno posto domande e questioni cruciali per il programma
di ricerca culturale e sociale che per tutto il ventesimo secolo,

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Su queste considerazioni e sul rapporto fra teatro, festa e spettacolo che gi


aveva caratterizzato la famosa lettera a DAlembert sugli spettacoli di Jean Jaques
Rousseau (del 1758) il riferimento allopera di Bla Balsz e a La Teoria del
dramma del 1922 (saggio raccolto nelledizione italiana del 1980).
Idee raccontate dallo stesso Piscator nel testo Il teatro politico del 1929.
Si vedano oltre agli scritti di Brecht, il capitolo dedicato da Walter Benjamin al
teatro epico.

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fra fallimenti e utopie, il teatro non ha potuto fare a meno di


porsi. Basti pensare allesperienza seminale di Antonin Artaud
che con Il teatro della crudelt27 ha sancito lurgenza di un teatro non epidermico, non di superficie quindi, ma necessario e
capace di esprimere le ragioni profonde delluomo come bios.
La centralit del corpo e i modi per attingere alla sua potenza
simbolica saranno da l in avanti elementi irrinunciabili nel lavoro teatrale, nel rapporto con i linguaggi e con gli spettatori.
In ogni caso, al di l dei principi e delle prese di posizione
ideologiche che danno corpo alla sperimentazione artistica,
laccoppiamento arte/politica mostra fra il 1935 e il 1936 il
suo versante macro istituzionale che si sostanzia nelluso del
teatro da parte dei regimi. Un aspetto non di poco conto per
ribadire la qualit sociale dellarte, e del teatro in particolare, che potenzia la dimensione relazionale e linterazione comunicativa fra partecipanti compresenti allazione. In Italia
gi negli anni trenta si erano formate le corporazioni dello
spettacolo mentre nel 1935 viene creata la Direzione generale dello spettacolo, in Francia opera il Ministero des Loisirs,
in Germania il nazismo riorganizza il teatro nazionale dipendente dal Ministero della Cultura e della Propaganda e cura
un teatro politico. In generale quindi si afferma una forma
dellorganizzazione culturale basata sulle sovvenzioni statali e
sullimpresariato. La cultura teatrale si frantuma tra teatro e
teatro darte, teatro sociale e feste28.
Parallelamente il teatro di agitazione politica prende piede
e si diffonde dallInghilterra agli Stati Uniti, anche se qui in
poco tempo viene riportato lordine con la chiusura del Federal Theatre. Ma questi sono solo alcuni dei passaggi di una
cronaca teatrale molto pi ricca di eventi e casi utili a segnare
le tappe del percorso evolutivo del teatro e perci utili a cogliere il carattere utopistico dei suoi maestri.
Idea, quella della crudelt, elaborata in diversi scritti e con la serie di riflessioni
confluite ne Il teatro e il suo doppio del 1938.
Cruciani e Falletti, 1986, p. 31.

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Utopie

Talvolta questo percorso ha avuto conseguenze estreme, a


dimostrazione del fatto che i modi dellutopia non trovano
unanime applicazione e che il rovesciamento distopico pu
essere invocato per comprendere come mai nella Russia del
realismo socialista Vsevolod Mejerchold sia stato cos inviso
da essere ucciso nel 1940 proprio per la posizione pubblica
assunta con il suo lavoro di regista.
Il teatro ha assunto una declinazione semantica dellutopia
come ricerca di un mondo migliore e perfetto da perseguire
con i mezzi della rivoluzione. Una linea guida che pu essere ritrovata nellesperienza del dopoguerra e che pu essere
rappresentata, prima di tutto, dal Living Theatre e dal carattere di rivolta assunto dallhappening negli anni sessanta, pi
in Europa che negli Stati Uniti. Tant che lo stesso Living,
emigrato a Parigi, ha partecipato attivamente ai movimenti
del Sessantotto, rendendosi protagonista di un serie di gesti
disobbedienti come loccupazione del teatro Odon e caratterizzandosi come capostipite di una concezione nuova dello
spettacolo teatrale e del gruppo come cellula comunitaria e
anarchica, con tutte le contraddizioni (distopiche) che gli stessi fondatori Julian Beck e Judith Malina hanno dovuto
riconoscere29.
Su questo fronte, sebbene con cifra decisamente diversa per
lo meno a livello di popolarit, troviamo anche il teatro povero di Grotowski30, da un lato, lOdin Teatret e il terzo teatro
di Eugenio Barba dallaltro lato. In America un gruppo importante dal punto di vista politico e rivoluzionario, il Bread
and Puppet, ha trasferito il festival per le strade, fuori quindi
dai luoghi canonici della rappresentazione, trasformandolo in
una forma di protesta contro la guerra nel Vietnam. Anche se
sar proprio il mito pacifista a incrinarsi, quando a ridosso
del Sessantotto emergeranno posizioni pi radicali e aggressive come quelle del Black Panther Party facendo riflettere gli
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Cfr. fra gli altri De Marinis, 1987.


