DISSERTAO DE MESTRADO

RITMO, MOTRICIDADE,
EXPRESSO:
O TEMPO VIVIDO NA MSICA
Alberto Andrs Heller

CENTRO DE CINCIAS DA EDUCAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO DA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA UFSC
LINHA DE PESQUISA: EDUCAO E COMUNICAO
ORIENTADOR: PROF. DR. ARI PAULO JANTSCH
CO-ORIENTADOR: PROF. DR. MARCOS JOS MLLER

NDICE

Introduo .................................................................................. 06

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 1
Do objeto musical ..................................................................... 09
Captulo 2
Ritmo e metro: espacializao da experincia musical ............ 17
Captulo 3
Ritmo e motricidade .................................................................. 38
Captulo 4
Motricidade e expresso ........................................................... 51
Captulo 5
Expresso e temporalidade ....................................................... 65

Parte II Crtica fenomenolgica da experincia de educao musical

Captulo 6
Desconstruo da representao do corpo-prprio
na educao musical A questo da tcnica ........................... 86
Captulo 7
A percepo do corpo-prprio e a redescoberta
do tempo vivido A questo do ritmo ....................................... 113
Captulo 8
A compreenso do tempo vivido e a
expresso musical A questo da interpretao ...................... 136

Concluso .................................................................................. 164

Bibliografia .................................................................................. 167

RESUMO / RESUMEN / ZUSAMMENFASSUNG

A presente dissertao examina criticamente alguns dos fundamentos da ao

musical, especialmente no que se refere tcnica, ao corpo e expresso, bem como
sua interligao. Atravs do mtodo fenomenolgico e de alguns de seus principais
conceitos (como os de intencionalidade, corpo-prprio, esquema corporal, expresso e
tempo vivido) pretende-se tentar compreender a essncia da experincia artstica.
Acredita-se, a partir de tal compreenso, tornar possvel ultrapassar a mentalidade de
reproduo comumente encontrada no apenas na educao musical como na educao
de uma forma geral.
La presente dissertacin analiza criticamente algunos de los fundamentos de la
accin musical, especialmente en lo que se refiere a la tcnica, al cuerpo y a la expresin,
as como a su interligacin. Atravs del mtodo fenomenolgico y de algunos de sus
principales conceptos (como los de intencionalidad, cuerpo-prprio, esquema corporal,
expresin y tiempo vivido) se pretende tratar de comprender la esencia de la experiencia
artstica. Se piensa, a partir de tal comprensin, tornar posible ultrapasar la mentalidad de
reproduccin normalmente encontrada no solamente en la educacin musical como
tambin en la educacin de una forma general.
Der folgender Text analysiert en kritischer Art einige der Fundamente des
musikalischen Aktes, besonders was die Technik, der Krper und den Ausdruck betrifft, so
wie die Verbindung zwischen diese Elemente. Durch die fenomenologische Methode und
einige ihren wichtigsten Konzepte (wie die Intentionalitt, den eigenen Krper, den
Ausdruck und die gelebte Zeit) will man versuchen die Essenz des knstlerischen
Erlebnisses

zu

verstehen.

Dieses

Verstehen

soll

das

berwinden

der

Reproduktionsmentalitt (die wir nicht nur in der musikalischen sondern auch in der
allgemeinen Erziehung finden) ermglichen.

Palavras-chave: Fenomenologia; educao; msica; expresso; arte.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em primeiro lugar, ao meu orientador, Prof. Dr. Ari Paulo

Jantsch, no apenas pela orientao do trabalho, mas principalmente pela
aceitao do projeto desta dissertao no programa do curso - um projeto
inicialmente de difcil adaptao, dado seu carter interdisciplinar.

Agradeo enormemente ao meu co-orientador, Prof. Dr. Marcos Jos

Mller, por suas valiosssimas contribuies ao longo destes dois anos de
convvio, que resultaram, mais que numa dissertao de mestrado, numa
experincia de vida. Erros ou falhas de interpretao no que diz respeito
fenomenologia neste trabalho devem ser inteiramente computados ao autor da
dissertao, no sua brilhante orientao.

Agradeo ao Prof. Dr. Lucdio Bianchetti, sempre fonte de inspirao e

entusiasmo, que esteve presente, de corpo e alma, ao longo de todo o percurso.

Agradeo, enfim, a todos os que compartilharam destes meses, meses que

passaram, infelizmente, muito rpido, mas que abriram caminhos pelos quais
continuaremos caminhando juntos.

Haver um ano em que haver um ms em que haver uma semana

em que haver um dia em que haver uma hora
em que haver um minuto em que haver
um segundo
e dentro do segundo
haver o no-tempo sagrado
da morte transfigurada.

Clarice Lispector

Wer den Ernst einer Melodie empfindet, was nimmt der wahr? Nichts, was sich
durch Wiedergabe des Gehrten mitteilen liesse.1

Wittgenstein

Quem sente a seriedade de uma melodia, que percebe ele? Nada que se deixasse
compartilhar atravs da reproduo do que se ouviu. (WITTGENSTEIN, 1990, p.546)

INTRODUO

Aps mais de quinze anos atuando na rea de educao e pedagogia

musical no Brasil e na Alemanha, foi impossvel deixar de constatar entre os
estudantes das escolas de msica (tanto nas de nvel fundamental e mdio quanto
nas de nvel superior) e mesmo entre os msicos profissionais, uma certa crise,
crise observvel em vrios nveis, desde o humano at o artstico.

Para compreender essa situao conveniente lembrar que o estudo

acadmico e formal da msica historicamente bastante novo at o sculo XIX
a msica era ou transmitida de pais para filhos ou ento dada apenas a
determinadas pessoas, geralmente nas igrejas e nos palcios. O livre acesso da
populao a ela, bem como a instituio de cursos universitrios para sua
profissionalizao, so pois fatos extremamente recentes.

Mesmo com uma histria to recente, a pedagogia musical tem se

desenvolvido de forma impressionantemente rpida. Resta-nos, porm, analisar
criticamente em que sentido se deu tal desenvolvimento. O primeiro fato que nos
deveria chamar a ateno a nfase atualmente dada reproduo de obras de
arte em detrimento da produo. Se at o sculo XIX a figura do instrumentista
no se separava da figura do compositor, o mesmo no se d hoje: com a
especializao, separaram-se ambos. A figura do compositor foi idealizada e
romantizada: trataria-se de um dom divino, que a pessoa nasce com ele ou no
(falcia que inibiu e inibe ainda milhares de alunos). Em funo disso, as escolas
centraram seus esforos no na criao, mas no aprendizado da recriao ao
instrumento (faz-se aulas hoje de piano, de violo, e com isso subentende-se
que se estudar o repertrio para piano, o repertrio para violo).

Aprende-se nas escolas de msica a interpretar as obras de Bach,

Beethoven, Chopin e todos os outros compositores consagrados pela tradio

musical. A princpio isso no apresenta problema algum fundamental conhecer

as obras maravilhosas que esses autores produziram. O problema que no se
ensina a fazer o que eles fizeram criar; apenas se ensina a reproduzir o que eles
fizeram. como se nas escolas se ensinasse a ler mas no a escrever.

Isso no significa que se pretenda que todos os estudantes de msica se

tornem compositores assim como no se pretende que quem aprende a
escrever se transforme necessariamente num grande escritor o que no nos
isenta obviamente da necessidade de aprender a expressar-nos por meio da
escrita.

Os primeiros tratados musicais com fins didticos datam do sculo XVIII,

como o caso do famoso tratado de Carl Philipp Emanuel Bach (filho de Johann
Sebastian Bach), Ensaio sobre a verdadeira arte de se tocar instrumentos de
teclado (Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen), de 1753. Os tratados,
desde ento, foram se especializando cada vez mais em tentar aprimorar a
tcnica do instrumentista. A maioria dos mtodos de ensino instrumental se guiam
pelo critrio de eficincia: como aprender a tocar o instrumento x ou y melhor e
mais rapidamente - como ironiza o compositor John Cage, hoje podemos ir
rapidamente de um canto ao outro do planeta; o que temos que nos perguntar
porm : queramos afinal ter ido para l? (CAGE,1985, p.12). A facilidade dos
meios nos fez esquecer ou confundir os fins, sobre os quais precisamos sempre
voltar a discutir.
A diferenciao entre um criar e um tocar deve ser transposta: no h
tocar sem criao, nem criao sem tocar. preciso voltar aos fundamentos do
fazer em msica e resgatar o que o artstico da expresso musical. Nesse
sentido, estaremos discutindo no a msica em si, mas as formas, os modos
como nos relacionamos com ela. H uma essncia no fazer musical que no
propriamente um produzir, mas um deixar aparecer. Essa diferena est
implcita nos diferentes sentidos da tcnica, um dos principais conceitos a serem
aqui tratados (no conceito vulgar de tcnica imperam as leis da causalidade:
7

atravs da tcnica meu intelecto controla o corpo para que este produza uma
obra, finalidade da ao. Como pretendemos demonstrar, a experincia do
fenmeno expressivo no se d de forma alguma assim).
Para melhor compreender a expresso musical, veremos as relaes que
se estabelecem entre corpo (falaremos em motricidade, compreendendo o corpo
como movimento), ritmo (compreenso corporal das relaes espao-temporaisexpressivas), expresso, tempo e conscincia.
Em funo da natureza da pesquisa, o referencial terico que utilizaremos
ser a fenomenologia, especialmente atravs de seus principais autores: Husserl,
Heidegger e Merleau-Ponty (principalmente Merleau-Ponty, cujas pesquisas sobre
a percepo so particularmente importantes para nossos fins). Guiando-nos por
meio de alguns conceitos da fenomenologia como os de intencionalidade, corpoprprio, esquema corporal, expresso e tempo vivido (citando apenas alguns
exemplos) esperamos poder chegar aos fundamentos da ao musical.
Isso no quer dizer, porm, que este trabalho se pretenda filosfico. Se
dialoga com a filosofia, apenas para melhor compreender seu objeto de estudo.
Apesar desta dissertao ser uma pesquisa direcionada primeiramente a
musicistas (intrpretes, educadores, alunos de msica), torna-se de interesse
geral uma vez que discute os fundamentos da ao humana.

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 1

Do objeto musical

Situao corriqueira numa aula de msica: o aluno toca uma determinada

obra e o professor o censura, alegando que este no a compreendeu. Nos
perguntamos: o que este compreender? O que se compreende da msica,
quando dizemos que a compreendemos?

Com estas perguntas nos situamos na questo da definio do objeto

sonoro, questo ampla e delicada que nos leva a perguntas importantes da
esttica musical, como por exemplo: sob quais critrios uma seqncia sonora
passa a receber o estatuto de msica? O que qualifica um som como artstico?
Trata-se de questes j muito discutidas, que no pretendemos abordar aqui (a
no ser indiretamente).

Constatemos, antes de mais nada, que qualquer som , em si, o que ele .
Nem mais, nem menos. O som da gua corrente de um riacho no triste nem
alegre: apenas . Mas nossa cultura outorgou a esse som uma srie de
significados que nos remete a determinados padres emocionais, e qualquer som
que se lhe assemelhe pode tambm nos remeter, mesmo que inconscientemente,
a esses mesmos padres.

Trata-se, portanto, de uma dificuldade considerar o som simplesmente em

si mesmo dentro de um certo contexto cultural. Segundo John Cage, grande
revolucionrio da msica, tal contexto teria afetado nossa percepo real do som,
de forma que, dentro do sistema criado (referindo-se aqui msica ocidental), um

som deixara de ser um som para se tornar uma idia. Em seu estilo sempre
mordaz e irnico, afirma que
se um som tiver a desgraa de no ter um smbolo ou se ele parecer complexo
demais, ejetado do sistema: um rudo ou no-musical. Os sons privilegiados
2
que se salvam so arranjados em modos e escalas ou, hoje, em sries e se
inicia um processo abstrato chamado composio. Isto , um compositor usa os
sons para expressar uma idia ou um sentimento ou uma integrao de ambos.
No caso de uma idia musical, dizem que os sons em si j no so importantes;
o que conta a relao entre eles. Na verdade essas relaes so bem
simples: um cnon como brincar de pegador. A fuga um brinquedo mais
complicado; mas pode ser quebrada por um nico som: digamos, de uma sirene
de bombeiro, ou de um apito de um barco que passa. O mximo que qualquer
idia musical consegue mostrar quo inteligente foi o compositor que a teve; e
o modo mais fcil de descobrir o que era a idia musical voc se colocar num
tal estado de confuso que voc passe a pensar que um som no algo para
se ouvir, mas sim, algo para se olhar (CAGE, 1985, p.97).

Cage critica, e com toda a razo, a intelectualizao da experincia

musical, e conclama, principalmente em outros textos, que a arte volte ao que lhe
prprio, vida, e que voltemos a perceber os sons como eles so, destituindoos de seu significados culturalmente agregados (o que mais difcil do que se
possa imaginar).

De toda sorte, ao falarmos em compreender uma msica ou uma

seqncia sonora no podemos pensar em termos de d maior significa alegria,
r menor significa tristeza, etc (o que no significa, claro, que no possam ser
acrescentados a essa nota d outros fatores que, com eles sim, possamos falar
numa alegria e numa tristeza). preciso, pois, distinguir o que o em-si sonoro do
que atributo ou, usando a terminologia de Saussure, distinguir no signo sonoro
o significante do significado. Conforme Jakobson,
desde a Antigidade, essa conexo constituiu, para a cincia da linguagem, um
eterno problema. O total esquecimento em que, entretanto, o haviam deixado
os lingistas do passado recente, pode ser ilustrado pelos freqentes louvores
dirigidos pretensa novidade da interpretao que Ferdinand de Saussure fez
do signo, particularmente do signo verbal, como unidade indissolvel de dois
constituintes o significante e o significado -, quando essa concepo, como
2

Cage refere-se msica serial e ao dodecafonismo, sistemas criados no incio do sculo XX por
Arnold Schnberg (durante certo perodo professor de Cage).

10

tambm a terminologia na qual se exprimia, fra inteiramente retomada da

teoria dos esticos, a qual data de mil e duzentos anos atrs. Essa doutrina
considerava o signo (smeion) como uma entidade constituda pela relao
entre o significante (smainon) e o significado (smainomenon). O primeiro era
definido como sensvel (aisthton) e o segundo como inteligvel (noton), ou
ento, para utilizar um conceito mais familiar aos lingistas, traduzvel. Alm
disso, a referncia aparecia claramente distinguida da significao pelo termo
tynkhanon (JAKOBSON, 1995, p.98).

Uma distino entre o sensvel e o inteligvel no , portanto, nem nova,

nem restrita ao signo verbal. Ao utilizar, porm, tal nomenclatura no mbito
musical (e isso j se tornou comum), estamos tratando a msica como linguagem.
O que nos autoriza a isso? Fala-se em linguagem corporal, linguagem das cores,
linguagem dos sinais etc. Em seu sentido mais amplo, a linguagem poderia ser
vista como uma forma de comunicao e isso, sem dvida, a msica o faz,
independentemente de seu grau de sistematizao e de estruturao.

Os significados atribudos dentro dessa estruturao variam, claro,

conforme a cultura - dificilmente um aborgene australiano ouviria na Nona
Sinfonia uma ode humanidade -, o que nos remeteria velha discusso sobre a
msica enquanto linguagem universal.

De qualquer forma, preciso lembrar que linguagem no o mesmo que

lngua; preciso distinguir entre as relaes intrnsecas dos significantes (no caso,
a produo musical em si) e as possveis associaes a um sistema de
referncias. Da mesma forma, preciso distinguir a significao intrnseca de uma
seqncia musical da reflexo que ela possa vir a provocar (podemos, por
exemplo, refletir sobre os efeitos que a msica produz em ns e formular
verbalmente o que eles nos evocam: por exemplo, uma paisagem, uma atmosfera,
uma imagem, um sentimento).

Tal verbalizao , porm, secundria ao momento da percepo - o que

no quer dizer que no seja necessria numa posterior anlise dessas
percepes. Ela o que chamamos de uma representao. fundamental para a
nossa discusso que se distinga a percepo original da percepo representada.

11

Mesmo concordando quanto ao carter pessoal, cultural e histrico da

comunicao, podemos nos perguntar o porqu da associao de um sentimento
ou de uma imagem a uma dada forma musical. Poderamos nos contentar com a
explicao de que h sculos temas tristes so tratados, no sistema tonal3,
preferencialmente no modo menor, e que por isso tendemos a associar o modo
menor tristeza. Mas mesmo no sistema tonal (to codificado que j quase o
poderamos tratar como a uma lngua) os mesmos acordes assumem inmeras
conotaes e nuances diferenciadas, gerando uma complexidade que contradiz o
aparente simplismo da explicao anterior, complexidade essa que se acentua ao
tomarmos outros sistemas como referncia, como a msica atonal, a serial ou a
msica eletrnica.

Seja como for, a msica comunica. Comunica o qu? A abertura do signo

musical plena: imagem acstica no corresponde um significado determinado.
Algum poderia neste momento intervir e argumentar: mas geralmente h um
contedo a ser transmitida pelo msico: se ele toca uma sonata de Mozart,
reconheo os momentos afetuosos, os momentos trgicos, os momentos
patticos, e numa conversa com o intrprete descubro que ele quis passar
exatamente esses sentimentos, ou seja: houve uma mensagem, e ela foi
compreendida.

Correto. Realmente, um bom intrprete deve ter clareza em suas intenes

musicais, atravs das quais exprime sua interpretao da obra. Porm, o que foi
comunicado (no exemplo usado, a afetuosidade, a tragdia, o pattico) estava nos
sons em si ou na inteno do intrprete?

A tonalidade um princpio de estruturao musical que relaciona os signos musicais com um

centro de convergncia denominado tnica trata-se de um sistema eminentemente ocidental,
baseado na hierarquia entre os sons de uma escala e de uma tonalidade (a partir da renascena,
privilegiam-se na msica ocidental as tonalidades maiores e menores).

12

Vejamos. O compositor faz na partitura diversas anotaes atravs das

quais ele mostra ao intrprete como ele pensa e como ele deseja que aquela
msica seja interpretada. Essas anotaes podem eventualmente ser mal
compreendidas ou mal interpretadas. Se a questo de uma tal incompreenso
da escrita musical residisse meramente na no obedincia s determinaes do
compositor, poderamos supor que um computador faria uma interpretao
perfeita da obra, j que executaria exatamente o que est na partitura.
Comparemos por um momento um computador de ltima gerao, servido dos
mais modernos e completos softwares de msica, a um msico.

Fizemos a experincia (experincia informal e sem nenhum rigor cientfico,

constando aqui, portanto, apenas a ttulo de ilustrao) de submeter uma platia
audio de vrias msicas tocadas ora por um computador, ora por um msico,
sendo que a platia no tinha acesso visual fonte sonora. Obviamente sabiam
quando era um e quando era o outro devido diferena de timbre. Mas a nossa
pergunta platia foi: o que vocs sentiram? Sem exceo, a msica no
computador foi percebida como qualitativamente inferior msica feita pelo
homem fria, impessoal, sem graa, chata, mecnica, sem emoo, quadrada
foram apenas alguns dos termos usados para definir a msica computadorizada.
Segundo os relatos, as pessoas no se sentiram tocadas pela msica vinda da
mquina; reconheceram as obras, mas no houve uma vivncia da experincia
musical, ocorrendo o contrrio com a execuo humana.

Colocando a questo sob outro ngulo: podemos dizer que a ltima sonata
de Beethoven, a Sonata para piano Opus 111, uma grande obra de arte; mas,
executada por um computador, continua sendo uma grande obra de arte?
Obviamente reconheceremos a obra e diremos: esta a Sonata Opus 111 de
Beethoven, que uma grande obra de arte. Mas provavelmente no estaremos
vivenciando essa grandeza atravs do computador. Ao afirmar isso no estamos
condenando a tecnologia ao contrrio: que bom que ela existe! O que nos
interessa aqui buscar a essncia do objeto sonoro, que, acreditamos, no se

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encontra nas notas em si - motivo pelo qual um computador pode decodificar

perfeitamente uma partitura mas que, ao ouvirmos, nos d a ntida impresso de
que falta algo, algo essencial. Insistamos portanto: o que esse algo?

Se olharmos do ponto de vista da preciso tcnica e da fidelidade ao texto,

o computador perfeito, respeitando absolutamente cada valor e tocando cada
nota exatamente no momento certo. E mesmo assim no nos convence
musicalmente. No nos comunica o que gostaramos que tivesse comunicado.

Poderamos perguntar: mas como no comunicou o que deveria ser

comunicado, se a msica foi corretamente executada, nota por nota, e a obra foi
perfeitamente reconhecida?

De onde deduzimos que comunicao artstica se sobrepe outros tipos

de comunicao e informao que no constam da partitura musical, mas que so
to importantes quanto as notas ou talvez mesmo mais (poderamos, nesse
sentido, fazer uma analogia prtica psicoteraputica, na qual a informao
relevante no est necessariamente no que o paciente diz, mas muito mais no
como diz, ou ainda: no que no diz).

A prpria palavra interpretao nos ilumina esse fato: inter petras entre as
pedras. na expressividade humana do gesto que une as notas que reside o
artstico da msica: na abertura entre as notas, que se preenche em ato. esse
ato que assegura a vivncia e a espontaneidade do fazer musical.

Quando falamos em msica falamos em arte, e quando falamos em arte

falamos em criao. A criatividade vulgarmente compreendida como inventar
coisas novas em msica, o compositor considerado o representante por
excelncia da capacidade criativa. Mas ser criativo no significa que todos
devamos tornar-nos compositores nem escritores nem inventores. Trata-se
simplesmente de uma forma de lidar com as coisas e consigo mesmo. No se

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trata de produzir arte, mas de ser artstico. uma ao, no um produto. E

sobre essa ao que pretendemos discutir neste trabalho.

Comeamos perguntando pelo objeto sonoro. O objeto sonoro ,

obviamente, o som. Seu estudo seria, conseqentemente, a acstica. Porm, para
que esse som adquira um sentido (um sentido para mim, para o outro, um sentido
at mesmo em relao aos outros sons), deve ter uma inteno, inteno
expressa no para...

Interessa-nos aqui esse som para a conscincia: como ambos se envolvem.

por isso que no faremos esta discusso a partir da esttica, nem da acstica,
nem da histria, nem da psicologia, mas a partir de uma fenomenologia da
experincia musical. Queremos compreender o objeto sonoro na experincia que
dele temos. Como percebo o som? Atravs do pensamento? Atravs de uma
representao intelectual? Atravs do meu corpo?

Uma vez que o prprio som decorrente do ritmo (o som produzido por
vibraes e freqncias) e que s posso perceb-lo porque tenho um corpo,
comearemos nossa discusso tratando, nos prximos captulos, exatamente
desses dois elementos, bem como de suas relaes com o fenmeno sonoro.

15

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 2

Ritmo e metro: espacializao da experincia musical

Provavelmente seja o termo Ritmo um dos mais incompreendidos no mbito

musical. Costuma ser entendido como uma espcie de pulsao, ou seja, como
uma ordenao da msica em batidas ou pulsos - peridicos e regulares (o que
caracteriza, na verdade, a diviso mtrica). Neste captulo, examinaremos mais
detalhadamente essa diferena, bem como suas implicaes, muito mais srias e
profundas do que possa parecer num primeiro momento. Vejamos primeiramente
algumas definies de ritmo no Novo Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa:
ritmo . [Do gr. rhytms, 'movimento regrado e medido', pelo lat. rhytmu.] S. m.
1. Movimento ou rudo que se repete, no tempo, a intervalos regulares, com
acentos fortes e fracos: o ritmo das ondas, da respirao, da oscilao de um
pndulo, do galope de um cavalo. 2. No curso de qualquer processo, variao
que ocorre periodicamente de forma regular: o ritmo das mars, das fases da
Lua, do ciclo menstrual. 3. Sucesso de movimentos ou situaes que, embora
no se processem com regularidade absoluta, constituem um conjunto fluente e
homogneo no tempo: o ritmo de um trabalho. 4. Nas artes, na literatura, no
cinema, etc., a disposio ou o desenvolvimento harmonioso, no espao e/ou
no tempo, de elementos expressivos e estticos, com alternncia de valores de
diferente intensidade: o ritmo de uma escultura, de uma pea de teatro. 5. Arte
Pot. Num verso ou num poema, a distribuio de sons de modo que estes se
repitam a intervalos regulares, ou a espaos sensveis quanto durao e
acentuao. 6. Ms. Agrupamento de valores de tempo combinados de maneira
que marquem com regularidade uma sucesso de sons fortes e fracos, de
maior ou menor durao, conferindo a cada trecho caractersticas especiais. 7.
Ms. A marcao de tempo prpria de cada forma musical: ritmo de marcha, de
valsa, de samba. 8. Ms. O conjunto de instrumentos de percusso e outros
similares que marcam o ritmo (6) na msica popular; bateria. 9. Bras. O
conjunto de ritmistas [v. ritmista (1 e 2)]. Ritmo circadiano. Biol. 1. Ritmo
espontneo, prprio de cada espcie animal ou vegetal, a partir de certa fase
evolutiva, observado em condies ambientais constantes, mas no
influencivel por iluminao, e que se manifesta de acordo com o momento do
dia, por variaes peridicas das funes biolgicas (respirao, circulao,
digesto, secrees endcrinas, etc.); pode ser observado at mesmo em nvel
celular. Ritmo de galope. Card. 1. Desdobramento da primeira bulha cardaca,
de modo que, pela ausculta, se ouvem trs rudos cardacos, separados por

16

pausas;

rudo

de

galope.

