Alice Costa Souza

IMAGENS DE
MEMRIA/ESQUECIMENTO
NA CONTEMPORANEIDADE

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes
2012

Alice Costa Souza

IMAGENS DE
MEMRIA/ESQUECIMENTO
NA CONTEMPORANEIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia

da Imagem.

Orientadora Profa. Dra. Maria Anglica Melendi de Biasizzo

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes
2012

Para todos...

AGRADECIMENTOS

Agradeo a toda a minha famlia pelo apoio e especialmente mame, Ana Rita, e ao papai,
Clio (in memorian) pelo incentivo incondicional aos estudos e arte desde as minhas
primeiras garatujas;
Piti, minha orientadora, pelo conhecimento transferido, conversas e apontamentos
preciosos;
A todos os professores da Escola de Belas Artes pela oportunidade concedida, por seus
ensinamentos, especialmente, Mabe Bethnico e Maria do Carmo Freitas Veneroso pelas
observaes no exame de qualificao;
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa
concedida;
D. Zina e demais funcionrios da Escola de Belas Artes pela ateno e presteza sempre que
solicitados;
Ao Grupo de estudos Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes e demais colegas de curso
pelas trocas proporcionadas e pelo acolhimento sereno;
Ao Prof. Rogrio Luz, pelas importantes contribuies desde aulas inspiradoras, tradues,
at material indito em minha breve passagem como aluna especial no Programa de PsGraduao do Instituto de Artes na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UERJ);
Aos amigos e professores da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), pela qual me
graduei, especialmente Edna Rezende (orientadora de minha monografia) e Afonso
Rodrigues, os quais compuseram a banca de bacharelado: sem os seus ensinamentos e
incentivos, talvez eu no prosseguiria na carreira acadmica.
Leila Danziger, pelo mesmo motivo acima e pela sua imensa generosidade e
disponibilidade em colaborar com a dissertao, alm do dulor e da potncia de seus
trabalhos desveladores.
Rosngela Renn, por sua arte esclarecer to bem pontos antes obscuros sobre a memria e
o esquecimento.
Ao meu amor e melhor amigo, pela fora, pacincia e estmulo.
Aos meus queridos e genunos amigos que, a despeito do recolhimento neste perodo,
mantiveram o afeto e a torcida pelo meu sucesso nesta etapa.

Sob a histria, a memria e o esquecimento.

Sob a memria e o esquecimento, a vida.
Mas escrever a vida outra histria.
Inacabamento.
(Paul Ricur)

RESUMO

A arte, ao misturar-se com a vida, atende ao dever de memria exigido aps a Shoah e
desenvolve estratgias diante do desafio da representao da catstrofe. Para isso,
fundamental compreender a relao complexa com a temporalidade pela qual passou o sculo
XX at chegar cultura de memria e abertura dos arquivos proibidos. Se a histria
recente mostrou grandes apagamentos, a arte demonstra que a imagem a elaborar-se a de um
par indissocivel: memria/esquecimento. As estratgias que se esboaram revelam essas
negociaes tensas com a histria: fragmentao da linguagem, atrair pela angstia,
presentificao, e a insero da palavra na arte. Destacou-se tambm o uso frequente da
potica do branco em tais imagens. As obras de Rosngela Renn e Leila Danziger, entre
outros artistas, foram essenciais nessa anlise.

Palavras-chave: Memria, esquecimento, temporalidade, arquivo, arte, contemporaneidade.

ABSTRACT

Art, once it mixes with life, fulfills its duty of memory demanded after the Shoah, and
develops strategies to meet the challenge of representing the catastrophe. For that, it is
fundamental to understand the complex relation of temporality that the 20th century went
through, arriving at a culture of memory and the opening of the forbidden files. If recent
history revealed great disremember, art shows that the image to be drawn up is of an
inseparable pair: memory/forgetfulness. The strategies outlined reveal these tense negotiations
with history: the fragmentation of language, attracting through anguish, re-presentation, and
the insertion of the word in art. The frequent use of poetics of white in those images is also of
prominence. The works of Rosngela Renn and Leila Danziger, among other artists, were
essential in this analysis.

Keywords: Memory, forgetfulness, temporality, file, art, contemporaneity.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - Pierre Bonnard, A toalete da manh................................................................. 20

FIGURA 2 - Pierre Bonnard, Autorretrato no espelho do toalete ......................................... 20
FIGURA 3 - Paul Klee, Angelus Novus ................................................................................ 22
FIGURA 4 - Peter Eisenman, Monumento aos Judeus Assassinados da Europa . ................. 58
FIGURA 5 - Monumento aos Judeus Assassinados da Europa...............................................59
FIGURA 6 - Monumento aos Judeus Assassinados da Europa ............................................. 59
FIGURA 7 - Jochen Gerz, Memorial contra o Racismo ........................................................ 60
FIGURA 8 - Saarbrcken, Local do Memorial contra o Racismo......................................... 60
FIGURA 9 - Gunter Demnig, Stolperstein............................................................................ 61
FIGURA 10 - Gunter Demnig, Stolperstein .......................................................................... 61
FIGURA 11 - Anselm Kiefer, Nuremberg ............................................................................ 67
FIGURA 12 - Artur Barrio, Trouxas ensanguentadas........................................................... 69
FIGURA 13 - Zbigniew Libera, Lego - Concentration Camp ............................................... 69
FIGURA 14 - Caspar David Friedrich, Viajante acima do mar de nvoas ............................ 71
FIGURA 15 - Caspar David Friedrich, Capuchin Friar By The Sea ..................................... 71
FIGURA 16 - Anselm Kiefer, Heroische Sinnbilder............................................................. 71
FIGURA 17 - Arte Callejero, Antimonumento a Roca .......................................................... 74
FIGURA 18 - Fotografia de famlia prxima a uma vala comum .......................................... 76
FIGURA 19 - Obiturio de desaparecidos polticos no Pgina 12. ....................................... 76
FIGURA 20 - Revista chilena durante a proibio de publicar fotografias em 1984 .............. 79
FIGURA 21 - Revista chilena durante a proibio de publicar fotografias em 1984 .............. 79
FIGURA 22 - Luis Navarro, Missa por Lonqun .................................................................. 80
FIGURA 23 - Luis Navarro, (s/t), fotografia do pai de Navarro . .......................................... 81
FIGURA 24 - Christian Boltanski, Dez retratos de Christian Boltanski, 1972. ..................... 83
FIGURA 25 - Guinaldo Nicolaevsky, Menina nega a mo ao presidente Figueiredo ........... 83
FIGURA 26 - Christian Boltanski, Kaddish ......................................................................... 85
FIGURA 27 - Christian Boltanski, Menschlich, 1994 / Rserve: Les Suisses morts .............. 85
FIGURA 28 - Arte Callejero, Carteles viales ....................................................................... 86
FIGURA 29 - Arte Callejero, Aqui viven genocidas.. ........................................................... 86
FIGURA 30 - Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz, Monumento contra o Facismo ................. 87
FIGURA 31 - Jochen Gerz, Monumento (aos mortos) vivo ................................................... 87

FIGURA 32 - Daniel Libeskind, Projeto do Memory Foundations. ...................................... 88

FIGURA 33 - Vista do Museu e o One World Trade Centre................................................. 88
FIGURA 34 - Michael Arad e Peter Walker, Memorial Nacional 11 de Setembro. ............... 89
FIGURA 35 - Xu Bing preparando a obra Onde a Poeira se coleta. ..................................... 91
FIGURA 36 - Xu Bing, Onde a poeira se coleta .................................................................. 91
FIGURA 37 - Gabriel Orozco, Ilha dentro de uma ilha. ....................................................... 92
FIGURA 38 - Fritz Koenig, Esfera ...................................................................................... 93
FIGURA 39 - Fritz Koenig, Esfera ...................................................................................... 93
FIGURA 40 - Rosngela Renn, Srie Vulgo ....................................................................... 94
FIGURA 41 - Rosngela Renn, Srie Vulgo ....................................................................... 96
FIGURA 42 - Rosngela Renn, Three Holes (da srie Vulgo)............................................. 96
FIGURA 43 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto ...................................................................... 97
FIGURA 44 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto ...................................................................... 97
FIGURA 45 - Rosngela Renn, Srie Vulgo. ...................................................................... 98
FIGURA 46 - Rosngela Renn, Number (da srie Vulgo) ................................................... 98
FIGURA 47 - Polcia Militar rende todos os presos e pe fim rebelio no Complexo
Penitencirio do Carandiru. ................................................................................................ 105
FIGURA 48 - Corpos numerados dos detentos mortos no massacre ................................... 105
FIGURA 49 - Rosngela Renn, Arquivo Universal........................................................... 107
FIGURA 50 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie Monotipias) .......................................... 115
FIGURA 51 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie Objeto Grfico) .................................... 115
FIGURA 52 - Mira Schendel, Sem ttulo (Disco)................................................................ 118
FIGURA 53 - Mira Schendel, Sem ttulo (Toquinhos) ........................................................ 118
FIGURA 54 - Maril Dardot, Entre Ns ............................................................................. 119
FIGURA 55 - Maril Dardot, O Livro de Areia. ................................................................. 120
FIGURA 56 - Maril Dardot. O Banquete .......................................................................... 120
FIGURA 57 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca. ........................................................................ 121
FIGURA 58 - Hilal Sami Hilal, Sala do amor/Sala da dor ................................................. 122
FIGURA 59 - Hilal Sami Hilal, Sherazade ......................................................................... 123
FIGURA 60 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca ......................................................................... 123
FIGURA 61 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca ......................................................................... 123
FIGURA 62 - Anselm Kiefer, Your Golden HairMargarethe ............................................. 124
FIGURA 63 - Anselm Kiefer, Quebra dos vasos ................................................................ 125
FIGURA 64 - Anselm Kiefer, Quebra dos vasos ................................................................ 125

FIGURA 65 - Micha Ullman, Biblioteca ............................................................................ 127

FIGURA 66 - Ansel Kiefer, Terra de dois rios (ou Mesopotmia) ..................................... 128
FIGURA 67 - Rachel Whiteread, Untitled (Stacks) ............................................................ 128
FIGURA 68 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust ....................... 128
FIGURA 69 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust ....................... 128
FIGURA 70 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de Setembro. ..................................... 129
FIGURA 71 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de Setembro ...................................... 129
FIGURA 72 - Jochen Gerz, Testemunhas, 1997-1998. ....................................................... 130
FIGURA 73 - Marcelo Brodsky, Buena Memoria, Los Compaeros .................................. 132
FIGURA 74 - Antnio Manuel, Flan ................................................................................. 133
FIGURA 75 - Jenny Holzer, Chicago................................................................................. 135
FIGURA 76 - Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard .................. 138
FIGURA 77 - Kasimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco ......................... 140
FIGURA 78 - Robert Ryman, Conjunto Quatro gua-fortes e uma Gravura...................... 142
FIGURA 79 - Agnes Martin, Milk River ............................................................................ 143
FIGURA 80 - Agnes Martin, Untitled #8 ........................................................................... 143
FIGURA 81 - Mira Schendell, Sem ttulo (da srie Cortes e Letras IV) .............................. 145
FIGURA 82 - Mira Schendel, Datiloscritos. ...................................................................... 145
FIGURA 83 - Hlio Oiticica, Parangol Capa 23 P30 Mway Ke ...................................... 148
FIGURA 84 - Rosana Palazyan, ...uma histria que voc nunca mais esqueceu? ........... 151
FIGURA 85 - Rosana Palazyan, ...Antes Eu S Pensava em Maconha e Roupa de Marca,
mas Vi Minha Me Indo Presa Junto Comigo. Agora Quero Parar... ............................... 151
FIGURA 86 CADA, Para no morir de hambre en el arte ............................................... 152
FIGURA 87 CADA, Para no morir de hambre en el arte ............................................... 153
FIGURA 88 - Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing. ................................... 154
FIGURA 89 - Anselm Kiefer, Siegfried vergit Brunhilde. ................................................ 156
FIGURA 90 - Anselm Kiefer, Women of antiquity ............................................................. 156
FIGURA 91 - Rosngela Renn, Experincia de Cinema ................................................... 157
FIGURA 92 - Rosngela Renn, Experincia de Cinema ................................................... 157
FIGURA 93 - Rosngela Renn, 2005 - 510117385 5 ..................................................... 159
FIGURA 94 - Rachel Whiteread, House . ........................................................................... 161
FIGURA 95 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust. ...................... 161
FIGURA 96 - Arte Callejero, Blancos Mbiles. ................................................................. 162
FIGURA 97 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 163

FIGURA 98 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 165

FIGURA 99 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 165
FIGURA 100 - Leila Danziger, Greifwaldstr. 138 (da srie Nomes Prprios). ................... 167
FIGURA 101 - Leila Danziger, Lembrar/ Esquecer ........................................................... 169
FIGURA 102 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nada-estar .............................................. 172
FIGURA 103 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nada-estar. ............................................. 172
FIGURA 104 - Leila Danziger, Pequenos Imprios ............................................................ 175
FIGURA 105 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch.(da srie Dirios Pblicos). ......... 176
FIGURA 106 - Leila Danziger, Trs minutos e meio entre a lembrana e o esquecimento.. 177
FIGURA 107 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch. (da srie Dirios Pblicos) ......... 178
FIGURA 108 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch(da srie Dirios Pblicos)............ 179

SUMRIO

INTRODUO...............................................................................................

13

MEMRIA CONTEMPORNEA..............................................................

16

1.1

Memria/esquecimento na contemporaneidade................................................

16

1.2

Memria pessoal, memrias coletivas..............................................................

28

1.3

O mal de arquivo: o mal do sculo................................................................

41

1.4

Memria, esquecimento e seus abusos.............................................................

49

MEMRIA/ESQUECIMENTO NA ARTE CONTEMPORNEA..........

65

2.1

Memria/esquecimento: algumas estratgias da arte........................................

65

2.2

Arte da memria contempornea, arte do esquecimento..................................

75

2.3

A arte amnsica de Rosngela Renn...............................................................

94

IMAGENS, ESPAOS E ESCRITURAS EM SEUS VNCULOS COM

O TRABALHO DE MEMRIA/ESQUECIMENTO.................................

111

3.1

Palavra, imagem, memria/esquecimento........................................................

111

3.2

Branco na memria ou Visibilidade ao invisvel..............................................

136

3.2.1

O branco e a potica do desaparecimento.........................................................

154

3.3

Entre Arquivos Prprios e Pblicos, a arte de Leila Danziger.........................

163

CONCLUSO.................................................................................................

181

REFERNCIAS..............................................................................................

187

13

INTRODUO

Esta dissertao foi motivada inicialmente pelo trabalho de concluso de curso

apresentado ao departamento de Artes da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), com o
nome Fragmentos de Pretrito, homnimo da obra com a qual dei incio minha produo
plstica investigando a memria e o esquecimento.

Tambm foram desenvolvidos

paralelamente alguns trabalhos artsticos. No entanto, optei por no apresent-los nos

resultados, por considerar que necessitam de mais tempo e ateno para serem expostos ao
pblico. Mas, sem dvidas, eles formam material ativo de trocas recprocas com a presente
dissertao.
Nosso interesse pela memria, tema central da dissertao, recai principalmente
sobre o sculo XX, no apenas por ser nossa histria recente, mas porque desde suas ltimas
dcadas passamos por uma febre de memria que desencadeou discusses importantes acerca
da possibilidade de representao. Esse desejo compulsivo e utpico de tudo lembrar,
impulsionado pelos arquivos (e a infindvel possibilidade de armazenamento eletrnico que
temos hoje), alm de rastros e restos diversos como prova documental, a saber, inflou uma
nova empreitada na busca pela verdade por parte de alguns historiadores. Entre excesso e
exceo, descobriram-se grandes lacunas, dentre apagamentos ou silenciamentos na histria.
Reconhecia-se, assim, um par indissocivel: memria/esquecimento.
Assim, o captulo MEMRIA CONTEMPORNEA, que poderia compreender
um grande nmero de aspectos da memria, foi dividido nas sees Memria/esquecimento
na contemporaneidade, Memria pessoal, memrias coletivas; O mal de arquivo: o mal do
sculo; Memria, esquecimento e seus abusos, temas essenciais que tiveram no sculo XX
abordagens inovadoras sobre a memria e que vem sendo discutida por diversos artistas
contemporneos. Memria/esquecimento na contemporaneidade contextualiza e apresenta
alguns desses conceitos em torno da memria com base na leitura, sobretudo, de Seduzidos
pela Memria de Andreas Huyssen; A Histria, a memria, o esquecimento, de Paul Ricur;
e Histria e Memria de Jacques Le Goff. Na seo Memria pessoal, memrias coletivas,
abordo a passagem da memria vista estritamente como pessoal, conforme supunham aqueles
da tradio do olhar interior Santo Agostinho, John Locke, Edmund Husserl, Henri Bergson
memria primordialmente coletiva, como props Maurice Halbwachs. ressaltada, no
entanto, a impossibilidade dessa dicotomia (como de vrias outras no sculo XX) como
ensinou Ricur. Em O mal de arquivo: o mal do sculo discorremos sobre a revoluo

14

documental e a febre de memria que invade o campo cultural a partir da dcada de 1980,
despertando na Histria grande interesse revisionista e reconhecendo documentos no escritos
como importantes materiais. A seo Memria, esquecimento e seus abusos relata o
despertar da nova histria para o quanto pretensiosa a investigao pela verdade, mas, ao
mesmo tempo, necessria, impulsionada por um dever de memria, que tambm um dever
de justia. Tambm nesse captulo, na busca por uma imagem de memria, a leitura de
Matria e Memria, de Henri Bergson, foi indispensvel desde o incio deste trabalho. Outra
leitura importante e que ecoa em muitas obras de arte contemporneas diz respeito s Teses
Sobre o Conceito de Histria, de Walter Benjamin.
No

captulo

MEMRIA/ESQUECIMENTO

NA

ARTE

CONTEMPORNEA, a seo Memria/esquecimento: algumas estratgias da arte expe

tais estratgias comuns no ps-guerra, que foram estendidas a outras memrias, que lidam
com negociaes tensas entre histria, memria e esquecimento. Trabalhos contemporneos
foram aqui analisados rapidamente, ilustrando tais estratgias: fragmentao da linguagem,
atrair pela angstia e praticar a presentificao. Em Arte da memria contempornea, arte
do esquecimento observada a constante presena da contestao histria oficial, no raro
a arte requerendo um dever de justia e a participao do espectador, numa posio dialtica,
como sugeria Theodor Adorno. Porm, na seo A arte amnsica de Rosngela Renn, que
analisamos melhor as estratgias mencionadas, observando mais atentamente a proximidade
entre as obras Arquivo Universal (desde 1992) e Vulgo (1998),
O captulo IMAGENS, ESPAOS E ESCRITURAS EM SEUS VNCULOS
COM O TRABALHO DE MEMRIA/ESQUECIMENTO foi separado do anterior por
entender que, embora o uso de palavras na arte tambm se trata de uma estratgia, um
assunto demasiado extenso, que merecia uma discusso maior. A seo Palavra, imagem,
memria/esquecimento trata da insero de palavras e imagens em campos que antes do
sculo XX se mantiveram por muito tempo indiferentes visualidade na poesia e, escrita
nas artes; sua integrao aos discursos sobre memria/esquecimento foi o foco principal. A
seo discorre desde trabalhos que se utilizam literalmente de jogos de palavras (que
entendemos, tambm jogam com a memria do observador, refazendo o movimento da
memria), passando pelos que recorrem citao, at aqueles mais contundentes na crtica
barbrie e memria difcil. A seo Branco na memria ou Visibilidade ao invisvel
destaca a visibilidade jamais antes dispensada ao branco em diversos aspectos na poesia e nas
artes. Tambm se destaca como potica, que vai desde a pura visualidade crtica como
metfora do apagamento histrico ou do indizvel - quando aparece como potica,

15

desenvolvida melhor na subseo O branco e a potica do desaparecimento. As inmeras

possibilidades do branco e da liberdade de associaes que infere foram o principal motivo
pelo qual a elegi como a cor (ou no-cor) da memria/esquecimento. Para finalizar, na seo
Entre Arquivos Prprios e Pblicos, a arte de Leila Danziger, analiso dois trabalhos desta
artista, as sries Nomes Prprios (1997-1998) e Dirios Pblicos (obra em processo desde
2001), que, de certa forma, trafegam por grande parte do contedo exposto ao longo desta
dissertao.
Assim como a arte contempornea, evitamos classificaes e reconhecemos as
aporias que determinadas memrias inferem, nos preocupamos mais em lanar questes,
deixando-as em aberto para que o prprio leitor faa algumas associaes sugeridas no
decorrer de nossa escrita. Nosso objetivo principal demonstrar que h um conjunto de
estratgias que foram e so ainda utilizadas nos discursos sobre o par memria/esquecimento
aps Auschwitz, e tambm como artista-pesquisadora, melhor compreend-las e utiliz-las
em meus trabalhos artsticos, obviamente, sem julg-las como frmulas pr-estabelecidas.

16

1 MEMRIA CONTEMPORNEA

Os tempos modernos no comeam de uma vez por todas.

Meu av j vivia uma poca nova.
Meu neto talvez ainda viva na antiga. (BRECHT)

1.1 Memria/esquecimento na contemporaneidade

Durante o sculo XX se expandem muito os conceitos em torno da memria,

conforme demonstra o grande nmero de pesquisas em campos diversos (como a psicologia, a
psiquiatria, a psicofisiologia, a neurofisiologia, a biologia) que evidenciam trocas recprocas
que as aproxima da esfera das cincias humanas e sociais. A teoria da memria perpassa
variados debates relacionados a essas cincias humanas. Nas ltimas dcadas do sculo XX
esse interesse culmina com o que considerado um boom de memria (HUYSSEN, 2000,
p. 14; WINTER, p. 67).
Pesquisa, salvamento, exaltao da memria coletiva no mais nos acontecimentos
mas ao longo do tempo, busca dessa memria menos nos textos do que nas palavras,
nas imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas; uma converso do olhar histrico.
Converso partilhada pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de
memria, de uma amnsia coletiva, que se exprime desajeitadamente na moda retr,
explorada sem vergonha pelos mercadores de memria desde que a memria se
tornou um dos objetos da sociedade de consumo que se vende bem. (LE GOFF,
2003, p.466)

Tal emergncia da memria como uma das preocupaes culturais e polticas

centrais das sociedades ocidentais ressaltada por Andreas Huyssen em Seduzidos pela
Memria (2000), onde aponta o nascimento de uma cultura e de uma poltica de memria e
sua expanso global a partir da queda do Muro de Berlim, do fim das ditaduras latinoamericanas e do fim do apartheid na frica do Sul. Tais eventos assinalam o papel-chave das
memrias traumticas e do imaginrio urbano na atual transformao da experincia de
espao e tempo. Huyssen contrasta esse fenmeno com a cultura de modernidade das
primeiras dcadas do sculo XX:
Desde os mitos apocalpticos de ruptura radical do comeo do sculo XX e a
emergncia do homem novo na Europa, atravs das fantasmagorias assassinas de
purificao racial ou de classe, no Nacional Socialismo e no stalinismo, ao
paradigma de modernizao norte-americano, a cultura modernista foi energizada
por aquilo que poderia ser chamado futuros presentes. No entanto, a partir da
dcada de 1980 o foco parece ter-se deslocado dos futuros presentes para os

17

passados presentes; este deslocamento na experincia e na sensibilidade do tempo

precisa ser explicado histrica e fenomenologicamente. (HUYSSEN, 2000, p.9)

Huyssen (2000, p.12) nos fala de uma globalizao da memria iniciada com o
trauma do Holocausto, lugar-comum universal, alm de muitas outras tramas secundrias que
contrastam com o incio do sculo XX. Dentre essas tramas, Huyssen (2000, p.14) destaca a
restaurao historicizante de velhos centros urbanos, cidades-museus e paisagens inteiras,
empreendimentos patrimoniais e heranas nacionais, a arquitetura de museus. Alm disso, as
modas retr e os utenslios repr, a comercializao em massa da nostalgia, a obsessiva
automusealizao atravs da cmera de vdeo e fotografia (principalmente desde que foram
banalizadas em diversos dispositivos eletrnicos), assim como dos sites na Internet, e dos
arquivos eletrnicos. Tambm destaca a literatura memorialista e confessional, o crescimento
dos romances autobiogrficos e histricos ps-modernos, a difuso das prticas
memorialsticas nas artes visuais, geralmente usando a fotografia como suporte, e o aumento
do nmero de documentrios na televiso. A esse frenesi da memria Jacques Derrida (2001,
p.9) se refere como a espera sem horizonte acessvel, a impacincia absoluta de um desejo de
memria, atravs do que ele chama de mal de arquivo.
Huyssen (2000, p. 15) se pergunta se haveria a algo de um arquivista maluco
ou se h, [...] talvez, algo mais nesse desejo de puxar todos esses vrios passados para o
presente [...] que seja, de fato, especfico estruturao da memria e da temporalidade de
hoje e que no tenha sido experimentada do mesmo modo nas pocas passadas. Essa
pergunta se torna central neste captulo.
Se considerarmos as histrias alternativas reivindicadas no incio do sculo,
podemos responder que sim e nos precipitarmos em dizer que o algo mais estaria em
reconhecer e atribuir ao presente o tempo da memria. No entanto, essa proposio no
especfica de nosso tempo: no sculo IV Santo Agostinho j conferia ao presente a ao da
memria, muito embora ainda hoje parea prevalecer para o senso comum a crena na (ainda
mais) remota frase de Aristteles (apud RICUR, 2007, p.35) que diz que a memria do
passado. Mas nem por isso a resposta pode ser descartada: o deslocamento do passado para o
presente de fato uma conquista no campo da filosofia, da sociologia e da historiografia, nas
quais essa noo expandida e passa a ser mais aceita somente no sculo XX atravs dos
escritos dos defensores de uma nova histria que privilegia os acontecimentos do tempo
vivido, durao ou experincia vivida, na expresso de Henri Bergson (2006, p.73 e
p.170). Mas, esse deslocamento constitui-se apenas em uma pequena parcela de uma resposta

18

muito mais complexa. De qualquer forma, a problemtica da temporalidade um indicativo

que pode nos levar s vrias respostas que a pergunta de Huyssen suscita.
A relao com a temporalidade se d de forma muito particular no sculo XX,
mas veremos que o contraste entre o incio e o fim do sculo, do qual nos falara Huyssen, no
ocorre repentinamente. importante ressaltar que ao mesmo tempo em que o senso comum
fazia tbula rasa do passado espera de um futuro com progressos, os regimes nacionalistas
desde sua emergncia j apoiavam a permanncia da histria clssica, alm da averso arte e
arquitetura modernas. Essa velha histria, que exalta heris do passado, est desvinculada
do tempo presente, apoiada unicamente em documentos do passado; logo, uma histria sem
testemunhas vivas.
Nesse contexto so escritas crticas pioneiras a respeito da funo da histria,
como as Teses Sobre o Conceito da Histria, de 1940, de Walter Benjamin, atendendo ao
apelo por uma nova histria requerida tambm por outros intelectuais da poca e mesmo de
sculos precedentes 1. Dentre aqueles que reivindicavam um novo olhar sobre a temporalidade
e a memria em relao histria do presente, alm de Benjamin, podemos citar Bergson,
Halbwachs, Benedetto Croce, Pierre Nora, Eric Hobsbawm, Gilles Deleuze, Derrida, a escola
dos Annales 2, dentre outros. Alguns desses autores viriam a ter seus textos censurados e
seriam perseguidos ou mortos 3 pelos regimes totalitrios, o que contribuiu para que muitos de
seus textos se tornassem mais acessveis apenas aps a queda desses regimes.
Uma contribuio importante de Halbwachs em seu estudo sobre a memria
coletiva mostra que ela guarda a lembrana do grupo, sobretudo daquelas passagens que a
Histria oficial negligencia como se nada acontecesse nos perodos entre os acontecimentos
ditos histricos. E justamente centrado nesses perodos entre e no passado recente,
1

Voltaire, nas suas Nouvelle considrations sur l' histoire (1744), pretendera uma 'histria econmica,
demogrfica, das tcnicas e dos costumes e no s poltica, militar e diplomtica. Uma histria dos homens, de
todos os homens e no s dos reis e dos grandes. Uma histria das estruturas e no s dos acontecimentos.
Histria em movimento, histria das evolues e das transformaes e no histria esttica, histria-quadro.
Histria explicativa e no apenas histria narrativa, descritiva ou dogmtica. Enfim, histria oral [...] (Le
Goff, 1978, p. 223, apud LE GOFF, 2003, p. 122). Tambm Karl Marx foi fundamental para as noes sociais e
histricas que se desenvolveriam no sculo XX.
2
Considera-se a fundao da revista Annales (Annales d'Histoire conomique et Sociale em 1929 e Annales:
conomies, Societs, Civilisations em 1945), obra de Marc Bloch e Lucien Febvre, um ato que fez nascer a nova
histria (Revel e Chartier, 1978; Allegra e Torre, 1977, Cedronio et al., 1977). As ideias da revista inspiraram a
fundao, em 1947, por Lucien Febvre (morto em 1956), de uma instituio de investigao e de ensino de
investigao em cincias humanas e sociais, a sexta seo (das cincias econmicas e sociais) [...]. (LE GOFF,
2003, p.129).
3
Benjamin escreve em 1940 as Teses sobre o conceito da histria em Paris s vsperas da invaso das tropas
alems e morre na tentativa de fuga na fronteira com a Espanha. Halbwachs foi encarcerado em julho de 1944 e
em maro de 1945 executado no campo de concentrao de Buchenwald. O poeta Paul Celan teve os pais
assassinados pelos alemes e o prprio chegou a trabalhar em um campo de concentrao em Tabaresti, na
Romnia. Marc Bloch, resistente, foi fuzilado pelos alemes em 1944.

19

relacionado ao presente, que Benjamin prev a ascenso dos regimes totalitrios. O

historiador Jacques Le Goff chama a ateno para a relao entre passado e presente pela qual
passa o sculo XX:
A ligao com o passado comea por adquirir formas inicialmente exasperadas,
reacionrias; depois, a segunda metade do sculo XX, entre a angstia atmica e a
euforia do progresso cientfico e tcnico, volta-se para o passado com nostalgia e,
para o futuro, com temor ou esperana. Entretanto, na esteira de Marx, os
historiadores esforaram-se por estabelecer novas relaes entre presente e passado.
Marx tinha j denunciado o peso paralisado do passado de um passado reduzido
exaltao das memrias gloriosas sobre os povos, por exemplo, o francs: O
drama dos franceses, tal como o dos operrios, so as grandes memrias.
necessrio que os acontecimentos ponham fim, de uma vez por todas, a este culto
reacionrio do passado (1870, p.147), culto que, no fim do sculo XIX e incio do
sculo XX, foi um dos elementos essenciais das ideologias de direita e uma das
componentes das ideologias fascistas e nazistas.
Ainda hoje, o culto pelo passado alia-se ao conservantismo social, identificando-o
Pierre Bordieu com categorias sociais em declnio [...].
A acelerao da histria, por outro lado, levou as massas dos pases industrializados
a ligarem-se nostalgicamente s suas razes: da a moda retr, o gosto pela histria e
pela arqueologia, o interesse pelo folclore, o entusiasmo pela fotografia, criadora de
memrias e recordaes, o prestgio da noo de patrimnio.
Tambm em outros domnios a ateno pelo passado desempenhou um papel
importante: na literatura, com Proust e Joyce, na filosofia, com Bergson, e,
finalmente, numa nova cincia, a psicanlise. (LE GOFF, 2003, p.225)

Dentre as mudanas acolhidas pela histria e pela sociologia no entendimento da

memria que vo se conhecer no sculo XX, algumas foram preparadas desde o fim do sculo
XIX. Da arte e literatura, a teoria da memria educvel do Manifesto Surrealista (1924) e,
da psicanlise, a Interpretao dos Sonhos, de Sigmund Freud, so pontos marcantes na
metamorfose da arte da memria recente. Tambm foi importante a publicao em 1896 de
Matria e Memria, de Bergson, livro no qual considerada central a noo de imagem na
encruzilhada da memria e da percepo, que, ao unir memria e esprito, tem grande
influncia na literatura, marcando o ciclo narrativo de Marcel Proust. Essas aproximaes so
evidenciadas inicialmente pelo interesse pela memria pessoal, e posteriormente, pelas
coletividades e a vida cotidiana.
A nova histria e a sociologia acolheram tambm a temporalidade, e a
presentificao desses outros discursos. Benjamin no ensaio A imagem de Proust (1929)
mostra esse escritor como exemplar nesse processo, atravs da construo de uma bela
imagem de memria e esquecimento 4. A mesma esttica proustiana percebida em suas teses

Parafraseando o mito de Penlope, Benjamin (1994, p.37, grifo nosso) assim divaga: Sabemos que Proust no
descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. [...] o
importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de
Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A memria
involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que daquilo que em geral chamamos de

20

Sobre o conceito de histria (1940). Se Ricur (2007, p.447), chega a atribuir Busca do
tempo perdido, de Proust, como o monumento literrio simtrico a Matria e Memria, de
Bergson (do qual era apreciador), para o historiador da arte Giulio Carlo Argan (2006, p.142),
Pierre Bonnard seu equivalente visual, tambm muito prximo de Proust 5.

FIGURA 1 - Pierre Bonnard, A toalete da manh,

1914. 120 x 80 cm, Muse dOrsay (Fonte: ARGAN,
2006, p.144).

FIGURA 2 - Pierre Bonnard, Autorretrato no espelho

do toalete, 1939-1945, 73x51cm, Centre Pompidou
6
(Fonte: The New York Times ).

reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o

esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois aqui o dia que desfaz o
trabalho da noite. Cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em
nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu para
ns. Cada dia, com suas aes intencionais e, mais ainda, com suas reminiscncias intencionais, desfaz os fios,
os ornamentos do olvido. Por isso, no final Proust transformou seus dias em noites para dedicar todas as suas
horas ao trabalho, sem ser perturbado, no quarto escuro, sob uma luz artificial, no af de no deixar escapar
nenhum dos arabescos entrelaados.
5
Nenhum outro artista pode mostrar melhor do que Bonnard a enorme influncia do pensamento filosfico de
Henri Bergson sobre toda a cultura e a arte francesa das primeiras dcadas do sculo XX, empenhado em
explicar os processos da vida interior, o sentido profundo do tempo, da memria, da imaginao e da matria;
isto explica porque, na histria da pintura, cabe a Pierre Bonnard um papel sob muitos aspectos prximo ao de
Marcel Proust na histria da literatura. (ARGAN, 2006, p.142).
6
Disponvel em <http://graphics8.nytimes.com/images/2006/03/29/arts/30kimm.l.jpg> Acesso em: 23 mar.
2011.

21

O Cubismo se apresentava como a sntese, finalmente descoberta, entre o espao

e o tempo e triunfava ao mesmo tempo em que Bonnard pintou A toalete da manh (1914,
FIG.1). Esse artista parece objetar que no pode haver sntese entre duas entidades que no
so, e no podem ser, distintas, porque na realidade no so duas, mas somente uma
(ARGAN, 2006, p.142-145). Essa concepo bem expressa, assim como no Autorretrato no
espelho do toalete (1939-1945, FIG. 2), pelo tom do conjunto, no ambiente ou nas figuras
humanas, o interior e o exterior, sem demarcaes (o oposto dos debruns de Henry Matisse),
as figuras fragmentadas (recortadas pelo enquadramento ou por espelhos, que por sua vez as
replicam) parecem imersas no (e pelo) ambiente: [...] o quadro um contnuo, um contnuo
de espao e tempo, de coisas e ambiente, mas, acima de tudo, para usar os termos de Bergson,
de matria e memria (ARGAN, 2006, p.145, grifo do autor). As duas pinturas no espao
ntimo do toalete (como muitas outras do mesmo pintor), despidas de qualquer requinte ou de
vestes que demarcassem algum tempo especfico, demonstram o indivduo comum, situaes
corriqueiras, resqucio do romantismo.
Benjamin (1994, p.45) explica que a eternidade que Proust nos faz vislumbrar no
a do tempo infinito, mas do tempo entrecruzado, ao que constatamos, semelhante de
Bonnard e seu fluxo contnuo. No que concerne temporalidade, ambos exploram to bem,
no entanto, ainda muito presos tradio da memria interior. O que interessa a Benjamin no
mtodo proustiano no o fato de ter escrito memrias, mas a busca das analogias e das
semelhanas entre o passado e o presente (GAGNEBIN In BENJAMIN, 1994, p.16) 7. A
crtica barbrie nesse sculo s seria representada mais tarde com Guernica (1937) de
Picasso e com as assemblages, colages e combine paintings a partir da dcada de 1950, com
Jean Dubuffet, Robert Rauschenberg, Georges Braque e o prprio Picasso. De forma mais
literal (atravs de materiais do mundo) esse tipo de arte passa a interagir com o espao real
nessa crtica.
A temporalidade de que nos fala Benjamin, atento aos seus contemporneos,
focaliza os sentidos da memria que permitem esses dilogos com literatos, tais como Proust,
e com a filosofia de Bergson. Muito prximo do conceito benjaminiano de experincia, o
tempo vivido (durao, durao interna ou conscincia) o passado vivo no presente e aberto
7

Nas teses Sobre o conceito de histria h a mesma preocupao proustiana de salvar o passado no presente
graas percepo de uma semelhana que transforma o passado, que poderia ter desaparecido no esquecimento,
e transforma o presente, porque este se revela como a realizao possvel dessa promessa anterior, que poderia
ter-se perdido para sempre, que ainda pode se perder se no a descobrirmos, inscritas nas linhas do atual. O autor
explica que a maioria das recordaes que buscamos aparecem nossa frente sob a forma de imagens visuais,
mesmo a mmoire involontaire so imagens visuais ainda em grande parte isoladas, apesar do carter
enigmtico da sua presena (BENJAMIN, 1994, p.49).

22

ao futuro no esprito que compreende o real de modo imediato, e corresponde a uma

experincia direta entre o sujeito e o objeto. Quando Benjamin faz o elogio a Proust e sua
obra aberta onde cada histria o ensejo para uma nova histria, cada texto suscita a outros,
movimento infinito da memria podemos perceber uma estruturao da memria que
remonta precisamente ao fluxo entre passado e presente j apontado pelo sistema do cone que
Bergson (2006, p.178) elaborou em Matria e Memria. pautado em um tempo nico que
Benjamin (1994, p.226) nos fala de uma cadeia de acontecimentos e de uma catstrofe
nica ao analisar a imagem do Angelus Novus de Paul Klee (FIG. 3):

FIGURA 3 - Paul Klee, Angelus Novus, 1920 (Fonte: Centre

for the Study of Historical Consciousness - CSHC 8).

H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que

parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto
escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse
aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em
suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de
runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.
(BENJAMIN,1994, p.226)

Disponvel em: <http://www.cshc.ubc.ca/assets/img/AngelusNovus.jpg> Acesso em: 19 maio 2010.

23

Ambos se referem a um tempo entrecruzado, no qual, se h algo nesse desejo de

puxar esses vrios passados para o presente (Cf. HUYSSEN, 2000, p. 15) est em fazer com
que a experincia com o passado sirva de referncia para mudar o presente e o futuro. A
infinitude encontra-se na rememorao, pois um acontecimento vivido finito, ou pelo
menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites,
porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois (BENJAMIN, 1994, p. 37).
No sculo XX, a dinmica entre o passado e o presente, na memria, recupera a dimenso do
futuro nessa relao:
A distino passado/presente que aqui nos ocupa a que existe na conscincia
coletiva, em especial na conscincia social histrica. Mas torna-se necessrio, antes
de mais nada, chamar a ateno para a pertinncia desta posio e evocar o par
passado/presente sob outras perspectivas, que ultrapassam as da memria coletiva e
da histria.
De fato, a realidade da percepo e diviso do tempo em funo de um antes e um
depois no se limita, em nvel individual ou coletivo, oposio presente/passado:
devemos acrescentar-lhe uma terceira dimenso, o futuro (LE GOFF, 2003, p.209).

importante ressaltarmos, ao falarmos de memria no sculo XX, o processo de

desenvolvimento do capitalismo e uma srie de mudanas socioeconmicas que levaram as
pessoas a terem um outro tipo de relacionamento com seus espaos, com o passado, incluindo
a perda de contato com a sua cultura e tradio. O tema abordado, com duras crticas perda
da experincia em nome de um progresso acelerado na era moderna, no clebre ensaio
Experincia e pobreza de Benjamin. O texto, j em 1933, mostra um autor muito lcido sobre
os acontecimentos da prpria poca. A historiografia progressista, que era a concepo da
histria em vigor na social democracia alem de Weimar, conforme previa Benjamin,
provocaria uma avaliao equivocada do fascismo e a incapacidade de desenvolver uma luta
contra a sua ascenso. Benjamin tambm se empenhou em criticar a historiografia burguesa,
que, assim como a progressista, se apoia na concepo de um tempo homogneo 9, vazio,
cronolgico, linear. Sua caracterstica ateno ao passado para compreender o presente e
modificar o futuro, exprime exatamente o que Huyssen (2000, p.9) denominou passados
presentes, outro ponto fundamental e especfico de nosso tempo e que gostaramos de
ressaltar se retornarmos sua pergunta no incio de nosso captulo.

Bergson (2006, p. 243) tambm compartilha dessa crtica a um pretenso tempo homogneo, para ele um
dolo da linguagem, uma fico: em realidade no h um ritmo nico de durao; possvel imaginar
muitos ritmos diferentes, os quais, mais lentos ou mais rpidos, mediriam o grau de tenso ou de relaxamento
das conscincias [...]. A fragilidade de sua observao, no entanto, est em atribuir percepo ao sujeito
interior, descolado de sua posio de indivduo pertencente a um grupo.

24

Trata-se para o historiador materialista - ou seja, de acordo com Benjamin, para o

historiador capaz de identificar no passado os germes de uma outra histria, capaz
de levar em considerao os sofrimentos acumulados e de dar uma nova face s
esperanas frustradas -, de fundar um outro conceito de tempo, tempo de agora
(Jetztzeit), caracterizado por sua intensidade e sua brevidade, cujo modelo foi
explicitamente calcado na tradio messinica e mstica judaica.
Em lugar de apontar para uma imagem eterna do passado, como o historicismo,
ou, dentro de uma teoria do progresso, para a de futuros que cantam, o historiador
deve constituir uma experincia (Erfahrung) com o passado (tese 16). Estranha
definio de um mtodo materialista! (GAGNEBIN in BENJAMIN, 1994, p.8)

A memria trata-se, assim, de uma espcie de contra histria, o que Benjamin

chamava de escovar a histria a contrapelo (BENJAMIN, 1994, p. 225), como um
historiador materialista. Pela busca de uma histria que no privilegiasse apenas o que era at
ento considerada grande histria, no apenas aquelas dos vencedores, mas tambm aquelas
dos vencidos, dos trabalhadores e das massas, que autores de diversos campos procuravam
recorrer memria coletiva, detentora de lembranas mais recentes dos grupos aos quais
pertencem.
Somente aps a dcada de 1960, os novos discursos de memria se firmaram, com
a revoluo documental (GLNISSON, 1977 apud LE GOFF, 2003, p.531), no rastro da
descolonizao e dos movimentos sociais em busca por histrias alternativas e revisionistas
iniciados no entre guerras, acompanhadas por inmeras declaraes de fim (fim da histria,
morte do sujeito, fim da obra de arte e das metanarrativas) que j apontavam para a atual
recodificao do passado.
Embora no fossem poucos os esforos, como vimos, o deslocamento dos
futuros presentes para os passados presentes, dentre uma srie de questes, ocorre
principalmente durante a Segunda Guerra Mundial, quando o problema do futuro longnquo
foi se apagando, perdeu toda a intensidade perante os problemas do futuro imediato, bem mais
urgentes e concretos (LEVI apud SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 92).
Logo aps a Shoah 10 parecem ter faltado cdigos adequados para se expressar. A
arte, a poesia e toda a cultura europeia do ps-guerra parecem ento passar pela clebre,
banalizada e mal compreendida frase de Theodor Adorno de 1949: escrever um poema aps
Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de porque hoje se
tornou impossvel escrever poemas (ADORNO, 1977, vol. 10, p.30 apud SELIGMANNSILVA, 2003, p. 73). Para o terico, a poesia, e por extenso as outras artes, desempenham
um papel na crtica desumanizao promovida pelo capitalismo industrial e pelas
10

No hebraico, Shoah o mesmo que catstrofe ou devastao. O termo preferido por vrios autores que se
recusam a usar a palavra Holocausto por suas conotaes de sacrifcio, pois significa oferenda pelo fogo.

25

experincias de barbrie. No se trata de uma negao arte, mas tarefa da arte resistir, sem
se contentar em dar o cinismo como resposta, pois a sobrecarga de sofrimento real no tolera
o esquecimento, como ensinou Adorno (1995, p. 54 apud HEISE, 2008, p.174).
Desencadeia-se, pois, uma grande reflexo acerca da possibilidade de representao.
Lembrar ou esquecer, representar ou no representar a partir do trauma, o
testemunho, o horror, tornou-se uma questo muito discutida, ora exigindo a passagem do
discursivo para o imagtico, ora a descrio realista dos fatos, novamente nos moldes
tradicionais. Embora a catstrofe no seja um objeto novo no campo filosfico, passa no
sculo XX, a era da catstrofe (HOBSBAWM, 1994, p.27), a ser vista como parte da
cotidianidade, no mais um evento raro, nico, isolado. Da reflexo sobre a impossibilidade
de representao da catstrofe (pois o real estaria todo impregnado pela mesma) chegou-se
mesmo condenao da representao de modo geral, vista como impossvel.
A problemtica de representar no presente o prprio presente (ou passado
recente) era algo novo com que a histria ainda estava se familiarizando. Ao ver-se diante da
Segunda Guerra, deparou-se com um fardo demasiado grande e complexo. Demoraram-se
alguns anos at que se memorasse o horror da Shoah nas artes e que surgissem mesmo os
primeiros testemunhos. Alm daqueles autores pressionados pelo medo e pelo trauma, que
tiveram suas obras escondidas por anos, havia ainda aqueles que acreditavam em um
esquecimento produtivo como possibilidade nica de prosseguir a vida aps o trauma.
Inicialmente, narrativas heroicas de resistncia eram mais teis no reavivamento da poltica
cultural dos pases humilhados pelas invases, porm nos anos de 1960 e 1970 essas
narrativas j haviam cumprido sua tarefa, dando espao tambm aos testemunhos. Memrias
literrias tornaram-se atos de testemunhos, como o caso tpico dos escritos de Primo Levi
sobre sua experincia como prisioneiro em Auschwitz-Birkenau narradas em isso um
Homem?.
A expanso de uma cultura de memria ocorre especialmente nos anos 80,
quando a memria passa a ser discutida intensamente. Em 1988 realizou-se em Frankfurt, por
exemplo, um congresso de escritores com representantes das duas literaturas da Alemanha,
ento dividida, sobre o tema Escrever aps Auschwitz. O poema Fuga da morte, escrito em
1951 por Paul Celan sobre sua experincia como sobrevivente de Auschwitz, tornou-se uma
obsesso nacional no pas, reapareceu em antologias da literatura alem do ps-guerra e sua
recitao tornou-se um desafio em eventos comemorativos. Tambm com o fim das ditaduras
em naes europeias como Portugal e Espanha, e latino-americanas como Brasil, Argentina,
Paraguai (nas dcadas de 1970 e 1980), e do Chile (somente em 1990), alm do colapso do

26

imprio sovitico em 1989, vem tona as vozes de testemunhas e se inicia um processo de

abertura dos arquivos proibidos.
Jay Winter (2006, p. 76), no ensaio chamado A gerao da memria: reflexes
sobre o boom da memria nos estudos contemporneos de histria, atenta para o aumento
real de renda, consequentemente com investimentos em educao (sobretudo de nvel
superior), somado ao crescimento demogrfico (a gerao do baby-boom entrava na idade
adulta) desde a Segunda Guerra ajudaram a fazer crescer a demanda por bens culturais.
Winter (2006, p.84) acrescenta ainda que o boom da memria surgiu em parte devido
nossa aceitao tardia, mas real de que entre ns, em nossas famlias, existem homens e
mulheres oprimidos por recordaes traumticas.
Na era da catstrofe no cabe mais o discurso inocente e simplificador da
autonomia do esttico, mas as histrias outras tambm devem ser motivo de interesse, como
j insistia Benjamin na primeira metade do sculo XX nas teses Sobre o Conceito da Histria.
Uma sobriedade na explicao recomendada pelo autor para o historiador verdadeiramente
atento ao passado o oposto do historiador clssico principalmente aos seus elementos
decretados negligenciveis e fadados ao esquecimento:
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os
pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser
considerado perdido para a histria. Sem dvida, somente a humanidade redimida
poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente para a
humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus momentos. Cada
momento vivido transforma-se numa citation la ordre du jour e esse dia
justamente o do juzo final. (BENJAMIN, 1994, p.223, grifo nosso).

A memria seria, desta forma, elemento libertador para aqueles grupos que a
solicitam, para os quais o esquecimento intolervel e a falta de punio inaceitvel. Esse o
caso do grupo formado pelas Madres de Plaza de Mayo ou pelo H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por
la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) da Argentina. Podemos reconhecer na
arte o surgimento dos monumentos e antimonumentos do ps-guerra (Anselm Kiefer, Jochen
Gerz, Peter Eisenman, Rachel Whiteread, entre outros) e contra as sangrentas ditaduras latinoamericanas (Antnio Manuel, Arte Callejero, Escena de Avanzada, Colectivo Acciones de
Arte CADA), que atestam e denunciam a ocorrncia do esquecimento.
O conto Funes, o memorioso de Jorge Luis Borges (1995, p.116) nos mostra, de
certa forma, a importncia dos processos de presentificao bem como faz referncia ainda
utopia contempornea de recordao total. O personagem Ireneo Funes, depois de uma queda
do cavalo, acometido de uma doena que lhe confere uma memria infalvel. Por tudo

27

lembrar, impedido de viver o presente e no consegue desenvolver o pensamento crtico.

Este conto esclarecedor quanto importncia de uma atualizao do passado.
Diante da impossibilidade de recordao total, resta-nos observar que aquela velha
histria, embora ditada por interesses polticos que negligenciam os cidados comuns e os
intervalos que levam aos grandes feitos histricos, de qualquer forma, assinala uma noo
prpria e inevitvel da memria como processo que age junto com o esquecimento. E mesmo
a memria coletiva ou a chamada nova histria utilizam apenas as lembranas dos elementos
que cada sociedade considera relevantes para sua constituio. por isso que, ao mesmo
tempo em que Huyssen (1995, p.3) observa uma cultura e uma poltica de memria em
expanso, no livro Twillight memories (1995) ele tambm aponta uma cultura de amnsia: a
obsesso com a memria na cultura contempornea deve ser lida em termos desta dupla
problemtica, pois o desejo de memria pressupe tambm o esquecimento, em vista de
sermos incapazes de lembrar tudo.
Atualmente, o foco da memria na temporalidade contrasta com alguns outros
campos centrados na questo do espao. Isso no ocorre nas artes e na literatura porque ambas
entendem que a separao entre tempo e espao representa um grande risco para o
entendimento tanto da cultura moderna quanto da cultura contempornea. Se pensarmos o
papel da arte nesse universo, perceberemos uma liquefao da tradio, alm da quebra da
linearidade do tempo no ltimo sculo:
No caso da arte, cabe registrar que essa insero paradoxal, j que ela participa
tambm da dissoluo das referncias. Podemos ver na prpria literatura os efeitos,
digamos, dessa liquefao da tradio. Por outro lado, uma tentativa de inscrio,
de construir um discurso que oriente minimamente a nossa ao. A arte ajuda a
construir essas orientaes, mesmo que muitas vezes nos desorientando para tentar
nos reorientar. Um escritor como o [Samuel] Beckett, cuja narrativa extremamente
fragmentada, nos reorienta, cria novos parmetros. A narrativa no precisa ser
orgnica e linear. (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 6)

Qual a funo da arte uma discusso extensa, na qual no nos deteremos aqui.
Porm, a arte contempornea atravs tanto da prtica da citao prpria arte, como ao
relacionar-se com outros meios que no os seus, exerce importante papel como preservao e
questionamento da memria, e talvez por isso mesmo tenda a retornar crtica, pois associa a
um fato do presente. Antes de buscarmos em que medida a arte se utiliza desses dilogos com
outros meios e quais estratgias prprias de seu meio utiliza, precisamos entender melhor os
processos especficos pelos quais passa a memria no sculo XX.
Para aprofundarmos nas sees, j temos claros alguns pontos especficos da
estruturao da memria e da temporalidade particulares do sculo XX. Mais que atribuir ao

28

tempo presente o tempo da memria, o sculo passado tem sua relao com a temporalidade
marcada profundamente pelo trauma gerado por duas guerras mundiais. A memria passaria a
ser reconhecida finalmente como mais que elemento exclusivamente pessoal, mas tambm
coletivo e interpessoal. Um imperativo tico de memria, reivindicado pelas massas atravs
das memrias coletivas, e at mesmo pelo prprio Estado, viria a funcionar como apelo por
justia, posta, sobretudo, como elemento libertador. Se s vezes o indivduo contemporneo
se comporta como arquivista maluco (cf. HUYSSEN, 2000, p. 15), muito mais um reflexo
de sua avidez por memria ligada a fatores bem mais complexos do que mera ingenuidade. O
passado, reconhecido como construo e reinterpretao do presente, uma lucidez de que,
assim como a verdade, ele est irrecuperavelmente perdido no sentido que ambos no se
fixam integralmente, muito embora olhar para trs e ver um acmulo de catstrofes, deva se
fazer til para avistar a esperana de um outro tempo futuro.

1.2 Memria pessoal, memrias coletivas

Na discusso contempornea, a pergunta sobre qual o sujeito das operaes de

memria inflamada por uma inquietao do historiador por saber qual o seu contraponto: a
memria dos protagonistas da ao tomados um a um, ou das coletividades tomadas em
conjunto? Em outras palavras, se a memria primordialmente pessoal ou coletiva um
dilema com o qual a contemporaneidade tem esbarrado. Essa questo s foi possvel porque
Halbwachs, sob a presso do entre guerras nos anos 1920-1930, atribuiu a memria a uma
entidade coletiva o grupo ou sociedade, na publicao pstuma de A Memria Coletiva.
Antes, apenas a problemtica da subjetividade tomava conta dos discursos sobre a memria
com as reflexes fundadoras de Santo Agostinho, passando mais tarde por Husserl e Bergson.
Alguns traos indicados pelo filsofo Paul Ricur (2007, p. 107-108) devem ser
destacados naqueles que saem em defesa do discurso do carter essencialmente privado da
memria: Primeiro, a memria parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas
no so as suas; segundo, o vnculo original da conscincia com o passado parece residir na
memria; e terceiro, memria que est vinculado o sentido da orientao na passagem
do tempo. Neste ltimo, o movimento em via dupla, do passado para o futuro, mas tambm
pelo movimento inverso de trnsito da expectativa lembrana, atravs do presente vivo
(RICUR, 2007, p. 108).