Idea formalizzata nel testo classico Per un teatro povero del 1968.

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Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

artisti sullinadeguatezza del teatro rispetto allesacerbarsi del


conflitto sociale e politico.
Gli anni successivi al Sessantotto vedono il progressivo
frammentarsi del movimento giovanile con la formazione
di piccole comunit fondate sul lavoro agricolo o sulla produzione artigianale che, parallelamente, lavorano sul piano
dellazione culturale alternativa attraverso il teatro, i cineclub
autogestiti, il recupero della cultura popolare. Si tratta di realt che non nascono solo nei contesti urbani ma anche nei
piccoli centri rurali. Il gruppo si afferma come alternativa praticabile sia allegida della famiglia tradizionalmente intesa sia
a un ambiente sociale ritenuto inaccettabile31.
Dimensione politica del teatro come creazione di comunit,
popolare e inteso come luogo per laccoglienza del pubblico
che caratterizza, solo per fare un esempio ancora emblematico, il Thtre du Soleil fondato nel 1964 da Ariane Mnouchkine. Oppure un tipo di esperienza che in anni pi recenti, dal
1984, pu essere rintracciata nella Mutoid Waste Company,
collettivo di performer e artisti inglesi che ha fondato il villaggio di Mutonia a Santarcangelo di Romagna. Un esempio
sufficientemente conosciuto e utile a osservare un processo
di attualizzazione dellideale utopico in formazioni di artisti,
questa volta in diretta opposizione alla politica thatcheriana,
che ha fatto del riciclaggio dei rifiuti industriali e della perfomance un campo di sperimentazione di idee sia politiche,
anticonsumiste per esempio, sia creative.
Per le generazioni teatrali che compongono lo scenario che
dagli anni ottanta arriva al 2000, e che ha manifestato negli
anni novanta il suo momento di massimo sviluppo, sembra
per che non siano pi valse molte delle tensioni ideologiche,
etiche e quindi estetiche dei periodi precedenti32. Come se il

De Marinis, 1987.
Su questi temi si veda ad esempio il numero monografico Quarantanni di nuovo
teatro italiano di Culture teatrali (2/3, primavera-autunno 2000).

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Utopie

disincanto avesse spento la spinta utopica che invece resta la


cifra distintiva del Novecento.
Il punto che il teatro come fatto etico, storico e sociale si
trasformato in accordo con lo spirito del tempo in un processo meno organico e percepito in termini pi individuali per
un teatro che riflette su di s i caratteri della condizione della
modernit compiuta.
Allora potrebbe anche essere che in questo frangente lutopia abbia cambiato di segno: la sua impossibilit invece di
essere un difetto si trasformata in un pregio, tanto da far
cogliere attraverso limmagine del luogo reale lopportunit
di riflettere su visioni del mondo nuove, capaci di rivedere le
chance di un cambiamento politico e culturale in chiave anti
dogmatica e non ideologica. In questo senso allora possibile osservare lemergenza di una declinazione dellutopia pi
adatta alla modernit compiuta e alle sue caratteristiche di
complessit e contingenza, capace cio di demistificare qualsiasi supposta datit del reale e di considerare i soggetti individuali come costellazioni di possibilit e aspettative, non di
necessit.
Non infatti un caso che molto probabilmente in questa
fase ci che il teatro ha mantenuto e perseguito rimandi piuttosto alla questione formale della scena teatrale, sulla scia di
quel rinnovamento estetico che il Novecento ha avviato. In
altre parole si tratterebbe di un patrimonio tecnico ed espressivo da interpretare come tradizione da cui necessariamente
ripartire.