Em

ritmo

de

Braslia.

preciso esclarecer primeiramente nessas definies por que idia

original de ritmo enquanto movimento foram acrescentadas as idias de
periodicidade e de regularidade, bem como esclarecer de que forma e sob quais
parmetros esses termos devem ser compreendidos. O movimento regrado e
medido do rhytms pode facilmente induzir o leitor a uma concepo simtrica de
tempo e de espao, mas a possvel mensurabilidade destes no implica nem
numa regularidade em termos de igualdade nem numa regularidade em termos de
simetria. Segundo Lorenzo Mammi,
ritmo uma palavra grega que deriva de reo, fluir. No seu primeiro e mais
amplo significado, o ritmo portanto a maneira com que um evento flui no
tempo. No h nesse termo nenhuma referncia necessria a regularidades
peridicas ou a relaes matemticas entre intervalos. Todavia, o ritmo se torna
mais interessante, para o pensamento grego de origem pitagrica ou platnica,
na medida em que se descobre nele uma regularidade e uma proporo que o
aproxime dos movimentos perptuos. A teoria rtmica dos gregos ser portanto
um esforo contnuo para a regularizao e a matematizao das duraes. (...)
Os latinos absorveram a teoria musical grega numa fase j avanada de
matematizao, tanto que cometeram um erro de traduo revelador:
interpretaram a palavra ritmos no como um derivado do verbo reo, fluir, mas
como uma deformao do substantivo artmos, nmero, e verteram no latim
numerus. A conseqncia foi uma mudana de perspectiva: para os gregos, os
valores numricos eram algo que podia e devia ser extrado do fluir dos
eventos, mas no era dado de antemo; para os latinos, ao contrrio, so
rtmicas apenas aquelas duraes que j se apresentam como quantidades
regulares, numricas. Todos os movimentos irregulares ficam com isso fora do
campo do conhecimento (MAMMI, 1994, p.46).

Esse fato de fundamental importncia para que possamos compreender a

dificuldade existente em relao compreenso do ritmo, termo geralmente usado
muito mais em sua concepo de regularidade (artmos) que de fluxo (reo). No
caso da msica, a simetria perfeita entre a durao dos pulsos apenas aparente.
Mesmo um elemento rtmico que se repita de forma aparentemente igual nunca
exatamente igual. Como j foi apontado por Herklito (fragmento 91),
em rio no se pode entrar duas vezes no mesmo, nem substncia mortal tocar
duas vezes na mesma condio; mas pela intensidade e rapidez da mudana
dispersa e de novo rene (ou melhor, nem mesmo de novo nem depois, mas ao
mesmo tempo), compe-se e desiste, aproxima-se e afasta-se (HERKLITO,
1978, p.88).

17

No caso da msica, a iluso de simetria especialmente evidente na

notao musical: escritos, todos os valores e duraes so aparentemente iguais
entre si: semibreves, mnimas, colcheias etc. Uma srie de fatores intervm,
porm, durante a execuo, diferenciando-os mesmo que imperceptivelmente.

Uma igualao na prtica entre as duraes musicais consideradas

teoricamente como iguais no nem possvel nem mesmo desejvel, pois as
sutis diferenciaes, conscientes ou inconscientes, desejadas ou involuntrias,
so na verdade responsveis por um incalculvel valor informativo e expressivo. A
simetria perfeita entre as duraes musicais acarretaria em total redundncia e
conseqente monotonia e empobrecimento do discurso musical. Todo discurso,
seja ele oral ou musical, evita sistematicamente a repetio vazia de novas
informaes (a no ser nos raros casos onde precisamente a falta de novas
informaes a informao desejada, ou onde a repetio tem uma funo
esttica por si, como no caso da msica minimalista oua-se Steve Reich, por
exemplo).

E realmente, durante sculos a msica ocidental foi regida pelos preceitos

da retrica, da ars bene loquendi, tanto que falamos em retrica musical (o ponto
de partida quase sempre a retrica de Aristteles, assim como de Ccero,
Quintiliano, Bocio e outros). A retrica num discurso busca, entre outras coisas,
meios para a obteno de um bom equilbrio entre informao e redundncia
pois, assim como a falta de informaes pode incorrer em monotonia, o excesso
pode acarretar confuso.
A fim de garantir tal equilbrio, Mattheson, em sua obra Der vollkommene
Capellmeister (O exmio mestre de capela), de 1739, uma das principais fontes
sobre retrica musical, expe como componentes de um discurso o inventio (o
contedo, as idias), a dispositio ou elaboratio (a organizao das idias), a
decoratio (a ornamentao do discurso) e a pronuntiatio ou elocutio (a execuo, a
interpretao do discurso). Em outras palavras, tambm se poderia dizer que

18

a retrica um conjunto de desvios suscetveis de autocorreo, isto , que

modificam o nvel normal de redundncia da lngua, transgredindo regras, ou
inventando outras novas. O desvio criado por um autor percebido pelo leitor
graas a uma marca, e em seguida reduzido graas presena de um
invariante. O conjunto dessas operaes, tanto as que se desenvolvem no
produtor como as que tm lugar no consumidor, produz um efeito esttico
especfico, que pode ser chamado ethos e que o verdadeiro objeto da
comunicao artstica (DUBOIS, 1974, p.126).

na sutil diferenciao das duraes e nfases do discurso que

encontramos a expresso artstica em msica. O que e o como da comunicao
se combinam num grande complexo informativo, no qual o como assume uma
funo essencialmente expressiva e qualitativa (na verdade, o que e o como
fundam-se mutuamente na expresso, como veremos).

Ao falarmos em diferenciao das duraes estamos nos referindo a

dilataes e contraes temporais: a expresso requer no discurso diferenciaes
quantitativas - ora mais, ora menos tempo e qualitativas. nesse sentido que
podemos falar num carter temporal do discurso.
O desafio ltimo, tanto da identidade estrutural da funo narrativa quanto da
exigncia da verdade de toda obra narrativa, o carter temporal da
experincia humana. O mundo exibido por qualquer obra narrativa sempre um
mundo temporal. Ou: o tempo torna-se tempo humano na medida em que est
articulado de modo narrativo; em compensao, a narrativa significativa na
medida em que esboa os traos da experincia temporal (RICOEUR, 1994,
p.57).

Repetimos: a narrativa significativa na medida em que esboa os traos

da experincia temporal. Ricoeur nos fala em experincia temporal; o tempo
experienciado, o tempo vivido (expresso to querida da fenomenologia). As
variaes temporais (qualitativas e quantitativas) da narrativa no so mero
ornamento, mas fazem parte integrante do seu contedo.

Mas e quanto a esse tempo, que se vive: que tempo esse? o tempo do
relgio, o tempo psicolgico ou um terceiro tempo, algo como um tempo em si?
Podemos dizer que a msica se estende no tempo ou seria mais apropriado dizer

19

que, porque a msica se estende, h tempo? Perguntas delicadas, que vm

entretendo h sculos filsofos e cientistas.

Comecemos considerando a msica no tempo a msica no deixa de ser

uma narrativa, e, assim como esta, se estende no tempo. por isso que podemos
dizer que uma msica dura sete minutos enquanto outra dura quarenta, sendo a
primeira relativamente curta e a segunda relativamente longa, assim como se
pode dizer o mesmo de um discurso ou de uma pea teatral ou mesmo de um
filme. Nesses casos, h um tempo concreto de enunciao, um tempo mensurvel
- o tempo do relgio; o enunciador precisou de um tempo x para transmitir a
mensagem e o observador/ouvinte precisou desse mesmo tempo para receb-la.

O mesmo no se pode dizer do tempo psicolgico, onde obviamente os

sete minutos de uma pea no so igualmente longos para dois ou mais
ouvintes/observadores: uns diro que o tempo passou rpido, outros diro que o
tempo demorou a passar. Sobre isso a relatividade e a psicologia j nos deram
numerosas anlises.

A questo que nos interessa aqui no simplesmente a constatao

(bvia) da relatividade da percepo temporal, mas sim compreender como o
fenmeno temporal e o fenmeno perceptivo se relacionam. Ou ainda:

analisar o tempo no tirar as conseqncias de uma concepo

preestabelecida da subjetividade; ter acesso, atravs do tempo, sua
estrutura concreta (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 550).

Ao tentarmos compreender o tempo na msica, precisaremos distinguir

entre dois termos: ritmo e metro, o metro enquanto medida objetiva e mensurvel
do tempo, o tempo do relgio (Kronos), e o ritmo enquanto movimento expressivo
no espao originando um tempo prprio, comumente denominado subjetivo, mas
que, cremos, tambm objetivo, e no psicolgico, sendo sua objetividade
baseada, porm, em outro tempo que no o cronolgico um tempo ao qual
poderamos talvez chamar de Ain.
20

Nome prprio, Ain , na mitologia grega, filho de Kronos e Filira. Enquanto

nome comum, ain pode assumir dois sentidos: o primeiro o de tempo sem
idade, eternidade, que posteriormente se associou ao aevum latino; o segundo
o de medula espinhal, substncia vital, esperma, suor. A entidade alegrica
pode, segundo Jos Cavalcante de Souza em sua traduo do termo tempo nos
fragmentos de Herklito (1978, p.84), ser compreendida nos dois sentidos. Porm
no nos interessa tentar batizar cada um desses tempos com algum nome, de
forma que no nos utilizaremos de nenhuma espcie de contraposio entre
Kronos e Ain, contraposio que envolveria o risco de uma simplificao
perigosa. Mais til, nos parece, partir de nossas experincias cotidianas do
tempo, talvez comeando pelo tempo que nos mais costumeiro: o tempo do
relgio.
Que experienciamos ns do relgio sobre o tempo? O tempo algo no qual um
ponto-agora pode ser fixado, de tal forma que sempre h dois pontos temporais,
um antes, outro depois. Nisso no esto distinguidos no tempo um ponto de
agora do outro. Ele enquanto agora o possvel antes de um depois, enquanto
depois o depois de um antes. (...) Medida nos d o de-quando-at-quando. Um
relgio mostra o tempo agora so nove horas; trinta minutos desde que aquilo
ocorreu. Em trs horas ser meio-dia. Porm o tempo agora, no qual olho para
o relgio: o que esse agora? (...) Disponho eu sobre o agora? Sou eu o
agora? qualquer outro o agora? Ento seria o tempo eu mesmo, e qualquer
outro seria o tempo. (...) Sou eu o tempo, ou apenas aquele que o diz?
(HEIDEGGER, 1995, p.9).

Em todas essas perguntas aparece um eu: o tempo para mim. Como

bem observou Merleau-Ponty, se a metfora de Herklito sobre o rio funcionou at
hoje, foi porque sempre colocamos um observador margem desse rio
testemunhando seu curso. O tempo supe uma viso sobre o tempo; ele no
um processo real, nem uma sucesso efetiva que eu me limitaria a registrar; ele
nasce de minha relao com as coisas (MERLEAU-PONTY, 1994, pg.551).

A sucesso efetiva que eu me limitaria a registrar refere-se percepo do

tempo relacionada mudana: sei que passou o tempo porque o sol no est
mais no mesmo lugar; atravs do movimento e da mudana que tenho a

21

percepo da passagem e, conseqentemente, do tempo. Quando Aristteles

relacionou tempo com movimento, porm, no escreveu que o tempo era o
movimento; ele escreveu que o tempo era uma das determinaes essenciais do
movimento, isto , sua medida. Se o mesmo movimento acontece com duraes
diferentes, simplesmente ele no mais o mesmo movimento (CASTORIADIS,
1992, p.268). No pode ser o mesmo movimento, pois cada movimento envolve
outra relao, outra temporalidade, outra expresso.

A expresso se d no movimento poderamos talvez at dizer: ela o

movimento. Compreender o movimento ter acesso s nossas relaes
espaciais, compreender nossa vida como espacialidade expressiva. A prpria
vida, segundo Mrio de Andrade,
se manifesta pelo movimento. O homem para compreender o movimento o
organizou. O organizou de duas maneiras: uma abstrata consciente a que a
gente d o nome de tempo (minutos, horas, dias, semanas, etc.) e outra
expressiva subconsciente que tem o nome de ritmo. O tempo a organizao
abstrata do movimento. O ritmo a organizao expressiva do movimento
(ANDRADE, 1983, p.78).

No trecho acima, Mrio de Andrade diferencia ritmo de tempo, este ltimo

subentendido por ele como metro, como diviso regular, peridica, simtrica,
cronolgica. O metro define uma quantidade, um nmero. Vou de uma nota
outra, por exemplo, a cada segundo, ou a cada meio segundo. J o ritmo implica
em que eu saiba como ir de uma nota outra: com que tenso, com que carter,
com que intensidade (com que intencionalidade!), e com que durao, pois, por
motivos expressivos, algumas notas precisam de mais tempo que outras (em
msica, o termo tcnico para essa flutuao do tempo rubato, que, em italiano,
significa roubado: rouba-se uma certa durao do tempo provocando uma
acelerao e conseqente intensificao e compensa-se depois desacelerando,
devolvendo o tempo roubado. O termo rubato caracterizou-se como tal durante o
sculo XIX, mas na prtica existe, certamente, desde sempre no perodo
barroco, por exemplo, era denominado aggica).

22

 justamente no ir de uma nota outra que reside o grande problema

musical, e no no trabalho braal do produzir notas. No caso do piano, mesmo
um beb tem fora suficiente para abaixar as teclas. A dificuldade musical no se
encontra no baixar as teclas nem nas notas isoladas, mas sim entre as notas, na
relao de uma para com as outras (veremos mais detalhadamente no captulo 4
desta dissertao a questo da relao entre o todo e as partes, tratada por
Husserl na sua Terceira Investigao Lgica - Sobre a teoria do todo e das partes
-, onde ele explicita seu conceito de fundao, no qual uma parte est fundada na
outra, havendo uma no-independncia entre as partes, qual ele chama de
relao de fundamentao ou relao de enlace necessrio).

no ir de uma nota outra - subentende-se nesse ir um deslocamento

espacial e temporal - que observamos o movimento. Alis, importante que
ampliemos nosso conceito de movimento, no considerando como tal apenas o
deslocamento fsico; qualquer inteno expressiva j realiza em si um movimento.
Podemos, portanto, dizer que a expressividade em msica no se encontra nas
notas isoladas, mas no movimento que as une. nesse sentido que podemos
falar numa espacializao da experincia musical.

Na verdade, tal espacializao j se encontra explcita no prprio

movimento de uma onda sonora:

o som o produto de uma seqncia rapidssima (e geralmente imperceptvel)

de impulses e repousos (que se representam pela ascenso da onda) e de
quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. A onda sonora,
vista como um microcosmo, contm sempre a partida e a contrapartida do
movimento num campo praticamente sincrnico (j que o ataque e o refluxo
sucessivos da onda so a prpria densificao de um certo padro do
movimento, que se d a ouvir atravs das camadas de ar). No a matria do
ar que caminha levando o som, mas sim um sinal de movimento que passa
atravs da matria, modificando-a e inscrevendo nela, de forma fugaz, o seu
desenho (WISNIK, 1993, p.15).

O som, enquanto sinal de movimento propagando-se no ar, pode assim ser

tambm compreendido entre os fenmenos espaciais (muitos gostam at mesmo
de ver, metafrica e poeticamente, o som como fruto da dana: a dana da
23

matria, o movimento gerando a msica). E, por mais parecidos que sejam esses
movimentos de onda, nunca so exatamente iguais: mesmo que vrios
instrumentos toquem uma mesma nota l, cada uma apresentar diferenas (s
vezes sutis, s vezes nada sutis) entre si.

O estudo da acstica nos mostra que justamente na impreciso de uma

onda sonora que residem seu carter, sua cor, seu timbre; os sinais sonoros no
so simples e unidimensionais, mas complexos e sobrepostos. As diferentes
freqncias se alternam e se misturam, freqncias que no escutamos como tais,
mas cujo produto reconhecemos enquanto timbre. Os sons
entram em dilogo e exprimem semelhanas e diferenas na medida em que
pe em jogo a complexidade da onda sonora. o dilogo dessas
complexidades que engendra as msicas (Idem, Ibidem, p.23).

A escrita musical simplifica por razes de praticidade a real complexidade

da msica: uma notao absolutamente precisa, que pudesse refletir fielmente
todas as sutilezas rtmicas e expressivas de uma msica, seria praticamente
impossvel de se escrever e mais impossvel ainda de se ler. Tambm em funo
da liberdade do intrprete feita tal simplificao, pois justamente nessa
complexidade de assimetrias e imperfeies que se expressa o pessoal, o
artstico individual e a espontaneidade do momento.

Encontramos j na antiga Babilnia tentativas de registrar de forma

permanente a experincia musical, tentativas que foram sendo aperfeioadas
pelos hebreus, pelos gregos e pelos romanos. Mas como transmitir atravs de
smbolos num papel uma experincia to complexa e rica como a informao
musical? Pois uma informao musical envolve, como estamos vendo, um
complexo

informativo

muito

maior

que

simples

combinao

altura/

durao/intensidade.

Uma significativa tentativa de sistematizao da escrita musical foi feita na

Idade Mdia pelo Papa Gregrio, entre os anos 590 e 604, sistematizao que
24

teve o intuito de unificar a liturgia catlica, dando origem ao que hoje conhecemos
como canto gregoriano. Nele a notao se d mediante neumas (em grego, sinal,
gesto), que remontam quironomia e aos signos da prosdia grega (esses signos
mostravam combinaes de duraes maiores [--] e menores [u]; as combinaes
mais importantes eram: iambos: u -- ; trochaeos: -- u ; anapaest: u u -- ; dactylos:
-- u u ;

spondeos: -- -- ;

baccheos: u -- -- ;

creticos: -- u -- ; ionicos: u u -- -- ;

choriambos: -- u u -- ).

Nesse tipo de notao, a diferenciao e a combinao entre duraes

curtas e longas era apenas aparentemente um sistema restrito de possibilidades;
no nos esqueamos que, em primeiro lugar, no havia uma definio exata de
quo longo era o som longo, nem de quo curto era o som curto; em segundo
lugar, a msica era sempre elaborada sobre um texto, de forma que era
inevitavelmente adaptada s necessidades declamatrias do cantor ou do orador.
Essas necessidades podiam ser de cunho tcnico (respirao), estrutural
(pontuao e pausas para melhor compreenso do texto), expressivas (nfases
interpretativas) ou mesmo acidentais.

O primeiro instrumento humano foi sem dvida alguma a voz; canto e fala
provavelmente no se encontravam separados em sua origem (entre as
conjecturas sobre a origem das lnguas esto as onomatopias, as imitaes dos
sons da natureza). Seja qual for a origem, o fato que as lnguas vo muito alm
das imitaes, o que no as desprende dos sons e melodias naturais, pois no h
lngua que no contenha em si uma melodia ou uma mnima entonao que seja.
Atravs dela reconhecemos expresses e sentimentos, reconhecemos a
procedncia da pessoa pelo seu sotaque, reconhecemos estados conscientes e
inconscientes da pessoa que fala (geralmente na melodia da voz que, dizemos,
as pessoas se traem e revelam seus verdadeiros sentimentos).

Joachim Quantz, um dos maiores tratadistas e tericos musicais do perodo

barroco, fez importantes comparaes entre a arte musical e a arte da

25

declamao em seu tratado Versuch einer Anweisung, die Flte traversire zu

spielen (Ensaio de um mtodo para se tocar a flauta transversa), de 1752:
a execuo musical pode ser comparada ao discurso de um orador. Ambos, o
orador e o msico, tm o mesmo objetivo: conquistar os coraes, excitar ou
acalmar as paixes e transportar o ouvinte ora em um, ora em outro afeto.
para os dois de grande utilidade ter conhecimento sobre os procedimentos um
do outro. Exige-se do orador que ele tenha uma voz forte e clara, e uma dico
ntida, precisa e pura; que ele no confunda nem engula letras; que ele tenha
uma agradvel variedade na voz e na pronncia do idioma; que ele evite
monotonia no discurso; de preferncia que o som das slabas e das palavras
seja ora forte e ora suave, ora rpido e ora lento; que eleve sua voz nas
palavras que exijam maior intensidade e faa o contrrio nas outras; que ele
expresse cada afeto com outro timbre; que ele saiba diferenciar de forma
apropriada o tom do seu discurso dependendo do local, dos ouvintes e do
contedo do discurso, seja ele um discurso fnebre, festivo, engraado ou
qualquer outro; e, finalmente, que ele assuma exteriormente uma boa postura
(QUANTZ citado por BADURA-SKODA, 1990, P.136).

Em todos os conselhos de Quantz, um elemento em comum aparece: a

mudana. O empenho total em evitar a repetio redundante, a repetio bvia,
ou, mesmo em no se tratando de uma repetio, em evitar a todo custo uma
previsibilidade no discurso. A qualidade de cada tempo deve ser diferenciada,
vivenciada de forma nica, cada momento inscrevendo seu prprio tempo no
tempo, expresso de um ser no tempo, expresso que, como veremos, o prprio
tempo (captulo 5, Expresso e Temporalidade).

Nossa percepo de durao est intimamente ligada ao movimento e

mudana. Se o tempo cronolgico tem suas relaes estruturadas em movimentos
invariveis e determinados, os movimentos expressivos justamente por serem
expressivos necessitam de tempos variveis, no apenas na durao (durao
no sentido quantitativo) como tambm na qualidade, na intensidade desses
diversos tempos. Pois a relao do movimento expressivo essencialmente com
o ser, no com o relgio. O movimento expressivo pode at submeter-se a uma
mtrica musical, aparentando uma coincidncia entre metro e ritmo, mas so
sempre diferentes.

26

Alis, importante observar que o rigor da mtrica musical no inibe de

forma alguma a liberdade rtmica, muito pelo contrrio: graas imposio de
uma estrutura regular que a mudana pode ser reconhecida enquanto mudana e
que o ethos pode ser reconhecido enquanto ethos.

A liberdade e a impreciso (espontaneidade na variao dos movimentos)

do ritmo no devem de forma alguma induzir-nos a uma idia de caos; por mais
paradoxal que parea, quanto maior a limitao, maior a liberdade.

Um caso verdico do meio musical (que acabou se transformando numa

anedota, mas que nos altamente instrutivo), o relato do compositor norteamericano John Cage, que fala do episdio no qual uma aluna lhe apareceu certo
dia querendo aprender a compor. Como primeira lio, pediu ento a ela que
compusesse uma msica utilizando apenas uma nota. Uma semana depois ela
retornou sem ter feito a tarefa, alegando que apenas uma nota era demasiado
pouco material para uma composio. Cage respondeu-lhe que, sendo assim,
seria melhor que ela desistisse, pois se no conseguira compor com uma nota,
como pretendia compor com doze (CAGE, 1985, p.145)?

A limitao que a diviso mtrica impe ao ritmo apenas aparente. Sua

presena impede a instabilidade determinando regras, que o ritmo ento
infringe, infrao que percebida como mudana expressiva. Na verdade no h
regras nem infraes, apenas um sistema de equilbrio entre estrutura e liberdade,
entre disciplina e espontaneidade.

Outro exemplo da relao entre estrutura e liberdade encontra-se na

cerimnia do ch japonesa: trata-se de uma cerimnia com regras muito
precisamente definidas, to definidas que aparentemente no deixam margem
alguma espontaneidade. Joseph Campbell, perito em mitologias comparadas,
escreve a esse respeito:

27

pois assim como a arte imita a ao da natureza, assim tambm a cerimnia do

ch. A natureza gera espontaneidade, mas ao mesmo tempo tambm ordem. A
natureza no , em primeira linha, nenhum mero protoplasma. E quanto mais
complexa a ordem, tanto mais abrangente e forte pode vir luz a
espontaneidade. A cerimnia mestra do ch , portanto, a maestria no
manuseio da liberdade (impulso prprio) no campo de relaes de uma cultura
altamente complexa, rgida e com regras claras, na qual, por tudo que a um
sucede, se deveria sentir apenas gratido, to logo se esteja disposto a viver
como ser humano (CAMPBELL, 1996, p.578).

Entre as mil folhas de uma rvore no encontramos duas iguais, por mais
parecidas que sejam; entre as milhares de formigas de um formigueiro no
encontramos duas iguais, por mais iguais que paream. Nossas duas orelhas no
so iguais nem totalmente simtricas, o mesmo ocorrendo com nossos braos,
nossas pernas, nossos olhos.

Seguindo essa lgica, constatamos que a diviso mtrica exige o

impossvel: exige que duas notas de mesma durao tenham realmente a mesma
durao. Tambm os professores de msica exigem isso veementemente de seus
alunos, obrigando-os para tanto a horas interminveis de exerccios e treinos. No
que a insistncia com o senso mtrico esteja errada! Mas trata-se simplesmente
de um artifcio pedaggico a fim de que o aluno tenha uma conscincia muito clara
sobre a estrutura em que se encontra, exatamente para que possa ento mud-la,
conforme suas necessidades expressivas (a liberdade rtmica pressupe uma
conscincia mtrica).

Dependendo do estilo musical, seja em msica erudita (uma obra

renascentista ou barroca, clssica ou romntica, impressionista ou expressionista),
seja em msica popular (uma obra de jazz ou bossa nova, uma cano folclrica
ou rock), cada um desses estilos pertence a uma tradio que define parmetros e
limites para a liberdade rtmica. O que no quer dizer que tais parmetros sejam
rgidos ou definitivos! Infelizmente, vrios mtodos oferecem atualmente
receiturios perigosamente simplificados e cannicos para a interpretao dos
diversos estilos (Bach se toca assim, Mozart assado). Atravs de tais
ensinamentos, muitas vezes os alunos so levados a idias errneas, como por

28

exemplo: que o estilo romntico permite uma flexibilidade rtmica maior que o
estilo barroco o que no correto! Trabalha-se com clichs, perigosos para a
compreenso musical, levando freqentemente os alunos a idias estereotipadas
sobre os diferentes estilos e fazendo com que se atenham a receitas de como
tocar, quando o processo deveria ser muito mais de pesquisa diferenciada para
cada obra. No se pode dizer Bach se toca assim; cada obra de Bach tem
peculiaridades muito prprias que obedecem a relaes internas, constituindo
assim um organismo nico.

Seria ento desnecessrio o estudo da histria da msica? De forma

alguma! fundamental que se conhea a fundo o estilo de cada poca, bem como
os costumes, a cultura, a biografia do compositor, as artes contemporneas a ele a literatura, a pintura, o teatro, a dana etc. Mas uma iluso crer que tais
conhecimentos nos faro entender uma determinada obra. como estudar o
comportamento de um brasileiro e achar que se conhece a partir da o
comportamento de todos os brasileiros, pelo simples fato de que vivem no mesmo
pas e na mesma poca.

Nesse sentido, a fenomenologia prestou-nos um enorme favor ao

apresentar como mtodo o no se contentar nunca com os conhecimentos
descobertos e guardados do passado: a compreenso deve ser sempre nova e
atual. Existe uma histria, porm ela sempre tem que comear de novo. A
fenomenologia no pode ter seguidores porque preciso sempre chegar a novas
visualizaes, a novas anlises do fenmeno; o fenmeno no pode ser
conservado, ele tem que ser sempre revisto, sempre recriado. A literatura
fenomenolgica

somente pode ter um carter de exemplificao e de ilustrao do mtodo

fenomenolgico; falar de um acervo de conhecimentos fenomenolgicos to
absurdo como dizer que o conhecimento das letras do alfabeto significa saber
ler (GREUEL, 1996, p.12).