29

Essa tradio, cujos precursores se encontram na Antiguidade tardia de matiz

cristo, tem Santo Agostinho como sua maior expresso. De forma simples, ele antecipa
dezessete sculos atrs vrias questes que interessaram aos filsofos do sculo XX. Seu livro
Confisses, um dos maiores esforos filosficos j consagrados ao tempo, tambm
considerado a primeira autobiografia ou livro de memrias.
pela questo da medida dos tempos que Santo Agostinho entra na problemtica
da interioridade. Sua ateno dispensada atribuio da memria ao presente viria mais tarde
a ser uma proposio da nova histria no incio do sculo XX. Quando se refere a uma
atualizao da memria no presente, Agostinho fornece uma caracterstica que constitui as
bases da noo de presentificao, que veremos melhor mais adiante com Husserl.
Se futuro e passado existem, quero saber onde esto. Se ainda no consigo
compreender, todavia sei que, onde quer que estejam, no sero futuro nem passado,
mas presente. Se a fosse futuro, no existiria ainda; e se fosse passado, j no
existiria. Por conseguinte, em qualquer parte onde estiverem, seja o que for, no
podem existir seno no presente [...]. Agora est claro e evidente para mim que o
futuro e o passado no existem, e que no exato falar de trs tempos passado,
presente e futuro. Seria talvez mais justo dizer que os tempos so trs, isto , o
presente dos fatos passados, o presente dos fatos presentes, o presente dos fatos
futuros. E estes trs tempos esto na mente e no os vejo em outro lugar. O presente
do passado a memria. O presente do presente a viso. O presente do futuro a
espera (AGOSTINHO, 2009, p. 342-345, grifo nosso).

Sobre a formao das imagens, Agostinho (2009, p. 274) utiliza sua famosa
metfora central dos vastos palcios da memria, reforada por outras figuras como o
depsito, o armazm, os compartimentos (p.277) onde as numerosas lembranas so
depositadas, postas em reserva. Para Agostinho (2009, p. 277), de fato, todas essas realidades
no se introduzem na memria. So apenas imagens colhidas com extraordinria rapidez,
dispostas como em compartimentos, de onde admiravelmente so extradas pela lembrana.
Le Goff (2003, p.440-441) observa que com Agostinho, a memria penetra
profundamente no homem interior, no seio da dialtica crist do interior e do exterior, de onde
saram o exame de conscincia, a introspeco, e tambm a psicanlise. Embora Agostinho
descreva o homem interior que se lembra, mas no ainda a conscincia e o sujeito, j fala
sobre percepo, e a importncia do querer de acordo com a necessidade no tempo presente
na seleo das lembranas como pode ser observado posteriormente em Bergson. Em sua
concepo de memria esto guardadas para serem evocadas quando quisermos todas as
ideias, conhecimentos, imagens, ou lembranas.
procura de respostas inicialmente no poder da memria individual, na viso das
imagens residentes em sua memria, Agostinho (2009, p.276) se interroga: Mas ento o

30

esprito limitado demais para compreender-se a si mesmo? E onde est aquilo que no
apreende de si mesmo? Estar ento fora de si mesmo, e no dentro? Confrontado com essa
possibilidade, Agostinho j esboa a questo da memria pessoal alimentar-se das memrias
coletivas:
A [na memria] esto tambm todos os conhecimentos que recordo, seja por
experincia prpria ou pelo testemunho alheio. Dessa riqueza de idias me vem a
possiblidade de confrontar muitas outras realidades, quer experimentadas
pessoalmente, quer aceitas pelo testemunho dos outros; posso lig-los aos
acontecimentos do passado, deles inferindo aes, fatos e esperanas para o futuro,
e, sempre pensando em todas como estando presentes [...]. (AGOSTINHO, 2009,
p.275-276, grifo nosso).

Ricur (2007, p. 108) destaca que , no entanto, s em torno da virada do sculo

XIX para o XX com a obra de Husserl que a escola do olhar interior atinge seu apogeu; ao
mesmo tempo, toda a tradio do olhar interior se constri como um impasse rumo memria
coletiva.
Fundador da fenomenologia, Husserl evoca Agostinho quanto maneira de
vincular as problemticas da interioridade, do tempo e da memria. Nas Lies para uma
fenomenologia da conscincia ntima do tempo, a ideia de continuidade e atualizao do
presente nos remete ao termo presentificao ou re-(a)presentao

11

cunhado por Husserl,

que significa o ato pelo qual um objeto se torna presente sob a forma de imagem, uma
caracterstica do tempo vivido, sentida como presente e integrada como tal na memria. A
presentificao difere da apresentao: a ltima, sob a forma da percepo, constitui a
apresentao pura e simples (e no intuitiva), enquanto todos outros atos sensveis so
classificados como presentificao, que por sua vez no apresentam o objeto.
Em Husserl encontramos reflexes acerca das diferenas entre imagem e
lembrana, no entanto, no consideram seu entrelaamento e a confuso entre ambas no nvel
da linguagem e no plano da experincia viva (RICUR, 2007, p.61). Quando Husserl fala de
imagem, se refere s presentificaes que descrevem alguma coisa de maneira indireta:
retratos, quadros, esttuas, fotografias, etc. (RICUR, 2007, p.63, grifo nosso). Por sua vez,
a busca da fenomenologia husserliana da lembrana no prope um equivalente da coisa
lembrada, mas a reapropriao do tempo perdido. A lembrana seria assim, uma espcie de
presentificao que tem a ver com o tempo (RICUR, 2007, p.62). Lembrana e imagem
fazem parte assim da grande famlia de presentificaes.

11

Vergegenwrtigung, sendo o termo traduzido tambm por re-(a)presentao para no ser confundido com
representao (Vorstellung), j que a ltima palavra, aps Kant, agrupava todos os correlatos de atos sensveis,
intuitivos, distintos do juzo. Ver mais em RICUR, 2007, p. 62.

31

Segundo Ricur (2007, p. 67), a distino que Bergson estabelece entre

lembrana pura (aquela que ainda no est posta em imagens, como a lio decorada) e
lembrana-imagem (que Bergson chama intermediria ou mista da lembrana)

12

constitui a

radicalizao da tese das duas memrias. Vemos assim que, para Bergson, uma percepo
no uma apresentao, mas tambm uma presentificao, ou melhor, iniciada com uma
lembrana pura que a lembrana-imagem, atravs do reconhecimento e da rememorao,
torna-se til, atualiza-se, torna-se presentificao.
Na contemporaneidade, como Huyssen mostra, a presentificao bastante aceita
e utilizada, mas tambm confundida com a apresentao:
No preciso muita sofisticao terica para ver que toda representao - seja em
linguagem, narrativa, imagem, ou som gravado - baseada na memria. Re-(a)
presentao sempre vem depois, ainda que algumas mdias tentem nos dar a iluso
de presena pura. Mas ao invs de nos levar a alguma origem autntica ou nos dar
um acesso verificvel ao real, a memria, mesmo e especialmente em sua
extemporaneidade, em si baseada na representao. O passado no est
simplesmente na memria, mas deve ser articulado para se tornar memria. Ao invs
de lament-lo ou ignor-lo, esta diviso deveria ser entendida como um forte
estimulante para a criatividade cultural e artstica. (HUYSSEN, 1995, p. 2-3,
13
traduo nossa)

Tambm se deve a Husserl a atribuio fenomenolgica da diferena entre

reteno da fase do fluxo que mal acaba de passar e ainda adere ao presente e a relembrana
de fases temporais que deixaram de aderir ao presente vivo. Ricur (2007, p. 125) explica
que podemos aproxim-lo de Bergson quanto questo da continuidade e da metfora do
fluxo que jorra do agora, num ponto de atualidade. A transformao incessante do agora
em no mais e do ainda no num agora constitui-se em um fluxo nico. Alm disso, o
termo reteno empregado para dizer da durao (termo caro a Bergson) de algo e da
persistncia da fase atual na unidade do fluxo: uma tendncia geral da fenomenologia da
lembrana a reabsorver uma lembrana secundria na lembrana primria, verdadeiro anexo
temporal do presente (RICUR, 2007, p. 125).O que se observa que para a fenomenologia

12

[...] to logo se transforma em imagem, o passado deixa o estado de lembrana pura e se confunde com uma
certa parte de meu presente. A lembrana atualizada em imagem difere assim profundamente dessa lembrana
pura. A imagem um estado presente, e s pode participar do passado atravs da lembrana da qual ela saiu. A
lembrana, ao contrrio, impotente enquanto permanece intil, no se mistura com a sensao e no se vincula
ao presente, sendo portanto inextensiva. (BERGSON, 2006, p.164)
13
It does not require much theoretical sophistication to see that all representation whether in language,
narrative, image, or recorded sound is based on memory. Re-presentation always comes after, even though
some media will try to provide us with the delusion of pure presence. But rather than leading us to some
authentic origin or giving us verifiable access to the real, memory, even and especially in its belatedness, is itself
based on representation. The past is not simply there in memory, but is must be articulated to become memory.
Rather than lamenting or ignoring it, this split should be understood as a powerful stimulant for cultural and
artistic creativity.

32

chegar noo de memria comum passa-se inicialmente pela ideia do prprio, depois
experincia de outrem, para, finalmente, proceder experincia dita de comunitarizao da
experincia subjetiva; mesmo assim, o salto do eu ao ns ainda no dado. O conceito
sociolgico de conscincia coletiva na quinta Meditao Cartesiana, de Husserl, pode resultar
apenas de um processo secundrio de objetivao das trocas intersubjetivas

14

. Podemos

assim, atribuir a um ns, independente de seu titular, todas as prerrogativas da memria.

no reconhecimento do grupo que Halbwachs encontra a memria coletiva,
passando da ideia de intersubjetividades que se encontram, formando uma memria comum,
para a ideia de que a memria do meio interfere mais no sujeito do que o contrrio. O seu
livro A Memria Coletiva traz a anlise da conscincia coletiva que encontrou obstculos no
vocabulrio legado da tradio do olhar interior, por isso, o esforo em constituir um
vocabulrio novo, como a literatura e a arte j desenvolviam. Em uma poca dominada pela
reflexo sobre a memria e a lembrana, os conhecimentos cientfico, literrio e artstico
coincidiam em sua preocupao em atingir as mesmas regies da experincia coletiva e
individual 15.
A parte central da obra de Halbwachs demonstra que impossvel conceber os
problemas da evocao e localizao das lembranas se no tomarmos para ponto de
aplicao os quadros sociais reais que servem de pontos de referncia na reconstruo da
memria. Assim, ao analisar a memria com grupos sociais e situaes concretas nas quais o
homem se encontra na vida cotidiana, o autor ultrapassa o pensamento de seus mestres da
Escola francesa (recebeu influncias de mile Durkheim, e Bergson, embora tenha dirigido
algumas crticas ao ltimo).
Na anlise dos quadros sociais da memria, Halbwachs (assim como toda a
segunda gerao da Escola francesa de Sociologia) vai do longnquo ao prximo: a partir de
uma anlise da experincia de pertencer a um grupo e na base do ensino recebido, que a
memria individual toma posse de si mesma. Nessa tese, apenas quando nos colocamos no
ponto de vista de um ou mais grupos ou quando nos situamos em uma ou mais correntes do
14

Ricur (2007, p.128) explica que para Husserl, numa empreitada de fenomenologia pura, para ter algo que
dura, preciso uma auto constituio do fluxo temporal, que se ope ideia de uma constituio simultnea da
memria individual e da memria coletiva. Somente em outro estgio da fenomenologia, com a quinta
Meditao cartesiana, na interseco da teoria da conscincia transcendental e a da intersubjetividade, que
Husserl tenta passar do ego solitrio a um outrem suscetvel de se tornar um ns, admitindo-se j a
possibilidade da experincia temporal tornar-se compartilhada. Essa fenomenologia j mais aberta, onde tais
termos so utilizados leva ao limiar do que se poderia chamar de uma sociologia fenomenolgica.
15
Se faz necessrio alertamos que os conceitos de memria coletiva e quadros sociais da memria
desenvolvidos a partir dos anos de 1920 e de histria, para Halbwachs, nos remetem ao contexto da primeira
metade do sculo XX, antes do trmino da Segunda Guerra. Por isso sua crtica contundente direcionada
precisamente velha histria e no nova histria, da qual foi incentivador.

33

pensamento coletivo, que temos a capacidade de nos lembrar. Alm disso, o captulo
Memria Coletiva e Memria Individual explica que deve haver ainda alguma identificao
da memria com o grupo (HALBWACHS, 2004, p. 38-39). Halbwachs (2004, p. 42) v como
impossvel uma memria estritamente individual, porque, mesmo de forma imperceptvel, e
desde a infncia, o indivduo se relaciona com as noes e imagens tomadas dos meios sociais
dos quais faz parte, pois at mesmo nosso nome e lngua ptria so memrias pr-concebidas.
Na tese de Halbwachs, para manter as suas lembranas interpessoais com o
grupo, e para confirmar ou precisar suas prprias lembranas que o indivduo se apia e,
muitas vezes, se confunde com a memria coletiva, pois toda histria de nossa vida faz parte
da histria em geral (HALBWACHS, 2004, p.59). Para o autor, a memria coletiva, por sua
vez, envolve as memrias individuais, mas no se confunde com elas, abrange um campo bem
mais amplo. Assim, na tese sociolgica, um mesmo indivduo possui duas memrias distintas:
a memria interior (chamada tambm de interna, pessoal, ou autobiogrfica) e outra memria
exterior (social, histrica).
Para o autor, ao fazer parte de vrios grupos, inclusive possivelmente conviver
com ideias opostas, o indivduo no est, necessariamente, sujeito s suas influncias diretas,
nem sob a dependncia exclusiva de nenhuma das influncias sociais. No entanto,
entendemos que uma proposio como a de Halbwachs considera como homogneos os
grupos sociais, incapazes de distinguir ou privilegiar o indivduo, o pensamento individual.
Por isso, essas noes so questionveis, como veremos mais adiante.
Halbwachs tambm introduz a diferena, como supe o prprio ttulo do captulo
II, entre Memria Coletiva e Memria Histrica, com uma linha divisria muito mais rgida
que aquela que separava e a propsito poderia entrelaar memria pessoal e memria
coletiva. Ele critica o descompasso entre a memria vivida e a histria ensinada nas escolas,
exterior e morta, ligada s datas e aos calendrios como uma inquietante estranheza do
passado histrico. Halbwachs funda a ideia de vnculo transgeracional, baseado inicialmente
no ncleo familiar e posteriormente nos grupos sociais dos quais o indivduo faz parte, e
tambm na histria vivida

16

. Entendo que a noo de vnculo transgeracional foi

fundamental para os discursos pautados no mbito do familiar para contar histrias universais,
ou seja, que localizam um discurso em uma histria maior. As imagens da Segunda Guerra,
por exemplo, so atraentes porque se apoiam no vnculo contemporneo entre geraes e em
16

No na histria aprendida, na histria vivida que se apoia nossa memria. Por histria preciso entender
ento no uma sucesso cronolgica de acontecimentos e de datas, mas tudo aquilo que faz com que um perodo
se distinga dos outros, e cujos livros e narrativas no nos apresentam em geral seno um quadro bem
esquemtico e incompleto. (HALBWACHS, 2004, p.64)

34

particular entre a gerao velha e a nova, entre avs e netos, muitas vezes pulando a gerao
problemtica dos pais que se encontra no meio (WINTER, 2006, p. 80). Para Winter esse
vnculo tambm foi um fator que contribuiu para o boom de memria do fim do sculo XX.
A memria coletiva, explica Halbwachs (2004, p.113), uma corrente de
pensamento contnuo, no tem em seu desenvolvimento linhas nitidamente marcadas, mas
limites irregulares e incertos: o presente no se ope ao passado, como dois perodos
histricos vizinhos. Alm disso, ela apresenta os grupos vistos de dentro e no ultrapassa a
durao de uma vida humana em mdia.
A histria, por sua vez, divide a sequncia dos acontecimentos cronologicamente,
com perodos determinados de acordo com interesses em jogo, obedecendo a uma necessidade
didtica de esquematizao. Isso ocorre porque a histria examina de fora os grupos e se fixa
em perodos longos. Alm da crtica s divises que ignoram completamente os perodos
entre os ditos acontecimentos histricos, Halbwachs faz a crtica confuso em um tempo
nico de histrias nacionais e locais que representam linhas de evoluo distintas e
passagem sbita de um estado que subsiste a outro, ressaltando que a histria
necessariamente um resumo e por isso que ela resume e concentra em poucos momentos
evolues que se estendem por perodos inteiros [...] (HALBWACHS, 2004, p.114). H
muitas memrias coletivas, no plural, outro ponto no qual elas se distinguem da histria.
Halbwachs conclui que a memria coletiva e histria no se confundem, e que a expresso
memria histrica no foi bem escolhida, pois associa dois termos que se opem. Com
Benjamin, desfaz-se a suposta diviso entre histria e memria, como bem observou
Seligmann-Silva:
O tempo para ele no vazio mas sim denso, poroso matrico. Nas suas mos a
teoria da histria, antes ligada cincia da histria, passa a ser uma teoria da
Memria e assume os contornos de um trabalho mais prximo do artesanal, no qual
o historiador deixa as marcas digitais na sua obra. O tempo deve deixar sua marca
no espao; ele telrico, pesado: como nas esculturas e quadros de um Anselm
Kiefer. (SELIGMANN-SIVA. 2001. p. 366 apud DANZIGER, 2003, p. 70).

Salientamos que a memria coletiva se atm a um perodo menor de tempo, ela

tem certo limite, tendo em vista que a histria se fixa justamente a esses perodos a que a
memria coletiva no alcana mais. Por isso costuma-se dizer que a histria se interessa pelo
passado e no pelo presente, o que verdadeiramente o passado para ela, aquilo que no
est mais compreendido no domnio onde se estende ainda o pensamento dos grupos atuais
(HALBWACHS, 2004, p.114). nos depoimentos antigos, extrados dos escritos da poca,

35

enfim, nos rastros dos grupos que no mais subsistem que o historiador se apoia, assim,
orienta Halbwachs:
Mas na escolha que deles faz, na importncia que lhes atribui, o historiador se deixa
guiar por razes que no tem nada a ver com a opinio de ento, porque esta opinio
no existe mais; no somos obrigados a lev-la em conta, no se tem medo que ela
venha a se chocar, com um desmentido. Tanto isso verdade que ele no pode
realizar sua obra seno com a condio de se colocar deliberadamente fora do tempo
vivido pelos grupos que assistiram aos acontecimentos, que com eles tiveram
contato mais ou menos direto, e que deles podem se lembrar (HALBWACHS, 2004,
p.114).

Para Le Goff (2003, p.29), historiador pertencente Escola dos Annales na qual
dirigiu os estudos ligados Nova Histria, as duas constituem tipos distintos de histria: a
da memria coletiva e a dos historiadores. A primeira essencialmente mtica, deformada,
anacrnica, mas constitui o vivido desta relao nunca acabada entre o presente e o passado.
Le Goff (2003, p.47) entende que o historiador deve respeitar o tempo que, sob diversas
formas, a condio da histria e que deve fazer corresponder seus quadros de explicao
cronolgica durao do vivido. Aceita com prestgio na literatura e nas artes, o historiador
v o anacronismo na histria, no entanto, com certa desconfiana, porm, mais adiante o
mesmo autor indica que a memria criao do presente (LE GOFF, 2003, p.51), o que j
supe anacronismo.
Halbwachs (2004, p.75-76) compartilha dessa noo de lembrana como uma
reconstruo do passado com a ajuda de dados emprestados do presente, preparada por
outras reconstrues em pocas anteriores, de onde a imagem de outrora manifestou-se j
bem alterada. Ao colocar em questo a participao da imaginao na reconstruo de nosso
passado, Halbwachs analisa que o que ocorre no um simples preenchimento das lacunas da
memria pela imaginao no interior do indivduo, mas uma busca na sociedade, no exterior,
por essas indicaes: No esquecemos nada, porm, esta proposio pode ser entendida em
sentidos diferentes (HALBWACHS, 2004, p.81). Se no horizonte delineia-se um desejo de
uma memria integral, como em vrios autores contemporneos seus, a Bergson que ele
dirige uma crtica para demonstrar uma dessas interpretaes refutveis:
Para Bergson, o passado permanece inteiramente dentro de nossa memria, tal como
foi para ns; porm alguns obstculos, em particular o comportamento de nosso
crebro, impedem que evoquemos dele todas as partes. Em todo caso, as imagens
dos acontecimentos passados esto completas em nosso esprito (na parte
inconsciente de nosso esprito) como pginas impressas nos livros que poderamos
abrir, ainda que no os abrssemos mais. Para ns, ao contrrio, no subsistem em
alguma galeria subterrnea de nosso pensamento, imagens completamente prontas,
mas na sociedade, onde esto todas as indicaes necessrias para reconstruir tais
partes de nosso passado, as quais nos representamos de modo incompleto ou
indistinto, ou que, at mesmo, cremos que provm completamente de nossa memria
(HALBWACHS, 2004, p.81).

36

Tambm o tempo definido no mais como percepo apenas interior, mas

tambm coletiva, considerando os encadeamentos da natureza e dos organismos, as duraes
e as divises do tempo resultantes de convenes e costumes, pois exprimem a ordem das
etapas da vida social. Do ponto de vista bergsoniano, a noo de um tempo universal, que
envolve todas as existncias, todas as sries sucessivas de fenmenos, traduzir-se-ia por uma
srie descontnua de momentos. Cada um deles corresponderia a uma relao estabelecida
entre vrios pensamentos individuais, que dela tomariam conscincia simultaneamente
quando se encontrassem.
Para Halbwachs (2004, p.105), alm de improvvel e muito abstrata, essa ideia na
qual consiste a simultaneidade faz-nos entender o tempo como uma criao artificial obtida
somente das duraes individuais, ignorando o espao e os objetos exteriores. No tempo
coletivo haveria o mesmo nmero de duraes e indivduos, enquanto na durao individual,
haveria um tempo abstrato que compreenderia todas as duraes. As divises traadas de
vrias duraes individuais se cruzam e no se confundem com os estados simultneos.
Halbwachs pontua ainda a relao da memria coletiva com o espao, o poder do
quadro espacial sobre um grupo. O autor retira do tempo seu privilgio de dado imediato da
conscincia, e passa a analisar, junto nova sociologia, fatos humanos, responder s
perguntas reais do homem vivo em seu meio social, no lugar de problemas abstratos que at
ento eram investigados. O espao aqui pode ser entendido tanto como os materiais, objetos
da vida cotidiana, seu meio prximo, como tambm de extenses maiores nas quais os grupos
se fixam, como a cidade. Baseado em Auguste Comte, o autor reafirma que o equilbrio
mental em boa parte se deve ao fato de que os objetos materiais com os quais estamos em
contato dirio mudam pouco, e nos oferecem uma imagem de permanncia e estabilidade.
Assim, ele analisa que mesmo fora de casos patolgicos, antes de nos adaptarmos a um novo
entorno material, atravessamos um perodo de incerteza, tomados por uma sensao de perda
de nossa personalidade.
Em oposio aos pensadores da memria primordialmente pessoal, e assumindo
uma posio bastante radical, para Halbwachs, como vimos, a memria interior necessita da
exterior, mas o mesmo no ocorre se invertermos o sentido. Em sua anlise em relao ao
espao, o mesmo pode ser observado. J vimos que para Agostinho e Bergson, a imagem dos
objetos fica armazenada disposio da memria para nos fazer lembrar; em Halbwachs, por
sua vez, o espao que nos leva lembrana. Movimento, portanto, do exterior ao interior:

37

Assim no h memria coletiva que no se desenvolva num quadro espacial. Ora, o

espao uma realidade que dura: nossas impresses se sucedem, uma outra, nada
permanece em nosso esprito. E no seria possvel compreender que pudssemos
recuperar o passado, se ele no se conservasse, com efeito, no meio material que nos
cerca. sobre o espao, sobre o nosso espao [...] que devemos voltar nossa
ateno; sobre ele que nosso pensamento deve se fixar, para que reaparea esta ou
aquela categoria de lembranas. (HALBWACHS, 2004, p.150)

Porm, colocar em dicotomia uma memria em relao ao espao e uma memria

em relao ao tempo, sobretudo hoje, certamente no eficaz. Irredutvel em aceitar o
trabalho da memria individual na memria coletiva, Halbwachs parece ignorar o que o
prprio meio demonstrava: embora as massas se orientassem pela lavagem cerebral
praticada pela propaganda partidria levando-o a pensar na impossibilidade da autonomia
subjetiva dos indivduos na construo de suas memrias, ao mesmo tempo, a ascenso de
regimes totalitrios se deu atravs da figura singular do ditador no comando da memria
coletiva. A confuso se d, sobretudo, quando se considera a questo da memria traumtica,
uma vez que o trauma pode ser apenas individual e pode operar tambm em coletividades.
At a interveno do psicanalista na transferncia do trauma, na retirada dos obstculos
rememorao, j prescinde de um terceiro intervindo em algo muito particular do analisando.
Igualmente, a influncia da memria coletiva sobre a individual inegvel: como
Levi observa quanto s testemunhas que restam e aceitam testemunhar dispem de
lembranas cada vez mais desfocadas e estilizadas; frequentemente, sem que o saibam,
lembranas influenciadas por notcias alheias (LEVI, 1991. p. 6 apud DANZIGER, 2003,
p.73-74). O mesmo se d com a segunda gerao, dos filhos daqueles que vivenciaram a
guerra, que muitas vezes herdaram o trauma. As esferas privada e pblica se enlaam nos
programas de exposies dos museus histricos, onde tambm se tenta recuperar as vidas
danificadas, dos membros das famlias que foram destrudas pela guerra (SELIGMANNSILVA, 2006, p.12). Nas comemoraes vemos que tanto o Estado quanto as minorias
costuram sua identidade a partir de questes privadas que se tornam pblicas na medida em
que estabelecem uma ponte entre as suas narrativas e a da nao (SELIGMANN-SILVA,
2006, p.10). Portanto, a memria no primordialmente pessoal nem coletiva, mas, pressupe
trocas recprocas.
Mas, de acordo com Halbwachs (2004, p. 166-167), o espao traria memria
ainda acesso a acontecimentos reconstrudos para ns por outros, e por seu lugar num
conjunto que os outros se definem: Assim, cada sociedade recorta o espao a seu modo, mas
por sua vez para todas, ou seguindo sempre as mesmas linhas, de modo a constituir um
quadro fixo onde encerra e localiza suas lembranas... De modo geral, todo grupo atribui

38

lugares e desses que se guarda ou se forma memria, esses lugares so exemplificados pelo
retorno a uma escola, uma cidade, a igreja com seus vrios smbolos, etc.
No certo ento, que para lembrar-se seja necessrio se transportar em pensamento
para fora do espao, pois pelo contrrio somente a imagem do espao que, em
razo de sua estabilidade, d-nos a iluso de no mudar atravs do tempo e de
encontrar o passado no presente; mas assim que podemos definir a memria; e o
espao s suficientemente estvel para poder durar sem envelhecer, nem perder
nenhuma de suas partes. (HALBWACHS, 2004, p.167, grifo nosso)

Memrias individuais e coletivas tm nos lugares uma referncia importante para

sua construo, no entanto, entendemos que o espao no a condio nica de sua
preservao, pois do contrrio, povos nmades no teriam memria, nem os contemporneos
que tm por costume mudar-se de cidades ou at de pases com bastante frequncia. Nem por
isso suas memrias so apagadas, ainda que eles nunca mais retornem a tais lugares e nem
carreguem consigo seus objetos. Alm disso, esta estabilidade do espao improvvel, os
espaos sempre se modificam. Mesmo se pensarmos em sua poca, veremos que a paisagem
geopoltica tambm se modificou com a Primeira Guerra, sobre a qual ele poderia ter
observado no livro. Mesmo em imagem, mesmo em guerras, mesmo sem guerras. Quantas
cidades no modificam suas paisagens seja pela destruio ou pela construo?
A expresso memria coletiva utilizada nos discursos sobre a cidade, como em
Archittetura della Citt (1966), de Aldo Rossi, que conferia particular destaque ao trabalho de
Halbwachs, que lhe permitiu elaborar a ideia da cidade como lcus da memria coletiva.
Mas difcil compreender nossas grandes cidades contemporneas como lcus da memria:
cabe concordar com Huyssen sobre a impossibilidade do conceito de memria coletiva
aplicado s cidades desierarquizadas, sem centro nem margens, onde estamos sempre a
caminho, sempre de passagem, num espao indiferenciado, em um percurso sem marcos ou
monumentos significativos (DANZIGER, 2003, p.74).
Mais uma vez, o conceito que informa que a memria somente construda pelos
fatores externos se v destruda se aplicada cidade contempornea. Se o centro da cidade,
diria Roland Barthes (2007, p. 45-46), era sempre pleno: lugar marcado, onde se renem e
se condensam os valores da civilizao 17 adquiridos com os diversos grupos, o que dizer das
atuais cidades sem centro ou centros vazios? Em Tquio, explica Barthes, o centro gira
literalmente em torno do lugar proibido e indiferente, do nada sagrado que a habitao

17

Como a maioria das cidades ocidentais so concntricas, em seu centro se encontra de tudo: a espiritualidade
(com as igrejas), o poder (com os escritrios), o dinheiro (com os bancos), a mercadoria (com as grandes lojas), a
fala (com as goras: cafs e passeios); ir ao centro encontrar a 'verdade' social, participar da soberba da
realidade. (BARTHES, 2007, p.46)

39

do imperador; h ainda cidades quadrangulares, reticulares, como Los Angeles; e eu chamo a

ateno para Berlim, que tem no muro que a dividiu de 1961 a 1989 na Guerra Fria a
demarcao concreta de uma cidade j dividida politicamente desde a dcada de 1920. Tornase assim. cidade com dois lados, dois centros. Ao se deparar com a ausncia de centro os
valores ento se dissipam? Se a estabilidade condio da memria (e, por conseguinte, da
identidade dos grupos sociais), onde se renem todos os valores da cidade sem um centro,
local onde deveriam concentrar-se? O indivduo se adapta s novas realidades e a perda da
tradio talvez no seja mais to incmoda quanto no incio do sculo.
Quando escreveu A Memria coletiva, o contexto de Halbwachs tambm a
dissoluo da memria, das tradies polticas s quais se ligava (DANZIGER, 2003, p.73),
notadamente do Socialismo, do qual foi entusiasta. No mundo de hoje o conceito de memria
coletiva, conforme criado na dcada de 1920 por Halbwachs, j nos soa inapropriado sob
vrios aspectos:
Aps a Shoah no se dissolveram, no mundo ocidental, de modo ainda mais radical
do que no primeiro ps-guerra, as instituies formadoras, tais como a famlia, a
classe social, os grupos religiosos, todas as instncias, enfim, de convivncia e
referncia do indivduo, noes sobre as quais se funda o conceito de memria
coletiva? (DANZIGER, 2003, p.72)

O exemplo de mudanas em nossas megalpoles j demonstra essa dissoluo,

mas acrescentamos aqui o que havamos reservado a respeito da memria nos objetos, dos
quadros espaciais do qual falava Hawbwachs: entendemos hoje, com a perda das tradies,
igualmente muda a relao com os objetos, cada dia mais descartveis pela sociedade
capitalista. H quem diga ver em pases desenvolvidos como o Japo coisas das mais
diversas descartadas nas lixeiras ainda em bom estado de conservao. at um fato
interessante que na mesma cultura de memria percam-se as tradies e a relao com os
objetos. A obsesso contempornea pela memria (HUYSSEN, 2000, p.19) nem sempre
encontra um aliado nos objetos em geral, embora s vezes se valha da moda retr e utenslios
repr, o que lhe agrega valor, sobretudo financeiro. Quando pensamos na relao com os
objetos exposta em Experincia e Pobreza, de Benjamin, suas proposies nos parecem hoje
to improvveis e, ao mesmo tempo, seus alertas profticos. Dentre os contemporneos,
Huyssen (1995, p. 6) nos chama ateno para a relao diferente que se d com o novo no fim
do sculo XX, no mais fetichizado como utopia, como era no incio do sculo XX, como
bem retratava Benjamin no ensaio mencionado.
Grard Namer (apud DANZIGER, 2003, p.73) afirma que hoje o termo memria
coletiva j foi to propagado que poucos consideram til saber o que significa. Dentre

40

aqueles que o repelem, Huyssen (2000, p.19) acredita que as [...] velhas abordagens
sociolgicas da memria coletiva [...] no so adequadas para dar conta da dinmica atual da
mdia e da temporalidade, da memria, do tempo vivido e do esquecimento. Porm, mesmo
considerando ultrapassada a abordagem sociolgica de Halbwachs, central nos textos de
Huyssen o conceito de memria coletiva nem que seja para constatar sua fragilidade
intrnseca e sua dissoluo (DANZIGER, 2007, p.73).
Mas, de qualquer forma, ao chamar a ateno para a questo do espao, dos
grupos sociais, bem como de expor exemplos da vida cotidiana, Halbwachs fez algo indito
na sociologia e contribuiu muito para o pensamento sobre a memria. Certamente, ao ver a
experincia traumtica da Primeira Guerra e a ascenso dos regimes fascistas, Halbwachs foi
conduzido a estabelecer uma dicotomia rgida entre memria coletiva e individual. Alm
disso, morto na Segunda Guerra, vtima do controle estatal pela memria coletiva do qual ele
mesmo chamara a ateno (tambm por isso perseguido) no vivenciou as mudanas
ocorridas no ps-guerra, dentre elas a dissoluo dos grupos sociais, que tornariam seus
conceitos de quadros sociais da memria e memria coletiva em parte, obsoletos.
Diante da fragilidade das propostas fenomenolgica de Husserl e da proposta
sociolgica de Halbwachs, a dualidade entre memria pessoal e memria coletiva foi posta
em prova, pois, como vimos, no apenas com hiptese da polaridade da memria coletiva e
da individual que se pode entrar na questo da Histria, mas com a de uma trplice atribuio
da memria: a si, aos prximos, aos outros (RICUR, 2007, p.142). Assim, quela
pergunta, com a qual iniciamos esta seo, poderamos dar uma resposta que escapa
dualidade que a fenomenologia e a sociologia impuseram, de forma a unir as duas
alternativas. Esse trao contemporneo da troca do ou pelo e, a que Ricur adere ao deslocar
o problema para a atribuio da memria, agora aberta totalidade das pessoas gramaticais,
j apresenta um quadro de confrontao com aquelas duas teses opostas.
H um preconceito idealista na fenomenologia, e um preconceito positivista na
sociologia, contudo, Ricur (2007, p.136) identifica aspectos em que na linguagem, as duas
teses opostas se entrecruzam

18

. Embora a tradio antiga da reflexividade se oponha a uma

tradio mais recente de objetividade, a qual ope, consequentemente, memria individual e

coletiva, contudo, elas no se opem no mesmo plano, mas em universos de discursos que se
tornaram alheios um ao outro (RICUR, 2007, p. 106).

18

O emprego de possessivos como meu, o meu e suas formas no plural, so uma possesso privativa da
lembrana que constitui um modelo de minhadade para todos os fenmenos psquicos, herdado da retrica das
Confisses de Agostinho (RICUR, 2007, p.136).

41

No possvel, portanto, nem sociologia da memria coletiva nem

fenomenologia da memria individual refutar completamente a tese adversa. O que podemos
perceber que na associao da memria pessoal coletiva, inscritas na historicidade social
do tempo vivido, origina-se a formao da memria comum, a identidade de ambos. a
formao da memria de cada um com a de todos. Caber filosofia da histria lanar um
olhar sobre as relaes externas entre memria e histria quanto sobre suas relaes entre
memria individual e memria coletiva. A historiografia articula seu discurso com a
fenomenologia da memria, e mais tarde, com a memria coletiva, que passa a tratar a ltima
como um dos objetos do conhecimento histrico, como pode ser percebido na postura de Le
Goff. A arte e a literatura tambm se interessaram por essa relao, nos legando belos
trabalhos. Na contemporaneidade, assumir a memria coletiva (termo que utilizaremos,
considerando que ele no pode mais ser entendido apenas pela perspectiva de Halbwachs,
como vimos) de sua gerao, bem como articular a prpria memria com aquela herdada, tem
sido uma das questes exploradas pela arte.

1.3 O mal de arquivo: o mal do sculo

Embora vivamos desde os anos de 1980 em uma cultura de memria, o sculo

XIX que d um salto em relao aos sculos precedentes no que diz respeito ao seu acmulo.
A memria coletiva tomou, no sculo XIX, um volume tal que se tornou impossvel pedir
memria individual que recebesse o contedo das bibliotecas (LEROI-GOURHAN, 19641965, p.72 apud LE GOFF, 2003, p. 461). Porm, essa memria se organizaria efetivamente,
atravs de cadernos de notas, catlogos e fichas, apenas no incio do sculo XX. A
organizao e classificao com um carter totalizante a tarefa-sntese da modernidade
atravs de instituies que colecionam, conservam, organizam e classificam todo tipo de coisa
e at pessoas. A este fenmeno, Derrida (2001, p. 118) denominou mal de arquivo.
O filsofo francs se esquiva de tentar conceituar a palavra arquivo, pois, para ele,
no existe um conceito, apenas uma impresso, uma srie de impresses associadas a uma
palavra (DERRIDA, 2001, p.43) e por considerar que hoje nada mais perturbante e
perturbador que o conceito arquivado nesta palavra arquivo (DERRIDA, 2001, p.118).
Embora insista nessa impossibilidade de conceitu-la, nos indica vrias pistas ao longo do
livro Mal de Arquivo (2001). Dentre elas, podemos destacar que [...] a estrutura do arquivo

42

espectral. Ela o a priori nem ausente nem presente em carne e osso, nem visvel nem
invisvel [...] (DERRIDA, 2001, p. 110). Para o mesmo autor, o motivo espectral pe em
cena uma fisso disseminante que afeta o princpio arcntico, o conceito de arquivo e o
conceito em geral:
Arkh, lembremos, designa ao mesmo tempo o comeo e o comando. Este nome
coordena aparentemente dois princpios em um: o princpio da natureza ou da
histria, ali onde as coisas comeam princpio fsico, histrico ou ontolgico, mas
tambm o princpio da lei ali onde os homens e os deuses comandam, ali onde se
exerce a autoridade, a ordem social, nesse lugar a partir do qual a ordem dada
princpio nomolgico (DERRIDA, 2001, p.11).

Os documentos e os monumentos so dois tipos de suportes da histria e da

memria coletiva (fatores externos que nos lembram algo sem que sejam os causadores de
determinada lembrana em ns). Ambos constituem matria de escolha efetuada pelos
historiadores, mais do que um conjunto daquilo que existiu do passado, portanto, espcies de
lembranas provocadas. No incio do sculo XX o documento torna-se fundamento do fato
histrico: o termo latino documentum, derivado de docere, ensinar, evoluiu para o
significado de prova e amplamente usado no vocabulrio legislativo (LE GOFF, 2003, p.
526).
Os fundadores da revista Annales defendiam que a histria faz-se com
documentos escritos [...], mas pode fazer-se, deve fazer-se sem documentos escritos quando
no existem (FEBVRE, 1953, p. 428, apud LE GOFF, 2003, p. 530). Assim a palavra
documento adotada no sentido mais amplo: descrito, ilustrado, transmitido pelo som, a
imagem, ou de qualquer outra maneira. Outros rastros, vestgios do passado, dependem
igualmente da observao histrica: cacos, ferramentas, moedas, imagens pintadas ou
esculpidas, mobilirio, objetos funerrios, restos de moradias, etc. como observou Ricur
(2007, p.181), que chega a consider-los testemunhos no-escritos.
O arquivo tambm mostrado em seu campo ampliado e atualizado quando
Derrida (2001, p. 40) abrange as inscries exteriores ou em um corpo

19

, e ao question-lo

numa sociedade que cria constantemente novos meios de comunicao. Ricur (2007, p.177),
baseado em Michel de Certeau, destaca o arquivo ao tentar defini-lo como um lugar social,
mais que apenas um lugar fsico que abriga o destino do rastro documental.
19

O tema do arquivo singular chamado circunciso (DERRIDA, 2001, p.57) amplamente repetido em Mal
de Arquivo, sobretudo no captulo Anteproposta, referindo-se circunciso de Freud, como uma herana das
tradies judaicas: a escritura, o rastro, a inscrio sobre um suporte exterior ou sobre o corpo chamado prprio,
como, por exemplo, e para mim este no um exemplo qualquer, este arquivo singular e imemorvel que
chamamos circunciso [...] (DERRIDA, 2001, p.40). A impresso freudiana do subttulo de Mal de Arquivo
faz referncia a essa circunciso e sua metfora equivalente, da capa nova, uma pele nova (p.45), que uma
Bblia presenteada por Freud ao pai adquire quando o mesmo lhe devolve anos mais tarde.

43

O alargamento do termo documento foi apenas uma etapa que levou revoluo
documental

20

que se produziu a partir dos anos de 1960. Uma outra etapa ocorreu com os

desenvolvimentos, sobretudo a partir de 1950, da memria eletrnica, dos bancos de dados e

da utilizao dos calculadores nos domnios das cincias sociais, caracterizando o que
tambm uma verdadeira revoluo da memria (LE GOFF, 2003, p. 462).
A ciberntica parece dotar o indivduo contemporneo de novo nimo em seu
utpico desejo de tudo lembrar: todas as nossas bases de informao esto se digitalizando
(livros, jornais, contas, recibos, cartas, fotografias) e os novos dispositivos de memria digital
so capazes de armazenar um nmero to grande de arquivos em dispositivos cada vez
menores, que parecem [...] ilimitados. Mas, no desejo de memria, esses dispositivos
parecem facilitar, paradoxalmente, uma cultura de amnsia (SELIGMANN-SILVA, 2009,
p. 311). Como exemplos, ningum hoje lembra nmeros de telefone se possvel armazenlos em um pequeno aparelho mvel de discagem automtica ou, diante do excesso de notcias
nos jornais, diariamente, s nos lembramos daquelas que nossa memria seleciona com
diversas influncias. O arquivista maluco tambm favorecido pelas novas cmeras
digitais, presentes em inmeros dispositivos portteis e pode manifestar sua necessidade de
registrar tudo em imagens. O fato que o indivduo contemporneo no exercita mais a sua
memria diariamente, h a mquina que o faa por ele, assim na revoluo documental
podemos situar uma outra era: da memria automtica (LE GOFF, 2003, p. 462).
No mbito do pblico e do privado, Derrida analisa que o correio eletrnico, o email, como ndice, est a transformar todo o espao pblico e privado da humanidade e,
portanto, o limite entre o privado, o segredo (privado ou pblico) e o pblico ou o fenomenal,
porque instantaneamente pode afetar o direito de propriedade, o direito de publicar e
reproduzir 21. Constatando essa mudana em seu tempo, o filsofo observa: [...] no se vive
mais da mesma maneira aquilo que no se arquiva da mesma maneira. O sentido arquivvel se
deixa tambm, e de antemo, co-determinar pela estrutura arquivante. Ele comea no
imprimente (DERRIDA, 2001, p. 31).
Certamente ao esbarrar com os novos dispositivos de memria eletrnica, o
indivduo se depara com a construo de sua prpria memria e de sua identidade. Quando
nos atentamos s novssimas questes da tecnologia, nesse fenmeno denominado por
20

Cf. GLNISSON, 1977 apud LE GOFF, 2003, p.531.

Quando falava do e-mail, Derrida j previa essa mudana de comportamento quanto privacidade ou
publicao dos arquivos pessoais. Quando foi publicado em 1995, Mal d'archive, pela editora Galile, a Internet
ainda no passava pela febre dos blogs (estimavam-se menos de cinquenta em 1999) e das redes sociais (que
tem seus primrdios em 2003), locais onde fica mais explcita a questo dos arquivos antes privados nos lbuns
de famlia, hoje tornados instantaneamente pblicos.
21

44

Seligmann-Silva (2008, p.7) de super-acelerao, constatamos uma espcie de perda de

determinados referenciais espao/temporais. [...] No reconhecemos mais as inscries do
passado. Para o autor, so esses deslocamentos e essas aceleraes que colocam essa
memria em estado de fluxo. Diante da questo do arquivo na cultura do sculo XX, ele
ressalta assim a dificuldade diante do novo e o papel da memria na construo da identidade:
O discurso da memria do arquivo, que se desenvolve no final do sculo XX, uma
espcie de resposta nossa sensao de fluidez da tradio e das ancoragens da
memria. Existe hoje uma espcie de narrativa de resistncia, truncada, mas que se
d. Ela, que est presente com recorrncia na literatura, no cinema e nas artes em
geral, tem a ver com a construo da identidade e com a dificuldade em constru-la
numa era de acelerao. (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 8)

, muitas vezes com dificuldade, que geraes mais antigas observam certas
mudanas tecnolgicas. No caso da fotografia, possvel observarmos at certo saudosismo
em relao s cmeras analgicas, e todo o processo temporal diferente das atuais
instantneas, que nem mesmo exigem revelao ou impresso para serem visualizadas. Assim
como muitas pessoas que no abrem mo de abrir seu jornal impresso, tate-lo, quase um
ritual; o mesmo acontece em relao aos defensores do livro tradicional. Talvez por isso a
utilizao na arte de certos dispositivos ou objetos antigos ou obsoletos, muitas vezes
relacionados a uma morosidade do passar do tempo, infiram imediatamente nos espectadores
da obra uma relao com a temtica da memria, quando no, de uma identificao com sua
memria pessoal.
Se memria eletrnica veio a facilitar e engrandecer a memria em auxlio
histria, contudo, como as outras formas de memria automtica aparecidas na histria, a
memria eletrnica no passa de um auxiliar, um servidor da memria e do esprito humano
(LE GOFF, 2003, p.463). Essa revoluo, ao mesmo tempo qualitativa e quantitativa,
acontece devido ao deslocamento do interesse apenas pela histria dos acontecimentos e dos
heris, para o lugar dos pequenos na histria, histria de todos os homens, das massas
dormentes, inaugurando a era da documentao de massa.
A preocupao com a qualidade em vista da quantidade de meios consultveis
mostra que no sculo XIX ao princpio era o documento; hoje, ao princpio o dado (LE
GOFF, 2003, p. 532), fato que muda a conscincia historiogrfica. A revoluo documental
tende a promover uma nova unidade de informao em lugar do fato que conduz ao
acontecimento e histria linear, ela privilegia o dado, que leva srie e a uma histria
descontnua (LE GOFF, 2003, p. 532), caracterizando um tempo heterogneo (compartilhado

45

por Bergson ou Benjamin). Uma definio dessa revoluo documental foi apontada por
Michel Foulcault junto com uma nova tarefa do historiador:
A histria, na sua forma tradicional, dedicava-se a memorizar os monumentos do
passado, a transform-los em documentos e em fazer falar os traos que, por si
prprios, muitas vezes no so absolutamente verbais, ou dizem em silncio outra
coisa diferente do que dizem; nos nossos dias, a histria o que transforma os
documentos em monumentos e o que, onde dantes se decifravam traos deixados
pelos homens, onde dantes se tentava reconhecer em negativo o que eles tinham
sido, apresenta agora uma massa de elementos que preciso depois isolar,
reagrupar, tornar pertinentes, colocar em relao, constituir em conjunto.
(FOULCAULT, 1969, p.13-14, apud LE GOFF, 2003, p. 536, grifos do autor)

O trabalho nos arquivos tm a reputao de embasar e dar objetividade aos

estudos dos historiadores, o testemunho oral tanto recolhido pelo historiador profissional
quanto perante o tribunal funciona tambm como prova. Ele presta assistncia ao orador ou
ao historiador que o invoca. A elevao do testemunho condio de prova documental
marcar esse tempo forte da inverso na relao de assistncia que o escrito exerce em relao
a essa memria de apoio, pois tambm considerado rastro do passado no presente, e no
movimento de compreenso de um pelo outro (RICUR, 2007, p.179). O frenesi documental
apoderou-se da poca causando o olhar desconfiado de certos pensadores como Pierre Nora
(apud RICUR, 2007, p.179): Arquivem, Arquivem, sempre sobrar algo!
Sem dvidas, a histria quantitativa encontra no vasto nmero de documentos
arquivados material para confront-los, em um novo nimo da busca pela veracidade dos
fatos, quando o arquivo vira prova documental. Ao remontarmos ao nascimento dos arquivos,
mesmo na jurisdio que vemos surgir a necessidade de serem guardados os documentos
que diziam a lei: eles evocavam a lei e convocavam lei (DERRIDA, 2001, p. 13). Foi por
uma obteno consensual de domiclio, que os arquivos nasceram. A morada este lugar onde
se de-moravam, marca esta passagem institucional do privado ao pblico [...] (DERRIDA,
2001, p. 13).
Derrida (2001, p. 31) ressaltou que a tcnica de arquivamento da impresso se
configura em antecipao do futuro e [...] como garantia. O arquivo sempre foi um penhor
e, como todo penhor, um penhor do futuro. Mais adiante, a propsito das novas teorias do
arquivo da psicanlise freudiana, diante da impresso da impossibilidade do conceito da
palavra arquivo, ao menos segundo uma modalidade temporal histrica dominada pelo
presente ou pelo passado (DERRIDA, 2001, p.47), o filsofo nos d novas pistas a respeito
do conceito de arquivo, ligadas temporalidade:

46

[...] as condies de arquivamento implicam todas as tenses, contradies ou

aporias [...], especialmente aquelas que esboam um movimento de promessa ou de
futuro no menos que de registro do passado, o conceito de arquivo no pode evitar
conter em si mesmo, como todo e qualquer conceito, um certo peso de impensado.
[...] Envolve a histria do conceito, articula o desejo ou o mal de arquivo, sua
abertura para o futuro, sua dependncia em relao ao que est por vir, em suma,
tudo o que liga o saber e a memria promessa. (DERRIDA, 2001, p. 44-45)

Muito embora a palavra e a noo de arquivo paream, numa primeira abordagem,

apontar para o passado, remeter aos ndices da memria consignada, lembrar a fidelidade da
tradio, mais que uma coisa do passado, antes dela, o arquivo deveria pr em questo a
chegada do futuro (DERRIDA, 2001, p. 47- 48), ou, em um termo que ele prefere, de um
por-vir

22

. Se o arquivo e a memria so uma repetio, somos tentados a associar essa

repetio a um passado, mas aqui trata-se do futuro e do arquivo como experincia

irredutvel do futuro (DERRIDA, 2001, p. 88). O trabalho do historiador nos arquivos ento,
se torna a sua garantia mais segura. Segundo Ricur (2007, p.156), com o qual no podemos
discordar, bom que assim seja, ao menos para desarmar os negacionistas dos grandes
crimes, que devem encontrar sua derrota nos arquivos; porm, como ele mesmo observa,
tambm surgiro razes fortes para duvidar [...] nos estgios seguintes da operao
historiogrfica para no comemorar a vitria sobre o arbitrrio que faz a glria do trabalho
nos arquivos.
Esta grande desconfiana quanto aos arquivos ressurge no sculo XX com os
testemunhos. O confronto entre os tipos de documentao um dos principais recursos.
Memrias literrias daqueles que sobreviveram Shoah suscitam uma crise do testemunho,
tendo em vista que foram escritos na dor de experincias extremas e cujo arquivamento por
isso questionado, e parece at inapropriado, pois feriria, entre outros, o princpio judaico de
contar as experincias vividas para as geraes que sucedem. Assim antecipado um
problema que s encontrar sua plena expresso no fim do percurso das operaes
historiogrficas, o da representao historiadora e de seus limites (RICUR, 2007, p. 187).
Crise da representao sofrida no s pela historiografia, mas tambm no campo literrio e
artstico. A dificuldade de comunicao ocorre principalmente porque a testemunha foi vtima
da situao extrema da Shoah, da qual ns, enquanto receptores, tambm dificilmente
alcanaremos toda a potncia dessa linguagem. Levi (1994 apud RICUR, 2007, p. 187) se
22

A questo do arquivo como penhor do futuro ainda reafirmada em vrios outros pontos de Mal de Arquivo:
"[...] a questo do arquivo no , repetimos, uma questo do passado. [...] Trata-se do futuro, a prpria questo
do futuro, a questo de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanh. O arquivo, se
queremos saber o que isto teria querido dizer, ns s o saberemos num tempo por vir. Talvez. No amanh, mas
num tempo por vir, daqui a pouco ou talvez nunca (DERRIDA, 2001, p. 50-51).

47

questionava quanto a como contar sua prpria morte. Trata-se do duplo movimento de
lutar contra a incredulidade e a vontade de esquecer (RICUR, 2007, p. 187).
Se, contudo, no sculo XX o testemunho reaviva essa noo de veracidade
documental, a questo no nova: remonta Lorenzo Valla o nascimento da crtica histrica
(RICUR, 2007, p.182; LE GOFF , 2003, p.533), no seu tratado De falso credito et ementita
Constantini donatione declamatio (1440), que demonstra que a famosa doao de
Constantino, com a qual o imperador teria feito doao ao papa do Estado pontifcio, falsa
(LE GOFF, 2003, p.533). Na Idade Mdia eram fabricados falsos diplomas, falsas cartas,
falsos textos cannicos, e s a partir do sculo XII a Igreja e a cria romana empreendem uma
luta contra os falsos e os falsrios.
Ao questionarmos a confiabilidade dos documentos ou dos arquivos, no a um
tipo especfico de falsrio que podemos nos remeter, pois h tambm as manipulaes
invisveis contidas nas classificaes privilegiadas da topologia que rene, separa, ordena,
identifica, institucionaliza e limita o privado e o pblico. Como Derrida (2001, p. 13) mostra,
no cruzamento do topolgico e do nomolgico, do lugar e da lei, do suporte e da autoridade,
uma cena de domiciliao torna-se, ao mesmo tempo, visvel e invisvel. Todas as razes nos
remetem a esta topo-nomologia, sem a qual nenhum arquivo viria cena nem apareceria
como tal, tanto para se abrigar e como tambm para se dissimular.
Atravs do domnio do arquivo, o poder poltico controla a memria coletiva, por
sua vez, a participao e o acesso do povo a esses arquivos medem a democracia de um
Estado. A falta destes corresponde igualmente a uma ofensa democracia. Ao passar pela
escolha do historiador pela sua posio social e sua poca o documento torna-se o
resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade
que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante as quais continuou a viver,
talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silncio (LE
GOFF, 2003, p. 538). Adiante o historiador Le Goff completa:
O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor
ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si prprias.
No limite, no existe um documento-verdade. Todo o documento mentira. Cabe ao
historiador no fazer o papel de ingnuo. Os medievalistas, que tanto trabalharam
para construir uma crtica sempre til, decerto do falso, devem superar esta
problemtica, porque qualquer documento , ao mesmo tempo, verdadeiro
incluindo talvez sobretudo os falsos e falso, porque um monumento em primeiro
lugar uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem. preciso comear
por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta construo e analisar as
condies de produo dos documentos-monumentos. (LE GOFF, 2003, p.538)

48

nesse sentido que o documento se configura como meio social, devendo ser
estudado numa perspectiva econmica, jurdica, poltica, cultural, e enquanto instrumento de
poder. Assim, aquele que procura por uma histria total deve repensar a noo de documento,
estar ciente de que faz tambm uma interveno ao escolh-los dentre outros dados do
passado. Faz-se necessrio observar, portanto, as lacunas da histria, pois se os documentos
fazem s vezes de memria, necessrio lembrar que a ausncia deles, se a histria somente
for baseada em documentos, faz precisamente o papel do esquecimento, corrobora com uma
memria manipulada:
Fao notar tambm que a reflexo histrica se aplica hoje ausncia de documentos,
aos silncios da histria. [...] Falar dos silncios da historiografia tradicional no
basta; penso que preciso ir mais longe: questionar a documentao histrica sobre
as lacunas, interrogar-se sobre os esquecimentos, os hiatos, os espaos em branco da
histria. Devemos fazer o inventrio dos arquivos do silncio e fazer a histria a
partir dos documentos e da ausncia de documentos. (LE GOFF, 2003, p.109)

Derrida (2001, p.32) demonstra em Mal de arquivo o desejo de memria atravs

tanto do arquivo institucional como do pessoal. O mal de arquivo ou pulso de
conservao ou pulso de arquivo no existiria sem a ameaa de um esquecimento alm
do recalcamento, sem a ameaa desta pulso de morte 23, de agresso ou de destruio. Esta
ameaa infinita, e varre as condies espao-temporais da conservao. Ela uma espcie
de abuso, que abre a dimenso tico-poltica do problema, o mal de arquivo toca o mal
radical.
O filsofo francs refere-se aos desastres do fim do milnio como os arquivos do
mal: dissimulados ou destrudos, interditados, desviados, recalcados (DERRIDA, 2001, p.
7, grifo do autor), enfim, meio eficaz de tratamento refinado de manipulaes privadas ou
secretas. O termo semelhante ao que Le Goff (2003, p.525) designou por
documento/monumento. Derrida (2001, p.117) nos fala ainda de uma perturbao de arquivo,
que deriva de um mal de arquivo e implica precisamente aquilo que turva a viso, o que
impede o ver e o saber; ela tambm a perturbao dos segredos dos compls, da
clandestinidade, das conjuraes meio privadas, meio pblicas, sempre no limite instvel
entre o pblico e o privado, entre a famlia, a sociedade e o Estado, ou, entre uma intimidade
ainda mais privada, entre si e si.

