Artes Cnicas

Presena e (m) Relao: A Redescoberta do Corpo

nas Artes Presenciais do Incio do Sculo XX
Presence and (in) Relation: The Rediscovery of the Body in
the Arts of the Presence in the Early 20th Century
por Milene Lopes Duenha
RESUMO
Encenadores, coregrafos e estudiosos das artes presenciais do incio do sculo XX pareciam caminhar em uma mesma direo, a que estreitava conexes entre arte e vida,
artista e pblico, se opondo reproduo de formas. A inteno de descobrir novos
meios de produo nas artes presenciais impulsionou prticas pedaggicas inovadoras, que tornaram a ao corporal foco destes fazeres. As reflexes que aqui apresento
tratam do mpeto de renovao, e da ideia de redescoberta do corpo que direcionou a
produo artstica do incio do sculo XX. Marco De Marinis, Erika Fischer-Lichte, Sandra Meyer Nunes e Batrice Picon-Vallin so as referncias na produo deste artigo.
Palavras-chave: Presena; Corpo; Relao

ABSTRACT
Directors, choreographers and scholars of the arts of the presence in the beginning of the 20th century, seemed to be heading in the same direction, strengthening links between art and life, artist and audience, opposing the reproduction of forms. The intention of discovering new means of production in the
arts propelled teaching practices that made these works focus on the body action. The reflections presented here make mention of the impulse for renewal
and rediscovery of the body, that directed the artistic production of the early 20th century. Marco De Marinis, Erika Fischer-Lichte, Sandra Meyer Nunes
and Batrice Picon-Vallin are the references for the production of this article.
Keywords: Presence; Body; Relation

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Presena e (m) Relao: A Redescoberta do Corpo nas Artes Presenciais do Incio do Sculo XX
Existem experincias que so capazes de nos realocar, que nos potencializam ao lanar
o convite a olhar e estar no mundo com outra postura. A experincia artstica , para
mim, um desses impulsionadores, cujo potencial de afeco1 capaz de resgatar o corpo de uma anestesia do condicionamento cotidiano. Para que isso acontea necessrio o convite, e a aceitao do convite s possveis conexes na experincia do encontro
entre presenas. O afeto, neste jogo do encontro, se potencializa medida em que o
ato, realizado ao vivo, opera em devir constante2.
O desejo de se produzir uma arte potente, capaz de afetar o interlocutor alvo de
extensas discusses nas artes presenciais, alguns artistas e estudiosos chamam essa
potncia de expressividade3, outros de eficcia4, outros de teatralidade5, outros de performatividade6, e alguns atribuem presena do artista este potencial de afeco:
1
Proponho aqui o entendimento de afeco pelo filsofo holands Bento Espinoza, que traz a
ideia de afeto como fator capaz de aumentar ou diminuir nossa potncia de agir. Utilizo como referncia para esta a colocao a Parte III da tica A origem e a natureza dos afetos (1992).
2
Os filsofos franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari, oferecem uma proposio bastante interessante acerca das sensaes emergentes na experincia artstica, que tambm deve ser considerada
