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ACERCA DO PROBLEMA DA DEFINIO DE ARTE

Adilson Koslowski1
RESUMO: Este artigo tem o objetivo de explorar introdutoriamente o problema
relativo definio da arte ou das obras de arte. Pode parecer superficial ao historiador
da arte ou da filosofia a abordagem dos filsofos que procuram uma definio explcita
de arte. Contudo, existindo apenas um contraexemplo no mundo da arte a definio
no considerada uma boa candidata a definir arte explicitamente. Infelizmente, todas
as tentativas apresentadas no so completamente plausveis, mas no fim do artigo
propomos uma definio que satisfaz alguns critrios estabelecidos, mas no todos, do
que seja uma boa definio de arte.
Palavras-chaves: Anlise, Filosofia, Arte, definio.
ABSTRACT: This article aims to explore introductorily the problem concerning the
definition of art or works of art. It may seem superficial to art historian of philosophy
or approach of philosophers seeking an explicit definition of art. However, there is only
one counterexample in the art world setting is not considered a good candidate to
explicitly define art. Unfortunately, all attempts made are not completely plausible, but
at the end of the paper we propose a definition that satisfies certain criteria, but not all,
of what is a good definition of art.
Key-words: Analysis, Philosophical, Art, definition.
Introduo
Um dos problemas clssicos em filosofia analtica da arte estabelecer uma
definio do que seja arte. Verificando o Adlers philosophical dictionary (1995), no
verbete arte, Adler comea a distinguir os vrios usos da palavra arte. Devemos
distinguir a arte como uma habilidade ou saber fazer produtos (a chamada virtude
intelectual prtica) e as obras de arte, o produto dessa habilidade. Uma segunda
distino a se fazer, arte enquanto obra de arte til e obra de arte fina. As primeiras
obras so dirigidas a um fim, enquanto as segundas so dirigidas somente apreciao,
ao deleite e experincia esttica. A definio que procuramos a respeito da arte
entendida como a fina obra de arte ou a bela obra de arte, ou simplesmente arte. O

1Professor

Dr. em Filosofia - Universidade Federal de Sergipe (UFS). E-mail: kadilson@ibest.com.br

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objeto de anlise de nosso texto a definio das obras de arte que encontramos
exemplificadas nos museus.

ALGUMAS DEFINIES TRADICIONAIS DE ARTE

Tradicionalmente os filsofos analticos da arte procuram defini-la usando para
isso certos critrios. Existem vrios tipos de definies e critrios, porm comum os
filsofos procurarem uma boa definio de arte utilizando os seguintes critrios ou pelo
menos vrios deles: acuidade extensional, no valorativa, fenomenolgica, positiva, no
ad hoc, dada em condies necessrias e suficientes (explcita), que seja dada em
termos de propriedades (intrnsecas) da obra de arte, clara e no circular. Existem trs
clssicas definies de arte que pretendem satisfazer os critrios de definio acima
citados. So igualmente as mais antigas: a arte definida como imitao (mimtica),
expresso (expressionismo) e forma (formalismo). As teorias da representao ou da
imitao so as mais antigas. Filsofos como Plato e Aristteles foram referidos por
modernos como Abb Charles Batteux, no seu tratado de 1746, The fine arts reduced to
the same principle (CARROLL, 2006), como defensores de verses desse tipo de
teorias. Mas, de fato, Plato e Aristteles no procuraram definir a arte explicitamente,
pretendiam defini-la funcionalmente. Assim, para Aristteles, a tragdia tinha como
finalidade educar as emoes, induzindo a catarse ou a clarificao da piedade e do
medo.
De um modo simplificado, a teoria da imitao sustenta que a arte feita pelo
homem, isto , um artefato e representa algo. Essa teoria d conta de muitas obras de
arte, contudo outras representam algo mais, nem sempre real, por exemplo, deuses,
demnios. Uma forma de enfraquecer a exigncia da definio a teoria
representacional. Ela sustenta que a arte algo feito pelo homem e precisa apenas
simbolizar alguma coisa. As obras de arte no precisam representar ou ser uma
imitao, mas podem s-lo convencionalmente. Uma forma bem malevel de teoria da
imitao a teoria neorrepresentacionista, a saber, a arte algo feito pelo homem e
que possui um nome. Tal definio realmente poderosa. Seu problema que ela nos
oferece uma condio necessria, mas no suficiente, visto que muita coisa que tem
nome no arte. Por exemplo, garfo um artefato, a maioria dos garfos no arte
(AIRES, 2000). Com o fracasso das definies da teoria da arte mimtica e com o novo
movimento artstico romntico do sculo XIX, desenvolveram-se as teorias da arte
como expresso. Entre elas, as de Leo Tolstoi (1898/2002) e R. G. Collingwood
(1938/1958).