29

Nosso contato com a coisa deve ser um contato com a coisa, no com a
idia da coisa (da a insistncia fenomenolgica num retorno s coisas mesmas).
Alis, a palavra contato uma palavra muito interessante para os propsitos deste
trabalho, pois contm a idia do sentir enquanto percepo tctil: com tato. No
se trata, portanto, de uma tentativa de compreenso mental, representacional do
fenmeno, mas antes de uma intuio (ou, melhor, compreenso) fsica, corprea,
motriz. preciso transcender o senso comum, ou, como Husserl costumava dizer,
transcender a atitude natural em relao s coisas. De acordo com Heidegger,
esse modo de pensar, que h muito se tornou corrente, antecipa-se a toda a
experincia imediata do ente. A antecipao veda a meditao sobre o ser do
ente, de que cada vez se trata. assim que os conceitos dominantes de coisa
nos barram o caminho. (...) Mantendo afastadas as antecipaes e os atropelos
desse modo de pensar, deixar a coisa, por exemplo, repousar no seu ser-coisa.
Que haver de mais fcil do que deixar o ente ser o ente que ? Ou com esta
tarefa no estaremos perante o mais difcil, sobretudo se um tal projeto deixar
ser o ente como ele representar exatamente o contrrio da indiferena que
vira as costas ao ente a favor de um conceito de ser que no foi posto prova?
Devemos voltar-nos para o ente, pens-lo em si mesmo, no seu ser, mas, ao
mesmo tempo, deix-lo repousar em si mesmo, na sua essncia. (...) O que h
de mais discreto, a coisa, o que mais obstinadamente escapa ao pensar.
(...) necessrio que caiam primeiro as barreiras do que bvio e que os
ilusrios conceitos habituais sejam postos de lado. (...) Mas a obra alguma
vez acessvel em si? Para tal se conseguir, seria preciso retirar a obra de todas
as relaes com aquilo que outro que no ela, a fim de a deixar repousar por
si prpria em si mesma. Mas isso que visa j o mais autntico intento do
artista. Atravs dele, a obra deve ser libertada para o puro estar-em-si-mesma.
Justamente, na grande arte, e s ela est aqui em questo, o artista permanece
algo de indiferente em relao obra, quase como um acesso para o
surgimento da obra, acesso que a si prprio se anula na criao (HEIDEGGER,
1991, p.23 e 31).
.

Sobre a questo do artista permanecer algo de indiferente em relao

obra, a que se refere Heidegger no texto acima, falaremos posteriormente (no se
trata de uma indiferena gerada pela passividade, mas de uma ao que visa a
no-ao: um deixar acontecer).

Que caiam as barreiras do bvio. Como no tratar como bvio aquilo que
nos sucede continuamente? No bvio que o sol se ponha diariamente? Como
evitar que a presena do parceiro num casamento de vinte anos no se

30

transforme numa presena bvia? Como fazer para que as repeties no

amorteam nossa capacidade de percepo?

Ao deixar que as coisas repousem nelas mesmas no estamos nos

rendendo ao bvio nem tautologia (onde a=a), mas efetuando uma reduo do
objeto, reduo aqui pensada nos moldes fenomenolgicos de acordo com
Husserl (vide captulo 5)).

Um dos primeiros autores a sugerir uma espcie de reduo no mbito

musical foi Edward Hanslick, em seu livro Do belo musical, de 1854:
as idias expressas pelo compositor so, antes de mais nada, puramente
musicais. sua fantasia, apresenta-se uma bela melodia determinada. Esta
no deve ser nada alm dela mesma (HANSLICK, 1989, p.146).

Hanslick nos mostra assim uma viso praticamente fenomenolgica da

msica. Lembremos que a poca desse escrito ainda a poca dos grandes
arroubos do alto romantismo, sendo portanto compreensvel o desejo do autor de
enxugar a msica dos excessos e do sentimentalismo, bem como dos clichs
musicais do tipo tonalidades menores so tristes, tonalidades maiores so
alegres, escalas cromticas descendentes representam a dor, ritmos que
lembrem o toque do clarim so triunfais; antes de qualquer associao, seja uma
associao cultural, seja uma associao com uma tradio, sons so sons.

Pode parecer natural, principalmente aps tantas audies, o tema da

Quinta Sinfonia de Beethoven: sol sol sol mi bemol. To natural que j nem
nos perguntamos como devem soar essas quatro notas, ou mesmo se poderiam
soar diferente. No nos fazemos perguntas tais como: em que diferem as trs
notas sol?; com que intensidade devo tocar cada uma dessas notas?; existe uma
hierarquia de intensidade entre elas que direcione o fraseado?; qual o gesto mais
apropriado para dar-lhes o carter apropriado?; qual a velocidade apropriada para
que a frase soe dramtica?; e se for feito em outras velocidades, como fica? A

31

tendncia energtica do tema aumenta ou diminui em direo ao mi bemol?;

acelera ou desacelera?
Perguntas como essas e muitas outras ampliam (ou amplificam, como diria
C. G. Jung) as perspectivas e possibilidades de interpretao em relao a algo
to simples como um tema de quatro notas. O tema adquire uma profundidade e
uma pluridimensionalidade antes no cogitada. Criamos um dilogo com o tema:
fazemos perguntas, propomos alternativas e novas possibilidades, o olhamos de
baixo, de cima e dos lados, experimentamos, inventamos. Aps tal processo
desenvolvemos com o tema uma familiaridade que antes no tnhamos,
familiaridade que nos permite optar por uma interpretao com conhecimento de
causa, e no porque foi a nica possibilidade que nos ocorreu, muito menos por
estarmos acostumados a ouvir a msica desta ou daquela forma. Desenvolvemos
assim, de forma lenta e progressiva, uma compreenso das relaes expressivas,
temporais e motrizes que envolvem a obra e sua execuo, relaes sempre
abertas e flexveis, natureza de sua liberdade.

No nos basta, porm, afirmar simplesmente que o ritmo tem uma enorme
liberdade de movimento atravs do qual se dissocia do metro: essa liberdade deve
ser conquistada e merecida; devemos saber usar a liberdade sem abusar dela.
Esse o grande diferencial de uma interpretao profissional e madura de uma
interpretao aleatria ou amadora: a compreenso e a vivncia da relao entre
expresso e movimento.

Por que falamos em compreenso e no em controle, como estamos

acostumados dos livros de tcnica instrumental? Como veremos no captulo 3
(Ritmo e Motricidade), controlar o movimento no significa que nossos
movimentos se do perante ordens e comandos mentais, mas sim que h uma
intencionalidade e uma pr-intencionalidade que coordenam, harmnica e
organicamente, esses movimentos. Ao tocar h, antes e durante a execuo, uma

32

inteno musical que guia os movimentos; a interpretao est na relao de

mtua fundao entre gesto e inteno musical.
Convm

relembrar

aqui

mais

uma

vez

etimologia

da

palavra

interpretao: inter petras entre as pedras. A msica no est nas notas, mas
entre as notas. Est no espao entre elas, no vazio, campo de possibilidades,
nada do qual emerge e se cria o ser.

Mas como devemos compreender esse vazio, esse nada? No ensaio

Merleau-Ponty: obra de arte e filosofia, Marilena Chau fala do Nada como uma
presena habitada por uma ausncia que no cessa de aspirar pelo
preenchimento e que, a cada plenitude, remete a um vazio sem o qual no
poderia vir a ser (CHAU, 2002, p.156).

Ou ainda Sartre, em O ser e o nada:

no movimento de interiorizao que atravessa todo o ser que o ser surge e se
organiza como mundo, sem que haja prioridade do movimento sobre o mundo
ou do mundo sobre o movimento. Mas esta apario do si-mesmo para alm do
mundo, quer dizer, alm da totalidade do real, uma emergncia da realidade
humana no nada. somente no nada que pode ser transcendido o ser
(SARTRE, 1998, p.59).

Causa-nos uma certa confuso tentar pensar a realidade desse vazio - se

que um vazio. Seria o vazio um espao sem nada dentro, pronto para ser
ocupado por objetos fsicos? Esbarramos aqui no problema da materialidade do
espao-tempo. Em relao a isso, Einstein
quis mostrar que o espao-tempo no necessariamente algo a que possamos
atribuir uma existncia separada e independente dos objetos da realidade
fsica. Objetos fsicos no esto no espao. Estes objetos esto espacialmente
estendidos. Assim, o conceito de espao vazio perde seu significado
(EINSTEIN, 2000, p.7).

Tambm Heidegger pergunta pelo espao da presena: que lugar esse

do ser-a (Dasein)? o a um espao real, material, ou apenas uma distenso da

33

alma, com diria Agostinho? Ou o a define antes um tempo, um ser-a-no-tempo,

nesse tempo e no noutro?
O ser-a (Dasein), compreendido em suas mximas possibilidades de ser, o
tempo mesmo, no no tempo (HEIDEGGER, 1995, p.25).

O prprio Freud se ocupou desse problema numa pequena nota escrita

em 22 de agosto de 1938 (um ano antes de sua morte), ele cogita:
a espacialidade poderia ser a projeo da extenso do aparelho psquico.
Nenhuma outra derivao provvel. Em lugar do a priori kantiano, as
condies de nosso aparelho psquico. A psiqu extensa, mas disso nada
sabe (FREUD, 1996, p.3432).

Mas por que estamos discutindo a questo da espacialidade na msica?

Porque queremos chegar a uma compreenso mais ampla do movimento, da
motricidade, espontaneamente organizados intencionalmente. Quando um
ouvinte se diz emocionado pela msica, geralmente ele est emocionado no pela
msica em si, mas pela intencionalidade do intrprete, que se faz ouvir junto a
cada som. No inter petras, nesse vazio entre as notas, o que liga uma nota
outra a inteno do intrprete (que pode ou no estar de acordo com a inteno
do compositor mas isso outro problema). Essa inteno ato, e o ato se
atualiza atravs do corpo atravs do movimento. O movimento
constitui o fator que a msica tem em comum com os estados sentimentais e
aos quais ela pode dar forma, criativamente, em milhares de gradaes e
contrastes. O conceito de movimento tem sido, at aqui, negligenciado de modo
surpreendente nos estudos sobre a essncia e o efeito da msica; este conceito
afigura-se-nos como o mais importante e o mais produtivo (HANSLICK, 1989,
p.38).

Nos dicionrios o termo movimento vem sempre ligado idia de mudana,

de deslocamento no espao; mas, como afirmamos anteriormente, o movimento j
se inicia na inteno, no se remetendo, portanto, ao princpio de causalidade (no
qual o movimento seria o efeito de uma causa, de uma inteno). O que significa
que estamos sempre em movimento, sempre num agir.

34

Mas poderemos denominar toda ao como ato? Heidegger define ato a

partir do conceito de intencionalidade, remetendo-nos a Husserl:
aos comportamentos da vida designa-se tambm atos: percepes, juzos,
amor, dio... Que quer dizer aqui ato? No algo como trabalho, processo ou
alguma outra fora, mas o significado de ato subentende simplesmente relao
intencional (HEIDEGGER, 1988, p.47).

nessa relao intencional que gesto e msica se fundam mutuamente, e

que chamamos aqui de expresso. A expresso no se encontra, portanto
(insistimos), nas notas, mas sim no movimento, que uma ao espacialmente
estendida. Essa ao no est no tempo, ela mesma o tempo, instituindo um
tempo prprio, um tempo interno e orgnico (Ain), diverso do tempo cronolgico.
Essa sensao temporal a qualidade mesma do movimento, e caracteriza-se
como ritmo.

H pouco falvamos do espao entre uma nota e outra. Que espao

esse? Uma durao temporal? Sem dvida, o tempo cronolgico entre uma nota e
outra pode ser medido o que nos d a sensao de um espao temporal entre
elas. Quando se olha uma partitura v-se uma distncia que separa uma nota da
outra, o que nos d tambm uma impresso visual de distncia, de espao. Mas,
na prtica, nenhum intrprete pode nos dizer exatamente quanto dura o intervalo
entre duas notas, nem por quanto tempo esteve tocando uma pea. freqente
seu espanto quando, aps haver estudado um certo tempo com grande
concentrao, pensa haver passado uma hora, quando na verdade se passaram
trs ou quatro.

Isso ocorre porque, durante a execuo de uma obra, o intrprete est

entregue expresso da msica; sua percepo no a percepo de algo, mas
confunde-se com a prpria expresso. O intrprete no mede o tempo: ele o vive.

Claro, sua msica est inserida (pelo menos na maior parte das msicas
existentes) num contexto mtrico, o qual ele tem presente e ao qual se reporta.

35

Mas trata-se apenas de uma referncia em torno da qual gravita: assim como
quem vive uma experincia intensa no mede o tempo de durao de sua
experincia (pois se estivesse medindo estaria tendo acesso a uma representao
a posteriori, a uma lembrana, e no a uma vivncia da experincia), da mesma
forma o ritmo no pergunta pelo metro. Seu tempo o tempo do movimento, e o
tempo o movimento o tempo da expresso.

Enquanto a expresso durar, durar o presente (eterno enquanto dure). O

estar sendo uma atividade sempre presente; quando dizemos foi, j no mais:
um presente que v a experincia no passado na qualidade de lembrana. A
disciplina necessria ao intrprete a de estar sempre no presente: ele uma
expresso que se transforma continuamente e que por isso nunca morre. Em sua
msica podem at haver pausas e respiraes, mas essas pausas e respiraes
no sero percebidas como interrupes nem como um deixar de ser se estiverem
inseridas num fluxo gestual expressivo num ritmo. por isso que devemos
compreender o ritmo como um fenmeno expressivo temporal (o que se tornar
mais claro nos prximos captulos).

Metro e ritmo no so excludentes: simplesmente agem de formas

diferentes, complementando-se. A sensao rtmica deve ser necessariamente
uma vivncia espontnea, no representada. Deve ser uma compreenso
primeira, uma inteno anterior a qualquer verbalizao, uma organizao do todo
em funo de uma inteno musical. Pois o ritmo uma compreenso primitiva do
tempo que ns exercemos com o corpo, antes mesmo de represent-la com o
pensamento.

Essa compreenso primitiva (ou Urerfahrung, experincia primeira) no

um ato deliberativo da conscincia, nem um fruto da vontade, mas uma
organizao espontnea. Representar-me essa compreenso (ou mesmo meu
corpo) tiraria essa espontaneidade e mudaria completamente meus movimentos,

36

de forma que no mais estaria vivenciando uma experincia rtmica, mas sua
representao.

37

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 3

Ritmo e motricidade

O ritmo uma compreenso primitiva do tempo que ns exercemos com o

corpo, antes mesmo de represent-la com o pensamento. Voltemos a essa frase.
Nela encontramos duas palavras importantes para os prximos raciocnios: corpo
e pensamento. Existe um grande nmero de figuras de linguagem que parecem
contrapor ambos como se fossem opostos ou mesmo antagnicos: mente e corpo;
cabea e corao; razo e emoo; lgica e sensibilidade. Distines que do a
entender a existncia de mundos separados e distintos: um mundo exterior,
material, e um mundo interior, abstrato. Nessa imagem, um ser interior pensa e
d comandos a um corpo, tal qual algum manipula uma marionete. O corpo ,
visto sob esse ngulo, um instrumento do pensamento: o que est dentro (um
eu, que pensa e que d ordens) comanda o que est fora, um objeto neutro que
apenas executa as ordens recebidas.

Seguindo essa lgica, se o corpo mero instrumento, ento um

instrumento atravs do qual entro em contato com o mundo. O corpo seria ento
um intermedirio entre o eu e o mundo, matria que permitiria ao eu experimentar
o mundo.

Lembremos a observao de Einstein citada no captulo anterior: objetos

fsicos no esto no espao: os objetos so espacialmente estendidos. Da
mesma forma, nosso corpo no tem um lugar no espao: ele espao. Ou, como
diz Merleau-Ponty,
longe de meu corpo ser para mim apenas um fragmento de espao, para mim
no haveria espao se eu no tivesse corpo (MERLEAU-PONTY, 1999, p.149).

38

Foi principalmente como decorrncia da tradio cartesiana que distinguia

entre res extensa e res cogitans, cabendo a esta ltima uma quase exclusividade
na consecuo do saber sobre si e sobre aquele que o corpo passou a ser
considerado um simples objeto exterior. Nessa qualidade de objeto, as
experincias que por meio dele (do corpo) lograramos passaram a ser vistas com
desconfiana. Somente medida que filtradas pelo pensamento que, supunhase, as experincias corporais poderiam dar a conhecer algo (Merleau-Ponty atribui
a Husserl a tentativa de reabilitao ontolgica do sensvel).

A conseqncia dessa excluso da experincia foi o encobrimento da

gnese dos fenmenos em proveito de uma tese sobre essa gnese, a qual no
tem a ver com nossa vivncia, mas com uma idia de ser como se o que meu
corpo me revelasse no tivesse dignidade epistmica. De certa forma, a tradio
filosfica
jamais conseguiu suportar que a experincia seja ato selvagem do querer e do
poder, inerncia de nosso ser ao mundo. Fugindo dela, ou buscando
domestic-la, a filosofia sempre procurou refgio no pensamento da
experincia, isto , representada pelo entendimento e, portanto, neutralizada:
tida como regio do conhecimento confuso ou inacabado, a experincia como
exerccio promscuo de um esprito encarnado s poderia tornar-se conhecvel
e inteligvel se fosse transformada numa representao ou no pensamento de
experimentar, pensamento de ver, pensamento de falar, pensamento de
pensar. Assim procedendo, a tradio, tanto empirista como intelectualista,
cindiu o ato e o sentido da experincia, colocando o primeiro na esfera do
confuso e o segundo na do conceito. Compreender a experincia exigia sair de
seu recinto, destacar-se dela para, graas separao, pens-la e explic-la,
de sorte que, em lugar da compreenso da experincia, obteve-se a
experincia compreendida, um discurso sobre ela para silenci-la enquanto fala
prpria (CHAU, 2002, p.162).

E na recuperao dessa fala silenciosa que nos deparamos com a

experincia primeira, anterior a qualquer representao ou idia. Ao reabilitar o
sensvel no estaremos ignorando o pensamento, mas constatando outros modos
do pensar, ou melhor, uma concepo mais ampla do pensar, que inclua um
Cogito anterior ao Cogito, um Cogito silencioso anterior ao Cogito falado: o
Cogito tcito. No Cogito tcito no h a experincia de algo, mas a experincia
de mim por mim (MERLEAU-PONTY, 1999, 541), uma experincia silenciosa da

39

presena a si. Assim, o Cogito propriamente dito no o ponto mximo da

reflexo e sim um irrefletido (CHAU, 2002, p.47).
Mas que tipo de saber esse, que no uma reflexo, nem uma fala, nem
uma representao? Como pensar esse Cogito silencioso sem transform-lo num
Cogito verbal4? Pois a que reside a dificuldade e o perigo: transformar a
experincia num pensamento de experincia, numa experincia derivada. A
experincia o que em ns se v quando vemos, o que em ns se fala quando
falamos, o que em ns se pensa quando pensamos; o contato do meu
pensamento comigo mesmo.
O Cogito tcito no , portanto, um produto de nossos pensamentos, muito
menos uma entidade anterior a eles (pens-lo como entidade seria pens-lo como
objeto). O Cogito tcito se revela na ao, na inteno, no movimento. Pois o
sujeito um sujeito motor. Isso significa, em primeiro lugar, que
nosso corpo no um objeto, nem seu movimento um simples deslocamento
no espao objetivo, sem o que problema s seria deslocado, e o movimento do
corpo prprio no traria nenhum esclarecimento ao problema da localizao das
coisas, j que ele mesmo seria uma coisa. preciso que exista, como Kant o
admitia, um movimento gerador de espao, que o nosso movimento
intencional, distinto do movimento no espao, que aquele das coisas e de
nosso corpo passivo. Mas h mais: se o movimento gerador do espao, est
excludo que a motricidade do corpo seja apenas um instrumento para a
conscincia constituinte. (...) O movimento do corpo s pode desempenhar um
papel na percepo do mundo se ele prprio uma intencionalidade original,
uma maneira de se relacionar ao objeto distinta do conhecimento. preciso que
o mundo esteja, em torno de ns, no como um sistema de objetos dos quais
fazemos a sntese, mas como um conjunto aberto de coisas em direo s
quais ns nos projetamos (MERLEAU-PONTY, 1999, p.517).

Sem a intencionalidade, nosso corpo seria um objeto, e seus movimentos

desprovidos de qualquer direo. A espacialidade do corpo no , como a dos
objetos exteriores ou a das sensaes espaciais, uma espacialidade de posio,
mas uma espacialidade de situao, pois na ao que a espacialidade do corpo
se realiza (Idem, ibidem, p.146).

Denominamos esse Cogito de verbal dado que se nos apresenta como uma fala para si: eu digo
para mim que isso quer dizer isso.

40

Quando escrevo no tenho a conscincia de todos os movimentos

necessrios escrita: sei o que quero escrever e simplesmente escrevo; no
penso o ato de escrever: a situao do ato de escrever que direciona minhas
aes. Enquanto ando no fico pensando perna direita, perna esquerda, levantar
o joelho, abaixar o joelho se pensasse nisso, provavelmente meu movimento
seria completamente antinatural e desengonado, e acabaria tropeando em
poucos passos. Tambm no penso para respirar: a respirao acontece.

Certa vez, durante uma aula de dana uma aula de tango, mais
especificamente -, eu e meu par devamos executar um determinado passo ao
chegar ao fim do salo para retornar ao meio dele. O passo era complicado, e
aps vrias tentativas frustradas e nada graciosas nas quais minhas pernas
pareciam querer fazer um n (eu estava tentando comandar cada movimento)
chamei o instrutor para pedir sua ajuda. Ele me sugeriu que no pensasse nos
movimentos das pernas nem dos ps nem dos braos nem do tronco, mas que
simplesmente tivesse presente durante a dana que eu queria voltar para o meio
do salo. Fiz isso e o sucesso foi imediato. Parei ento e me questionei: mas
como fiz isso? Que movimentos fiz agora que deram certo e antes no? No
sabia. O corpo se organizara sozinho em funo de uma meta. A situao
coordenara os movimentos para um determinado fim.

Enquanto estava tendo dificuldades com o movimento eu no estava

entregue ao ato de danar: eu estava pensando o ato de danar. Tal pensamento
constitui uma representao do movimento, no o movimento mesmo, razo pela
qual a motricidade espontnea foi, nesse exemplo, inibida. Quando tal fato ocorre,
dizemos do movimento que ele no harmonioso, no orgnico, no rtmico.
A compreenso do ritmo indissocivel de uma experincia perceptivomotriz primitiva, na qual podemos diferenciar experincias primitivas do corpoprprio e do mundo de experincias derivadas ou representadas do corpo e do
mundo como objetos. por isso que podemos dizer que o ritmo uma

41

compreenso primitiva do tempo que ns exercemos com o corpo, antes mesmo

de represent-la com o pensamento.

O ritmo, assim como a viso, a audio e a compreenso da profundidade,

so relaes espontneas de equilbrio entre as partes sensveis da experincia
corporal. As experincias de nossos sentidos se entrelaam e se confundem umas
com as outras, intercomunicando-se e irradiando-se no corpo e em sua relao
com as coisas. Dessa forma, podemos falar em palpao pelo olhar ou em tato
visual, bem como numa motricidade do ver e do tocar. O olhar no a causa da
viso, assim como o ouvido no a causa da audio. Causa e efeito se
confundem na intencionalidade perceptiva (no h uma percepo seguida de um
movimento, como se uma fosse a causa do outro; a percepo e o movimento
formam um sistema que se modifica como um todo). As partes de meu corpo
no esto desdobradas umas ao lado das outras, mas envolvidas umas nas
outras. (...) Meu corpo inteiro no para mim uma reunio de rgos
justapostos no espao. Eu o tenho em uma posse indivisa e sei a posio de
cada um de meus membros por um esquema corporal em que eles esto todos
envolvidos (Idem, ibidem, p.193).

graas a esse esquema corporal que podemos falar numa transitividade,

reversibilidade e irredutibilidade dos sentidos. Em se tratando da experincia de
percepo de minha extenso corporal, por exemplo,
eu no preciso representar para mim os movimentos que devo executar para
alcanar com a mo a regio da cabea que sinto comichar. (...) Na experincia
de mim mesmo, estabeleo espontaneamente a sinergia das minhas partes,
assim como a implicao das diversas dimenses de minha existncia no
tempo (MLLER, 2001, p.181).

Dizemos de um gesto musical que ele rtmico quando o corpo todo se

envolve com a inteno sonora; o intrprete tem uma inteno precisa e o corpo,
como um todo indivisvel, se organiza em funo dessa inteno, gerando assim
uma relao de equilbrio. O ritmo a totalidade expressa no mbito desta relao
de equilbrio.

42

O aparecimento de um movimento rtmico no se d por comandos nem por

ordens; o movimento rtmico no um querer, mas um poder; no da ordem do
eu penso, mas do eu posso. O corpo no coisa nem idia, mas espacialidade e
motricidade.

E por isso que surge a diferena, sutil mas poderosa, entre mover o corpo
e deixar que o corpo se mova. No primeiro caso h a presena de um comando:
um Cogito falante ordena a um corpo-objeto que este se movimente de uma
determinada forma. Segue-se assim que a ateno fica voltada para o movimento
do corpo, no para o fim ao qual se destina o movimento. como andar em
direo a uma rvore, mas olhando e comandando os ps em vez de olhar para
ela, correndo ento o risco de s perceber que se chegou rvore ao esbarrar ou
ao ter passado por ela.

Porm, quando deixamos que o corpo se mova, no queremos dizer que o

corpo deve ser abandonado, mas que devemos permitir que o corpo se organize
sem que ele precise seguir um conceito imposto pelo intelecto. Aqui os
pensamentos no se impe ao movimento: eles so simultneos. por isso que
o orador no pensa antes de falar, nem mesmo enquanto fala; sua fala seu
pensamento (MERLEAU-PONTY, 1999, p.241).

Quando a mente discursiva analisa e d ordens ao movimento no tem

como estar plenamente atual a eles. A anlise um procedimento a posteriori:
analisa-se o que j ocorreu passado representado. Ordens e comandos so
expectativas que se projetam no futuro e que modificam subitamente um estado
presente.