na leitura deste artigo. Ao abordarem os perceptos e afectos, Deleuze e Guattari afirmam que a obra
de arte um ser de sensao e que, o que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um composto de perceptos e afectos (1992, p.213). Com isso, torna-se possvel delinear um campo de recepo
emergente na experincia artstica que implica as reverberaes que ocorrem nos corpos. Os autores
esclarecem que, diferentemente das percepes e das afeces, os perceptos so independentes do
estado daqueles que os experimentam, e os afectos no so mais que sentimentos ou afeces,
transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles(1992, p.213). Ser atravessado, neste
contexto pode ser associado a um potencial dinmico do corpo de receber, e de processar informaes
constantemente, o que independe de uma percepo consciente deste trnsito. A produo artstica
que considera este modo de vir-a-ser do corpo, tambm poder propor experincias dentro destes
parmetros.
3
O bailarino e professor de bal francs Jean-Georges Noverre (1727 -1810) uma primeira
inspirao para este termo.
4
O professor da Universidade de Bologna Marco De Marinis (2005), e a professora de histria
do teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris Batrice Picon-Vallin (2008),
trazem o conceito de eficcia em suas pesquisas, o que ser mencionado mais adiante neste artigo.
5
O dramaturgo e encenador russo Nicolai Evreinov (1879-1953) seria uma primeira referncia
deste termo segundo pesquisa realizada pelo professor Edelcio Mostao, publicada no artigo Consideraes sobre o Conceito de Teatralidade. Disponvel em: http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/
volume2/numero2/cenicas/Edelcio.pdf Acesso em: 03/07/2013. Alm dessa referncia, Silvia Fernandes
aponta que o uso consciente dos conceitos de teatralidade, teatralizao e reteatralizao do teatro
so atribudos Meyerhold, que os entende e os pratica como estratgias de distanciamento do familiar pelo emprego de recursos do prprio teatro, de modo a chamar a ateno para seu carter de jogo
e artifcio (2011, p. 14).
6
O conceito de performatividade desenvolvido por vrios estudiosos. Em uma primeira
instncia, John Langshaw Austin (1911 - 1960) traz a noo de ato performativo em sua obra How to
do things with words (1962). Foi durante um programa de entrevista no rdio, em 1956, que Austin
usou pela primeira vez o termo performativo. Ele estava inicialmente descrevendo uma forma de fala, o
chamado enunciado performativo, no qual a questo da performatividade tambm a performance da
ao. Chamamos de performativas, ento, palavras que, mais que descrever algo, fazem algo. Exemplos
familiares so enunciados como: eu aceito no contexto de um casamento ou a frase bblica e fez-se a
luz, e a luz se fez (HOFFMANNN e JONAS, 2013). Outros estudos, como os de Judith Butler (filsofa norte-americana) relacionam identidade, performatividade e gnero; de Richard Schechner (professor de
Estudos da Performance na Tisch School of the Arts da Universidade de Nova York), que explora a noo
de performance enquanto ao; de Erika Fischer-Lichte (professora no Instituto de Estudos de Teatro na
Universidade Livre de Berlim), e de Josette Fral (professora da Escola Superior de Teatro da Universida-