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Para a teoria da expresso, a arte algo feito pelo homem e expressa as
emoes. A teoria da expresso de Tolstoi sustenta (pelo menos certa leitura da teoria)
que a arte algo feito pelo homem e expressa as emoes do artista. Alm disso, a arte
reproduz as mesmas emoes no pblico que as aprecia. Por exemplo, o artista passa
por momentos de extrema pobreza ou convive com miserveis. Assim, sua obra,
quando trata da misria, produz na assistncia as emoes que o artista passou quando
esteve naquele contexto de extrema pobreza. Assim, experimentamos as emoes de
misria do literato quando lemos um romance como, por exemplo, Vidas secas, de
Graciliano Ramos. Uma crtica frequente a essa definio o problema de que ela no
consegue discriminar a arte de qualquer coisa que transmite emoes, como, por
exemplo, uma foto ou uma notcia de jornal. Alm disso, bastante difcil de verificar
qual era a emoo do artista e do pblico que aprecia a arte. Mesmo que verdadeira, a
definio pouco esclarecedora.
A teoria da expresso de Collingwood tida geralmente como mais sofisticada
do que a de Tolstoi. Essa teoria foi sustentada no seu livro The principles of arts (1938).
Collingwood sustenta que a arte algo feito pelo ser humano e exprime sentimentos do
artista individuado, esclarecido, articulado, transformado. Alm disso, evoca os
mesmos sentimentos no pblico, ampliando assim a conscincia. A teoria de
Collingwood distingue uma emoo especial que o artista consegue despertar na
assistncia. uma emoo enriquecida de amplitude que os fatos concretos no
conseguem transmitir. Assim, quem l Romeu e Julieta, de Shakespeare, no apenas
revive a emoo de amor, mas tambm vive afetivamente algo do amor em si. Contudo,
bastante difcil e polmica a distino entre a emoo esttica e outras emoes. Alm
disso, Collingwood dividiu a arte entre arte e a chamada arte. Essa classificao deixa
de fora toda a arte religiosa e de diverso, pois a chamada arte teria motivos que no
seriam os de puramente expressar as emoes estticas, mas eminentemente religiosas
ou de causar prazer. Portanto, a classificao collingwoodiana deixaria muitas obras de
fora, como, por exemplo, as consagradas msicas religiosas, bem como as catedrais. A
definio de Collingwood parece ser uma definio valorativa de arte, no classificativa
(COSTA, 2005).
Mas existem outros problemas com a teoria da expresso. Poesias como as do
dadasta romeno Tristan Tzara (1896-1963). Tzara recortava aleatoriamente palavras
de um jornal, colocava-as num saco, agitava-o e copiava as palavras na ordem que
saam e a estava, segundo ele, um poema feito. Nas palavras do prprio Tzara: E ei-lo
um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que
incompreendido do pblico. Dificilmente poderamos dizer que esse tipo de poesia
expressava algum tipo de emoo. Outro contra-exemplo a msica do surrealista

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John Cage com seu concerto 433, em que os msicos entram no palco e ficam 433
em silncio, com seus instrumentos parados em suas mos. Alm disso, as prprias
pinturas mimticas da poca em que foi elaborada a teoria da expresso parecem no se
ajustar a ela.
Como o advento do impressionismo, Clive Bell, em Art (1914), elaborou sua
teoria formalista. Sua pretenso era tornar inteligvel a arte do incio do sculo XX. A
teoria formalista de Bell diz que uma obra de arte algo que feito pelo homem e que
possui forma significante. Essa teoria consegue dar conta de obras como do
impressionismo, cubismo e de muito da arte abstrata, entre outros movimentos do fim
do sculo XIX e incio do XX. Entre os vrios problemas dessa definio, a clssica
objeo que Bell define forma significante como aquela que produz emoo esttica.
Sustenta que a emoo esttica no deve ser confundida com a emoo de beleza. A
emoo esttica da arte sui generis. Mas, infelizmente, no fornece uma definio
satisfatria para emoo esttica. Bell define emoo esttica como aquela emoo
produzida pela forma significante e define por sua vez forma significante como aquela
que produz emoo esttica. A definio circular e, portanto, pouco esclarece o que
forma significante e emoo esttica (AIRES, 2000). Em suma, mesmo que as
definies tradicionais estivessem corretas, o fenmeno cultural dos objetos ansiosos2
faria que essas definies no resistissem arte advinda da avant garde
contempornea.
A PROPOSTA WITTGENSTEINIANA DE DEFINIR ARTE