23

Por vezes a pulso de morte, termo caro psicanlise, designa tambm o mal de arquivo, com o qual se
confunde e dependente ao mesmo tempo: Por um lado, o arquivo possibilitado pela pulso de morte, de
agresso e de destruio, isto , tambm pela finitude e pela expropriao originrias. Mas, alm da finitude
como limite, h, dizamos antes, este movimento propriamente in-finito de destruio radical sem o qual no
surgiria nenhum desejo nem mal de arquivo (DERRIDA, 2001, p.122).

49

certamente retirando do arquivo o lugar da histria, que Le Goff, em aluso

Pierre Nora, afirma ser preciso olhar para os lugares da memria coletiva: lugares
topogrficos (museus, arquivos, bibliotecas), lugares monumentais (cemitrios, arquiteturas),
lugares simblicos (comemoraes, peregrinaes, aniversrios, emblemas); lugares
funcionais (manuais, autobiografias, associaes). Mas tambm chama ateno para o que ele
chama verdadeiros lugares da histria, aqueles onde se devem procurar no a sua elaborao,
no a produo, mas os criadores e os denominadores da memria coletiva [...] (LE GOFF,
2003, p.467), em funo dos diferentes usos que fazem da memria, os documentos e
monumentos. Antecipamos nesta seo a questo da manipulao da memria (neste caso dos
arquivos), assunto da prxima seo, na qual trataremos melhor de outros abusos de memria
e de esquecimento.

1.4 Memria, esquecimento e seus abusos

Os trabalhos de socilogos, filsofos, artistas e crticos literrios tiveram no

sculo XX um considervel impacto sobre as novas concepes do tempo que a cincia
histrica acolheu: dentre outras, as noes de durao ou tempo vivido, a ideia da
multiplicidade dos tempos sociais alm da aplicao dos dados da experincia individual e
coletiva. Aps a Segunda Guerra tornou-se muito explcita a explorao do consciente
coletivo e veio tona a necessidade de se repensar a histria, ou melhor, de enfim validar a
nova histria que j vinha sendo fortemente reivindicada. Assim, a nova histria, que se
esfora por criar uma histria cientfica a partir da memria coletiva, pode ser interpretada
como uma revoluo da memria fazendo-a cumprir uma rotao em torno de alguns eixos
fundamentais [...] (LE GOFF, 2003, p.467). Mas, sem dvidas, o principal eixo de rotao
do sculo passado foi e tem sido ainda hoje a Shoah, em torno da qual h uma assimilao
problemtica por outras narrativas como as do terrorismo de estado na Amrica Latina.
Desta forma, a oposio rgida outrora imposta entre passado e presente se desfez,
com a sobriedade de que o historiador est submetido ao tempo em que vive. A histria como
domnio do presente, como bem sugeriu Benedetto Croce (1938, p. 5 apud LE GOFF, 2003,
p.18) ao constatar que toda a histria histria contempornea, gerou um ceticismo a
respeito da possibilidade de se conhecer precisamente o passado, como a um esforo por
eliminar referncias ao presente.

50

Tal como as relaes entre memria e histria, tambm as relaes entre passado e
presente no devem levar confuso e ao ceticismo. Sabemos agora que o passado
depende parcialmente do presente. Toda a histria bem contempornea, na medida
em que o passado apreendido no presente e responde, portanto, a seus interesses, o
que no s inevitvel como legtimo. Pois que a histria durao, o passado ao
mesmo tempo passado e presente. Compete ao historiador fazer um estudo
objetivo do passado sob sua dupla forma. (LE GOFF, 2003, p.51)

Na atual renovao da cincia histrica essa nova concepo do tempo histrico

desempenha um papel importante, ciente da defasagem do termo progresso linear, contnuo,
irreversvel (surgido no Iluminismo, e que triunfou na virada do sculo XIX para o XX), que
fracassa junto com o marxismo, os horrores do stalinismo, do fascismo e do nazismo, a
bomba atmica, alm do reconhecimento de culturas diversas. Como observa Le Goff (2003,
p.15), a histria seria feita segundo ritmos diferentes e a tarefa do historiador seria,
primordialmente, reconhecer tais ritmos, o que mostra que a histria acolheria a noo de
heterogeneidade do tempo que Bergson, Benjamin e Halbwachs demonstraram. O mais
importante passaria a ser, portanto, baseado nas memrias coletivas, o nvel mais profundo
das realidades que mudam devagar [...] (LE GOFF, 2003, p.15). Assim desenvolve-se, a
histria da histria, sob a influncia dessas concepes de tempo histrico, uma nova forma
de historiografia que, de fato , na maioria das vezes, o estudo da manipulao pela memria
coletiva de um fenmeno histrico que s a histria tradicional tinha at ento estudado (LE
GOFF, 2003, p.468).
A ideia de que lembrar-se no somente acolher, receber uma imagem do
passado, como tambm busc-la, fazer alguma coisa (RICUR, 2007, p. 71) designa que a
memria de fato negociada, que nos remete funo social do passado, no termo de
Hobsbawm (apud LE GOFF, 2003, p. 26). Essa interao entre passado e presente tambm foi
caracterizada como funo social da histria (FEBVRE, 1949, apud LE GOFF, 2003, p.26).
Se o exerccio da memria o seu uso, isso pressupe tambm a possibilidade de
seu abuso, que ameaa o alvo veritativo da memria. A sua vulnerabilidade reside na ausncia
da coisa lembrada e sua presena na forma de representao. Assim, cada poca fabrica
mentalmente a sua representao do passado histrico. Desta forma, se faz necessrio
ressaltarmos que a busca por uma verdade uma ideia que cai em desuso pela histria, uma
vez reconhecido o poder do presente em modificar e reinterpretar o passado.
A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se deixa fixar, como
imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. A
verdade nunca nos escapar essa frase de Gottfried Keller caracteriza o ponto
exato em que o historiador se separa do materialismo histrico. Pois irrecupervel
cada imagem do presente que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta
visado por ela. (BENJAMIN, 1994, p. 224)

51

preciso notar tambm que o esquecimento pode, paradoxalmente, estar to

confundido com a memria, que pode ser considerado uma de suas condies. Ricur mostra
que alguns tipos de abusos da memria so, por sua vez, tambm abusos de esquecimento.
Tais abusos so fenmenos que envolvem no somente a memria coletiva como as
complicaes entre histria e memria.
Pelo impedimento do acesso s memrias, dentre eles o esquecimento por
apagamento dos rastros corticais, tem-se o que denominado memria impedida. no
caminho da recordao que se encontram os obstculos para o retorno da imagem. Tendo em
vista que um esquecimento de nvel psicopatolgico, a psicanlise que melhor explica
esses fenmenos. Uma de suas lies que o trauma permanece inacessvel, pois na
compulso de repetio, o acesso ao acontecimento traumtico impedido pelo esquecimento.
No entanto, circunstncias particulares, pores inteiras do passado esquecido podem voltar,
atestando a tese do inesquecvel, ou seja, a psicanlise acredita numa indestrutibilidade do
passado vivenciado, tese com a qual a filosofia compartilha.
entre os transtornos de psicopatologia da vida cotidiana e os transtornos
atribuveis a uma sociologia da ideologia que a historiografia tenta dar uma eficcia operatria
a categorias emprestadas dessas duas disciplinas, tendo em vista que ela tenta localizar-se
tanto entre psicologia da vida cotidiana quanto na escala da memria coletiva (como
Halbwachs props). A histria do tempo presente se valeria de testemunhas ainda vivas e do
recolhimento de rastros documentais dos acontecimentos considerados.
Finalmente, os psicanalistas e os psiclogos insistiram, quer a propsito da
recordao, quer a propsito do esquecimento [...], nas manipulaes conscientes ou
inconscientes que o interesse, a afetividade, o desejo, a inibio, a censura exercem
sobre a memria individual. Do mesmo modo, a memria coletiva foi posta em jogo
de forma importante na luta das foras sociais pelo poder. Tornar-se senhores da
memria e do esquecimento uma das grandes preocupaes das classes, dos
grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as sociedades histricas. Os
esquecimentos e os silncios da histria so reveladores destes mecanismos de
manipulao da memria coletiva. (LE GOFF, 2003, p. 422)

Dizer que os os esquecimentos e os silncios da histria so reveladores parece

um paradoxo, no entanto, nesses perodos de silncio, que, desde quando a nova histria
passa a consider-los e question-los, atravs da insero da memria coletiva em seus
estudos, que foi possvel perceber que a velha histria negligenciou passagens importantes,
que poderiam ter previsto algumas catstrofes. Benjamin, por exemplo, nas teses Sobre o
conceito da histria, de 1940, logo, em meio Segunda Guerra, enftico ao abordar um
problema real de seu tempo sobre a necessidade da histria exercer uma funo, contra a

52

alienao

24

. Textos corajosos como os de Benjamin e Halbwachs, no tiveram tanta

repercusso em sua poca quanto hoje, at pelo fato desses autores terem sido perseguidos e
mortos durante a Segunda Guerra, e publicados postumamente no ps-guerra, como as teses
Sobre o conceito de histria e A memria coletiva, respectivamente. Se pensarmos na
ascenso de partidos polticos ao poder inicialmente por meios democrticos se tornarem
ditaduras, j possvel constatar a omisso do povo.
No nvel da memria obrigada, comandada, tem seu paralelo e seu complemento
nos abusos de esquecimento sob formas institucionais como a anistia. A fronteira entre
esquecimento e perdo insidiosamente ultrapassada na medida em que essas duas
disposies lidam com processos judiciais e com a imposio da pena (RICUR, 2007, p.
459). A anistia pe fim a graves desordens polticas que afetam a paz civil, com o propsito
de interromper a violncia, de responder o desgnio de terapia social emergencial (ou terapia
dos danos), mas no da verdade. Mas a anistia, enquanto esquecimento institucional, toca nas
prprias razes do poltico e, atravs deste, na relao mais profunda e mais dissimulada com
um passado declarado proibido (RICUR, 2007, p. 460). Trata-se de uma empreitada por
no esquecer de esquecer, onde a cessao dos processos jurdicos equivale a apagar a
memria em sua condio e fingir que nada aconteceu.
Quando Les lieux de Mmoire, de Pierre Nora foi publicado, h algo mais de vinte
anos, tornou-se lugar comum na cultura contempornea lidar com trs categorias
fundamentais relativas memria: lembrar, esquecer, comemorar. Frequentemente
o que se encontra no processo de domesticao da memria e de articulao das
identidades sociais passou ou passa por srias hesitaes entre o perdoar e o
esquecer, entre o vingar-se e o punir. Parece que as opes praticadas nas e pelas
sociedades preferem assumir a trade lembrar-perdoar-comemorar, mais do que a
lembrar-julgar-punir ou esquecer-recalcar-omitir. (MARTINS, 2007, p. 37 grifo
nosso).

Ao direito de esquecimento pode ser oposto o dever de memria se confrontada a

problemtica, respectivamente, do perdo e da culpabilidade. Mas, no contexto psAuschwitz, o imperativo de memria classifica o esquecimento como antitico. Aps o
imperativo categrico de Adorno, as memrias do mal vo se organizar de modo que no se
repitam.
Outro abuso de memria, e no qual mais nos deteremos, encontra-se no nvel em
que a problemtica da memria cruza a da identidade a ponto de com ela se confundir: a
24

Benjamin (1994, p. 226) explica: [...] perceberemos que nossa tarefa originar um verdadeiro estado de
exceo; com isso, nossa posio ficar mais forte na luta contra o fascismo. Este se beneficia da circunstncia
de que seus adversrios o enfrentam em nome do progresso, considerado como uma norma histrica. O
assombro com o fato de que os episdios que vivemos no sculo XX ainda sejam possveis, no um assombro
filosfico. Ele no gera nenhum conhecimento a no ser o conhecimento de que a concepo de histria da qual
emana semelhante assombro insustentvel.

53

memria manipulada. Ela mais afastada das camadas profundas de esquecimento, no

entanto, aquela que se encontra mais espalhada entre um polo de passividade e de atividade.
O perigo constituio das identidades tanto pessoais como coletivas se encontra
no manejo da histria autorizada, imposta, celebrada, comemorada, que, por meio de
intimidao, de seduo, do medo ou da lisonja se impe por potncias superiores. Essas
celebraes impostas pelo Estado impem a lembrana de determinados heris ou datas
como imperativo pedaggico da formao, consistncia e durabilidade da comunidade,
atravs de um pacto formado entre rememorao, memorizao e comemorao que envolve
induo comportamental, efeito moral da correo e da reparao sob o pretexto de que so
fundamentais para sua coeso e identidade. A narrativa imposta se torna o instrumento
privilegiado do poder na manipulao em seus discursos dominadores, dentre as quais h as
fundadoras, as de glrias, e as de humilhao. O tempo social que determina o carter
memorvel dos eventos, seja por demanda do Estado ou do povo, sempre ser o presente. Eles
contribuem para a construo da memria comum.
A memria, assim manipulada, implica em uma fragilidade da identidade, tanto
pessoal como em nvel coletivo, pois a memria se mobiliza constantemente a servio dessa
busca por identidade. Como bem orienta Le Goff (2003, p.470), a memria coletiva no
somente uma conquista tambm um instrumento e um objeto de poder. Ele explica que as
sociedades cuja memria social , sobretudo, oral, ou que ainda esto em vias de constituir
uma memria coletiva escrita, permitem-nos melhor compreender esta luta pela dominao da
recordao e da tradio, por se tratar ainda de uma identidade vulnervel, ainda em
construo e legitimao.
H entre a reivindicao de identidade e as expresses pblicas de memria, o
fenmeno da ideologia. Resumidamente, o que a ideologia procura legitimar a autoridade da
ordem ou do poder na relao governantes e governados. Em seu interesse evidente em
legitimar narrativas, o que frequentemente querem dizer com memria coletiva que so
histrias que ajudam a polir as credenciais culturais de sua reivindicao de poder (WINTER,
2006, p. 70). No plano mais profundo, a memria incorporada constituio da identidade
por meio da funo narrativa, mas ocorre frequentemente tambm quando o Estado se
apropria de monumentos ou antimonumentos de origens diversas, como veremos mais
adiante.
Ricur (2007, p.94) nos indica que a relao difcil com a temporalidade uma
das causas da problemtica envolvida nesse processo, em vista de ser impossvel permanecer
o mesmo atravs do tempo. Outra causa de fragilidade o confronto com outrem, percebido

54

como uma ameaa identidade prpria. A terceira causa apontada a herana da violncia
fundadora, j que Ricur considera que no h comunidade histrica
[...] que no tenha nascido de uma relao, a qual se pode chamar original, com a
guerra. O que celebramos com o nome de acontecimentos fundadores, so
essencialmente atos violentos legitimados posteriormente por um Estado de direito
precrio, legitimados, no limite, por sua prpria antiguidade, por sua vetustez.
Assim, os mesmos acontecimentos podem significar glria para uns e humilhao
para outros. celebrao, de um lado, corresponde a execrao, do outro. assim
que se armazenam, nos arquivos da memria coletiva, feridas reais e simblicas.
(RICUR, 2007, p. 95)

As palavras de Ricur exprimem o mesmo que a famosa frase de Benjamin

(1994, p.225), a qual diz que Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm
um monumento da barbrie. assim que Benjamin (1994, p.225) analisa como o
investigador historicista corrobora com essa fragilidade dos oprimidos, pois sempre se
posiciona do lado dos vencedores, com quem estabelece uma relao de empatia. Em outras
palavras: Todos os que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os
dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados no cho (BENJAMIN,
1994, p.225). Por isso a defesa e utilizao da velha histria pelos regimes totalitrios, no
intento de legar amnsia social todos aqueles que no se enquadravam nos padres de raa,
religio, poltica, cincia, esttica, cultura e arte alinhados ao poder. A histria contempornea
tem buscado corrigir esse erro a partir do aumento da democracia, pois o historiador hoje
procura [...] mais o lugar dos pequenos na histria, [...] no nvel da vida cotidiana, e isso se
impe de diversas formas a todos os historiadores (LE GOFF, 2003, p.51).
Ricur (2007, p.455) observa que se estabelece certa cumplicidade secreta, que
faz do esquecimento um comportamento semipassivo e semiativo, como se v no
esquecimento de fuga, expresso da m-f, e sua estratgia de evitao motivada por uma
obscura vontade de no se informar, de no investigar o mal cometido pelo meio que cerca o
cidado, em suma, por um querer-no-saber.
A falta excessiva de memria que ocorre nos meados do sculo XX pode ser
classificada, de acordo Ricur (2007, p.456), como esquecimento passivo na medida em que
pode aparecer como um dficit do trabalho de memria. A fuga trata-se, portanto, de uma
estratgia ambgua: tanto passiva quanto ativa, no sentido que a negligncia de omitir-se
tambm atestadora desta narrativa. Esse querer-no-saber da mesma linhagem que o
esquecimento produtivo do qual Nietzsche recomendara como antdoto contra o historicismo.
O homem, para ele, deveria ser como o animal que necessita esquecer, no qual esquecer
uma fora, uma forma de sade forte, contra sua faculdade oposta, que a memria: [...]

55

apenas o que no cessa de causar dor fica na memria (NIETZSCHE, 1998, p.50 apud
SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 25).
O privilgio de memria pode ser visto como a nossa verso contempornea do
ataque de Nietzsche sobre a histria arquivstica, uma crtica talvez justificada por
um aparato acadmico da produo do conhecimento histrico por si s, mas muitas
vezes tm dificuldade em manter seus elos vitais com a cultura circundante. A
25
memria, acredita-se, ir preencher essa lacuna (HUYSSEN, 1995, p.6, traduo
nossa).

Em contrapartida, depois da Segunda Guerra, uma das demandas do povo a

libertao que pode ocorrer pelo conhecimento da histria. Girolamo Arnaldi (1974, p.553
apud LE GOFF, 2003, p.145) retomando uma ideia de Croce, demonstrou sua confiana na
historiografia como meio de libertao do passado, no fato de a historiografia abrir o
caminho para uma verdadeira libertao da histria. Sem partilhar de seu otimismo, Le Goff
entende que cabe ao historiador transformar a histria (res gestae) de fardo numa histria
rerum gestarum que faa do conhecimento do passado um instrumento de libertao; no
como reivindicao de nenhum papel imperialista para o saber histrico, mas julga ser
indispensvel o recurso histria, no conjunto das prticas do conhecimento humano e da
conscincia das sociedades [...] (LE GOFF, 2003, p.145). O essencial passa a ser mais do
que conhecer o passado, mas fazer uma ideia dele, da qual possamos nos servir como termo
de comparao para compreender o presente:
[...] Alguns especialistas de cincias humanas reagem hoje contra esta eliminao do
passado. O historiador Jean Chesneaux ps a seguinte questo: fazemos tabula rasa
do passado? Esta a tentao de muitos revolucionrios, ou de jovens preocupados
em se libertar de todos os constrangimentos, incluindo o do passado. Jean
Chesneaux no ignora a manipulao do passado feita pelas classes dominantes. E,
por isso, pensa que os povos, em especial do Terceiro Mundo, deviam libertar o
passado. Mas no podemos rejeit-lo, temos de coloc-lo a servio das lutas
sociais e nacionais: Se o passado tem importncia para as massas sociais, num
outro aspecto da vida social, quando se insere diretamente nas suas lutas (1976).
Esta integrao do passado na luta revolucionria ou poltica estabelece uma
confuso entre as duas atitudes que o historiador deve ter perante o passado, mas
que deve manter distintas uma da outra: a sua atitude cientfica de homem do ofcio
e o seu compromisso poltico enquanto homem e cidado (LE GOFF, 2003, p.227).

O embargo da memria, como insistiu Tzvetan Todorov, no especialidade dos

regimes totalitrios apenas; ele o apangio de todos os devotos da glria (RICUR, 2007,
p. 98). Dessa denncia resulta o que ele adverte no ensaio Les Abus de la mmoire (Os abusos
da memria) contra um elogio incondicional da memria (TODOROV, 1995, p.13 apud
25

"The privileging of memory can be seen as our contemporary version of Nietzsche's attack on archival history,
a perhaps justified critique of an academic apparatus producing historical knowledge for its own sake, but often
having trouble maintaining its vital links with the surrounding culture. Memory, it is believed, will bridge that
gap."

56

RICUR, 2007, p. 98-99), e pretenso dos contemporneos de se instalarem na postura da

vtima, enquanto pe o resto do mundo em posio de devedor de promissrias (RICUR,
2007, p. 98). Este o caso da frase de Yosef Haym Yerushalmi (apud DERRIDA, 2001, p.
98) que exige, e por sua vez, tambm excede o direito de memria, de resistncia ao
esquecimento, de justia: em Israel e em nenhuma outra parte, a injuno de se lembrar
sentida como um imperativo religioso para todo um povo. Derrida se pergunta se essa frase
seria ela tambm justa ao remeter a Israel a injuno nica nessa dimenso tica e poltica da
memria:
Pois se justo se lembrar do futuro e da injuno de se lembrar, isto , a injuno
arcntica de proteger e recolher o arquivo, no menos justo lembrar dos outros, os
outros outros, e os outros em si e que os outros povos pudessem dizer o mesmo de
outra maneira. E que todo outro totalmente outro. (DERRIDA, 2001, p. 99)

a manifestao do que denominado dever de memria, requerido

principalmente algumas dcadas aps a Segunda Guerra e a Guerra Fria. Outra frase de
Yerushalmi (1987, p.117 apud DERRIDA, 2001, p. 98) remete a esta questo: Ser possvel
que o antnimo de esquecimento seja no o ato de memria mas a justia? O dever de
memria trata-se de uma demanda de modo apaziguado das comunidades vitimadas, mas, de
qualquer maneira, clamando por justia. Temos armado o conflito entre memria individual,
memrias coletivas e memria histrica no ponto em que a memria viva dos sobreviventes
enfrenta o olhar distanciado e crtico do historiador, para no mencionar o do juiz
(RICUR, 2007, p. 99). O dever de memria tambm requerido no mbito da cura
teraputica, que, como uma tarefa a se cumprir, o analisando utiliza a transferncia para
livrar-se do trauma, do luto, da derrota, etc., que est intrinsecamente ligado ao dever de
justia.
O dever de memria encontra na comemorao sua expresso mais manifesta. Ele
pode funcionar como tentativa de exorcismo numa situao histrica marcada pela obsesso
pelos traumatismos sofridos nos meados do sculo XX, e, no entanto, tambm pode ser
proclamado tambm como abuso de memria. O momento-memria (NORA, 1984, p.1006,
apud RICUR, 2007, p. 103) no qual vivemos tem na comemorao embora diferente da
celebrao consagrada soberania impessoal do Estado-nao um dos instrumentos de
manipulao e abuso de memria que abarcam, mais que a celebrao, a demanda do povo.
A deciso ou percepo de que tal ou qual evento deva ser comemorado, no
intuito de permanecer na memria individual e na coletiva, uma questo importante tendo
em vista que tambm ajuda a determinar a identidade de cada grupo. A relao do presente

57

com o passado, calcado nas cobranas de punio ou da purgao, predispe de um carter

tico determinante da identidade. Assim, a comemorao, um dos sentidos da palavra
lembrar, expressa um sentimento que todos temos ou devemos ter em relao ao passado.
Dessa maneira, o tempo social que determina o carter memorvel de eventos e suas
consequncias para a comunidade o presente (MARTINS, 2007, p.38). O mesmo vlido
quando nos referimos ao esquecimento. A rememorao de determinados acontecimentos
buscam, em geral, o efeito moral da correo e da reparao, e so fundamentais para a
existncia do grupo e de sua tica. Imperativos ticos, essas comemoraes existem como
[...] operaes de lembrana cujo objetivo trazer de volta conscincia histrica
presente um encadeamento de ocorrncias consideradas decisivas - cujo
esquecimento no se considera admissvel e acarretaria perda de qualidade para a
consistncia estrutural do grupo. (MARTINS, 2007, p.39)

s vezes a memria coletiva que solicita, em outras a memria gerenciada

pelos detentores do poder: Memria coletiva um termo que nunca deveria se esgotar em
um conjunto de histrias formadas pelo ou sobre o Estado (WINTER, 2006, p. 70). A
memria da Shoah, solicitada por ambos, um desses imperativos de memria que se
impem to fortemente, que podemos perceber a presena do trauma tanto diretamente (na
vtima), quanto indiretamente (nos filhos de vtimas, a segunda gerao, que conviveu com a
memria do trauma muito prxima).
Hoje se tornou uma proposio caracterstica da contemporaneidade o conselho de
Todorov de se extrair das lembranas traumatizantes o valor exemplar que apenas uma
inverso da memria em projeto pode tornar pertinente (RICUR, 2007, p. 99), ou seja,
enquanto o traumatismo remete ao passado, o valor exemplar orienta para o futuro, pois
exprime certo valor moral do passado e sua funo social.
Se a Shoah tornou-se, como vimos, a catstrofe por excelncia com a qual se
comparam fatos diversos, a frase de Pierre Nora (apud WINTER, 2006, p.67), um dos pais do
boom da memria entre os historiadores nos ltimos vinte anos, sintetiza bem: Quem diz
memria diz Shoah. Mais radical que Huyssen, Nora v as origens do boom da memria nas
repercusses da catstrofe. Certamente o tema tem inspirado a reflexo sobre a noo de
memria, trauma e histria em uma diversidade de meios e fatores, porm h outras fontes
que se entrecruzam, como vimos anteriormente.
Um debate multifacetado e prolongado tem ocorrido em vrios lugares sobre
como representar a Shoah. Muitos desses debates so sobre projetos nacionais com enfoque
memorialstico financiados pelo governo. Porm, o estado no a fonte do crescimento desse

58

interesse por memria. Temos os monumentos como espcies de materiais da memria

coletiva e da histria ou como vestgios da cultura material, da mesma forma que os
documentos (tambm hoje considerados monumentos).
Inmeros museus, monumentos, e tambm antimonumentos existem hoje
espalhados por diversos pases do mundo rememorando a Segunda Guerra e suas atrocidades.
Mesmo na Alemanha (um caso especial em relao memria da Segunda Guerra) eles
existem patrocinados pelo Estado como espcie de mea culpa, reavivando os debates sobre a
possibilidade de representao e rememorao da catstrofe.
Esses projetos tem sido um m para controvrsias e disputas, mas
independentemente do que se pense sobre a possibilidade ou desejabilidade de reapresentar o Holocausto, o prprio tema faz muitas pessoas, tanto na Europa como
alm dela, refletir sobre a noo de memria e sobre que tipo de memrias so
desencadeadas por outros projetos comemorativos (WINTER, 2006, p. 69, grifo do
autor).

FIGURA 4 - Peter Eisenman - Monumento aos Judeus Assassinados da Europa, ocupa um campo de estelas de
19.000 metros quadrados com 2.711 blocos de concreto e o Centro de informao 26.

Um imenso debate ocorreu sobre a construo do Monumento aos Judeus

Assassinados da Europa (FIG. 4) que teve o projeto criado pelo arquiteto Peter Eisenman
como vencedor do concurso para ocupao no centro de Berlim, envolto por uma discusso
de mais de dez anos sobre se ele deveria ou no ser construdo, finalmente foi inaugurado em
maio de 2005. O Monumento aos Judeus Assassinados da Europa composto por 2.711 lajes
de concreto cinza, sem qualquer tipo de referncia como nomes ou datas, dispostas em

26

Disponvel em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/HolocaustMahnmalLuft.jpg> Acesso

em: 14 maio 2010).

59

diferentes tamanhos de uma maneira ondulada. Esse desnvel foi criado para dar uma
sensao de instabilidade e desorientao. Huyssen (2010) se interroga:
Ser que algum vai se lembrar melhor dos acontecimentos por causa dele? Eu
duvido. Mas foi um gesto politicamente importante para o governo alemo dizer,
sim, ns vamos construir esse monumento no centro de Berlim e pagar por ele 27.

Se o povo associa ou no o monumento ao seu passado recente, o fato que a

populao convive todos os dias em uma rea nobre de Berlim com um imenso cemitrio
vazio, ainda que Einsenman negue essa semelhana.
Como Debray (1994, p.28) observou em Vida e Morte da Imagem, em geral, a
imagem de um tmulo nos remete sempre a um monumento: ou seja, traduo literal, a
advertncia de um lembra-te. Podemos concluir que esse monumento adere a essa dupla
advertncia, somada a um no repete. Estranhamente, nessa espcie de cemitrio sem
monumentos funerrios os prprios tmulos exercem uma de suas especializaes: eles
prprios como monumentos funerrios so destinados a perpetuar a recordao no domnio da
morte, pelo qual a memria particularmente valorizada.

FIGURA 5 - Monumento aos Judeus Assassinados

da Europa, Centro de Documentao do Memorial
do Holocausto traz perfis de judeus que morreram
durante o regime nazista. Fonte: Folder do
28
memorial

27

FIGURA 6 - Monumento aos Judeus Assassinados da

Europa, Centro de Documentao na parte subterrnea.
Fonte: Site do museu. 29

Disponvel em: <http://globouniversidade.globo.com/GloboUniversidade/0,,AA1711478-8745,00.html>

Acesso em: 15 maio 2010.
28
Disponvel em: <http://www.stiftung-denkmal.de/var/files/pdf-dateien/stiftdenk_holo_por_web.pdf> Acesso
em: 10 maio 2010.

60

O Monumento aos Judeus Assassinados da Europa no nega a indizibilidade dos

horrores da Shoah, pois no utiliza qualquer palavra na superfcie do memorial. No espao
subterrneo (FIG. 5 e 6), por sua vez, encontram-se documentos e nomes de mortos e
desaparecidos nos campos de concentrao nazistas, como o arquivo de vdeo Falar apesar
de tudo, que fornece, a partir de dez terminais com computadores, entrevistas com os
sobreviventes do Holocausto em diferentes idiomas. Nestes vdeos existem vrias
possibilidades de pesquisa, podendo a procura ser efetuada por locais, pessoas ou
acontecimentos.

FIGURA 7 - Jochen Gerz, Memorial contra o Racismo

(2146 Stones Monument Against Racism, 1990 1993,
detalhe). Fonte: Medien Kunst Netz 30 .

FIGURA 8 - Saarbrcken, Local do Memorial

contra o Racismo (1990 1993). Fonte: Medien
Kunst Netz 31.

Por sua vez, o Memorial contra o Racismo (ou Memorial de Saarbrcken, 19901993, FIG. 7 e 8), tambm na Alemanha, comeou a ser executado clandestinamente por
iniciativa do artista Jochen Gerz com um grupo de estudantes sem encomenda de nenhuma
instituio, porm mais tarde foi encampado pelo governo. Durante semanas foram retirados a
noite os paraleleppedos da esplanada em frente ao palcio do governo e gravados em cada
pedra o nome de um cemitrio judaico destrudo na Alemanha nazista. Foram inscritas 2146
pedras, talvez no intuito de prolongar essa memria escrita no objeto, embora os nomes
fiquem dispostos para baixo, por isso tambm costuma ser chamado Memorial Invisvel.

29

Disponvel em: <http://www.holocaust-denkmal-berlin.de/uploads/pics/galerie-bilder06_03.jpg> Acesso em:

10 maio 2010.
30
Disponvel em <http://www.medienkunstnetz.de/works/2146-steine/images/4/?desc=full> Acesso em: 3 nov.
2010.
31
Disponvel em <http://www.medienkunstnetz.de/works/2146-steine/images/3/> Acesso em: 3 nov 2010.

61

Outro projeto de iniciativa privada diz respeito s Pedras do Tropeo

(Stolperstein, 1990 - ), composto por placas de 10 x 12 cm desenvolvidas pelo artista Gunter
Demnig, espalhadas pelas cidades, nas quais esto gravados nomes e dados como local e data
de nascimento e morte sobre diversas vtimas do nazismo (FIG. 9 e 10). So encontradas por
todos os lados, discretas, porm inevitveis, sobre as quais se corre o risco de tropear, parar
para ver e, acima de tudo, para lembrar. Enquanto enormes projetos arquitetnicos em Berlim
demoraram a ser realizados em funo de problemas financeiros, polmicas e burocracias, as
pedras do tropeo foram bem aceitas e se multiplicam ainda hoje. O registro histrico de
Demnig passou a ser financiado por patrocinadores e suas placas esto espalhadas por vrias
cidades alems, alm de Colnia, onde comeou o projeto. No se deve banir a lembrana da
Shoah do dia-a-dia, nem permiti-la somente em formas rituais ou em determinados locais. Ela
precisa ser sentida. Pessoalmente e em todo lugar, disse o artista

32

. Esse trabalho pode ser

considerado antimonumento (assunto que veremos melhor no captulo seguinte) e explora a

questo do rastro mnsico.

FIGURA 9 - Gunter Demnig, Stolperstein, Lpides tumulares

pelas ruas: tropear para no esquecer. Fonte: Projeto
Stolpersteine 33.

32

FIGURA 10 - Gunter Demnig- Stolperstein, quatro

lpides nas ruas de Hamburgo. Fonte: Projeto
34
Stolpersteine .

Aygl Cizmecioglu, Pequenas e grandes lembranas do holocausto . Deutsche Welle. Disponvel em:
<http://www.dw-world.de/dw/article/0,,1233191,00.html> Acesso em: 30 ago. 2011.
33
Disponvel em: <http://www.stolpersteine.com/images/VerlegebeispielGross07.jpg> Acesso em: 30 ago. 2011.
34
Disponvel em: <http://www.stolpersteine.com/images/VerlegebeispielGross09.jpg> Acesso em: 30 ago. 2011.

62

Desde o mito clssico da origem da pintura

35

, o esquecimento relacionado

memria e a uma ausncia, passando pela ideia de rastro, vestgio. Ainda hoje, a concepo
de imagem artstica parece voltada para essa faceta da ausncia, da representao presente de
uma coisa ausente (PLATO apud RICUR, 2007, p. 27), quando qualquer metfora que
aluda a esse processo revelar aporia, pois a inscrio est, ao mesmo tempo, presente como
tal e como signo do ausente.
Uma das formas de esquecimento profundo se d pelo apagamento dos rastros.
Nas cincias neuronais, o esquecimento evocado na fronteira incerta entre o patolgico e o
normal; as questes do filsofo, por sua vez, so de outra ordem, porque ele considera a sua
relao com a temporalidade para reconhecer um rastro mnsico. Para o fenomenlogo, essa
relao especificada pela problemtica central da imagem-lembrana, ou seja, a dialtica de
presena, de ausncia e de distncia. O papel do filsofo , ento, relacionar a cincia dos
rastros mnsicos com a problemtica central em fenomenologia da representao do passado
(RICUR, 2007, p. 428).
Os rastros podem ser tanto corticais e documentais (que so marcas exteriores),
como tambm os psquicos, ou seja, aqueles que consistem na persistncia das impresses
primeiras enquanto passividades (interiores, eles so acontecimentos que nos marcaram
afetivamente de alguma forma). O processo da memria no homem faz intervir no s na
ordenao de vestgios, mas tambm em seus processos de releitura.
O esquecimento, sob certos aspectos, pode ser considerado uma disfuno ou uma
distoro da memria: quando se trata do esquecimento definitivo, atribuvel a um
apagamento dos rastros, ele vivido como uma ameaa contra a qual a memria tenta retardar
ou imobilizar o seu curso. A sobrevivncia das impresses-afeces se d pela experincia do
reconhecimento, que se produz no decorrer da percepo e pode apoiar-se num suporte
material, numa apresentao figurada, retrato, foto, pois a representao induz a identificao
com a coisa retratada em sua ausncia [...] (RICUR, 2007, p. 438).
No entanto, h tambm o reconhecimento propriamente mnemnico, chamado
tambm de imagem, deixado pela impresso primeira (RICUR, 2007, p. 438). O enigma da
presena da ausncia se resolve na efetividade do ato mnemnico e na certeza que confirma
essa efetividade. A impresso-afeco permanece e por isso que possibilita o

35

Dibutate teria feito seu amante se colocar diante de um foco de luz para que ela, com um instrumento de,
traasse o contorno de sua sombra projetada sobre uma parede. O amante partia para a guerra e esta imagem
deveria preservar a sua lembrana (SELIGMANN-SILVA, 2006, p.205).

63

reconhecimento, ou seja, preciso que algo permanea da primeira impresso para que ela
possa ser lembrada: eis o reconhecimento da imagem que sobrevivera.
Acerca do vnculo estreito entre o que chamado sobrevivncia das imagens e o
fenmeno chave do reconhecimento, podemos recorrer novamente a Matria e Memria de
Bergson, sobretudo aos captulos 2 e 3. Quando Bergson distingue duas memrias (a
memria-hbito e a memria-rememorao) encontramos pela primeira vez a questo do
reconhecimento. J a questo da sobrevivncia, aparece quando Bergson (2006, p.164)
distingue lembrana e imagem, como j foi aqui exposto. tambm pelo reconhecimento que
reapreendemos o passado no presente. A tese da sobrevivncia em estado de latncia das
imagens do passado diz que um presente qualquer, desde seu surgimento j seu prprio
passado. Bergson dedicar o captulo III Da Sobrevivncia das Imagens ao tema, onde a
metfora do cone representa esse estado completo de coexistncia entre passado e presente 36.
ento no prprio movimento da recordao (da lembrana pura rumo
lembrana-imagem), que a reflexo se esfora por desfazer o que o reconhecimento faz, a
saber, reapreender o passado no presente, a ausncia na presena (RICUR, 2007, p.444).
Bergson descreve essa mesma operao como uma passagem da lembrana do estado virtual
ao estado atual, mostrando que a lembrana tende a imitar a percepo, ou seja, o presente,
mas ainda permanece ligada ao passado. Ela s reconhecvel como lembrana porque se
destaca desse passado em geral (ontolgico, que o passado eterno).
Matria e Memria inteiro deixa-se ento resumir do seguinte modo no vocabulrio
da inscrio que a polissemia da noo de rastro desenvolve: a inscrio, no sentido
psquico do termo, nada mais que a sobrevivncia por si da imagem mnemnica
contempornea da experincia originria. (RICUR, 2007, p. 447)

A demanda ainda hoje se localiza na dvida entre libertar o passado e libertar-se

do passado. Se na Europa e Estados Unidos a Segunda Guerra tornou-se lugar comum desde
os primeiros testemunhos, explodindo com a cultura de memria que se estende desde os anos
de 1980, na Amrica Latina relativamente recente a abertura dos arquivos proibidos das
ditaduras. Tambm nos pases em desenvolvimento, a literatura de testemunho recupera
histrias de crueldade e opresso esquecidas daquele perodo.
No Brasil, ainda discutida a instalao da Comisso Nacional da Verdade que
dever ser criada para esclarecer casos de violao de direitos humanos ocorridos entre 1946
e 1988 inclusive a autoria de tortura, mortes, desaparecimentos forados e ocultao de

36

Para mais, ver em: BERGSON, 2006, p. 156.

64

cadveres, conforme proposta

37

. A polmica se instala pelo fato de que a comisso ter

poderes apenas para investigar e reconstruir fatos ocorridos durante a ditadura, mas no estar
entre suas atribuies julgar e punir os agentes da represso acusados de tortura e demais
crimes, como desaparecimentos. Mas, de qualquer forma, sinaliza para a preservao e
apurao dessa memria obscura. Os silncios tambm comeam a se quebrar com os
inmeros museus, associaes e arquivos pblicos, lanamentos de livros, alm da insero
em camadas populares atravs da exibio de minissrie e novela na televiso, e de uma
crescente produo cinematogrfica acerca desse passado recente. Tudo isso mostra que
vivenciamos ainda o incio de uma passagem da documentao para o questionamento, mas,
mesmo assim preciso estar atento mdia que procura escamotear esse passado.
As questes que aqui perpassaram so tenses atuais das chamadas Cincias
Humanas diante do desafio de olhar para as catstrofes acumuladas no sculo XX e no
arquiv-las, mas tirar algo til do passado. Fez-se necessrio para passarmos s questes
pertinentes arte, no abrirmos mo do trabalho do conceito emprestado dessas cincias
humanas. A arte tambm viria a atender a uma demanda pelo dever de memria das
sociedades atuais para dar conta da representao, ou melhor, da presentificao, dos eventoslimite desde quando se localiza nas fronteiras entre arte e vida ou arte e poltica. Quais so as
suas estratgias de memria para articular esses discursos que no so originalmente os seus
a nossa proposio para o prximo captulo.

37

As aes tero de seguir a Lei da Anistia (6.683/79) e as leis que criaram a Comisso Especial sobre Mortos e
Desaparecidos Polticos (9.140/95) e a Comisso de Anistia (10.559/02), segundo informaes da Agncia
Cmara de Notcias, do portal oficial da Cmara dos Deputados. Disponvel em:
<http://www2.camara.gov.br/agencia/noticias/DIREITOS-HUMANOS/148111-PROJETO-CRIA-ACOMISSAO-NACIONAL-DA-VERDADE,-SEM-CARATER-PUNITIVO.html> Acesso em: 6 jun. 2011.

65

2 MEMRIA/ ESQUECIMENTO NA ARTE CONTEMPORNEA

Para mim, a memria a mais alta forma de imaginao humana

e no to somente a capacidade de recordar.
Se a memria se dissolve, o homem se dissolve. (Octvio Paz)

2.1 Memria/esquecimento: algumas estratgias da arte

Sabemos que ainda no incio da II Guerra Mundial, Walter Benjamin declarou no

ser mais possvel narrar numa sociedade chegada prtica do grau mximo de violncia,
capaz de se auto exterminar e Theodor Adorno sentenciou que a cultura atingiu o limite
extremo, alm do qual comea a barbrie. Os testemunhos, como gnero literrio, saem em
defesa de uma tentativa de representao: No que a experincia vivida seja indizvel. Ela foi
invivvel [...] Podemos sempre dizer tudo [...] a linguagem contm tudo (SEMPRN,1994,
p.23 apud SELIGMANN-SILVA, 2000, p.84). Ou, retomando Jean-Franois Lyotard (1979),
podemos concluir que o irrepresentvel existe. Diante desse contexto, no qual pareciam
faltar cdigos adequados para se expressar, a arte sinalizou o enfrentamento contra esses
fantasmas que no so exclusivamente os seus. J no existia, portanto, espao para a arte
assptica de algumas vanguardas do sculo XX: a sociedade lhe exigia estratgias para
tambm ela testemunhar seu passado recente, ao que, por sua vez, em um primeiro momento,
responde com um retorno narrativa em busca de aproximar-se do real. Podemos observar,
entretanto, que os artistas utilizam algumas estratgias comuns no ps-guerra, que serviriam
de apoio para outras memrias, conforme Huyssen (cf. 2000, p.12) j havia nos informado
sobre a Shoah ter virado lugar comum universal. Buscamos com este captulo explorar
algumas dessas estratgias que lidam com negociaes tensas entre histria, memria e
esquecimento. Abordaremos aqui trabalhos que antecedem (final da dcada de 1960 e dcada
de 1970) ou se localizam naquela que chamada por Huyssen de cultura de memria
(dcada de 1980 at hoje), quando o problema da representao j se encontra melhor
resolvido e surgem trabalhos mais contundentes que aqueles produzidos durante a II Guerra38.
38

Durante a II Guerra, sob a frula do Kunstschutz (proteo arte), que esvaziou os museus, expropriou as
galerias e as colees privadas de origem judia, queimou alguns Mirs, Picassos, a Frana artstica, por exemplo,
dividiu-se em duas: alguns em aliana com o ocupante, outros produziam clandestinamente. Os artistas
continuaram seu trabalho, no entanto, como se faltassem as foras da simbolizao. Em maio de 1941 ocorreu a

66

Tambm nas artes, falar das articulaes entre violncia e sociedade supe
discutir o estatuto da memria e as formas pelas quais o passado submetido a releituras e
reinterpretaes. Os passados intolerveis que poderiam ser omitidos, silenciados, ou
recuperados, remetem a formas de atuar nas negociaes que as sociedades criam para lidar
com situaes de trauma. A afirmao de Adorno sobre as implicaes da poesia aps
Auschwitz estimula e desafia os artistas a configurarem o seu horror absoluto. Em Dialtica
Negativa, por exemplo, o terico da escola de Frankfurt prope uma conceituao baseada em
uma razo antagnica onde as contradies no so superadas: impasses e antagonismos que
potencializam a si mesmos ao invs de serem resolvidos. feita uma troca da Metafsica pela
Histria ou, da totalidade subjetiva metafsica por um sujeito processual em constante
andamento. Desde que a arte contempornea comea a dialogar com outros campos e se
deparar com enigmas impossveis de serem resolvidos, emancipada das questes metaartsticas que a envolveram na modernidade, no se preocupa mais em procurar respostas e
sim em lanar questes, deixando-as em aberto.
Plasticamente, essa abertura pode ser expressa na primeira estratgia que
apontaremos: o uso do fragmento. A fragmentao mostra a conscincia artstica de que a
totalidade est irremediavelmente perdida, e de que a recordao total uma utopia. Ela
convida o espectador e os objetos do mundo a participarem nessa dialtica. Um postulado de
Adorno (1998, p.25 apud HEISE, 2008. p.179), nos informa que tarefa do crtico e do poeta
(o qual estendemos arte), atravs de uma posio dialtica fazer justia coisa e a si
mesmo, "sem a perspectiva de encontrar a totalidade, seja na expresso, seja na
representao".
A poesia de Paul Celan um exemplo da lrica defendida por Adorno. A obra
desse poeta pode ser considerada representao da catstrofe, no apenas por seus poemastestemunhos, mas, pela sua escrita peculiar. No poema Fuga da morte (1948) por meio da
forma, Celan transmite ao leitor uma imagem do trauma experimentado por quem vivenciou o
horror: pausas, espaos em branco, pontuaes imprevisveis, repeties, versos compostos

exposio Vinte jovens pintores da tradio francesa, sem que o ocupante censurasse o acontecimento que se
escondia por trs da noo de tradio francesa. A histria imediata provoca rupturas na trajetria de certos
artistas, mas o ambiente trgico do momento, entretanto, reflete-se pouco em suas obras: alguns (Matisse, Jean
Hlion, Jean Paulhan, Jean Fautrier, Pignon) optam pela exploso de cor e alegria em oposio tristeza da
poca; outros (Pablo Picasso, David Olre, Olivier Debr, Boris Tazlitzky, Jacques Villon), tentaram representar
o horror. Durante o perodo dos acontecimentos da guerra o tratamento simblico foi parcial e isolado. A cultura
francesa, no empreendeu uma elaborao psicolgica e mental de seu comportamento durante a ocupao antes
de muitos anos e no o fez com muita frequncia nas artes plsticas. somente a partir dos anos 60-70 que a
cultura francesa comeou o trabalho de anamnese sobre o perodo da ocupao e da guerra. (LEENHARDT,
2000, p. 75-78).

67

apenas por uma palavra, designam a fala titubeante, desordenada. Os poemas de Celan
querem exprimir o horror extremo atravs do silncio (ADORNO, 1988, p. 354 apud
GINZBURG, 2003, p.66). Derrida sugere que a poesia de Celan provoca que o receptor
traduza as suas feridas em vozes: Cada espao em branco, cada respirao e cesura desafia a
traduo e ainda exige e provoca, ao mesmo tempo

39

(DERRIDA, 1994, p.74 apud

KLIGERMAN, 2006, p.266, traduo nossa).

Assim como na linguagem escrita, muitas vezes a fragmentao pode ser expressa
nas artes visuais pelo uso do branco. Quando Anselm Kiefer opta pelo branco, em obras
como na srie Para Paul Celan (2006) alm da referncia obra do poeta (Fuga da Morte e
Leito de Neve), alude ausncia de limites entre o real e o imaginrio, o trauma e o
esquecimento por ele provocado. Tanto em Celan como em Kiefer, o que vem tona so
fragmentos da memria da Shoah, ambos rejeitam a possibilidade de compreenso
harmoniosa do horror. Em um encontro entre a imagem verbal e a visual, numa transcriao,
Kiefer d forma por meio da pintura a algumas das aporias que as imagens poticas constroem
verbalmente e assim passamos por cenas de apagamento nas linhas fragmentadas da poesia de
Celan ou nas telas de Kiefer. grande a ligao entre o branco, a memria e o esquecimento,
por isso reservamos uma seo no captulo posterior a essa cor e sua importncia na arte do
sculo XX.

FIGURA 11 - Anselm Kiefer, Nuremberg, 1982. Acrlico, emulso e palha sobre tela. 280 x380 cm (Coleo Eli e
Edythe L. Broad, Los Angeles).

39

Every blank space, every breath and caesura defies translation yet calls for and provokes it at the same
time.

68

Na estratgia do fragmento o efeito indetermina onde comea ou termina o campo

da arte e o da vida. Isso pode ser observado na quase abstrao de Nuremberg (1982), de
Kiefer, onde apenas 1/3 da tela pintada nos remete a uma paisagem de campo queimado, a
outra parte abstrai-se no espao do quadro com a palha, misturando-se o ficcional e o real
esttico (FIG. 11).
O efeito atingido tambm no uso de espcies de veladuras que tornam as
imagens indefinidas, como em trabalhos de Rosngela Renn Imemorial, 1994; In
Oblivionem, 1994; Srie Vermelha, 2000-2003. Tambm na superposio de slides em
Matria de Poesia (para Manoel de Barros), 2010) e at nas fumaas fantasmagricas de
Experincia de Cinema (2004-2005). Nessas obras a fragmentao est posta como na
expresso twilight memories, de Huyssen, pois no crepsculo as imagens ficam indefinidas,
sendo difcil distinguir onde comeam ou terminam as coisas.
A estratgia de atrair pela angstia indicada por Adorno na Teoria Esttica,
onde discutido como a obra de arte pode interiorizar os conflitos da Histria e exteriorizlos sob a forma de experincias estticas: provocar choque de percepo desperta o
estranhamento, condio para aguar a viso para a realidade social. Muitos so os exemplos
possveis, pois a arte contempornea parece no ter pudores ao adentrar o terreno do
indizvel. Alguns artistas 40 chegam a testar os limites do corpo, da vida e a morte, a utilizar
o abjeto, ultrapassar o limite da tica, no entanto no a eles que nos dirigimos nossa anlise
no uso dessa estratgia.
Priorizamos trabalhos que se colocam diante da problemtica da memria e do
esquecimento com a Histria. Dentre esses, se formassem um grupo (embora no ousemos
classific-los), se encontrariam as prticas dos escraches do Arte Callejero, a srie de
Situaes com materiais orgnicos como lixo, papel higinico, detritos humanos e carne
putrefata de Artur Barrio (como as Trouxas ensangentadas, 1969, FIG.12); obras de Antonio
Manuel como Represso outra vez Eis o Saldo, 1968 ou O Corpo a Obra, 1970;
Atentando ao poder, 1992, de Rosngela Renn; Lego - Campo de Concentrao de

40

Dentre vrios exemplos possveis: O Cristo do mijo (1987), de Andres Serrano; Eu Amo a Amrica e a
Amrica me Ama (1974) de Joseph Beuys; Ritmo 0 (1974), de Marina Abramovic; Enfeites (1971) de Vito
Acconci; Prazer da Carne (1964), de Carolee Schneemann; Trans-Fixed (1974) e Deadman (1972) de Chris
Burden; Velocity Piece 1 e 2 (1970) de Barry le Va; Reading Position for Second Degree Burn (1970), de Dennis
Oppenheim. As aes do Teatro OM (Teatro Magia Mistrio), alm de Peter Weibel, Arnulf Rainer, Valie
Export, Gina Pane e suas investigaes sobre as Vanitas que envolvia autolacerao. Mais recentemente, Woman
with head (1996), Successful Operation (1991), Omnipresence (1993), de Orln; Savon de Corps (2004),
Peleteria Humana (2002), de Nicola Constantino; alm das esculturas de corpos mortos com a tcnica de
Plastinao, criada em 1977 por Gunther von Hagens, os Boddy worlds.

69

Zbigniew Libera (FIG. 13, que emblemtico no uso dessa estratgia na representao da
Shoah).

FIGURA 12 - Artur Barrio, Trouxas ensanguentadas,

In SituaoT/T1; Belo Horizonte, Abril, 1970; (Fonte:
Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America,
p. 370 41).

FIGURA 13 - Zbigniew Libera, Lego - Concentration

Camp, 1996 (FONTE: Galerii Raster 42).

No entanto, embora at visualmente menos chocantes que tais obras, nos

centraremos por enquanto em pinturas nas quais Kiefer dialoga com o poema Fuga de morte
de Celan, assim aprofundamos mais nossa anlise, uma vez que exemplifica tambm outras
estratgias, conforme veremos posteriormente. Essas pinturas rompem com a fetichizao dos
anos de 1980 em torno desse poema. Celan era romeno, de origem judaica, mas adotou o
alemo como lngua de comunicao potica: Minha lngua me a lngua dos assassinos de
minha me (CELAN apud HEISE, 2008, pg. 177). Dessa forma, Celan apresenta uma
forma de curar o mal pelo mal

43

. Nas amplas superfcies das pinturas de Kiefer, as palavras

quase desaparecem ou so esquecidas, criando certa atrao sobre o espectador, que levado
para a sua extenso. provocado um desconforto pela destruio, a runa, a insegurana, a
precariedade, a memria da guerra, das casas perdidas, o exlio e a morte: o fardo da histria
alem. As estratgias estticas desses artistas seguem um modelo antiteraputico [...].
Destruindo a nossa posio como espectadores convencionais, o artista rompe o olhar

41

Disponvel em: http://www.southernperspectives.net/region/latin-america/decoloniality-in-latin-american-art>

Acesso em: 15 nov. 2010.
42
Disponvel em: <http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/prace.htm> Acesso em: 15nov.2010.
43
Numa clara aluso ao postulado de Adorno sobre a possibilidade da escrita aps Auschwitz, Celan explica a
linguagem por ele explorada: Alcanvel, prximo e no-perdido permaneceu em meio s perdas este nico: a
lngua. Ela, a lngua, permaneceu no-perdida, sim, apesar de tudo. Mas ela teve de atravessar as suas prprias
ausncias de resposta, atravessar um emudecer, atravessar os milhares de terrores e o discurso que traz a morte.
Ela atravessou e no deu nenhuma palavra para aquilo que ocorreu; mas atravessou este ocorrido. Atravessou e
pde novamente sair enriquecida por tudo aquilo. (CELAN, 1999 apud SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 9596).