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A presena seria o bem supremo a ser possudo pelo ator e sentido pelo espectador.
A presena estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator que est
sendo objeto de percepo [...] Nem sempre ela existe atravs das caractersticas
fsicas do indivduo [...] mas sob forma de energia irradiante, cujos efeitos sentimos
antes mesmo que o ator tenha agido ou tomado a palavra, no vigor de seu estar
ali. (Pavis, 2001, p. 305)

De acordo com Gilberto Icle7 (2011, p.15), o termo presena foi utilizado pela primeira
vez na Frana, como referncia ao trabalho do ator, pelo crtico Francis Ambrire, [...]
que o emprega nos seus artigos entre 1945 e 1948 (FARCY apud ICLE, 2001, p. 14)8. Para
Icle a noo de presena de difcil delimitao, pois reage a definies, e essa reao
inerente a uma
qualidade quase misteriosa dada pela enunciao: um no sei o que [grifo do autor],
deriva de um sentimento igualmente amalgamado, de uma vontade de descrio
sempre adiada, de uma tentativa de captao sempre inacabada e de um comentrio sempre interrompido que prprio das prticas performativas (ICLE, 2011, p.
16).

Icle atribui a este carter de indefinio da presena as abordagens que tendem ao

misticismo e idealizao. E afirma que todas essas sensaes mal formuladas,
prprias da nossa experincia como pblico, dizem respeito quilo que os atores nos
do como experincia e que traduzimos como um fogo, uma irradiao, uma mgica
vibrao, um magnetismo, uma aura (ICLE, 2011, p. 16).
Na citao do estudioso francs Patrice Pavis9, possvel identificar vrias instncias
de abordagem da noo de presena, ao que se inclui a possibilidade de um percurso
histrico do corpo nas artes presenciais. Neste percurso, observam-se as mudanas
nas formas de entendimento da presena, que emerge da necessidade do artista de
prender a ateno do pblico ao desenvolver um nvel de empatia, chegando at as
possibilidades de abordagem dos aspectos relacionados energia que se alternam
entre atribuies tangveis e intangveis, conforme se observa em pesquisas como as
de Eugenio Barba (BARBA; SAVARESE, 1995), Sandra Meyer Nunes (2009) e Erika Fischer-Lichte (2011).
A noo de presena que considera o artista como uma figura dilatada, que se impe
sobre quem assiste a um espetculo, interessou a um percurso na histria das artes
presenciais, no sentido do desenvolvimento de tcnicas e de metodologias de criao,
mais voltadas para a ao corporal, como se observa no bal de ao de Jean-Georges
Noverre, no trabalho de Jacques Copeau10 (1879 1949) e de Ettiene Decroux11 (1898
de do Qubec), que consideram as contaminaes entre a performance e o teatro.
7
Ator, diretor e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
8
No livro: Souvenirs et Notes de Travail dun Acteur (O. Lieutier, 1946), o ator de teatro e de
cinema francs Charles Dullin tambm utiliza o termo presena ao abordar o trabalho do ator.
9
Professor de Estudos de Teatro na Universidade de Kent em Canterbury na Inglaterra.
10
Foi diretor, autor, dramaturgo e ator de teatro francs. Fundador do thtre du Vieux-Colombier em Paris.

11

Ator e mmico francs.

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1991). Porm, alguns elementos das questes relacionais entre artista e espectador,
que passaram a ter relevncia j na quebra da quarta parede, parecem no estar
contemplados nesta abordagem de presena dilatada do artista, como, por exemplo,
a considerao do fato de termos o espectador no somente como quem assiste ao
que se apresenta, mas entend-lo como interlocutor, como agente na experincia do
encontro. Para Icle (2012, p. 16), a presena no seno uma experincia de presena
partilhada, de acordo com este autor, ao assistirmos uma prtica performativa ns a
compartilhamos, seja como performers ou como espectadores12.
Ao colocar que o ator pode possuir uma presena, e esta ser sentida pelo espectador,
Pavis (2001) designa uma relao que supe que o artista tem a capacidade de dominar
o seu corpo, ou irradiar a sua energia e, provavelmente, definir o que espectador dever perceber. Tal afirmao dispara questes acerca dessa possibilidade de domnio do
corpo, e de alcance sobre a percepo do espectador, as quais sero recorrentes neste
trabalho, que busca outras presenas menos impositivas, ou seja, que problematizem
o rigor do estar ali do ator e do espectador.
Considero mais prxima das prticas contemporneas a opo pela circunscrio da
presena no campo relacional, que no responsabiliza somente o artista-propositor
pelo acontecimento, mas que se configura no espao entre as presenas, enquanto
meio de manuteno de um jogo de afetos no aqui agora, entre corpos em devir, pois
a atividade do ator no autnoma, mas relativa; o ator relativo ao espectador por
reciprocidade e complementaridade como coloca Eleonora Fabio (2010, p. 323). Esta
interdependncia que alimenta o presente contnuo da cena e de sua enunciao,
conforme descrio de Pavis (2001, p. 305).
Proponho, a partir do desejo de aproximao dessa presena relacional, um breve
percurso de abordagens do corpo, acreditando que as mudanas ocorridas na viso do
corpo nos revelariam pistas em favor da potencializao dos efeitos do encontro entre
artista e espectador.