Lutopia nel teatro novecentesco: la scena rinnovata


e la sintesi delle arti
Laltro versante da cui osservare i modi attraverso cui la
corrente utopica del Novecento ha attraversato il teatro e le
arti performative non pu che riguardare la riforma della scena moderna. Anchessa infatti si qualifica come una storia fatta

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Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

di ricerca e sperimentazione, fallimenti e utopie33. A cominciare


dalla portata rivoluzionaria e utopica della Gesamtkunstwerk
che per Richard Wagner doveva caratterizzarsi come una figura emergente, unarte superiore, dalla fusione di tutte le arti. Un
mito, quello dellopera darte totale, che ha saputo affascinare
e creare un movimento wagneriano e che si mantenuto in
epoca molto pi prossima alla nostra proprio attraverso larte
tecnologica e lassimilazione dei linguaggi mediali nelle forme
espressive. In ogni caso non poteva essere altrimenti, visto che
la stessa esperienza wagneriana va compresa in un momento
molto delicato, ancorch ambivalente, dei rapporti fra arte e
societ che si definisce sullo sfondo della rivoluzione industriale, del progresso tecnologico, della civilt delle macchine.
infatti in questo contesto che si afferma il principio
dellarte come vita da opporre al mondo industriale privo di
anima, ossia la ricerca di un senso nuovo per la vita umana
alienata dalla produzione e dalla macchina. Metafora della supremazia della tecnica ovviamente ma anche, pi in generale,
dellingranaggio creato dalle sovrastrutture sociale e politica.
Detto altrimenti, la societ industriale ricercava una vita autentica, spiritualmente profonda, nellarte. E nellarte, sconvolta dalla nuova societ, si agitavano i fermenti della rivoluzione
industriale34, mentre il bisogno del nuovo si manifestava nei
movimenti artistici che hanno raggiunto nelle arti figurative
e nella poesia livelli di radicalit che il teatro non ha potuto
eguagliare. Infatti, come nota Ferruccio Marotti, limportanza di Wagner va rintracciata nel fatto che intendere il teatro
come sintesi di tutte le arti voleva anche dire riaffermare la sua
capacit di rigenerare la societ, punto di convergenza degli
elementi che caratterizzano lesistenza umana:
Il teatro come totalit di esperienze musica, parole,
danza, scenografia, fattori auditivi e fattori visivi per la prima
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Marotti, 1986.
Marotti, 1986, p. 37.

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Utopie

volta sullo stesso piano assunse dunque un valore sacrale,


catartico nei confronti dellesistenza materiale quotidiana. Ma
tale sacralit non disgiunta dal sentimento di una profanit
inevitabile, per la trasposizione avvenuta dei miti della societ
dal piano della trascendenza a quello della contingenza, e quindi
per la conseguente istituzione del rito e del culto di se stessa
non assumeva pi il carattere di spiritualit in quanto negazione
della materialit, bens si configurava come incerta sublimazione
del fatto mondano.35

Ecco perch la concezione del teatro nella societ industriale non pu che essere pensata come il frutto di un compromesso fra la dimensione ideale, la sintesi delle arti e la metafisica
della musica wagneriana, e quella materiale della realizzazione
scenica naturalista. Ambito che per ha dato il destro ad Adolphe Appia per avviare quella comune istanza di rinnovamento
che riguarda larte come agente in grado di trasformare la societ a partire dalla ricerca estetica. Le visioni di luce e spazio, le forme tridimensionali e geometriche, la coerenza della
visione scenica come genesi della rappresentazione, il corpo
umano dellattore come produttore di senso sulla scena fanno
di Appia e della sua idea che la tecnica sia il mezzo che possa
garantire unorganica sintesi delle arti36 il primo punto di
riferimento per la scena antinaturalista.
A questo va aggiunto naturalmente il contributo fondamentale per il rinnovamento delle concezioni artistiche e teatrali, nonch per la sperimentazione delluso creativo della
tecnica e delle sue logiche, che viene dal futurismo con il teatro
sintetico e il teatro tattile, in nome di una sintesi dinamica
dei linguaggi, dal dadaismo con laccostamento casuale, spontaneo, ludico dei linguaggi, dal surrealismo con lidea delle
associazioni inconsce.
Tutto questo per dire che il senso delle avanguardie va visto nellintreccio fra scelte politiche, di vita, e scelte estetiche
35
36

30

Marotti, 1986, p. 38.