70

voyeurstico, a fim de provocar uma experincia vicria de trauma

44

(KLIGERMAN, 2006,

p. 270, traduo nossa). Assim como na obra de Celan, as pinturas de Kiefer recriam para o
espectador uma cena ou um cenrio de tragdia:
O que torna a traduo de Celan por Kiefer to bem sucedida que o pintor no
apenas traduz o texto do poema em imagens visuais, mas continua a traduzir o estilo
provocativo das poesias de Celan e tenta incitar e desorientar o indivduo em p
diante de suas obras. (KLIGERMAN, 2006, p.266, traduo nossa) 45.

Tambm vale lembrar que enquanto o incio da dcada de 1970, aps as

abstraes antinarrativas do Support-Surface e um posterior desprestgio da pintura nessa
dcada, ignorando seu sepultamento, Kiefer, como outros pintores alemes, proclamam o
retorno figurao, ao comentrio da vida e do cotidiano. Embora esse artista no faa
distino entre ao, instalao e pintura, no entanto, sua obra caracterizada por um fazer
pictrico marcado por um paradoxo: o gesto de construir e destruir. Kiefer adota nas obras
dos anos de 1980 materiais como palha, cabelo, madeira, areia, chumbo, cinza e fotos em
desarmonia com tais materiais igualmente conflitantes entre si, para transmitir a ruptura da
vida judaica na Alemanha.
Essa estratgia expressa na obra de Kiefer tambm pela referncia aos mesmos
mitos alemes rechaados pela modernidade devido sua apropriao pelo nacionalsocialismo, como a lenda dos Nibelungen, as obras de Richard Wagner
Caspar David Friedrich

48

46

, Josef Thorak

47

. Essa ultima visvel nas fotografias do livro Ocupaes, do final

da dcada de 1960, onde repete a saudao nazista em posio de costas 49 (FIG.14, 15 e 16).

44

The aesthetic strategies of these artists follow an anti-therapeutic model []. Destroying our position as
conventional spectators, the artist disrupts the voyeuristic gaze in order to provoke a vicarious experience of
trauma.
45
What makes Kiefers translation of Celans poetry so successful is that the painter is not merely translating
the text of the poem into visual imagery but continues to translate the provocative style of Celan's lyric and
attempts to incite and disorient the individual standing before his works.
46
Fazem referncia a Wagner obras de Kiefer como Parsifal, Siegfried vergisst Brnhilde, Difficult Way To
Brunhilde (1977). Esse ltimo um livro-de-artista que Kiefer fez sobre os leitos ferrovirios abandonados. Os
trilhos de trem provocam memrias indesejadas por terem sido usados durante a guerra para levar os prisioneiros
aos campos de concentrao. Esse leito ferrovirio, retratado na sua maior parte sem trilhos, composto por
pilhas de sapatos e culos de vtimas da Shoah em vez de pedras. Neste trabalho, Kiefer traa um paralelo com o
terceiro ciclo de pera de Wagner, O Anel. Nas ltimas 10 pginas do livro, fogo pintado aparece no horizonte
em referncia direta ao heri de Wagner, Siegfried, entrando no anel de fogo Brunhilde, bem como os
crematrios utilizados na Soluo Final. Wagner escreveu alguns ensaios antissemitas e por essa razo, e pelo
aspecto nacionalista de sua obra, sua imagem foi rejeitada no sculo XX pelo fato do nazismo t-lo tomado como
exemplo da superioridade da msica e do intelecto alemes (com a obra de arte total), contrapondo-o a msicos
tambm romnticos como Mendelssohn, que era judeu.
47
Obras de Josef Thorak, que foi um dos escultores oficiais do Terceiro Reich, podem ser vistas em um dos seus
primeiros livros-de-artista chamado Heroische Sinnbilder.
48
A ascenso do Nazismo no incio dos anos de 1930 testemunhou um ressurgimento da popularidade de
Friedrich, mas essa popularidade acabou resultando em um grande declnio, quando suas pinturas foram, por
associao com o movimento nazista, erroneamente interpretadas como um aspecto nacionalista. Em fins da

71

FIGURA 14 - Caspar David Friedrich,

Viajante acima do mar de nvoas (18171818). leo sobre tela, 74,8 cm 94,8
cm. (Fonte: COSTA,L.; PALLAMIN, 2010
p.136).

FIGURA 15 - Caspar David Friedrich, Capuchin Friar By The Sea

50
(Fonte: Caspar David Friedrich.org ).

FIGURA 16 - Anselm Kiefer, Heroische Sinnbilder (1969). Em algumas pginas so visveis referncias s pinturas
Caspar David Friedrich e retratos de esculturas de Josef Thorak (Fonte: ver nota 51).

Tambm visvel na constante presena de queimadas em suas pinturas

(Pintar=Queimar, 1974; Nuremberg, 1982; Nigredo, 1984, entre outras). O pintor
transforma os prprios instrumentos que foram usados para apagar vestgios da cultura

dcada de 1970, com os novos pintores alemes, Friedrich recupera sua reputao como um cone do Movimento
Romntico Alemo e um pintor de importncia internacional.
49
Ocupaes alude ao Andarilho sobre um mar de neblinas de Friedrich. Nas paisagens de Kiefer, a dificuldade
do espectador encontrar o horizonte atravs de uma perspectiva com vrios pontos de fuga pode ser tambm
comparada obra de Friedrich, especialista no uso desse tipo de perspectiva.
50
Disponvel em <http://www.caspardavidfriedrich.org/Capuchin-Friar-By-The-Sea-large.html> Acesso em 27
mar. 2011.
51
Disponvel em: <http://1.bp.blogspot.com/_ZFT8UsMNbUk/RiIFfUpauI/AAAAAAAABUM/Ol2l1m6vtOw/s1600/kiefercomp2.jpg> Acesso em: 27 mar. 2011.

72

judaica e de seu povo no espao memorial da pintura

52

(KLIGERMAN, 2006, p.278,

traduo nossa). Suas pinturas parecem dizer que para reerguer-se a Alemanha no deve
esquecer seu passado, mas, assumir seus erros para no repeti-los, espcie de cura do mal
pelo mal.
Por sua ligao genealogia do pensamento e da arte germnicas claras nas
referncias a Celan, Benjamin, Emmanuel Levinas ou a figuras mais remotas como Friedrich
Holderlin, Georg W. F. Hegel, alm daqueles j citados acima nomes que soam aos seus
compatriotas, sempre sob o peso do complexo de culpa do nacionalismo alemo com uma
ambigidade sua obra nem sempre foi acolhida favoravelmente pela crtica alem, chegando
mesmo a ser chamado de proto-fascista 53. Tal crtica parece entender a memria e identidade
da cultura alem como o que resta do apagamento de toda a herana traumtica. exatamente
o oposto o que Kiefer busca: o artista evoca essas ambivalncias traumticas para revelar este
ncleo reprimido da histria alem para o espectador de suas pinturas. Testemunhamos na
arte de Kiefer sua prpria busca de objetos de transio (da gerao dos pais, a responsvel,
segunda e terceira geraes, contaminadas por sua herana cultural ps-guerra), que podem
ser empregados para negociar a posio comprometida de outros smbolos culturais
estigmatizados pela associao com o nacional-socialismo. Com essas pinturas, Kiefer mostra
que a possibilidade de construo de identidade para o indivduo e para a nao depende de
tais objetos, expressando claramente um dever de memria e um exemplo de presentificao.
Nesses trabalhos, o que vem tona so fragmentos da memria e uma reflexo
sobre a condio da arte e do artista com a Histria como campo de atraes, de forma
simultnea e no linear, anacrnica, na tentativa de atualizar o passado e no neutraliz-lo.
Eis o que caracteriza um estado presente e de presena: no negligencia o passado, nem
tampouco se prende a ele. A simultaneidade seria exatamente a tentativa de revelar a
possvel atualidade dos muitos nexos do passado, e no a vontade de neutraliz-lo
(DANZIGER, 1994, p. 226).
Mais do que um problema de representao da catstrofe, como foi posto acerca
do silncio do ps-guerra, a arte fez do problema uma questo de presentificao, ou seja, de

52

He transforms the very instruments that were used to erase traces of Jewish culture and its people into a
memorial space of the painting.
53
Em um artigo escrito em 1984 para um jornal alemo, por exemplo, Robert Beaucamp descreve Kiefer como
um quebrador de tabus porque suas pinturas utilizam os mesmos nomes, imagens, datas, e os mitos utilizados
pelo nazismo para a sua base poltica, e l suas obras como celebraes dos mitos nacionais assim como os
abusos nazistas. Beaucamp critica o uso por Kiefer da arquitetura Nacional Socialista em suas pinturas da dcada
de 1980 To the Unknown Painter (1980-1982) - e v o artista comemorando os trabalhos arquitetnicos de
Troost, Kreis, e Speer. (KLIGERMAN, 2006, p.268).

73

tornar til (com toda a problemtica que a palavra suscita

54

) o passado atualizado em

memria, conforme j visto, trabalho do tempo presente na cultura de memria na qual

vivemos. Sem nos estendermos na questo de uma funo da arte questo que tornaria
demasiado longa esta dissertao chamamos ateno para uma funo assumida pela arte de
ir contra a barbrie. Contrrio arte pela arte que Ad Reinhardt tanto insistiu, foi o caminho
inevitvel desde que se misturou com a vida, pois assumem tambm o que um dever de
memria. desnecessrio definirmos aqui o conceito de presentificao nas artes, pois ele
semelhante ao proposto por Husserl (conforme exposto no captulo anterior), requisitado pela
nova histria.
A arte dialoga com a rememorao proposta por Benjamin de abrir-se aos
brancos, ao esquecido, ao recalcado pela histria oficial ou dominante, de atentar-se s
ressurgncias do passado no presente, pois no se trata somente de no esquecer do passado,
mas tambm de agir sobre o presente (GAGNEBIN In: BRESCIANI; NAXARA, 2004,
p.91). Mais uma vez servem de exemplo as poesias de Celan (sobrevivente e testemunha de
Auschwitz) e as pinturas de Kiefer (filho de sobreviventes), mas ambos trazem em sua arte a
marca da prpria gerao. Kiefer procura no subterrneo da cultura alem rastros de foras
obscuras que convergiam para a exploso da barbrie, anunciada por Joseph Beuys (com
quem partilha ainda um sentimento de amor e dio em relao a essa mesma cultura).
Igualmente, para Adorno, a mortandade ocorrida durante a guerra seria apenas o entreato e
no a prpria catstrofe, assim como para o anjo da histria descrito por Benjamin (1994,
p.226) em sua anlise do Angelus Novus (1920).
Se Ricur (2007, p.330) compara a tarefa do historiador ao do juiz, ambos
designados por sua inteno de verdade e de justia, os convidam a ocupar a posio do
terceiro em relao aos lugares ocupados no espao pblico pelos protagonistas da ao
social. O lugar desse terceiro, imparcial, pode ser reivindicado, segundo Ricur, pelo
educador. Porm, no seria essa imparcialidade improvvel e precria, tendo em vista que o
Estado quem direciona atravs da homogeneizao do conhecimento (como nos Parmetros
Curriculares Nacionais, no Brasil), da determinao das celebraes e datas comemorativas
no pas, ou de uma histria ainda to desligada dos fatos presentes, como Halbwachs (2004, p.
64) j criticava antes da metade do sculo XX em A Memria Coletiva? A imparcialidade,
virtude moral e intelectual, pretendida para aquele que ocupe a posio do terceiro , talvez,

54

Pensamos aqui na cultura de memria na qual tanto os monumentos, quanto a multiplicao dos museus e
memoriais, nos produtos cinematogrficos ou literrios da cultura de massa, e a funo social que, voluntria ou
involuntariamente, eles atendem.

74

utpica. Nossa experincia do mundo e quase todos os nossos desejos dependem de nossos
pontos de vista individuais: vemos as coisas daqui, por assim dizer (NAGEL apud
RICUR, 2007, p. 330, grifo do autor). difcil mesmo dizer at que ponto a histria ou o
juiz so imparciais. A arte, tampouco, .

FIGURA 17 - Arte Callejero, Antimonumento a Roca (2003-2004, fragmentos). Intervenes no monumento a

Julio Argentino Roca no centro de Buenos Aires, Argentina.

Georges Bataille (2008, p. 117, traduo nossa) em meados do sculo XX

declarava que a arte nunca se encarrega da tarefa do juiz. Por si mesma no desperta
interesse em horror algum: nem sequer imaginvel 55 Hoje, no entanto, tem sido frequente
o interesse de parte da arte contempornea seus monumentos e antimonumentos,
instalaes, pinturas, suas aes, etc quando tem assume uma posio crtica contra a
barbrie. No desejo de no repetir o mal por conta do esquecimento (no sculo XX um mal
que fere os princpios de identidade e coeso dos grupos), e atenta abertura dos arquivos
proibidos do sculo XX, a arte mostra grande interesse pelos arquivos particulares e
institucionais ressaltamos aqui os arquivos do mal, os documentos/monumentos. Um
desses exemplos est nas prticas do Arte Callejero, to explcitas, que beiram a literalidade
quando se posicionam diante da histria oficial recente como no Antimonumento a Roca
(2003-2004, FIG. 17) ou atravs dos escraches que colocam por meio da arte os generais na
posio de ru que lhes foi negada pela anistia poltica.
A arte continua sendo autnoma no sendo sua obrigao misturar-se s
reivindicaes sociais mas, uma posio que muitos artistas aps a dcada de 1980 vem
55

El arte nunca se encarga de la tarefa del juez. Por si mismo no despierta inters en horror alguno: ni
siquiera es imaginable.

75

assumindo atende demanda dessa parcela da sociedade vida por memria e justia. ,
ento, ao cidado que cabe a terceira posio imparcial, instrudo pelo julgamento penal, pela
enquete histrica publicada, e pelas questes reabertas pela arte, que o convida a juntos se
colocarem em viglia.

2.2 Arte da memria contempornea, arte do esquecimento

Um ponto comum s estratgias j citadas fragmentao da linguagem, atrair

pela angstia e praticar a presentificao a contestao histria oficial. O lugar do
indivduo comum passa a ser exigido, assim como a histria dos vencidos. Surgidos na
contemporaneidade, os antimonumentos, como o prprio nome indica, claramente se
manifestam contra os smbolos do poder que celebram os heris. So um convite ao
espectador a questionar e recontar a histria, determinar o que deve ser lembrado.
Impossibilitada de condensar a memria do horror no ritual e no monumento, a arte,
aps Auschwitz, pode apenas formular questes, tais como a da reversibilidade dos
papis do artista e do espectador e a da necessidade histrica de uma memria viva
depois da violncia escandalosa, assimblica, inominvel. (LEENHARDT, 2000,
p.75).

Os mortos da Primeira Guerra Mundial, no imaginrio francs, por exemplo,

faziam sentido e foram chorados como heris

57

, replicados em diversos monumentos ao

soldado morto em toda a Europa aps 1918. Os mortos da Segunda Guerra Mundial, por sua
vez, eram de outra natureza, porque os milhes de civis mortos

58

, judeus essencialmente,

ciganos e resistentes, foram todos assassinados, e mortos nos campos de extermnio. Os

monumentos criados entre 1939 e 1945, por sua vez, no puderam verdadeiramente ser
recebidos numa conscincia de luto. Nada pde elaborar (Verarbeiten) o horror, nada pde
conduzir ao que Freud chama o Trauerarbeit, o trabalho de luto (LEENHARDT, 2000,
p.78). Se, por um lado, a dor era tida como uma representao impossvel, por outro, movia a
injuno pelo dever de memria, que permanecia o mesmo.

57

Eles foram chorados como os heris de uma vitria nacional, num contexto em que o tema nacionalista tinha
tido uma ressonncia muito forte. A Frana tinha lutado e tinha sado vencedora, e todo o horror das trincheiras,
toda a desumanidade dessa primeira guerra tcnica, no podia despojar desses mortos o sentido que eles traziam
aos olhos de todos. (LEENHARDT, 2000, p.78)
58
Alguns dados sugerem cerca de 20 milhes de soldados e 40 milhes de civis.

76

Em algumas cidades da antiga Unio das Republicas Socialistas Soviticas

(URSS)

59

, a vontade de memria de pequenos grupos sobreps-se a interdio do regime

comunista e suas verses oficiais da histria (FIG.18). Na URSS os judeus assassinados

pelos nazistas no foram diferenciados dos cidados soviticos mortos na guerra: todos
reunidos sob a gide dos mrtires que tombaram pela ptria (DANZIGER, 2003, p.114).
Por essa razo, sobreviventes familiares das vtimas construram
[...] nos lugares onde assassinatos em massa foram perpetrados, frgeis e precrios
monumentos: placas de madeira presas em rvores com nomes e inscries em
hebraico ou diche, agrupamentos de pedras ou estrelas de David feitas de gravetos.
Ao longo dos anos apareceram centenas deles, em campos e florestas prximos s
cidades acima mencionadas. Descobertos pelas autoridades locais e derrubados,
alguns foram ocasionalmente reconstrudos de modo mais definitivo. Sua
permanncia, contudo, assegurada nos lbuns de lembranas familiares, onde
vemos grupos de pessoas prximas aos monumentos. No verso, informaes
quantitativas sobre os massacres perpetrados: 3.000... 8.000... 23.500... 34.000
judeus assassinados. Perplexos, constatamos que essas fotos de cemitrios e
monumentos provisrios constituem-se, elas mesmas, em monumentos. Levadas por
judeus soviticos que imigraram para Israel, integram atualmente o acervo da
Fundao Yad Vashem, em Jerusalm. (DANZIGER, 2003, p. 114-115)

FIGURA 18 - Fotografia de famlia prxima a

uma vala comum, Zidikai, Litunia. (in
DANZIGER, 2003, p.116)

FIGURA 19 - Obiturio de desaparecidos polticos, todos os anos

publicados no jornal argentino Pgina 12.

A fotografia como monumento tambm pode ser observada no jornal argentino

Pgina 12 (FIG. 19), desde quando comeou a publicar na dcada de 1980, logo aps o fim
da ditadura, pequenas notas como obiturios, no entanto, fotos de desaparecidos polticos
59

Minsk, Zidikai, Dobele, Seta, Rovno, Belogor'e, Rumbuli, Vilna, Kaunas, Riga, so algumas destas cidades na
Ucrnia, Litunia e Letnia (DANZIGER, 2003, p.114).

77

acompanhadas de um texto. A publicao de cada obiturio feita todo ano, no dia e ms

do desaparecimento. Assim como naquelas fotografias da antiga URSS, essa fotografia s
vezes contm a famlia inteira, ou, no caso argentino, fotos de formaturas, casamentos,
gravidez, etc. So deslocamentos do lbum pessoal que vem a reforar a ausncia, o vazio e a
interrupo abrupta daquelas vidas. Tambm nessas fotos, o luto e o desejo de memria
imperam; levados aos espaos pblicos (museus, galerias, livros, jornais, cartazes, metrs,
camisetas de protestos, etc.) podem ser considerados pequenos monumentos.
O uso ou a referncia a esse tipo de fotografia tem sido recorrente nas imagens de
memria e esquecimento feitas por artistas contemporneos: Carlos Altamirano (Donde
estn?); Arte Callejero (Estao Rodolfo Walsh, 2011; Estao Dario e Maxi, 2011); Luis
Navarro (Missa por Lonqun, 1979); Christian Boltanski (Monumento: As Crianas de Dijon,
1988; Kadish, 1998; Reserve: The dead swiss, 1989); Jochen Gerz (The Gift, 2000/2008);
Rosngela Renn (Imemorial, 1994; Srie Corpos da Alma, 1990/ 2003), dentre outros. O uso
desse tipo de arquivo, como nos ensinou Derrida, remete ao espectral. No entanto, essa
meno assumiu posturas diversas, ora assumindo sua condio de prova documental, ora
subvertendo essa lgica, reconhecendo a fotografia como instrumento tambm de
manipulao da memria.
As fotografias de identificao, criadas no final do sculo XIX para controlar as
populaes, foram transformadas na Amrica Latina em poderosas fontes
documentais para comprovar a existncia dos desaparecidos. Foram estas fotos, ao
lado das extradas dos lbuns de famlia que ampliadas, puderam ser anexadas aos
laudos ainda durante as ditaduras, exigindo do Estado a restituio dos corpos o
habeas corpus que havia sido suspendido no estado de exceo que imperou em
muitos pases da Amrica Latina dos anos de 1970 e 1980. (SELIGMANN-SILVA,
2009, p.319)

A fotografia como prova documental na Amrica Latina acontecia paralelamente

a um movimento na literatura que se valia do conceito de testimonio 60, como parte da poltica
tanto da memria como da histria. Seligmann-Silva (2005, p.88) observou que a poltica da
memria, que tambm marca as discusses em torno da Shoah, possui na Amrica Latina um
peso muito mais de poltica partidria do que cultural, ocorrendo na ltima uma
convergncia entre poltica e literatura. Cuba, em torno de 1970

61

, assumiu um papel-chave

na institucionalizao do testimonio como gnero literrio, em um movimento de reviso da

60

Na definio de John Beverly, o testimonio uma narrao (...) contada na primeira pessoa gramatical, por
um narrador que ao mesmo tempo o protagonista (ou a testemunha) de seu prprio relato. Sua unidade
narrativa costuma ser uma vida ou uma vivncia particularmente significativa. (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 90).
61
Destacamos tambm 1973 no Chile durante a ditadura, e a expanso dessa literatura em1980 na Nicargua.

78

histria, que passou a ser recontada a partir do ponto de vista dos excludos do poder e
explorados economicamente. A literatura de testimonio existe apenas no contexto da contra
Histria, da denncia e da busca pela justia, sua necessidade principal. A verdade e a
utilidade so ento fundamentais, diferenciando-se da necessidade nos autores de testemunhos
da Shoah pela tendncia desses ltimos em compreend-la tambm a partir da chave do
trauma. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.89-90).
As fotos, mas tambm uma sobrevida fotogrfica dos desaparecidos nas ditaduras
civil-militares na Amrica latina proporcionada por elas, esto ligadas ao que Benjamin
chamou de uma nova significao poltica da fotografia (SELIGMANN-SILVA, 2009,
p.319). Nesse sentido, a fotografia, assim como a literatura de testimonio, parte da
resistncia dentro do perodo do estado de exceo. Nesse perodo, as fotografias so
testemunhos: os fotgrafos so as testemunhas, no sentido jurdico (o terceiro que v de fora).
Alm de foto-jornalismo, so fotografias artsticas. J a apropriao destas imagens depois
das ditaduras est subordinada a um trabalho sempre conflitivo, poltico de memria
(SELIGMANN-SILVA, 2009, p.319). Esses ltimos resgatam do esquecimento alm dos
prprios desaparecidos e suas imagens, a memria do apagamento histrico, j que a queima
de arquivo, na expresso popular, direcionou-se tanto aos militantes da oposio (arquivos
vivos at ento, testemunhas), quanto aos arquivos de papel, incluindo os fotogrficos.
A rgida censura agiu com a retirada de circulao de mdias esquerdistas
proibio da fotografia em meios pblicos, como chegou a ocorrer na Argentina

63

62

ea

, e no

Chile64. Como recurso e protesto, o jornal Fortn Mapocho, um dos dirios chilenos mais
representativos da oposio ditadura militar estampou retngulos pretos onde estariam as
fotos, outros usaram descries ou palavras formando desenhos, ou simplesmente o espao
com a palavra censurado (FIG. 20 e 21).

62

Aps o golpe militar de 1973 no Chile a maioria da mdia esquerdista como as revistas Punto Final y Chile
Hoy, assim como os dirios La Prensa, Puro Chile e El Clarn, foram suprimidos, permitindo assim que os
meios de comunicao relacionados com a regime militar, liderado pelo El Mercurio, a permanecer com o
monoplio da informao no Chile. Alm disso, em janeiro de 1977, o Decreto n 107 declarava que a criao
de um novo meio de comunicao deveria ser autorizada pelo governo. Disponvel em:
<http://archivofortinmapocho.cl/fortin-mapocho/historia-2/> Acesso em: 5 ago. 2011.
63
Uma das caractersticas do horror militar foi a de apagar suas marcas e vestgios, o ltimo presidente da
ditadura argentina, Reynaldo Bignone, ordenou a destruio de todos os documentos que comprometessem o
regime militar (SELIGMANN-SILVA, 2009, p.328).
64
Entre setembro e novembro de 1984, o governo do Chile proibiu a publicao de fotografias polticas em todas
as mdias atravs de Decreto N 19 e 21. Disponvel em <http://archivofortinmapocho.cl/fortinmapocho/historia-2/> Acesso em: 5 ago. 2011.

79

FIGURA 20 - Revista chilena durante a proibio de

publicar fotografias em 1984, a interrogao
formada pela sequncia contnua: cuantos son/
quienes son/ donde estan (Fonte: La ciudad de los
fotgrafos aos 49min: 37 seg).

FIGURA 21 - Revista chilena durante a proibio de

publicar fotografias em 1984 (Fonte: La ciudad de los
fotgrafos aos 49min: 34seg).

Embora em outro contexto, em 2010 o governo venezuelano proibiu a imprensa

(depois restringiu apenas dois jornais oposicionistas) de publicar informaes ou fotos sobre
episdios de violncia

65

a partir do dia em que o jornal El Nacional, duro crtico do governo,

publicou em sua primeira pgina uma polmica foto que mostrava inmeros corpos no
necrotrio de Caracas amontoados com mais de um em cada maca ou no cho. Esse jornal,
por sua vez, optou por deixar espaos em branco preenchidos apenas pela palavra
censurado, em letras vermelhas

66

. Nas legendas, descries: Se aqui houvesse uma foto,

vocs veriam um pai chorando por um filho que j no tem

67

. Se aqui houvesse outra

imagem, voc veria dirigentes polticos exigindo no CICPC [a polcia] cifras do que se pode
publicar afirma outra legenda

65

A deciso do tribunal 12 de Caracas, emitida na vspera, probe ao jornal a publicao de imagens,

informaes e publicidade de qualquer tipo de contedo com sangue, armas, mensagens de terror, agresses
fsicas que aticem contedos de guerra e mensagens sobre mortes e assassinatos. Isto Online em 18
ago.2010. Disponvel em:
<http://www.istoe.com.br/noticias/data/96329_JORNAL+VENEZUELANO+DEIXA+ESPACOS+EM+BRAN
CO+PARA+PROTESTAR+CONTRA+CENSURA/1160> Acesso em: 7 ago. 2011.
66
Isto Online em 18.Ago.10. Disponvel em
<http://www.istoe.com.br/noticias/data/96329_JORNAL+VENEZUELANO+DEIXA+ESPACOS+EM+BRAN
CO+PARA+PROTESTAR+CONTRA+CENSURA/1160> Acesso em: 7 ago 2011.
67
"Si aqu hubiese una foto, usted vera a un padre llorando por un hijo que ya no tiene.

80

FIGURA 22 - Luis Navarro, Missa por Lonqun. 1979. (Fonte: SELIGMANN-SILVA, 2009, p.321).

O fotgrafo chileno Luis Navarro foi uma daquelas testemunhas em seu pas. Foi
responsvel pelas fotografias do caso Lonqun, o primeiro stio clandestino descoberto em
1979 com cadveres de desaparecidos. Em maro de 1981, nas comemoraes da nova
constituio, ele foi preso e posteriormente torturado. Depois de libertado devido a
intervenes de um cardeal e instituies internacionais, impulsionou junto com outros
fotgrafos

68

a fundao da AFI: Asociacin de fotgrafos Independientes, organizao que

teve papel importante no apoio e proteo aos fotgrafos durante a ditadura chilena. Navarro
um dos responsveis pela introduo das fotos ampliadas e das fotos de famlia, para dar
incio aos processos contra a ditadura e parte das aes de amigos e familiares nos protestos
(FIG. 22). Navarro tambm fotografou outras vtimas do governo autoritrio, marginalizados
e cenas cotidianas, com fora documental e narrativas crticas, como ocorre na foto (FIG.23)
de seu pai com a mo nos olhos, quando lhe conta, depois de solto, sobre tudo o que passara
na priso 69.
68

Paz Errzuriz, Jos Moreno, Hellen Hugues, Rodrigo Casanova, lvaro Hope, Cludio Bertoni, Jorge
Ianizewski, Leonora Vicua, Kena Lorenzini e Rodrigo Rojas (esse ltimo assassinado aos 19 anos pelos
membros da ditadura ao lado da jornalista Gloria Quintana). (SELIGMANN-SILVA, 2009, p.320)
69
Conforme Navarro conta no documentrio La ciudad de los fotgrafos, em 1h:10min. Disponvel em
<http://video.google.com/videoplay?docid=-3836839002384104411> Acesso em: 5 ago. 2011.

81

FIGURA 23 - Luis Navarro, (s/t), fotografia do pai de Navarro 70.

Roland Barthes nos fala da substituio do monumento pela fotografia como

nossa forma memorial predominante e que a fotografia est, historicamente, relacionada com
a crise da morte, iniciada em meados do sculo XIX. O autor supe que, se nas sociedades
modernas ocidentais, a morte no est mais no religioso, se encontra talvez nessa imagem
que produz a Morte ao querer conservar a vida (BARTHES, 1984, p.138). Logo adiante ele
explica:
As sociedades antigas procuravam fazer com que a lembrana, substituta da vida,
fosse eterna e que pelo menos a coisa que falasse da Morte fosse imortal: era o
Monumento. Mas ao fazer a fotografia, mortal, o testemunho geral e como natural
daquilo que foi, a sociedade moderna renunciou ao Monumento. (BARTHES,
1984, p.139)

No intento de encarregar fotografia tal dever, chegou-se a ser dito que ela no
representa, mas, apresenta o horror (creditada como prova documental), explica Barthes
(1980, p. 141 apud LEENHARDT, 2000, p.78), e tambm adialtica, quando ela
dolorosa, nada nela pode transformar a dor em luto.
70

Disponvel em <http://www.nuestrocanto.net/joo/index.php?option=com_content&view=article&id=1013:laciudad-de-los-fotografos-&catid=116:documental> acesso em: 2 set. 2011.

82

Diante dessas afirmaes, impossvel no recorrermos obra de Christian

Boltanski. Se apropriando de fotografias dos outros (no fotografadas por ele), o artista
privilegia o despertar da memria do espectador e no do objeto em si. Isso visvel no livrode-artista Investigao e apresentao de tudo o que resta da minha infncia 1944-1950
(1969), ou em Dez retratos de Christian Boltanski (1972), nos quais ele constri um passado
com as fotografias alheias, como se fosse o seu prprio lbum (FIG. 24).
Ao utilizar tais fotografias, Boltanski faz referncia sua histria, como tambm
de toda a sua gerao, nascida no final da Segunda Guerra. universalidade do que ele
chama pequena histria, presente em dezenas de publicaes como livros, catlogos, filmes,
retratos, atravs dos quais o artista nos revela o seu fascnio pela memria coletiva annima 71,
interligando memria pessoal e coletiva. Como ele declara: Os bons artistas no tem vida
mais: sua vida reduzida a contar histrias que os outros podem acreditar que so suas

72

sua maneira de recontar a histria, se valendo dos mesmos artifcios que a histria oficial
quando se utiliza das fotografias como prova documental.
Mas, a fotografia , assim, questionada tanto quanto a histria. Em alguns
momentos ele deixa transparecer, paradoxalmente, sua viso da fotografia como modo de
perpetuar-se, ainda que de forma ficcional: ele coleciona o que restou do seu passado, e no
para at que sua vida esteja em segurana e que assim, seguro de no morrer, possa, enfim,
descansar

73

. A morte, para ele, traduz-se na perda dos rastros por ele deixados. Esses

vestgios, rastros da desapario so diversos: Fotografia de algum, roupa ou corpo morto

so praticamente a mesma coisa: havia algum l, agora no h mais (traduo nossa) 74. A
dor talvez no possa ser transformada em luto pela fotografia, no entanto, ela se perpetua
como rastro da existncia humana.

71

A biblioteca do Museu de Serralves recebeu entre 29 de Abril e 9 de Julho de 2006, a exposio Christian
Boltanski: a Memria do Esquecimento consagrada obra impressa do artista que publicou mais de 80 livros.
Na obra desse artista, o livro assume uma importncia considervel, pois em nossa cultura, o livro a lei, o
prprio smbolo do saber e do poder, da transmisso da memria individual e coletiva; mais do que as
exposies, efmeras, o livro mltiplo e acessvel. memria enquanto registro, na maioria dos casos
annima. Esta ltima uma abordagem objetiva/subjetiva do nosso passado prximo.
72
Good artists dont have lives any more: their life is reduced to telling stories that others can believe are their
own. Disponvel em: <http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski_en/ENSboltanski_en.htm> Acesso em: 03 Jun. 2011.
73
Disponvel em: <http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski_en/ENSboltanski_en.htm> Acesso em: 03 Jun. 2011.
74
Someones photograph, garment or dead body are pretty much the same thing: there was someone there,
now theyre gone. Disponvel em: <http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSboltanski_en/ENS-boltanski_en.htm> Acesso em: 03 Jun. 2011.

83

FIGURA 24 - Christian Boltanski, Dez retratos de Christian Boltanski, 1972. (Fonte: MYRRHA, 2007, p. 88).

75

FIGURA 25 - Guinaldo Nicolaevsky Menina nega a mo ao presidente Figueiredo, 1979 (Fonte: Midiamax ).

75

Disponvel em: <http://www.midiamax.com/Brasil/noticias/757046garotinha+nao+deu+mao+para+ultimo+presidente+ditadura+revela+razao+rebeldia.html> Acesso em: 13 jun.

2011.

84

A falncia da fotografia como prova documental tambm est em uma das

fotografias mais famosas da histria recente do Brasil, quando uma garotinha de quatro anos
de idade se recusou a cumprimentar o ento presidente general Joo Baptista Figueiredo em
1979 (FIG. 25). Dentre os muitos fotgrafos, que no registraram o momento constrangedor
temendo represlia, Guinaldo Nicolaevsky, no entanto, fez diversas imagens das tentativas
frustradas do general tentando convencer a garotinha a cumpriment-lo. A foto recusada pelo
jornal em que trabalhava, acabou ganhando destaque em outros veculos, inclusive no
exterior, e apropriada como smbolo contra a ditadura. Rachel Clemens Coelho, a menina da
foto, que chegou a ter sua famlia investigada na poca, recentemente revelou que no houve
qualquer instruo de adultos: Muitas pessoas para as quais minha foto se tornou smbolo me
procuraram pedindo que eu falasse para eles; fiquei na dvida pois a histria to simples e
sem cunho poltico que ser que vale a pena desconstruir o mito, o smbolo? 76 O fato que a
apropriao dessa imagem pela mdia esquerdista e por todos que se opunham ditadura no
intento de se colocarem no lugar da criana, se vale da mesma artimanha que a histria, na
rara alegria de devolver-lhe um sorriso nos anos de chumbo, exemplo mais corriqueiro da
cura do mal pelo mal.
Em Kaddish: Menschlich, Sachlich, rtlich, Sterblich (FIG. 26 e 27), de
Boltanski um livro onde so reproduzidas sem ordem, sem hierarquia ou respeito das
funes sociais ou histricas, centenas de rostos concerne pequena memria: no aquela
dos monumentos e do monumental, mas aquela da vida cotidiana, aquela dos sem nome, que
tem como caracterstica a fragilidade (LEENHARDT, 2000, p.79). Ela desaparece com a
morte, assim como a memria coletiva como nos ensinara Halbwachs precisamente oposta
memria histrica e oficial:
Essa perda de identidade muito difcil de aceitar, diz ele, porque ela uma
igualizao no esquecimento. As fotografias de Boltanski so outras tantas tentativas
de salvar essa singularidade humana do esquecimento, no prprio limiar da morte.
Pela fotografia, mas tambm por objetos que pertenceram pessoa e que, como a
fotografia, guardam dela a impresso, Boltanski erige um anti-monumento [sic]
queles que a histria no saberia reter. Nem heris, nem criminosos, eles passam
pela armadilha dos discursos que se do as sociedades. Boltanski no faz referncia
aos campos de exterminao, mas essa tranquilidade dos cemitrios da identidade,
qual ele consagra seu trabalho, inscreve-se sobre um pano de fundo que no pode, a
meus olhos, seno reenviar a essa morte sem nome e sem luto possvel da qual falei.
(LEENHARDT, 2000, p.78)

76

In CCERES, ser. Garotinha que no deu a mo para ltimo presidente da ditadura revela razo da
'rebeldia.Midiamax.Campo Grande/ MS. 12/06/2011.
Disponvel em: < http://www.midiamax.com/Brasil/noticias/757046garotinha+nao+deu+mao+para+ultimo+presidente+ditadura+revela+razao+rebeldia.html> Acesso em: 13 jun.
2011.

85

FIGURA 26 - Christian Boltanski,

Kaddish, 1998 (fragmento).

FIGURA 27 - Christian Boltanski, Menschlich, 1994 / Rserve: Les Suisses

morts, 1990. Museu de arte de Liechtenstein. (Fonte: Monumenta77).

A amnsia social a que esses indivduos foram relegados, enquanto

singularidades, embora no possamos afirmar que trate da Shoah, imediatamente nos remete
ao anonimato daqueles que desapareceram nos campos de concentrao. Mas, por que
tambm no referenci-las aos desaparecidos polticos da Amrica Latina, aos moradores de
rua nos grandes centros urbanos abandonados a toda sorte de horrores, ou, mesmo, a todos
ns indivduos comuns, destinados ao esquecimento? ao espectador que cabe fazer essa
reviravolta no tempo e atualiz-lo, ou seja, fazer a presentificao. Nessa dialtica
(lembremos de Adorno), o espectador no mais apenas um receptor passivo, mas tambm o
artista; ou o artista tambm o espectador e a prpria arte (LEENHARDT, 2000, p.81-82) 78.
O grupo Arte Callejero como o prprio nome indica, das ruas desde o
comeo preferiu buscar um espao que escapa ao circuito tradicional de exposies,
apropriando-se de espaos pblicos, com intervenes urbanas e performances. Apesar de
vrios artistas conhecidos j terem colaborado com o grupo, a maior parte das aes tem
carter annimo e pode-se atribuir sua autoria a outras agrupaes, sem que isso seja um
inconveniente. Pelo contrrio, o grupo fomenta a re-apropriao de seus trabalhos e
metodologias por parte de grupos ou indivduos com interesses afins. o que ocorre quando
se liga a grupos militantes como o Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el
Silencio (H.I.J.O.S.) no trabalho Carteles viales (FIG.28, iniciado em 1998) que sinaliza os
77

Disponvel em: <http://archive.monumenta.com/2010/monumenta/oeuvres.html> Acesso em: 2 jun. 2011.

Tambm Jochen Gerz (1996, p. 157 apud LEENHARDT, 2000, p.82) se utiliza dessa dialtica entre arte,
artista e espectador: A arte pode falar de seu prprio limite, de sua recusa de ser uma desculpa. s pessoas que
h muito dizem no vimos nada, no estvamos l, o objeto responde: Eu tampouco estava l. Para que eles o
reclamem. Como esse passado que eles negam. um jogo de mimetismo. A arte veste-se de espectador.
78

86

mais de 360 Centros Clandestinos de Deteno (CCD) que existiam no territrio argentino e
constituiu o material indispensvel da poltica de desapario de pessoas durante a ditadura
militar. A mesma parceria ocorre nas aes de escraches (a palavra significa por em
evidncia), que lembram os militares genocidas e seus cmplices que se encontram livres
graas s leis de Punto Final y Obedincia Debida do Governo de Alfonsim e ao Decreto de
Indulto, do Presidente Menem.

FIGURA 28 - Arte Callejero, Carteles viales (de 1998

adiante). Os sinais para indicar os domiclios dos
genocidas e os C.C.D. em parceria com o H.I.J.O.S.,
utilizados nos escraches.

FIGURA 29 - Arte Callejero, Aqui viven genocidas.

(fragmento) O cartaz contm o um mapa onde esto
marcados os endereos dos genocida

As sinalizaes, somada aos escraches, se ampliaram denunciando suas

residncias em passeatas com o pedido expresso de justia como nos Carteles de Juicio y
Castigo (1999-2002) na Marcha da Resistncia realizada todos os anos na Plaza de Mayo;
ou como Aqui viven genocidas (FIG. 29, iniciada em maro de 2001

79

), quando o golpe

militar argentino completou 25 anos. As denncias aos desaparecimentos polticos e aos seus
causadores aos quais as leis anistiaram, no entanto, por meio da memria coletiva podem ser
condenados memria perptua. O grupo Arte Callejero est presente em manifestaes de
denncia polticas na Argentina e no mundo (no Brasil, Carteles de Memoria - Denuncia Plan
79

So distribudos um cartaz e uma agenda com os telefones dos escrachados, e produzido um vdeo da ao,
que se repete todo ano na Marcha de 24 de maro. O cartaz contm um mapa onde aparecem assinalados os
endereos dos genocidas escrachados at o momento, sendo reimpresso a cada nova denncia.

87

Condor, 2000), mas o apelo por justia quanto s ditaduras latino-americanas sua marca,
agindo, sobretudo, pela histria dos vencidos e unindo memria pessoal e coletiva.
Projeto desenvolvido por Jochen Gerz e Ester Shalev-Gerz, o Monumento contra
o Fascismo (1986-1993) uma coluna agora desaparecida na terra, enterrando os nomes
daqueles que se associaram aos artistas para co-assin-lo, como vigilantes, num ato de dever
de memria, de justia (FIG. 30). Ora, se todo monumento injuno de memria, o
antimonumento reconhece de antemo seu status de efemride

80

. O paradoxo ao se intitular

monumento est expresso tambm nas antteses que nomeiam o Monumento (aos mortos) vivo
(1993-1996, FIG. 31), e tambm o Monumento invisvel (embora esse seja apenas o nome
popular do Memorial contra o Racismo, 1990-1993), ambos de Gerz, alm de indicarem que a
natureza do trabalho de luto mudou: a memria no pode, aps essa guerra, condensar-se no
monumental nem no ritual. -lhe necessria uma conscincia sempre renovada, despertada,
viva (LEENHARDT, 2000, p.82). A implicao do espectador como memria viva, , assim,
essencial a tais dispositivos. Tambm pode exemplificar esse enunciado, a obra Testemunhas
(1997-1998), de Gerz.

FIGURA 30 - Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz, Monumento contra o

Fascismo, Hamburgo, 1986 - 1993 (detalhe). (Fonte: DANZIGER,
2003, p. 184)

80

FIGURA 31 J. Gerz, Monumento (aos

mortos) vivo, 1993-1996 (detalhe),
360 x 316 x 316 cm, Place Jean
Poussou, Biron. (Foto: Frdric
81
Delpeche/ Fonte: Site oficial Gerz ).

Ns convidamos os cidados de Hamburgo, e os visitantes desta cidade, a juntar aqui seu nome ao nosso.
Isso para engajar-nos a ser vigilantes e a permanec-lo. Quanto mais numerosas forem as assinaturas sobre esta
barra de chumbo de doze metros de altura, mais ela afundar no solo. E um dia, ela desaparecer completamente
e o lugar deste monumento contra o facismo estar vazio. Pois a longo termo, ningum se elevar em nosso lugar
contra a injustia. (GERZ, 1996, apud LEENHARDT, 2000, p.82)
81
Disponvel em: <http://www.gerz.fr/deb/put_file.html?ident=f8c3f6a03afbdd4ccec2dc0ae4a953a1 > Acesso
em: 9 jul. 2011.

88

FIGURA 32 - Daniel Libeskind, Projeto do

Memory Foundations (Fonte: Studio Daniel
Libeskind) 82.

FIGURA 33 - Vista de uma das piscinas que compem

o memorial, com parte do Museu e o One World Trade
Centre ao fundo em construo. (Fonte: Dayli Mail em
10 set. 201183).

Se lembrarmos da polmica envolvida no projeto para o Monumento aos Judeus

Assassinados da Europa, de Peter Einsenman, desde seu comeo oficial em 1988

84

, e sua

inaugurao em Berlim em 2005 (seis dcadas aps o fim da II Guerra!) sem mencionar o
projeto Topografia do Terror, do arquiteto suo Peter Zumthor que nem chegou a ser
realizado

85

embora em circunstncias diferentes, parece minimizar o desafio hoje da

imagem do trauma de 11 de setembro de 2001, quando pensamos no Marco Zero (Ground

82

Disponvel em <http://www.daniel-libeskind.com/projects/show-all/memory-foundations/> O portal

americano 9/11 Memorial disponibiliza animao em 3D de todo o memorial:
<http://www.911memorial.org/animations>, alm da visitao virtual: < http://www.911memorial.org/googleearth> Acesso em: 28 Jun 2011.
83
Disponvel em: <http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2011/09/10/article-0-0DCCC42300000578-166_964x852.jpg>
Acesso em: 12 set. 2011.
84
Embora possamos recuar o incio de sua demanda a alguns anos antes. Foi criado o Crculo de incentivo
(Frderkreis) em 1989, e a adeso do governo em 1992, aps a reunificao da Alemanha. O argumento de Lea
Rosh e Jckel, quando reivindicaram a construo do monumento alemo, tomava como base a existncia de
grandes memoriais como o United States Holocaust Memorial Museum, em Washington e o Yad Vashem, em
Jerusalm, parecendo ter esquecido a imensa diferena de posicionamento que existe entre estes pases e a
Alemanha diante do massacre. (DANZIGER, 2003, p.140)
85 A ideia inicial propunha uma "trade da lembrana": o Museu Judaico de Daniel Libeskind, o Memorial do
Holocausto de Peter Eisenman e o novo museu de Zumthor deveriam fazer da capital alem um ponto central na
discusso sobre os traumas do passado. Mas o projeto de Zumthor foi considerado um fiasco histrico-poltico
por gastar quinze milhes de euros e levar duas empreiteiras falncia, gerar infindveis debates sobre a
complexa edificao para, ao fim de dez anos de discusso, ser considerado pelo Estado e a federao muito
arriscado e, por isso, no realizvel. Em Aygl Cizmecioglu/ Pequenas e grandes lembranas do holocausto, em
13 Jun 2004, disponvel em <http://www.dw-world.de/dw/article/0,,1233191,00.html> Acesso em 10 Set. 2011.

89

Zero) nova-iorquino. J em novembro do mesmo ano foi criado o Lower Manhattan

Development Corporation (LMDC), para supervisionar o processo de reconstruo, e
organizao de competies para seleo de um projeto.
Em 2003, o projeto Memory Foundations (FIG. 32) de Daniel Libeskind foi o
escolhido: o plano diretor inclui a Freedom Tower 86 com, trs edifcios (dentre os quais um j
se encontra concludo desde 2006), alm do Museu e Memorial Nacional 11 de Setembro
(FIG. 33 e 34) projetado pelo arquiteto Michael Arad e o paisagista Peter Walker, com parte
dele inaugurado em setembro de 2011 nas celebraes do aniversrio de dez anos do ocorrido,
aps atrasos e processos. O projeto completo tem previso de compor a paisagem novaiorquina at 2014.

FIGURA 34 - Michael Arad e Peter Walker, Memorial Nacional 11 de Setembro (vista parcial), cerimnia do 10
aniversrio do 11 de Setembro, em Nova York, no local onde ficavam as torres gmeas do World Trade
Center. (Fonte: Reuters/Gary Hershorn) 87.

86

A Torre da liberdade ter 104 andares e ser a mais alta da Amrica: 541 metros, com uma seta de 124,3
metros, ou 1776 ps (a unidade de medida nos Estados Unidos), correspondendo data da declarao da
independncia. Disponvel em
<http://www.istoe.com.br/reportagens/158292_O+NOVO+LOCAL+DO+WORLD+TRADE+CENTER+E+UM
A+VITORIA+DA+VIDA+DIZ+ARQUITETO> Acesso em: 12 Set 2011.
87
Disponvel em <http://l.yimg.com/bt/api/res/1.2/3cURP9Ds5VvmaYxxaKtLsw-/YXBwaWQ9eW5ld3M7Zmk9aW5zZXQ7aD00MjY7cT04NTt3PTYzMA-/http://media.zenfs.com/en_us/News/Reuters/2011-09-11T132806Z_01_WTC113_RTRIDSP_3_SEPT11.jpg>
Acesso em: 12 set. 2011.

90

Ao menos a impresso causada de que a velocidade com que as coisas se

conduziram em dois meses a criao do LMDC e em dois anos a seleo (dentre 5.201
projetos de 63 naes) de um projeto de engenharia e arquitetura bastante complexo revela
que hoje se tornou mais explcito o dever de memria ou luto coletivo, alm da insero desse
trauma na cultura de memria. Mesmo quando ainda era apenas canteiro de obras, o espao
de 65 mil metros quadrados j era visitado por milhares de pessoas do mundo todo, com guias
tursticos explicando o que est sendo feito no local e como a paisagem ficar no futuro, o que
j demonstra injuno de memria (se no um mrbido interesse pelo horror).
O memorial composto por duas piscinas, com fontes e cascatas de onde a gua
flui ininterruptamente, no local exato onde ficavam as duas torres. Alm disso, foram
plantados 200 carvalhos, representando vida. J o museu, que tem previso de concluir-se em
2012, formado por um pavilho de ao e em seu interior haver um auditrio, um caf e sete
andares subterrneos, que fazem parte da construo original do World Trade Center. Na
parte o subsolo, no museu/memorial o projeto prev guardar os restos mortais das vtimas em
uma rea separada e restrita somente para contemplao e luto de seus familiares.
Porm, a proximidade com as outras exibies tem levado parte dos familiares a
se oporem ao projeto, alegando que restos humanos no so objetos que devem ser expostos
ou ficar prximos das exibies, alm da localizao do caf e da loja de suvenires, na entrada
do pavilho, em relao ao memorial, no poro. O desconforto se deu por embaralhar o
sagrado com o comercial, sobretudo depois do apelo negado pela organizao do museu
por uma capela sem denominao religiosa. Algumas famlias das vtimas temem que o
monumento leve a um estresse ps-traumtico quando sente que seu luto foi comercializado.
De qualquer modo, a morte e a representao da catstrofe ainda gera bastante polmica por
envolver princpios ticos e de identidade, e em casos de tragdias em massa como essa, a
ferida permanece sempre aberta no enlutado porque a prpria histria oficial no a deixa cair
no esquecimento 88.

88

Em LOUREIRO, Gabriela.Um cemitrio dentro do museu - a polmica do memorial de 11/09, Revista Veja
de 28 Mai 2011, disponvel em < http://veja.abril.com.br/noticia/internacional/um-cemiterio-dentro-do-museu%E2%80%93-a-polemica-do-monumento-ao-11-de-setembro> Acesso em: 30 Mai 2011.

91

FIGURA 35 - Xu Bing preparando a obra

Onde a Poeira se coleta (Fonte: Xu Bing
Studio 89).

FIGURA 36 - Xu Bing, Onde a poeira se coleta, 2004, National

Museum & Gallery, Cardiff, Wales. (Fonte: Xu Bing Studio 90).

Imagem de memria de 11 de setembro pode ser vista na instalao do chins

Xu Bing intitulada Onde a poeira se coleta (FIG. 35 e 36) que j foi exposta em vrios pases,
dentre eles o Brasil em 2004 na 26 Bienal de So Paulo. O artista espalhou o p recolhido
dos escombros dos atentados sobre o cho de uma sala como se as letras tivessem sido
removidas debaixo do p, evocam um poema budista que diz: A Verdadeira Sabedoria no
como a rvore; / o espelho reluzente no brilha em lugar algum; / como no h nada do que
havia, / onde o p se coleta?

91

. Por cada pas que passa, leva um pouco do lugar na poeira

que se deposita sobre a camada anterior, transportada em uma pequena boneca de pano. A
obra, que tem carter efmero, parece fazer aluso s camadas de tempo indissociveis
quando colocadas todas juntas, mesmo porque seria impossvel separar a poeira de cada local
de exposio. Essa obra, como outras, faz uso apenas da palavra como imagem, mas,
deixaremos para uma anlise posterior, no captulo seguinte o uso corrente de palavras e
imagens na representao da memria no sculo XX aos dias atuais.
89

Disponvel em <http://www.xubing.com/index.php/site/projects/name/p/where_does_the_dust_itself_collect/>
Acesso em: 28 Jun. 2011.
90
Disponvel em:
<http://www.xubing.com/index.php/site/projects/name/p/where_does_the_dust_itself_collect/> Acesso em: 28
jun. 2011.
91
As there is nothing from the first,/ Where does the dust itself collect? Este foi escrito como a verdadeira
expresso do Zen Budismo por Hui-neng (638-713), tradicionalmente considerado o Sexto Patriarca do Zen
Budismo na China. Ele foi escrito em resposta ao poema de outro monge Zen que dizia entender a f em toda a
sua pureza: The body is the Bodhi tree;/ The soul is like the mirror bright,/ Take heed to keep it always
clean,/And let no dust collect upon it. Disponvel em
<http://www.xubing.com/index.php/site/projects/name/p/where_does_the_dust_itself_collect/> Acesso em: 28
jun. 2011.

92

FIGURA 37 - Gabriel Orozco, Ilha dentro de uma ilha, 1993. Silver dye bleach print (40,6 X 50,8cm). Galeria
92
Marian Goodman, Nova York. (Fonte: MoMA) .

Embora originalmente impensado nesses termos, outro exemplo pode ser visto nas
construes de paisagens com lixo urbano feitas por Gabriel Orozco em Ilha dentro de uma
ilha (FIG.37) em 1993, que, aps 11 de setembro de 2001 torna-se ainda mais emblemtica.
Tambm A Esfera (1969-1971, FIG. 38), escultura de 20 toneladas de ao e bronze de Fritz
Koenig, que ficava na fonte prxima base do World Trade Center, foi recuperada dos
escombros e hoje est exposta no Battery Park, desde 11 de maro de 2002 (FIG.39). Como
runa, talvez ela ocupe outro lugar impensado pelo seu autor quando a produziu como
smbolo da paz mundial, acoplando hoje, toda a memria do ocorrido

93

. Isso inclui o

sepultamento de um grande nmero de obras de arte dos acervos das companhias residentes
nos dois prdios (trabalhos de Auguste Rodin, Juan Mir, Alexander Calder, Roy Lichtenstein
e Cindy Sherman), alm do World Trade Center Memorial (1995) do escultor americano Elyn
92

Disponvel em: <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/gabrielorozco/> Acesso em: 3 maio

2011.
93
Uma placa informa: Por trs dcadas, esta escultura ficou na praa do World Trade Center. Intitulada A
Esfera, foi concebida pelo artista Fritz Koenig como um smbolo da paz mundial. Foi danificada durante os
trgicos acontecimentos de 11 de setembro de 2001, mas permanece como um cone de esperana e do esprito
indestrutvel deste pas. A Esfera foi colocado aqui em 11 de maro de 2002 como um memorial temporrio para
todos os que perderam suas vidas nos ataques terroristas ao World Trade Center. Esta chama eterna foi acesa em
11 de setembro de 2002, em honra de todos aqueles que foram perdidos. Seu esprito e sacrifcio jamais ser
esquecido. (traduo nossa).

93

Zimmerman uma fonte circundada por um muro contendo os nomes das vtimas de um
primeiro prenncio de terror, em 1993. Foi uma segunda perda para as famlias dos mortos,
disse o escultor 94.

FIGURA 38 - Fritz Koenig, Esfera, 1969-1971, ao e bronze,

fotografada antes dos ataques de 2001.

FIGURA 39 - Fritz Koenig, Esfera, 19691971, ao e bronze, no Battery Park

desde 2000, acrescida de uma chama.