Do Corpo Que Vive as Emoes

Sandra Meyer Nunes13 (2009, p. 49) coloca que uma herana mecanicista do sculo XVI
condenou a abordagem do ser humano como mquina e criou analogias do corpo
como engrenagem de um relgio, instrumento musical, autmato, ou esttua, reforada
pela crescente mecanizao da fisiologia humana. As noes de organicidade e subje12
A experincia presencial na arte, do modo que contemplo neste artigo, tem argumentos neste
contexto relacional entre o ver/sentir o que existe no ambiente, que implica tambm perceber-se neste
ato de apreenso, assim como aparece na Fenomenologia da percepo do filsofo francs Maurice
Merleau-Ponty (1994). A Fenomenologia da percepo formulada por Merleau-Ponty compreende as
operaes do corpo em relao com o ambiente, abordando suas possibilidades de percepo neste
processo, diz respeito espacialidade e as capacidades sensrio-motoras, o potencial de identificar a
posio que este corpo ocupa no espao e as relaes dessa cadeia complexa de eventos que ocorrrem
entre o corpo e o mundo (MERLEAU-PONTY, 1994).
13
Professora dos Cursos de Graduao e Ps-graduao em Teatro da Universidade do Estado de
Santa Catarina.

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tividade pareciam estar longe das abordagens da ao corporal. Uma parte da histria
do teatro e da dana se fez na vigncia de um pensamento que dividia o corpo entre
uma substncia material e outra substncia pensante e no-espacial que, por sua vez,
comandava as aes do corpo material, como se observa em Ren Descartes (2008).
Essa herana ainda tem reverberaes em prticas atuais nas artes, pautadas nesta
possibilidade de controle dos movimentos do corpo pela mente.
A Jean-Georges Noverre, que escreveu Letters sur la Danse no sculo XVIII, se atribui a
preocupao com as possibilidades de provocar emoo no pblico, o seu bal de ao
primava por uma dana mais expressiva, que no se fazia somente na demonstrao
de fora muscular e apuro tcnico, como era comum na poca, mas na simplicidade, na
vazo dos sentimentos e paixes. Tal abordagem no exclua a hierarquizao do corpo,
a conquista desses novos modos de operar atravs do controle do corpo pela mente,
porm, Noverre no parece deter-se na estrutura mecanicista, dando passos na direo
do encontro com o espectador.
O pesquisador teatral Jean-Jacques Roubine14 traz algumas pistas do contexto em que
pulsavam os anseios de aes corporais mais ligadas s sensaes e no reproduo
de formas pr-estabelecidas j no incio do sculo XIX.
Em 1827, a gerao romntica descobre, maravilhada, a atuao fsica livre e intensa dos intrpretes ingleses de Shakespeare. Percebe-se, ento, que no basta uma
simples animao gestual do papel. E o exagero, que impressionava uns vinte anos
atrs, agora provoca o sorriso. Sonha-se com atores que saibam expressar paixes
verdadeiramente sentidas, e no simplesmente mimadas exatamente como os
ingleses! (ROUBINE, 1987, p.4 da traduo)

A expresso das paixes que Roubine menciona passa a ser alvo, em oposio simulao mecnica das emoes. Se pretendia, j na primeira metade do sculo XIX,
uma interpretao vivida15 (ROUBINE, 1987, p.4). Em favor de uma ao cnica mais
gestual, surge a necessidade de renovao da pedagogia teatral, e das prticas de dana, o que, segundo Roubine, tem Franois Delsarte (1811-1871)16 como um importante
representante, uma vez que este estudioso buscava a compreenso das manifestaes
fsicas dos sentimentos, as variaes da respirao em funo das emoes, etc (ROUBINE, 1987, p.4). Roubine afirma que o corpo teatral moderno nasceria neste contexto
14
Contidas no texto O Tempo das Misturas, no livro Le Thtre du geste; mimes et acteurs [O Teatro do Gesto; Mimos e Atores], organizado por Jacques Lecoq, publicado pela editora Bordas Spectacles
em 1987, com traduo indita de Jos Ronaldo Faleiro.
15
Grifo do autor.
16
O francs Franois Delsarte desenvolveu princpios dos quais a dana moderna se valeu; seus
estudos uniam cincia e tcnica, defendendo a necessidade de aliar o conhecimento da linguagem do
corpo com a linguagem da alma, para isso sistematizou as expresses humanas e suas diversas variaes de emoes. Identificou em suas pesquisas que a expresso humana composta basicamente
pela tenso e o relaxamento dos msculos - contration and release , princpio posteriormente utilizado
pela coregrafa Marta Graham. Os princpios desenvolvidos de modo indutivo por Delsarte direcionaram
muitas prticas de dana e teatro que passaram a defender um uso da tcnica em favor da expresso
natural e fluda, distanciando-se dos gestos mecanizados. Dentre os artistas influenciados pelo pensamento de Delsarte esto: Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Loe Fuller, Kurt Jooss, Mary Wigman e
Rudolf Laban (MADUREIRA, Biblioteca digital de teses e dissertaes da UNICAMP, 2002). Disponvel em:

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(1987, p.4).
A expresso das emoes j aparecia como objetivo no desenvolvimento de tcnicas
de interpretao no teatro e de apresentao na dana, mas dentre os mecanismos de
atuao, a estrutura textual e a coreografia eram determinantes, o que culminou em
uma abordagem do corpo como ao que serve dramaturgia textual ou coreografia.
Erika Fischer-Lichte (2011), ao apresentar uma perspectiva sobre o trabalho do ator no
sculo XVIII, revela que as noes de corporalidade na cena estavam sujeitas fidelidade ao texto dramtico. Ao ator caberia a transmisso, atravs da personagem, dos
significados que o autor havia expressado em seu texto por meios lingusticos [...] para
isso, ele (o ator) deveria deixar de atuar de acordo com seus caprichos [...] (2011, p.
160). A orientao do artista, alm de ser vinculada s possibilidades de atribuio de
significado s aes outra cara herana produo e recepo da arte na atualidade
-, tambm o direcionava ao distanciamento do aqui-agora, sugerindo uma utilizao do
corpo como recipiente do personagem. O ser humano tem [grifo da autora] um corpo
que pode manipular e instrumentalizar como qualquer objeto17 (FISCHER-LICHTE, 2011,
p.158) [Traduo minha].
Mas se este corpo um corpo-sujeito, como coloca Fischer-Lichte em leitura de Helmuth Plessner, como sair de si mesmo se este o material da prpria existncia? Na
abordagem de Fischer-Lichte (2011) a voz de Edward Gorgon Craig (1872 1966), que
deseja eliminar o ator do cenrio, aparece defendendo que o corpo dos homens e das
mulheres, com seu carter acidental, no seriam material adequado ao teatro, pois este
carter acidental no permitiria que se configurasse a obra de arte como era por ele entendida. Para que a atuao pudesse contemplar de modo mais fidedigno as expresses
do texto, uma mudana radical deveria acontecer: [...] Deveria ajudar o ator a fazer
desaparecer seu fsico estar-no-mundo, seu corpo fenomnico sobre o cenrio e transform-lo em um texto [grifo da autora] de signos a servio dos sentimentos, dos estados
de nimo, etc... de um personagem18 (FISCHER-LICHTE, 2011, p.160) [Traduo minha].
Marco De Marinis (1995) afirma que a produo cnica do incio do sculo XX marcada pelo movimento de renovao da cena contempornea, e que tem no aspecto da
redescoberta do corpo um grande impulsionador das prticas teatrais, que passaram
a estar mais relacionadas ao desenvolvimento de tcnicas corporais, em detrimento
ao textocentrismo vigente em parte do sculo XIX. Tais aes de resistncia no teatro
culminaram em aes pedaggicas inovadoras deste fazer, e inauguraram prticas e
procedimentos ainda explorados no sculo XXI.
As mudanas nos modos de produo do acontecimento presencial, mais precisamente
no teatro e na dana do incio do sculo XX, so tambm resultado de um novo entendimento de corpo e do mover, que exibe neste momento a pretenso de proporcionar
ao espectador experincias mais relacionadas ao campo das sensaes. Essa premissa
vai direcionar por um longo perodo os estudos das artes presenciais, inaugurando
caminhos em favor das aes corporais, contexto em que a viso dualista por tanto
17
El ser humano tiene un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como cualquier objeto.
18
[...] Deba ayudar al actor a hacer desaparecer su fsico estar-em-el-mundo, su cuerpo fenomnico sobre el escenrio y transformarlo en un texto de signos al servicio de los sentimientos, los
estados nimo, etc... de un personaje.