Nesse sentido, a filosofia oriental frisa constantemente a necessidade de

um silncio da mente, silncio esse geralmente mal compreendido, como alerta
Daisetz Suzuki:

43

alguns filsofos e telogos aludem ao Silncio oriental em contraste com o

Verbo ocidental, que se fez carne. Mas no compreendem o que o Oriente
realmente quer dizer com silncio, pois este no se ope ao verbo, o
prprio verbo (SUZUKI/FROMM, 1989, p.78).

Especialmente o Zen demonstra grande preocupao com as diferentes

formas de interferncia da mente sobre o corpo. Suzuki d como exemplo disso
(op. cit.) o mestre Dogo, do sculo VIII, que recomendava: Logo que comeas a
pensar numa coisa, ela deixa de ser. Precisas v-la imediatamente, sem
raciocinar, sem hesitar. E oferece como ilustrao a histria de um grande
espadachim, Takuan, que aconselhava seus discpulos a manter a mente sempre
em estado de fluncia, pois, dizia ele, quando ela se detm em algum ponto isso
significa que o fluxo est interrompido e a interrupo nociva ao bem-estar da
mente - no caso do espadachim, pode significar a morte:
quando o esgrimista enfrenta o adversrio, no deve pensar no adversrio, nem
em si mesmo, nem nos movimentos da espada do inimigo. Limita-se a estar l,
empunhando a espada, que, esquecida de toda tcnica, seguir apenas, em
verdade, os ditames do inconsciente. O homem se apagou como manejador da
espada. Quando golpeia, no o homem, seno a espada nas mos do
inconsciente que golpeia. Contam-se histrias em que o prprio homem no se
advertiu do fato de haver derrubado o adversrio tudo inconscientemente. Em
muitos casos, o funcionamento do inconsciente simplesmente milagroso
(SUZUKI/FROMM, 1989, p.31).

Quando golpeia, no o homem, seno a espada nas mos do

inconsciente que golpeia. Em relao a essa afirmao, a pergunta que nos
fazemos, enquanto ocidentais, : como pode o inconsciente movimentar a
espada?

Quem se faz essa pergunta est provavelmente acostumado a pensar o

movimento como fruto da vontade, como um ato reflexivo - e quem reflete a
conscincia. Mas ser a conscincia responsvel pela sinergia espontnea entre
as partes de meu corpo? Certamente no, j que o corpo se organiza sozinho
em funo de uma inteno, como vimos nos exemplos acima. Claro que aqui
adentramos um terreno perigoso, tanto para a filosofia quanto para a psicologia e

44

a cincia, que exigiria uma incurso nos domnios do consciente e do

inconsciente, incurso essa que fugiria ao mbito do presente trabalho.

De toda sorte, se Freud foi um dos primeiros a tentar estruturar e

sistematizar o inconsciente, isso no significa que, antes dele (mesmo que com
outras palavras), este no tenha sido tratado. Especiais contribuies para o tema
foram dadas por Schopenhauer e Nietzsche, e, muito antes deles (e de forma
bastante elaborada), na antiga filosofia oriental.

Em O mundo como vontade e representao (Die Welt als Wille und

Vorstellung) Schopenhauer coloca, entre outras questes, que, se a vontade
proviesse do intelecto, como se explicaria o fato de que nos animais inferiores,
junto a um mnimo de conhecimento, houvesse uma vontade to forte? preciso,
pois, diferenciar a vontade humana, que revela a atuao do intelecto, da Vontade
tomada como algo em-si-mesmo. Essa Vontade
s capaz de revelar-se na experincia interior que cada um de ns tem do seu
prprio corpo em ao. Sendo o corpo a objetivao da Vontade, o ato de
vontade um ato corporal. O ato de vontade jamais pode consistir na mera
deliberao, pois esta corresponde mera representao intelectual do seu
objeto, um mero desejo, sinnimo de aspirao. Na metafsica de
Schopenhauer instaura-se definitivamente a precedncia da vontade sobre o
intelecto ou, melhor dizendo, sobre as representaes intelectuais. (...) No
homem, s em indivduos muito bem dotados que o intelecto pode ter a
supremacia; neles que o intelecto se separa da vontade e no afetada por
ela. Eles so chamados gnios e o seu saber o espelho objetivo do mundo
(CACCIOLA, 1991, p.17 e 20).

Mais tarde Nietzsche ir noutra direo, e, no lugar do gnio citado por

Schopenhauer, apresentar a idia do bermensch, presente no Zarathustra (em
portugus bermensch geralmente traduzido como super-homem, mas
consideramos como traduo mais apropriada homem superior, termo, alis,
freqente na filosofia oriental, cujas primeiras tradues comeavam ento a
circular pela Europa, e que fortemente influenciaram, como o declararam os
prprios autores, Schopenhauer e Nietzsche).

45

Na Vontade de Schopenhauer o corpo organiza (como a prpria palavra o

diz rgo) a ao. Apesar de Schopenhauer no usar propriamente o termo
inconsciente, reconhece as limitaes do intelecto reflexivo enquanto sujeito
responsvel por todas as atividades - na verdade, at dando primazia ao ato prreflexivo.

A Vontade schopenhaueriana transforma-se, em Assim falou Zarathustra,

no conceito de vontade de potncia (Wille zur Macht), que Nietzsche concebe
como vontade orgnica, vital, prpria no unicamente do homem, mas de todo ser
vivo. A inteligncia inata dos organismos vivos, ou instinto, estaria muito acima e
alm da conscincia, uma vez que esta

a ltima e mais tardia evoluo da vida orgnica e, por conseguinte, o que

existe nela de mais inacabado e mais frgil. (...) Dependesse a humanidade da
conscincia, j h muito teria se extinguido. (...) Porque as pessoas acharam j
ter domnio sobre a conscincia, pouco deram-se ao trabalho de conquist-la.
(...) ainda sempre uma misso inteiramente nova, ainda mal reconhecvel com
nitidez, e que s recentemente desponta aos olhos humanos, incorporar o
conhecimento e faz-lo instintivo. (NIETZSCHE, 1990, p.367).

Incorporar

conhecimento

faz-lo

instintivo:

transformar

as

representaes intelectuais em gesto, dar-lhes corpo, carne. Nietzsche concorda

com Schopenhauer quanto conscincia como ltima e mais tardia evoluo da
vida orgnica. O organismo se organiza da obviamente seu nome -; ele no
mera juno de rgos, mas uma sinergia auto-reguladora. A interveno volitiva
e reflexiva da conscincia inibe essa auto-regulao dada como esquema
corporal. Incorporar o conhecimento no verbalizar nem intelectualizar
corporalizar.

Nossa cultura ocidental encontra-se primordialmente baseada no logos, na

palavra, na razo, na conscincia. O prprio Freud, ao referir-se ao inconsciente,
faz-se tributrio de uma filosofia da conscincia, baseando-se numa realidade que
privilegia a linguagem e o mundo do pensamento; seu inconsciente formado por
representaes de coisas, cindidas das palavras capazes de design-las. J no

46

caso de Merleau-Ponty a percepo que ocupa um plano primordial. o contato

imediato, no mediado pela linguagem ou pelo pensamento, que est na origem
dos sentidos (COELHO JR., 1991, p.144).

Na verdade, a idia de um conhecimento no-representacional no

propriamente nova: j no sculo V a.C. Lao-Tzu aponta para esse fato ao referirse ao Tao. Tao pode receber uma srie de tradues, entre elas caminho,
sentido, Deus, verbo ou mesmo logos (em sua traduo do chins para o
alemo, Richard Wilhelm, um dos mais respeitados tradutores desse texto, optou
pelo termo sentido Sinn -, apoiado numa traduo de Goethe para as palavras
iniciais do Evangelho Segundo So Joo como No princpio era o sentido, e
comenta o fato das tradues chinesas da Bblia empregarem no lugar o termo
Tao). O que nos chama a ateno nos textos de Lao-Tzu (e por isso que aqui o
citamos, assim como textos do Zen-budismo, que, apesar das diferenas, so
unnimes nesse ponto) sua insistncia quanto importncia da percepo no
representada. Isso fica explcito logo no primeiro texto do Tao-Te King:

O Tao que pode ser pronunciado

no o Tao eterno.
O nome que pode ser proferido
no o Nome eterno.
Ao princpio do Cu e da Terra chamo No-ser.
me dos seres individuais chamo Ser.
Dirigir-se para o No-ser leva
contemplao da maravilhosa Essncia;
dirigir-se para o Ser leva
contemplao das limitaes espaciais.
Pela origem, ambos so uma coisa s,
diferindo apenas no nome.
Em sua Unidade, esse Um o mistrio.
O mistrio dos mistrios
o portal por onde entram as maravilhas (LAO-TSU, 1995, p.37).

Ao pronunciar-se o Tao, este deixa de s-lo. Da a necessidade da vivncia

silenciosa, da entrega muda ao ato, onde o ser sem precisar dizer estou sendo,
verbalizao reflexiva que nos levaria novamente esfera do pensamento
representado. E como nomear essa experincia em nossa cultura? O prprio
Merleau-Ponty se depara com essa dificuldade e declara, em vrias passagens de

47

O visvel e o Invisvel, que se enderea a uma experincia para a qual no h

nome na filosofia tradicional, embora seja nomeada em todas as lnguas. Trata-se
da experincia da simultaneidade de presena e ausncia, visibilidade e
invisibilidade, perfeio e inacabamento, totalidade e abertura (essa experincia
ser para Merleau-Ponty o ponto de partida para seus conceitos de carne e
quiasma):

tendo descrito a experincia da reversibilidade no corpo (a viso como palpao

pelo olhar, o tato como viso pelas mos, ambos como motricidade e atividadepassividade) e a reversibilidade no mundo (o vermelho reenvia ao mundo
colorido que tambm ttil e ambos reenviam ao mundo cinestsico), MerleauPonty indaga: Onde colocar o limite do corpo e do mundo, j que o mundo
carne? O vidente no est no corpo como numa caixa, nem dessa maneira
que est no mundo, e este no est no corpo e no vidente como numa caixa.
Esto encaixados e no numa relao de continente e contedo. O
encaixamento uma relao de participao de parentesco, de recproca
insero e entrelaamento um no outro (CHAU, 2002, p.104).

a essa recproca insero e entrelaamento um no outro que a

fenomenologia chama relao de fundao (Fundierung), e em funo dessa
relao, dessa participao de parentesco, que no podemos tratar das
experincias como causais. Ao fazer msica, o som no a causa do meu
movimento, nem o movimento a causa do som; na motricidade do corpo-prprio,
som e movimento esto mutuamente fundados.

Podemos observar esse processo no decorrer do estudo de uma obra

musical. Durante o estudo de uma pea, o intrprete passa por vrios estgios:
primeiramente, ocorre o confronto com uma obra desconhecida, cujo acesso lhe
dado mediante a decodificao da escrita musical, processo eminentemente
intelectual e representacional; aos poucos esse conhecimento incorpora-se: ele j
pode tocar a obra sem precisar da partitura, e seus movimentos mais e mais vo
se adequando s necessidades musicais, formando uma unidade harmoniosa
entre gesto e msica.

Observamos, no incio desse processo, uma situao de separatividade:

um msico lendo uma partitura e tocando um instrumento atravs de outro
48

instrumento,

seu

corpo.

Dizemos

separatividade

pois

intelecto,

corpo,

instrumento e msica se encontram, nesse caso, no numa relao de mtua

fundao, mas numa relao causal onde o pensamento representacional a
causa do movimento do corpo que a causa de uma ao ao instrumento que a
causa de um som que a causa de uma msica. O Cogito verbal, to ocupado
com a funo de decifrar o cdigo musical, inibe a movimentao expressiva e
natural do corpo, bem como a espontaneidade do esquema corporal.

A partir do momento em que domina a pea, o msico no mais necessita,

durante a interpretao, dos comandos: o movimento flui, e ele deixa que o
movimento acontea. Nesse deixar, o esquema corporal coordena os movimentos
graas a uma inteno musical. O intrprete no mais precisa ficar dando ordens mas precisa de uma inteno, clara e precisa. A movimentao do intrprete, de
incio descontnua e dura, foi dando lugar a uma movimentao natural e orgnica:
uma movimentao rtmica. A motricidade, de no-espontnea, transformou-se em
motricidade

espontnea.

Como

queria

Nietzsche,

conhecimento

foi

incorporado - usando sua linguagem, feito instinto. Ou ainda, como diria

Schopenhauer, o ato deixou de ser mera deliberao e passou a ser um ato da
Vontade, um ato corporal.

Durante o estudo, a motricidade vai sendo depurada: os atos pr-reflexivos

so analisados ocorre uma reflexo sobre esses atos -, e novas informaes, ou
melhor dito, novas intenes vo sendo acrescentadas. A expresso vai se
tornando cada vez mais clara porque a relao msica-gesto vai se tornando cada
vez mais clara.

Se o ritmo uma compreenso primitiva do tempo que ns exercemos com

o corpo antes mesmo de represent-la com o pensamento, nos perguntamos: mas
uma vez que surge o pensamento (pensamento aqui compreendido enquanto
fala), como retornar percepo original? preciso poder chegar a essa

49

compreenso tambm atravs do pensamento, ou melhor dito, transcendendo o

pensamento, fazendo-o carne.

Na verdade, nunca voltamos percepo original: toda percepo

original. A questo que se nos coloca no a da originalidade da percepo, mas
a de sua vivncia. A vivncia do pensamento antes que este se articule e que se
faa reconher enquanto pensamento ( em funo desse antes que falamos numa
primitividade da compreenso temporal). Se o pensamento pode ajudar nessa
vivncia, permitindo-a; se ele pode induzir uma motricidade rtmica e natural,
permitindo que ela acontea. Trata-se da passividade na atividade, da atividade na
passividade, do deixar acontecer, deixar que no de forma alguma uma
passividade, mas motricidade e expresso.

50

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 4

Motricidade e expresso

comum numa situao de aula de msica (ou de teatro ou de dana)

qualificar os gestos corporais quanto sua expressividade; dizemos ento de um
movimento que ele expressivo, ou ento que ele pouco expressivo - falamos
at mesmo em movimentos inexpressivos (o que um contra-senso, j que a
inexpressividade em si no deixa de ser, no contexto artstico, tambm uma
expresso).

O aluno faz um gesto e o professor intervm dizendo no, est muito

neutro; o aluno se esfora e o professor intervm novamente com um agora est
demasiado afetado tente ser mais natural. Mas at que ponto natural para
um ator representar Hamlet ou para um pianista tocar uma balada de Chopin? O
que faz com que acreditemos na personagem do ator? Uma interpretao to
natural que nos passe a impresso de que quem est ali no um ator, mas o
prprio Hamlet, ou que quem est ali no um intrprete, mas o prprio Chopin?
Pelo menos so essas as reclamaes mais freqentes nos teatros: quando a
falta ou o exagero da expresso nos remetem a uma vivncia de segunda mo
ou derivada, a uma caricatura de uma personagem e no personagem mesma.

No preciso ser um especialista para saber diferenciar uma fala autntica

e espontnea de uma fala decorada, um discurso improvisado de um discurso lido.
Claro que um bom profissional treinar sua fala a tal ponto que o ouvinte ter a
impresso de que a fala lhe pertence, de que ele no a est reproduzindo, seno
que ele a fala; de que ele no a est representando, mas sim que a est

51

vivenciando5; que no se trata de um tempo passado sendo rememorado, mas um

tempo presente em contnua presentificao. Observamos tal fenmeno no
orador, no ator, no msico, no bailarino, no professor, enfim, em qualquer pessoa
e em qualquer ao. Tambm o observamos na me que reconhece em seu filho
seu estado fsico e emocional sem que este precise lhe dizer uma palavra; nos
amantes que reconhecem no amado a verdade ou inverdade dos seus dizeres
amorosos; no terapeuta que compara o relato do paciente sua linguagem
corporal.

Em todos este casos observa-se uma harmonia ou desarmonia entre corpo

e ato: o corpo de quem representa um ato no o mesmo corpo de quem vivencia
um ato.

Helena Katz, ao falar do movimento expressivo em sua tese de

doutoramento, A dana o pensamento do corpo, afirma que a dana o que
impede o movimento de morrer de clich (KATZ, 1994, p.19). No entraremos
aqui nos mritos da discusso sobre o clich, mas nos bastar apontar para este
fato: no clich o movimento no meu, de outro, e eu apenas o represento.

No ensino da msica, vrios tipos de discusses metodolgicas envolvem a

escolha dos movimentos mais apropriados para determinadas expresses. Visto
sob esse ngulo, o corpo se nos apresentaria como um meio para atingir um fim no caso, a expresso (a prpria frase usar o corpo denota tal fato).

Costuma-se dizer de um exmio instrumentista que ele dispe de uma

tima tcnica, ou seja, que ele domina seu instrumento. Sob esse prisma, a
tcnica se nos apresenta como algo a ser dominado.

Ora, como vimos nos captulos anteriores, o corpo no representa a si

mesmo previamente o movimento a ser executado no h algo como uma pr5

Comparar com a citao de Merleau-Ponty pgina 161.

52

estruturao do movimento, mas uma sinergia das partes envolvidas, onde causa
e efeito se confundem. A noo de corpo como instrumento nos induz
erroneamente a uma idia mecanicista do processo expressivo em msica, noo
implcita no sentido vulgar do termo tcnica.
Enquanto representarmos a tcnica como um instrumento, ficaremos presos
vontade de querer domin-la. Todo nosso empenho passar por fora da
essncia da tcnica (HEIDEGGER, 2001, p.35).

No mbito da pedagogia musical essa preocupao de Heidegger em

relao tcnica mais que pertinente, pois praticamente todos os livros que
abordam o assunto tratam do domnio tcnico a partir de um suposto controle
corporal, como se o corpo fosse uma marionete guiada por um eu. As distines
feitas entre um eu, um corpo e um sujeito conceitos j amplamente discutidos
tanto pela filosofia quanto pela psicologia, principalmente a partir das pesquisas de
Freud mais confundem que iluminam o fenmeno expressivo, j que ao nomear
e diferenciar essas partes perde-se de vista o conjunto, a totalidade do fenmeno.

muito interessante observar no msico a forma como seu corpo se

expressa; atravs de tal observao, percebe-se facilmente se ele est ou no
vontade com a obra que interpreta. Se a obra ainda no estiver bem assimilada e
interiorizada, seus movimentos sero menos orgnicos, pois sero movimentos de
comando (representao de movimentos). Quanto maior sua intimidade com a
obra, tanto mais ele passar ao pblico a impresso de que no est fazendo
fora para que a msica acontea, mas simplesmente deixando-a acontecer.

Para ilustrar esse fato, cito uma aula de regncia do renomado maestro
carioca Alceo Bocchino qual estive presente em 1990, em Curitiba. Ele, j com
idade bem avanada, perguntou aos alunos quantos movimentos com o brao
achvamos que um regente faz em mdia durante um concerto. Supondo um
programa com duas sinfonias, teramos talvez uma mdia de dois mil compassos.
Sendo que em cada compasso ocorrem geralmente trs ou quatro gestos
principais, teramos algo como sete mil movimentos com o brao (fora gestos
53

adicionais com outras finalidades que no a marcao mtrica). Como podia ser
ento que ele, com aquela idade, conseguisse fazer isso sem maiores problemas?

A pergunta era realmente instigante. Ele nos fez ento comear a reger,
primeiramente sem msica, apenas contando metricamente atravs dos gestos.
Antes de cem j estvamos cansados e com os braos doloridos. Depois
experimentamos reger com msica e no houve o menor sinal de cansao. Ao que
ele ento revelou: o segredo que a msica nos leva (ou: nos deixamos levar pela
msica). O gesto expressivo no cansa porque no se repete; j o gesto no
expressivo torna-se repetio mecnica, levando rapidamente ao cansao fsico e
mental.

Nos deixamos levar pela msica: o que significa isso? Significa que uma
vez criado um fluxo expressivo no h mais a necessidade de comandar os
movimentos atravs de representaes: a expresso organiza ela mesma o corpo.
Transpe-se assim a dicotomia expresso/corpo. Pois muito diferente dizer que
me expresso atravs do corpo de dizer que meu corpo se expressa.

importante no tomarmos a expresso como entidade, o que

transformaria a ao expressiva na veiculao de um signo. Diversamente da
expresso convencional, devemos admitir uma operao primordial na qual o
exprimido no existe parte da expresso e lhe inseparvel. Admitir que os
elementos do aparelho expressivo contm realmente a significao to
espantoso quanto admitir que a lngua francesa contm realmente a literatura
francesa (MOURA, 2001, p.250). Como classificar ento a conceituao de
expresso?

Se a relao entre expresso e exprimido no nem de interioridade, nem de

exterioridade, nem de identidade, nem de diferena, ela parece irredutvel a
todas as oposies formais de conceitos: o que faz da expresso algo
dificilmente localizvel nas taxionomias tradicionais. Assim, ela escapa tanto ao
regime do signo quanto ao regime do smbolo, tais como esses conceitos
surgem em uma tradio que assegura Derrida vai dos filsofos a Saussure.
Pois se o signo traz sempre consigo a idia do arbitrrio de sua relao ao

54

significado, a crtica exterioridade probe qualquer vizinhana entre expresso

e signo. E se o smbolo compreende nele mesmo o contedo da representao
que ele faz aparecer [Derrida], a crtica interioridade probe igualmente a
aproximao entre expresso e smbolo. Em vez de tentar aproxim-los, seria
melhor dizer ento que a expresso um conceito elaborado para subverter
tanto o tipo signo quanto o tipo smbolo e que o seu comentrio no da
alada de nenhuma semiologia (MOURA, 2001, p.252).

por isso que precisamos ter muito claro que, ao falarmos em expresso,
no estamos nos referindo veiculao de um determinado contedo semntico.
No falaremos em expressar algo atravs de um gesto; no gesto expressivo
encontramos uma totalidade indivisvel entre msica e corpo. Seria, pois, uma
contradio pensar a tcnica como um procedimento mecnico que nos
possibilitaria o acesso a um evento musical. A inteno musical e a ao corporal
fundam-se mutuamente numa relao de no-independncia.
Merleau-Ponty retoma de Husserl a noo de fundao. Tentando distinguir
entre um todo em sentido inautntico (em que as partes esto unidas a partir
de um elemento exterior prpria unidade formada por elas) e um todo em
sentido rigoroso (cujas partes esto unidas nica e exclusivamente em funo
da relao de no-independncia que guardam entre si), Husserl denominar
de fundao essa relao de no-independnca, por cujo meio duas ou mais
partes formam um todo em sentido rigoroso. Merleau-Ponty empregar a noo
de fundao em diversas situaes, sobretudo quando se trata de caracterizar
como uma significao (ou totalidade em sentido rigoroso) expressa. No caso
especfico da experincia de percepo do corpo prprio, a noo de
fundao que permitir a Merleau-Ponty falar de esquema corporal enquanto
uma polarizao espontnea e no localizada, em que todos os elementos
concorrem para exprimir uma s orientao sensrio-motora, um s sentido ou
inteno, enfim, uma mesma totalidade (MLLER, 2001, p.192).

A questo da relao entre o todo e as partes tratada por Husserl na

Terceira Investigao Lgica (Sobre a teoria do todo e das partes). Nela Husserl
fala de unidades semnticas (unidades de sentido) onde um a s adquire
significado em funo de um b, de forma que ambos se necessitam e se
complementam - ambos se fundam um ao outro, formando um todo que no
determinado pelos casos singulares a e b, ou seja, que no esto independentes
entre si. Essa no-independncia entre a e b acarreta entre eles uma relao de
fundamentao, ou relao de enlace necessrio. Poderamos, segundo Husserl,
definir o conceito rigoroso de todo mediante o conceito de fundamentao da
seguinte maneira:
55

por todo entendemos um conjunto de contedos que esto envolvidos numa

fundamentao unitria e sem auxlio de outros contedos. Os contedos de
semelhante conjunto se chamam partes. Os termos de fundamentao unitria
significam que todo contedo est, por fundamentao, em conexo direta ou
indireta com todo outro contedo. E isso pode ocorrer de forma que todos esses
contedos esto fundados uns nos outros imediata ou mediatamente, sem
auxlio externo; ou tambm de maneira que, inversamente, todos juntos fundam
um novo contedo, assim mesmo sem auxlio externo (HUSSERL, 1985, p.421).

Afirmar a fundao entre as partes de um todo traz uma srie de

implicaes, principalmente no tocante idia da causalidade: se uma parte
condio para a outra e vice-versa, como afirmar que uma a causa e a outra o
efeito? Isso significaria afirmar uma independncia entre as partes, sendo o todo
no um conjunto mas uma mera soma de partes extra partes. Como afirmar que
um som o produto de uma ao mecnica do corpo sobre um instrumento sem
com isso perder de vista que, se houve um movimento em direo ao instrumento,
porque este j se encontrava fundado por um som?

Sem a noo de fundao entre as partes de um todo podemos ser levados

idia de que ao tocar que se produz uma expresso musical. Mas seria
absurdo afirmar que, ao tocar sucessivamente vrias notas, eu esteja produzindo
de per si um fenmeno expressivo. O simples tocar notas no um indicativo de
estar se expressando (apesar de, involuntariamente, virem tona expresses).

Som e gesto esto envolvidos num mesmo todo, sendo o fenmeno

expressivo justamente esse todo, e no uma somatria de partes numa relao de
causa e efeito.

E exatamente nesse ponto que falham as vrias metodologias de ensino

musical: ao insistir numa atitude mecanicista onde determinado efeito obtido
atravs de determinado recurso represento-me um som (uma imagem acstica)
e a reproduzo atravs do corpo mediante uma tcnica. importante lembrar que
h uma diferena substancial entre fazer msica e manipular uma mquina,

56

diferenciao implcita nos diferentes usos do termo tcnica, como veremos na

segunda parte desta dissertao.

O uso vulgar da palavra tcnica nos remete invariavelmente a uma situao

de alienao em funo da separao provocada pela distino entre quem faz e
aquilo que feito, entre meio e fim:

devemos, pois, perguntar: o que o instrumental em si mesmo? A que pertence

meio e fim? Um meio aquilo pelo que se faz e obtm alguma coisa. Chama-se
causa o que tem como conseqncia um efeito. Todavia, causa no apenas o
que provoca um outro. Vale tambm como causa o fim com que se determina o
tipo do meio utilizado. Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a
instrumentalidade, a tambm impera a causalidade (HEIDEGGER, 2001, p.13).