Prosseguiremos atravs das obras Vulgo (1998) e Arquivo Universal (desde 1992)
de Rosngela Renn com a anlise mais detalhada das estratgias aqui expostas. A memria
do apagamento histrico recorrente nas obras de contemporneos como Kiefer, Boltanski,
ou Gerz, e outros artistas que trabalham com poticas da memria tambm potente nas
obras dessa artista, que busca a matria para seus trabalhos nos arquivos esquecidos, e no na
Histria Oficial.

94

SARMATZ, Leandro. World Trade Center, Arte sob os escombros. Revista Super Interessante. Editora Abril.
Edio 171. Dez 2001. Disponvel em
<http://super.abril.com.br/cultura/world-trade-center-arte-escombros-442500.shtml> Acesso em: 28 jun. 2011.

94

2.3 A arte amnsica de Rosngela Renn

FIGURA 40 - Rosngela Renn, Srie Vulgo, 1998. Laminated Cibachrome print. (Fonte: Site da artista 95).

Grande parte da obra de Rosngela Renn perpassa o resgate das memrias do

indivduo comum, dos relegados amnsia social, revelada atravs de suas incurses pelos
arquivos perdidos, esquecidos ou rejeitados, enfim, pela memria descartada, adquirida em
lugares diversos. A fotografia o principal meio utilizado, porm, a artista opta por trabalhar
com imagens j existentes. Alm de fotos, textos so colecionados pela artista sinalizando seu
interesse pela imagem visual e escrita como guardies da memria.
As primeiras obras de Renn utilizam ou remetem memria pessoal, familiar,
ntima

96

. O hbito de colecionar fotos dos outros, j voltado produo artstica, se inicia

com os fotogramas encontrados nas lixeiras prximas s salas de montagem na Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Depois Renn comea a
95

Disponvel em: <http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/16/1> Acesso em: 3 abr. 2010.

Obras como a srie Alice (1987/1988), Private Collection (1992/1995), As Afinidades Eletivas (1990), Private
Eye (1992/95), Os Homens So Todos Iguais (1990).
96

95

vasculhar os antigos estdios de retratos 3x4 cm do centro do Rio de Janeiro recuperando

arquivos mortos de negativos e cpias esquecidas e os chamados mercados de pulgas.
Essas colees resultam em obras como Cerimnia do Adeus (1997/2003), Bibliotheca
(2002), Menos Valia (2005) e Menos Valia - Leilo (2010) que insinuam a memria ntima
tornada pblica pela exposio dessas obras.
A artista adentra o pblico e o privado da memria institucional nos arquivos do
museu penitencirio, visvel nas sries Cicatriz (1996), Museu Penitencirio/Cicatriz
(1997/1998), Vulgo (1998, FIG. 40); na Biblioteca Nacional com a obra 2005-510117385-5
(2009); no Arquivo Pblico do Distrito Federal, com Imemorial (1994); nos jornais, como em
Atentado ao Poder (1992), Espelho Dirio (2001), Arquivo Universal (desde 1992), Srie
Corpo da Alma (2003), entre outras obras.
possvel perceber assim que Renn perpassa a semelhantes questionamentos da
memria no sculo XX: memria primordialmente pessoal, ou primordialmente coletiva, e,
nas obras mais maduras, o conjunto das duas memrias, caracterstico da chamada nova
histria. Porm isso no se reflete cronologicamente ao longo de sua obra, em parte, porque
esta como um arquivo de arquivos, ao qual ela sempre recorre 97.
Entre palavras e imagens, ela se utiliza, por exemplo, do Arquivo Universal em
vrios trabalhos, mas analisamos aqui esse encontro com a srie Vulgo

98

. Assim como

Cicatriz e Museu Penitencirio/Cicatriz, a srie foi produzida a partir dos arquivos de quase
quinze mil

99

negativos de vidro da Academia Penitenciria do Estado de So Paulo

(ACADEPEN) onde se encontra o Museu Penitencirio Paulista, parte do Complexo do

Carandiru. Em Vulgo vemos fotografias das cabeas dos detentos (nove de costas e trs de
frente), sem qualquer legenda explicativa (FIG. 41 e 42). Na instalao, tambm havia onze
textos do Arquivo Universal, que desde 1992 rene notcias de jornais. Um jogo entre a
memria pessoal e a coletiva aqui estabelecido quando a artista conquista acesso a essas
fotografias, as amplia e expe em um museu. Renn recupera a narrativa, expe tanto com
imagens ou palavras a questo da memria, que tambm a do esquecimento.
97

Renn utiliza o recurso desde o ano em que se formou na Escola Guignard da UEMG em Belo Horizonte.
Alice (1987/1988) uma srie de oito fotos, [...], na qual comecei a reciclar meu prprio arquivo, declara a
artista em entrevista a Paulo Herkenhoff (1996). Recentemente, na 29 Bienal de So Paulo, a obra Menos Valia
Leilo (2010), na qual apresenta e leiloa nos ltimos dias da mostra, diversos objetos e fotografias j utilizados
em outros trabalhos como Menos Valia (2005), Bibliotheca (2002), A ltima foto (2006).
98
A srie Vulgo foi apresentada em 1998 em So Paulo na Galeria Camargo Vilaa; no mesmo ano em Nova
York (Estados Unidos) na Lombard Freid Gallery; e em 1999 em Sydney (Austrlia) no Australian Centre for
Photography.
99
Renn informou em depoimento a Herkenhoff (1996) acerca de Cicatriz (1996), obra anterior a Vulgo, porm
com os mesmos arquivos que utilizados nesta obra de 1998: O que mais me impressiona em Carandiru a
quantidade de negativos. So 15.000. Isso um chute, porque no d nem pra contar.

96

FIGURA 41 - Rosngela Renn, Srie Vulgo, Double

Crown, 166 x 120 cm, Laminado de impresso
Cibachrome, 1998.

FIGURA 42 - Rosngela Renn, Srie Vulgo, Three

Holes, 167X113 cm. Laminado de impresso
Cibachrome, 1998.

Como contraponto da impessoalidade presente nas imagens identificatrias de

Vulgo e na linguagem jornalstica do Arquivo Universal, faz parte da instalao o vdeo
Vulgo/Texto (FIG. 43 e 44), no qual se sucedem vrios apelidos (um dos sentidos da palavra
vulgo) de detentos: dente de lata, z penetra, pneu, sangue bom, andrides, maria do
cachimbo, mosca, mestre, batisto, raposo, pink, piruinha, loirinha, etc.

100

No vdeo, os

apelidos so escritos em minscula, e, em um movimento que lembra vagamente as proibidas

mquinas caa-nqueis, as letras que se repetem permanecem, para completar-se na palavra
posterior, e assim sucessivamente. Parecem buscar forosamente qualquer ponto em comum
entre os detentos.
A busca por semelhanas ou por marcas da individuao, tambm o que
percebido no acervo desse tipo de fotografia dos redemoinhos, possivelmente para fins de
estudos de frenologia na ACADEPEN:

100

possvel assistir uma amostra do vdeo no site oficial da artista, disponvel em:
<http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/16/4> Acesso em: 23 maio 2011.

97

De modo anlogo ao uso de imagens em arquivos laborais, essas fotografias

certamente se prestaram, algum dia, a conferir autoridade ao poder disciplinar que
funda e justifica sistemas de regulao. Poder que j se valeu de tipologias
fisionmicas para atestar o que governaria o comportamento transgressor na vida em
comum, como os formatos dos crnios e rostos dos que se desviam de normas
socialmente acordadas. (ANJOS, 2006, p.3, grifo do autor)

FIGURA 43 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto, 1998 (fragmento).

Vdeo-objeto com animao de palavras projetadas sobre acrlico e trip de alumnio (200 x 50 x 50 cm) (Fonte: Site oficial da
artista 101).

FIGURA 44 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto,

1998 (fragmentos do vdeo, com os nomes
de fora da lei. (Fonte: Site oficial da artista).

Esboa-se, assim, a primeira estratgia dentre as quais apontamos em sua obra: a

presena da fragmentao. As fotografias que ilustravam as fichas dos internos so imagens
identificatrias: rostos de frente e perfil; nus de corpo inteiro, frente, perfil e costas; alm de
cerca de trs mil negativos de vidro de marcas (tatuagens e cicatrizes propositais ou
acidentais), doenas e anomalias; e trinta de cabeas de costas (nucas e redemoinhos) que
deram origem a Vulgo. As fotografias do setor de Psiquiatria e Criminologia da Penitenciria
101

Disponvel em: <http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/16/3> Acesso em: 3mar. 2010.

98

do Estado de So Paulo entre 1920 e 1940 pretendiam identificar em detalhes os prisioneiros

por nmero, caractersticas fsicas (feies, cor da pele, marcas, altura, peso e deformidades
corporais). Identificamos o mal de arquivo apontado por Derrida na fragmentao do corpo
pela fotografia e utilizao em uma penitenciria da mesma forma como poderia ser usada em
um museu, biblioteca, enciclopdia, dicionrio ou qualquer outro dispositivo totalizante da
modernidade.
O olhar carcerrio, que intenta atribuir sentidos e criar categorias, fragmenta, retalha
e classifica os indivduos. [...] No foi uma faca de guilhotina que decepou as
cabeas, mas uma cmara fotogrfica. Atravs da objetiva da mquina, o poder
multiplica seu olhar identificador e o lana, como uma rede, sobre os indivduos.
(MELENDI, 2003)

Tambm relativa fragmentao est a visibilidade, posta em questo ao utilizar

as fotografias identificatrias que, justamente isoladas, descontextualizadas sem nomes em
legendas, apenas nmeros como no arquivo original na tentativa de identificar, quase nada
identificam, mas reforam a ideia da imposio do poder invisvel do panptico (FIG. 45 e
46).

FIGURA 45 - Rosngela Renn, Srie Vulgo, 1998.

102
(Fonte: Site da artista ).

102
103

FIGURA 46 - Rosngela Renn - Srie Vulgo, Number,

1998, Laminated Cibachrome print, 166 x 120 cm
103
(Fonte: Site da artista ).

Disponvel em: <http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/16/18> Acesso em: 3 mar. 2010.

Disponvel em: <http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/16/5> Acesso em: 3 mar. 2010.

99

As fotografias de fichamentos policiais no so, no entanto, de desejo do retratado

de ser lembrado, pelo contrrio, mas da segurana pblica. Os personagens de costas ou
cabeas baixas, designados por nmeros, letras iniciais ou apelidos, no revelam qualquer
identidade, ou seja, no se referem a algum especfico, eles mantm um anonimato que lhes
confere universalidade.
A referncia s fotos identificatrias

104

situam sua obra entre a identidade e o

anonimato: ao acessar e dar acesso atravs da galeria s fotografias do arquivo penitencirio

em Vulgo; na meno aos apelidos ao invs dos nomes em Vulgo /Texto; e tambm na
reduo s iniciais dos nomes (tambm fragmentos) nos textos que ela se apropria no Arquivo
Universal105. Trata-se, mesmo como avesso da tradicional foto de ficha policial, do
esquemtico enquadramento utilizado para fins burocrticos como nas fotografias 3x4cm.
A fotografia de identificao, produto coercitivo, mas do qual vastas camadas da
sociedade encontram satisfeito o desejo de deixar a prova objetiva de sua existncia,
pe a nu o mecanismo intrnseco imagem tcnica, sua dupla filiao esfera da
verdade e quela da fico, pois d vida a um verossmil ensaiado, ao paradoxo do
Narciso despersonalizado. (FABRIS, 1992)

Os textos do Arquivo Universal dialogam com as fotografias, mas logo possvel

notar que no se tratam de explicaes ou ilustraes do outro: os textos so notcias de
homens e mulheres, enquanto as fotografias so apenas masculinas: ([...] M., de 25 anos,
lembra-se de que, na ltima vez, ele e sua famlia foram recenseados por avio.[...]; A Funai
vai exigir na Justia que a empresa E. indenize a ndia Y., de 15 anos, violentada e
engravidada em agosto passado [...]; etc.). Esse recurso leva o leitor a interrogar quanto
credibilidade da fotografia. Portanto, em relao a Vulgo e Arquivo Universal, no cabe mais
uma confrontao contnua entre [...] verdade e fico como se referia a historiadora e
crtica de arte Annateresa Fabris (1997, p.218) sua obra do incio dos anos de 1990, pois j
no h mais distncia entre fico e realidade

106

. Para a artista essa fragmentao em Arquivo

Universal infere a uma abertura de possibilidades, como indagar sobre a crena na

104

J utilizada desde os primeiros trabalhos expostos no incio da dcada de 1990, como em A Identidade em
Jogo (1991-1992); em Duas Lies de Realismo Fantstico, (1991); e em Imemorial (1994).
105
Visvel tambm nas imagens saturadas da Srie Vermelha; na prtica da apropriao de objetos e fotografias
das duas verses de Mais Valia (2005 e 2010); ou ainda, na videoinstalao Espelho Dirio (2001) em que a
artista interpreta diferentes personagens baseadas em histrias de mulheres de nome Rosngela.
106
Renn (In ALZUGARAY, 2004) afirmou acerca das pequenas alteraes neste ltimo: Eu no consigo mais
ver a distncia entre fico e realidade nesses textos. Devo ter uns dez textos sobre tortura na ditadura, mas em
todos eles muito mais fcil imagin-los como fico do que como realidade.

100

credibilidade do historiador, do bibliotecrio, do jornalista e do fotgrafo, como da prpria

fotografia 107.
O Arquivo Universal considerado um arquivo de imagens sem imagens
(MELENDI, 2003), pois seus textos evocam a presena humana, o retrato, embora no se
valha de fotografias, cabendo ao leitor/observador imagin-lo. Esse arquivo nos revela que, h
muito, Renn no est preocupada com a oposio entre texto e imagem como outros artistas
contemporneos. (MESQUITA, 1994, p.34-35).
Renn usa a estratgia da fragmentao junto com a estratgia de atrair pelo
mesmo que causa angstia tambm a questionar a histria. Para tanto, a prpria fotografia,
enquanto potente instncia de trocas recprocas entre o verdadeiro e o falso, se constitui
como o meio: a artista utiliza nessa srie apenas onze dentre outras milhares de fotografias,
sinalizando assim utilizar a mesma estratgia que a Histria Oficial para contar a sua verso.
Como outros artistas contemporneos ela se vale da cura do mal pelo mal, pois, com
ironia, ela tambm delimita recortes da sociedade, j que a memria fotogrfica muitas vezes
no passa de uma memria construda (ainda que toda memria o seja) 108.
A atrao de Renn, assim como Boltanski, pela fotografia est ligada ao fato
desta ser tomada frequentemente por uma vasta tradio histrica e cultural, como iluso do
real e documento de transmisso da verdade. A Fotografia um testemunho seguro, disse
Barthes (1984, p.140), mas, hoje trabalhos como de Renn e de Boltanski indicam, que ela o
territrio de uma indeterminao referencial insanvel, o lugar de uma multiplicidade de
sentidos que se desdobram em direes imprevisveis. No h, portanto, atravs da fotografia,
qualquer certeza daquilo que foi, como lhe atribua Barthes (1984, p.127, grifo do autor).
Mas, como o prprio Barthes (1984, p.129) indicava, a fotografia por natureza
tendenciosa. Nas obras de Renn ou Boltanski isso fica claro atravs da combinao com o

107

As indagaes Histria Oficial, aos dispositivos classificatrios, crena instaurada do poder da fotografia
como verdade, so uma constante em sua obra:em Arquivo Universal, Bibliotheca e Vera Cruz. Tambm
tratando da crena, em Bibliotheca: Ele [o espectador] deduz a histria a partir da leitura dos lbuns. Mas voc
no pode ter certeza das imagens que esto ali dentro. Nada garante que o que est escrito pelo bibliotecrio seja
verdade. O narrador um bibliotecrio que pode ter mentido para voc. Voc tem que acreditar nele, como tem
que acreditar nos narradores, como tem que acreditar nos jornalistas tambm: acreditar que aquela notcia est
sendo corretamente relatada.[...] Bibliotheca tambm tem um pouco dessa conduo da informao ao te
impossibilitar de ver o lbum propriamente dito e te apresentar s uma espcie de resumo do contedo. tudo
incompleto e eu s dou a ver aquilo que me interessa. E voc tem que acreditar. Se eu estou mentindo, ou no,
isso voc nunca vai saber. Em Vera Cruz novamente a contestao da histria oficial mostrada apenas de um
lado: Voc tem s a verso do portugus, no tem a verso do outro lado. a viso do colonizador.
108
Renn (In ALZUGARAY, 2004), questionada sobre a presena do narrador em Arquivo Universal e
Bibliotheca, declara: Mas tudo incompleto e fragmentado, os dados so frgeis. Esse o delrio que criei para
esse bibliotecrio. Que grau de veracidade voc pode dar a uma histria feita de fragmentos? Se estou
especulando sobre a motivao do cara para tirar cinquenta imagens e s deixar dez, estou fazendo fico.

101

texto ou do uso de legendas nas fotografias, quando so capazes de subverter totalmente o

sentido do real. Huyssen, acerca da possibilidade de uma separao entre memria real e
virtual, e uma falsa impresso de j no ser utpica a possibilidade do armazenamento de
tudo atravs dos dispositivos digitais, lembra ainda que:
A memria sempre transitria, notoriamente no confivel e passvel de
esquecimento; em suma, ela humana e social. Dado que a memria pblica est
sujeita a mudanas polticas, geracionais e individuais , ela no pode ser
armazenada para sempre, nem protegida em monumentos; tampouco, neste
particular, podemos nos fiar em sistemas de rastreamento digital para garantir
coerncia e continuidade. (HUYSSEN, 2000, p. 37, grifo nosso)

Da possvel concluir novamente que a fotografia, por vezes substituta do

monumento, no garantia de memria. Numa era digital que infere novos significados dos
arquivos na contemporaneidade, Renn se utiliza de materiais que esto se tornando obsoletos
como a fotografia analgica e o jornal impresso. Prosseguiria Huyssen (Cf. 2000, p. 37): Se
ns estamos, de fato, sofrendo um excesso de memria, devemos fazer um esforo para
distinguir os passados usveis e os dispensveis. Talvez a utilizao de objetos e meios
obsoletos demonstre na obra de Renn sua conscincia de que impossvel tudo armazenar,
mesmo aps a revoluo documental pelos meios digitais, e que no lhe interessa quanto,
mas o que acumular; a questo qualitativa.
Numa poca em que os novos dispositivos digitais esto por toda parte o
advento do computador e da internet, as cmeras digitais fotogrficas e de vdeo espalhadas
pelas cidades, as novas provas documentais da contemporaneidade um novo sentido de
acumulao parece surgir tambm em relao s imagens, no mais apenas da escrita.
Selecionar memrias nessa poca de quebra de fronteiras espaciais, de crise de identidades
um dos desafios enfrentados por Renn, mas, sobretudo, atualizar, ou seja, reapresentar, fazer
a presentificao.
Tocada por alguns posicionamentos tericos sobre a memria social ao longo do
sculo XX, a obra de Renn possui forte conotao poltica porque atualiza as lembranas,
questiona a histria oficial atravs da discusso do par lembrar-esquecer. A discusso
contempornea sobre a memria presente na obra de Renn,
[...] tal qual o fazem Bergson e Hannah Arendt, buscam compreender a
complexidade alcanada com essa capacidade humana de lidar simultaneamente
com a lembrana e o esquecimento; com as funes prospectivas e projetivas, com
os tempos passado e futuro no presente. A reiterao de uma memria capaz de
vincular-se identidade individual e coletiva, numa sociedade em que essas
identidade so fatores de diferenciao, mas tambm de submisso, de
hierarquizao e de deslegitimao social de grupos e indivduos, apresenta-nos o
paradigma da memria como essencial nas relaes polticas que envolvem esses
sujeitos. (MARTINS; ROCHA, 2005, p. 95)

102

Dentre muitos paradoxos, Huyssen (2000) nos indicou que vivemos seduzidos
pela memria ao mesmo tempo em que acusa a cultura contempornea de amnsia e apatia,
porque vivemos numa poca na qual tudo se torna obsoleto instantaneamente, dotando-nos
cada vez menos de vnculos com os objetos, a produo, a informao. A memria e o
esquecimento so, portanto, parte de um mesmo processo, ao qual Freud j atentara quando
[...] nos ensinou que a memria e o esquecimento esto indissolvel e mutuamente ligados;
que a memria apenas uma outra forma de esquecimento e que o esquecimento uma forma
de memria escondida. (HUYSSEN, 2000, p. 18)
Em um primeiro momento, a obsesso de Renn pelas colees e arquivos parece
justificar sua afinidade com o espao do museu: instituio que coleciona, conserva, organiza,
classifica: "Se eu pudesse arquivaria todos os retratos do mundo (RENN, 2003, p. 8),
declarou a artista, revelando certa afinidade com o arquivista maluco que Huyssen (2000, p.
15) se referia ao refletir sobre o desejo de memria total da contemporaneidade. Porm, seu
interesse na imagem no se manifesta como reteno do tempo e de toda a memria. Pelo
contrrio, a recuperao de imagens esquecidas atesta ainda mais sua efemeridade.
No o trabalho do arquivista que cataloga e ordena. H nas imagens de Rosngela
Renn uma fora criativa que nasce do esquecimento e do circuito acelerado de
desaparecimentos nos quais esto submersas as imagens nas sociedades
contemporneas. Seu arquivo no o de Irineu Funes, de quem Borges suspeitava
no mais saber pensar, pois vivia em um mundo abarrotado por dados que se
acumulavam infinitamente em sua lembrana de absolutamente tudo. Rosngela
Renn no interessa o acmulo de imagens, mas ao se perguntar sobre seus ciclos de
vida, em especial, sobre o modo como a fotografia circula, caduca e como se insere
e o papel que cumpre neste circuito, pe em questo o estatuto das imagens
contemporneas. Seu valor de desaparecimento. (FURTADO, 2010, p.4)

Ao contrrio do personagem Funes, o memorioso, sua obra bastante reflexiva

acerca do mal de arquivo contemporneo. Isso visvel no motivo pelo qual ela quase no
fotografa, por acreditar em um excesso de imagens no mundo. E assim, paradoxalmente,
que ela manifesta sua vontade de reter o tempo e as coisas, consciente de sua impossibilidade,
focada justamente nos esquecimentos que atualiza. Para mim, os brancos e as amnsias so
mais interessantes que a memria, diz Renn (In ALZUGARAY, 2004).
Renn trabalha com as sobras da cultura como as notcias tidas como irrelevantes,
os fotogramas descartados, ou a histria dos vencidos, em sua "luta constante contra a
amnsia que impregna o persistente fluxo imagtico que nos rodeia. (RENN, 2003, p. 6).
No entanto, sua srie pautada por uma conscincia de que a totalidade est
irremediavelmente perdida, pois na tentativa de identificar, ou de lembrar, as fotografias s
atestam ainda mais o esquecimento, a ausncia. Se eu digo lembrana, entendo

103

esquecimento. [...] A memria como o sangue, acontece quando isso no se v, disse

Gerz (1996, p.165 apud LEENHARDT, 2000, p.81), artista que tambm trabalha o par
lembrar-esquecer. Assim, a artista no s faz a crtica ao sistema, como tambm demonstra
com estes arquivos o apagamento histrico produzido pela classificao sistemtica dos
criminosos. Renn (In: ALZUGARAY, 2004) declara: Mas o que eu gosto mesmo de
contar as pequenas histrias, que podem acontecer com qualquer um. So os pequenos relatos
dos oprimidos, dos vencidos, dos que no tm vez. A histria dos vencidos mais
interessante.
Vulgo dialoga com alguns conceitos do sculo XX, como assumir a posio
adorniana dialtica de fazer justia sem a perspectiva de encontrar a totalidade, por
conseguinte, contraria Barthes (1984, p. 134-135) para quem a Fotografia indialtica.
Novamente a estratgia da fragmentao utilizada, de forma diferenciada, como
apontvamos na introduo deste captulo, nas indefinies das imagens. Perguntada sobre o
Arquivo Universal pelo crtico e curador Paulo Herkenhoff, em agosto de 1995, ela explica:
A maneira como eu lido com o texto exatamente como fao com uma foto. Sinto que o
texto determina uma potncia imagtica muito grande como informao descritiva que a foto
no d (RENN In: HERKENHOFF, 1996, p. 25).
As veladuras (em branco ou qualquer outra cor que altere a visibilidade)
presentes em muitas obras de Renn revelam a opacidade dos discursos histricos oficiais e
reivindicam a experincia dialtica com a memria do espectador, que dota de sentido a
imagem. Como nas veladuras ou nos apagamentos intencionais nos textos ou imagens,
tambm Vulgo se localiza entre o visvel e o invisvel porque o retratado se encontra de costas,
as fotos esto corrodas pelo tempo, exibem-nos apenas indcios 109.
Tanto conceitual como visualmente, as fotografias da serie Vulgo remetem a uma
esttica do desaparecimento 110, conforme fica ainda mais evidente em uma das fotografias,
Three Holes (trs buracos), referindo-se parte do retrato corroda pelo tempo (FIG.42). Mas,
sobretudo, ao retornar a essa memria perdida, a artista estabelece um elo entre o passado e o
presente desde quando restaura e desloca essas imagens para a arte, pois d visibilidade aos

109

Essa estratgia de fragmentao recorrente em sua obra e visvel em Parede Cega (cem retratos) (1998,
2000), Imemorial (1994), Srie Vermelha, os espectros de Experincia de Cinema (2004-2005), Matria de
Poesia (2010), entre outros.
110
O termo de Paul Virillo em Esthtique de la disparition. Paris, 1980.

104

esquecidos arquivos penitencirios, bem como d acesso ao inacessvel

111

, e visibilidade

questo carcerria atual, que sabemos, bastante precria no Brasil.

Embora seu trabalho no faa referncia explcita ao massacre na Casa de
Deteno de So Paulo ocorrido em outubro de 1992, um dos episdios mais sangrentos da
histria penitenciria mundial ao ver a obra na galeria, o espectador levado a acessar
aquela histria e fazer uma reflexo atravs da arte. Assim a artista insinua uma
presentificao.
O trabalho de Renn, posterior ao massacre, ao retomar os arquivos de imagens
dos presos entre 1920 e 1940 faz uma reviravolta no tempo. "Ao mesmo tempo, mais que uma
coisa do passado, antes dela, o arquivo deveria por em questo a chegada do futuro", nos
ensinava Derrida (2001, p.48). assim, pela estratgia de presentificao, que Renn ao
recordar o que histria dominante no recorda, nos indica com aquelas fotografias uma
realidade que expressa a urgncia de nossa histria recente. Para a artista, a
Fotografia algo prximo e familiar e ao mesmo tempo to distante e irreal. ()
que voc tem 3 instncias distintas condensadas num pedao de papel: tempo
passado que foi congelado como se fosse um eterno presente. E o futuro dela est
nessa inexorvel reatualizao, feita ad infinitum. (RENN, 2003, p.27)

Ao dar visibilidade a estas pessoas, a estas imagens, Renn possibilita a inscrio

de uma histria outra, como j foi exposto anteriormente sobre a proposio de Benjamim que
visa aos espaos entre a grande e a pequena histria (ao que Halbwachs se referia como
memria coletiva). Naquelas fotos que intentam identificar em cada detalhe, no entanto, como
nmeros, e no indivduos, os presos parecem to despidos de sua identidade, que, ao mesmo
tempo, nos remetem s fotografias jornalsticas, amplamente veiculadas, da massa de presos
nus reunidos no ptio do Carandiru aps o massacre ocorrido em 1992 e dos mortos tambm
identificados por nmeros (FIG. 47 e 48).

111

Ao solicitar, em 1995, permisso para ter acesso a esse arquivo, com o objetivo de restaurar, organizar e
utilizar as imagens desses negativos no seu trabalho, foi primeiramente negada com base em uma
regulamentao que protege a identidade dos detentos e das suas famlias durante um perodo de cem anos. A
autorizao s ocorreu em fevereiro de 1996, pois descobrira que algumas dessas imagens j haviam sido
publicadas em um tratado sobre criminologia. (MELENDI, 2003).

105

FIGURA 47 - Polcia Militar rende todos os presos e pe fim rebelio no Complexo Penitencirio do Carandiru,
112
em So Paulo (Fonte: Patrcia Santos/Folha Imagem ).

FIGURA 48 - Corpos numerados dos detentos mortos no massacre na Casa de Deteno, aps autpsia, 1992.
(Fonte: Folha Imagem 113).

Na srie Vulgo podemos identificar o punctum barthesiano nos redemoinhos

dotados de vermelho por Renn. As fotografias jornalsticas se do como contraponto atual do
que era feito no Carandiru dos anos de 1920-1940, em relao identidade minuciosamente
arquivada, mas ao mesmo tempo, so prximas quando observamos as numeraes que j

112

Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/album/p_rebeliao2_04.shtml> Acesso em: 17

set. 2010.
113
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/album/p_carandiru_03.shtml> Acesso em: 17
set. 2010.

106

eram utilizadas naquela poca 114. Ao notar os punctuns marcados com vermelho tambm
impossvel no nos lembrarmos da crnica na qual a artista Leila Danziger conta seu encontro
fortuito com a moa vendedora de mercrio cromo (numa poca em que no mais se fabrica
esse produto, proibido pela Agncia Nacional de Vigilncia Sanitria) com a nuca esfolada e
encoberta de vermelho:
[...] De relance, percebi que no alto da cabea, faltava-lhe cabelo e que o couro
cabeludo estava mostra. Por alguns instantes, a vi por inteiro: parecia uma imensa
ferida, to brutal quanto um astro visto de perto. Ela parecia um daqueles desenhos
anatmicos de esfolados, mas era demasiado humana, vigorosa, ainda jovem, quase
bela. Ela era um retrato de Artaud, um daqueles desenhos em que o lpis duro sulca
repetidamente o papel, lacerando-o, perfurando-o.
No sei se a moa estava realmente ferida. Talvez fosse apenas o efeito do mercriocromo, sinalizando na pele o que lhe atravessava a alma. Mas creio que ela se esfola,
brandamente, de modo calculado, hoje, agora. Cultiva as feridas como uma espcie
de plantao delicada. Em vez de tatuagens, ostenta a carne viva. (DANZIGER,
115
2007) .

Como a ambulante perdida no tempo, marginal ( margem, maltrapilha, vendendo

um produto ilegal ou falso), dando vista um esfolamento enigmtico em sua nuca, as
fotografias dos detentos com o punctum nos redemoinhos realados de vermelho por Renn
reabrem ao espectador uma ferida, que pode ser o esquecimento, a amnsia social.
As reprodues das fotografias dos anos 1920-1940 nos remetem quele e a
outros tempos: a catstrofe no Carandiru em 1992, e tambm dialoga com as pequenas
catstrofes cotidianas narradas nos textos do Arquivo Universal. O prprio recurso
fotografia analgica quando j entramos na era digital, demonstra uma simultaneidade dos
tempos passado e presente, mas tambm futuro, possvel aluso ao acmulo de catstrofes
para o qual Benjamin (cf. 1994, p.226) chamava ateno. Como o mercrio cromo, que
depois que entra no corpo jamais expelido, as catstrofes seguem se acumulando.
Assim como Dirios Pblicos (2001 - ) de Danziger, no Arquivo Universal de
Renn, as notcias destacadas so aquelas banalizadas pelo jornal, cujo destino o
esquecimento com o passar dos dias
114

116

. A primeira obra, no entanto, deixa apenas algumas

Cabe observar que essas fotos de reportagem (FIG. 47 e 48) contrariam o que Barthes (p. 66-67) generaliza
ao declarar que no h nessas imagens nada de punctum: choque a letra pode traumatizar , mas nada de
distrbio; a foto pode gritar, no ferir. Entendemos que especificamente nessa fotografia jornalstica, de fato,
j no h punctum, no h apenas alguns pontos sensveis (BARTHES, 1984, p.46) que ferem. Entretanto, a
foto inteira, justamente a massificao do sujeito, toda ela grita, mas tambm mortifica, fere. A srie
Dirios Pblicos, de Danziger, deixa bastante clara a possibilidade do punctum na imagem de fotos de
reportagem, sobretudo quando deixa sobrar apenas fragmentos das fotografias ou deixa a impresso solar
queimar tais pontos sensveis, como veremos no ltimo captulo.
115
Faremos referncia a essa crnica novamente ao analisarmos mais adiante alguns trabalhos de Leila Danziger.
116
Renn parece utilizar o mesmo recurso de quando ela empregou um grande nmero de fotografias 3x4cm
descartadas nas obras do incio da dcada de 1990 (Obiturio Preto,1991; Duas Lies de Realismo Fantstico,
1991; Humorais,1993). Nos trabalhos com 3x4cm, a grande quantidade de fotos fazia-os perder sua condio de

107

imagens fotogrficas dos jornais, enquanto a segunda se utiliza apenas dos textos daquela
mdia, ambas lhes produzem algumas alteraes. A ausncia de datas no Arquivo Universal
mostra que a temporalidade evocada a de um tempo que permanece para sempre em
aberto, aponta para um devir, uma infinidade de presentificaes (FIG. 49).

FIGURA 49 - Rosngela Renn, Arquivo Universal. 1992-2000, processo cromgeno, 76,2 x 61,0 cm (76,2 x 61,0
117
cm) (Fonte: Coleo Pirelli MASP ).

Como o prprio ttulo Arquivo Universal infere, essa no identificao

universaliza o discurso. Esses personagens podem situar-se, portanto, em qualquer tempo e
lugar e representar qualquer um de ns. atravs de singularidades (memria pessoal e
identidade) que ela percorre e d lugar memria coletiva, como faria a nova histria. Renn
parece identificar nesse deslocamento alguma possibilidade de singularidade, de individuao
da existncia e da memria comum, que se faria no encontro com a memria de cada
espectador.
O anonimato fotogrfico permaneceu como questo ao longo de uma produo que
percorreu lbuns de famlia, retratos 3x4, imagens de jornal e de arquivos e textos
alusivos fotografia. Mas, ao invs de identificarem, as obras de Rosngela apagam
a diferena entre as pessoas, justamente por elaborarem as tcnicas de massificao.
Nada identifica mais um modelo do que outro: todos so intercambiveis, como nos
jogos de Rosngela. (CHAIMOVICH, 1997)
unicidade. O mesmo ocorre com as fotografias de Cerimnia do Adeus, que, no intento de registrar um momento
nico na vida de um casal, colocadas lado a lado, parecem to banais, ensaiadas, comuns.
117
Disponvel em: <http://www.colecaopirellimasp.art.br/autores/163/obra/572> Acesso em: 12 maio 2010.

108

nos aproximando de tais narrativas, portanto, que Renn mostra mais uma
faceta da estratgia de atrair pelo mesmo que causa angstia. Se nos textos, vtimas e
criminosos so retratados, enquanto as fotos esto sem legendas (impossibilitando saber quem
so aqueles homens), novamente impossvel a identificao: arrastados para dentro da obra,
atravs de Vulgo ou do [...] Arquivo Universal, todos somos assassinos, todos somos
cmplices mas todos, tambm, somos vtimas. (MELENDI, 2003). Tambm possvel essa
interpretao pelo que a prpria artista sugere em uma entrevista: No caso das fotos dos
presos, [] cometeram uma infrao contra a sociedade. Por outro lado, todos ns somos
perversos e maus, alguns em maior, outros em menor grau (RENN, 2003, p. 21) 118.
Nesse aspecto a obra de Renn se instala prxima a obras de Gerz: Quando eu
olho para as vtimas, eu me aproximo dos algozes (GERZ, 1996, p. 162 apud
LEENHARDT, 2000, p.81), disse o artista, demonstrando a mesma ideia transposta em
Vulgo. Renn evidencia tanto a relatividade como a subjetividade de toda e qualquer
historificao. Novamente possvel aproxim-la ainda de Boltanski, pois diante de sua obra,
ficamos esmagados sob o peso da nossa sociedade, da sua vontade de julgar. E Christian
Boltanski est permanentemente a reenviar-nos para a nossa prpria realidade pelo intermdio
de um espelho 119.
As grandes fotos de Vulgo, laminadas como espelhos negros, tambm nos inferem
ao mesmo espelho que Renn se valia em Espelho Dirio

120

, quando uma das 33

Rosngelas, perguntava: [...] no verdade que toda notcia de jornal diz respeito a ns?
Renn explica, ento, que em seu Arquivo Universal, por trs das breves narrativas da
existncia humana escondem-se alteridades:
[...] A ideia de eliminar de um texto quaisquer referncias que apontem para uma
imagem especfica ou uma pessoa especfica, e torn-lo ambguo o suficiente para
voc imaginar que se refere a vrias pessoas, situaes, pases ou pocas, para
aproxim-lo do efeito que uma fotografia provoca em voc. A fotografia no tem
nome e no tem data, a no ser que voc fotografe algum dado que te localize no
tempo e no espao. A ideia era jogar com essa possibilidade de projetar no texto o
personagem que voc quiser. E essa alteridade pode ser voc mesmo. Voc pode
projetar a si prprio. muito parecido ao modo que uso a imagem, quando tiro seu
contraste, ou crio uma opacidade intencional para dificultar a legibilidade da foto.
(RENN in ALZUGARAY, 2004)
118

Em outra ocasio, a artista explica: Eu sempre gostei dessa possibilidade de imagens abertas. Fazer com que
sejam ambguas o suficiente para voc poder se projetar e interagir com elas, de uma forma muito direta. Abrir a
imagem para que voc possa se identificar, mais do que tentar associ-la a um outro personagem.(RENN in
ALZUGARAY, 2004. (Disponvel em <http://www.rosangelarenno.com.br/uploads/File/alzugarayPort.pdf>
Acesso em 5 maio 2010).
119
SCHRAENEN, Guy disponvel em:< http://www.serralves.pt/gca/index.php?id=441> Acesso em: 5
fev.2010.
120
Espelho Dirio (2001), uma videoinstalao com duas telas de projeo (durao total: 121 cada, em
ngulo de 90/120 graus) que exibem simultaneamente, as histrias de 33 Rosngelas de personalidades e classes
diversas encontradas em notcias de jornais.

109

Assim como nos textos do Arquivo Universal (nos quais os indivduos no podem
ser identificados pelas iniciais e um ponto) as fotos de Vulgo tambm protegem a identidade
dos detentos retratados de costas. o mesmo tratamento dado pelos jornais impressos ou
televisivos quando exibem parte da imagem de inocentes, menores, vtimas ou testemunhas de
crimes (indefinies atravs de penumbra, pixelizao, tarja preta nos olhos, partes do corpo
como as mos, ou simplesmente de costas) enquanto os acusados, julgados ou no pela
Justia, procuram proteger-se da veiculao de sua imagem pela mdia.
Renn parece sacralizar tanto as vtimas da violncia com a utilizao de
fotografias das pginas policiais dos jornais (Atentado ao Poder, 1992; Srie Corpo da Alma,
2003-2009;

Apagamentos,

2005),

de

criminosos

(Cicatriz,

1996;

Museu

Penitencirio/Cicatriz, 1997/1998; e Vulgo, 1998). Na verdade, parece ser difcil delimitar

quem quem nesse jogo, uma vez que os ltimos so postos tambm como vtimas do
descaso governamental. Mesmo anonimamente, eles se tornaram ento protagonistas, foram
levados a ocupar o espao sagrado da arte, o museu. Possivelmente foi uma forma potica
de libert-los do esquecimento do crcere, portanto, de sua invisibilidade, para eterniz-los no
campo da arte. Assim, a escolha pelo museu no mais nos parece to ingnua, mas, faria
como que forar uma/a instituio a receber tais imagens marginais descartadas pela
sociedade, de dar aos penitencirios certa dignidade.
A estratgia de atrair pelo mesmo que causa angstia se encontra ainda na
possibilidade de presentificao com a histria do massacre de 1992. Mas tambm, sem a
informao da procedncia das fotografias de Vulgo em vista da ausncia legendas a
beleza de tais imagens nos faria esquecer que se trata de presidirios em um momento
desconfortvel e isso talvez seja nosso exerccio de crueldade, enquanto espectadores. Se h
um deleite em observ-las, creio estar muito mais ligado ao tratamento tcnico que pela
referncia ao abjeto. Mas a obra de Renn no apresenta um fascnio pelo horror, ainda que
acesse imagens de criminosos (e de crimes no Arquivo Universal ou em Atentado ao Poder).
O uso de tais imagens feito mais como denncia do que por fascnio.
A injuno por memria em Vulgo, por mais desnecessrio que isso devesse ser,
nos lembra que os criminosos tambm so seres humanos: Os preconceitos, meu amigo, so
os reis do vulgo 121, diz uma frase de Voltaire (2005, p. 135, traduo nossa). sabido que o
massacre no Carandiru pouco sensibilizou a sociedade, porque a maioria dos mortos eram
marginais: E quando ouvir o silncio sorridente de So Paulo/ Diante da chacina/ 111 presos

121

Les prjugs, ami, sont les Rois du vulgaire.

110

indefesos, mas presos so quase todos pretos/ Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos
de to pobres/ E pobres so como podres e todos sabem como se tratam os pretos, denuncia a
cano Haiti (1993), de Caetano Veloso e Gilberto Gil. A crtica de Renn dirigida
perversidade de um sistema que classifica, enumera e identifica fisicamente em cada detalhe
os presos, mas que ao mesmo tempo os relega ao esquecimento atravs do tratamento a que
so submetidos nas celas superlotadas e condies precrias, que culmina com a morte numa
chacina, e tambm passividade com que a sociedade aceita tais fatos, conivente.
Somente em 2002 contabilizando o maior massacre (em 1992) e o maior
motim

122

(em 2001) da Histria das penitencirias iniciou-se o processo de desativao do

Carandiru, com a transferncia de presos para outras unidades. Hoje o presdio j se encontra
desativado, com alguns de seus prdios demolidos e outros mantidos para serem
reaproveitados com outras finalidades: o governo do estado de So Paulo construiu no local o
Parque da Juventude, alm de instituies educacionais e de cultura. Porm nenhum
monumento, quase nada que lembre aquelas pginas da histria

123

. Talvez, o que nos leve a

associar Vulgo ao massacre seja essa omisso por parte das autoridades paulistas ou porque
at 1998 (ano da primeira exposio de Vulgo) haviam e ainda hoje h poucas obras de arte
que lembrem o ocorrido. A instalao 111 , de Nuno Ramos de 1992 e 1993

124

, ttulo que faz

aluso ao nmero de detentos mortos, talvez seja a nica obra de arte conhecida
declaradamente sobre o assunto

125

. As fotografias de Vulgo atendem a um dever de memria

ou exercem uma funo social do passado, se tomarmos emprestado o termo de Hobsbawm

(cf. 1972, p.438, apud LE GOFF, 2003, p. 26).

122

Simultaneamente, 29 presdios em 19 cidades de So Paulo se rebelaram: conectados por telefones celulares,

em 30 min. assumiram total controle da situao a partir do Complexo do Carandiru. O movimento envolveu
28000 presidirios e mais de 10000 familiares, que estavam em visita aos presos, foram tomados como refns.
(Revista Veja, 2001. Disponvel em <http://veja.abril.com.br/280201/p_026.html> Acesso em 8 nov. 2010).
123
Os vestgios se referem ao prdio, no ao massacre ou rebelio assim descritas pelo blog do Parque da
Juventude: foram mantidas grandes referncias histricas: Muralhas, runas de celas do presdio, pavilhes 4 e
7. Disponvel em: <http://blogdoparquedajuventude.blogspot.com/p/historico.html> Acesso em 8 nov. 2010.
124
A instalao 111 foi realizada pela primeira vez em 1992 na Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto
Alegre, e foi exposta na 22 Bienal de So Paulo, em 1994. O artista usa pedaos de jornal e folhas da Bblia
colados com asfalto e breu sobre 111 paraleleppedos em referncia aos detentos mortos, lembrados por seus
nomes completos impressos em chumbo. Poemas foram escritos com vaselina em paredes brancas e, em uma
sala anexa, tubos de vidro disformes contendo fumaa branca foram dispostos entre fotos de satlite tomadas na
data da chacina. Com forte carter alegrico, o trabalho assinala uma nova fase na carreira do artista e nas
tendncias da arte brasileira, pois retoma uma postura mais crtica e poltica sobre a realidade cotidiana do pas.
125
Dentre outras manifestaes artsticas mais imediatas, algumas canes como Haiti (1993) de Gilberto Gil e
Caetano Veloso e Manifest (1993), de Max Cavalera. Diversos livros foram lanados por ex-detentos, alm de
Estao Carandiru (1999) do mdico Druzio Varela que trabalhou no local, e inspirou mais tarde, o filme
Carandiru (2002- 2003), de Hector Babenco.

111

3 IMAGENS, ESPAOS E ESCRITURAS EM SEUS VNCULOS COM O

TRABALHO DE MEMRIA/ESQUECIMENTO

Todos os nomes, todos

os nomes incinerados
juntos. Tanta
cinza para abenoar.
Tanta
terra conquistada
sobre
os leves, to leves
Anisalmas. (Paul Celan 126)

3.1 Palavra, imagem, memria/esquecimento

No h dvidas de que palavra e imagem funcionam como auxiliares da memria.

Aps momentos de separao e primazia de uma sobre a outra, o vnculo foi retomado na
virada do sculo XIX para o sculo XX. Seus limites foram definitivamente rompidos no
momento em que a poesia passa a se interessar pelo espao em branco da pgina, compondo
com ele, e quando a palavra integrada pela arte, inicialmente no quadro, at ganhar outros
espaos da arte da vida, da cidade e tornar-se tambm imagem.
Se a palavra um dos meios de transmisso da memria, contudo, a transmisso
oral tornou-se insuficiente para transmitir a memria coletiva: [...] o nico meio de salvar
tais lembranas, fix-las por escrito em uma narrativa seguida uma vez que as palavras e os
pensamentos morrem, mas os escritos permanecem observou Halbwachs (2004, p.85). O
aparecimento da escrita est ento ligado a uma profunda transformao da memria coletiva
(LE GOFF, 2003, p. 427).
A escrita permite memria coletiva um duplo progresso, o desenvolvimento de
duas formas de memria. A primeira a comemorao, a celebrao atravs de um
monumento comemorativo de um acontecimento memorvel, na qual a memria assume a
forma de inscrio, que suscitou na poca moderna uma cincia auxiliar da histria, a
epigrafia (LE GOFF, 2003, p. 427). Esses arquivos de pedra (monumentos, estelas, etc)
126

Alle die Namen, alle die mit-/ verbrannten/Namen. Soviel/ zu segnende Asche. Soviel/ gewonnenes Land/
ber/ den leichten, so leichten/ Seelen-/ Ringen. CELAN, P., Chymisch, em Ausgewhlte Gedichte.
Frankfurt: Suhrkamp, 1968, p.80. (traduo Leila Danziger In DANZIGER, 2004, p.41).

112

acrescentavam funo de arquivos um carter de publicidade insistente, que apostavam na

ostentao e na durabilidade dessa memria lapidar marmrea. A outra forma o documento
escrito num suporte dedicado especialmente escrita

127

, que permite comunicar e registrar

atravs do tempo e do espao.

Ambas passam da esfera da memria apenas oral e auditiva memria visual. A
escrita, portanto, foi essencial evoluo da memria que ocorreu devido evoluo social e
ao desenvolvimento urbano. A matria memorvel eram os problemas do tempo, do espao e
do homem: calendrios, distncias, religio, histria, geografia, formas de governo, arquivos
diplomticos, financeiros e administrativos, poemas, alm de direitos, leis, cdigos.
Assim surgem formas de organizao como instituies-memria como arquivos,
museus, bibliotecas (cerca de 1728-1759 a.C. com o rei Zimrilim, segundo LE GOFF, 2003,
p.429). No se pode afirmar, entretanto, que houve um abandono ou uma passagem brusca da
oralidade escrita, pois h muitas sociedades fundadas na memorizao de uma cultura
escrita e oral ao mesmo tempo, portanto, a memria escrita veio a acrescentar-se quela oral.
De qualquer forma, com a primazia da escrita, a memria coletiva e, mais particularmente, a
memria artificial so profundamente transformadas 128, sendo ampliada pela imprensa, que
a revoluciona ainda mais. Leroi-Gourhan caracterizou bem esta revoluo da memria pela
imprensa no Ocidente:
At o aparecimento da imprensa [...] dificilmente se distingue entre a transmisso
oral e a transmisso escrita. A massa do conhecido est mergulhada nas prticas
orais e nas tcnicas; a rea culminante do saber, com um quadro imutvel desde a
Antiguidade, fixada no manuscrito para ser aprendida de cor [...]. Com o impresso
[...] no s o leitor colocado em presena de uma memria coletiva enorme, cuja
matria no mais capaz de fixar integralmente, mas frequentemente colocado em
situao de explorar textos novos. Assiste-se ento exteriorizao progressiva da
memria individual; do exterior que se faz o trabalho de orientao que est escrito
no escrito (LEROI-GOURHAN 1964-1965, p.69-70 apud LE GOFF, 2003, p. 452).

127

Primeiro osso, depois estofo, pele, na Rssia antiga; folhas de palmeiras na ndia; carapaa de tartaruga na
China; e finalmente papiro, pergaminho e papel. (LE GOFF, 2003, p. 428)
128
Essa passagem pode ser bem ilustrada pela instituio do mnemon na Grcia arcaica: o mnemon permite
observar o aparecimento, no direito, de uma funo social da memria (Gernet, 1968, p. 285 apud LE GOFF,
2003, p.432) A figura dos mnemones, pessoas que guardavam a lembrana do passado da cidade em vista de uma
deciso de justia, ocasionalmente ou durvel; na mitologia grega essa figura um servidor do heri e o
acompanha para lembrar-lhe uma obra divina cujo esquecimento traria a morte. Com o desenvolvimento da
escrita, estas "memrias vivas" tornaram-se arquivistas. (LE GOFF, 2003, p. 433). Se os gregos divinizaram a
memria, tendo Mnemosine, a me das nove musas, como sua representante, com o poeta Simnides de Cos
(556-468 a.C.), mais tarde, atravs da inveno da escrita e uma laicizao da memria, inventa a mnemotecnia.
Simnides atribua uma distino entre os lugares da memria, onde se pode por associao dispor os objetos
da memria, e as imagens, formas, traos caractersticos, smbolos que permitem a recordao mnemnica.
Outra distino com Dialexeis, cerca de 400 a.C, a memria para as coisas e memria para as palavras
tambm surgiu na mnemotcnica (LE GOFF, 2003, 436), lanando uma dicotomia.

113

Durante este perodo que separa o fim da Idade Mdia e os incios da imprensa e o
comeo do sculo XVIII, que Yates pontua a queda da arte da memria (LE GOFF, 2003,
p.452). Alm disso, conforme j foi aqui exposto no primeiro captulo, se antes o historiador
privilegiava dentre os outros vestgios da memria, apenas os escritos, hoje o documento tem
seu sentido ampliado, podendo abarcar novamente a oralidade, j que a Nova Histria se volta
tambm para a memria coletiva, do indivduo comum, e na qual o compilamento de registros
audiovisuais de grande importncia

130

. Observa-se ento uma inverso: se antes a histria

transformava monumentos em documentos, hoje prevalece o contrrio (cf. FOULCAULT,

1969, p.13-14, apud LE GOFF, 2003, p. 536). Isso ficou mais claro ainda depois da
ampliao do termo documento, atravs tanto da palavra escrita, mas tambm da imagem (a
fotografia como monumento um exemplo). Como observou Seligmann-Silva:
A arte da memria contempornea deve tradio da antiga arte da memria
retrica uma concepo tanto espacial da memria quanto a concepo de um
entrelaamento necessrio entre o trabalho das palavras e o das imagens. Nos
palcios da memria que o retor antigo construa para ai instalar confortavelmente
em cada nicho uma imagem e por onde ele poderia caminhar com desenvoltura
durante seus discursos, retrotraduzindo em palavras as imagens que cristalizavam as
diferentes ideias que ele queria apresentar havia uma clara imbricao entre
palavras e imagens. Uma podia e deveria traduzir a outra. Se, por sua vez, na arte da
memria contempornea esta traduo posta em questo, por outro lado, o trabalho
em conjunto entre palavras e imagens mantido e o mesmo vale para a
espacializao do tempo (SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 216).

Como veremos melhor mais adiante com Anne-Marie Christin (2000), a escrita
nasceu da imagem, assim sendo, a poesia e a arte do sculo XX reatam esses vnculos
existentes. Atribumos a Mallarm e o seu Lance de dados um dos poetas mais influentes
nesse processo que Seligmann-Silva chamou de arte da memria contempornea, no qual a
traduo de imagens em palavras posta em questo. Nesse poema a prpria memria do
leitor convidada a compor com o poeta, numa clara relao dialtica. A pgina tambm se
torna parte constituinte do poema, assim como a explorao da visualidade e da materialidade
da escrita. A temporalidade explorada por Mallarm diz respeito simultaneidade dos
tempos, conforme tambm indicam suas afinidades tericas francesas do incio do sculo XX
com a filosofia de Henry Bergson e as pinturas de Pierre Bonnard (ARGAN, 2006, p.142).
Tempo e espao so igualmente explorados no Lance de dados.

130

Como vimos nas literaturas de testemunhos no ps-Segunda Guerra, e, mais recentemente, das ditaduras
latino-americanas. Um caso interessante no Brasil, o Museu da Pessoa mais democrtico ainda, porque se
prope a contar a histrias comuns de qualquer pessoa descrito como um museu virtual de histrias de vida
aberto participao gratuita de toda pessoa que queira compartilhar sua histria a fim de democratizar e ampliar
a participao dos indivduos na construo da memria social. (Disponvel em:
<http://www.museudapessoa.net/index.shtml> Acesso em: 12 ago. 2011).

114

O Lance de dados rompe com os versos alexandrinos e marca o surgimento do

verso livre. Alm disso, questiona as regras pr-estabelecidas do formato livro, da forma de
leitura pronta para o leitor. Como j foi aqui exposto, no Lance de dados so considerados o
espao em branco e a tipografia, a disposio das palavras na pgina, o tipo e o tamanho da
fonte. Esses so aspectos que escapam ao modelo de anlise textual baseado nas leis do
formalismo lingustico, combinando as esferas da imagem e a do verbo. As inovaes trazidas
pelo Lance de dados reverberaram sobre vrios outros poetas e artistas 131.
Imagem e texto finalmente se reencontram: a escrita explora a sua visualidade
com a poesia e a arte restitui escrita sua materialidade, rompendo dicotomias antes impostas
que esqueciam a origem da escrita. Quase paralelamente um pouco posterior primeira
publicao do Lance de dados em 1898, mas anterior sua reedio em 1914 a arte
retomava o interesse na palavra junto ao movimento em direo a uma poesia preocupada
com sua plasticidade. Cada vez mais artistas se interessavam por recorrer a recursos da escrita
em seus trabalhos. Pintores cubistas, na dcada de 1910, tais como Picasso e Braque se
utilizam de palavras no espao do quadro, enquanto tambm discutem as relaes entre
espao e tempo. Vrios artistas seguiram o caminho aberto por Picasso com suas colagens
(VENEROSO, 2002, p.84): Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Paul Klee, Robert
Motherwell, Robert Rauschenberg, entre outros.
possvel notarmos que constante no sculo XX e ainda hoje, essa estreita
relao entre palavra e imagem, sem hierarquia entre ambas. No h mais a preocupao em
explicitar uma imagem, como acontece nas legendas ou nos ttulos, assim como no se trata
de ilustrar um texto ou de um discurso que gira em torno da pintura. As palavras se integram
ao discurso plstico, tornadas, elas mesmas, imagens (VENEROSO, 2002, p.86).