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tempo vigente como explicao da relao corpo-mente comea a perder efeito19. Tal
entendimento de corpo tambm redimensiona a abordagem da relao entre artista e
espectador, ao voltar a ateno ao corpo e suas reaes fsicas, aderindo a uma viso
que passa da perspectiva da polaridade entre as posies de ativo e passivo um realiza e o outro assiste - para a respectiva da participao, em que artista e pblico so
agentes no contexto do acontecimento presencial.
De Marinis (2005) traz informaes sobre estudiosos e encenadores do incio do Sculo
XX que intencionavam restituir ao teatro a riqueza sinestsica e a plurisensorialidade
(2005, p.59). Os processos teatrais da primeira metade do sculo XX passaram a desenvolver tcnicas corporais de treinamento do ator, em favor da reteatralizao do teatro,
inaugurando, assim, o conceito de ao fsica. De Marinis (1995) afirma a adeso de um
grande nmero de encenadores e pedagogos reteatralizao, atribuindo a estes homens de teatro o desenvolvimento da ao fsica, da transformao da figura do intrprete executor em criador. Dentre estes reformadores do teatro esto Jacques Copeau,
Ettiene Decroux, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia (1862 1928), Vsevolod Meyerhold
(1874 1940), Constantin Stanislavski (1863 1938) e Antonin Artaud (1896-1948).
Ao apontar Copeau como um dos protagonistas do fenmeno da redescoberta do corpo,
De Marinis (1995) exemplifica a importncia atribuda ao movimento neste momento da
produo teatral, pois para Copeau, o drama ao, e o desenvolvimento da tcnica
do ator est mais vinculado fisicalidade do que intelectualidade. Os encenadores-pedagogos desse momento acabaram por desenvolver tcnicas de preparao do ator
extremamente apuradas, uma vez que, o treinamento do ator seria uma questo chave para a renovao radical do fazer teatral (DE MARINIS, 2005, p. 65), assim nasceu
o Mimo Corporal com Copeau, e a criao da primeira gramtica para a linguagem do
teatro com Decroux.
Sob a inteno de tornar o teatro uma experincia plurisensorial, muitos experimentos
foram acolhidos. O teatro tem seu desenvolvimento na busca por uma ao eficaz,
com bases em aspectos sensoriais, em uma manipulao perceptiva, sinestsica do
espectador (DE MARINIS, 2005, p.64)20. Discursos que apontam para prticas teatrais de
estmulos sensoriais so observados em vrios autores do incio do sculo XX. O mpeto
da renovao teatral que faz surgir a ideia de treinamento para a ao eficaz no teatro
tem, segundo De Marinis (2005), Meyerhold e Serguei Eisenstein (1898 -1948), como
representantes na Rssia. As impresses de eficcia no trabalho de Eisenstein, por
exemplo, estariam em qualidades emergentes no movimento e na relao dos atores,
conforme observao de Ornella Calvarese (in: DE MARINIS, 2005, p. 66): [...] o verbal
19
Essa mudana de perspectiva em relao ao entendimento do corpo ganha fora na segunda metade do sculo XX, em um movimento em favor da interdisciplinaridade nas artes, que passa a
acolher explicaes do campo das cincias cognitivas para entender a relao corpo-mente. Para as
cincias o corpo uma organizao complexa, de partes vitais e interdependentes que responde de
diversas formas aos estmulos do ambiente. As referncias que utilizo nestas afirmaes podem ser
consultadas em Churchland (2004), Damsio (2011), e Nunes (2009) em contraponto perspectiva dualista de Descartes (2008).
20
Neste momento da produo teatral percebe-se uma certa radicalidade em escritos de encenadores no desenvolvimento de seus mtodos especficos, o que justifica a exposio por De Marinis
da ideia de manipulao do espectador, contudo, na atualidade, j no se considera essa possibilidade, passa-se a entender o espectador como cmplice no ato da apresentao. Referncias para esta
afirmao podem ser observadas em escritos de Ana Pais (SESC, 2010).