Em outras palavras: onde impera a causalidade ocorre a diviso, onde

ocorre a diviso perde-se o todo. Claro que algum poderia objetar que, para que
o som ocorra, necessria a interveno do movimento de uma pessoa,
movimento esse que pode perfeitamente ser objetivado, de onde poderamos, sim,
falar de tcnica enquanto meio, enquanto instrumento. Mas, por outro lado, o que
motiva o movimento o som. Ambos, movimento e som, esto juntos desde o
incio poderamos dizer, num ato intencional, numa expresso (segundo Moura,
o conceito de expresso , para Merleau-Ponty, o outro nome ou a operao
mesma da intencionalidade).

Uma insistncia na perspectiva causal entre motricidade e expresso seria

comparvel pergunta de quem surgiu primeiro, se o ovo ou a galinha pergunta
que s pode ser feita a partir da idia de causalidade. E, mesmo assim, no
universo da msica freqente a pergunta sobre a origem da expresso.

Origem significa aqui aquilo a partir do qual uma coisa o que , e como . Ao
que uma coisa como , chamamos a sua essncia. A origem de algo a
provenincia da sua essncia. A pergunta pela origem da obra de arte indaga a
sua provenincia essencial. Segundo a compreenso normal, a obra surge a
partir e atravs da atividade do artista. Mas por meio e a partir do que que o
artista o que ? Atravs da obra; pois pela obra que se reconhece o artista,
ou seja: a obra que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte. O
artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro.

57

E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente (HEIDEGGER, 1980,

p.11).

Ao afirmar que obra e artista no se sustentam isoladamente, Heidegger

corrobora a tese de no-independncia de Husserl: ambos se fundam
mutuamente numa unidade indivisvel. Questionamentos sobre a origem so
sempre tema delicado e complexo, que tendem a entrar na esfera do se Deus
criou o mundo, ento quem criou Deus?. A perplexidade surge justamente desse
enlace fundador entre criador e criado, desse todo como expresso nica.

Ao perguntar pela origem da expresso musical estamos perguntando,

indiretamente, sobre a relao entre cogito e corpo ao fazer msica. bvio que
podemos falar de um cogito, assim como podemos fala de um corpo. Mas falar de
um e de outro isoladamente, mais que elucidar o fenmeno, o vela, pois nos
remete mais uma vez a um princpio de causalidade.

A ttulo de exemplo, pensemos, por um instante, numa passagem musical.

Podemos dizer que uma determinada passagem
nos causa um sentimento muito especial. Ns a cantamos, e fazemos enquanto
isso um determinado movimento, talvez tenhamos tambm alguma sensao
especfica. Mas esse acompanhamento o movimento, a sensao, no os
reconheceramos em outras circunstncias. So totalmente vazios, a no ser
quando cantamos essa passagem. Eu a canto com uma expresso muito bem
definida. Essa expresso no algo que se possa separar da passagem. um
outro conceito. A expresso a passagem assim tocada (assim como a fao;
uma descrio poderia apenas indic-la). (WITTGENSTEIN, 1990, p.502).

A expresso a passagem assim tocada; assim aqui a qualidade

fundamental, o ato intencional pelo qual se reconhece nica e inconfundivelmente
aquela passagem. Esse ato intencional no uma expresso que se serve de um
corpo para materializar-se, no uma representao de movimento que
desencadeia uma ao: ele a prpria ao expressiva.

Fazer um movimento e descrever um movimento; a descrio seria uma

representao do movimento, no o movimento em si. O cogito que faz no o
58

mesmo cogito que descreve. A descrio da expresso no a expresso em si ou, lembrando o poema do mestre Zen Yoka Dashi: eles nada conseguem
tomando por Lua o dedo que a aponta (DASHI, 1995, 228).

Convm levar-se em considerao, neste caso, algumas armadilhas que a

lngua e a gramtica nos preparam. Sintaticamente, ao empregarmos o verbo
expressar, subentendemos que quem expressa, expressa algo para algum por
meio de alguma coisa. Assim, haveria um sujeito da ao expressiva (quem
expressa); esse sujeito expressaria algo algo que assume uma qualidade de
objeto independente enquanto representao (expresses como raiva, alegria ou
tristeza seriam assim mortificadas, coisificadas, como se a raiva que h em mim
um em mim que pressupe uma interioridade em oposio a uma exterioridade
fosse uma coisa a ser posta para fora); para executar tal ato, de por para fora o
que tenho dentro de mim, teria minha disposio um instrumento, uma mquina,
uma marionete: o corpo, sob o comando de um sujeito. Atravs dele (do corpo nesse atravs fica clara sua concepo como meio) eu me expressaria. Me
expressaria para algum - um fim.

Uma tal descrio lingstica subverte o fenmeno, levando-nos a uma

fragmentao do todo, onde se perde o essencial, que justamente a relao
ativa e sinrgica dessas partes. difcil perceber as relaes de noindependncia a partir de uma linguagem discursiva, que de outra natureza que
da do fenmeno expressivo/motriz, caracterizada antes por uma ao muda. O
pensamento enquanto representao de certa forma inibe, no decorrer da ao, a
prpria expresso. Assim,
o professor de msica que intente fazer que seu discpulo se concentre na ao
muscular durante a execuo de uma obra o colocar na mesma situao da
centopia da estria que vivia feliz at o dia em que uma r lhe perguntou com
qual pata comeava a caminhar; isto a perturbou de tal maneira que caiu numa
vala por pensar na forma de andar (KAPLAN, 1987, p.42).

59

Ao separarmos, mesmo que conceitualmente, um pensar de um agir,

perdemos a noo de interao auto-reguladora e auto-organizativa que a
motricidade implica.

Claro que, por razes didticas, h vrios momentos no estudo em que se

pede ao aluno que este se concentre no movimento e que o controle da maneira
x ou y. Mas, obviamente, tal procedimento inibidor de uma expresso plena, j
que no est em ao uma totalidade, uma polarizao espontnea e no
localizada. Essa no-localizao indica a relao espontnea entre as partes do
todo. preciso que o pensamento representacional, falante, se transforme em
discurso mudo (o silncio oriental), em inteno, em ato; preciso transformar a
palavra em carne.

Merleau-Ponty se refere a essa ao muda como uma fala silenciosa, sem

significao expressa e no entanto rica de sentido:
silncio da percepo: a filigrana que eu no saberia dizer o que , nem
quantos lados possui etc. e que, contudo, a est. (...) Existe um silncio
anlogo da linguagem i.e, uma linguagem que no comporta mais atos de
significao reativados do que essa percepo e que, no entanto, funciona, e
inventivamente ela que intervm na fabricao de um livro (MERLEAUPONTY, 2000, pg.240).

Uma fala silenciosa que no a palavra, mas que est por trs da palavra,
que permite a palavra. Um pensamento no representacional, mas que tambm
pensamento, uma conscincia que opera a linguagem por trs da linguagem. O
pensamento do corpo, poderamos dizer (desde que com isso no se imagine um
esquema infantil de localizao do pensamento onde o pensamento falante se
localizaria na cabea enquanto o pensamento mudo se localizaria no resto do
corpo; apesar de cmica, tal metfora de grande aceitao popular, a ponto de
muitos se esquecerem de que se trata apenas de uma simples metfora).

Diramos que no decorrer do estudo de uma obra o msico se move numa

espcie de zig-zag entre o pensamento falante e o pensamento mudo, da

60

anlise do discurso vivncia do discurso. Se a anlise ocorre durante a vivncia,

esta fica comprometida enquanto tal, uma vez que o pensamento representacional
inibe o fluxo expressivo principalmente no tocante sua espontaneidade. Trata-se,
pois, de que o msico aprenda a disciplinar-se no sentido de permitir a instaurao
e continuao desse fluxo expressivo.

A questo que agora se nos coloca : mas como pensar norepresentacionalmente? Deixando que as coisas repousem em si mesmas deixando ser sem nomear o ser. Olhar para o cu e no pensar na palavra azul;
tocar um acorde de sol maior e no lhe dar o nome acode de sol maior; reger
uma orquestra e no pensar enquanto isso estou regendo uma orquestra.
Esquecer-se na ao. Viver a ao.

Claro que, para tocar um acorde de sol maior, so necessrios vrios

estudos (teoria musical, harmonia etc.), estudos que nos do um embasamento
terico a partir do qual compreendemos as relaes musicais que constituem um
acorde de sol maior. Mas a expresso musical de uma determinada passagem em
sol maior transcende o fato de constituir-se nas notas do acorde de sol maior,
assim como a vivncia da gua transcende o conhecimento de que ela formada
por agrupamentos de H2O. Pensar (representar) o acorde em lugar de vivenciar a
expresso daria um sentido completamente diferente nossa ao motriz; o corpo
que nomeia no age como o corpo que vivencia: um sente o metro, o outro sente
o ritmo; num o pensamento localizvel, noutro no-localizvel (ao representarme o movimento necessrio execuo do acorde de sol maior localizo-o ao
instrumento perdendo porm todas as outras partes do conjunto por estar
concentrado

em apenas uma delas); num, corpo e msica fundam-se

indistintamente numa s expresso; noutro, uma idia representada se utiliza de

um corpo, faz uso de um instrumento.

61

Na verdade toda esta problemtica surge somente quando se tem a noo

de pensamento enquanto discurso verbal da conscincia. a que se forma uma
ciso entre pensamento e ao. Segundo Foucault,

o homem um modo de ser tal que nele se funda esta dimenso sempre
aberta, jamais delimitada de uma vez por todas, mas indefinidamente
percorrida, que vai, de uma parte dele mesmo que ele no reflete num cogito,
ao ato de pensamento pelo qual a capta; e que, inversamente, vai desta pura
captao ao atravancamento emprico, ascenso desordenada dos
contedos, ao desvio das experincias que escapam a si mesmas, a todo o
horizonte silencioso do que se d na extenso movedia do no-pensamento.
Porque duplo emprico-transcedental, o homem tambm o lugar do
desconhecimento deste desconhecimento que expe sempre seu
pensamento a ser transbordado por seu ser prprio e que lhe permite, ao
mesmo tempo, se interpelar a partir do que lhe escapa. (...) Como pode ocorrer
que o homem pense o que ele no pensa, habite o que lhe escapa sob a forma
de uma ocupao muda, anime, por uma espcie de movimento rijo, essa figura
dele mesmo que se lhe apresenta sob a forma de uma exterioridade obstinada?
(...) Qual , pois, a relao e a difcil interdependncia entre o ser e o
pensamento? (FOUCAULT, 1999, p.445).

Essa ltima pergunta de Foucault nos parece resumir a problemtica com a

qual estamos lidando: qual a relao entre ser e pensamento, entre Cogito e
ao?

A dificuldade em se estabelecer tal relao reside justamente no fato de

tomarmos como ponto de partida uma parte extrada de um conjunto, quando seria
mais pertinente observar diretamente o conjunto. Ao denominarmos o Cogito de
Cogito e a ao de ao estamos pensando em partes independentes, e enquanto
forem partes independentes s poder haver entre elas uma relao de
exterioridade, portanto de causa e efeito, distanciando-nos sempre do fenmeno
expressivo - onde as partes fundam-se num todo indivisvel. O Cogito no pode
ser separado da ao motivo pelo qual, antes de ser explcito, tcito,

e a reflexo se realiza como reflexo-sobre-um-irrefletido; as idias no so

conceitos acabados constitudos e possudos pelo pensamento ativo, mas
gnese e devir de sentido, cristalizando-se provisoriamente em sedimentaes
que se reabrem com a reativao das significaes (CHAU, 2002, p.98).

62

O Cogito tcito revela uma expresso primeira fundada numa relao com o
todo. H, segundo Merleau-Ponty, um silncio da conscincia envolvendo a
conscincia da linguagem, e esse silncio acompanha todos os nossos atos,
todos os nosso movimentos. Cogito tcito, intencionalidade, expresso: mais que
experincias, condies, sem as quais eu no poderia projetar em torno dos
dados de minha experincia espacial um horizonte temporal, instituindo uma
orientao especfica para minha motricidade. No fosse por esse Cogito,
eu no poderia almejar, em cada dado de minha atualidade, a totalidade qual
integra. (...) Ora, diz Merleau-Ponty, esse saber que habita a percepo e a
fala, ns o compreendemos de maneira evidente se atentarmos para o que se
passa no corpo prprio. Ou, ento, ele no se distingue do poder que temos em
geral sobre nosso corpo: se me ordenam tocar minha orelha ou meu joelho,
levo minha mo minha orelha ou ao meu joelho pelo caminho mais curto, sem
precisar representar-me a posio de minha mo outra (Fenomenologia da
Percepo, p.169). Enquanto se move a si mesmo, quer dizer, enquanto
inseparvel de uma viso de mundo, nosso corpo o prprio Cogito tcito. Ele
a condio de possibilidade no apenas da articulao e compreenso de
uma significao existencial, mas de todas as operaes expressivas e de
todas as aquisies que constituem o mundo cultural (MLLER, 2001, p.298).

Ao expressar-se, o corpo move a si prprio. Esse o fundamento da

motricidade. O corpo no se move para expressar-se: ele se expressa movendose.

Quando reunimos a expresso e o exprimido numa relao de fundao,

chegamos unidade de um todo formado por partes no-independentes, em
oposio a um todo por agregao. Em um todo por agregao as partes so
separveis, no exigindo, mas conservando sua independncia recproca, e por
isso pedem, para formar o todo, um momento exterior que lhes d unidade
(MOURA, 2001, p.268). Ao contrrio de um todo por agregao, num todo em
relao de fundao as partes so heterogneas mas inseparveis, no
precisando de um elemento exterior para lhes dar unidade, razo pela qual
dizemos que esto em relao de enlace necessrio ou de no-independncia.
atravs

da

noo

comportamentos

de

fundao

sensrio-motores

que
sem

podemos
precisar

compreender
recorrer

nossos

noo

de

representao. Trata-se de uma

63

relao de no-independncia ente aquilo que fui, aquilo que sou e aquilo no
que posso me transformar, antes mesmo que eu possa me representar
(MLLER, 2001, p.193).

nesse sentido que a experincia expressiva se revela tambm uma

experincia temporal: o ser que se cria em suas mltiplas possibilidades criao
temporal, criao motriz, criao expressiva.

64

Parte I Fenomenologia da experincia musical

Captulo 5

Expresso e temporalidade

A msica ocorre no tempo - fato aparentemente bvio e que encontramos

em qualquer manual ou dicionrio de msica. A msica uma arte temporal,
lemos. Trata-se de uma conceituao comumente aceita - afinal, quem ir negar
que necessrio um certo tempo para se ouvir uma melodia at o final?
aparentemente bvio, portanto, que a msica ocorra no tempo, j que o ouvinte
no

percebe

todas

as

notas

de

uma

melodia

simultaneamente,

mas

sucessivamente.

Porm, como vimos no Captulo 2, a questo temporal vai muito alm do

tempo fsico e traz consigo profundas implicaes no que se refere expresso
musical. Se a questo do tempo nos interessa nesta pesquisa, deve-se
primeiramente em funo de uma prxis musical, prxis que revela um tempo
vivido, tempo que no o tempo fsico nem tampouco o tempo psicolgico (apesar
desses tempos estarem tambm includos no ato interpretativo).

A constatao (vide captulo anterior) de que na relao de fundao h um

enlace necessrio, uma no-independncia entre aquilo que fui, aquilo que sou e
aquilo no que posso me transformar, deixa entrever uma relao profunda entre os
momentos do tempo, uma relao que liga passado, presente e futuro numa nica
experincia. Merleau-Ponty chega a declarar, na Fenomenologia da Percepo,
que o tempo est no corao da expresso;
e o ensaio sobre fenomenologia da linguagem, no loge, termina de forma um
tanto abrupta - afirmando que o ato filosfico ltimo est em reconhecer a
afinidade transcendental dos momentos do tempo. (...) Para poder dar ao
tempo o privilgio de estar no corao da expresso, ser preciso, antes de

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tudo, no separar a ordem dos coexistentes da ordem dos sucessivos, e ver

na segunda a chave da primeira. S a partir de ento poderemos buscar no
tempo o fundamento da sntese perceptiva, que passar a ser concebida
como uma sntese essencialmente temporal (MOURA, 2001, p.258).

A idia (ou a experincia) de uma sntese temporal nos ser de grande

auxlio na compreenso da experincia musical. Porm, para que fique mais clara
a vinculao dessa sntese expresso musical, ser interessante retomar alguns
aspectos das teorias sobre o tempo.

A discusso sobre o tempo antiga praticamente todos os pensadores e

filsofos dela trataram, e fugiria ao mbito deste trabalho um histrico
pormenorizado dessas idias. Poderamos citar como algumas das primeiras e
principais fontes dessa discusso o Timeu de Plato, o Livro IV da Fsica de
Aristteles, o captulo XI das Confisses de Santo Agostinho e a Crtica da Razo
Pura de Kant. Especial nfase ao tema foi dada, mais tarde, pela fenomenologia,
destacando-se os escritos de Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty.

Basicamente, as teorias falam de um tempo para ns (caracterizado muitas

vezes como tempo psicolgico ou subjetivo, o tempo para um sujeito) e de um
tempo no mundo ou do mundo (um tempo fsico e mensurvel, objetivo: o tempo
do relgio).

desse tempo no mundo e do mundo que Aristteles nos fala, definindo o

tempo como o nmero [medida] do movimento segundo o antes e o depois;
sabemos que transcorreu um certo tempo quando percebemos uma mudana, um
movimento. O antes e o aps traduzem assim uma ordem espacial: o antes e o
aps de um corpo em movimento, compreendendo-se o tempo a partir de sua
relao com o espao.

Colocam-se aqui alguns problemas, entre eles o de que a teoria de

Aristteles presumiria a existncia de um observador neutro para medir o
movimento. Outro problema, apontado por Castoriadis (1992, p.268) e j

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mencionado no captulo 2 que, quando Aristteles relacionou tempo com

movimento, no escreveu que o tempo era o movimento; ele escreveu que o
tempo era uma das determinaes essenciais do movimento, isto , sua medida.
Se o mesmo movimento acontece com duraes diferentes, simplesmente ele
no mais o mesmo movimento (no pode ser o mesmo movimento, pois cada
movimento envolve outra relao, outra temporalidade, outra expresso).

De toda sorte, instaura-se em nossa cultura uma noo de tempo enquanto

nmero, enquanto medida. Atravs do relgio, o tempo homogeneizado, dividido
em parcelas de igual durao, de forma que tambm o movimento (movimento no
espao) possa ser medido. Nesse espao-tempo, um ponto-agora fixado, de tal
forma que sempre h dois pontos temporais, um antes e outro depois, criando-se
uma idia de sucesso: uma sucesso linear, horizontal, na qual o dois vem
depois do um e antes do trs. A representao do tempo como linha desloca a
problemtica do tempo para a problemtica do espao, no nos ajudando a
compreender o tempo por ele mesmo, como pretender a fenomenologia.

Sculos mais tarde, Agostinho questiona a mensurabilidade do tempo e se

pergunta, aps haver questionado sobre a eternidade (discutiremos a questo da
eternidade mais tarde), pela durao do presente: somente o presente existe,
reconhece ele, e se h trs tempos passado, presente e futuro -, unicamente
devido a uma difrao da alma:
se pudermos conceber um espao de tempo que no seja suscetvel de ser
subdividido em tais partes, por mais pequeninas que sejam, s a este podemos
chamar tempo presente. Mas este voa to rapidamente do futuro ao passado,
que no tem nenhuma durao. Se a tivesse, dividir-se-ia em passado e futuro.
Logo o tempo presente no tem nenhum espao. (...) E, contudo, percebemos
os intervalos dos tempos, comparamo-los entre si e dizemos que uns so mais
longos e outros mais breves. (...) Mas no medimos os tempos que passam,
quando os medimos pela sensibilidade (AGOSTINHO, 1998, p.280).

Com o que ele distingue o tempo do mundo de um tempo sensvel, um

tempo para o sujeito. Dada sua subjetividade, esse tempo no seria passvel de
medio. Se podemos, segundo Agostinho, medir o tempo, porque h uma

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distentio

(distendo:

estender,

desdobrar),

uma

extenso

ou

tenso

ou

desenvolvimento da alma ou do esprito (distentio animi). Assim, no existiria o

passado nem o futuro: o esprito que se estenderia, em seu presente, at eles.
Seria, portanto,
imprprio afirmar que os tempos so trs: pretrito, presente e futuro. Talvez
fosse mais apropriado dizer que existem trs tempos: presente das coisas
passadas, presente das presentes, presente das futuras. Existem, pois, esses
trs tempos em meu esprito, e no os vejo fora dele: lembrana presente das
coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente
das coisas futuras (Idem, ibidem, p.284).

Estaramos, portanto, sempre e inexoravelmente no presente. Nesse

presente, o animus seria capaz de trs atividades ou posturas: et expectet, et
attendit, et meminit; o esprito expecta (espera por), ele presta ateno em (ou se
importa com, se preocupa com Heidegger!), ele se rememora ou se lembra.
Expectao, ateno e memria: presenas simultneas (simul) na alma, que se
pe em movimento graas a um intentio animi, a uma inteno da alma. E, se o
presente no tem extenso, porque
apenas uma tenso entre no ser ainda e j no ser. (...) Isso, porm, ainda
no suficiente. Resta definir o que pe em movimento esse eterno presente, o
que o torna uma sucesso. A resposta [para Agostinho] estava esboada desde
o De libero arbitrio: o ato de vontade que confere aos eventos uma direo
porque confere a eles uma inteno. (...) O ato da ateno presente se torna
assim, anda uma vez, um ato intencional, portanto um ato direcionado. A forma
do tempo , antes de mais nada, direo (MAMMI, 1994, p.52).

Vemos assim o porque do interesse dos fenomenlogos pelas idias de

Agostinho, que j prenuncia a existncia de uma intencionalidade. A ateno, a
expectao e a memria se transformam, no vocabulrio husserliano, em
impresso original (Urimpression), protenso e reteno. Alis, Husserl inicia suas
Lies para uma Fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo justamente
elogiando Agostinho:
a anlise da conscincia do tempo uma antiqssima cruz da psicologia
descritiva e da teoria do conhecimento. O primeiro que sentiu a fundo as
poderosas dificuldades que aqui residem e que com elas lutou at quase ao

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desespero foi Santo Agostinho. Os captulos 14-28 do Livro XI das Confisses

devem ainda hoje ser profundamente estudados por quem se ocupe com o
problema do tempo. Porquanto, nestas coisas, a poca moderna, orgulhosa do
seu saber, nada mais grandioso e mais considervel trouxe do que este grande
e, na verdade, incansvel pensador (HUSSERL, 1994, p.37).

Tambm Heidegger se faz em muitos momentos tributrio das idias

agostinianas, principalmente no sentido de vincular o tempo ao ser, dispondo-se
at, em dado momento, a prosseguir a filosofia do tempo a partir do ponto em que
a deixara Agostinho. Assim, lemos em O conceito de Tempo:
disponho eu do Ser do tempo? Sou eu mesmo o agora e meu ser-a (Dasein) o
tempo? Agostinho, no Livro XI das Confisses, levou at aqui a pergunta, se o
tempo o prprio esprito. E Agostinho deixou essa pergunta no ar
(HEIDEGGER, 1995, p.10).

Husserl v no distentio animi um prenncio da conscincia interna do tempo

e da conscincia temporal intencional; para Heidegger, o distentio animi aponta
para o carter ek-sttico do Dasein, assim como para uma temporalidade eksttica horizontal do mesmo. Agostinho determina a essncia do tempo como o
triplo desdobramento do esprito, enquanto Heidegger v, radicalmente mas nessa
mesma direo, a essncia do tempo como a unidade dos trs ek-stases da
temporalidade existencial do Dasein (V. HERRMANN, 1992, p.200).

Para Husserl, a pergunta filosfica sobre a essncia do tempo uma

pergunta sobre a origem fenomenal do tempo: como vivenciado o nascer do
tempo para uma conscincia temporal; em que experincias temporais o agora, o
no-mais-agora e o ainda-no-agora so originalmente vividas; como se constitui
nessas experincias temporais originais a durao temporal de acontecimentos e
de atos.

Husserl no cita os captulos 1 a 13 das Confisses porque estes se referem ao tempo de Deus,
eternidade, o que caracterizaria uma discusso antes teolgica que filosfica. Veremos, porm
(ainda neste captulo), que a discusso sobre a eternidade tambm pode ser tratada, pelo menos
ao nosso ver, por uma perspectiva no teolgica, perspectiva que abre outras possibilidades na
discusso sobre esse tema.

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Husserl se utiliza da experincia acstica (mais especificamente de uma

melodia) para exemplificar suas anlises da conscincia interna do tempo
(tambm Agostinho faz uso do material sonoro em suas investigaes). E a
pergunta fenomenolgica nesse contexto musical : como se constitui a durao
temporal de minha percepo do som, assim como da durao temporal do som
no decorrer de minha percepo? Trata-se de uma pergunta sobre a conscincia
subjetiva do tempo, bem como sobre a vivncia (tambm subjetiva) temporal. Ser
com a ajuda do conceito de intencionalidade que Husserl tentar explicar a
constituio temporal dos modos da conscincia.

O conceito de intencionalidade, oriundo da filosofia medieval (mais

precisamente da escolstica) e retomado por Brentano, professor de Husserl,
significa: dirigir-se para, visar alguma coisa. Quando a fenomenologia diz que a
conscincia intencionalidade, significa dizer que toda conscincia conscincia
de (conscincia de alguma coisa); conscincia estando dirigida (sentido de
intentio) a um objeto (um objeto que, ao ser definido em sua relao com a
conscincia, torna-se um objeto-para-um-sujeito). Portanto, a conscincia no
uma substncia (alma), mas uma atividade constituda por atos (percepo,
imaginao etc.) com os quais visa algo. A esses atos Husserl chama noesis, e
quilo que visado pelos mesmos, noemas.

Ao descrever a percepo temporal de um som, Husserl o faz em dois

sentidos: num primeiro momento, efetua uma reduo eidtica que busca o
significado ideal e no emprico dos elementos empricos e, num segundo
momento, uma reduo transcendental que visa essncia da prpria
conscincia enquanto constituidora ou produtora das essncias ideais.

No primeiro momento descreve-se, assim, o que me dado na percepo

de um som: que o som comea, que ele dura um certo tempo, que uma parte de
sua durao j transcorreu, que cada novo agora, cada nova fase da durao do
som se perde num no-mais-agora, num passado, mas que no fluxo sonoro novos

70

agoras surgem, que h um agora onde o som termina e ao mesmo tempo se

inicia, que o som no mais atual se afasta e que esse afastamento aumenta
progressivamente medida que advm novos agoras; e que, finalmente, a
percepo do som se escoa e desaparece na escurido de um passado.