131

A explorao de recursos grficos junto ao texto, realizada por Mallarm, com Un Coup de Ds, teve vrios
desdobramentos, entre eles, o trabalho de Apollinaire, com seus Calligrammes e tambm as experincias
futuristas de neotipografia, como Les mots en libert, de Marinetti e Lantitradition futuriste, de Apollinaire,
vindo a se cristalizar mais tarde nas obras de Joyce, Pound e Cummings. Explorando ainda os recursos grficos
junto ao texto, podemos citar os experimentos dadastas, como o manifesto de Tristan Tzara, DADA souleve tout
e vrios poetas, entre eles Giuseppe Ungaretti, com seu poema Perfections du noir, e ainda, a poesia concreta.
(VENEROSO, 2002, p.83-84)

115

FIGURA 50 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie

Monotipias), 1964, leo s/ papel arroz, 47 x
23cm. Dedicado Amlia Toledo (DIAS, 2009, p.
203).

FIGURA 51 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie Objeto

Grfico), 1967- 1968, letraset e leo s/ colagem de papelarroz entre duas placas de acrlico,
(50 x 50 cm). (DIAS, 2009, p. 260)

Palavras como imagens podem ser vistas na obra de Mira Schendel, na srie
Monotipias (1964-1966) sobre papel arroz (FIG. 50), na srie Objetos Grficos (FIG. 51),
Discos (FIG. 52) e Toquinhos (produzidos no final da dcada de 1960 e incio da dcada de
1970, FIG.53), alm de Datiloscritos (1974), nos quais utiliza escritas fragmentrias, letras e
nmeros.
Parece-me que as ocorrncias frequentes de elementos de escrita na obra grfica e
nas pinturas de Mira [...] designam, mais do que um determinado vocabulrio
potico [...], a pergunta primordial sobre as relaes entre arte e linguagem, sobre o
quanto a arte est subsumida na linguagem mas tambm sobre o quanto no cessa de
produzir seus silncios, vazios e enigmas, mesmo estando, como est, nela
entranhada. (SALZTEIN, 2007, p.37)

Schendel tomou as convenes da linguagem como problema central de toda a sua

obra, no apenas a um conjunto de trabalhos em que aparecem tramas de caligrafias, frases,
letras, o que a teria levado incessantemente a experimentar desconstru-la, remont-la e
explorar novos horizontes expressivos. A questo da escrita sem o uso de signos lingusticos
aparece em seus cadernos (1970-1971), tambm na srie Cortes e Letras (1964-1965) e em
algumas Monotipias nas quais aparecem apenas gestos, linhas que so registros
sismogrficos da presena ao mesmo tempo tnue e radiante de um sujeito (SALZTEIN,
2007, p.38). Com essas Monotipias lineares (como foram classificadas pela artista), Schendel

116

desejava emancipar a linguagem para o prazer do jogo e da inveno (SALZTEIN, 2007,

p.38). Dentre esses trabalhos que indagam a linguagem em sentido mais amplo, podemos
evocar as tmperas monocromticas, brancas ou negras (final dos anos de 1980):
[...] so a perfeita presentificao de um vazio ativado por um gesto (ou nogesto) mnimo, este por sua vez dando notcias de um eu tambm mnimo, no
limite do anonimato o vestgio de um trao, o fantasma de uma linha da qual s se
v um fio de sombra. A linguagem como uma memria remota, que sobrevm em
pedaos desconexos, e estes talvez possam articular um mundo, mas tambm
emudecer de vez. (SALZTEIN, 2007, p.40)

A crtica de arte Snia Salztein (2007, p.40-41), explica que no por acaso, a obra
de Schendel se hauriu nas fontes da poesia concreta, da qual se conhece bem a arte a um s
tempo austera e refinada de construo e desconstruo da palavra, via pela qual a artista se
conecta a poetas e escritores como Rimbaud, Mallarm e Valry, que desconfiaram da
transparncia do branco na linguagem.
No perodo crucial da histria moderna brasileira (1950 ao final dos anos 1960),
Schendel formou o ncleo principal com pontos em comum com o movimento
neoconcretista carioca, do qual destacamos Lygia Clark, Lygia Pape e Oiticica de liberdade
artstica e intelectual, em que as cintilaes vivas do pensamento acabariam por preceder e
extravasar os limites em que usualmente se d a configurao de uma obra. Os pontos em
comum se do ainda pelo interesse por uma arte de participao, em que produo e
expresso deviam designar um nico e mesmo processo, no qual as posies de artista e
observador seriam perfeitamente comutveis, alm da aspirao mesma re-erotizao do
corpo (SALZTEIN, 2007, p.41).
Tanto nas Monotipias como nos Objetos grficos, a transparncia marcante,
pois o olhar do espectador os atravessa, devido aos materiais escolhidos: o papel arroz e o
acrlico. Assim, por meio da transparncia total do acrlico, por exemplo, o ambiente
circundante passa a fazer parte da obra geralmente exposta afastada da parede. Tambm na
opo pelo branco a artista se aproxima mais da profuso de sentidos inerente s superfcies
dessa cor. A escolha da materialidade, com a qual a artista sempre dispensou grande ateno,
aparece como metfora do branco impregnado pelo ambiente e aberto a um tudo possvel,
como infere o Lance de dados de Mallarm, os monocromos de Malevitch, o duo de
Rauschenberg e Cage, e tantos outros lugares onde o espao vazio incita a participao do
leitor/observador.
Alm disso, Schendel destacou que devido ausncia de referencial de superfcie
e de hierarquizao dos elementos compositivos, graas s caractersticas do acrlico, ela

117

realiza [...] a ideia de acabar com o atrs e o frente, com o antes, com o depois, uma certa
ideia de simultaneidade mais ou menos discutvel, o problema da temporalidade, da espaciotemporalidade etc. (SCHENDEL apud DIAS 2009, p.257 apud BORGES, M., 2011, p.112)
132. A importncia da escrita (e das noes de transparncia e dimenso processual e
experimental da linguagem) e a temporalidade so tambm explicitadas em um depoimento
sobre sua obra:
O que me preocupa captar a passagem da vivncia imediata, com toda sua fora
emprica, para o smbolo, com sua memorabilidade e relativa eternidade. Sei que se
trata, no fundo, do seguinte problema: a vida imediata, aquela que sofro, e dentro da
qual ajo, minha, incomunicvel, e portanto sem sentido e finalidade. O reino dos
smbolos, que procuram captar essa vida (e que o reino das linguagens) , pelo
contrrio, anti-vida, no sentido de ser intersubjetivo, comum, esvaziado de emoes
e sofrimentos. Se eu pudesse fazer coincidir esses dois reinos, teria articulado a
riqueza da vivncia na relativa imortalidade do smbolo. Reformulando, esta
minha obra a tentativa de imortalizar o fugaz e dar sentido ao efmero. Para poder
faz-lo, bvio que devo fixar o prprio instante, no qual a vivncia se derrama para
o smbolo, no caso, para a letra. (SCHENDEL apud SALZTEIN, 2007, p.44)

O desejo de captar o instante demonstrado at mesmo pelo grande nmero de

monotipias cerca de duas mil que expem a questo da gestualidade e a espontaneidade do
trao exercitado exausto, livres, mesmo assim, tambm delicados. A artista considerava
erradssima a arte que cobre completamente essa textura, esse movimento da mo. Dou a
maior importncia que seja assim manual, que seja artesanal, que seja vivenciada, que saia
assim da barriga. Deve brotar da 'barriga' e no simplesmente da mo (SCHENDEL apud
MARQUES, 2001, p. 27).
A transparncia como uma questo de simultaneidade compositiva aponta para
relaes entre o olhar e a temporalidade, permitindo a percepo das vrias camadas ao
mesmo tempo (FIG 52 e 53). Assim, ao adentrarmos em um mesmo ponto de observao o
antes, o agora e o devir (ou passado, presente, futuro), dilui-se a fronteira rgida entre
princpio, meio e fim. De certa forma, semelhante ao que acontece no Lance de dados 133,
quando podemos ler como um mesmo verso as palavras com fonte maior ao longo de vrias
pginas distintas, do incio ao fim do livro. O acesso s camadas de tempo, a sucesso de
agoras que contm ao mesmo tempo passado, presente e devir, nos apontam para a
132

SCHENDEL, Mira. depoimento gravado para o Depto. de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira
FAAP, So Paulo, 19 ago. 1977 apud DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual corporeidade. So
Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 257.
133
Por exemplo, possvel a leitura do nome do poema ao longo de pginas distintas em letras maiores que as
demais e em caixa alta: UM LANCE DE DADOS (p. 153)/ JAMAIS (p.155)/JAMAIS ABOLIR (p.161)/ O
ACASO (p.169). (Paginao de: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de.
Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 1991). Tambm h incontveis possibilidades de leituras orientadas pela
disposio das palavras na pgina, tamanho da fonte, caixa alta e caixa baixa, atravessar a pgina ou no, etc.

118

temporalidade bergsoniana (a simultaneidade dos tempos) e tambm benjaminiana

(recordemos que o acmulo de catstrofes para o qual o anjo da histria avistava no presente).
Mas so questes esboadas a serem mais estudadas posteriormente em outra ocasio. De
qualquer forma, o espao em branco e a palavra na obra de Schendel assim como na poesia
moderna possui uma liberdade inesgotvel e se prope irradiar em direo a mil relaes
incertas e plausveis. (BORGES, M., 2010, p.94). Encontrar as palavras como em jogos ou
simplesmente v-las como imagens nos remetem aos mapas celestes, apontados como um dos
responsveis pela origem da escrita.

FIGURA 52 - Mira Schendel, Sem ttulo (Disco), 1972 letraset

em placas de acrlico, 18 x 5,5 cm col. particular, So Paulo
(Fonte: DIAS, 2009, p. 255).

FIGURA 53 - Mira Schendel, Sem ttulo

(Toquinhos), 1972, letraset e acrlico sobre
acrlico, 46 x 20,5 x 3 cm. Col. Esther
Faingold, So Paulo (DIAS, 2009, p. 282).

Com jogos de palavras, tanto no sentido de agrup-las quanto no ldico, esto

algumas obras de Maril Dardot. A obra Entre Ns (2006, FIG. 54), exposta na 27 Bienal de
So Paulo, um jogo de palavras sem muitas regras alm da proposta de compor palavras
com os treze dados lanados e ser jogado em dupla. Me interessava provocar e mostrar o
processo de construo de um dilogo a partir do que lhes era dado pelo acaso, pelas

119

circunstncias disse Dardot

134

. Os jogos, gravados e exibidos simultaneamente em treze

monitores na instalao, assim como o nome convidativo, incitavam (sem que isso fosse
explicitado) participao do espectador, como um terceiro jogador que tambm tenta formar
palavras. Metfora do acaso e das circunstncias na construo dos relacionamentos de troca e
comunicao, o jogo de palavras, o convite ao espectador, alm do uso de dados, nos remete
imediatamente referncia ao poema Um Lance de dados.

FIGURA 54 - Maril Dardot, Entre Ns (2006), Videoinstalao: 13 vdeos de durao varivel, televisores 20,
135
aparelhos de DVD, suportes de madeira, 13 dados de letras (Fonte: Portflio on line, p.101 )

Outras citaes so utilizadas na obra de Dardot, como em O Livro de Areia

(1999, FIG. 55), um livro encadernado com pginas de espelhos (24 x 16,3 x 3,4 cm) no qual
a referncia se encontra desde seu ttulo homnimo ao conto de Jorge Luis Borges.
Semelhante quele, trata-se de um livro infinito, com pginas que nunca permitem a mesma
leitura (j que o espelho reflete imagens diferentes a cada leitor). Tambm um fragmento de
Herclito no qual afirma no ser possvel o mesmo homem entrar duas vezes no mesmo rio
134

Disponvel em: <http://www.mariladardot.com/site/conteudo/pdfs/dardot_port.pdf> Portflio on line p.101.

Acesso em: 1 ago. 2011.
135
Disponvel em: <http://www.mariladardot.com/site/conteudo/pdfs/dardot_port.pdf > Acesso em: 3 ago.2011.

120

e, portanto, o leitor de um livro tambm nunca encontrar o mesmo sentido em suas pginas,
mesmo que essas permaneam as mesmas, motivo pelo qual, informou Dardot

136

construiu tal objeto.

O recurso citao arte ou a literatura, mas sempre com o uso da palavra se
faz presente na obra da artista tambm em O Banquete (2000, FIG. 56), ++ (2002/2007), hic
et nunc (2002), Sob neblina (em segredo) (2007), Rayuela (2005), Alices (2010), Avant et
aprs la lettre (2011), entre outros. A citao, que recorrente na arte contempornea,
funciona como um dispositivo de memria, mas tambm demonstra a intertextualidade entre
reas de conhecimento.

FIGURA 55 - Maril Dardot. O Livro de Areia (1999).

Livro encadernado com pginas de espelhos. 24 x 16.3 x
137
3.4 cm. (Fonte: Portflio on line, p. 161 ).

FIGURA 56 - Maril Dardot. O Banquete (2000), Ao,

acrlico, acetato impresso. 15.5 x 40 x 27 cm. (Fonte:
138
Portflio on line, p. 157 ).

Essa tendncia de incluir palavras nas artes, herdada das vanguardas europeias do
incio do sculo XX se faz muito forte nos discursos sobre a memria e o esquecimento. Isso
ocorre possivelmente porque tanto na preocupao com a visualidade que demonstraram os
poetas, quanto no uso da palavra pelos artistas, h sempre uma preocupao com a
espacialidade e a temporalidade, que so sempre importantes nas imagens de memria e
esquecimento que estamos buscando. A quebra de outra dicotomia, a da arte e vida, tambm
foi um fator que contribuiu para a proximidade da palavra no meio artstico desde que os
cubistas levaram para o campo do quadro materiais cotidianos como o jornal, mas tambm
porque a arte passou a atuar mais nessa fronteira, inclusive em assuntos antes indizveis.
136

Em portflio on line: p.160. Disponvel em:

<http://www.mariladardot.com/site/conteudo/pdfs/dardot_port.pdf> Acesso em: 3 ago. 2011.
137
Disponvel em: <http://www.mariladardot.com/site/conteudo/pdfs/dardot_port.pdf> Acesso em ago 2010.
138
Disponvel em: <http://www.mariladardot.com/site/conteudo/pdfs/dardot_port.pdf> Acesso em ago 2010.

121

FIGURA 57 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca (detalhe), 2007-2008. Exposio Seu Sami. 2007/2008. MAM Rio.
Foto: Pat Kil Gore. (Fonte: Portflio Hilal Sami Hilal on line 139).

A memria tema central na exposio Seu Sami (2007-2008) de Hilal Sami

Hilal. Embora o artista caracterize essa memria como pessoal, uma homenagem ao seu pai
(cuja morte, quando Hilal tinha doze anos, imprimiu-lhe a noo de vazio) que d nome
exposio, entendo que Hilal ultrapassa a barreira entre o pessoal e o coletivo. Sua obra
universal. A leveza das formas contrasta com o peso do material: o metal, no qual imprime
espaos vazios (FIG. 57), e um papel elaborado pelo prprio artista. Esse papel feito a partir
de fibra de algodo de trapos de roupas, com as quais faz uma massa com mistura de gua,
sobre a superfcie lisa. Retirada como pele, a matria se estrutura em uma trama de fibras,
carregam a memria do corpo.
Mas, independente do material, a exposio como um todo Sala do Amor/ Sala
da dor (FIG. 58), Sherazade (FIG. 59), Biblioteca (FIG. 60 e 61) composta por jogos
ausncia/presena, vazio/cheio, luz/sombra, claro/escuro, constri uma atmosfera de memria.
Alm disso, a temporalidade perpassa a obra, sobretudo nos metais corrodos ou no, e nos
brancos, remetendo-nos, como conjunto, a um tempo simultneo. As instalaes dialogam,
com forte identidade visual, remetendo ideia de um tempo entrecruzado: o efeito de
infinitude causado pelos espelhos nas duas extremidades da extensa Sala do amor/ Sala da
dor; no encontro labirntico de uma pgina em branco outra de Sherazade; nos livros de
Biblioteca que fazem referncia prpria exposio (os livretos com folhas contnuas
139

Disponvel em: <http://www.hilalsamihilal.com.br> Acesso em: 19 abr. 2010.

122

parecidas com Sherazade (FIG. 60), a utilizao na Biblioteca de material semelhante quele
da Sala do amor/ Sala da dor). Traando um paralelo com o tempo, tambm as pginas
vazadas que se completam desde a primeira ltima, de certa forma, guardam semelhanas
com obras nas quais Schendel utiliza de transparncia (como nos Discos) ou Dardot em O
Banquete, sendo possvel de um ponto (presente) visualizar outras camadas (de presentes
passados). O confronto de espelhos nas extremidades da Sala do amor/Sala da dor (ao qual
Herkenhoff, 2007, explica como aluses ao espelho mimtico do pai, a fase do espelho na
criana) nos remete ao eterno retorno e ao Livro de areia, infinito, de J. L. Borges, o
mesmo acontece com o livro infinito de Sherazade.

FIGURA 58 - Hilal Sami Hilal, Sala do amor/Sala da dor, (papel, luz, espelhos), exposio Seu Sami. 2007/2008.
MAM Rio. Foto: Pat Kil Gore. (Fonte: Portflio Hilal Sami Hilal on line).

Por isso a esfera apenas da memria pessoal que Hilal pretende abarcar (ou como
Herkenhoff, curador da exposio, apresenta a obra), cortada pelo universal. claro que o
hbito da leitura e de contar histrias talvez j tenha tido seu pice em outros tempos em
nossa cultura, e os entrelaados do material orgnico produzido por Hilal nos infiram a
bordados e crochs, a uma tradio artesanal menos difundida hoje do que em outros tempos,
aludam memria familiar das matriarcas de nossas famlias. Mas improvvel, na era das

123

catstrofes, l-las somente nesse contexto familiar, porque independente de suas intenes,
esse trabalho parece percorrer a histria da memria como um todo, e tal continuidade nos
remete ainda ao acmulo de catstrofes das quais falava Benjamin com o anjo da histria.
Palavra e imagem se confundem nesse trabalho: as tramas expostas na Sala do amor/Sala da
dor, as pginas em branco de Sherazade 140, mas, principalmente, nos livros da Biblioteca.

FIGURA 59 - Hilal Sami Hilal, Sherazade, exposio Seu

Sami. 2007/2008. MAM Rio. Foto: Pat Kil Gore. (Fonte:
Portflio Hilal Sami Hilal on line).

FIGURA 60 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca (detalhe),

2007/2008 (Foto: Pat Kil Gore/ Fonte: Portflio Hilal
Sami Hilal on line).

FIGURA 61 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca (fragmento), 2007/2008, (o Globo ao fundo parte da biblioteca), papel
e metal. Exposio Seu Sami, MAM Rio, (Foto: Pat Kil Gore).
140

[...] [Sherazade] tinha uma coragem maior do que se seria de esperar do seu sexo, e um esprito de uma
admirvel penetrao. Tinha muita leitura e uma memria to prodigiosa, que nada lhe escapava, de tudo que ela
havia lido. Aplicara-se com todo sucesso ao estudo da filosofia e da medicina, e das belas-artes; e fazia versos
melhores que os mais clebres poetas do seu tempo. Alm disso, era provida de uma grande beleza, e uma muito
slida virtude coroava todas essas belas qualidades. In GALLAND, Antoine. 1717, em edio Garnier, 1965,
vol. 1, pg. 35.

124

Em Seu Sami a palavra evocada como formadora da memria, mas confusa,

como toda lembrana, aparece ilegvel nos livros em branco ou nas milhares de letras dos
livros, como a nos convidar imaginao e mostrar que memria e esquecimento convivem
lado a lado. Herkenhoff (2007) afirma em folder da exposio que ao lado da caligrafia
rabe, a noo espiritual de ornamento bsica para a obra de Hilal, que tem origem sria,
pois na cultura islmica, o ornamento toma lugar daquilo que no pode ser representado.

FIGURA 62 - Anselm Kiefer, Your Golden Hair, Margarethe (srie Margarethe Sulamith) 1981; leo, emulso,
acrlico, carvo e palha sobre tela. 130 x 170 cm; Collection Sanders, Amsterdam. (Fonte: SANTIAGO, 2009,
p.98).

Com Kiefer, a tendncia textual na arte do sculo XX de grande importncia,

atravs tanto da referncia e citaes diversas, como em sua constante apropriao do livro, o
lugar, por excelncia, da palavra escrita. Conforme vimos anteriormente, o encontro entre a
imagem verbal e a visual da obra de Kiefer com a obra de Celan se d como ecfrase, traduo
ou transcriao, pois transitam pela composio fragmentria da mesma ideia, como na srie
Magarethe Sulamith (FIG. 62). Nessas pinturas de 1981 a 1983, Kiefer faz referncia ao
poema Todesfuge, onde as personagens Margarethe, a ariana e Sulamith, a judia so vistas
como imagens da ausncia, reforadas pela representao, respectivamente, de seus cabelos

125

de palha (ouro na poesia, smbolo irnico, uma referncia Rumpelstiltskin, que transformava
a palha em ouro) e cinza (referncia queima do restolho ou s depredaes da guerra): Teu
cabelo dourado, Margarethe/ Teu cabelo cor de cinza, Sulamith dizem os versos de Celan.
Nas amplas superfcies das pinturas de Kiefer, as palavras quase desaparecem ou so
esquecidas, criando certa atrao sobre o espectador, levado para sua extenso.
Sua referncia aos livros, por sua vez, constantemente revelam uma leitura
impossvel como em Quebra dos vasos

141

(Bruch der Gefsse, 1989-1990, FIG. 63 e 64) o

ttulo remete a um conceito estrutural na literatura cabalstica, o momento em que aparece o

mal no mundo (DANZIGER, 2003, p.67). Nessa obra, uma estante rene livros com pginas
de lminas de vidro e chapas de chumbo, envolto ainda por cacos de vidros pelo cho que
impedem o acesso leitura.

FIGURA 63 - Anselm Kiefer, Quebra dos vasos (Bruch der Gefsse),

Documenta 3, 2007, Paris. livros de chumbo sobre estante de ao,
chumbo e vidro 2mx4mx1m.

141

FIGURA 64 - Anselm Kiefer, Quebra

dos vasos, (detalhe, visto de lado),
Documenta 3, 2007, Paris.

[...] Chegamos aps a catstrofe, mas uma sensao de ameaa ainda experimentada intensamente. Sobre a
estante, ligeiramente frente, um meio crculo de vidro, preso ao teto por fios de arame, confere alguma leveza
ao conjunto que tende a submeter-se sem resistncias lei da gravidade. [...] Embora seja o elemento da
escultura que mais sugira integridade, o meio crculo pressupes a existncia de uma outra metade, reafirmando
o carter fragmentado da obra. Nele inscrevem-se repetidamente em um percurso circular, as palavras Ain e
Sof, que em hebraico significam respectivamente Nada e Infinito. Fios de arame percorrem as estantes de
cima baixo, reforando a organicidade e circularidade do conjunto. Nove pequenas chapas retangulares de
chumbo dispem-se simetricamente direita e esquerda, no centro e tambm acima da estante. Uma dcima
chapa de caractersticas semelhantes se encontra no cho, misturada aos cacos de vidro e religada estante pelos
fios de arame. As dez chapas contm os nomes das dez Sefirot, os dez atributos divinos, noes estruturais da
Cabala. (DANZIGER, p.66-67, disponvel em <http://www.ufjf.br/revistaipotesi/files/2011/05/6-Tarefainfinita-percursos.pdf>)

126

Essa referncia palavra sem, no entanto, utiliz-la nos livros, tambm aparece
em Terra de dois rios ou Mesopotmia 142 (Zweistromland, 1985-1989, FIG. 66), que consiste
em cerca de duzentos livros de chumbo dispostos em duas estantes com trs prateleiras
(4x8m). Esses livros envolvem o espectador: h dispositivos supostamente para auxiliar o
manuseio (duas pequenas placas de chumbo Tigris e Euphat e dois fios de arame em cada
volume), mas ele impossibilitado da leitura e ou qualquer ao com os livros devido ao peso
e as dimenses. A angstia provocada instiga-o a decodificar as pistas para restabelecer o
pensamento, olhar, ver, imaginar, construir atravs de sua prpria memria a narrativa.
A obra de Kiefer recheada de exemplos nos quais a palavra inferida atravs da
imagem do livro, embora no utilizada como em tais trabalhos aqui referidos, nos quais no
nos fixaremos, mas sugerimos a observao: Naglfar (1998), Jahre Einsamkeit (1998),
Shulamith (1990), Isis und Osiris, (1987-1991) e mais recentemente na srie Para Paul Celan
(2007) e a publicao The Books of Anselm Kiefer, 1969-1990, que traz um grande nmero de
reprodues fotogrficas de seus livros de artistas. Certamente, Quebra dos vasos e Terra de
dois Rios fazem referncia tanto ao desejo dos regimes totalitrio de destruio dos judeus e
de sua cultura, sua memria escrita nos livros, como indizibilidade ocorrida no ps-guerra.
O antimonumento Biblioteca (Bibliothek, 1993, FIG. 65), criado por Micha
Ullman constitudo por uma placa de vidro inserida entre os paraleleppedos e um buraco
mostra estantes vazias faz referncia a esse evento nazista. Ele est situado em Bebelplatz
(Berlim), onde em de 10 de maio de 1933 foi feita uma queima de livros organizada pela
propaganda nazista com a destruio de 25.000 livros escritos por autores considerados
inimigos do Terceiro Reich, como Thomas Mann, Robert Musil, Lion Feuchtwanger, Karl
Marx, Herbert Marcuse, Anna Seghers, Erich Maria Remarque. Alguns deles tiveram seus
nomes citados individualmente, antes de terem suas obras lanadas s chamas: Contra a
decadncia e a runa moral! Pela raa e pelos costumes na famlia e no Estado! Eu entrego s
chamas Heinrich Mann, Ernst Glser, Erich Kstner (MESCHEDE, 1999, p. 11 apud
DANZIGER, 2010, p. 140). A alguns metros da obra, duas placas fazem referncia ao fato,

142

Terra de dois rios, uma das mais importantes obras de Kiefer, integra o acervo do Museu Astrup Fearley,
em Oslo. margem dos museus europeus mais visitados, a obra de Kiefer provoca impacto ainda maior. Diante
dela, impossvel no lembrar da Biblioteca, descrita por Borges como a imagem labirntica do universo.
Iluminada, solitria, infinita, perfeitamente imvel, armada de volumes preciosos, intil, incorruptvel, secreta.
(Borges, 1995, p. 92) Essas qualificaes aplicam-se escultura de Kiefer, com exceo do adjetivo
incorruptvel, pois a obra parece submeter-se de bom grado ao do tempo, ceder ao trabalho da gravidade e
envelhecer. Ao contrrio da ampulheta injusta metfora temporal, em que o tempo desliza uniforme e
suavemente -, em Terra de dois rios, o tempo age com a fora da inrcia, acumula-se e mostra-se literalmente
um fardo; certo que dentro de anos ou dcadas, o trabalho tenha adquirido novas feies. (DANZIGER, 2007,
p.127-146 Disponvel em: <http://www.leiladanziger.com/text/31imagens.pdf> Acesso em: 25 ago .2011)

127

uma explicativa e outra com os dizeres de Heinrich Heine de 1820: Isso foi um preldio. L,
onde se queimam livros, queimam-se por fim tambm seres humanos

143

. Os alunos da

Universidade Humboldt realizam uma venda de livros na Bebelplatz todos os anos na data do
aniversrio do evento.

FIGURA 65- Micha Ullman, Biblioteca (1993), espao subterrneo: 7 06 x 7 06 x 529 cm; superfcie de vidro: 120
144
x 120 cm, Berlim. (Fonte: Ver nota ).

Tambm Rachel Whiteread com os trabalhos Sem ttulo (Stacks, 1999, FIG. 67) e
o Memorial para as Vtimas do Holocausto (FIG. 68 e 69) faz referncia ao livro como um
lugar da memria, sem, contudo, apresentar um livro manusevel. No primeiro, justamente
tirando o molde do vazio de uma biblioteca, dota de presena a sua ausncia. No segundo,
com as lombadas para dentro (como em Quebra dos Vasos de Kiefer), o contrrio da forma
como os livros costumam ser dispostos para identificao.

143

"Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bcher verbrennt, verbrennt man am Ende auch Menschen".
Disponvel em: <http://foradomapa.dimambro.com.br/wpcontent/uploads/2011/01/Bebelplatz_Night_of_Shame_Monument.jpg> Acesso em: 15 set. 2011.
144

128

FIGURA 66 - Ansel Kiefer, Terra de dois rios (Zweistromland/ The

High Priestess) 1985-1991, 200 livros de chumbo (aprox.) sobre
estantes de ao, vidro e arame de cobre, argila, serrapilheira,
gros, terra, cabelo humano, fotografias, 390x350x200cm.
Fotografia do trabalho em processo no ateli do artista.(Fonte:
DANZIGER, 2007, p.9 145)

FIGURA 68 - Rachel Whiteread, Memorial to the

Victims of the Holocaust (detalhe,
1996).Judenplatz,Vienna (Fonte: Florida Center for
Instructional Technology, College of Education,
University of South Florida 147).

FIGURA 67 - Rachel Whiteread, Untitled

(Stacks), 1999, plaster, polystyrene and
146
steel. (Fonte: Ver nota ).

FIGURA 69 - Rachel Whiteread, Memorial to the

Victims of the Holocaust (detalhe, 1996). Judenplatz,
Vienna. (Fonte: Florida Center for Instructional
Technology, College of Education, University of South
148
Florida )

No Memorial para as Vtimas do Holocausto h apenas a inscrio no cho dos

nomes de quarenta e um campos de concentrao onde ocorreram os assassinatos e a frase
Em comemorao aos mais de 65 mil judeus austracos que foram mortos pelos nazistas

145

Disponvel em: <http://www.leiladanziger.com/text/31imagens.pdf> Acesso em: 3 jun.2011.

Disponvel em: <http://sebald.files.wordpress.com/2010/02/rachel-whiteread-stacks.jpg> Acesso em: 3 jun.
2011.
147
Disponvel em:<http://fcit.usf.edu/holocaust/PICS34/JP09.jpg> Acesso em: 2 maio 2010.
148
Disponvel em:<http://fcit.usf.edu/holocaust/PICS34/JP06.jpg > Acesso em: 2 maio 2010.
146

129

entre 1938 e 1945 149 e uma placa informativa. O mesmo local que abriga o memorial foi o
primeiro gueto judeu ainda no sculo XII e permaneceu como o corao da comunidade
judaica durante sculos. Os livros brancos eternamente fechados, impossveis de
identificarmos seus ttulos com as lombadas para dentro, reforam a lacuna na histria, a
tentativa de apagamento dessa cultura j que aquelas as histrias foram apagadas ou
impedidas mesmo de serem escritas.

FIGURA 70 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de

150
Setembro (detalhe), 2011 .

FIGURA 71 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de

151
Setembro (detalhe), 2011 .

Sem dvidas, a inscrio de nomes de locais e vtimas, assim como os nmeros

delas e datas tem sido uma constante nas representaes de memria, unindo palavra e
imagem. Elas parecem se completar, dar pistas, informaes, potencializar a memria. Eles
esto em muitos memoriais recentes: no Memorial para as vtimas do Holocausto (1996, de
Whiteread), Memorial dos Veteranos de Vietn (1982, de Maia Lin), Museu Memorial do
Holocausto dos Estados Unidos (1993), Oklahoma City National Memorial (EUA, 2001),
Praa da Embaixada de Israel (Buenos Aires, Argentina), 9/11 Memorial (2011, EUA, FIG.
70 e 71), Sede da AMIA - Associao Mutual Israelita Argentina

152

(Buenos Aires,

Argentina), Monumento dos cados no Atentado AMIA (na Praa Lavalle, em frente ao
Palcio de Justia). Assim como os nomes de vtimas, palavras de ordem como Justia e
Memria, Recordar a dor que no cessa (presentes no Monumento dos cados no Atentado
AMIA) so constantes em memoriais.
149

In commemoration of more than 65000 Austrian jews who were killed by the nazis between 1938 and 1945.
Disponvel em: <http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-akash4/314891_10150338424529026_109812364025_7999199_903270215_n.jpg> Acesso em: 19 set. 2011.
151
Disponvel em: <http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-akash4/308215_10150338423864026_109812364025_7999191_680997299_n.jpg >Acesso em: 19 set. 2011.
152
Projeto vencido em concurso pblico pelos arquitetos Gonzalo Navarro, Hugo Alfredo Gutierrez, Patrcio
Martn Navarro e Hector Farina.
150

130

Tambm uma constante nos monumentos de Gerz a aluso palavra e imagem

em um espao destinado memria. No j mencionado Um monumento contra o fascismo
(1986-1993, com Shalev-Gerz) a parte mais interessante desse trabalho certamente no so as
imagens produzidas atravs de inscries do espectador na coluna metlica, alm de algumas
pichaes, mas, o processo. Entretanto, elas revelam traos, desenhos, que por fim so
apagados medida que outras pessoas deixam sua marca por cima da anterior e que a
coluna enterrada: metfora do esquecimento irreversvel ou irredutvel. O Monumento (aos
mortos) vivo (1993-1996) e o Memorial contra o Racismo (1990-1993) de Gerz, tambm se
valem da palavra, como vimos.

FIGURA 72 - Jochen Gerz, Testemunhas, 1997-1998. Eu provoco inveja porque eu ando sem bengala. A
verdade no nada. A verdade que eu no tenho mais ningum. A verdade que eu choro mais do que rio.
(Fonte: LEENHARDT, 2000, p.83).

Em Testemunhas (1997-1998, FIG. 72), que tambm uma espcie de

antimonumento, Gerz utiliza palavra e imagem com foras equivalentes, uma potencializa a
outra. A obra constituda por extratos de entrevistas com mulheres idosas (entre 70 e 103 anos)
feitas por Gerz e de fotografias realizadas durante os encontros em Cahors, Frana, por um
fotgrafo profissional desta cidade. As entrevistas foram feitas durante o tempo do processo por
crime contra a humanidade intentado contra Maurice Papon, antigo alto funcionrio sob o
Regime de Vichy, acusado de colaborao ativa, mas que, entretanto, aps a guerra preenchera
funes ministeriais nos anos 60. As fotografias das testemunhas (sem o vigor da juventude, como

131

comumente vemos nas publicidades) com uma frase tirada do que cada uma havia dito, foram
afixadas em painis publicitrios nessa cidade:
A palavra secreta dessas testemunhas que, por sua idade e condio, pertencem
queles que no tm em geral a palavra, foi ento levada para a rua, para todos.
importante notar, contudo, que essas palavras, simples, diretas, pessoais assim como
universais, no adquiriram verdadeiramente sua fora a no ser porque elas
apareceram no espao pblico imediatamente ligadas ao rosto de quem as
pronunciou. Sem essas fotografias, tambm elas simples e universais, sem efeitos
estticos, essas palavras ficariam abstratas, vagas, indeterminadas. A presena dos
olhares dessas mulheres atesta que no somente o que elas dizem, mas aquilo do que
elas foram testemunhas, foi. E finalmente isso que faz que essas palavras
simples e leves, verba volant, tenham um peso, uma gravidade, inteiramente ligada
prpria existncia daqueles que as proferiram. (LEENHARDT, 2000, p.83).

Dentre esses outros memoriais a fotografia destaca-se tambm o trabalho de

Marcelo Brodsky. Ao retornar Argentina aps muitos anos de exlio na Espanha, queria
trabalhar sobre sua identidade: A fotografia, com sua capacidade exata de congelar um ponto
no tempo, foi minha ferramenta para faz-lo 153 disse Brodsky. Ento, o artista comeou a
revisar suas fotos familiares, as da juventude, do colgio, quando encontrou uma fotografia de
sua turma da escola em 1967 e quis saber o destino de cada colega. Assim, ele resolveu reunir
os antigos colegas vinte e cinco anos aps aquela fotografia. Na ocasio ele colocou uma
grade ampliao da foto de 1967, e props a cada colega que conseguiu localizar, que fosse
fotografado junto antiga foto no fundo alm de que segurasse um elemento de sua vida
atual. Alguns daqueles que o artista no conseguiu reunir no encontro foram fotografados
posteriormente com pequenas cpias da fotografia de 1967, tendo em vista que a ampliao
era demasiado grande para transportar ao encontro de cada um (em Buenos Aires; Madrid;
Robledo de Chavela Espanha; e em Nova York). Mais tarde ocorreu um ato para recordar
aos companheiros de colgio que desapareceram ou foram assassinados pelo terrorismo de
estado nos anos da ditadura. nesse ponto exato em que ele rene uma memria pessoal
(motivada por perdas pessoais tendo em vista que Brodsky teve um irmo desaparecido, alm
de um amigo muito prximo) e memria coletiva, a memria recente da Argentina.
Resolvi trabalhar sobre a foto grande que me havia servido de fundo para fotografar
meus companheiros de diviso e escrever em cima da imagem uma reflexo acerca
da vida de cada um deles. A mesma se completou posteriormente com um texto
154
mais extenso que acompanha os retratos. (BRODSKY )

153

La fotografa, con su capacidad exacta de congelar um punto em el tiempo, fue mi herramienta para
hacerlo. Disponvel em: <http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/brodsky/intros/proceso.html>
Acesso em 10 Jul. 2011.
154
Resolvi trabajar sobre la foto grande que me haba servido de fondo para fotografiar mis compaeros de
division y escribir encima de la imagen una reflexin acerca de la vida de cada uno de ellos. La misma se
complet posteriormente com um texto ms extenso que acompaa los retratos. Disponvel em:
<http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/brodsky/intros/proceso.html > Acesso em: 5 ago. 2011.

132

FIGURA 73 - Marcelo Brodsky, Buena Memoria, Los Compaeros, (1996, sobre foto de 1967). (Fonte: Marcelo
155
Brodsky Fotografia ).

Foram alteraes modestas, que poderiam ser feitas por qualquer um no so

traos ou desenhos que revelam alguma habilidade de um artista mas, justamente por isso,
ganharam potncia. Marcaes que poderiam indicar um desfecho feliz ou corriqueiro para
cada um, mas que, devido recente histria sangrenta de seu pas, tiveram suas vidas
interrompidas. Aqui tambm palavra e imagem tem peso igual, uma ativa ainda mais a outra.
Tambm sobre uma memria difcil, localiza-se o trabalho de Antnio Manuel,
artista que espelha a realidade urbana do Brasil, assumindo um forte compromisso
sociopoltico desde a dcada de 1960, por meio de atos, respostas ao momento repressivo
vivido pelo pas durante a ditadura militar. Revelando um constante estado de viglia, sua
atitude libertria ambiciona importar o real para o campo da arte 156.
155

Disponvel em <http://www.marcelobrodsky.com/intro.html> Acesso em 12 jul. 2011.

A liberdade, marca de sua obra que teve como pice quando props em 1970 o prprio corpo como obra (O
Corpo a Obra) no Salo de Arte Moderna do MAM/Rio, recusada pelo jri, mas performada na noite de
abertura. O ato passa a ter o carter de protesto contra o sistema institucional, poltico, artstico e social em vigor.
Sobre a performance, o crtico Mrio Pedrosa escreve que o artista faz o exerccio experimental da liberdade.
A obra de Antonio Manuel atravessa um perodo decisivo e crtico da arte brasileira recente. Ao final dos anos
60, escreve Paulo Venancio Filho, ele est prximo das radicais experincias de Hlio Oiticica, de quem foi
grande amigo, Lygia Clark e Lygia Pape; pesquisas que promoviam a participao do espectador, a expanso da
sensorialidade e a desintegrao da obra de arte. Com o endurecimento do regime militar, nos anos 70, seu
trabalho vai procurar outras formas de expresso artsticas, como performances e instalaes, manifestando
sempre uma energia libertria e antiautoritria. A partir dos anos 80, se dedica a uma releitura absolutamente
156

133

FIGURA 74 - Antnio Manuel, Flan, matriz para impresso de jornal 56,5 37,2 cm 29 Bienal de So Paulo
(2010). (Fotografia: Alice Costa Souza).

O jornal um dos meios institucionais mais questionados ao longo de sua carreira.

O artista se apropriou inicialmente do mesmo como suporte, onde interferia com tinta
nanquim: anulava algumas notcias ou imagens, acrescentava ou iluminava outras. Em
seguida, passou a utilizar o flan 157 de jornais existentes, elaborando, mais tarde, seus prprios
flans (FIG. 74). Assim, o artista criava notcias, trazia tona materiais censurados, ou fundia
notcias paralelas impresso original do jornal, distribudos nas bancas, como os demais. Os
jornais abordavam temas polticos, como o movimento estudantil de 1968, ou ligados a
discusses estticas e poticas. So operaes de apagamento, denncia e subverso dessa
mdia, que, ao intervir no espao do jornal, explora o fato social como objeto artstico e
inverte as hierarquias entre discurso oficial e fala pessoal, em um contexto de forte represso
poltica e de censura aos meios de comunicao. A leitura tornada difcil atravs do branco
no branco, s vezes preto no preto, possvel apenas atravs de seus relevos, e algumas notcias

original do espao pictrico construtivo/neoconcreto e realiza uma de suas mais admiradas instalaes intitulada
Fantasma (1995): trgica e potica homenagem s annimas vtimas da violncia urbana do Rio de Janeiro,
apresentada na Bienal de So Paulo, em 98, e no Jeu de Paume em Paris, em 1998/99.
157
Flan um carto plastificado em relevo, que a matriz para a impresso de jornais.

134

destacadas em nanquim preto sobre suporte branco (nos raros momentos com a clareza do
preto no branco, se aludirmos expresso popular).
Essa leitura difcil ocorre tambm em Represso outra vez eis o saldo, obra na
qual um conjunto de informaes visuais e textuais nos tons vermelho e preto, lembrando a
impresso do jornal, mas tambm as histrias em quadrinhos, massivamente/serialmente
repetidas, so cobertas por panos negros, precisam ser descortinadas pelo espectador, formam
uma metfora da censura durante a ditadura militar no Brasil.
Rosngela Renn traz na srie Vaidade e violncia (2000-2003), textos
emoldurados ou almofadas em veludo escritos em preto sobre o preto como a srie Abstract
Painting de Ad Reinhardt da dcada de 1960 ou alguns flans de Antnio Manuel, dessa
mesma dcada. So palavras cegas e imagens em surdina que ela nos oferece, disse Paulo
Srgio Duarte (2001) em folder da exposio. Neste trabalho de Renn, o texto mais uma
recorrncia ao seu Arquivo Universal, e assim como vimos na srie Vulgo, a palavra
reconstitui uma imagem, como uma fotografia reconstituiria uma narrativa. No primeiro
quadro o texto diz:
A imagem que ela diz guardar de seu algoz a de um homem que confundia seus
interlocutores quando assumia o comportamento frio, decidido e muito objetivo nos
interrogatrios. Vinte anos depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou
trmula ao ver a fotografia recente do delegado D.P. e no teve dvida em afirmar:
ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim. (In SELIGMANNSILVA, 2009, p.316)

Nesse texto especificamente (ao contrrio da maioria dos textos do Arquivo

Universal) ela deixa escapar um ponto no tempo e no espao quando menciona o MR-8
(Movimento Revolucionrio 8 de Outubro

158

), uma organizao poltica de ideologia

socialista que participou da luta armada contra a ditadura militar brasileira. Assim, ela nos
remete a uma determinada memria. Seligmann-Silva analisou:
Toda imagem tem algo verbal, simblico, que pode ser interpretado e traduzido de
n maneiras pelo receptor, mas toda imagem tem tambm restos no verbalizveis.
As imagens so ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem ausncias
de palavras diante de certas imagens, existem tambm cenas que deixaram imagens
embaadas, traumticas apenas na mente de certas pessoas. A ausncia de
imagens das torturas parte do buraco negro de nossa memria da violncia da
ditadura. A violncia dos atos brutais do terrorismo de Estado acontecia ao mesmo
tempo que a tentativa de se apagar os seus rastros. Havia um tabu da imagem em
torno das cmaras de tortura. Tambm a impossibilidade de testemunhar aquela cena
que se passou na cmara obscura est indicada nesta impressionante obra.
(SELIGMANN-SILVA, 2009, p.316)

158

Surgida em 1964 no meio universitrio em Niteri-RJ, com o nome de Dissidncia do Rio de Janeiro (DIRJ) foi rebatizada em memria data da morte de Ernesto "Che" Guevara, na Bolvia, em 8 de outubro de 1967.

135

Atravs do texto como imagem nessa srie de Renn possvel nos remetermos ao
fato que os editores de oposio tiveram que apelar para letras para construir as imagens em
suas publicaes quando as fotos foram proibidas nas ditaduras, via censura ou via decretos
que proibiram a fotografia em pblico.
Nosso mundo, o mundo da publicidade, tudo rpido, veloz, misturou as coisas:
ns, da escrita fontica, passamos a ver palavras, no mais l-las. Poetas, concretistas,
gostaram disso. Entretanto, palavras lidas no so palavras vistas, analisou Paulo Srgio
Duarte (2001) quanto Vaidade e violncia, de Renn.

FIGURA 75 - Jenny Holzer, Chicago, 2008. Texto Could Have (de Vew with Grain of sand, de Wistawa
Szymborska, traduzido pro ingls por Stanislaw Baranzak e Clare Cavanagh. Projeo FX Productions. Fonte:
159
Jenny Holzer portflio on line, Foto John Faier ).

Por essa perspectiva da velocidade das cidades modernas, muitos artistas levaram
arte s ruas, como o caso do Arte Callejero com vrios trabalhos que j mencionamos, mas
tambm do coletivo Mujeres Creando
159

160

e suas diversas intervenes de cunho social, ou

Disponvel em: <http://www.jennyholzer.com/Projections/credit/Chicago2008/> Acesso em: 5 ago. 2011.

Liderado por Maria Galindo, o coletivo faz intervenes urbanas como grafites em prdios pblicos, como
protesto contra a criminalizao do aborto diante a negativa a discutir a descriminalizao do aborto quando
grafitaram frases como: si Evo se embarazara, el aborto seria nacionalizado y constitucionalizado; yo aborte
160

136

Jenny Holzer e seus inmeros trabalhos utilizando trusmos desde camisetas at projees de
palavras, frases, textos em diversos locais pelo mundo (FIG. 75).
A apropriao da letra, da palavra e do texto, bem como do livro, um dos maiores
detentores da memria escrita, se deve a vrios fatores, como foi possvel observar: a
dissoluo dos limites precisos entre as linguagens artsticas, que vem se misturado cada vez
mais entre suas categorias, mas tambm se aproximando de outros campos desde que arte e
vida se misturaram, sobretudos das chamadas cincias humanas. Alm da questo do
movimento pendular na arte, que tem levado os artistas a buscar a visualidade da letra,
reafirmando a origem visual da escrita (VENEROSO, 2002, p.87), podemos destacar que no
uso de palavras e imagens a questo da imbricao do tempo e do espao tambm de grande
relevncia. Certamente vrios trabalhos no foram citados, mas foram privilegiados aqui
alguns dos quais pude conhecer pessoalmente.

3.1 Branco na memria ou Visibilidade ao invisvel

Sabemos que, se a expresso popular deu um branco na memria, comumente

falada no Brasil, se refere precisamente ao esquecimento, na arte infere a uma multiplicidade
de significados e associaes, que parece tornar a cor mais representativa para par
memria/esquecimento. O branco ganha destaque na arte a partir do sculo XX, provocando
uma reviravolta em diversas reas artsticas como a poesia, a msica, o desenho, a pintura,
provocando at a conexo dessas artes. Tambm fundamental o uso dessa cor (ou no-cor)
em poticas contemporneas (potica do fragmento, potica do desaparecimento, ou potica
do branco).
Anne-Marie Christin, para quem o branco constitui uma potica prpria, em
Potique du blanc: vide et intervalle dans la civilisation de l'alphabet, logo na primeira frase
do livro, na apresentao, adverte: O branco a cor de um enigma

161

(CHRISTIN, 2000,

p.7, traduo nossa). Ela observa que

para Evo, firma: Cocalera del Chapare, las paredes del Museo Nacional de Arte en plena Plaza Murillo; para
ella la culpa, para l la disculpa. Alm de aes de protesto, tais como contra os gastos estatais com o
concurso de beleza Miss Universo. Tambm no trabalho exposto na 27 Bienal de So Paulo, No soy
originria, soy original (2006).
161
"Le blanc est la couleur d' une nigme."

137

[...] o fato de ser concebida como a prpria cor da superfcie faz do branco ao
mesmo tempo uma cor que mascara e dissimula mas sem por isso significar a
ausncia: designando sua presena que ela oculta, encobre o mundo com um vu
e, por outro lado, faz dele uma proposio de luz, ou mesmo a prpria luz, pouco
importa a iluminao que est incidindo sobre a superfcie. (CHISTIN, 2009, p.7-8,
162
traduo nossa)

Christin (2000, p.8) concorda com o pensamento de Ludwig Wittgenstein

163

filsofo que se preocupa com a impossibilidade de associar o conceito de branco ao conceito

de transparncia, e observa quando comeam as interrogaes, proposies, as escolhas ou
recusas quanto ao branco.
O branco escapa ao real, matria mental. A superfcie por ele definida pode
indiferentemente ser interpretada como vazio no sentido em que todo
acontecimento ou manifestao visual efetiva ocorre fora dela (o branco exclui por
princpio o trao ou a maculatura: a apario deles o divide sem entalhar) ou pleno
porque sua cor o indcio autossuficiente de uma presena impenetrvel, seja a da
superfcie de um objeto ou da luminosidade dessa superfcie, ou ainda, de uma luz
que funciona como superfcie, como a chama de um fogo ou de uma vela. No
entanto, que se tenda a interpret-lo ou de uma forma ou de outra, o branco sempre
simultaneamente vazio e pleno ao mesmo tempo, signo anunciador de um invisvel a
tal ponto inconcebvel e denso que pode at ser percebido como uma ausncia, mas
tambm como dom de luz total e imediata, espetculo imediato de todos os possveis
realizveis. Esse o enigma. (CHRISTIN, 2009, p.8, grifos da autora, traduo
164
nossa) .

sabido que as noes de branco e de intervalo desempenharam papel

determinante na gnese do alfabeto. Enquanto o branco na cultura do Extremo Oriente visto
como um processo dinmico e produtivo (o ideograma mantm o lugar do espao branco no
ato da leitura em si, como um apoio aos sinais da escrita), ele geralmente considerado no
Ocidente como uma falta, ou seja, nosso alfabeto no reconhece nenhum papel ao espao
branco, parecem reconhec-lo apenas como suporte.
162

[...] d'tre conu comme la couleur mme de la "surface" fait du blanc la fois une couleur qui masque et
dissimule - mais sans pour autant signifier l'absence: c'est en dsignant sa prsence qu' elle voile le monde - et,
d'autre part, une proposition de lumire, sinon la lumire elle - mme, et cela quel que soit l'clairage auquel sa
surface se trouve soumise. A traduo gentilmente cedida pelo professor Rogrio Luz em material de disciplina
"A imagem de arte como tecnologia da escrita", departamento de Artes da Universidade Estadual do Rio de
Janeiro - UERJ, maro a julho de 2008. Esclareo que a edio a qual tive acesso a de 2009, enquanto Luz, em
2008, traduziu obviamente a edio de 2000, mas as citaes aqui utilizadas so equivalentes apesar da pequena
diferena de pginas entre as duas edies.
163
Christin indica como referncias desse autor: Anotaes sobre as cores, G.E.M. Anscombe, 1977, TransEurope-Repress,1983, III 184.
164
Le blanc chappe au rel. Il est une matire mentale. La surface qu'il dfinit peut tre indiffremment
interprte comme vide au sens o tout vnement ou manifestation visuelle effective a toujours lieu en
dehors d'elle (le blanc exclut par principe la trace ou la maculature: leur apparition le divise sans l'entamer) ou
pleine puisque sa couleur est l'indice autosuffisant d'une prsence impntrable, qu'il s'agisse de la surface
d'un objet ou de la luminosit de cette surface ou encore d'une lumire faisant surface sa faon, comme la
flamme d'un feu ou d'une bougie. Cependant, que l'on tende l'interprter plutt d'une manire ou de l'autre, le le
'blanc' est toujours simultanment vide et plein la fois, signe avant coureur d'un invisible ce point
inconcevable et dense qu'il peut tre peru comme une absence, mais aussi don de lumire total et immdiat,
spectable d'emble absolu de tous les possibles ralisables. Telle est l'enigme. (p.8, traduo de Rogrio Luz).

138

Inicialmente, o mesmo acontecia com o branco em um desenho, gravura ou uma

pintura: visto como espao vazio, que no traz nenhum trao, ou o intervalo, lugar perdido
entre duas figuras. Para Christin (2000, p.67-70), pintores como Giotto comearam a levar em
considerao esse espao. O fato de lev-los em conta, como salientou Christin, corresponde a
etapas cruciais na histria da literatura ocidental como a introduo da memria nos tratados
de retrica e at mesmo a criao de Un coup de ds jamais nabolira le hasard (1897, Um
lance de dados jamais abolir o acaso) por Mallarm (FIG. 76).

FIGURA 76 - Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, Paris,1914, (fragmento). (Fonte:
MORLEY, 2003, p.31 In BORGES, M., 2011, p.52).

Com uma esttica que viria a influenciar diretamente a poesia do sculo XX,
Mallarm, em Um lance de dados 165, parte do fato de que a linguagem escrita parece sempre
insuficiente para expressar o pensamento, e cria uma linguagem capaz de ressignificar o fazer
165

Lanada em 1898 uma primeira verso, e s mais tarde em 1914, aps a morte do poeta, foi publicada a
verso maneira que o projetou, e em 1945 e 1998 em escala reduzida como conhecemos hoje. Utilizaremos
aqui a forma reduzida como conhecido Um lance de dados ou Lance de dados, como mais conhecido.

139

potico sustentado por um jogo de imagens. Os espaos em branco inferem palavra ausente
prestes a ser completada pelo leitor, em uma busca incessante por dizer alm; h uma
polaridade entre a clareza da escrita e o que ela esconde, tanto nos jogos de palavras como nos
espaos em branco. Paul Vlery (apud CHRISTIN, 2009, p.145) disse em 1920 que Lance de
dados era uma figura em que se deviam compor a simultaneidade da viso com o sucessivo
da palavra 166. Ele reala os aspectos grficos alm dos literrios.
Mallarm dota de visibilidade o branco, e no o trata como uma ausncia ou um
defeito; assim, o poeta introduz o problema da recusa do visvel na escrita, na poesia,
rompendo com a ideia pr-estabelecida. Tambm o fato de ver o branco como imagem,
aproxima-o dos artistas plsticos, como o seu ler o branco o aproxima dos msicos 167.
Embora Mallarm possa ser visto como o poeta a remover definitivamente as
fronteiras entre texto e imagem, ou entre o fazer do poeta e o fazer do artista plstico
sobretudo nos anos finais do sculo XIX e incio do XX Christin, como vimos, v a ruptura
no ocidente em ler o branco apenas como um vazio iniciado anteriormente pelas artes
plsticas:
Ver o branco, na civilizao do alfabeto, no identific-lo a uma ausncia, a uma
falta, um luto, uma transgresso. A audcia de ir alm s poderia vir, em princpio,
dos pintores ou ao menos de alguns deles, mais atentos ao dilogo com o visvel
que comea com o branco. o caso de Drer [...]. Rothko vai nos oferecer mais
tarde a estranha e dolorosa delcia de seus amplos espaos de glacis deixando que
aflore superfcie da tela sua brancura original, de tal modo que ela parece ainda ali
168
participar do invisvel. (CHRISTIN, 2009, p.11, traduo nossa, grifo da autora)

As pinturas de Mark Rothko encorajam uma sensao de mistrio, sobretudo,

porque existe uma maior iluso de transparncia na superfcie. Poderamos aqui adotar o
termo utilizado por Charles Harrison (In: STANGOS, 1991, p.131) da rendio ao vazio
que significa consentir em ser absorvido no interior, no espao ilusrio da pintura. Penso
poder aplicar o termo tanto ao prprio uso do branco no corpo do trabalho, ausncia de outra
cor (a superfcie da tela inalterada), como na relao de visibilidade consentida pelo
espectador diante da obra.