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se transformava em espacial, o sonoro em visual, em uma bablica e festiva sinestesia
perceptiva.
A pedagogia teatral ganha novas referncias na inteno de provocar as sensaes do
espectador. Tcnicas de treinamento do ator emergem neste contexto em que a ao
corporal passa a ser foco. As preparaes do ator e do danarino aproximam-se, a
cada impulso de descoberta de novas formas de mover-se diante do pblico. Batrice
Picon-Vallin afirma que o treinamento no incio do sculo XX destinava-se a ensinar o
ator a aprofundar o conhecimento de seu esquema corporal, a testar e a dominar seu
gestual e seus movimentos para evoluir num espao-tempo particular, o da cena (PICON-VALLIN, 2008, p. 62). A ideia de domnio do movimento foi impulso para as tcnicas
de atuao neste perodo, apesar de algumas noes de treinamento ter seu significado
vinculado ao ato de adestrar um corpo, as intenes estavam, notadamente, relacionadas a uma reao s convenes da supremacia do texto.
Meyerhold um representante expressivo deste momento do teatro, pois sua prtica
se baseava na busca de uma teatralidade no cotidiana, que exigia um ator polivalente, malabarista, acrbata, msico, danarino, o que a autora chama de corpo
versificado (PICON-VALLIN, 2008, p. 63). Craig era tambm um expoente neste contexto
de valorizao das aes corporais na cena, ele e Meyerhold entendiam o movimento
como o elemento mais importante da arte do teatro (PICON-VALLIN, 2008, p. 63). A herana da Commedia dellArte influenciou o pensamento destes encenadores. Para Craig,
a dana era a origem das artes. A vida impressa no teatro era impressa antes no corpo
do ator. A encenao, composta por diversos elementos, priorizava o corpo e a ideia de
ao, estes elementos, por sua vez, operariam em favor do acontecimento presencial.
A preparao do ator se desenvolve, ento, no estudo do movimento, no treinamento
como forma de organizar as modalidades do jogo cnico (PICON-VALLIN, 2008, p. 63),
a descoberta de meios especficos de chegar cena gera autonomia nos processos de
construo do espetculo que, exigente de vida, se faz em pesquisa constante.

Por Um Dizer do Corpo

Um fato a ser observado no contexto da redescoberta do corpo a alterao da hierarquia existente entre o texto e os demais elementos da construo cnica. Essa mudana, a princpio, favoreceu o corpo em detrimento a outros elementos, mas, posteriormente, uma nova inquietao moveria as prticas contemporneas a destronar um
e outro elemento, colocando-os em um mesmo patamar. Patrice Pavis (2010), em sua
pesquisa sobre encenao, traz uma afirmao de Craig que ilustra este contexto de
valorizao do movimento e da importncia atribuda aos elementos da cena:
Entendo por movimento o gesto e a dana que so a prosa e a poesia da ao.
Entendo por cenografia tudo aquilo que se v, tanto os figurinos as iluminaes,
quanto as cenografias propriamente ditas. Entendo por voz as palavras ditas ou
cantadas em oposio s palavras escritas; pois, as palavras escritas para serem lidas e aquelas escritas para serem faladas so de duas ordens inteiramente distintas

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Presena e (m) Relao: A Redescoberta do Corpo nas Artes Presenciais do Incio do Sculo XX
(Craig in: PAVIS, 2010, p. 16).