Descreve-se ento os modos como a conscincia percebe esse som

(Bewusstseinsweisen), realizando uma descrio fenomenolgica no do que me
dado como som, mas de como ele me dado: a mesma durao me aparece,
em seu fluxo contnuo, sob vrias formas, sob vrios modos.

Na conscincia do som que se inicia detectamos um primeiro momento na

durao que surge para a conscincia no modo de um agora (que Husserl
denomina na maioria das vezes Jetztpunkt: ponto-agora). A conscincia, porm,
no permanece atada a esse agora inicial: o som permanece para ela no modo de
agora enquanto uma de suas fases for experienciada na qualidade de agora,
enquanto esse som lhe for atual. Quando soa um novo som,

o precedente no desaparece sem deixar rasto, seno ns seramos mesmo

incapazes de notar as relaes entre os sons consecutivos. (...) Que o estmulo
dure, tal no quer dizer que a sensao seja sentida como duradoura, mas
apenas que tambm a sensao dura. Durao da sensao e sensao da
durao so duas coisas distintas. E do mesmo modo para a sucesso.
Sucesso das sensaes e sensao de sucesso no so o mesmo
(HUSSERL, 1995, p.45).

Aqui residiria, segundo Husserl, o erro de Brentano: de confundir ato com

correlato (ou, em outras palavras, de confundir noesis com noema).
, ento, surpreendente ao mximo que Brentano no tenha de modo nenhum
tido em conta a diferena, que se impe por si prpria e que impossvel que
ele no tenha podido ver, entre percepo do tempo e fantasia do tempo; a
diferena que subjaz ao discurso sobre a percepo de uma sucesso e sobre
o recordar-se de uma sucesso outrora percepcionada. (...) Brentano no
distingue entre ato e contedo ou, respectivamente, entre ato, contedo de
apreenso e objeto apreendido (Idem, ibidem, p.50).

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Esse , a nosso ver, um dos principais elementos nesta discusso: a

diferenciao entre a percepo de um som e a representao de um som, entre
sua vivncia e sua descrio.

Enquanto o som vivenciado, ele permanece atual - permanece atual a um

agora. Mas como pode um agora permanecer agora no decorrer de uma sucesso
temporal? Como impedir que um som no se torne imediatamente um som
passado? Segundo Husserl, porque um mesmo ato de apreenso envolve
intencionalmente presente, passado e futuro, reunindo-os num nico tempo de
presena (expresso que Husserl toma emprestada de William Stern, que
denomina tempo de presena extenso de tempo sobre a qual um ato psquico
se pode estender). graas a esse tempo de presena que se estabelece uma
continuidade (Kontinuum) perceptiva, atravs da qual podemos permanecer atuais
ao experienciar o som.

Um som passa passa de um agora a um no-mais-agora -, mas dele

ainda tenho conscincia, ainda o tenho atual. A esse ainda ter atual denomina
Husserl reteno (que Agostinho denominara com o verbo tenere; o que Husserl
chama de percepo em sentido estrito, isto , percepo do atual dado como
agora, encontrava-se para Agostinho no conceito de praesens intentio ou attentio).

Enquanto o som permanece atual, ele se modifica continuamente para

minha conscincia retencional, de onde se forma uma continuidade de retenes
(Kontinuum der Retentionen). H uma impresso inicial (ou proto-impresso
Urimpression) que se transforma constantemente a cada nova impresso, a cada
novo agora que a conscincia intencional incorpora. Permanecer atual no
significa, portanto, permanecer inaltervel, mas sim permanecer em fluxo, fato
que, como veremos, trar decorrncias importantssimas para a prtica musical.

percepo continuada, advinda da cadeia de retenes, Husserl chama

recordao

primria,

diferenciando-a

de

uma

recordao

secundria,

72

caracterizada como uma memria, uma representao da recordao primria.

muito importante que a recordao primria no seja confundida com a memria,
ou seja, com a recordao secundria (Agostinho, por exemplo, ao utilizar o termo
memria nos captulos 27 e 28 do Livro XI das Confisses, o pensa no sentido da
recordao primria de Husserl).

A proto-impresso, a conscincia do agora atual, posta por Husserl como

incio absoluto (Idem, ibidem, p.125), como fonte primeira, a partir da qual surgem
as modificaes retencionais. A conscincia proto-impressional da atualidade do
agora no surge, como a reteno, como uma criao consciente. Ela surge,
antes,

atravs de gnese espontnea (genesis spontanea), como Husserl a formula.

Ela gerao original (Urzeugung), criao original (Urschpfung), que no
cresce de um germe, como a reteno - que surge a partir da proto-impresso.
(...) Toda modificao retencional algo gerado a partir de uma espontaneidade
da conscincia. (...) A modificao retencional , enquanto espontaneidade da
conscincia, uma espontaneidade original (Urspontaneitt). (V. HERRMANN,
1992, p.162).

atravs de tal espontaneidade que podemos perceber e vivenciar o som

em sua atualidade. Inatual, a percepo do som j no mais uma percepo do
som (uma recordao primria), mas uma representao do som (uma recordao
secundria). preciso aqui tomar um certo cuidado com a vulgarizao dos
termos memria, lembrana e recordao. Husserl diferencia Erinnerung de
Wiedererinnerung, o que em portugus causa uma certa dificuldade, pois teramos
que falar em lembrana e relembrana, em memria e rememria, em
recordao e re-recordao. O primeiro est associado a uma recordao
primria (a uma reteno), o segundo a uma secundria, ou seja, a uma
rememorao que no acompanha o decorrer perceptivo (Wahrnemungsablauf). A
recordao primria uma conscincia original temporalmente constituda e noindependente (unselbststndig, ursprngliches zeitkonstituirendes Bewusstsein),
ao contrrio da secundria, que um ato independente da conscincia
(selbststndiger Bewusstseinsakt).

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Na prtica, as recordaes primrias e secundrias se confundem: a

qualquer momento, um agora pode perder sua atualidade, bem como uma
representao pode renovar-se numa vivncia atual. Especialmente na prtica
musical observamos com nitidez esse fenmeno, onde o intrprete ora lembra, ora
relembra a msica (tentaremos mostrar nesta dissertao a importncia para o
intrprete de disciplinar-se, durante a execuo de uma obra, no sentido de
permanecer o mximo possvel na conscincia retencional, de forma a garantir a
espontaneidade e continuidade de sua vivncia).

Mas a conscincia, em sua relao com o agora, no apenas o retm: ela

tambm o expecta.

O agora, para continuar sendo, projeta-se num futuro

imediato, num contnuo estar-sendo. Em lugar do expectatio agostiniano, Husserl

usar o termo protenso para indicar o ato (tambm original, temporalmente
constitudo

no-independente)

pelo

qual

conscincia

se

dirige

intencionalmente ao ainda-no-agora. Tambm aqui falar em expectao

(protenso) primria e secundria (primre und secundre Erwartung), de forma
anloga da reteno.

Forma-se, assim, um campo temporal (Zeitfeld) constitudo por atos

retencionais e protensionais.

O ato constitudo, construdo a partir da conscincia-agora (Jetztbewusstsein) e

da conscincia retensional, percepo adequada do objeto temporal. Este
deve conter distines temporais e as distines temporais constituem-se
precisamente em tais atos, na proto-conscincia (Urbewusstsein), na reteno e
na protenso. (...) A melodia total aparece como presente enquanto ainda soa,
enquanto ainda soam os sons a ela pertencentes, visados numa conexo de
apreenso. Ela est passada somente depois de o ltimo som se ter ido. (...)
Um objeto temporal percepcionado (ou impressionalmente consciente) tanto
quanto ele se produza ainda em novas proto-impresses que constantemente
entrem em cena (Husserl, Op. cit., p.70).

Aqui se estabelece um vnculo estreito, talvez inseparvel, entre presente e

presena: para a conscincia existir uma melodia no presente enquanto essa

74

mesma conscincia estiver presente (intencionalmente) na melodia, visando seus

sons numa conexo de apreenso.

Mas no estar Husserl repetindo o pensamento de Agostinho, de que o

esprito estaria sempre num presente, numa lembrana presente das coisas
passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente das coisas
futuras? Na verdade, no. Para Husserl, ns percepcionamos o passar de um
agora proto-impressional para um no-mais-agora retencional; na conscincia
retencional, somos colocados diretamente em contato com o recm-passado e
com o recm-futuro. Impresso inicial, reteno e protenso so, portanto, atos
temporalmente constitudos (zeitkonstituirende Aktmomente) porque constituem
tempo imanente como presente proto-impressional, passado retencional e futuro
protensional.

A questo, poderamos colocar de outra forma, saber

como possvel que eu compreenda em cada agora as retenes e
protenses, sem com isso nivel-las num s sentido, como se se tratasse de
um fenmeno apenas presente? Como possvel que eu as compreenda sem
estancar ou antecipar, respectivamente, suas marchas em direo ao passado
e ao porvir? A soluo para essa questo, Husserl encontra salientando que, os
perfis retidos ou protendidos no so para a conscincia aspectos sensitivos ou
espaciais, no so resduos ou projees realmente imanentes ao agora. Ao
contrrio, eles so a co-presena de algo que permanece apenas em
inteno, so um modo de visar, o que faz deles uma verdadeira
intencionalidade (MLLER, 2001, p.271).

No se trata, porm, da mesma intencionalidade por cujo meio a

conscincia intencional constitui os objetos temporais. Husserl se refere a ela
como uma intencionalidade de tipo especial (eine Intentionalitt eigener Art). Essa
intencionalidade especial divide-se em duas: uma intencionalidade transversal
(Querintentionalitt), representada em seu diagrama do tempo (vide abaixo) pelas
linhas transversais, e uma intencionalidade longitudinal (Lngsintentionalitt),
indicada pelas linhas verticais.

75

AE:

Srie dos agora

AA:

Escoamento

EA:

Continuum das fases (os agora com

horizontes de passado)

Atravs da intencionalidade transversal a conscincia sustenta o fluxo das

impresses

iniciais,

mantendo

esse

fluxo

de

maneira

progressivamente

modificada. Por meio dela a conscincia ir deflagrar, para cada nova impresso
inicial,

os

horizontes

que,

depois,

intencionalidade

longitudinal

ir

compartimentar como reteno e protenso. esta que institui para um agora os

diferentes sentidos (retrospectivo e prospectivo) do escoamento de seus
horizontes.

No caso de uma melodia, apreendemos cada som particular em sua

durao temporal (intencionalidade transversal), bem como sua unidade no interior
de um continuum (intencionalidade longitudinal). Para apreender a melodia
preciso, portanto, que em cada agora eu no apenas apreenda o som, mas que o
protenda em direo ao prximo, que encontrar no primeiro um horizonte de
passado, viabilizando assim a sntese de identificao que minha intencionalidade
de ato realizar.

pelas noes de intencionalidade transversal e longitudinal que Husserl

conseguiu fazer o agora deixar de ser o que era para o pensamento cientfico
e vulgar (a saber, um ponto encerrado em um lugar determinado, no interior de
uma srie sucessria), para se transformar em um campo temporal (Zeitfeld),
em um campo de presena (Prsenz), que revela em si o continuum que a
conscincia, essa unidade de imbricao entre os muitos fluxos que no
abandonamos seno na morte (Idem, ibidem, p.273).

Porm, o pensamento vulgar do tempo como srie sucessria no to

facilmente transposto. Ao tentar compreender o tempo unicamente a partir das
relaes para com um agora, obtemos um presente como agora, um passado
como no-mais-agora e um futuro como ainda-no-agora. Segundo Heidegger, o
fenmeno temporal no pode ser inteiramente apreendido unicamente a partir

76

desse tempo-agora tempo que foi o ponto central tanto para Agostinho quanto
para Husserl.

Para Heidegger, o agora assume antes um carter de centro de orientao

temporal (zeitliches Orientierungszentrum), atravs do qual se estabelece uma
databilidade do tempo (outrora, ento, depois, quando, agora etc.). A esse
tempo denomina Heidegger tempo do mundo (Weltzeit), onde o agora orientaria
a estrutura da mundanidade (Weltlichkeit) temporal. O tempo do mundo seria
assim a origem da compreenso vulgar e cotidiana do tempo, que se d num
medir numericamente o tempo (o tempo do relgio): o tempo como uma linha, na
qual se estende uma seqncia de agoras.

Chamamos de possibilidade de datao essa estrutura remissiva do agora, do

outrora e do ento, aparentemente evidente (HEIDEGGER, 1998, II, p.217).

Para esclarecer esse aparentemente, Heidegger pergunta: o que pertence

essncia dessa possibilidade de datao e onde ela est fundada? Ela est
fundada num tempo-agora, num agora em que... (referindo-os a um ponto do
tempo). Mesmo
a fala mais trivial pronunciada distraidamente na cotidianidade como, por
exemplo, est frio refere-se a um agora em que.... (...) A interpelao que
interpreta alguma coisa pronuncia, conjuntamente, a si mesma (Idem, ibidem,
p.217).

Segundo Heidegger, chamamos de tempo atualizao que interpreta a

si mesma, ou seja, o que interpretado e interpelado no agora. Assim, a
temporalidade s se torna conhecida nessa interpretao das ocupaes.
Dizendo agora, ns sempre j compreendemos um em que isso ou aquilo...,
embora sem diz-lo explicitamente. Por qu? Porque o agora interpreta uma
atualizao dos entes. No agora em que..., reside o carter eksttico da
atualidade. A possibilidade de durao do agora, do ento e do outrora
reflete a constituio eksttica da temporalidade (Idem, ibidem, p.218).

77

Assim, os agora, os ento e os outrora brotam da temporalidade. O

pronunciamento que interpreta esses tempos seria assim a indicao temporal
mais originria. H, de acordo com Heidegger, um tempo que nos permite falar do
tempo, um tempo anterior ao tempo do mundo. Em suas palavras, chamamos de
tempo do mundo ao tempo que se torna pblico na temporalizao da
temporalidade. Quando olho para o relgio a fim de orientar-me e dizer que horas
so agora, j parto de um tempo que fundou e dirigiu esse olhar para o relgio.
Nesse momento,
o agora j est interpretado e compreendido em todo o seu teor estrutural de
possibilidade de datao, dimenso de lapso, publicidade e mundanidade
(Idem, ibidem, p.228).

uma propriedade do tempo esse carter de interpretabilidade

(Deutsamkeit). Quando digo amanh, subentende-se um para qu: para aquilo
que farei amanh, para o que acontecer amanh. Segundo Heidegger, esse
para do tempo no tem nada a ver com uma intencionalidade no sentido de um
ato para um eu-sujeito, isto , um comportamento humano para com algo, um ser
dirigido a.., uma atitude que acrescente algo ao tempo, que faz com que ele seja
posteriormente relacionado a alguma outra coisa. A interpretabilidade pertence ao
tempo mesmo e no a um eu me dirijo a algo de um sujeito (HEIDEGGER, 2001,
p.70).

O tempo, diz Heidegger, no e nunca est simplesmente dado no

sujeito, nem no objeto e nem tampouco dentro ou fora. O tempo
anterior a toda subjetividade e objetividade porque constitui a prpria
possibilidade desse anterior. (...) O tempo, no qual se move e repousa o que
simplesmente dado, no objetivo, caso este termo queira referir-se ao ser
simplesmente dado em si dos entes que vm ao encontro dentro do mundo.
Mas tampouco o tempo subjetivo, caso por subjetivo compreendamos o ser
simplesmente dado e a ocorrncia em um sujeito. O tempo do mundo se
encontra, preliminarmente e de forma igualmente imediata, tanto no fsico
quanto no psquico. Assim, no se chega ao primeiro atravs do segundo
(Idem, ibidem, p.231).

78

Elimina-se assim a diferenciao entre um tempo subjetivo e um tempo

objetivo, entre um tempo do mundo e um tempo do eu, no porque essas
diferenas sejam falsas ou infundadas, mas porque continuam sendo, segundo
Heidegger, questionveis quando falamos, por exemplo, em tempo objetivo,
temos uma representao de objetividade.

Mas ao dizer que h um tempo que funda e que precede qualquer

subjetividade e qualquer objetividade no estarei afirmando que o futuro advm de
um passado ou de um presente, algo como um presente prenhe de futuro?
aqui que Heidegger se distancia definitivamente de Agostinho e de Husserl: ao
afirmar que o fenmeno temporal no pode ser apreendido a partir do presente,
mas que deve ser apreendido a partir de um porvir. O projetar-se em funo de
si-mesmo fundado no porvir que seria o carter essencial da existencialidade e
seu sentido primordial o porvir (Idem, ibidem, p.122). Dessa forma, o fenmeno
essencial (Grundphnomen) do tempo o futuro (HEIDEGGER, 1995, p.19), pois
a temporalidade no , de forma alguma, um ente (Seiendes). Ela nem . Ela
se temporaliza. (...) Temporalidade o fora-de-si em si e para si mesmo
originrio. Chamaremos, pois, os fenmenos caracterizados de porvir, vigor de
ter sido e atualidade, de ekstases da temporalidade (HEIDEGGER, 1998,
p.123).

Ek-stase seria um movimento, uma fuga geral para fora do Si. Enquanto
ek-stase, o futuro no um agora que ainda no se tornou real, mas sim um porvir
(Zukunft), um projetar frente diversas formas de ocupao (que se conservam
como passado). O passado no o que deixou de ser, mas abertura quilo que, j
tendo sido, continua vigorando e a partir de onde se projeta no porvir vigor de ter
sido (Gewesenheit). O presente no a conseqncia do passado, mas a
atualidade (Gegenwart), a abertura ao domnio de atualizao do porvir. Na forma
de ek-stases os diversos planos temporais esto mutuamente imbricados ou,
ainda, co-pertinentes.
Assim como para Heidegger, tambm para Merleau-Ponty na forma de ekstases que deflagramos o duplo horizonte de reteno e protenso ao nosso

79

redor. na forma de ek-stases que ns nos transpomos para esses horizontes,

demarcando a indiviso dessa vida que nunca abandonamos, apesar de no a
podermos aambarcar por inteiro. Em meu presente, se eu o retomo ainda
vivo e com tudo aquilo que ele implica, h um xtase ao porvir e em direo ao
passado que faz as dimenses do tempo se manifestarem, no como rivais,
mas como inseparveis (MERLEAU-PONTY, 1999, p.483). Eis porque nosso
tempo passagem ou, ainda, a transio de um presente a outro: por obra da
ek-stase, cada presente torna-se o entroncamento do tempo inteiro, torna-se a
preparao de uma nova maneira de ser, em que aquilo que se foi no
deixado de lado. Cada presente, mais do que um aglomerado de dados
materiais, torna-se o ndice daquilo que deixou de ser, exprimindo dessa forma
uma totalidade ou significao (MLLER, 2001, p.282).

Assim como Heidegger, tambm Merleau-Ponty descreve ek-stases como

operaes no-reflexivas de certa forma, invertendo a frmula cartesiana num
sou, logo penso. Mas, se Merleau-Ponty toma de Heidegger o conceito de ekstase, isso no quer dizer que ambos o pensem da mesma forma. Merleau-Ponty
critica a nfase dada por Heidegger ek-stase ao futuro como tendo prioridade
sobre as demais, como se o ser-a (Dasein) somente pudesse temporalizar-se ao
projetar e expectar suas possibilidades existenciais. Ao invs de implantar uma
subjetividade constituinte, o Dasein estaria sendo, em certo sentido, o
desdobramento prtico de um sujeito oculto. Tais caractersticas seriam, segundo
Merleau-Ponty, incompatveis com a prpria noo heideggeriana de ek-stase.

O tempo histrico de Heidegger, que flui do porvir e que, pela deciso resoluta,
antecipadamente tem seu porvir e salva-se de uma vez por todas da disperso,
impossvel segundo o prprio Heidegger: pois, se o tempo um ek-stase, se
presente e passado so dois resultados desse xtase, como deixaramos
totalmente de ver o tempo do ponto de vista do presente, e como sairamos
definitivamente do inautntico? sempre no presente que estamos centrados,
dele que partem nossas decises (MERLEAU-PONTY, 1999, p.573).

Como vemos, embora a temporalidade heideggeriana sustente boa parte da

descrio feita por Merleau-Ponty da experincia temporal, esta se apia antes em
Husserl como nesse exemplo, onde ele volta a focar no presente o centro da
experincia. Ser no presente que todo o mistrio da expresso poder surgir:
poder surgir num campo de presena, no meu presente com seus horizontes de
reteno e protenso. O mistrio da expresso ser, assim,

80

o mistrio da quase-presena dos outros momentos do tempo no meu

presente, o mistrio de um presente prenhe de um passado, o mistrio de
uma transio e de uma comunicao natural entre os momentos do tempo
(MOURA, 2001, p.261).

No se incorra aqui na idia, errnea, de que Merleau-Ponty estaria

voltando concepo (de senso comum) do tempo como uma sucesso de
agoras! Muito ao contrrio: o tempo no uma linha, diz ele, mas uma rede de
intencionalidades:
o que existe no um presente, depois um outro presente que sucede o
primeiro no ser, e nem mesmo um presente com perspectivas de passado e de
porvir seguido por um outro presente em que essas perspectivas seriam
subvertidas, de forma que seria necessrio um espectador idntico para operar
a sntese das perspectivas sucessivas: existe um s tempo que se confirma a si
mesmo, que no pode trazer nada existncia sem j t-lo fundado como
presente e como passado por vir, e que se estabelece por um s movimento
(MERLEAU-PONTY, 1999, P.564).

Esse movimento, que rene num nico ato presente, passado e futuro, no
fundado, fundante; no intencional, pr-intencional. No sou eu quem
realiza as snteses temporais: so as snteses que se realizam em mim (razo
pela qual Husserl as denomina sntese passiva do tempo, termo que ser
utilizado tambm por Merleau-Ponty, assim como sntese de transio). MerleauPonty privilegia aqui o carter pr-objetivo da intencionalidade que define os
horizontes de passado e de porvir. Citando Husserl, diz que abaixo da
intencionalidade de ato (que a conscincia ttica de um objeto e que, na
memria intelectual, por exemplo, converte o isto em idia), precisamos
reconhecer uma intencionalidade operante (fungierende Intentionalitt). MerleauPonty

ir

preferir

esse

termo, intencionalidade

operante, em lugar de

intencionalidade transversal e longitudinal, designando tanto a modificao

progressiva de uma impresso inicial como os horizontes de nossos campos de
presena. Segundo ele, no o tempo que vem at ns, somos ns que nos
transcendemos no tempo (o termo transcendncia j fora usado nesse sentido
por Heidegger).

81

 nesse movimento de transcendncia, nesse ek-stase, nessa fuga para

fora do Si que o tempo se temporaliza. Presente, passado e futuro se mesclam
na sntese do tempo: o porvir no posterior ao passado e este no anterior ao
presente. A temporalidade se temporaliza como porvir-que-vai-para-o-passadovindo-para-o-presente (Heidegger).
O presente j no se define pela presena absoluta de si consigo, nem o
passado reteno, nem o futuro protenso: no h o local de onde a
conscincia realize os atos intencionais visando os tempos como agoras
presentes, passados e futuros; ao perspectivismo euclidiano do diagrama de
Husserl, Merleau-Ponty ope a verticalidade, isto , a simultaneidade temporal
de presente, passado e futuro. Todavia, considera que Husserl j se
encaminhava nessa direo ao descobrir um turbilho espao-temporal
anterior ao espao e ao tempo e que no um noema diante da conscincia
(CHAU, 2002, p.89).

nesse turbilho espao-temporal anterior ao espao e ao tempo que

encontramos no Cogito tcito uma expresso primeira fundada numa relao com
o todo. Atravs da relao de fundao, no distinguimos um antes e um
depois entre a expresso e o exprimido: ambos surgem juntos, a um s tempo.
Da mesma forma, a motricidade do corpo prprio no est no tempo, mas
tambm temporal.

Se

numa

linguagem

coloquial

podemos

falar

numa sucesso

de

expresses, isso no pode significar que a expresso possa ser compreendida

numa seqncia temporal do tipo linear-sucessria. Sendo uma representao, o
diagrama temporal toma o tempo como sucesso de agoras dispostos numa
linha e impede a compreenso do fundamental, isto , o escoamento. MerleauPonty ope ao diagrama a gestalt como direo e centro de foras abertas. A
sucesso substituda, portanto, pelos campos temporais. Exprimir ,

com um s gesto, incorporar o passado ao presente e soldar este presente a

um futuro, abrir todo um ciclo de tempo em que o pensamento adquirido
permanecer presente a ttulo de dimenso, sem que doravante precisemos
evoc-lo ou reproduzi-lo. O que se chama de intemporal no pensamento
aquilo que, por ter retomado assim o passado e envolvido o futuro,
presuntivamente de todos os tempos e portanto no de forma alguma

82

transcendente ao tempo. O intemporal adquirido (MERLEAU-PONTY, 1999,

p.525).

No confundamos, portanto, intemporal com atemporal. A eternidade,

prossegue Merleau-Ponty, no uma outra ordem para alm do tempo: ela a
atmosfera do tempo. Ou, tambm poderamos dizer, uma qualidade dada no
como (Wie) do tempo.

Em relao a esse tema, ser interessante voltarmos um pouco a

Agostinho. No Livro XI das Confisses, denominado O homem e o tempo e
constitudo por trinta e um captulos, a discusso do tempo precedida por uma
discusso sobre a eternidade, que se estende pelos primeiros treze captulos.
Friedrich-Wilhelm v. Herrmann nos chama a ateno (Agostinho e a pergunta
fenomenolgica pelo tempo) que tal precedncia no quer dizer que devamos
compreender o tempo a partir da eternidade (o que resultaria, segundo Heidegger,
numa discusso antes teolgica que propriamente filosfica). Ao contrrio, pela
compreenso do tempo que se pode chegar compreenso da eternidade.
Apesar da exposio agostiniana da eternidade se constituir primeiramente numa
exposio teolgico-filosfica, suas decorrncias no se restringem de forma
alguma teologia e iro nos auxiliar no sentido no de estabelecer o que a
eternidade, mas no de estabelecer se, e de que forma a eternidade pode vir a ser
experienciada.