As definies tradicionais de arte, como so as de imitao, expresso e a

formalista, pressupem uma concepo essencialista dos conceitos. A saber, que um
conceito necessariamente possui certas propriedades e que podemos isol-las em
condies necessrias e suficientes. esse pressuposto que ser questionado. Em 1956,
Morris Weitz publicou seu famoso artigo The role of theory in aesthetics, que um
verdadeiro divisor de guas nas tentativas de definir o que uma obra de arte.
Influenciado pela obra do II Wittgenstein, as Investigaes filosficas (1953), em que
Wittgenstein defende que nem todos os conceitos podem ser definidos explicitamente,
como o conceito de jogo, nmero e religio. Assim, Weitz defende que o conceito de
arte um conceito aberto que corresponde ao que Wittgenstein define pelo conceito de
semelhana de famlia. Portanto, para Wittgenstein, ns no podemos, apenas vendo,
definir os membros de uma famlia por uma caracterstica que seja comum, mas apenas
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Termo batizado pelo crtico de arte Harold Rosenberg, por exemplo, os readymades de Marcel Duchamp.

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por semelhanas entre eles. Certos conceitos no teriam uma natureza ou essncia.
Tentar definir arte buscando sua natureza ou essncia , para Weitz, no entender a
gramtica do conceito de arte. Por conta da condio de criatividade, que faz parte
dessa forma de vida, que advm esses produtos, no podemos fech-los em uma
definio explcita. No podemos prever os novos desenvolvimentos histricos dessa
atividade e do seu produto, que a arte. Podemos at possuir definies explcitas de
arte j extintas, como o caso da tragdia grega, mas no da arte viva.
Existem vrios problemas com essa tentativa de definio, alm de no
cumprir com os critrios tradicionais. Mesmo aceitando que certos conceitos no tm
essncia, o problema que, se nossos conceitos so aglutinados a partir de semelhanas
comuns, tudo a princpio pode ser assemelhado com tudo, portanto, tudo arte e,
assim, deixa de ser claro como essa estratgia poder ser esclarecedora do que seja arte.
A teoria necessita de outros recursos. Uma maneira de ultrapassar esse problema
desenvolver as ideias de Wittgenstein dentro da teoria prototpica. Assim, coisas mais
semelhantes esto conceitualmente mais prximas. Contudo, no nosso objetivo
desenvolver essa possibilidade aqui. Mas, existem outros problemas para serem
resolvidos com essa proposta de Weitz (Cf. REICHER 2009, p. 188-9). Vrios filsofos
concordaram com as objees de Weitz quanto impossibilidade de no podermos
definir a arte apelando para as propriedades essenciais ou intrnsecas das obras de arte.
Mas, seguiram as recomendaes de Mandelbaum (1995) na procura de um conjunto
de propriedades necessrias e suficientes para definir arte, s que agora essas
propriedades seriam no essencialistas ou extrnsecas s prprias obras de arte. Essas
propriedades definidoras estariam alm dos olhos, como recomendaria Arthur Danto.
ALGUMAS TEORIAS NO TRADICIONAIS DE DEFINIR ARTE
Uma das teorias mais populares da arte a institucional. Ela foi sustentada em
Art and the aesthetic (1974) pelo filsofo americano George Dickie. Essa teoria foi
influenciada pelo filsofo Arthur Danto em seu artigo The artworld (1964). Como diz
Warburton (2007, p. 104): Danto sugeriu que a teoria que faz de algo uma obra de
arte e no um elemento visvel desta: Ver uma coisa como arte requer algo que o olhar
no pode divisar uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da
arte. Para a teoria institucional de Dickie (1984, p. 92), em sua primeira verso, Uma
obra de arte no sentido classificativo 1) um artefato 2) tendo sido conferido a um
conjunto dos seus aspectos o estatuto de candidato apreciao por uma ou vrias
pessoas que atuam em nome de uma determinada instituio social (o mundo da arte).
A primeira condio de artefato deve ser entendida numa acepo ampla do que seja