O ator, diante deste novo fazer teatral, deveria ter grande capacidade de adaptao,
deveria estar atento no somente ao modo de dizer o texto, mas no seu gesto, na luz,
em como se relacionar com o cenrio, e nas reaes do pblico. Essa capacidade de
adaptao garantiria ao seu trabalho maior eficcia ante o espectador (PICON-VALLIN,
2008, p. 65). Neste sentido, a eficcia dependeria, ento, da abertura s relaes entre
o artista e o ambiente, ampliando, em certa medida, a noo de presena, que de impositiva passa possibilidade de abertura ao aqui-agora. O treinamento corporal teria
o papel de preparar o ator para um dizer do corpo, e este dizer do corpo se faria em
constante devir. Picon-Vallin ilustra o pensamento acerca da preparao do ator com a
seguinte frase: Os pianistas constroem seus dedos de msica, os atores devem construir seu corpo de teatro (2008, p. 67). Para ela, o trabalho de um ator treinado se
torna uma espcie de dana na qual as palavras [...] no so mais que desenhos sobre
a tela dos movimentos (2008, p. 67).
Devo esclarecer que a noo de treinamento no se restringe somente compreenso
fsica, uma memria muscular, h nesta abordagem a compreenso do corpo como
uma rede de conexes, como no trabalho de Stanislavski que considera as aes psicofsicas, e no de Meyerhold com o conceito de Biomecnica: Se a ponta do nariz
trabalha, o corpo todo trabalha (PICON-VALLIN, 2008, p. 69). A ideia de treinamento aos
poucos ganha a referncia a uma inteligncia fsica, admitida nas prticas contemporneas, que compreende corpo-mente integrados. Picon-Vallin traz como exemplo uma
fala de Ariane Mnouchkine, que afirma que o ator deve desenvolver os msculos da
imaginao. (MNOUCHKINE apud PICON-VALLIN, 2008, p. 69).
A preparao do ator estaria vinculada incurso em tcnicas diversas, nesta arte do
gesto, no se primaria apenas pelo movimento, mas pela interseco de elementos
distintos em favor da cena, neste lugar em que o corpo fala, como afirma Jean-Jacques Roubine (1987), a noo de treinamento ligada ao atletismo no contemplaria as
especificidades exigidas nesta arte.
Em um movimento de observao de prticas e teorias Josette Fral (2001), atribui a
valorizao da arte do ator democratizao do jogo, s iniciativas educativas, e ao
nmero crescente de atores. A autora divide em duas correntes os homens de teatro,
encenadores e reformadores, um grupo que, a partir da prpria prtica, define a arte
do ator na inteno de criar o ator do futuro (2001, p. 01 da traduo). E um grupo
mais voltado crtica teatral, e ao desvendamento dessa arte do movimento atravs
de conceitos e anlises subjetivas. O grupo de encenadores e reformadores do teatro
com relao mais emprica, voltados s descobertas no fazer, tem traos comuns em
seus trabalhos que, segundo Fral, estariam nas polaridades impreciso - rigor, sensibilidade - razo, intuio - raciocnio, inspirao - trabalho, o talento tcnica (2001, p.
02). Questes sobre modulao de energia e presena emergem neste nterim, e tero
reverberao nas pesquisas de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba.
As contribuies destas prticas artstico-pedaggicas do incio do sculo XX so fundamentais para o desenvolvimento da noo de presena em relao, ao consider-la
como possibilidade de potencializao do acontecimento do encontro no aqui-agora. O

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foco na ao corporal, a criao de metodologias de trabalho em favor de um ato com
potencial afetivo quer, como emergncia, a intensificao da experincia da vida. Recordemos os muitos exemplos de Stanislavski que, na busca por uma verdade na atuao,
ensina que as aes do corpo-mente so integradas (NUNES, 2009). Parece impossvel
pensar em um teatro e em uma dana nos quais as experincias no so vividas nos
corpos, e intensificadas nas sensaes que insurgem da relao entre eles. A materialidade das presenas na arte pode imprimir e alimentar afetos, o ciclo relacional que
se estabelece no encontro entre artista e pblico que permite que se mantenha viva
esta arte.

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Ronaldo Faleiro. Paris: Bordas, p. 77-86, 1987.

Milene Lopes Duenha, Mestranda em Teatro pela Universidade do Estado de Santa

Catarina, sua pesquisa trata de noes de presena e relacionalidade na experincia esttica. Possui ps-graduao em Artes visuais / Arte - educao e graduao
em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Londrina/PR. Desenvolve trabalhos em dana, performance e teatro com foco nas possibilidades de hibridao
das linguagens artsticas. arte-educadora desde 1998, e atualmente trabalha no
Colgio Marista de So Jos - SC.
miduenha@yahoo.com.br

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