166

[...] figure en qui devaient se composer le simultan de la vision avec le successif de la parole.
Para os redatores de Cosmpolis, Mallarm inspirou-se na escrita musical: Nesta obra de um carter
inteiramente novo, o poeta procurou com palavras fazer msica. [...] A natureza dos caracteres utilizados e a
posio dos brancos fazem o papel das notas e dos intervalos musicais (In CHRISTIN, 2009, p.145, traduo de
Rogrio Luz).
168
Voir le blanc dans la civilisation de l'alphabet, ne pas l'identifier une absence, un manque, un deuil, relve
de la trangression. L'audace de passer outre ne pouvait venir d'abord que des peintres - ou du moins de certains
d'entre eux, plus attentifs ce dialogue avec le visible qui commence par le blanc. Cest le cas de Drer [...].
Rothko nous offrira plus tard l'trange et douloureux dlice de ses vastes espaces de glacis faisant affleurer la
surface de la toile sa blancheur originelle, comme imprgne encore d'invisible.
167

140

Ao relacionar Lance de dados de Mallarm msica, a insero do branco

considerada como a arte de insuflar o silncio na lngua. Anos antes do Lance de dados, o
poeta evoca em Brisa Marinha o vazio papel que a brancura probe 169 (MALLARM apud
CHRISTIN, 2009, p.8, traduo nossa), e mostra uma outra propriedade do branco que nos
indica uma experincia e no um dado objetivo: quem contempla a brancura submete-se a
ela, tem de compor com ela

170

(CHRISTIN, 2009, p.9, traduo nossa). Assim, o branco

revela-se dialtico.

FIGURA 77 - Kasimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco (1918) (Fonte:

171

).

Na modernidade, o monocromo branco o essencial e, no entanto, todas as

cores (HERKENHOFF, 1998). Kasimir Malevich e Robert Rauschenberg deram a essa cor,
no sculo XX, um status que jamais ocupara anteriormente. A dominncia desse monocromo,
passando pelo Quadrado Branco Sobre Fundo Branco (1918, FIG. 77) de Malevich, se
aproxima das poticas contemporneas: um dos significados atribudos aos campos brancos

169

le vide papier que la blancheur dfend (Mallarm apud CHISTIN, 2009, p.8).
[...] qui contemple la blancheur s' y soumet, ou doit invitablement composer avec elle. Traduo de
Rogrio Luz.
171
Disponvel em: <https://lh5.googleusercontent.com/vcnmiQE9cSg/TWhwJqzqyOI/AAAAAAAABSA/UjVxv2BHgqU/s1600/malevich.jpg> Acesso em: 8 set.2011.
170

141

vazios em que pairam as formas suprematistas, diz respeito s extenses ilimitveis dos
espaos exterior e interior. Emergi no branco. A meu lado, camaradas pilotos, nadem nesse
infinito. Eu estabeleci o semforo do suprematismo. Nadem! O livre mar branco, infinito,
estende-se diante de vocs! disse Malevich (apud SCHARF, 1966 In STANGOS, 1991,
p.100-101). O artista defende seu branco como cheio da ausncia de qualquer objeto
(MALEVICH apud SHARF, 1991, p. 100).
Para Rauschenberg, que executou monocromos brancos em 1951, 1962 e 1968,
uma razo para suas pinturas brancas foi no colocar a cor a seu servio pessoal
(RAUSCHENBERG In: TOMKINS, 1974, p. 199-200, apud HERKENHOFF, 1998). O
artista fala de suas telas como hipersensveis, interativas, no sentido em que so refletoras at
mesmo pela tcnica da pintura a esmalte.
Em 1952, em Woodstock, suas pinturas brancas formam um duo com a pea
musical intitulada 433 de John Cage, em trs andamentos (I Tacet, II Tacet, III Tacet 172): o
pianista David Tudor simula por trs vezes iniciar uma pea ao piano que, no entanto, nunca
chega a emitir sons. As telas encontravam-se no palco, emoldurando o piano e a partitura de
silncio. Para Cage, funcionavam como ready-mades, no sentido em que a sua prpria
composio tambm o era um ready-made sonoro, na medida em que o efetivo contedo
sonoro da obra musical passava a ser constitudo pelos sons ambientes, como o rudo
produzido pelo pblico, os seus apupos ou o rudo circundante. Ambos revelam um branco
silencioso, no vazio, mas cheio da ausncia (como ensinara Malevitch).
A historiadora da arte e curadora Barbara Haskell (1992, p.57) identifica um
paralelo entre as telas brancas de Rauschenberg com a pea no tocada de Cage ao branco de
Agnes Martin

173

. Robert Ryman (apud STORR. p. 21), em sua opo pelo branco tambm

traava um paralelo com a msica ao declarar que sua pintura inclua a oferta de uma
experincia de deleite, bem-estar e integridade. como ouvir msica.
Para Ryman (In: STORR, 1993, p.9) e tambm para Martin, resolver os problemas
intrnsecos da pintura uma experincia puramente sensual, uma experincia de prazer.
Algumas vezes expostos lado a lado, eles tem, no entanto, trabalhos bastante distintos.
172

O terno tacet usado para indicar que um intrprete permanea em silncio durante um movimento
completo.
173
As telas brancas de Rauschenberg foram consideradas ready- mades junto com a composio de Cage em
silncio, no tocada pelo pianista. As pinturas de Agnes Martin celebram a recordao de experincias
silenciosas, sem palavras, assim como a mente calada de Cage, que espera disposta a despertar a beleza que
nos rodeia. A pea de piano que no chega a ser tocada, assim como as pinturas brancas de Rauschenberg,
formam um dueto com a bonita revelao de um branco silencioso, no vazio. A obra se entrega ao pblico e
ele quem a completa atravs de um branco silencioso, tornando-se ainda mais presena, e no ausncia.
(HASKELL, 1992, p.57).

142

Ryman, em composies geomtrico-orgnicas, aborda a pintura intuitivamente e guiado por

suas emoes, sem perseguir um contedo simblico, nem tampouco metafrico. Nas pinturas
desse artista, possvel observarmos o uso comedido de cores ou mesmo a predominncia do
branco, que para o artista, usado para simplificar (RYMAN, 1986, p.90 apud STORR, p.21).

FIGURA 78 - Robert Ryman, Conjunto Quatro gua-fortes e uma Gravura, 1990-1991 Aquarela e gravura sobre
174
papel natural (81,28x 40, 64 x 81,28 cm). (Fonte: Barbara Krakow Gallery ).

O branco de Ryman paradoxal, pois serve tanto para esconder, quanto para
revelar uma estrutura acumulativa: esconde seu processo pictrico sob um manto de branco
para revelar a pintura em sua integridade. Em uma entrevista, Ryman fala do branco em seus
trabalhos explicitando a utilizao da cor para eliminar, para fazer desaparecer algum
elemento indesejado na composio: Enquanto trabalhava e desenvolvia a obra, observei que
estava eliminando muito. Colocava a cor e logo pintava sobre esta cor, intentando simplificar
at poucos elementos cruciais. Era como apagar uma coisa para por branco por cima (Ryman
In. STORR, p. 21). Mais adiante o artista justifica que comeou a utilizar o branco em suas
obras porque a cor no interfere, assim como serve para clarear os matizes na pintura, e para
tornar visveis alguns aspectos da pintura que no estariam to claros empregando outras
cores. Robert Storr (p.16) explica que Ryman catalogou a diversidade de brancos,
174

Disponvel em: <http://www.barbarakrakowgallery.com/contentmgr/showdetails.php/id/3435> Acesso em 11

ago. 2011.

143

demonstrando assim, ironicamente sua no neutralidade latente quando visto em relao a si

mesmo, como podemos observar em trabalhos desde a dcada de 1960 ou em trabalhos mais
recentes, geralmente em conjuntos instalados inseparveis como Four Aquatints and One
Etching, (Quatro guas-fortes e Uma Gravura, 1990-1991, FIG. 78). Ryman (In STORR,
p.21) diz no se interessar pelo branco como cor, mas instrumentalmente, a brancura em si
no o tema da obra em si nem sua essncia.

FIGURA 79 - Agnes Martin, Milk River, 1963. leo

sobre tela (182.9 182.9 cm). Fonte: Whitney
175
Museum of American Art, New York .

FIGURA 80 - Agnes Martin, Untitled #8, 1999. Acrlico

e grafite sobre tela, (30,5 x 30,5 cm).(Fonte:
176
Disponvel em: Zwirner & wirth ).

A obra de Agnes Martin persegue a perfeio, a beleza e a felicidade,

interdependentes e intercambiveis, atravs de uma simplicidade em suas composies ao
mesmo tempo geomtricas e lricas. No se trata de uma geometria rgida, mas orgnica,
assim como a de Ryman. Para a artista a arte fala da esfera emocional, porque ela contm
significados que so inefveis e silenciosos, possui a singular virtude de estimular a
conscincia de emoes que de outro modo no despontam (MARTIN In: HASKEL, 1992,
p.46). Seu branco aparece como metfora para diversos temas que ela indica nos ttulos de
suas telas brancas ou quase brancas (Milk River, 1963, FIG. 79); Red Bird, 1964; Mountain 1,
1966; Trumpet, 1967, entre outras, principalmente na dcada de 1960), mas tambm nas mais
recentes (FIG.80).
175

Disponvel em: <http://whitney.org/image_columns/0006/0892/64.10_martin_640.jpg> Acesso em: 10

ago.2011.
176
Disponvel em: <http://www.zwirnerandwirth.com/exhibitions/2003/022003Martin/untitled8.html> Acesso
em: 10 ago. 2011.

144

A artista declarou-se algumas vezes admiradora dos expressionistas abstratos,

sobretudo Newman e Rothko e que havia seguido seus passos, simplificando suas
composies e abandonando a disposio hierrquica de formas contundentes. Contudo
mesmo colocada ao lado de Frank Stella, Sol Le Witt, Robert Mongold, Ryman, Donald Judd
e Carl Andre, entre outros, mas ainda que admiradora desses artistas por seu abandono da
franca subjetividade e sua busca por formas ideais, seus objetivos eram distintos deles; as
verdades que ela perseguia atravs do reducionismo eram mais metafsicas que materiais,
disse Haskell (1992, p. 57).
Outra artista que trafega pela potica do branco foi Mira Schendell. Em muitas
obras suas, vemos elementos grafismos, escritos, ou simplesmente letras que servem para
ativar o vazio

177

(FIG. 81). Schendell explora com o branco a temporalidade, o espao, a

escrita e comunicao. A presena bastante frequente daqueles elementos grficos faz com
que o seu branco remeta-nos ao branco da escrita potica como aquela do Lance de dados de
Mallarm: espao vazio, porm ativo. Haroldo de Campos sintetiza essa operao em
Schendell como uma semitica arte de cones ndices e smbolos/ que deixa no branco da
pgina seu rastro numinoso

178

. Mais especificamente atravs de seus Datiloscritos (FIG.

82), ao reconhecer uma existncia to ativa e significante ao espao branco quanto s tramas
de letras datilografadas, estes trabalhos de Mira Schendel enfraquecem a dicotomia entre o
signo e o vazio que impregna o alfabeto (BORGES, M., 2011, p.108). A suposta
invisibilidade do espao do suporte, branco, ento arruinada. O branco em Schendell ,
portanto, explorado no campo sensvel, gestual, infere ao suprassensvel e escrita.

177

A expresso, segundo Guy Brett, deriva de formulao da prpria artista, que a usou em correspondncia
com crtico ingls, em 1965: Eu diria que a linha, na maioria das vezes, apenas estimula o vazio. No estou
certa de que a palavra estimular esteja correta. Algo assim. De qualquer modo, o que importa na minha obra o
vazio, ativamente o vazio. [I would say the line, often, just stimulates the void. I doubt whether the word
stimulate is right. Something like that. At any rate what matters in my work is the void, actively the void].
(BRETT, Guy. p. 174 apud SALZTEIN, 2007, p.40).
178
Numinosum, em sua forma latina. Em 1937 Jung escreveu sobre o numinoso como uma instncia ou efeito
dinmicos no causados por um ato arbitrrio da vontade. Pelo contrrio, ele arrebata e controla o sujeito
humano, que sempre antes sua vtima que seu criador. O numinoso indiferentemente quanto a que causa
possa ter uma experincia do sujeito independentemente de sua vontade. [...] O numinoso tanto uma
qualidade pertinente a um objeto visvel como a influncia de uma presena invisvel que causa uma peculiar
alterao da conscincia (CW 11, parg. 6). In <http://www.rubedo.psc.br/dicjung/verbetes/numinoso.htm >
Acesso em: 12 ago. 2011.

145

FIGURA 81 - Mira Schendell, Sem ttulo (da

srie Cortes e Letras IV), c. 1964-1965. Transfer
type em papel japons fino, 47 x 23.2 cm.
179
(Fonte: MoMA ).

FIGURA 82 - Mira Schendel, Datiloscritos (detalhe), 1974,

datilografia, letraset e caligrafia sobre papel.50,8 x 37 cm
Coleo Ricard Akagawa, So Paulo.
(Fonte: DIAS, 2009, p. 251).

O branco alusivo desordem causada na memria no tempo simultneo, onde

tudo ao mesmo tempo pode vir a ser suscitado, um sem fim de associaes, paradoxos e
sinestesias, como vimos atravs desses artistas (Malevich, Rauschenberg, Cage, Ryman,
Martin, Schendel). O quadro branco uma tela em branco, onde tudo possvel

180

disse Lucy Lippard (apud STORR, 1993. p. 21).

O crtico Paulo Herkenhoff (1998) no texto Monocromos, a autonomia da cor e o
mundo sem centro analisa que a corporeidade da cor o caminho que enderea a experincia
poesia neoconcreta dos irmos Campos e Dcio Pignatari possvel notar a liberdade que o
branco infere. Branco dialtico, completado pelo espectador, tornando-se ainda mais da arte
179

Disponvel em:
<http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A7961&page_number=17&t
emplate_id=1&sort_order=1> Acesso em: 03 ago. 2011.
180
El cuadro blanco es un lienzo en blanco, donde todo es potencial.

146

potencialidade sensorial plena dos indivduos, sendo o branco, para ele, uma experincia de
acordes. Tambm com Hlio Oiticica ou a poesia aps o Lance de dados como a presena.
Os artistas expostos at aqui exploram mais a plasticidade do branco, ou a experimentao.
Oiticica, envolvido sempre em um busca pelo lugar da cor, no perodo
neoconcreto, escreve Cor, tempo e estrutura, anlise do sentido da cor, sendo o branco a
"mais esttica, favorecendo a durao silenciosa, densa e metafsica. O encontro de dois
brancos diferentes se d surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente, mais
opaco" [sic] (OITICICA,1960 apud HERKENHOFF, 1998).
Malevich, pra quem a arte destina-se a ser intil, entende que o artista deve
manter sua independncia espiritual para poder criar, sem jamais atender a necessidades
materiais, servir a um propsito utilitrio ou ideologias sociais ou polticas (SCHARF, 1966,
In: STANGOS, 1991, p.101). No porque o artista no fosse politizado; pelo contrrio,
acolheu com satisfao a Revoluo Russa de 1917. Mas no quis (atravs da arte) tomar
partido nem do Estado como outros artistas russos contemporneos seus o fizeram atravs
de uma arte propagandstica por entender que o Estado cria uma estrutura de realidade que
passa a ser a conscincia das massas; e, nem o oposto, porque aqueles que conservam sua
conscincia subjetiva so considerados perigosos (SCHARF, 1966, In: STANGOS, 1991,
p.101). Tambm Rothko, aps o pacto germano-sovitico em 1939 entre Hitler e Stalin,
deixou o Congresso dos artistas americanos em sinal de protesto contra sua aproximao com
o comunismo radical. Com outros artistas forma nesse mesmo ano a Federao dos pintores e
escultores modernos, cujo objetivo era manter a arte isenta de propaganda poltica.
Em uma carta artista e amiga Lygia Clark datada de 23/12/1969, na qual conta
sobre seus projetos, Oiticica revela: [...] No Brasil no quero aparecer nem fazer coisas
pblicas, pois seria uma compactuao com o regime; alm disso, se eu no ficar quieto,
prendem-me; (apud BRAGA, 2007, p.16). Apesar de Oiticica ter sua obra envolta por arte e
vida, no se posicionou, assim como Malevich, diretamente frente poltica, muito embora
trabalhos como Blide Caixa 18 - Homenagem a cara de cavalo (1966)

181

e as inmeras

inseres em ambientes marginalizados, como o morro da Mangueira e o carnaval naquela

poca, o localize nas histrias margem, na pequena histria. A sua experincia com o
branco, sobretudo, se faz no campo experimental:
181

Eu quis aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais. Tal
ideia muito perigosa mas algo necessrio para mim: existe um contraste, um aspecto ambivalente no
comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um comportamento violento
e muitas vezes, em geral, o crime uma busca desesperada de felicidade. disse Oiticica (1980), sobre o seu
amigo, o bandido Cara de Cavalo, morto pela polcia.

147

[...] o branco no s um quadro do Malevitch, o branco com branco um resultado

de inveno, pelo qual todos tm que passar; no digo que todos tenham que pintar
um quadro branco com branco, mas todos tm que passar por um estado de esprito,
que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo
da arte passada, todas as premissas passadas e voc entra no estado de inveno.
182
(OITICICA apud BRAGA, 2010, p.129) .

Em um caderno comeado em Nova York, em 1974, com ttulo de Para BlocoSeo branco no branco do livro Newyorkaises

183

, o artista faz uma homenagem pintura

daquele artista, considerada por ele como a premonio do novo: um passo em direo ao
porvir (In MELENDI, 2008, p.720). O branco no branco de Malevich est presente em
algumas citaes de Oiticica, interessado no rompimento com a velha arte, em sua mobilidade
rumo a um estado inaugural

184

. A referncia a Malevitch

185

no uso do branco tambm est

presente quando homenageia Haroldo de Campos com o Parangol P 30 capa 23 mway

ke(my way, my wake?) (FIG.83). A pea ao mesmo tempo em que possui uma estrutura
geomtrica, atravs da cor branca e das camadas de tecido leitoso translcido tem sua rigidez
quebrada, como os quadrados de Malevich sombreados mo por lpis que intentavam
mostrar sinais de presena humana ou a prpria forma quadrada, que no encontrada na
natureza.
Outra referncia sua ao quadro de Malevitch o penetrvel Inveno da cor:
Magic Square 1 que utiliza vrios painis quadrados brancos, que nos submete luz total
branca. H o projeto de outro parangol, Somethinfathe head, onde o artista prope uma
espcie de atadura feita em malha branca transparente, sobre um rosto tambm maquiado de
branco. Do lado do desenho escreve:

182

OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso transcrito com imprecises em Lucchetti, R. F.
Ivampirismo : o cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica, Fundao do Cinema Brasileiro,
1990, p. 68- 70, 73. In BRAGA, Paula. 2010, p.129.
183
Newyorkaises um livro que Oiticica compe durante sua estada em Nova Iorque (1970-1978), porm nunca
nunca foi publicado. Nele Oiticica armazena trechos de escritos de outros artistas como Malevich e John Cage,
do poeta Ezra Pound, e do filsofo Friedrich Nietzsche, como um arquivo de certa forma similar estrutura
hipertextual de notas de rodap nos livros ou de hiperlinks na Internet.
184
Em ao menos dois textos de 1979, O q Fao MSICA e Memorando Caju, Oiticica cita a frase que abre o
ensaio de Kasimir Malevitch, On new systems in art, escrito em 1919: que o repdio ao velho mundo da arte
fique inscrito nas palmas de suas mos.
185
a culminncia do dia do veio mais fino e grandioso essencial e grandioso da arte moderna q vem via
MALIVITCH-CONTRUTIVISMO/ MONDRIAN- NEOPLASTICISMO/ BAUHAUS-CONCRETO: o
alimento do novo: o grito de aspirao vida. Parangol: atingimento programtico da fundao de espao:
nisto se resume a SNTESE TOTAL a q aspira a formulao do PARANGOL e a programtica da descoberta
do corpo. (OITICICA, Anotaes Conta-Gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes na
arte, etc.), 28/08/1978 apud BRAGA, 2007, p.169).

148

Campos-Malevitch
so previsores do vazio no conceito da nudez: prognosticadores:
anjos de BRANCO SOBRE BRANCO
poca
NS!
BRANCO SOBRE BRANCO
abolio dos juzos morais
inibies do corpo: nu? o que significava antes?
(OITICICA In: Projeto HO.186)

FIGURA 83 - Hlio Oiticica- Lus Fernando Guimares com Parangol Capa 23 P30 Mway Ke, Nova Iorque,
1972. (Fonte: BRAGA, 2007, p.102)

186

Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm> Acesso em:

3 jun. 2010.

149

A admirao por Malevitch tambm seria a ligao entre Oiticica e os irmos

Campos. H que se ressaltar tambm, que seus escritos tem muito da esttica do Lance de
dados de Mallarm, que foi traduzido para o portugus por Haroldo de Campos em 1975.
Decio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos so ento fortes referncias na forma da
escrita de Oiticica, que considera os espaos em branco tanto quanto a disposio das palavras
e o contedo.
O branco, cor-luz (assim como o amarelo, laranja e vermelho-luz) em Oiticica,
aquela para a qual se pode dar um sentido de luz, diferente da cor prismtica da fsica, que
exclui a durao, conceito de Bergson (de quem Oiticica era leitor, de acordo com citaes
de Matria e Memria em seus fichrios em 1960) importante para o entendimento do branco
nesse artista tambm chamado cor-tempo, cor-luz, cor metafsica ou cor ativa 187. O branco
a cor mais aberta luz, a cor luz, que ao se manifestar define sua prpria estrutura
disse Oiticica (apud COSTA, C.T. ,1992). Se a durao remete a uma transformao contnua,
sem fim, o que se exprime to bem nas cores expandindo-se no espao em seus penetrveis.
As pinceladas de Bonnard, como vimos, contempornea de Bergson, com quem
compartilhava suas concepes sobre a temporalidade, tambm se expandem no espao do
pictrico e sugerem para alm do plano do quadro.
Sua pesquisa sobre a cor passa pelo branco-luz (da virada da dcada de 1950
para 1960) at a relao do artista com txicos, o branco-coca. Em sua busca pela mxima
liberdade, ou do suprassensorial, que seria um alargamento das capacidades perceptivas, o
artista discorre sobre efeitos de substncias intoxicantes nesse processo e uma busca pela
possibilidade de uma arte causadora de efeitos suprassensoriais: as carreiras de cocana
desenhadas por cima de figuras em Cosmococas Program in progress

188

, que a partir de

1972, une o ambiental, a cor-luz e o suprassensorial, expresso tambm no poema ber Coca
(1973). Na obra de Oiticica, "a transcendncia branco-branca a nica atitude possvel para
abandonar o racionalismo e alcanar a liberdade atravs da abolio dos juzos morais: uma
liberdade propiciada pelo puro gozo dos livres corpos nus", concluiu Melendi (2008, p.720).
Talvez o ponto que muitas obras contemporneas que utilizam a potica do branco
se distanciem daquela de Malevich, seja aquele em que manifestam a respeito dos mais
diversos acontecimentos no mundo, sobretudo em oposio barbrie, s amnsias sociais,
187

Ver mais em BRAGA, 2010, p.131.

Oiticica e Neville DAlmeida criaram cinco quasicinemas que chamaram Blocos-Experincias em
Cosmococa. Essas instalaes consistem em projees de slides com trilhas musicais especficas e usam fotos de
cocana desenhos feitos sobre livros e capas de discos de Jimi Hendrix, John Cage, Marilyn Monroe e Yoko
Ono, entre outros. O uso da cocana, que Oiticica, discute longa e teoricamente em seus textos, aparece tanto
como smbolo de resistncia ao imperialismo americano quanto como referncia contracultura.
188

150

aos apagamentos promovidos pela Histria oficial. Mais que liberdade, a criao, que a
memria infere, os contemporneos privilegiam o esquecimento. Talvez outra temporalidade:
a do vir a ser, para a do no ser mais.
J no cabe no fim do sculo XX, um olhar desatento ao branco que o perceba
apenas como a cor da pureza e da inocncia (SOURIAU, 1998, p. 198), do vazio ou um
nada. Se, associado ao tempo, o branco pode ser lido como o que apagamos de nossa memria
pessoal, como infere a expresso popular; mas devemos recordar que a Histria oficial nela
interfere, como alertara Halbwachs. Grande parte dos artistas empregou o branco associado
memria e ao esquecimento ao histrico de catstrofes do sculo XX, o que demonstra uma
postura mais politizada com essa cor.
Dentre as diversas possibilidades de associao com o branco, possvel
observarmos que os artistas contemporneos diante do desafio da representao da catstrofe
(inicialmente da Shoah, hoje tambm de outras) utilizam o branco de forma bastante crtica,
poltica: o branco, significando mais do que o silncio, mas a indizibilidade, a impossibilidade
ou precariedade da fala causadas pelo trauma, como j vimos com a poesia de Celan. Apoiado
na estratgia da fragmentao, o uso do branco assume uma postura dialtica evocando a
memria do leitor ou observador de determinada obra literria ou artstica para complet-la.
Alm disso, nesses discursos so atestados e denunciados os esquecimentos: os brancos das
lacunas e veladuras da histria, a amnsia social.
Muitos so os artistas que trabalham o branco sob essa perspectiva: Kiefer,
Whiteread, CADA, brasileiras como Rosana Palazyan, Danziger, Renn... QUANDO O
BRANCO NOS AGREDIU, de noite;

189

dizia um verso de Celan, talvez revele a potncia

dessa potica no sculo XX, um branco agressivo, corrosivo da memria, distanciado de uma
pura visualidade ou de referncia pureza ou liberdade. Vejamos a seguir alguns exemplos
desses trabalhos.
Na instalao ...uma histria que voc nunca mais esqueceu? (2000, FIG. 84 e
85) Rosana Palazyan montou sobre travesseiros cenas de memrias relatadas por adolescentes
entre doze e dezessete anos internados em instituio do Rio de Janeiro por infringir as leis.
Como em outros trabalhos nos quais ela j vinha trabalhando com a predominncia do branco,
nessa instalao ela nos oferece o branco total.

189

ALS UNS DAS WEISSE ANFIEL, nachts;/ als aus dem Spendekrug mehr/ kam als Wasser;/ als das
geschundene Knie/ der Opferglocke den Wink gab:/ Flieg ! // Da/ war ich/ noch ganz. In CELAN, Paul - Sete
Rosas Mais Tarde, Antologia Potica, seleco, traduo e introduo de Joo Barrento e Yvette. K. Centeno,
Lisboa, Cotovia. 1993.

151

FIGURA 84 - Rosana Palazyan, "...uma histria que

voc nunca mais esqueceu?", 2000-2007. Vista da
Instalao, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de
Janeiro, bordado, bonecos (algodo, arame, meia de
poliamida) e objetos de plstico sobre travesseiro 28 x
51 x 36 cm (cada). (Fonte: Galeria Leme 190)

FIGURA 85 - Rosana Palazyan, "...Antes Eu S Pensava

em Maconha e Roupa de Marca, mas Vi Minha Me
Indo Presa Junto Comigo. Agora Quero Parar...", 20002002, (fragmento da srie: "... uma histria que voc
nunca mais esqueceu?"). (Fonte: Coleo da
191
artista ).

A extrema delicadeza composta pelos bordados que inscrevem esses ttulos (eles
mesmos j descritivos da cena) nos travesseiros, tecidos delicados como o algodo da fronha e
a meia de poliamida que reveste os pequenos bonecos/personagens e a prpria cor e luz
branca, so invadidos pelo som de uma caixinha de msica de outro trabalho exposto prximo
192

. Todo esse aparato onrico e infantil contrasta com a brutalidade das cenas: assassinatos,

filhos espancados pelos pais e outras violncias. So relatados o abandono da populao das
ruas, a desigualdade social, a violncia urbana. Atravs dos travesseiros, os trgicos casos da
vida real dos internos recebem um tom onrico, localizando-os entre o sonho (o pesadelo), a
realidade, a imaginao.
A interpretao do branco como a cor da pureza desconstruda, quando narra a
violncia na vida daquelas crianas que deveriam, como qualquer criana, estar sonhando em
paz. O branco nessa instalao refora ainda a invisibilidade de tais narrativas no cotidiano
urbano e nas polticas pblicas. O branco potica em Palazyan ainda em vrias obras como
Hstias (1992-1994), Me e Filho (1996), O que voc quer ser quando crescer? (1998), No
Lugar do Outro (2005 2006), ...minha me tem o perfume doce da rosa... (2000/2009),
entre outras.

190

Disponvel em: <http://www.galerialeme.com/artistas_fotos.php?lang=por&id=16&foto_id=1646#> Acesso

em: 25 jun.2011.
191
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/artesociedade/obras71_5.htm> Acesso em: 25 jun.2011.
192
Esse efeito ocorreu na exposio no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 2002 quando
conheci seu trabalho.

152

O Colectivo Acciones de Arte CADA em sua primeira ao, Para no morir de

hambre en el arte (1979) atenta para a memria da interrupo da poltica do presidente eleito
democraticamente Salvador Allende de distribuio de leite para as crianas durante os trs
anos de seu governo, suspensa pelo regime ditatorial de Augusto Pinochet, que o deps com
um golpe de estado. Fizeram parte dessa ao artistas chilenos que faziam ou no parte do
CADA, dentre eles exilados polticos, alm de pessoas annimas. A primeira etapa do projeto
consistiu na distribuio gratuita de cem sacos escritos 1/2 litro de leite por criana
(conforme aqueles distribudos pelo governo Allende) em uma comunidade carente de
Santiago, Chile. Essas embalagens foram mais tarde reutilizadas em vrias obras. No mesmo
dia o CADA publicou na revista Hoy (uma das poucas contrrias ao regime militar) no centro
de uma pgina em branco (FIG. 86) o seguinte texto:

Imagine esta pgina completamente branca

Imagine esta pgina branca
alcanando todos os cantos do Chile
como o leite consumido diariamente.
Imagine cada canto do Chile
privado do consumo dirio de leite
193
como pginas brancas a preencher.
(traduo nossa)

FIGURA 86 CADA, Para no morir de hambre en el arte

(fragmento), 1979-2010. 29 Bienal de So Paulo. (Fotografia:
Alice Costa Souza).
193

Imaginar esta pgina completamente blanca/ Imaginar esta pgina blanca/ accediendo a todos los
rincones de Chile/ como la leche diria a consumir./ Imaginar cada rincn de Chile / privado del consumo
diario de leche/ como pginas blancas por llenar.

153

Outra etapa consistiu-se pela leitura do manifesto No es una aldea lido fora do
edifcio da Comisin Econmica para Amrica Latina CEPAL 194. Por ltimo foi realizada
uma instalao na galeria de arte Centro Imagen, onde uma caixa de vidro com leite e
embalagens de leite (FIG. 87), um exemplar da revista Hoy e um gravador reproduzia o som
do manifesto No es una aldea

e um vdeo projetando a

primeira etapa da ao

(KATUNARIC, 2008, p. 303).

Na 29 Bienal de So Paulo alguns registros da obra, como fotografias, vdeo e
uma pgina da revista foram apresentados. At mesmo
pelo nome da revista Hoy, Hoje em portugus
rememora a questo e a atualiza: aquela memria que
era relativamente recente em 1979 (seis anos aps o
golpe), novamente lembrada, as pginas de papel
branco, to perecveis quanto o leite, j amareleceram
pelo tempo, mas a lembrana continua reafirmada em
uma mostra internacional do porte da Bienal. Nesse
trabalho, no s a metfora com o branco da pgina e o
leite, mas a pgina em branco da Histria de um pas
que apagava sua memria recente; a crtica recusa do
novo governo de amamentar os pequenos filhos daquela
nao ou de alimentar o prprio futuro. A pgina
FIGURA 87 CADA, Para no morir de
hambre en el arte (fragmento), 1979. 29
Bienal de So Paulo. (Fotografia: Alice
Costa Souza, 2010).

(quase) em branco da revista interrompido apenas pelas

negras palavras reivindicava que o protesto persistisse
em cada canto do Chile.

preciso notar ainda que uma pgina em branco em meio a uma revista, como
todas as outras, repleta de anncios publicitrios, causa certo impacto, mas, sobretudo a
postura crtica ao governo em plena ditadura, de levar uma arte poltica at as pessoas atravs
de meios no institucionais. Com recepo polmica, uma marca do grupo transgressor, ou
subversivo para outros, lhe foi atribudo o uso do escndalo como meio de recepo

195

,o

mesmo que expressamos como uma estratgia de atrair pelo mesmo que causa angstia.

194

O texto foi publicado em: CADA DIA: la creacin de um arte social. (Ed Robert Neustandt), Santiago de
Chile. Editorial Quarto prprio, 2001, p.128 e posteriormente em KATUNARIC, p.302-303
195
O termo foi atribudo obra do CADA por Ceclia Katunaric (2008, p.300), mas foi cunhado por Kemy
Oyarzn no prlogo El escndalo como modo de recepcin de guas abajo de Marta Brunet, Editorial Cuarto
Prprio, Santiago, 1997, como indica a primeira.

154

3.2.1 O branco e a potica do desaparecimento

Outro uso da predominncia ou relevncia do branco se refere potica da

desaparecimento. A era das catstrofes marcada por desaparecimentos: os diversos finais
declarados na prpria arte: morte da pintura, fim da histria da arte, etc.; cidades inteiras
devastadas, camadas e subgrupos sociais nos ps-guerra, desaparecidos polticos; mas, antes
de mais nada, infere efemeridade do tempo, expondo-o ao apagamento na memria, ou seja,
ao esquecimento. A ausncia lembrada, e no muito raro, essas obras nos remetem ao
espectral, ao fantasmagrico, j que muitas vezes somos atravs delas imersos em um
arquivo, que, de acordo com Derrida (2001, p. 110) possui estrutura espectral.

FIGURA 88 - Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing. 1953. Sinais de tinta e crayon sobre papel,
contendo uma legenda manuscrita em tinta (com o ttulo da obra, autor e ano), e moldura folheada a ouro.
196
64,14 x 55,25 cm. (Fonte: San Francisco Museum of Modern Art ).
196

Disponvel em: <http://www.sfmoma.org/images/artwork/large/98.298_01_l02.jpg> Acesso em: 30 maio

2011.

155

Na incurso pelo branco na arte, importante lembrarmos Erased De Kooning

(1953, FIG. 88), o desenho de William de Kooning apagado por Rauschenberg, inserido na
potica do desaparecimento. Se as suas white paintings remetem superfcie pronta para ser
preenchida, projeta devires, a criao e imaginao da memria, o desenho apagado,
sobretudo pelo seu ttulo-legenda que informa ao observador do apagamento, do que foi e no
mais, nos remete ao esquecimento. No intento da extino de uma obra em funo da outra,
no entanto, a imagem do desenho sobrevive esfumaada, quase invisvel, mas se afirma e
adquire sentido pelo fato do ttulo ser explicitador desse processo. Novamente o paradoxo do
vazio pleno, como em um palimpsesto. A obra quase em branco remete ausncia, ao
esvaziado, no ao vazio, talvez tenha sido referncia para os artistas que trabalharam com a
desapario, ao menos no plano plstico.
Dentre os artistas j anteriormente mencionados, Kiefer utiliza a predominncia
do branco tanto nas referncias poesia de Celan nas pinturas desde a dcada de 1980, como
em diversos outros trabalhos at a atualidade. Em Siegfried vergit Brunhilde (Siegfried
esquece Brunhilde, FIG.89), por exemplo, o artista faz referncia ao personagem homnimo
da pera Siegfried 197 (1876) de Wagner e ao seu conceito de arte total (ideal artstico utpico
que prevaleceu no final do sculo XIX), no entanto, sua abordagem crtica quanto aos
perigos inerentes totalizao. Ao explorar lembranas de um acontecimento que ele no
viveu, a Shoah, recorda melancolicamente a memria do apagamento, a fragmentao das
memrias, atravs da esttica da desapario. Kiefer mostra-nos, melancolicamente, que se
no recordarmos, em breve essa mesma memria desaparecer antes de se tornar til, ou seja,
infere um lembrar para no repetir. No contexto psicanaltico, a melancolia o oposto do luto,
um estado patolgico de sofrimento perptuo; porm no que Kiefer intente
interminavelmente explorar essa memria, mas porque acredita que apenas a Alemanha
lembrando, pode livrar-se do peso desse passado.
Novamente privilegiando a histria dos vencidos, em Die Frauen der Antike
(2002, FIG. 90), Kiefer revela o interesse pelo tratamento injusto dado s mulheres na histria
e nas mitologias. Nesta obra os objetos e materiais que compem as cabeas das mulheres
(chumbo, vidro, fios de arame farpado) fazem referncia a algumas dessas mulheres: Myrtis,
uma poetisa grega acusada de competir com Pndaro. O poliedro da melancolia
197

198

representa

Corresponde terceira parte das quatro que compem a tetralogia Der Ring des Nibelungen (O Anel do
Nibelungo).
198
A melancolia est expressa em uma das figuras, um poliedro, forma presente na gravura do anjo da
melancolia de Albrecht Drer, intitulado Melencolia I (1514), motivo que j foi explorado tambm por Kiefer
em Melancholia (1989), chumbo e vidro, 470 x 370 x 215 (poliedro 62 x 70 x 70), Neues Museum Weimar.

156

Hypatia, uma filsofa e matemtica da Alexandria, ento bero cultural, conhecida por
procurar solues para os eventos ignorados e vista como pag por Cirilo, foi brutalmente
assassinada por um grupo fantico inflamado por tais boatos no interior de uma Igreja, onde
extraram sua pele com conchas, cortaram-na em pedaos e os queimaram, em 415 d.C.. Um
emaranhado de arame farpado enferrujado cai sobre Candidia, romana considerada bruxa por
supostamente tecer vboras atravs de seu cabelo desgrenhado.

FIGURA 89 - Anselm Kiefer, Siegfried vergit Brunhilde,

1969 : 60 x 45 x 5,5 cm, 20 pginas de fotografias em
preto e branco, lrios secos, guache e lpis sobre carto
199
(Fonte: Yvon Lambert ).

FIGURA 90 - Anselm Kiefer, Die Frauen der Antike

(detalhe), 2002. Myrtis (1 plano), Hypatia e
Candidia bronze pintado e chumbo, 144 x 133 x
128 cm. (Fonte: Art Gallery of New South Wales 200).

O branco nesse trabalho (tinta sobre os escuros bronze e chumbo) como o branco
da poeira do tempo sobre os traos de excluso daquelas transgressoras mulheres, se no de
todas, pois Kiefer retoma desde tradies mitolgicas, bblicas ou cabalsticas, remontando a
pocas diferentes na histria: Brunhilde, Lilith, Margarethe, Shulamith, Isis, Ingeborg
199

Acesso em: <http://www.claudinecolin.com/fr/539-page2-unfruchtbare-landschaften> Acesso em: 1 nov.

2010.
200
Disponvel em: <http://media.agnsw.org/collection_images/3/324.2005.1%23%23S.jpg>) Acesso em: 1 nov.
2010.

157

Bachmann, Kirke, Myrtis, Hypatia, Candidia... Novamente em um dever de memria, o

artista corrige a velha histria oficial que reconhece apenas aos homens o posto de heri.
Renn tambm possui vrios trabalhos explorando a potica do desaparecimento.
Em Experincia de Cinema (2004/2005), a projeo de imagens fotogrficas sobre uma tela
voltil, uma cortina de fumaa que permanece no espao apenas por alguns segundos (FIG. 91
e 92). Como fumaa e imagem surgem e desaparecem simultaneamente, as imagens
fotogrficas antes estticas so deformadas, distorcidas, ganham espessura e movimento. Essa
instalao tambm uma homenagem aos ilusionistas e criadores da imagem em movimento,
atravs de mecanismos de projeo e de lanternas mgicas, realizadas entre os sculos XVI e
XVII. As imagens sobre a fumaa compem quatro programas: filme de amor, filme
policial, filme de guerra e um filme de famlia. Em todas elas os retratados aparecem em
pares.

FIGURA 91 - Rosngela Renn, Experincia de Cinema

(2005). Vista da instalao no Teatro Dulcina, Rio de
Janeiro. Projeo fotogrfica sobre cortina de fumaa
intermitente. 4 DVD-Rs com 31 fotos, cada. Crime;
Guerra; Famlia; Amor. (Fonte: Imagem extrada de parte
do vdeo no site da artista.201)

FIGURA 92 - Rosngela Renn, Experincia de

Cinema (2004, fragmento) Projeo fotogrfica
sobre cortina de fumaa intermitente. (Fonte:
202
Jornal Jovem ).

Levando em conta que aquilo que est para desaparecer assume a forma da
imagem, podemos pensar a prpria fotografia como uma arte da desapario (SELIGMANNSILVA, 2009, p.319). Fundamental ento a importncia dos retratos nesse trabalho com a
potica do desaparecimento, pois essas figuras so resgatadas de fotografias analgicas, em

201

Disponvel em <http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/24/1> Acesso em: 04 jun.2011.

Disponvel em: <http://www.jornaljovem.com.br/img_artigos/10_itau_quaseliquido.jpg> Acesso em: 12
jun.2011.
202

158

um tempo no qual elas j se tornaram obsoletas: as potencialidades artsticas da fotografia

analgica certamente nunca foram to exploradas antes da fase de sua desapario recorda
Seligmann-Silva (2009, p.314). Ele prossegue: como se, diante de seu fim, a fotografia
analgica se tornasse ainda mais eloquente como uma metfora ambgua de nossa memria
que sempre inscrio da presena e de seu apagamento (SELIGMANN-SILVA, 2009,
p.314). Se retomarmos as palavras de Barthes, veremos que, para ele, todo retrato recupera a
imagem de algum que j no mais:
E aquele ou aquela que fotografado, o alvo, o referente, espcie de pequeno
simulacro, de idolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de
Spectrum da Fotografia, porque essa palavra mantm, atravs de sua raiz, uma
relao com o espetculo e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrvel que h
em toda fotografia: o retorno do morto. (BARTHES, 1984, p.20)

O branco como uma tela, porm em movimento, d-nos a sensao de

adentrarmos a nvoa do tempo. As narrativas suscitadas so de tempos e lugares diversos,
aqueles agoras de outrora so reanimados pela tela de fumaa branca. Alm das palavras de
Barthes que nos levam a crer que todo retratado um espectro na fotografia, nossa mente
habitada por uma imagem construda pelas fices cinematogrficas, diante um espao
desolado fbrica abandonada, igreja em runas onde a obra instalada, no ter dvidas:
tratam-se de espectros, de fantasmas que aparecem e desaparecem. Essa obra pode ser
considerada de arte espectral por essa afinidade com a fantasmagoria, mas tambm por causa
dos dispositivos que lembram outro tempo como os ilusionismos dos sculos XVI e XVII, e
claro, pelo uso de fotografia analgica, j comum obra de Renn: Levando em conta que
aquilo que est para desaparecer assume a forma da imagem, podemos pensar na fotografia
como uma arte da desapario (SELIGMANN-SILVA, 2009, p. 319).
Renn tambm utiliza a fotografia e tem o branco e a desapario como
dominante, como pode ser observado na obra 2005 - 510117385 5 (FIG. 93). O ttulo de seu
livro-objeto

203

faz referncia ao nmero do inqurito da investigao do furto de fotografias

na Sala Alosio Magalhes, conhecido como Diviso de Iconografia da Biblioteca Nacional

no Rio de Janeiro durante uma greve de funcionrios no ano de 2005.
Dentre as 751 fotografias do sculo XIX de autores como Marc Ferrez, J.
Gutierrez, Albert Frisch e Benjamin Mulock apenas 101 foram devolvidas Biblioteca
203

A artista desenvolveu um projeto de livro de artista para ser elaborado em dois formatos distintos um com
caractersticas de lbum, com pranchas soltas, de grande formato e tiragem limitada, e outro em offset, com
tiragem de 500 exemplares, a serem distribudos nas principais bibliotecas do pas. O formato de pranchas
tambm parte do discurso: ele foi feito para aguardar pela devoluo de novas fotografias, caso mais imagens,
dentre as que foram furtadas, sejam devolvidas.

159

Nacional, porm, em estado de conservao comprometido aps o furto. Renn digitalizou

todas, porm, ela optou por reproduzir o avesso das fotografias recuperadas, em tamanho real,
ordenadas em seu livro segundo a data de sua reinsero no acervo da Diviso de
Iconografia.

FIGURA 93 - Rosngela Renn, 2005 - 510117385 5, (2010, fragmento). Verso de fotografia de Marc Ferrez,
do Encouraado Riachuelo (Revolta da Armada, 1893). (Foto: Rosangela Renn/ Fonte:Paraty em Foco- Festival
204
Internacional de Fotografia .)

O livro materializa a ausncia das imagens outrora furtadas atravs de seus

avessos brancos ou amareladas, que permitem apenas uma percepo leve dos contornos do
que estaria do outro lado do papel. Alteraes foram feitas pelo infrator na tentativa de
esconder a identificao de origem das fotografias como podemos perceber nas margens
rasgadas ou cortadas, alm de tinta e cola. As fotos quase invisveis provocam a reflexo
sobre perda do patrimnio, mas tambm da memria e da histria, e da impunidade desse tipo
de crime no pas, tendo em vista que at o lanamento do livro em 2010, os dois crimes
ocorridos em 2005 ainda no haviam sido solucionados
204

205

. Renn atuou novamente como

Disponve em: <http://www.paratyemfoco.com/blog/wpcontent/uploads/2010/02/verso_MarcFerrez_EncouracadoRiachuelo-b.jpg> Acesso em;3 mar. 2010.

205
Alguns meses antes da greve e do furto, outro setor da FBN foi vtima de um golpe de outra natureza: do
Laboratrio de Fotografia e Digitalizao da FBN foram furtados os principais discos rgidos dos computadores,
nos quais vinham sendo arquivadas todas as reprodues digitais do acervo da Diviso de Iconografia. Da
mesma maneira, nenhum vestgio foi deixado na cena do crime, os autores do furto no foram encontrados e

160

arquivista, muito consciente sobre o que arquivar e da necessidade de se rever as leis quanto
ao patrimnio pblico cultural:
No um livro sobre as imagens roubadas. sobre o que pode acontecer com o
patrimnio - diz a artista. - Queria dar visibilidade a um material que agora est num
canto da biblioteca, porque ainda objeto de investigao. S o furto no me
interessa, porque no sou panfletria. A amnsia histrica importante para mim.
206
(Renn In VELASCO, 2010)

O branco na Histria questionado tambm no vdeo Vera Cruz (2000)

207

, de

Renn, baseado na carta escrita por Pero Vaz de Caminha, o projeto se fundamenta na
impossibilidade de um documentrio sobre o Descobrimento do Brasil: Em Vera Cruz, h
um texto muito bem apoiado num documento, que deve ser o documento mais conhecido e
importante do Brasil. Mas a nica coisa que a gente tem so esses relatos textuais, afirma
Renn (In ALZUGARAY), reforando mais adiante que h nesse documento apenas a verso
do descobridor. Em vez da previsibilidade de imagens representativas da histria, o
espectador tem acesso imagem praticamente branca de uma pelcula desgastada, que teria
sofrido um processo de apagamento, tambm sem som, apenas as legendas das tentativas de
dilogos dos portugueses diante dos ndios antes os nativos do Brasil, hoje quase escassos.
Bibliotheca (2002) tambm contm dentre os outros lbuns, um completamente
em branco. Na verdade todos eles podem estar vazios, porque lacrados, dependemos apenas
da informao passada por Renn quanto queles lbuns. Mais uma vez a questo da crena:
o que se v nem sempre o que se v, com o perdo da parfrase ao famoso What you see is
what you see, cone do minimalismo, de Frank Stella. Cotrariando tambm o supe a
expresso popular ver pra crer, justamente o invisvel o que chama ateno.
Tambm na obra de Whiteread, recorrente o uso do branco total ou levemente
colorido por alguns rastros e restos: Ghost (1990 e 2008), Untitled (Stacks, 1999), Memorial
para as Vtimas do Holocausto (2000), Embankment (20052006). Temos em House (1993,
FIG. 94) entre outros um exemplo da arte espectral. Essa obra foi modelada a partir dos
espaos vazios de uma casa no leste de Londres em uma rea onde todas as casas receberam a

ningum foi punido. Os dois crimes nunca foram oficialmente relacionados. (RENN, 2010, In
<http://paratyemfoco.com/blog/2010/02/rosangela-renno-em-novo-livro/> Acesso em: 10 jun. 2011.
206
Velasco, Susana. Imagens invisveis: Rosngela Renn cria livro com fotos furtadas e devolvidas Biblioteca
Nacional. Jornal O Globo, 16/02/2010. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2010/02/15/rosangela-renno-cria-livro-com-fotos-furtadas-devolvidasbiblioteca-nacional-915867702.asp> Acesso em: 10 jun. 2010.
207
Parte do vdeo pode ser assistido no site da artista: disponvel em
<http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/29/1> Acesso em: 10 jun. 2010. O vdeo foi legendado em
Portugus (2000, verso original), ingls (2000), francs (2004) e espanhol (2009).

161

ordem de demolio. Assim como as demais casas normais j haviam sido demolidas,
House foi tambm destruda por ordem do conselho da prefeitura em janeiro de 1994.

FIGURA 94 - Rachel Whiteread, House, 1993, concreto,

208
leste de Londres .

FIGURA 95 - Rachel Whiteread, Memorial to the

Victims of the Holocaust , 2000, (10 m comp./ 7 m
larg./ 3,8 m altura). Judenplatz, Vienna (Fonte:
Florida Center for Instructional Technology, College
of Education, University of South Florida 209).

Embora preencha os espaos vazios de branco, no apenas como o vazio e

espectral que seu branco pode ser lido. Sua obra, desde Ghost (1990), traz a marca do tempo
vivido, tanto pelos pequenos resduos de cor e marcas herdadas dos moldes que impedem o
branco total, quanto porque se envolve em questes de seu tempo. Ela se torna mais crtica
com temas como o despejo em House, ou a memria da Shoah quando faz referncia cultura
livresca judaica a queima de suas bibliotecas e dos judeus, o branco na histria deixado pela
ausncia daquelas vidas no Memorial para as Vtimas do Holocausto (FIG. 95). Ambas
lidam com a memria justamente do apagamento, da amnsia social.
E, para finalizar, um trabalho do Arte Callejero chamado Blancos Mbiles (2006,
FIG. 96), posteriormente publicado como um livreto que rene tais aes, que lidam com a
amnsia social. As intervenes foram realizadas por grupos distintos na Argentina e em
outros pases. Consistia em cartazes colados em locais pblicos com as figuras negras como
sombras de homens, mulheres e crianas com um alvo, acompanhas da frase: SEGUIMOS
SIENDO BLANCO DE: _ _ _ _ _ _ (Seguimos sendo alvo de:_ _ _ _ _ _ ). O espao em
branco antecedido pelos dois pontos sugeria que fosse completado. A palavra blanco em
espanhol serve para denominar tanto a cor branca como para alvo, meta. Assim,
208

Disponvel em < http://cfs14.tistory.com/image/10/tistory/2009/01/25/22/52/497c6ea0498ed> Acesso em: 3

maio 2010.
209
Disponvel em: <http://fcit.usf.edu/holocaust/PICS34/JP04.jpg> Acesso em: 2 maio2010.

162

estabelecesse-se um jogo de palavras, no qual a amnsia social destacada, mas tambm o

branco como o esquecimento e um lugar para ser apontado. O Arte Callejero fez, desta forma,
uso do branco na escrita e como imagem. Cada grupo teve o cartaz como um apoio para
discutir ou relatar uma problemtica prpria, escreveu neles contedos diferentes, que variam
de acordo com a identidade de cada grupo social, sua participao nos processos de trabalho e
no contexto de suas lutas.

FIGURA 96 - Arte Callejero, Blancos Mbiles (2006) 210.

A incurso pelo branco, que por horas adentrou a escrita, por outras, a imagem,
conquistando o campo do visvel no sculo XX, evidenciam a potncia dessa cor nas
representaes de memria. Isso ocorre por sua fora dialtica, desde o plano sensvel,
experimental, local de livres associaes, quanto como instrumento de protesto contra os
apagamentos histricos, a amnsia social. Mas o intuito semelhante: dar visibilidade ao
invisvel.
Passamos para a anlise mais profunda de dois trabalhos produzidos por Leila
Danziger, chamados Nomes Prprios e Dirios pblicos, que, no uso da palavra, dialogam
com muito do que vimos at agora.

210

Acesso em: <http://farm5.static.flickr.com/4040/4415099048_fb13d774ab.jpg> Acesso em: 10maio2011.

163

3.3 Entre Arquivos Prprios e Pblicos, a arte de Leila Danziger

FIGURA 97 - Leila Danziger, Nomes Prprios (detalhe), fotogravura sobre papel, leo e grafite, 400X220cm,
211
1996 / 2000. (Fonte: Portflio on line ).

Na obra de Leila Danziger a escrita e sua visualidade, bem como seus vnculos
com a memria e o esquecimento so indissociveis, relacionados a um tempo fugidio,
sempre em movimento: o presente, a memria do presente. Nas sries Nomes Prprios (ttulo
de trs exposies individuais entre 1997 e 1998, alm de coletivas) e Dirios Pblicos (obra
em processo que desde 2001 d nome a uma srie de trabalhos com jornais 212), Danziger
concilia discursos provenientes de outros contextos com o campo da arte como um espao
crtico, sem, contudo, deixar a materialidade dissociar-se.

211

Disponvel em: <http://www.leiladanziger.com/works.html> Acesso em 12 abr. 2010. Para evitar a repetio,

informo que todas as prximas fotografias com a indicao de fonte como portflio on line possuem o mesmo
endereo eletrnico.
212
A srie Dirios Pblicos resultado de projeto de pesquisa contemplado pelo 7 Programa de Bolsas RioArte
(2001/ 02), do Instituto Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. Foi apresentada em duas mostras individuais:
no Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro, 2004 e na Casa da Cultura da Amrica Latina, Braslia,
novembro de 2007; e em diversas exposies coletivas, entre as quais destacam-se: Imagens da Lembrana e do
Desaparecimento (IFA-Galerie, Berlim, 2003); Lugar Plano (Espao ECCO, Braslia, 2006); Achados e
Perdidos (Sesc-Pinheiros, So Paulo, 2007); Tempo-Matria (MAC-Niteri, RJ, 2010).