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um artefato. Por exemplo, um artista pode levar uma pedra para um museu para ser
contemplada, a pedra pode ser dita como um artefato nessa concepo e depois, jogada
novamente de onde foi tomada, deixa de ser arte. A segunda condio se assemelha a
um batismo, algum do mundo da arte apresenta o artefato como candidato
apreciao. Como num batismo, isso s faz sentido num contexto de convenes que
evoluram ao longo da histria e que so mutuamente aceitas. Parece que temos a uma
definio que d conta de artes realmente muito bizarras, como os objetos ansiosos de
Duchamp, a Caixa de Brillo (1964) de Andy Warhol e a Impossibilidade fsica da
morte na mente dos vivos (1989) de Damien Hisrt ou o Concerto para quatro
helicpteros. Mas ser que essa definio d conta de todos os casos? Infelizmente,
no.
Um contraexemplo teoria institucional da arte pode ser dado pelo caso de
Arthur Bispo do Rosrio, que nasceu em Japaratuba, Sergipe, em 1909 ou 1911 e faleceu
em 1989. qualificado como um Duchamp made in Brazil. Bispo do Rosrio foi
diagnosticado com sendo esquizofrnico e passou 50 anos de sua vida num hospital
psiquitrico. Rosrio se achava encarregado por Deus para fazer um inventrio das
coisas existentes no mundo e ento ele ia ao lixo e coletava vrios tipos de objetos e
fazia deles listas. Rosrio confeccionou um manto chamado de Manto da apresentao
que usaria para o juzo final. Esses objetos foram considerados arte (a chamada arte
adventcia) e hoje existe o Museu Bispo do Rosrio, onde esto expostas as 802 obras
de Rosrio. Nesse caso, no havia por parte do artista o desejo de que seus objetos
fossem contemplados como obras de arte, pois eram trabalhos para Deus. Ele se
considerava um funcionrio divino. Para Dickie, esses objetos de fato no seriam arte.
Comearam a ser arte quando algum do mundo da arte assim os considerou. Mas
muitos, no satisfeitos com essa alegao, podem considerar que Bispo foi artista
legtimo sem mesmo o saber ou querer. Parece, para alguns crticos, que a teoria
institucional no consegue lidar bem com esse tipo de arte adventcia.
Mas, existem outras crticas clssicas teoria. Os membros do mundo da arte
escolhem um artefato para ser apreciado. Eles devem fazer isso por alguma razo e no
arbitrariamente. Se eles tm razes, ento no seria a teoria institucional que nos diz o
que arte, mas a teoria implcita. Aqui temos um dilema: se for arbitrria a escolha,
parece que no faz sentido (a arte considerada algo muito importante para nossa
cultura); se a escolha for feita por razes, a teoria da institucional suprflua. Alm
disso, essa teoria acusada de circularidade. Os conceitos centrais como obra de arte
e mundo da arte so interdefinidos. Outra crtica nos mostra as consequncias
absurdas da teoria de Dickie. O artista poderia declarar que tudo arte, mesmo que no
soubssemos disso. E poderiam existir antiartistas, que poderiam tirar o estatuto de