Balzola, 2011.

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

e perci nellimportanza rivoluzionaria che sul piano etico


hanno assunto gli impegni estetici di personalit come Appia,
appunto, e Edward Gordon Graig.
Nel quadro di un periodo storico e culturale cos intenso
la qualit visuale del teatro, come spettacolo visivo, il punto
centrale delloperazione di rinnovamento che va colto insieme
alla centralit della regia. La reazione idealistica al positivismo
forma del sapere omologa al teatro naturalista rintracciabile perci nel passaggio al simbolismo e, soprattutto, allidea
di una scena non-imitativa le cui premesse teoriche sono da
rintracciare nellidealismo hegeliano (larte come espressione
ideale) mentre la resa empirica va ricondotta alla formazione
del principio di regia, punto fondamentale della nuova estetica
teatrale e del principio di riteatralizzazione del teatro, cio della rivendicazione della qualit eminentemente scenica dellarte teatrale. Ed qui che ritroviamo la concezione di Gordon
Craig e la sua utopia di un teatro durevole:
Per la sua sottolineatura del ritmo organico, per la sua
prospettazione del corpo dellattore come tangibile metafora
del corpo sociale, per lutopia di un socialismo estetico in
cui convergono leredit della tragedia attica, il misticismo
wagneriano, la tradizione dei Festspiele svizzeri, lunanimismo
delle feste pubbliche invocato da Rousseau, la visuale di Appia
deborda dai limiti della rappresentazione per fare del teatro il
luogo di culto di una societ che in esso tende a celebrare il
proprio carattere comunitario.37

Unitamente al concetto di supermarionetta e alluso degli screen paraventi mobili utilizzati per usare la luce come
elemento significante della scenografia le visioni di Craig,
lidea del regista come creatore e della scena come sistema
espressivo, hanno segnato il processo evolutivo del teatro e
delle sue diverse manifestazioni. Mejerchold, per esempio,

37

Artioli, 1986, p. 51.

31

Utopie

con la biomeccanica cio con lidea dellattore macchina


ha riscoperto nella pantomima unarte del movimento adatta
ai tempi moderni e ha affermato la riconciliazione fra il lavoro
e il gioco, chiamando in causa i concetti di pianificazione e
di taylorizzazione come processi utili a portare luomo della
massa a sperimentare il lavoro-festa collettivo38 . Per il regista
russo si trattava di rendere lutopia la base di una nuova costruzione della vita39.
Le idee degli architetti e dei pittori costruttivisti rendono
evidente la qualit spaziale del concetto di utopia che nel teatro si risolve nella necessit, paradossale, di ricostruire un
universo urbano totalmente pianificato ma anche liberato da
quella stessa pianificazione. Il teatro sovietico dei primi anni
venti ha riportato la citt nel teatro, dopo averlo fatto uscire
dai suoi spazi per occupare la citt, come nelle feste rivoluzionarie di massa per esempio; ed in questo teatro che lacrobata biomeccanico, misurandosi con le sfide offerte dal macchinismo della scena, diventa con le sue qualit e il suo controllo
sul corpo e sullambiente, il profeta di una societ del lavoro
totale mentre il gioco riportato nellalveo della produzione40.
Nel tempo anche la tecnica della provocazione viene mirata
alla ricerca di una struttura comunicativa e alla sperimentazione dei linguaggi verso la messa a punto di macchine visive
e di stimolazione sensoriale. Come per esempio il montaggio
delle attrazioni con cui Sergei Eisenstein si proponeva di colpire il pubblico con quel tipo di sollecitazioni nervose (piroette
dei clown e gag ispirate al cinema comico, acrobati in volo e
proiezioni cinematografiche, sonorit e rumori, scoppi di petardi sotto le sedie) capaci di concentrare ai massimi livelli lo
stato di choc metropolitano descritto da Georg Simmel41. Sta
di fatto che per autori come Mejerchold, Majakovskij e Eji-

38
39
40
41

32

Tafuri, 1986.
Tafuri, 1986.
Tafuri, 1986.
Simmel, 1995.