Segundo Agostinho, o falar humano se estende no tempo ou de forma

temporal (temporaliter): em cada agora da seqncia temporal soa apenas uma
parte, uma slaba da palavra (para essa passagem temporal Agostinho se utiliza
de dois termos: transire e praeterire). Ao contrrio, a palavra de Deus no um
transitoria vox; ela no cede (cedit) nem se sucede (succedit), pois no decorre
de forma temporal (temporaliter) como a humana; na voz da criao, tudo dito
de forma simultnea (simul) e sempre eterna (sempiterne).

83

Sempre eterno no quer dizer infinito no sentido de permanecer

infinitamente na seqncia dos agoras. Na sempiternitas est negada a seqncia
de agoras, bem como de no-mais e de ainda-no. A eternidade (aeternitas) no
deve ser pensada como um tempo longo (longum tempus) como se um tempo
longo fosse uma parte da eternidade. O tempo que nunca pra e a eternidade so
incomparveis (incomparabile). Na eternidade (in aeterno)

no h nenhum tornar-se passado (praeterire), nenhuma passagem de um

presente transitrio a um pretrito. O todo da eternidade no se estende
longamente, tambm no infinitamente no tempo e em suas passagens, mas ,
enquanto sua totalidade supra-temporal (berzeitliches Ganzes) presente
(praesens) presente que no passa a um no-mais-agora porque no
conhece um pretrito (V. HERRMANN, 1992, P.43).

A eternidade que no se perde no deixa de ser. Ela no conhece,

portanto, nenhum ir e vir (ire et venire) de um agora num no-mais-agora. A
eternidade de Deus um nico dia (dies unus). Tal eternidade indivisa seria,
porm, exclusivamente divina, contrapondo-se a uma temporalidade humana,
baseada na seqencialidade.

importante observar que Agostinho diferencia a eternidade verdadeira

(vera aeternitas) do sempre eterno (sempiternitas): apenas a verdadeira
eternidade pode receber o nome de aeternitas, enquanto a falsa representa a
infinitude intratemporal (a cadeia sucessria que se estende ao infinito),
caracterizada como sempiternitas.

A pergunta que nos fazemos , se a verdadeira eternidade pode ser

humanamente experienciada interpretando assim o divino simbolicamente e no
teologicamente. Estamos tentando, afinal, elucidar o que o intemporal no
pensamento a que Merleau-Ponty se refere. Tentativa sempre vlida, j que ele
prprio escreve, numa nota de novembro de 1960: Propor a eternidade
existencial (proposio que deu margem a esta pequena digresso).

84

E, j que nos demos ao luxo de uma tal digresso, aproveitemos para

lembrar um trecho de uma das poesias mais populares no Brasil, o Soneto de
Fidelidade, de Vincius de Morais, onde o poeta conclama o amor a que este no
seja imortal, posto que chama, mas que seja infinito enquanto dure. Que tempo
esse, seno o tempo de presena? Uma experincia de durao que se
relaciona no ao calendrio, mas vivncia, uma experincia que no pergunta
pelo tempo, mas o prprio tempo portanto intemporal -, uma experincia do
amor como xtase, como ek-stase. Enquanto amar, estarei amando; no haver
um tempo longo, pois no perderei tempo em medi-lo se o medisse, seria um
medidor, no um amante.

atravs do ato que o ser se perpetua em seu estar-sendo: no ato de

deixar ser (deixar que as coisas repousem em si mesmas, no a mxima da
fenomenologia?). No preciso efetuar o ato porque o ato se efetua atravs de
mim: se efetua num tempo antes do tempo, num tempo que tem tempo ao
temporalizar-se. Um ato no da conscincia, mas um pr-ato de uma prconscincia, uma fundao primeira, pr-objetiva, pr-subjetiva. Talvez devamos
dizer, junto com Agostinho, que
no houve tempo nenhum em que no fizsseis alguma coisa, pois fazeis o
prprio tempo (AGOSTINHO, 1998, p.278).

nesse ato que a expresso se funda. Ou: esse ato a expresso. Uma
expresso que se d em meu corpo, com meu corpo e pelo meu corpo (o corpo
fenomenal, no o objetivo), num movimento de transcendncia (ou ek-stase) pelo
qual relaciono numa totalidade de fundao as partes de minha experincia. Pela
anlise do tempo, sujeito e objeto aparecem como dois momentos abstratos de
uma estrutura nica: a presena.

Meu corpo a realizao do tempo, e o tempo, o sentido profundo de

minha expressividade corporal. por isso que podemos dizer, com MerleauPonty, que o tempo est no corao da expresso.

85

Parte II Crtica fenomenolgica da experincia de educao musical

Captulo 6

Desconstruo da representao do corpo-prprio

na educao musical
A questo da tcnica

A segunda parte deste trabalho pretende expor uma crtica fenomenolgica

da educao musical. O objetivo dessa crtica no tentar encontrar solues
para as questes da educao musical, mas descrever algumas situaes a partir
das quais se pretende compreender melhor os elementos envolvidos no grande
complexo desse tema.

A histria da educao musical bastante recente (pelo menos da

educao musical no sentido formal e social mais abrangente), e tem se
destacado por apresentar uma viso cada vez mais cientfica do fazer msica,
baseada em pesquisas da fisiologia, da medicina, da mecnica, da acstica etc. O
resultado de tal fato no pode ser ainda avaliado com preciso (no caso das artes
os resultados nunca sero, diga-se de passagem, precisos, em funo de sua
natureza), uma vez que a grande maioria dos professores de msica (no apenas
no Brasil!) nem sequer est a par dessa srie de conhecimentos que tanto tm
ajudado a educao musical. Mas, de toda sorte, muitos de seus efeitos j podem,
sim, ser observados entre os professores e os alunos de msica mais atualizados.

A grande maioria das informaes contidas nos tratados e mtodos

relativos ao aprendizado instrumental sugere procedimentos que visam uma
melhora progressiva em termos de eficincia. Ora, e o que eficincia? um
procedimento que visa um determinado efeito; quanto mais eficiente for esse
procedimento, tanto maior segurana tem-se para alcanar o efeito almejado.

86

Construiu-se ao longo de sculos de experincia musical uma srie de

saberes, dos quais se abstraram receitas: se o aluno tocar o conjunto x de
obras durante um tempo y nas formas a, b e c, se durante esse perodo ele
tiver acesso a n concertos e gravaes e se for razoavelmente inteligente e
musical, provavelmente se tornar um bom msico.

Com o passar do tempo esses saberes foram se refinando, se

especializando: o domnio das cincias exatas passou a exigir que o saber tcito
se explicasse, que explicasse o que, o como e o porque de cada ao, de cada
procedimento. Afirmaes do tipo v experimentando que voc achar o melhor
caminho passaram a ser vistas como de carter duvidoso, sem merecer o
estatuto cientfico.

As publicaes sobre msica passaram a especializar-se: encontramos

hoje livros de tcnica, de teoria musical, de interpretao, de histria da
msica. Nos livros de tcnica, esta passou a ser vista como procedimento
mecnico para atingir um determinado fim, no mais como a arte da techn.

Como exemplo desse tipo de abordagem, citaremos o primeiro pargrafo da

introduo de um dos mais recentes livros publicados no Brasil sobre tcnica
pianstica - o livro, diga-se de passagem, pretende justamente oferecer, como o
ttulo demonstra, a viso das cincias exatas -: A tcnica pianstica, uma
abordagem cientfica (trata-se de um excelente livro, que leva a cabo a
importantssima tarefa a que se prope; no criticamos aqui sua abordagem
cientfica nem a necessidade de tal abordagem; simplesmente ressaltamos como,
sub-repticiamente, concepes vulgares de tcnica facilmente se misturam a
concepes mais elaboradas da mesma):
muitas pessoas estudam piano, mas pouqussimas conseguem atingir seus
objetivos. Especialmente quando se trata de atingir um bom nvel de execuo.
Breithaupt, com o intuito de criticar o ensino da tcnica pianstica na Alemanha
de 1921, apresentou um curioso dado estatstico, com referncia aos

87

estudantes de piano que conseguiam se tornar bons pianistas: 1 em cada 150

mil! (RICHERME, 1996, p.11).

H uma srie de comentrios a serem feitos a partir desse texto. Em

primeiro lugar, se pouqussimas pessoas conseguem atingir seus objetivos,
precisamos ento perguntar se esses objetivos so realmente seus objetivos, ou
se esses objetivos no lhes foram impostos (principalmente considerando a viso
pedaggica impositiva da Alemanha de 1921 no trataremos essa estatstica
como um dado histrico, nem como ultrapassado e inatual, pois estatsticas
recentes tm repetido tais dados).

O objetivo no alcanado refere-se, antes, a uma expectativa projetada,

onde se espera que aquele que comea a estudar um instrumento o far no intuito
de tornar-se um virtuose. Sabemos, porm, que esse no o objetivo da maioria
das pessoas que buscam a msica. Encontra-se implcito na afirmao exposta aparentemente objetiva - um olhar: o olhar do virtuose, que coloca a si mesmo
como parmetro comparativo e avaliativo. O aluno que julga a si prprio (ou que
julgado) a partir desse parmetro no o autor, mas o ator desse olhar.
E neste contexto que a questo do olhar aqui compreendido no sentido lato,
de rgo da viso e de concepo ideolgica deve ser compreendida. E aqui
preciso levantar algumas questes: Quando olhamos para os nossos alunos
conseguimos nos dar conta que pelo nosso olhar eles podem estar sendo
olhados do ponto de vista da classe dominante? Damo-nos conta que podemos
estar sendo meros ventrloquos de outras vozes e olhares, interessados em
garantir que os olhados permaneam no seu lugar? Conseguimos, na
condio de professores, nos colocar empaticamente no ponto de vista dos
alunos-olhados? Responder estas questes fundamental uma vez que h
uma diferena astronmica de quem autor/ator do olhar e da condio de
quem paciente/receptor de olhares (BIANCHETTI, 2002, p.4).

Provavelmente, a pessoa que disse pouqussimos conseguem atingir seus

objetivos estava querendo dizer pouqussimos conseguem atingir meus
objetivos. Talvez Freud tenha sido um dos primeiros a afastar-se da sugesto e
da induo para postular que o desejo do terapeuta (ou, para ns, o desejo do
educador) deva ser um desejo de no-domnio, a fim de que possa permitir o
desejo do sujeito no lugar da imposio do seu.

88

De qualquer forma, o olhar que est por trs da maioria dos mtodos de
tcnica musical no o olhar do educador, mas do virtuose. Ateno: no
estamos afirmando que isso seja errado! Afinal, seria incongruente no observar
os grandes mestres a fim de aprender com eles. Mas, ao tornar os grandes
mestres alvo do estudo e ao faz-los parmetro comparativo, no estaremos
condenando o aluno j de antemo a que ele dificilmente alcance seus objetivos?

Ao final do pargrafo citado por Richerme, o autor afirma tambm que

poucos se tornam bons pianistas. Mas qual o parmetro a partir do qual se pode
qualificar um pianista de bom? Entramos aqui na esfera do relativo. Ouve-se falar
de maus pianistas que, entretanto, se julgam bons, e de bons pianistas que se
consideram medocres, dependendo sempre dos padres aos quais se comparam
e de sua (in)capacidade auto-crtica.

Um dos parmetros mais populares usados para se definir o quo bom

um msico ainda se encontra na questo do domnio tcnico, subentendendo-se
aqui por tcnica o grau de eficincia das aes mecnicas do intrprete, medidas
atravs de elementos como a preciso, a rapidez e a fora do movimento. aqui
que se acredita que os conhecimentos de anatomia, de fisiologia, de fsica e de
psicologia, especialmente a da aprendizagem motora (psicomotricidade), possam
ser objetivamente medidos e melhorados no sentido de se alcanar um melhor
desempenho (palavra hoje to em voga, tanto nos esportes quanto nas artes) ao
instrumento. O grau de eficincia ou desempenho decorreria, visto sob esse
ngulo, da tcnica do msico.

Observemos nossa linguagem: fala-se na tcnica do msico. A tcnica que

pertence ao msico. Atravs do domnio tcnico, o msico domina seu
instrumento. Domina-o atravs de aes corporais. Portanto, para dominar seu
instrumento, o msico precisa primeiro dominar seus movimentos, ou seja, seu
corpo. Ele precisa control-lo. Ao falar de tcnica pianstica, est-se falando,

89

geralmente, no controle da ao dos movimentos que permitem a um msico

manipular seu instrumento (no exemplo utilizado, o piano).

Quem controla, controla alguma coisa: a ao. E quem controla? A mente,

o ego, a conscincia, o sujeito, o corpo? Onde localizar e como nomear a origem
desse controle?

Ao definir a tcnica a partir da ao mecnica, nos vemos numa situao

delicada e embaraosa de ter que explicar uma srie de relaes caracterizadas
como relaes de causa e efeito, j discutidas nos captulos anteriores. Vimos que
a motricidade no se d pelos comandos de um intelecto, mas que h um Cogito
tcito e um esquema corporal, que h uma relao de fundao ou enlace
necessrio entre as partes envolvidas na expresso. Vimos que no h uma ao
antecedendo a outra no tempo, mas sim uma sntese temporal e perceptiva que
rene os atos no tempo e que funda o prprio tempo. So vrios (e fortes) motivos
que nos levam a rejeitar a concepo de tcnica como instrumento (meio) para um
fim. Enquanto insistirmos em representar a tcnica como um instrumento,
ficaremos presos vontade de querer domin-la, e todo nosso empenho passar
por fora da essncia da tcnica (HEIDEGGER, 2001, p.35).

A tcnica enquanto procedimento ou desempenho corporal ainda uma

organizao representada do movimento. No expressamos algo usando o
corpo: o corpo se expressa; a expresso organiza ela-mesma o corpo, numa
totalidade indivisvel entre msica e corpo. A tcnica no nos possibilita o acesso
a um evento musical: a inteno musical e a ao corporal fundam-se
mutuamente numa relao de no-independncia. Som e gesto esto envolvidos
num mesmo todo, sendo o fenmeno expressivo justamente esse todo, e no uma
somatria de partes numa relao causal - um saber que se efetua por sntese,
no por agregao. Fazer msica no manipular uma mquina, produzir um som
no ter o som como fim. Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina
a instrumentalidade, a tambm impera a causalidade (HEIDEGGER, 2001, p.13).

90

A causalidade, presente em quase todos os tratados e mtodos sobre

tcnica, surge sempre que se pensa o corpo como instrumento, como mquina.
preciso recuperar o sentido de corpo - no do corpo como objeto, mas do corpoprprio. Para recuperar a percepo do corpo-prprio, preciso antes
desconstruir a representao que dele temos caso contrrio, no teremos a
vivncia do corpo, mas sua idia. O corpo-instrumento uma idia de corpo e no
o corpo-prprio, pura expresso em ato.

No fcil saber de qual corpo se est falando quando dizemos o corpo.

H tantos corpos... o corpo fsico, o real, o simblico, o imaginrio, o corpo-objeto,
o corpo-sujeito, o corpo-pele, o corpo-eu, o corpo-mquina, enfim, inmeros
corpos com os quais lidamos diariamente sem mesmo nome-los. Quantos
corpos,
sucessivos ou simultneos, j tivemos ao longo da histria humana? No
verdade que, num sentido muito real, temos imensa dificuldade em ser nosso
corpo, porque j nos inculcaram, de mil maneiras, que temos tal ou qual corpo?
Ou seja, mais do que ser a sua verdadeira e real substncia, nossos corpos so
corpos que nos disseram que temos, corpos inculcados e ensinados, feitos de
linguagens, smbolos e imagens. As culturas, as ideologias e as organizaes
sempre inventam um corpo humano adequado e conforme (ASSMANN, 1993,
p.72).

No nos deteremos na questo das ideologias presentes e ocultas sob os

vrios conceitos de corpo. Interessa-nos, antes, nas palavras de Hugo Assmann, o
fato de que, segundo ele, temos uma imensa dificuldade em ser nosso corpo.
Assmann ope ter um corpo a ser um corpo. A discusso sobre ter e ser , na
verdade, uma discusso j bastante antiga. Um dos primeiros pensadores a
sistematizar tal distino foi Gabriel Marcel, em sua obra justamente intitulada Ser
e Ter, publicada em 1935 (tambm o psicanalista Erich Fromm publicou, em 1979,
uma obra com o mesmo ttulo e com uma viso similar relativa a esses termos).

91

Para Marcel, ter um corpo estabelece, atravs da relao de posse, a idia

de um corpo como objeto. Atravs da posse, meu corpo torna-se um isso, uma
coisa, e enquanto coisa exterior a mim. Segundo Marcel, o primeiro objeto,
o objeto-tipo com o qual me identifico, e que, portanto, me escapa, meu
corpo. Parece que a estamos no reduto mais secreto e profundo do ter. O
corpo o caso tpico do ter. (,,,) No existe problema das relaes corpo-alma.
No me posso opor a meu corpo. No posso perguntar o que ele em relao
a mim. No momento em que penso meu corpo como objeto, deixa de ser meu.
O meu corpo enquanto meu no algo que tenho. O que tenho, sob certo
aspecto, permanece exterior a mim. Posso transferi-lo a outrem sem que atinja
essencialmente meu ser. Posso perder o que tenho sem deixar de existir. Isso
j no acontece com meu corpo. Por outro lado, ele resiste a tal tipo de
reflexo, pois, mais exatamente, sou meu corpo. A rigor, meu corpo no
instrumento, pois instrumento s existe em relao ao prprio corpo como
prolongamento do mesmo. O meu corpo no mediador entre o meu eu e o
objeto. Seria instrumento de qu? Se responder da alma, atribuo-lhe funes
corpreas (MARCEL, citado em ZILLES, 1988, p.87).

Gabriel Marcel se ope, assim, a uma viso meramente instrumental do

corpo, na qual este seria no um corpo-sujeito, mas um corpo para um sujeito.
Nesse sentido, ao dizermos meu corpo, estaramos nos colocando em relao a
ele da mesma forma como nos colocamos diante de qualquer objeto como ao
dizer, por exemplo, tenho um livro.

Segundo Marcel, a identificao com o corpo pelo modo de um ter faz com
que ele nos escape, pois, ao represent-lo para mim mesmo, j no o sou, apenas
o penso (o penso como objeto da conscincia, como uma coisa), excluindo-o de
minha existncia numa exterioridade partes extra partes.

com esse sentido do ter que Assmann afirma termos imensa dificuldade
em ser nosso corpo, porque j nos inculcaram, de mil maneiras, que temos tal ou
qual corpo. De certa forma, pareceria que o modo do ter instituiria uma espcie de
alienao entre sujeito e objeto, uma quase impossibilidade de relao, seno
pela relao causal, e que uma atitude existencialista poderia reuni-los.

92

Merleau-Ponty aborda a questo por outro ngulo, e prefere afirmar que

devemos ultrapassar definitivamente a dicotomia clssica entre o sujeito e o
objeto. No captulo VI da Fenomenologia da Percepo, intitulado O corpo como
expresso e a fala, afirma que a relao de ter, todavia visvel na prpria
etimologia da palavra hbito, primeiramente mascarada pelas relaes do
domnio do ser ou, como se pode dizer tambm, pelas relaes intramundanas e
nticas (MERLEAU-PONTY, 1999, p.237). Na nota referente a essa passagem,
explica que
essa distino entre o ter e o ser no coincide com a de G. Marcel (tre e
Avoir), embora no a exclua. G. Marcel toma o ter no sentido fraco que ele tem
quando designa uma relao de propriedade (tenho uma casa, tenho um
chapu), e toma o ser imediatamente no sentido existencial de ser para... ou de
assumir (eu sou meu corpo, eu sou minha vida). Preferimos levar em conta o
uso que atribui ao termo ser o sentido fraco da existncia como coisa ou da
predicao (a mesa ou grande) e designa pela palavra ter a relao do
sujeito ao termo no qual ele se projeta (tenho uma idia, tenho inveja, tenho
medo). Decorre da que nosso ter corresponde mais ou menos ao ser de G.
Marcel, e nosso ser ao seu ter (MERLEAU-PONTY, 1999, p.636).

Dessa forma, Merleau-ponty privilegia o ato intencional pressuposto no ter,

que liga (intencionalmente) o sujeito ao seu objeto. Importante, aqui,
compreender a noo fenomenolgica de hbito. Segundo essa noo, nosso
corpo no est no espao nem tampouco est no tempo: ele habita o espao e o
tempo, ele tem o espao e o tempo no sentido de que est ligado
intencionalmente a ambos.
Por hbito costumamos entender, na cotidianidade do termo, a repetio de
um fato ou de um ato. Se algum tem o hbito de fumar, porque esse algum
regularmente fuma (o que no significa de forma alguma que esses atos sejam
iguais entre si). Falamos em adquirir um hbito. Digamos, um ato motriz. Quero
aprender a tocar piano, por exemplo. Algum poderia tentar me ensinar explicando
que, sempre que aparecer um determinado sinal na partitura, eu deverei fazer um
determinado gesto ou movimento, transformando assim a leitura da partitura num
hbito. Na prtica, tal fato no procede, pois no podemos compreender como

93

hbitos meras reaes a estmulos; o sujeito no solda movimentos individuais a

estmulos individuais, mas
adquire o poder de responder por um certo tipo de solues a uma certa forma
de situaes, as situaes podendo diferir amplamente de um caso ao outro.
(...) A aquisio do hbito sim a apreenso de uma significao, mas a
apreenso motora de uma significao motora (Idem, ibidem, p.198).

por isso que Merleau-Ponty define nossa espacialidade no como uma

espacialidade de posio, mas de situao. A motricidade se funda mutuamente
em relao a uma situao, no a uma srie de posies no espao (razo pela
qual exerccios tcnicos estreis do ponto de vista musical, reproduzidos de
forma repetitiva e mecnica, no melhoram a tcnica do msico, pois no se
remontam a situaes expressivas: a inteno, nesses casos, no pertence a um
gesto musical, a uma situao musical, mas simplesmente a um movimentar os
dedos de uma determinada forma, ou seja, como uma combinao de posies no
espao; esse tipo de atividade muito mais comum do que se imagina, na qual
alunos estudam horas interminveis de seqncias puramente mecnicas,
baseadas no mito popular de que a quantidade pode trazer a qualidade).

Merleau-Ponty d como exemplo de hbito o cego com sua bengala. A

bengala deixou de ser para ele um objeto, ela no mais percebida por si mesma:
sua extremidade transformou-se em zona sensvel, em prolongamento de seu
tato; ela aumentou a amplitude e o raio de ao do tocar, tornou-se quase o
anlogo de um olhar. Se quero habituar-me a uma bengala, tateio, toco alguns
objetos e, depois de algum tempo, eu a manejo, vejo quais objetos esto ao
alcance ou fora do alcance de minha bengala. A bengala deve tornar-se um
apndice de meu corpo, uma extenso da sntese corporal. No se trata aqui de
uma estimativa rpida e de uma comparao entre o comprimento objetivo da
bengala e a distncia objetiva do alvo a alcanar. Os lugares do espao
no se definem como posies objetivas em relao posio objetiva de
nosso corpo, mas elas inscrevem em torno de ns o alcance varivel de nossos
objetivos ou de nossos gestos. Habituar-se a um chapu, a um automvel ou a
uma bengala instalar-se neles ou, inversamente, faz-los participar do carter
volumoso de nosso corpo prprio. O hbito exprime o poder que temos de

94

dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existncia anexando a ns novos

instrumentos (ele esclarece, assim, a natureza do esquema corporal. Quando
dizemos que este nos d imediatamente a posio de nosso corpo, no
queremos dizer, maneira dos empiristas, que ele consiste em um mosaico de
sensaes extensivas. Ele um sistema aberto ao mundo, correlativo do
mundo). (Idem, ibidem, p.199).

Graas a essa dilatao de nosso ser no mundo, graas a esse carter

volumoso de nosso corpo prprio, que podemos dirigir sem precisar ficar
fazendo clculos sobre o tamanho exato de nosso carro nem medindo as
distncias que separam nosso veculo dos demais. tambm graas a esse
fenmeno que a datilgrafa executa os movimentos necessrios no teclado: esses
movimentos so dirigidos por uma inteno, mas essa inteno no pe as teclas
do teclado como localizaes objetivas. O sujeito que aprende a datilografar
integra o espao do teclado ao seu espao corporal.

Mas o melhor exemplo, de acordo com Merleau-Ponty, justamente o do

instrumentista, que mostra que o hbito no reside

nem no pensamento nem no corpo objetivo, mas no corpo como mediador de

um mundo. (...) O organista instala-se no rgo como nos instalamos em uma
casa. O que ele aprende para cada tecla e para cada pedal no so posies
no espao objetivo, e no sua memria que ele os confia. (...) Estabelece-se
uma relao to direta que o corpo do organista e o instrumento so apenas o
lugar de passagem dessa relao. Doravante a msica existe por si e por ela
que todo o resto existe. No h aqui lugar para uma recordao da localizao
das teclas e no no espao objetivo que o organista toca (Idem, ibidem,
p.201).

O organista habita em seu teclado como habitamos em nossa casa. Cada

tecla uma extenso de seus dedos, uma extenso de sua expresso. Uma vez
habituado ao teclado, ele no precisa mais represent-lo a si mesmo, pois ele o
tem (ou, na linguagem de Gabriel Marcel, ele o ). Ele no precisa pensar seus
dedos, nem pensar o teclado, muito menos pensar os movimentos que dever
efetuar para realizar uma msica retida em sua memria. Ele simplesmente se
expressa, e todo o espao sua volta est integrado a essa expresso. Pois o
corpo no se expressa no espao: o corpo eminentemente um espao
expressivo (Idem, ibidem, p.202). No podemos distinguir a expresso do

95

expresso, pois ambos esto integrados numa sntese perceptivo-motriz. Nessa

sntese, o corpo no objeto para um eu penso, mas um conjunto de
significaes vividas.

Comeamos este captulo criticando a viso mecanicista em relao

concepo vulgar da tcnica, na qual impera a causalidade e onde o corpo
aparece como um objeto a ser comandado por uma conscincia (compreendida
esta como um ato intelectual, como um Cogito linguageiro ou falante). Com o
auxlio de algumas noes como hbito, esquema corporal, motricidade,
expresso, intencionalidade operante, Cogito tcito, sntese perceptivo-motriz,
sntese temporal, relao de mtua fundao ou de enlace necessrio, campo de
presena e outras, vimos que tal viso , no mnimo, ingnua. O fenmeno
expressivo requer de ns uma outra viso de tcnica, bem como outra viso de
corpo.

preciso, repetimos, desconstruir a representao que temos do corpo

(definido pela cincia como objeto e, portanto, como partes extra partes, que, por
conseguinte, s admite entre suas partes ou entre si mesmo e os outros objetos
relaes exteriores e mecnicas) para retornar sua vivncia, de onde falaremos
em corpo prprio, corpo vivido ou, ainda, em corpo fenomenal. E preciso,
tambm, compreender esse corpo como um corpo motriz, e essa motricidade
como uma motricidade expressiva.