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artes j consagradas. Dickie, percebendo vrios problemas com a teoria, oferece uma
nova verso em The art circle (1997). Contudo, essa nossa reformulao no ajuda a
responder s objees teoria institucional.
A teoria histrico-intencional de Jerrold Levinson. Sua teoria chamada de
definio histrica ou definindo a arte historicamente ou ainda definio histricointencional. Enquanto Dickie se concentra no aspecto institucional da arte, Levinson
reala as intenes de quem cria a arte. Em Music, art and metaphysics (1990, p. 3839), Levinson define arte: Uma obra de arte uma coisa (um item, objeto, entidade)
relativamente ao qual houve a inteno sria de ser vista como uma obra de arte isto
, vista do modo como as obras de arte preexistentes so ou foram corretamente
vistas. Assim, um objeto s pode ser uma obra de arte se houve a inteno sria de ser
tratado como tal. E no podemos transformar qualquer coisa numa obra de arte.
Warburton (2007) chama a ateno de que a definio se baseia na noo de que no
passado houve formas apropriadas de ver as obras de arte. Mas, quando
retrocedemos no tempo, em relao primeira obra de arte, como ela foi denominada
arte? Como podemos comparar essa obra primeira, pois ainda no existia outra para ela
ser comparada?
Em seu artigo Art as a cluster concept (2000), Berys Gaut defende a teoria do
agrupamento do conceito de arte (the cluster theory of art). Gaut nos fornece uma
lista de dez propriedades que seriam suficientes para sabermos se algo arte ou no.
So estes os seguintes critrios: o artefato possui propriedades estticas positivas,
expressa emoo, intelectualmente desafiante, complexo e coerente, tem a capacidade
de expressar significados complexos, exibe um ponto de vista individual, um exerccio
original de imaginao, um produto de habilidade, pertence a uma forma de arte
estabelecida, feito com a inteno de ser uma obra de arte. Quanto mais um artefato
possui dessas dez caractersticas, mais razes ns temos para classific-lo como arte. O
problema que esse tipo de definio ampla demais. Faz com que uma requintada
refeio possa tambm ser classificada como arte. E tudo leva a crer que a culinria no
tida como uma forma estabelecida de arte 3.
Como vimos, difcil estabelecer uma definio explcita de arte. Mesmo que
abandonemos a pretenso de possuir uma definio explcita essencialista, o apelo a
alguma propriedade relacional tambm no obteve sucesso. Houve at proposta de
abandonar a prpria pergunta e substituir pela Quando h arte?, como fez o filsofo
Nelson Goodman, e alguns simplesmente desistem do problema, como Warburton
(2007, p.151): melhor concentrarmo-nos em obras particulares e interrogarmo-nos

Cf. o artigo crtico de S. Davies teoria de Gaut. DAVIES, S. The cluster theory of art. In British Journal of
aesthetics, vol 44, n. 3, July, 2004.

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por que so arte e que importncia poder ter para ns esse fato. Porm, concordamos
com Maria E. Reicher (2009) que no podemos abandonar esse problema ao ceticismo.
Contudo, recolhemos que as definies de arte possuem problemas e possvel um
pluralismo de definies. Propomos no trmino deste artigo a definio tericocomunicativa da arte de Reicher, que afirma: x uma obra de arte exatamente
quando x intencionado por um emissor (produtor) como meio de uma experincia
esttica. As qualidades dessa definio so sumarizadas por Reicher desse modo. No
exclui objetos no representativos e/ou expressivos. No necessrio que todas as
obras partilhem qualidades formais muito especficas. No exclui objetos que o mundo
da arte (ainda no, j no) reconhece como arte. Oferece uma explicao para readymades e objets trouvs. Permite s obras fornecerem outras intenes alm das
estticas, como as religiosas e polticas. A obra pode ter utilidade prtica, desde que
seja tambm intencionada como objeto de experincia esttica. Essa definio tambm
tem seus problemas, como a definio de Gaut, muito ampla, e muita coisa que no
arte cai sob o conceito. Por exemplo, a maquiagem que uma mulher faz em seu rosto
tem a inteno de provocar experincia esttica, porm no , obviamente, arte.
CONSIDERAES FINAIS
A concluso a que se chega, depois de analisar algumas das mais importantes
definies dadas na histria da Filosofia da Arte sobre o que arte, de que ningum
apresentou uma definio explcita que no contenha contraexemplos. Pensamos que a
sugesto dada por Maria E. Reicher (2009), mesmo que no completamente livre de
problemas, uma definio que consegue dar conta de vrios problemas e satisfazer os
critrios de uma boa definio apontados no incio deste texto. possvel que Weitz e
Warburton (2007) tenham razo de que plausvel que o termo arte no seja passvel
de ser definido. No apenas no nvel do que visvel, mas tambm no nvel relacional e
no visvel. Segundo Warburton, devemos provavelmente deixar de perder tempo com
a tentativa de encontrar uma definio completamente abrangente h melhores
formas de usar o nosso tempo e essa procura , quase com certeza, intil. Discordamos
do filsofo ingls de que essa procura intil, visto que, procurando a natureza da arte,
sabemos mais a respeito dela e de suas complexidades do que quando iniciamos nossa
busca. Vrios aspectos so explicitados nessa procura, portanto, a procura de uma
definio, mesmo que no realizada, no filosoficamente de todo intil.

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