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44

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

zenstejn la ricerca espressiva ha sempre un segno politico e la


citt nuova profetizzata dal loro teatro informata a una
tecnologia liberata e liberatrice42.
Linteresse per la comunicazione e per il miracolo tecnologico muove le avanguardie verso la multimedialit basti pensare al teatro della totalit di Moholy-Nagy come organismo
emergente da luce, spazio, forma, movimento, suono, ormai
definitivamente sganciato dallopera darte totale di Wagner
ma anche verso un teatro il cui luogo di azione deve tornare a essere reale, perch spazio dello spettacolo e spazio
del vissuto non possono essere separati. E cos il nuovo luogo
istituzionale diventa il teatro-macchina, un dispositivo pensato per coinvolgere il pubblico, per portare il suo sguardo al
centro della scena. Un meccanismo che per Piscator rimanda
alla fideistica attesa di rigenerazione dei modi di produzione
teatrale affidata a una rivoluzione tecnica della scena permessa dalla liberazione dello sviluppo tecnologico sotto il segno
proletario43. Sembra quindi di poter rintracciare il senso di
unutopia tecnologica nelle parole dello stesso Piscator quando afferma: Non un caso che nel medesimo tempo in cui
il proletariato si impossessa idealmente e organizzativamente
del teatro, incominci la rivoluzione scenica anche dal punto di
vista tecnico44. E difatti dal 1925 la poetica di Piscator, sebbene mossa da uno scopo etico e politico, sar caratterizzata
dallamplificazione di tutti gli strumenti scenici a disposizione
(palcoscenici girevoli, tapis roulant, proiezioni, colonne sonore ecc.) contraddicendo dal punto di vista della produzione i
principi e le modalit del suo teatro proletario.
In ogni caso Piscator ha condiviso con Gropius, e il suo Totaltheater, lidea di portare lo spettatore al centro degli eventi
della scena, condurlo verso una nuova comunit fondata sulla
relazione con lattore. E cos il teatro totale pu essere visto
Tafuri, 1986, p. 72.
Tafuri, 1986, p. 78.
Piscator, 1960, p. 29.

33

Utopie

come una controcitt, in s completa e autonoma, una realt


alternativa al reale su cui poggia. Cio, per tornare a Foucault,
uneterotopia, anche se poi il teatro totale come controcitt
non sar realizzato, essendo la citt reale gi di per s teatro
totale, spettacolo dellindustria culturale. In quella metropoli
sar possibile mettere allopera limmaginario con le sue funzioni di esorcismo e quindi creare luoghi in cui intensificare lo
choc metropolitano ed elaborarlo simbolicamente. Non un
caso allora se, ancora seguendo Tafuri, il musical hollywoodiano riuscito a realizzare il sogno delle avanguardie storiche:
qui convergono luniverso simbolico e limmaginario, la narrazione, il montaggio delle attrazioni, la conoscenza tecnologica.
Il teatro, come ogni altra forma darte, si qualifica in relazione al momento tecnologico in cui opera45; di conseguenza
lutopia teatrale novecentesca non poteva che essere attraversata dalle tecno-logiche della scena.
Nel corso del Novecento, inoltre, si assistito allevoluzione della forma teatro attraverso esempi molto diversi fra
loro, che richiamano per la qualit mediologica del teatro
e pi precisamente le modalit con cui si rapportato ai linguaggi tecnologici e mediali. Basti pensare alle strategie di valorizzazione dello specifico teatrale attraverso la progressiva
perdita di controllo sul teatro da parte della letteratura, con
lo sviluppo dellidea e della prassi laboratoriale, dove il testo
pu essere un punto di partenza da cui prende le mosse il lavoro degli attori e del regista, a seguito del quale la prevalenza
dei concetti di spazio e di luogo, di tempo e di percezione, di
processo e di percorso, di priorit delle prove e del linguaggio
della messinscena, di improvvisazione e di fisicit ridimensiona il primato della scrittura verbale.
Un teatro che soprattutto con personaggi del calibro di
Antonin Artaud, ma anche Jerzy Grotowski, Richard Schechner e lo stesso Living Theatre va alla riscoperta delle sue

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Taiuti, 1996.