164

Em seu trabalho, memria pessoal e memria coletiva se tocam quando a artista

visita uma exposio em Berlim dedicada aos Monumentos do Holocausto

213

que dar inicio

ao processo de pesquisa para a obra Nomes Prprios (FIG. 97). Atenta discusso
contempornea sobre a inquietao do historiador por saber se a memria primordialmente
pessoal ou coletiva, a artista parece concordar com Ricur (2007, p. 105), ao unir as duas
alternativas. Da memria comum da Segunda Guerra Mundial que modificou o destino de
vrios indivduos pelo mundo como o dela, filha de imigrante que fugia da guerra retira
traos de sua memria pessoal. A artista herdou do pai alemo, judeu, o sobrenome que est
presente em Nomes Prprios na qual aparecem os nomes de 76 Danziger, extrados do Livro
da Lembrana, dois grossos volumes da Biblioteca da Comunidade Judaica de Berlim, em
Charlottenburg, que se encontravam naquela exposio, com a lista dos nomes dos judeus
assassinados nos campos de concentrao nazistas.
Nomes Prprios foi produzido com a tcnica de fotogravura com matrizes de
metal, as impresses resultam em um painel de 400 x 220 cm e livros-objetos trabalhados
com leo de linhaa e betume, o que os torna muito densos, mas tambm muito frgeis as
pginas podem ser tocadas, no entanto a sensao de que o papel pode se desmanchar
dificulta ou repele o manuseio (FIG. 98 e 99). Inicialmente, nos chama ateno a aparncia
suja e envelhecida do conjunto, a fragilidade do papel, a palavra como pura visualidade

214

Nessa obra no so explicitadas narrativas, a artista oferece apenas indcios do

destino trgico dos 76 indivduos de sobrenome igual ao seu. Semelhantes aos escritos de
lpides, aparecem as datas e locais de nascimento e morte, ou ainda, as menes verschollen
(desaparecido) ou freitod (suicdio). No entanto, como foi observado pelo curador e crtico
Fernando Cocchiarale em encarte do catlogo da exposio realizada na Galeria Thomas
Cohn em So Paulo:
A associao de informaes mnimas aos nomes da lista [...], longe de singularizlos, esvazia-os, ainda mais das circunstncias especficas que um dia personificaram,
pois indicam um destino comum, histrico (o fim coletivo no Holocausto promovido
pelo Nazismo) e ontolgico (a inevitabilidade da morte e o esquecimento que ela
fatalmente representa para o indivduo). (COCCHIARALE, 1998)

213

Os monumentos foram tema de sua tese de doutoramento: DANZIGER, Leila. Corpos de ausncias [recurso
eletrnico]: Berlim e os monumentos a Auschwitz / Leila Maria Brasil Danziger; orientador: Luiz de Frana
Costa Lima Filho- PUC-Rio. 2003.
214
Em toda a sua obra so privilegiadas as relaes entre as palavras e as imagens. J em 1989 nas gua-fortes
em Le nom chappe au souvenir. Il est, lui mme, mmoire (lbum com trs gravuras e trs fragmentos de textos
de Edmond Jabs, 58 x 17 cm) possvel observar um estado indefinido entre desenho e escrita, distante do
ilustrativo. Quase acontece o mesmo com as palavras em Nomes Prprios, porm, mais atenciosos, notaremos
que o fardo histrico que elas carregam impede que chegue ao estado indefinido.

165

FIGURA 98 - Leila Danziger, Nomes

Prprios, (detalhe do painel).
(Fonte: Portflio on line).

FIGURA 99 - Leila Danziger, Nomes Prprios, (detalhe) fotogravura e leo

sobre papel, 48 X24 cm, 56 pginas, 1998. (Fonte: Portflio on line).

A repetio do sobrenome, como a prpria seriao da gravura, nos leva a associar

aos judeus, tratados como massas indesejveis da sociedade, desrespeitados em suas
individualidades, o que viria a culminar com o extremismo da morte em srie nos campos de
concentrao. Com o evento limite a prpria noo de humanidade tornou-se frgil diante dos
milhes de mortos. As poucas palavras se tornam imagem do vazio no observador enquanto
se demora em l-las, expostas sistematicamente numa lista longa demais para o contexto da
morte, muito pequena em relao ao nmero de assassinados na Shoah, criando um espao de
tempo melanclico. A lentido e a repetio tambm nos remetem literatura memorialista
de sobreviventes da Segunda Guerra que Bataille (apud MORAES, in NESTROVSKI e
SELIGMANN-SILVA, 2000, p.155) observou como "elementos narrativos constitutivos das
representaes da catstrofe."
O painel, feito das mesmas pginas que os livros-objetos, pode tambm ser
considerado um livro aberto, dotado de visibilidade, pois muitos documentos (como o Livro
da Lembrana), no intuito de lembrar, ao serem arquivados, acabam paradoxalmente fadados
ao esquecimento. Mas, o painel parece balbuciar: lembra-te. Considerando o contexto alemo
da Shoah, o lembrar vem acompanhado de um desejo (e a funo) de no repetir o horror.
Trata-se, portanto, de exercer um dever de memria.
Sabemos que a tradio judaica condena a cremao (por ser uma eliminao
rpida e no natural do corpo), preza pelo sepultamento dos corpos na terra. Embora talvez
isso seja nfimo em tempos de guerra, dadas as condies subumanas dos sobreviventes, estes

166

veem sua religiosidade mais uma vez desrespeitada com a cremao dos corpos coletivamente
nos fornos nazistas. Ao assemelharem-se a lpides, as gravuras parecem reiterar um direito de
luto por aqueles vitimados pelo crime que no deixa rastros, completamente despojados de
sua dignidade: Danziger entende que resgatar o nome de uma pessoa assassinada concedelhe, de volta, a sua humanidade. (SILVEIRA, 2001, p. 229). Ao resgat-los do Livro da
Lembrana, a artista parece contrariar o conhecido verso Verwish die Spuren! (Apague as
pegadas ou Apague os rastros) do poema de mesmo nome, de Brecht, que embora
inicialmente refira-se vida no anonimato dos comunistas e das populaes nas cidades
modernas, evoca de maneira proftica e sbria as prticas do Estado totalitrio moderno:
Cuide, quando pensar em morrer
Para que no haja sepultura revelando onde jaz
Com uma clara inscrio a lhe denunciar
E o ano de sua morte a lhe entregar
Mais uma vez:
Apague os rastros!
(Assim me foi ensinado.)
(BRECHT, apud GAGNEBIN, 2004, p.89)

A falta de outras informaes retrata como foram relegados ao esquecimento no

Livro da Lembrana, documento da histria oficial, a memria burocratizada e arquivada. Os
espaos dos frgeis papis na obra so tomados por manchas de leo e grafite, que s vezes
alteram a visibilidade e a leitura, simulam a ao inexorvel do tempo, o apagamento dos
poucos rastros disponveis. A fragmentao da palavra surge como a fragmentao da prpria
memria. O esquecimento evidenciado, como nas fotografias de Boltanski ou na coluna
enterrada do Monumento contra o Fascismo de Gerz. Esta tensa relao entre a memria, a
histria, o esquecimento e o tempo pode ser observada em Nomes prprios sobre a qual
Cocchiarale (1998) comenta:
O conceito que informa esse trabalho de Danziger aponta-nos, de sua espacialidade,
para o fluxo do tempo e a permanente fragilidade da memria, preocupaes que
atravessam o conjunto de sua obra: a condenao progressiva ao esquecimento da
esfera do vivido e a condensao crescente da memria do passado, construda pela
histria. Tal o fio que liga um passado apenas coletivo a um presente pleno de
indivduos, qualificado desde nossa prpria individualidade. Fio que tece um pano
de fundo intransmissvel e nico; aquilo que com a morte desaparecer conosco para
sempre. (COCCHIARALE, 1998)

Nesse processo, o branco como potica, no mera superfcie ou suporte, espera

que sejam preenchidos fisicamente seus vazios, mas um branco ativo, capaz de comunicar o
incomunicvel atravs de sua imagem potente e potica prpria. O espao em branco, dessa
forma, to relevante quanto as poucas palavras, ambos funcionam como imagem da

167

ausncia de informao, ou seja, o esquecimento pela histria oficial. Em Potique du Blanc,

Anne-Marie Christin (2000, p.136, traduo nossa) identifica o papel desempenhado pelo
espao, essencial para as imagem e para a escrita, e pelo branco, lembrando que Quintiliano j
evocava na Instituio oratria a necessidade de manter nos textos que se escrevem, espaos
"onde as pessoas podero livremente fazer adies". Esse espao dialtico ser tambm
relevante em Dirios Pblicos, como veremos.

FIGURA 100 - Leila Danziger, Greifwaldstr. 138 (detalhe), leo e interveno manual em papel, 82 X 55 cm,
1998. (Fonte: Portflio on line).

A artista demonstra tambm interesse em outro arquivo institucional desde Nomes

Prprios: o jornal. Em outras exposies

215

, Danziger soma experincia esttica dos 76

nomes-prprios o trabalho com a Greifwaldstr. 138 216. Ela reproduz, a partir de uma matria
215

Na exposio coletiva O Artista Pesquisador (1998), em Pequenos Imprios (1999) e na individual em

Berlim na IFA Galery, com o nome de Greifwalder Strasse 138 (2003).
216
Este endereo remete a um local e a um prdio precisos em Berlim. Danziger leu em 1994 [...] uma matria
de uma pgina de autoria de Ruth Nube, nascida em 1932, sobre uma amante de seu pai, Sophie Gutmann. Nube
descobriu as correspondncias entre seu pai e Gutmann apenas depois da queda do muro de Berlim. Ela decidiu
ento pesquisar o que acontecera com essa judia que ela conhecera e que permanecera em Berlim durante a
guerra. A correspondncia com seu pai fora suspendida em 1942. [...] Nube encontrou como resultado de sua
pesquisa no arquivo da cidade de Berlim (Landearchiv Berlin) as listas de transporte dos judeus enviados aos
campos de concentrao. Gutman e sua filha (meia irm de Ruth) esto listadas em um transporte de 29 de
novembro de 1942, com 1021 nomes, ao lado de 230 crianas entre seis semanas e dezoito anos, a maioria
rfos. (SELIGMANN-SILVA, 2006, p.221)

168

de um jornal alemo, gravuras e livros-objetos com a histria relatada por Ruth Nube,
sobrevivente da Segunda Guerra, que anos depois recorreu aos arquivos de listas de nomes
para resgatar a prpria histria (FIG.100). A artista entrecruza essas histrias, bem como
permite que a histria seja contada pelo vis da memria: tanto Danziger quanto Nube vo
buscar nos rastros deixados pelos arquivos institucionais um trao motivado por sua histria
pessoal.
A ateno dispensada ao jornal por Danziger essencial para a compreenso de
suas obras. Os jornais possuem uma vocao prpria para o esquecimento: traduzem a falcia
de um tempo linear, vazio, homogneo, acumulam-se numa massa de esquecimento,
transformam-se em dejetos da atualidade (DANZIGER, 2007). Na cultura globalizada, meios
de comunicao de massa como o rdio, a televiso e a Internet, veculos instantneos de
informao, mais rpidos que o impresso, aceleram ainda mais o processo de tornar obsoletas
as notcias j que possibilitam uma velocidade que as grficas e distribuidoras jamais
alcanariam 217.
Na srie Dirios Pblicos, Danziger produz livros-objetos a partir de pginas de
jornais, em um delicado trabalho de retirar com fita adesiva os textos contidos e ressemantizar
e universalizar a imagem ao carimbar frases poticas de diversos autores, de nacionalidades e
lnguas tambm diversas. s vezes ficam alguns restos de palavras, muitas vezes d para ler
algo do avesso da pgina.
Impregnados de poesia, os jornais de Danziger transgridem a linguagem
jornalstica. conhecida a hostilidade de Mallarm aos jornais, sua recusa dirigida no
apenas linguagem jornalstica, mas prpria materialidade da pgina impressa: aberta,
exposta como mercadoria, simples maculatura. (DANZIGER, 2007) Para ele, existiam duas
formas radicalmente antagnicas na escrita: o jornal puro instrumento de circulao em
contraposio ao poema estado ritmado e medido da lngua. O trabalho da artista com os
jornais, como ela mesma analisa, se faz com Mallarm e contra Mallarm. E prossegue:
Parto da necessidade de reverter a instrumentalizao da linguagem jornalstica, voltada para
o consumo e para o esquecimento, justamente por a reconhecer um meio privilegiado de

217

verdade que ainda h adeptos do ritual de abrir as enormes folhas de papel para ler o impresso, mas h
defensores de que o jornal impresso est com seus dias contados. A mdia impressa vai perdendo rapidamente
seus consumidores, pois, quase ningum arquiva notcias desses jornais se pode t-las em um arquivo virtual
mais assptico e em um espao mnimo ou acess-la gratuita e abundantemente na Internet. Esta facilidade
acelera e aumenta o acesso ao nmero de informaes, o que talvez nos torne ainda mais distrados das questes
sociais. Sobre o aparecimento da memria eletrnica Jacques Le Goff em Histria e Memria (2003) escreveu
um interessante texto Os desenvolvimentos contemporneos da memria (p. 461) no captulo Memria. O artigo
Documento/Monumento (p. 525) do mesmo tambm discorre sobre o assunto.

169

tensionar/ tecer/ tramar palavras e imagens. (DANZIGER, 2007, grifo da autora). Em outra
ocasio, no ano seguinte, a artista assim esclarece:
A partir da observao dos jornais, continuo a procura do Nome ou do Witz
romntico, de estranhamentos que escapem ao que meramente informativo, e estes
podem ser imagens ou mesmo restos de cor. A dupla conotao da palavra journal
em francs, imprensa cotidiana e dirio pessoal fundamental na compreenso do
que se est construindo. Dirios pblicos querem evitar as tagarelices do Eu que se
derrama e se consola, como escreveu Blanchot sobre o dirio ntimo como uma
forma de autoproteo contra os perigos da escrita. Na verdade, apesar do que
sugere o ttulo, a srie no se submete ao calendrio, e permanece insubordinada
regularidade dos dias que passam. Embora a cada dia a paisagem jornalstica
ressurja em novos blocos de textos e imagens, nem sempre encontro aquilo que
confere potncia esttica sucesso amorfa dos dias. (DANZIGER, 2008)

FIGURA 101 - Leila Danziger, Lembrar/ Esquecer, da srie Dirios Pblicos, carimbo sobre jornal e
encadernao, 70 pginas, 66X58 cm, 2006. (Fonte: portflio on line)

A interveno artstica obriga os jornais descartados todos os dias a durarem, a

sofrerem a ao do tempo e se conservarem, transformados, desprovidos de qualquer ordem
cronolgica.218 O tempo tambm evocado na presena da luz que amarelece o papel em
determinados pontos, lembrando a sua passagem. O processo lento: textos e s vezes
imagens ou fragmentos deles so extrados, as pginas so expostas ao sol, dobradas e
carimbadas (FIG. 101). Fragilidade de ferida aberta expe certas questes como: O que
lembrar e o que esquecer?
218

possvel observarmos ainda sob esse aspecto, a funo que exerce a fotografia: Como um saber disciplinar
da temporalidade do visvel, a fotografia fixou o instante da durao. [...] Mas nos Dirios pblicos de Danziger,
o observador experimenta uma reviravolta do tempo, que se insinua sob perturbador silncio entre palavras que
antes parecem ocultar-se para permitir a um pensamento peregrino emergir com a percepo viva das imagens
consentidas. (COSTA, 2009. p. 85).

170

A transfigurao agora em livros daquelas pginas soltas (como so encontradas

nos cadernos dos jornais) inferem ainda a um prolongar do tempo e um deslocar do espao
pblico para o privado. A pgina perde sua vocao temporal de efemeridade dos noticirios,
para se eternizar nas pginas de seus livros-objetos. O livro mesmo meio que, em nossa
cultura, a lei, o saber e o poder, da transmisso da memria oficial utilizado pela artista
para reescrever a histria, por isso se constitui em uma espcie de cura do mal pelo mal. A
artista lana seu olhar para particularidades atravs do contraponto entre o dirio ntimo (que
tambm conta a memria coletiva enquanto indivduo de um grupo como ensinara
Halbwachs posteriormente adotado pela nova histria), e o dirio de notcias (que um
meio institucionalizado).
Mesmo as selees das imagens ou das palavras emprestadas da poesia se tornam
tambm autobiogrficos, pois, como afirma Antoine Compagnon (2007, p.153), "a citao
um processo de apropriao do discurso". Alm disso, embora sejam retiradas as datas dos
jornais, sabemos que se trata de um tempo vivido pela artista, que as reflexes ali pautadas
retratam a atualidade, mesmo que sejam questes tambm de outros tempos. O indizvel nas
imagens soma-se aos versos dos poetas, cria espaos de reflexo to ou mais potentes do que
aqueles causados pela escrita jornalstica, pois transgride a impessoalidade dessa linguagem
massificada em todo o jornal. So carimbados fragmentos de poemas de Clarice Lispector,
Ceclia Meireles, Paulo Leminski, Carlos Drummond de Andrade, Orides Fontela, Ana
Cristina Csar, Paul Celan, Jorge Luis Borges e s vezes palavras como lembrar e
esquecer ou nomes prprios 219.
Em Dirios Pblicos as tragdias do sculo XX so abandonadas em funo de
[...] nossas pequenas e grandes catstrofes de cada dia: a solido extrema, a vida nua, o
estado de bando, como bem definiu Giorgio Agamben

220

(DANZIGER, 2007). Para

Danziger buscada
[...] a construo de um dirio pblico, sem revelaes de ordem ntima, mas
estruturado pela confrontao entre diferentes linguagens plstica, literria e
jornalstica , territrios simblicos que estabelecem h tempos relaes tensas. [...]
A cada dia, observo as pginas dos jornais como paisagens. Retiro ento palavras,
frases e imagens. Nesta operao, a integridade da pgina mantida e o que
permanece uma pele fina e transparente, uma matria frgil, sensvel ao da luz,
desafiadoramente mundana. (DANZIGER, 2007)
219

A relao entre palavras e imagens recorrente no trabalho de Danziger desde sua primeira exposio
individual em 1987 chamada Entre ciel et ruines , que j apresentava algumas das caractersticas dos seus
trabalhos posteriores como a intertextualidade com a literatura, o formato livro e as temticas dos nomes e da
memria traumtica. Em 1989, novamente dialoga com o poeta de origem judaica na exposio Pour Edmond
Jabs preservando o gesto escritural. Mais tarde vieram os dilogos com estes outros poetas e escritores.
220
A artista se refere ao livro Homo Sacer: a vida nua e o poder soberano, de Giorgio Agamben, como
informado pelo texto em sua bibliografia.

171

O verso do poema traduzido De p (Stehen) de Celan em vermelho (tambm

ferida?) carimbado como manchete Para-ningum-e-nada-estar nos fala [...] pela negao,
duplamente, do exlio do poeta e do abandono da vida nua sem dimenso poltica, da
violncia annima, uma vida que no merece ser vivida. (LINS, 2005). Assim, os versos de
Celan, surgidos da experincia nos campos de extermnio nazistas so transferidos de seu
contexto para a atualidade, um caso de presentificao (FIG.102 e 103).
Diferentemente de Kiefer que transfere dos poemas de Celan apenas para a
atualidade uma histria que j alem, Danziger, alm disso, traz esse discurso para o nosso
contexto. Como j vimos, Huyssen nos revela a aproximao entre o discurso da memria do
Holocausto, bem como essa dimenso mais totalizante do discurso acompanhada por uma
dimenso que ela particulariza e localiza:
precisamente a emergncia do Holocausto como uma figura de linguagem
universal que permite memria do Holocausto comear a entender situaes locais
especficas, historicamente distantes e politicamente distintas do evento original. No
movimento transnacional dos discursos de memria, o Holocausto perde sua
qualidade de ndice e do evento histrico especfico e comea a funcionar como uma
metfora para outras histrias e memrias. O Holocausto, como lugar-comum
universal, o pr-requisito para seu descentramento e seu uso como um poderoso
prisma atravs do qual podemos olhar outros exemplos de genocdio. (HUYSSEN,
2004, p. 12-13)

No entanto, a atualizao se d de forma sutil, pois coloca-nos diante de dramas

cotidianos e no das grandes catstrofes que ocupam muitas pginas e que a Histria
certamente ir eternizar (essas se estampam possivelmente no avesso das pginas de Dirios
Pblicos). Alm de ir contra a amnsia histrica, tambm uma forma de reconhecer no
presente as catstrofes que esto sendo geradas para o futuro um legado dos escritos de
Benjamin. O indivduo comum, vtima da amnsia social, torna-se o protagonista nesses
jornais ressemantizados.
impossvel no lembrarmos tambm da tese bergsoniana da sobrevivncia das
imagens

221

, conforme vimos no primeiro captulo, que diz desse estado completo de

coexistncia entre passado e presente, j que essas notcias se tornaram atemporais se j no

eram por sua repetio constante. formada assim uma grande rede de relaes interpessoais
de uma memria comum, que tangencia os grandes fatos histricos, novamente conjugando
memria pessoal e coletiva, na esteira de Halbwachs, para quem a memria individual existe
sempre a partir de uma memria coletiva.

221

Ver mais em BERGSON, 2006, p. 155.

172

FIGURA 102 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nadaestar, (da srie Dirios Pblicos), carimbo e impresso
solar sobre jornal, 54X32cm, 2001. (Fonte: portflio
on line).

FIGURA 103 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nadaestar, (da srie Dirios Pblicos), carimbo e
impresso solar sobre jornal, 54X32cm, 2001.
(Fonte: portflio on line).

No apenas vestgios de catstrofes integram estes dirios, mas a frase Paraalgum-que-nasce-hoje algum ainda desprovido de memria, que, se pudesse, no se
lembraria das memrias dos outros rene as pginas selecionadas pela leveza e pelo
encanto banal, pelo que parece passvel de constituir um legado. Danziger explica que a forma
de dedicatria do ttulo sugere uma espcie de fuga-adiante, uma aposta num futuro sempre
adiado, leitora que de Blanchot, como pode ser visto em seus textos. A artista adverte que
[...] no possvel isolar a delicadeza dessas imagens dos resduos da violncia e de
tragdias to prximas, que aparecem de forma espectral no verso das pginas. Cabe
ressaltar que essa srie s adquire sentido pleno como contraponto ao lastro das
sries anteriores. (DANZIGER, 2008).

Podemos observar que, tanto em Nomes Prprios ou em Dirios Pblicos, a

artista no demonstra oportunismo naquela moda da memria ou de cultos e homenagens s
vtimas do Holocausto ocorridos a partir dos anos 1980, da qual falamos no primeiro captulo.

173

Pelo contrrio: Se o peso da histria e a reflexo sobre nomes, datas/locais vai num
crescendo mudo que guia seus trabalhos de modo distanciado, esse excesso de histria
resulta em uma potica do murmrio, marca de sua obra que avessa a qualquer
monumentalidade observou o crtico Mrcio Seligmann-Silva (2006, p.220).
Embora atraia por um tema que causa angstia, seu trabalho no apela para
sentimentalismo, mesmo ao lidar com a Shoah, que nos anos ps-guerra tangenciou o
indizvel, e, ainda, muito tocante. Ao contrrio da arte abjeta ou da body art que apresentam
o desprezvel atravs do corpo como objeto, um tratamento frequente na arte contempornea,
Danziger trata o assunto de forma sofisticada tendo o papel como matria:
Com efeito, ao invs da espetacularizao explcita do trauma via explorao do
corte na pele ou apresentao dos fluidos que saem de nosso corpo, Danziger elege
uma potica da materialidade que apresenta a memria traumtica por meio de uma
escritura que to corprea quanto a nossa pele. (SELIGMANN-SILVA, 2006,
p.217)

Nessas duas obras, ela equipara o espao do papel, com uma pele delicada e
frgil, seja ferida pela gravura, esfolada nas pginas dos jornais desprovidos de seus textos
originais, seja nas marcas que os carimbos deixam, dotando-lhes de poesia e novos
significados. Essa equiparao papel/pele, talvez possa ser lida como outra faceta dos
arquivos pessoais, tendo em vista que Derrida j havia ampliado o seu sentido em sua anlise
em Mal de Arquivo 222, como vimos.
Em seu texto Dirios Pblicos: jornais e esquecimento

223

, a artista esclarece

diversos pontos de sua obra (no apenas da srie no ttulo), como a associao que faz entre a
ferida na pele e os sulcos produzidos pela gravura sobre o papel. Ao encontrar ao acaso uma
moa vendedora de mercrio cromo em um ponto de nibus, interpreta a ferida coberta de
vermelho no couro cabeludo da jovem como gravura: Na intensidade da cor ela v a
possibilidade de tratar-se, curar-se, exibindo-se como uma gravura ou de fato um cromo
cuja matria e suporte sua pele e seu corpo. (DANZIGER, 2007) Adiante tambm associa a
ferida materialidade de sua obra: Na verdade, esse encontro me levou, mais uma vez, a
pensar no desenho e na escrita, e me fez compreender que eu sempre desenhava como se
escalavrasse o papel, que sempre via o papel como a superfcie da pele. (DANZIGER, 2007,

222

Quando compara a circunciso em Freud com a Bblia de nova capa devolvida por seu pai anos aps o
ocorrido, ambos marcas do judasmo: [...] este arquivo singular e imemorvel que chamamos circunciso [...]"
(DERRIDA, 2001, p.40).
223
Texto apresentado originalmente no Colquio Entre-lugares: Arte e Pensamento (Literatura e Artes
Plsticas), do Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura da UFRJ, em outubro de 2005, organizado
pelo Prof. Alberto Pucheu. Utilizamos aqui o texto publicado na Revista Z cultural, Ano IV, n. 1, Dez.2007Mar.2008, disponvel em <http://www.pacc.ufrj.br/z/ano4/1/leiladanziger.htm> Acesso em 19 Ago. 2008.

174

grifo nosso). Tudo isso indica tambm o quanto a potica da materialidade liga intimamente o
processo criativo intelectualidade em seu trabalho. 224
Interessam artista os espaos entre: a utilizao de uma concepo prxima de
um palimpsesto, pois neste ou nos apagamentos nos jornais, as inscries no se apagam
completamente, o novo texto fica com inscries do antigo, da pgina do avesso alm das
palavras que sobram. O entre tambm observado na relao com um tempo simultneo,
como vimos. A opo pela histria dos esquecidos tambm se localiza nesse espao entre a
histria oficial e a localizante. As duas obras analisadas localizam-se entre memria pessoal e
coletiva, como podemos observar desde o fascnio pelos nomes evidente nos ttulos. Nomes
Prprios fazem a conexo entre seu prprio sobrenome e o dos outros Danziger listados,
entre sua histria familiar e a histria universal. A srie Dirios Pblicos remete ao jornal
dirio e a redundncia pblico, ao mesmo tempo infere a um dirio caderno de escritos
pessoais contendo a narrativa diria tornado pblico.
No trabalho de Danziger notrio o interesse por aquilo que escapa, que sobra,
por aquilo que acontece paralelamente ao intencional, ao que ela chama de pequenos
imprios (DANZIGER, 1999):
Surgem de fragmentos de trabalhos anteriores que resistem a qualquer forma de
organizao arbitrria (como arrum-los em pastas, caixas ou gavetas).
Insubordinados a toda lgica estranha ao trabalho, ocupam espao excessivo, fazem
barulho, solicitam aes que os organizem, sutilmente que o seja, e lhes d forma/
sentido/ nexo (chamem como quiser) aquilo que sempre provisrio e nos escapa.
(DANZIGER, 1999)

Sua obra se insere por inteiro na potica do fragmento, tanto pela sua escrita
descontnua, no totalizante, a sobrevivncia das imagens, mas tambm porque a artista
utiliza sobras do prprio trabalho ou os reutiliza, ou faz uso das mesmas tcnicas em vrias
sries que nos informam uma continuidade do tempo e do espao, mas de forma no linear.
Trabalho semelhante ao da memria, que seleciona, resgata ou afasta temporariamente aquilo
que desejar, para mais tarde retomar outras lembranas, inclusive aquelas das prprias
memrias, modificadas, reatualizadas, recriadas.

224

Embora no haja propriamente desenho, no sentido mais estrito do termo, a escrita aqui praticada [em
Dirios Pblicos] procura algo prximo ao que realizam os desenhos de [Antonin] Artaud, em que o papel
sulcado e ferido; desenhos em que as palavras fazem parte integrante da imagem, constituindo o que chama de
massa palavra-e-imagem, e falam sempre de um combate entre vida e pensamento. Guardadas as propores,
os gestos construtivos de Dirios Pblicos possuem afinidades com a violncia dos desenhos de Artaud. Uma
violncia controlada, certo, mas em que as pginas dos jornais, esvaziadas pelo ato extrativo de retirar a massa
de informao, revela aquelas pginas como uma espcie de pele, superfcies em carne viva, marcadas pelo
real. (DANZIGER, 2007)

175

Algumas obras se desenvolvem por anos, como a srie Nomes Prprios (Ciranda,
Pequenos Imprios, Greifwalder Strasse 138) iniciada em 2001 e a srie Dirios Pblicos
(Para Orides Fontela, Para Ana Cristina Csar, Para Ireneo Funes, Para Paul Celan, e
Pallaksch, Pallaksch). A ltima foi desenvolvida com os arquivamentos e restos de trabalhos
anteriores, contendo as fitas adesivas impregnadas de escritas e imagens dos jornais (que
brotam incessantemente em seu ateli) bem como jornais, carimbos, fotografias e mesas de
madeira alm do vdeo (dispositivo de registro do fazer-se da prpria obra). Nomes Prprios
virou uma srie, onde a exposio Pequenos Imprios, por exemplo, composta por
desdobramento de outros projetos mais antigos e no concludos do arquivo da prpria artista
(FIG.104). O mesmo ocorre em Ciranda, ambas guardavam certa memria afetiva. Aparecem
ainda palavras e imagens retiradas de jornais, fluxo do pblico ao privado, e vice-versa,
questo retomada novamente em Dirios pblicos.

FIGURA 104 - Leila Danziger, Pequenos Imprios. (detalhe), Galeria Cndido Portinari, Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, 1999 (Fonte: portflio on line).

Danziger comenta em texto recente que d continuidade s reflexes da poca da

exposio Pequenos imprios: Se cada resto, cada pequeno imprio um arquivo, cabe
perguntar o que est arquivado na matria que os constitui e sobre o modo mesmo como so
constitudos (DANZIGER in COSTA, 2009, p. 84). No trabalho de Danziger tudo reflexo:
os textos, as imagens, os objetos (livros, jornais, mesas, gravuras), a matria, o espao e o
tempo.
Cada nova galeria acarreta relaes espaciais inditas, acrscimos, subtraes,
transformaes decisivas que, por sua vez, j anunciam pequenos deslocamentos
futuros, novas orientaes, problemas a serem enfrentados na prxima exposio,
breve momento de um processo de transformao certamente interminvel.
(DANZIGER, 1999)

176

Na coletiva Tempo-Matria, que ocorreu de abril a maio de 2010 no Museu de

Arte Contempornea (MAC) de Niteri, Danziger apresenta a instalao Pallaksch.
Pallaksch., da srie Dirios Pblicos. Em visita exposio, pude perceber que a instalao
em um museu que por sua arquitetura j apresenta uma forada relao espacial entre o
exterior e o interior, parece atentar-se para essa caracterstica. Na parte mais interior do museu
(localizada onde no h paredes de vidro, a forma circular centra em si) encontram-se
instalados os resduos e registros de trabalho da parte da instalao que se encontra do outro
lado da parede, aquela mais exterior, que fica de frente para a paisagem urbana, de onde
avistamos silenciosamente, separados pelo vidro e pelo mar, a ruidosa cidade do Rio de
Janeiro.

FIGURA 105 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch. da srie Dirios Pblicos. Museu de Arte Contempornea
de Niteri, RJ. (Instalao na parte mais interna). (Foto: Pat Kilgore, gentilmente cedida por Leila Danziger).

Assim, na parede interior projetado um vdeo (FIG. 105 e 106) que mostra a
extrao das palavras e imagens dos jornais nas fitas adesivas pelas mos da artista. frente
localiza-se uma mesinha contendo dois fones para ouvirmos os rudos produzidos na ao
feita na imagem projetada. direita encontra-se uma mesa que contm carimbos de
fragmentos: de palavras, de poemas, de textos, comeando ou terminando por vrgulas,

177

travesses, espera de completar-se ou no pelo espectador, tendo em vista que se encontram

em diversas lnguas ou mesmo inventada (como aquela de Hlderlin). Ao lado, ocupando a
maior parte da mesa, encontram-se as fitas adesivas utilizadas na extrao dos textos e
imagens, descendo ao cho, emboladas, ganhando o espao.
Os textos contidos localizam-se no limite entre o legvel e o ilegvel, pois a
diversidade de lnguas, ou a forma espelhada em que se encontram nos carimbos, bem como
os resduos de palavras extrados dos jornais, tornam a leitura difcil e ao mesmo tempo nos
instigam o olhar, em uma tentativa em vo por decifrar aqueles textos. Digo em vo, porque
as palavras ali j se tornaram imagens, porque so to rudos quanto os sons do descolar (ou
deslocar?) das palavras ouvidas no fone, porque j se tornaram lalao e se multiplicam
incessantes.
O apagamento dos textos dos rastros paradoxalmente parece dar ainda mais
visibilidade ao invisvel, parece atestar o esquecimento a que aquelas notcias estaro fadadas
com o passar dos dias. Tudo fragmento, resduo, registro do trabalho ntimo da artista, que
s conheceria quem a visitasse durante a produo no ateli.

FIGURA 106 - Leila Danziger, Trs minutos e meio entre a lembrana e o esquecimento (fragmentos do vdeo),
3,30 minutos, 2009.

Do lado exterior se encontram na parede trs conjuntos (com trs jornais cada)
trabalhados com a extrao dos textos, e a frente, trs mesas com livros-objetos produzidos
tambm com jornais (FIG. 107). A artista evoca novamente Celan, que tem seus versos de
Tbingen, Janeiro, na parede:

178

(...)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(Pallaksch. Pallaksch.).
(CELAN

225

FIGURA 107 - Leila Danziger, "Pallaksch. Pallaksch.", da srie

Dirios Pblicos, MAC, Niteri, 2010 (parte exterior da
instalao), 2010. (Foto: Pat Kilgore, gentilmente cedida por
Leila Danziger).

A expresso pallaksch, pallaksch encontrada no poema dedicado a Hlderlin,

que criou a palavra pallaksch em seus anos de isolamento e loucura, poderia significar para o
poeta alemo, sim ou no. Dessa forma a expresso que repete d sentido a um tudo possvel:
a dupla afirmao Sim. Sim.; a dupla negao No. No.; ou ainda a anttese: Sim.
No., ou No. Sim.. No poema a predominncia da conjugao do verbo no modo
subjuntivo j indica possibilidade ou incerteza. tudo titubeante, no ritmo do pensamento, do
agora, do momento do fazer-se, do presente, e, ao mesmo tempo figura o futuro do pretrito,
sendo, portanto, os trs tempos evocados neste poema, mostrando novamente no trabalho de
Danziger a utilizao de um tempo simultneo.
Os jornais se encontram instalados na parede em trs conjuntos de trs pginas: no
primeiro conjunto v-se uma pgina de jornal com a imagem que parece a fila de visitantes a
uma penitenciria; a segunda mostra uma criana navegando em um caixote nas guas de
uma enchente; a terceira fotografia de uma menina caminhando saltitante na lama e poas d
gua ps-enchente, quase feliz como se no entendesse aquela tragdia cotidiana. No segundo
conjunto, v-se a foto de um menino atravessando o rio em um cavalo branco; na segunda,
uma senhora atravessa a gua do mar que invade, ela sorri contra a corrente; na terceira um
rapaz sobe em cima do teto do nibus para sobreviver enchente que j chega metade da
altura do nibus, onde quase no se l Cidade de So Paulo na lateral do veculo. No
terceiro conjunto, um menino caminha beira mar, ou beira rio, entre muito lixo, nesta pgina
h muitos resduos de outras imagens; na seguinte h uma menina navegando solitria em um
225

Traduo de Leila Danziger.

179

barco e dois rapazes em outro barco na enchente, entre lixos; na outra um homem caminha na
gua de enchente puxando um barco onde se encontram vrias pessoas com guarda-chuvas.
Todas essas pginas trazem o verso Resistir-por-ningum-e-por-nada em vermelho
carimbado como manchetes.
Nas mesas encontram-se os livros-objetos onde se l o verso Para-ningum-enada-estar, de Celan. Nos primeiro livro, a primeira pgina traz a fotografia de vrias
propagandas eleitorais nas precrias paredes de tijolos de casas pobres; a pgina ao lado traz
um idoso em um barco prximo encosta cheia de lixo. O segundo livro tem crianas com os
olhos borrados para preservar suas identidades correndo e a seguinte adultos e crianas
correndo, parecem fugir. Na segunda mesa, o livro h a imagem de resduos de demolio, e
outro livro traz um homem carregando uma criana pequena no colo em meio sujeira da
praia, a pgina seguinte tem uma me com criana no colo em meio a destroos de demolio.
Na terceira mesa h um livro sem imagens, apenas com as bordas daquelas extradas, e a
expresso Pallaksch. Pallaksch carimbada vrias vezes. Ao lado, muitos carimbos em
diversas lnguas, que, em positivo ou negativo (FIG. 108), facilitam ou dificultam a leitura e
sinalizam que talvez tenham sido apenas para estarem ali como esto (uma vez que para
serem carimbados deveriam ser precisamente espelhados), embolados, a formar poesias
outras.

FIGURA 108 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch. (detalhe), MAC, Niteri, 2010 (Foto: Pat Kilgore,
gentilmente cedida por Leila Danziger).

180

Em sntese, todas aquelas pginas trazem imagens de cantos das cidades, os

dramas cotidianos, daqueles que (sobre)vivem margem. Novamente d visibilidade ao
invisvel. A localizao dessa parte da instalao, sem dvidas no foi ao acaso, pois olhar
afastadamente a grande cidade do outro lado do mar, nos causa certo desconforto ao pensar
que aqueles dramas cotidianos acontecem enquanto automaticamente abrimos nosso jornal
para ler somente nele, nas palavras e imagens fotogrficas o mesmo que acontece diariamente
bem diante de nossos olhos. Novamente, como evocado pela lista do Livro da Lembrana em
Nomes Prprios, nos questionarmos se o evitamento de tragdias de causas humanas no se
deve omisso dos rgos de poder, mas tambm de todos os cidados conformados com o
caos.
Curiosamente, enquanto observava a exposio, uma visitante perguntava
vigilante se foi proposital o tema das enchentes presente nas imagens tendo em vista que o
Rio de Janeiro passava por uma srie de tragdias provocadas pelas chuvas, de repercusso
internacional nos jornais ao que a moa respondera ser apenas uma coincidncia, pois a
exposio j estava ocorrendo quando a notcia aconteceu. As velhas notcias de sempre se
repetem e no se resolvem, remontam ao acmulo de catstrofes benjaminiano.
O intervalo interior/exterior, pessoal/coletivo est mais uma vez presente no
trabalho da artista, separado pela parede o seu trabalho pessoal, que do outro lado deciframos
como um pessoal no egocntrico, mas sensibilizado pelo particular dos outros. o contato
de si no mundo, diante do qual o espectador tambm faz parte. Assim como as pginas dos
jornais fazem um jogo entre a frente e o verso, as duas partes de um todo da instalao
tambm o fazem.
Danziger articula toda a sua obra como o movimento prprio da memria. Os
fragmentos, a impreciso no espao e no tempo, a presentificao, a unio entre memria
pessoal e coletiva, o atrair pela angstia dos temas, a localizam como expoente da arte da
memria contempornea. A delicadeza e ao mesmo tempo potncia da materialidade sempre
bem articulada com a ideia da resistncia ao esquecimento e o elogio memria so
recorrentes em sua obra crtica ao apagamento histrico e amnsia social que os dispositivos
de arquivos da cultura nos oferecem.

181

CONCLUSO

De uma coisa sai outra de onde sai outra e assim sem parar, mas sem mostrar o fio
que esclarece a sucesso dos fatos. (NOLL)

Entre outros pontos ressaltados, esta dissertao mostrou que no sculo XX a arte,
desde que se aproximou das questes do mundo e de meios que no so tradicionalmente os
seus, passa a se assemelhar aos movimentos da memria: passvel de associaes, com um
forte apelo de liberdade. Ao constatar que a teoria da memria perpassa todos os debates
relacionados s cincias humanas, optei pelo termo contemporaneidade em lugar de arte
contempornea no ttulo. Desta forma, diante dessa arte to aberta a uma infinidade de
dilogos possveis, difcil chegarmos a uma concluso, mas teceremos algumas
consideraes acerca desta pesquisa.
Tambm por abranger aspectos diversos e ser amplamente explorada pelos artistas
desde as ltimas dcadas do sculo XX foi difcil delimitar o tema memria/esquecimento. O
mesmo ocorreu em relao aos captulos: os secionei o mnimo possvel, por questo de
estilo, mas tambm por entender que esses textos sempre pressupem continuidade, divises
romperiam com essa ideia. A escrita quase contnua tambm privilegiou a temporalidade aqui
exposta de um tempo nico, mas entrecruzado. Ressalvamos, assim, que este trabalho
apenas um pequeno fragmento, uma contribuio em muito do que ainda deve ser pesquisado
sobre memria/esquecimento na arte contempornea e que muitos pontos ficaram em aberto.
Uma das consideraes surgiu a partir da definio de um ttulo, pois pude
confirmar atravs desta dissertao que memria e esquecimento so noes intrnsecas,
dependentes, por isso a grafia memria/esquecimento. Com o personagem Funes, o
memorioso que tudo lembrava, mas era incapaz de elaborar um pensamento crtico foi
possvel perceber um esquecimento necessrio. No se trata, no entanto, de um elogio ao
esquecimento, mas, tal situao possvel apenas na fico e por isso de forma caricata,
demonstra uma crtica aos historiadores que optaram por revisionismos sem propsito. Tratase de uma crtica, como vimos, compartilhada com Benjamin, Halbwachs e Le Goff, dentre
alguns autores que nos auxiliaram neste trabalho. Assim, conclui-se que a memria se
organiza em funo tambm de um esquecimento: o que precisa ser lembrado do passado
deve ser til para o presente e o futuro.

182

A relao conturbada com a temporalidade pela qual passa o sculo XX, com a
passagem dos futuros presentes aos passados presentes, ocorreu, conclumos, pela ruptura
marcada pelo trauma gerado por duas grandes guerras, sobretudo a Segunda Guerra Mundial
na qual o foco voltou-se para o tempo presente, devido necessidade da resoluo de
problemas urgentes tais como a sobrevivncia.
Tambm naquele sculo , finalmente, atribudo ao presente (e no mais ao
passado) o tempo da memria, tendo em vista que ela incapaz de reconstituir tudo em
lembranas e, por isso, compromete uma busca pela verdade: ser sempre uma reconstruo
do passado no presente, jamais o passado integralmente. Cada poca fabrica a sua
representao do passado histrico. do presente dificilmente com uma postura isenta
que somos capazes de entender o passado e o futuro que o constituem conforme demonstram
a temporalidade de Bergson da simultaneidade dos tempos e tambm a de Benjamin do
acmulo de catstrofes. A memria do presente!
O sculo XXI recebe a herana de um sculo caracterizado por uma quebra de
fronteiras que tentam conciliar os opostos: quebra dos limites entre a palavra e a imagem,
entre a memria pessoal e a coletiva, entre o visvel e o invisvel e entre o dizvel e o
indizvel, quando os terrenos impenetrveis como a morte, a sexualidade e as memrias do
mal como da Shoah ou das ditaduras latino-americanas passam a ser acessados, questionados,
mostrados. Essa troca do ou pelo e permitiu contemporaneidade juntar, em um mesmo
plano, questes antes postas em dicotomia.
Mas, se engana quem entende por essa soma um excesso. Pelo contrrio, esse
agenciamento entre opostos permitiu um olhar voltado para as excees. Se tudo posto em
um mesmo plano, no para corroborar com uma desordem, um caos, mas para retirar da o
que interessa, o essencial pra significar esse todo. No se trata, portanto, de uma tentativa de
recordao total, isso, sabemos, seria uma tentativa frustrada, que s acumularia um passado
se esquivando do presente. pela exceo (os objetos corriqueiros, os rastros e restos, as
pessoas comuns, os relegados amnsia social, as vtimas de nossos dramas dirios, a histria
alternativa, etc.) que se encontra a chave para um pensamento que se completa no outro, no
espectador da obra, o instigando a dialogar com sua prpria memria. Os espaos entre se
constituem no principal espao onde as coisas acontecem na arte contempornea. Portanto, o
acontecimento fica entre o excesso e a exceo. Assim sendo, as histrias outras so
justamente matria potica que tem interessado s artes. Se lembrar tudo impossvel,
devemos atestar o esquecimento e ento libertar o passado e no simplesmente libertar-nos do
passado (fazendo dele tbula rasa).

183

A obra de Rosngela Renn pontuou muito bem esse aspecto, ao selecionar para a
obra Vulgo entre milhares de fotografias da ACADEPEN pouco mais de uma dezena delas, ao
mesmo tempo em que mostra que essa seleo da memria tambm uma forma de induzir a
um pensamento, a uma memria. Em Arquivo Universal o mesmo recurso utilizado: so as
crnicas irrelevantes da vida social que ganham destaque em sua obra, aquelas margem nos
jornais.
Do mesmo modo, a obra de Leila Danziger adentra o excesso de jornais e seus
blocos de notcias que se repetem diariamente mudando apenas seus protagonistas,
geralmente os excludos. Ela tambm seleciona como o movimento da memria com o
recurso de eliminar os excessos em Dirios Pblicos. Essa ideia corrobora com a noo de
que os dispositivos de arquivos em excesso nos fazem esquecer ainda mais. Tambm em
Nomes Prprios a artista, ao buscar no Livro da lembrana os sobrenomes de outros
Danziger, demonstra que aquele livro, arquivado, no passa de mais um livro do
esquecimento ou livro dos esquecidos.
Esse olhar voltado para os esquecidos teve como marco os escritos de Halbwachs
sobre a memria coletiva. Embora o autor suponha equivocadamente o coletivo como nica
possibilidade da memria, foi atravs de seus estudos que se observou melhor a necessidade
de voltar-se para a cotidianidade, portanto, para o presente, alm de no considerar a memria
como dependente apenas de fatores internos e pessoais, mas tambm do espao circundante (o
lugar, as outras pessoas, o meio social). Foi possvel perceber que na associao da memria
pessoal coletiva, inscritas na historicidade social do tempo vivido, origina-se a formao da
memria comum, a identidade de ambos. A arte contempornea assume a memria coletiva de
sua gerao (j cientes da fragilidade do termo na forma como Halbwachs o props).
Para superar a fase documental na qual o sculo XIX e o XX produziram um
excesso de documentos, e ainda continuamos a multiplic-los no XXI, ainda vivendo com
mal de arquivo, o problema a ser considerado encontrar-se nesse excesso, selecionar o que
vlido e abrir os arquivos do mal. Se os meios eletrnicos puderam armazenar um sem fim
de arquivos, funcionando como um auxiliar da memria humana, coube aos historiadores e
artistas fazer valer sua diferena das mquinas. Uma sada encontrada pelos artistas foi guiarse por histrias alternativas conforme propunha a nova histria ao invs de deixar-se basear
pelas memrias fabricadas pela mdia, pelo poder, que articula memrias e esquecimentos,
praticando abusos.
Sobre os abusos da memria foi possvel observar que so ao mesmo tempo
abusos de esquecimento. Tambm so fenmenos que envolvem as complicaes entre

184

histria e memria, tendo a memria coletiva como instrumento e objeto de poder. A

fragilidade da memria manipulada reside na fragilidade da identidade, tanto em nvel pessoal
como coletivo. Se confrontada a problemtica, respectivamente, do perdo e da culpabilidade,
o direito de esquecimento pode ser contraposto ao dever de memria, mas, aps a Segunda
Guerra, o esquecimento tem sido frequentemente considerado como antitico. preciso
ressaltar que esses abusos no so apenas por parte do poder, mas daqueles que corroboram
com ela seja atravs de narrativas heroicas, seja ao omitir-se quanto aos esquecimentos.
A contestao histria oficial ento assumida tambm pela arte. claro que a
arte continua sendo autnoma, mas, principalmente aps a dcada de 1980, ela tambm tem se
empenhado em atender demanda pelo dever de memria dos eventos-limite, atravs de
vrios monumentos, antimonumentos, instalaes, pinturas, aes, grafites, fotografias,
livros-de-artista, etc., assumido uma posio crtica contra a barbrie e convidando o
espectador tanto nas galerias quanto nas ruas a juntos se colocarem em viglia. A arte do
esquecimento vem sendo delineada em nosso presente.
Finalmente, conseguimos detectar algumas estratgias utilizadas pela arte:
fragmentao da linguagem, atrair pela angstia e praticar a presentificao alm do uso ou
referncia palavra e imagem em um mesmo trabalho artstico. Elas surgiram devido
exigncia diante da crise da representao e ciente de que a arte assptica de algumas
vanguardas do sculo XX no era a forma mais adequada de testemunhar seu passado recente.
A resposta inicial foi o retorno narrativa. Desde os apontamentos de Huyssen, mas tambm
pelos trabalhos aqui mostrados, ficou muito claro que as narrativas e a arte desenvolvida sobre
a memria da Shoah abriram caminho e serviram de apoio para outras memrias.
Mas, sem dvidas, a narrativa na arte, assim como na literatura, percebeu que a
representao da catstrofe no poderia ocorrer de forma linear (princpio, meio e fim): mas
fragmentada, inacabada, velada, uma temporalidade entrecruzada como referncia ao tempo
presente em fluxo constante, aberto a um por vir e ao sujeito processual em constante
andamento. Assim, a estratgia da fragmentao expressa a conscincia artstica de que a
totalidade est irremediavelmente perdida, a recordao total como utopia. Tal incompletude
instiga o espectador a participar nessa dialtica como bem demonstraram os poemas de
Mallarm, Celan ou as pinturas e instalaes de Kiefer, os livros de Nomes Prprios de
Danziger, alm dos vrios artistas que se utilizaram da cor branca como dominante.
A estratgia de atrair pela angstia, sob a forma de experincias estticas provoca
choque e estranhamento para aguar a viso para a realidade social, ao que a arte
contempornea explorou bastante no ltimo sculo, sem pudores ao adentrar o terreno do

185

indizvel. Muitas vezes essa estratgia assumiu a forma de cura do mal pelo mal, ao utilizar,
de certa forma, os mesmos artifcios que a memria do mal, como a obra de Kiefer em suas
referncias arte e cultura alem apropriada pelo nazismo, rechaadas no ps-guerra, foi
exemplar no uso dessa estratgia. O uso da fotografia o exemplo mais corriqueiro, ora como
prova documental, rastro da existncia humana ou testemunho (como nas fotografias
jornalsticas de Navarro), ora subvertendo essa lgica, denunciada como tambm um
instrumento de manipulao da memria coletiva (como nas obras de Boltanski).
A arte, como as cincias humanas, aceitou o desafio mais do que como um
problema de representao da catstrofe, mas, uma questo de presentificao, ou seja, de
tornar til o passado atualizado em memria, conforme foi desenvolvido esse conceito por
Husserl, embora em outro contexto. Em geral, tambm essa estratgia deixada em aberto,
como sugesto ao espectador, a quem cabe fazer essa reviravolta no tempo e atualiz-lo,
postura dialtica entre obra-espectador. A obra Vulgo, de Renn, um exemplo da utilizao
de presentificao pela arte quando sugere que a classificao, tpica na modernidade, que
chega a classificar pessoas como se fossem dados objetivos nos arquivos esquecidos do
Carandiru nos anos 1920-1940, a mesma que contabiliza os mortos no massacre de 1992.
Legado de Benjamin de reconhecer uma catstrofe presente que foi gerada no passado, ou que
est sendo gerada no presente para o futuro, se pensarmos na omisso por parte da omisso
movida pelo preconceito da sociedade como um todo, pelo fato de que se tratavam de
presidirios. Tambm se voltam para a memria do presente e amnsia social os Dirios
Pblicos de Danziger, ao fazer referncia aos versos de Celan referentes Shoah, no entanto
direcionadas pela artista a imagens de jornais dirios, s catstrofes cotidianas daqueles que
vivem margem.
A incluso de palavras nas artes se faz muito forte nos discursos sobre a
memria/esquecimento. Para a histria, que antes transformava monumentos em documentos,
hoje prevalece o contrrio, desde que a memria deixou de ser predominantemente oral para
se tornar escrita. Na arte e na literatura ela ocorreu principalmente desde que Mallarm
escreve Um Lance de dados, explorando a simultaneidade da escrita e da imagem, onde
tempo e espao so igualmente explorados. As inovaes trazidas por esse poema
reverberaram sobre vrios outros poetas e artistas, e, ainda hoje, essa estreita relao entre
palavra e imagem, sem hierarquia entre ambas sob diversas formas: no h mais a
preocupao em explicitar uma imagem, como acontece nas legendas ou nos ttulos, assim
como no se trata de ilustrar um texto ou de um discurso que gira em torno da pintura, as
palavras se integram ao discurso plstico, tornadas, elas mesmas, imagens.

186

Essa proximidade se deve, portanto, dissoluo e a colaborao entre outros

campos, mas tambm intertextualidade entre as diversas reas artsticas, desde que arte e
vida se misturaram, sobretudo, com as chamadas cincias humanas. Alm disso, a questo
daqueles que buscam a visualidade da letra, reafirmando a origem visual da escrita contribuiu
para essa proximidade. At mesmo a referncia aos livros, portanto, sem o uso da palavra
exposta, fazem com que palavra e imagem sejam vistas igualmente na arte como detentores da
memria.
Da mesma forma que no poema Um lance de dados no qual o espao em branco
ganha visibilidade, na arte tambm o branco infere a uma multiplicidade de significados e
associaes, que parece tornar a cor mais representativa para par memria/esquecimento.
Tambm fundamental o uso dessa cor (ou no-cor) em poticas contemporneas (potica do
fragmento, potica da desapario, ou potica do branco), desde os monocromos at em sua
predominncia.
Diante do desafio da representao da catstrofe, os artistas vem utilizando o
branco de forma bastante crtica: inferindo ao silncio, indizibilidade, impossibilidade ou
precariedade da fala causadas pelo trauma. Apoiado na estratgia da fragmentao, o uso do
branco assume uma postura dialtica evocando a memria do espectador. Alm disso, nesses
discursos so atestados e denunciados os esquecimentos: os brancos e veladuras da histria,
a amnsia social. Como potica do desaparecimento, o branco infere ainda aos desaparecidos
polticos, ausncia no espectral. Mas, todas elas ligadas ao esquecimento, a memria do
apagamento, a fragmentao das memrias. Tanto na escrita ou na imagem possuem a meta
semelhante de dar visibilidade ao invisvel.
E, por fim, nosso objetivo secundrio era detectar tais estratgias para uma
possvel utilizao das mesmas na produo de trabalhos artsticos. Para isso foi fundamental
recorremos a alguns trabalhos de artistas que se colocam diante da problemtica da memria e
do esquecimento com a Histria. Os apontamentos sugeriam que essas obras dialogavam entre
si, por isso desnecessrio tecer comparaes diretas entre os artistas, as quais o prprio leitor
poderia fazer. Dentre as comparaes que perpassaram pude observar que uma imagem de
memria/esquecimento na contemporaneidade geralmente fragmentada, disforme, sem
bordas delineadas, portanto no-geomtrica, precria, impregnada de informaes, com
dilogos entre linguagens, sem hierarquia, sem cronologia, abordando aspectos pessoais mas
de carter coletivo, de uma memria comum, e completada pelo espectador, pelo espao, pelo
tempo. Como escreve o poeta Murilo Mendes (1980, p. 371): Branco sobre branco: silncio
absoluto agindo.

187

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