46

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

origini rituali, per attingere al senso della mitopoiesi antica,


allefficacia simbolica e al coinvolgimento dei partecipanti, del
pubblico, a volte provocato a volte portato dentro in nome
di un teatro di tutti e non soltanto degli artisti. Attori e spettatori come comunit ideale di partecipanti, compresenti e
in relazione, a differenza del rapporto a distanza che i mezzi
di comunicazione di massa stavano per rendere dominanti46.
Parallelamente per, come si visto, la rappresentazione
teatrale diventa anche un evento nel quale sempre pi sintrecciano generi diversi: teatro drammatico, teatro musicale, danza, cinema, video, tecnologie elettroniche. Levoluzione delle
arti tecnologiche ha portato allaumento della complessit interna al sistema dellarte e a una frammentazione di esperienze che si risolve nella tensione verso forme sempre pi ibride
della performance.
Non un caso allora che il Novecento sia anche il momento di massimo sviluppo delle tecnologie e dellassimilazione
dei linguaggi tecnologici e mediali del teatro; sia nelle estetiche
quelle per esempio del cosiddetto teatro immagine, a cominciare da Bob Wilson sia nelle concezioni dellautorialit collettiva e aperta, che il teatro di regia tendeva a escludere, e che
invece lidea prima e la pratica poi del networking artistico ha
reso possibili.
La scena elettronica, sviluppatasi dagli anni ottanta in
avanti, ha portato alle estreme conseguenze la sperimentazione avviata dai padri fondatori, sebbene in contesti e condizioni
socioculturali molto diverse. La qualit processuale, lintegrazione dei linguaggi a fini drammaturgici, il trasferimento sui
supporti mediali (il videoteatro e la performance online) hanno promosso il versante delleterotopia teatrale, ossia la creazione di un luogo capace di giustapporne altri e in cui proporre una nuova esperienza estetica e cognitiva, come esperienza
interiore, allo spettatore.

Si rimanda a Costa, 1999; De Marinis, 1987; Gemini, 2003.

35

Utopie

Gli anni zero sono quelli che vedono affermarsi nel teatro
la ricerca di luoghi e spazi che dilatano lesperienza creativa
e di fruizione per spettatori sempre pi attivi e creativi47. Anche il teatro partecipa al processo evolutivo e tecnologico delle
arti, ridefinendo e interpretando sulla scena la nuova semantica della creazione artistica: integrazione tecnoespressiva, immersione, sinestesia, interattivit; simulazione, virtualit, processualit, autorialit collettiva, narrativit e drammaturgie
ipertestuali sono soltanto alcuni dei termini che definiscono le
pratiche che si sono diffuse a partire dalle concezioni pensate
e non sempre realizzate dai fondatori.
Nonostante nel corso del Novecento la sintesi delle arti non
sia stata realizzata confermando in questo modo il suo carattere di grande utopia collettiva levoluzione contemporanea
delle arti tecnologiche, con il loro reciproco sconfinamento,
ha riattualizzato i filoni della ricerca ottocentesca e novecentesca secondo modi inediti, cio non dogmatici o programmatici
ma piuttosto empirici e sperimentali, e ha trovato nel digitale
lambiente adeguato per trasporre e interfacciare tutte le tecniche riproduttive48.
Larte multimediale/intermediale come possibilit tecnica
ha comportato il passaggio da una dimensione naturale a una
dimensione artificiale49, che per il teatro vuol dire assumere
nozioni e pratiche come quelle di scena aumentata e di scena
espansa50, ossia di una lunga serie di tentativi, di ricerca, di
pratiche volti a trasferire la performance dal vivo nei territori

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36

La centralit dello spettatore, che attraverso gli sviluppi dellarte tecnologica si


afferma attraverso linterattivit, originariamente un punto centrale per il teatro
e per la sua qualit partecipativa. Di certo le derive della comunicazione artistica
e mediale hanno portato a riflettere sul senso del coinvolgimento del pubblico e
soprattutto a considerarlo elemento attivo e funzionale al processo creativo. Aspetti che applicati alla cultura digitale e alla generazione di contenuti degli utenti
portano alla revisione del concetto stesso di spettatorialit. Cfr. Gemini, 2009.
Balzola, 2004.
Balzola, 2004. Basti pensare al computer come luogo ideale e omologo allesperienza teatrale. Cfr. Laurel, 1991, e anche lanalisi di Monteverdi, 2011.
Monteverdi, 2011.

Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

della virtualit comunicativa, in accordo cio con la centralit


della nozione di spazio che per Foucault ha segnato il ventesimo secolo e che declina nelle forme dellutopia e delleterotopia. Il teatro forma complessa e sempre connotata dal suo
essere arte sociale ha saputo, o dovuto, porsi sul confine tra
queste due forme e perci adatto, sempre con Foucault, a
qualificarsi come esperienza mediana cio come specchio, ambiente (del) virtuale e strumento per la riflessivit.

Attualit dellutopia nel teatro del dopo anni zero.


Tracce conclusive
Al di l delladattamento, forse anche un po forzato, di un
concetto che ha origini filosofiche e che ha dispiegato i suoi significati in unepoca precisa, la questione utopica sembra oggi
poter far conto, a teatro, su una ritrovata attualit.
La nuova utopia del teatro sembra oggi consistere nella capacit del teatro di adattarsi alla contingenza, di proporsi in
chiave processuale e non definita e rigida. Sia dal punto di vista della sua organizzazione, promuovendo la collaborazione
fra artisti e altri soggetti in relazione a un progetto, integrando
il pubblico in maniera sempre pi propositiva, sia dal lato della sua produzione.
Su questo piano libridazione dei linguaggi e le estetiche
vengono intesi come forma adatta al contenuto, e quindi vengono usati come strumenti per la riflessivit della performance
che soprattutto oggi, in una congiuntura sociale decisamente
in crisi, si esprime nei termini delle istanze di realt cio
nella necessit di stemperare lintrattenimento (moderno, da
societ dello spettacolo) con lutilit simbolica di un teatro
buono per pensare e quindi nuovamente rivoluzionario.
Lo dimostrano, per lo meno in Italia, alcune esperienze
importanti per osservare un processo ancora in atto e di cui
non possibile prevedere le derive evolutive ma che fa capire
come nei momenti di crisi larte, il teatro, si trovino a cogliere

37

Utopie

le sfide politiche e creative che una certa congiuntura sociale


impone51.
Lesempio pi evidente e recente quello del Teatro Valle
Occupato52, autogestito dal 14 giugno 2011 in opposizione ai
tagli alla cultura avviati dalla soppressione dellEnte Teatrale
Italiano, che ha ormai assunto il carattere stabile di uniniziativa politica e artistica allo stesso tempo53. Iniziativa cui ha
fatto seguito il movimento palermitano Cantieri Culturali e
Teatro Garibaldi Aperto54, sempre per rivendicare il diritto
alla riapertura dei luoghi per la cultura, da riconsegnare come
beni pubblici alla citt.
La nuova utopia sembra perci risolversi da un lato
nellidea della creativit diffusa, che trova nel digitale un supporto particolarmente adeguato, e dallaltro nella riscoperta
del teatro come ambiente necessario alla democrazia a partire
dalla messa in discussione dellautoreferenzialit del sistema
dellarte dovuta soprattutto allassoggettamento economico e
politico. In questo senso le iniziative politiche che hanno gi
una loro semantica ufficiale e notiziabile grazie a un termine
come occupy si agganciano alle pratiche artistiche che, da un
lato, seguono le tracce utopiche della sintesi delle arti e poggiano sulle possibilit delle tecnologie e dei new media e, dallaltro, promuovono una ricerca estetica che torna allessenziale,
al teatro povero di cui le stesse tecnologie, integrate nella vita
quotidiana, possono far parte al di l delle esigenze di spettacolarizzazione che mal si adattano allo spirito del tempo.

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Si veda anche il contributo di Motus in questo stesso volume.


http://www.teatrovalleoccupato.it/.
Si rimanda alla lucida analisi di Cristian Umbro http://www.thedailyweek.it/articolo/news/occupy-teatro-valle.
http://www.cantierizisa.it/.