Se pensarmos no lema de Husserl, de retornar s coisas mesmas,

veremos que ele implica num retorno ao mundo antes do conhecimento, esse
mundo de que o conhecimento sempre fala e diante do qual toda determinao
cientfica abstrata. A cincia no tem e no ter jamais o mesmo sentido de ser
que o mundo percebido (Idem, ibidem, p.3). O corpo da cincia um todo
constitudo por aglomerao, no por sntese; nele se aglomeram ossos,
msculos, pele, boca, nariz, olhos, orelhas. Para a cincia, o corpo a reunio
desses rgos, onde cada um deles executa uma funo definida: o nariz

96

responsvel pelo olfato, os olhos pela viso, os ouvidos pela audio. Mas
tambm temos a experincia da palpao pelo olhar, da viso pelo tato, da
reversibilidade dos sentidos e da reversibilidade no mundo. A experincia da
percepo no necessariamente a idia que a cincia faz da percepo. Se
quisermos aprender com ela (com a percepo), ser preciso sentir o que
sentimos, ver o que vemos, ouvir o que ouvimos. A verdadeira filosofia
reaprender a ver o mundo (Idem, ibidem, p.19).

Se a verdadeira filosofia reaprender a ver o mundo, reaprendamos a ver o

corpo. Olhemos para ele - alis, interessante notar que a cultura ocidental uma
cultura predominantemente visual: dizemos como vejo as coisas, o que significa
algo como assim interpreto as coisas para mim, ou ainda, como subjetividade.
Ao ser interpelado sobre como vejo meu corpo, provavelmente me verei (mais
uma vez uma expresso visual) compelido a externar uma explicao ou opinio
que tenho do mesmo, falarei sobre a idia que dele tenho. Se respondesse que
vejo meu corpo com os olhos ou olhando, todos ririam, interpretando minha
resposta como um chiste.
Na linguagem do dia-a-dia, dizemos ser verdadeiro (ou real) aquilo que
pode ser visto. Dizemos: vi com meus prprios olhos. J Plato, no quarto livro
da Repblica, declara a viso como o mais nobre dos sentidos. Mesmo nas
primeiras palavras do Gnese, lemos: Disse Deus: Haja luz; e houve luz. E viu
Deus que a luz era boa; e fez separao entre a luz e as trevas.
Odisseu, para poder ver as sereias, pediu para ser amarrado ao mastro do
navio e tampou os ouvidos com cera (abnegou da experincia de ouvir o belssimo
canto que, porm, lhe traria a morte - em favor de uma experincia visual, de
uma imagem; a viso, isolada, o protegeu da experincia mais rica, o som
poderamos ver aqui quase que um compromisso fustico). A viso a tal ponto
enaltecida que o chega a ser em detrimento dos outros sentidos - marcas de uma
cultura voltada para as imagens.

97

Nos voltemos, ento, para essas imagens. Olhemos simplesmente. Que

vemos? Em via de regra, e segundo a interpretao usual, o que vemos est no
exterior, est fora de ns. A percepo da viso assimilada dentro (do lugar
de onde falamos Heidegger), mas o estmulo material, no caso da apreenso de
um objeto, vem de fora. Ns no vemos nossos prprios olhos (a no ser
indiretamente atravs de um espelho), e tomamos como eu o detentor desse
olhar. Mas vemos nosso corpo. Nosso corpo nos visvel, e se visvel, est
fora de ns.
O meu corpo como rgo para ser visto I.: perceber uma parte de meu corpo
tambm perceb-la como visvel i., para outrem. E certamente ela assume
este carter porque efetivamente algum a olha. Mas tambm este fato da
presena de outrem no seria possvel se previamente a parte do corpo em
questo no fosse visvel, se no houvesse, ao redor de cada parte do corpo,
um halo de visibilidade (MERLEAU-PONTY, 2000, p.222).

Alm da experincia direta que tenho do meu corpo, dele tenho tambm
uma indireta: meu corpo visto no por mim, mas pelo outro. Recebo minha
imagem do espelho, e nele me vejo no como eu, mas como outro. Digo: esse
outro sou eu. Identifico-me com essa imagem. Saio rua e sei que o que as
pessoas vem essa imagem (meu corpo no s experincia, tambm
imagem). Por isso cuido de como me visto, de como me comporto, de como ando,
de como sento e de como levanto. Sou corpo-gozo, mas sou tambm corpo-idia,
e enquanto idia, reporto-me a uma cultura. Uma cultura que me diz como sentar
e como levantar, como comer e como sorrir. Toda a naturalidade do meu corpo
corre constantemente o risco de se ver inibida e/ou alterada pela cultura, toda a
espontaneidade de meu corpo-prprio corre o risco de tornar-se o pensamento de
um corpo. Sei-me imagem: represento-me. Minha imagem est fora de mim. Saio
de mim para ver-me, e, vendo-me de fora, torno-me objeto para a viso:
exterioridade visvel.

Vou ao dicionrio. Imagem: do latim imago, inis = imagem, reflexo,

mesma raiz de imitao, eco, aparncia (em oposio realidade). Aparncia e
realidade. Mas h uma realidade na aparncia, seno no me daria a tanto

98

trabalho para melhorar minha aparncia frente aos outros afinal, em minha
aparncia que os outros me vem. Ser, no ser, ser-para-o-outro. Em cada um,
uma experincia diversa do meu corpo.

Quantos fatores no intervm na percepo que tenho de meu corpo!

Quantos corpos no se formam, deformam e reformam nos modos pelos quais
vejo, me vejo, sou visto, vejo que sou visto, penso que sou visto, vejo a
possibilidade de ser visto, imagino como sou visto, desejo ver e ser visto, etc. Uma
desconstruo de todos esses olhares envolveria, provavelmente, muito mais
uma abordagem psicolgica e psicanaltica que a que aqui nos propomos.

Talvez, antes de desconstruir esses olhares, fosse pertinente nos

perguntarmos: e o que se pretende desconstruir nessa tal desconstruo?
Temos o direito de usar essa palavra? Afinal, ao descontruir no estaramos
tambm construindo? Construindo uma desconstruo. Estaramos provavelmente
trocando uma construo por outra, nem mais, nem menos.

Nos propusemos a desconstruir a representao do corpo prprio.

Desconstruir a representao no pode ser tomado no sentido de destru-la nem
de conden-la ao esquecimento. Numa nota de abril de 1960, Merleau-Ponty cita
a psicanlise, que mostra no existir verdadeiro esquecimento, mas passado
indestrutvel (MERLEAU-PONTY, 2000, P.221). Portanto, no poderamos
destruir a representao. Mesmo se pensarmos o construir no sentido de trazer
existncia, no necessariamente o desconstruir precisaria passar a ter o
sentido de tirar da existncia, ou seja, de aniquilamento.

Construir pode ter o sentido de edificar, arquitetar, formar, organizar, dispor,

traar. Para Heidegger, no ensaio Construir, habitar, pensar, a essncia do
construir

99

deixar-habitar. A plenitude de essncia o edificar lugares mediante a

articulao de seus espaos. Somente em sendo capazes de habitar que
podemos construir (HEIDEGGER, 2002, p.139).

Constri-se para habitar. Habita-se construindo, constri-se habitando.

Voltamos, inesperadamente, noo de hbito. Poderamos, ento, pensar um
desconstruir no sentido de desabitar? Em lugar de habitar a represent-ao,
habitar a ao? E que ao essa? Certamente, no uma ao no sentido de
produo.

Heidegger nos recorda, nesse mesmo ensaio, que produzir, em grego,

tkto. A raiz tec desse verbo comum palavra tkhne. Tkhne no significa,
para os gregos, nem arte, nem artesanato, mas um deixar-aparecer algo como
isso ou aquilo, dessa ou daquela maneira, no mbito do que j est em vigor.
Os gregos pensam a tkhne, o produzir, a partir do deixar-aparecer. (...) A
essncia do produzir que constri no se deixa, porm, pensar nem a partir da
arquitetura, nem da engenharia e nem tampouco a partir da mera combinao
de uma e de outra (Idem, ibidem, p.139).

A essncia, tanto do construir quanto da tcnica, no est no produto da

ao, mas na prpria ao, compreendida no deixar-aparecer a que se refere
Heidegger. A nfase encontra-se, portanto, no criador (ou no ato de criao) e no
no criado. Tambm Castoriadis, ao refazer o percurso histrico do termo em seu
ensaio sobre a tcnica, deixa clara essa nfase:
Tcnica, do grego techn, remonta a um verbo muito antigo, teuch (nica mas
numerosamente atestado pelos poetas, radical t(e)uch, indo-europeu th(e)euch), cujo sentido central em Homero fabricar, produzir, construir; teuchos,
ferramenta, instrumento, tambm o instrumento por excelncia: as armas.
J em Homero, realiza-se a passagem desse sentido ao de causar, fazer ser,
trazer existncia, muitas vezes desligado da idia de fabricao material, mas
nunca da de ato apropriado e eficaz. (...) Techn, produo ou fabricao
material, torna-se logo a produo ou o fazer eficaz, adequado em geral (no
necessariamente ligado a um produto material), a matria de fazer correlativa a
uma tal produo, a faculdade que a permite, a habilidade produtiva relativa a
uma ocupao e (a partir de Herdoto, de Pndaro e dos trgicos) a habilidade
em geral, portanto o mtodo, maneira, modo de fazer eficaz. Assim, o termo
chega a ser utilizado (freqentemente em Plato) como quase sinnimo do
saber rigoroso e fundamentado, do epistm. (...) No entanto, Plato quem
primeiro dar a plena determinao da poisis: Causa que, qualquer que seja a
coisa considerada, faz pass-la do no-ser ao ser (Banquete, 205,h), de tal
modo que os trabalhos que dependem de uma techn, qualquer que seja, so
poisis e seus produtores so todos poetas (criadores). O que Plato ter
assim, uma vez mais, semeado de passagem ser retomado e explicitado por

100

Aristteles: a techn uma hexis (hbito, disposio permanente adquirida)

poitiqu, isto , criadora, acompanhada de razo verdadeira (mta logou
althous): como a praxis visa ao que poderia ser tambm de outra maneira,
portanto seu campo o possvel (endchomnon kai alls chein, o que aceita
nele mesmo ser tambm disposto de outra maneira), mas difere da praxis na
medida em que o seu fim um ergon (obra, resultado) que existe
independentemente da atividade que a faz ser e valendo mais que ela. Tem
sempre preocupao da gnese, considera como fazer advir o que nele mesmo
poderia ser como no ser e cujo princpio se encontra no criador e no no
criado, ela deixa, portanto, fora de seu campo tudo o que ou advm por
necessidade ou conforme a natureza e, por conseguinte, possui nele mesmo
seu princpio (Et. Nic...IV, 4.4-6). (CASTORIADIS, 1987, p.295).

O termo tcnica pode, de acordo com essas vrias acepes, ser

compreendido tanto com nfase na criao (quando estaramos enfatizando a
hexis poitiqu) como com nfase no criado (na tcnica como meio eficaz para se
alcanar um fim o produto). A diferena pode parecer sutil ou quase inexistente,
j que, de alguma forma, ambas contm o produtor, a produo e o produto. Mas
existe, sim, essa diferena, e ela tem conseqncias importantes.

Ao ver na tcnica apenas um meio para um fim, diferencio meio e fim e

os relaciono num princpio de causa e efeito. Assim, movo os dedos para produzir
uma melodia ao instrumento, adquiro uma boa postura para causar uma boa
impresso, movo meu corpo de uma forma tal e qual para que o pblico veja uma
determinada expresso em meu corpo. Nesse agir em funo de um fim no est
implcita a noo de intencionalidade, como pode parecer primeira vista. Aqui a
tcnica age pela representao de um movimento, guiada pela representao de
um objetivo. Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a
instrumentalidade, a tambm impera a causalidade.

Ao contrrio, a outra concepo de tcnica, e que aqui nos interessa, a

que se volta ao em si-mesma. Claro que essa ao gera um produto, mas
esse produto apenas uma conseqncia natural dessa ao. No h seqncia
temporal entre a expresso e o exprimido, pois ambos no esto no tempo: ambos
pertencem a um mesmo ato intencional, a uma mesma intencionalidade operante,
a uma mesma intemporalidade. Trata-se de uma tcnica que no sabe de si
mesma, que age no sabendo que age, que age esquecida de si. Ela no
101

produz: ela deixa aparecer. A motricidade dessa tcnica uma motricidade

rtmica e espontnea, e espontnea tambm sua expresso.

O que se pretende desconstruir (ou desabitar) a tcnica como

procedimento mecnico causal, permitindo-nos habitar a tcnica como o deixaraparecer-a-expresso, permitindo que a ao seja puramente ao e no
represent-ao.

A desconstruo pretende remeter-nos vivncia do ato. A desconstruo

da representao deve procurar no se transformar numa representao da
desconstruo da representao, o que nos levaria de volta ao ponto de partida.

A vivncia do ato nos conduz ao silenciosa, onde o silncio no se

ope ao pensamento nem linguagem, mas os envolve. Numa nota de fevereiro
de 1959, Merleau-Ponty se prope a descrever ao nvel do corpo humano um prconhecimento, um pr-sentido, um saber silencioso, mas que

no poderia ter a ingenuidade de um Cogito silencioso que se acreditasse

adequao conscincia silenciosa, quando sua prpria descrio do silncio
repousa inteiramente sobre as virtudes da linguagem. A posse do mundo do
silncio, tal como a descrio do corpo humano a efetua, no mais esse muno
do silncio, constitui um mundo articulado, elevado ao Wesen, falado. (...) Seria
preciso um silncio que envolva de novo a fala, depois de percebermos que a
fala envolvia o pretenso silncio da coincidncia psicolgica. O que ser esse
silncio? Como a reduo no , finalmente, para Husserl imanncia
transcendental, mas desvendamento da Weltthesis, esse silncio no ser o
contrrio da linguagem (MERLEAU-PONTY, 2000, p.173).

Provavelmente a esse silncio que os zen-budistas se referem ao dizer:

Quando tenho fome, como; quando tenho sono, durmo; quando tenho sede,
bebo. Essa obviedade apenas aparente; difcil olhar para o cu e no pensar
na palavra azul - difcil viver sem representar a vida. Olhamos uma bela
paisagem e j pensamos em fazer dela um retrato.

A forma como os pensamentos falantes se imiscuem na ao pode ser

assaz perigosa durante uma execuo musical. A ttulo de exemplo, tentarei
102

descrever a seguir, em algumas palavras, fatos e pensamentos que costumam

ocorrer a um msico durante uma apresentao.

Subo ao palco. Sento-me ao piano. Concentro-me e comeo a tocar. Meus

movimentos so os movimentos necessrios execuo da msica no penso
meus

movimentos,

deixo-me

levar

pela

expresso.

Mas,

de

repente,

desconcentro-me por apenas um segundo, e nesse segundo vem-me mente que

estou de boca aberta. Imagino-me de boca aberta e me envergonho disso. Afinal,
que iro pensar os outros de me verem tocando de boca aberta e, qui (oh,
horror!), at babando! Fecho-a, e a partir da policio-me, a intervalos regulares,
para no faz-lo novamente. O concerto longo, ocorrem aqui e ali todo tipo de
pensamentos (falas), que vm sempre acompanhados de uma alterao motriz.
Agora, junto aos meus movimentos necessrios, tenho dzias de movimentos
desnecessrios, representados, no-orgnicos, corrompendo meu esquema
corporal originalmente espontneo. Lembro-me da importncia disso, e procuro
relaxar e soltar-me, deixando-me guiar novamente nica e exclusivamente pela
expresso. Tenho sucesso na empreitada, sinto-me ento feliz e orgulhoso por
isso. Mas, ao sentir orgulho, descubro que estou vivenciando o orgulho e no a
msica. Isso me irrita, e passo a viver a msica no horizonte da irritao (ou
estarei to irritado a ponto de vivenciar a irritao com a msica como horizonte?).
Figura e fundo se alternam, perspectivas temporais se formam e deformam
caleidoscopicamente. Penso enquanto toco, isso me irrita, penso a irritao, penso
o pensamento da irritao: representaes de representaes (e enquanto isso,
eu tocando). Mais que um Cogito falante, descubro um Cogito tagarela. De
repente, a msica acaba e o pblico aplaude. Como, j acabou? E como foi?,
pergunto aos que vm me cumprimentar. Dizem que foi timo, e fico contente ao
receber do outro a confirmao de mim. Respiro aliviado, fato que me faz reparar
o quanto estava tenso durante a apresentao. Por que fiquei to tenso, se
normalmente toco tranqilo? Porque no palco no se trata de um tocar, mas de
um tocar-para-o-outro. O outro me define, do outro me vem a angstia que
estar ele pensando de mim? Meu corpo, que para mim experincia, transforma-

103

se na experincia de um corpo-para-outrem; a experincia do corpo vivido alternase com a experincia do corpo representado - vivncias de primeira e de
segunda mo se misturam.

Nessa descrio observamos um paralelismo, uma simultaneidade de

pensamentos muitas vezes conflitantes -, acompanhando a ao expressiva.
Como dissemos no captulo anterior, as recordaes primrias e secundrias
(Husserl) se confundem: a qualquer momento, um agora pode perder sua
atualidade, bem como uma representao pode renovar-se numa vivncia atual.
Mesmo no querendo, o pensar acontece, e constatamos que
a alma pensa sempre: uma propriedade dela, de estado, no pode deixar de
pensar porque um campo foi aberto onde sempre se inscreve alguma coisa ou
a ausncia de alguma coisa. No h nisso uma atividade da alma, nem uma
produo de pensamentos no plural, e eu no sou nem mesmo o autor deste
vazio que se faz em mim pela passagem do presente reteno, no sou eu
quem me faz pensar, como no sou eu quem faz meu corao bater (Idem,
ibidem, p.204).

No sou eu quem faz meu corao bater: ele que bate em mim. Da
mesma forma, junto aos pensamentos que eu fao esto os pensamentos que se
fazem em mim e por mim, uma atividade junto a uma passividade. O campo de
presena que se abre no um vazio a ser preenchido (metfora perigosa), mas
uma presena que cria e que se cria, uma criao da qual os pensamentos brotam
(no como efeito de uma causa, mas simultaneamente) ativa e passivamente.

Deveria

haver

ento,

segundo

Merleau-Ponty,

uma

pr-reflexo

possibilitando a reflexo, qual ele chamou, na Fenomenologia da Percepo

(1945), de Cogito tcito. Anos mais tarde (mais especificamente em 1959), em O
visvel e o Invisvel, ele volta atrs e questiona esse Cogito tcito, chegando
mesmo a dizer que ele impossvel, pois,
para possuir a idia de pensar (no sentido de pensamento de ver e de
sentir), para fazer a reduo, para retornar imanncia e conscincia de...
preciso possuir as palavras (MERLEAU-PONTY, 2000, p.167).

104

Mais que resolver um problema, ainda segundo Merleau-Ponty, o Cogito

tcito estaria levantando um. Para ele, o Cogito tcito
deve tornar compreensvel como a linguagem no impossvel, mas no pode
fazer compreender como ela possvel Fica o problema da passagem do
sentido perceptivo ao sentido referente linguagem, do comportamento
tematizao. A prpria tematizao deve, alis, ser compreendida como
comportamento de grau mais elevado a relao daquela com este relao
dialtica: a linguagem realiza quebrando o silncio o que o silncio queria e no
conseguia. O silncio continua a envolver a linguagem; o silncio da linguagem
absoluta, da linguagem pensante (Idem, ibidem, p.171).

Talvez o leitor j esteja se perguntando o porque desta digresso, se o que

estvamos discutindo era a tcnica e se o que nos propusemos no ttulo deste
captulo foi a desconstruo da representao do corpo-prprio na educao
musical. Podemos dizer que a desconstruo da representao do corpo prprio
nos levou vivncia pura desse corpo na forma de uma ao. A essa ao, que
no se representa a si mesma, poderamos chamar de ao silenciosa. Tambm
vimos que esse silncio no se ope linguagem, mas antes a envolve.

Se a noo vulgar de tcnica consiste numa conscincia que dita ordens a

um corpo atravs de falas, poderamos incorrer no erro ingnuo de querer
desconstruir a representao do corpo prprio atravs de um silenciar dessa fala,
na forma de um toque e no pense. Mas o tocar j o pensamento do corpo - o
pensamento no est no corpo, ele no um objeto solto dentro de uma caixa: o
corpo pensante. No devemos confundir pensamento com fala. Tambm no
devemos ver na fala o produto final e acabado de um Cogito, sob o risco de, mais
uma vez, mascarar o fenmeno expressivo num princpio de causalidade. No
podemos pensar o Cogito de si como poder de representao, pois a experincia
no o poder de representao de uma subjetividade. Correramos o risco de ter,
em lugar de um desdobramento das propriedades espontneas da experincia,
uma representao subjetiva do fenmeno.

O fenmeno expressivo no pode ser compreendido enquanto experincia

para uma conscincia, sob o risco de instituir uma conscincia absoluta como

105

receptculo das experincias. por isso que Merleau-Ponty se pergunta o que

esse elemento receptivo da conscincia absoluta, e afirma que
Husserl tem razo ao dizer que no sou eu que constituo o tempo, que ele se
constitui, que uma Selbsterscheinung [apario de algo a si prprio, ou,
simplesmente, receptividade]. Mas o termo receptividade imprprio
precisamente porque evoca um Si distinto do presente e que o recebe (Idem,
ibidem, p.182).

Enquanto a tcnica estiver voltada a uma atividade que preenche uma

receptividade e que tem como origem e fim um Cogito, estaremos andando em
crculos e dando apenas nomes diferentes a uma mesma situao. Nossas
experincias no precisariam ser organizadas ou harmonizadas de antemo,
como o poderia sugerir o Cogito tcito. O homem
no o fim do corpo, nem o corpo organizado o fim dos componentes: mas
antes o subordinado oscila, de cada vez, no vazio de uma nova dimenso
aberta (Idem, ibidem, p.238).

A presena (ou o campo de presena) no , portanto, um vazio a ser

preenchido, mas um vazio que se abre. no vazio que nos realizamos - o que no
quer dizer que nos realizamos preenchendo o vazio. O ser que diz preenche o
vazio e deixa de ser, o ser que est sendo projeta-se no vazio e se vivencia como
continuidade.

Os conceitos de vazio e de nada podem nos parecer estranhos nesta

conjuntura. Mas, na filosofia oriental, eles esto intensamente presentes, razo
pela qual iremos expor alguns exemplos que, nos parece, so bastante
ilustrativos, como por exemplo o verso XI do Tao-te-king:
Trinta raios cercam o eixo:
A utilidade do carro consiste no seu nada.
Escava-se a argila para modelar vasos:
A utilidade dos vasos est no seu nada.
Abrem-se portas e janelas para que haja um quarto:
A utilidade do quarto est no seu nada.
Por isso o que existe serve para ser possudo
E o que no existe, para ser til (LAO-TZU, 1995, p.47).

106

O que existe serve para ser possudo, e o que no existe, para ser til. A
tcnica, em seu sentido vulgar, seria algo a ser possudo, pois no instaura a
dimenso criativa do nada. Troquemos, apenas por curiosidade, algumas palavras
na frase de Lao-Tzu: o corpo que existe serve para ser possudo, e o que no
existe para ser til. Numa tal diferenciao, talvez pudssemos afirmar que o
corpo-objeto uma posse (posse que indicaria o sentido fraco do termo, como o
ter de G. Marcel), e que o corpo-prprio ou corpo-fenomenal (que, no caso, no
existe) pode ser til, j que a partir do seu vazio ele pode deixar-aparecer.

Palavras como silncio, vazio e nada no devem ser interpretadas como

entes nem como em-si, mas como indicativos: elas indicam uma experincia, uma
experincia que no pode ser explicada por meio de um substantivo porque s se
realiza em ato.

Ao tentar descrever essa experincia, o uso da palavra nos trai, pois o

Vazio (ou o Silncio) passa a ter a aparncia de um ente, de um algo um algo a
ser alcanado. A expresso no algo para se alcanar, nem o j
alcanado, mas se estabelece no ato, cuja origem no localizvel, pois ela
pertence a uma relao de fundao.

Suzuki nos relata um dilogo que se teria travado entre um monge e o

mestre Zen Joshu Jushin (778-897), e que deixa claro justamente o problema de
se tratar o nada como um ente:
um monge perguntou a Joshu: O que direis se eu chegasse at vs sem nada
trazer? Joshu respondeu: Arremessai ao cho. Protestou o monge: Disse
que no tinha nada, como poderia ento pr no cho? Neste caso, levai-o, foi
a resposta de Joshu. (...) Para alcanar a meta Zen, mesmo a idia de no ter
nada deve ser posta de lado. Buda revela-se a si mesmo quando no mais
afirmado. Para encontrar o Buda temos de renunciar ao Buda (SUZUKI, 1993,
p.76).

107

Ao tratar do vazio no poderemos estar nos referindo a um ente, assim

como tambm no a uma ausncia absoluta. No podemos pensar nesse vazio
como um criado, mas como um espao e um tempo de e em criao. O ato no
preenche um vazio, antes o instaura, nele criando-se e sendo criado. O vazio no
a origem do ser, nem o ser a origem do vazio: ambos se co-originam
simultaneamente.

muito difcil para ns, ocidentais, pensarmos uma ao cuja origem seja
no-localizvel. Seria tudo muito mais simples se pensssemos que a expresso
fruto de uma ao, que por sua vez comandada por uma conscincia que
pertence a um eu.

Para o budismo, por exemplo, quase todos os nossos problemas devem-se

justamente crena nesse eu. Uma outra histria Zen que Daisetz Suzuki nos
relata - por coincidncia tambm referente ao mestre Joshu - uma histria na
qual um monge perguntou, certa vez, a ele:

Que o meu eu? Disse Joshu: Voc terminou o seu mingau da manh?
Sim, j terminei. Voltou Joshu: Ento, lave sua tigela. O comer um ato, o
lavar um ato, mas o que se quer em Zen o prprio ator, o comedor e o
lavador, que executa os atos do comer e do lavar; e a menos que se agarre
existencial ou experiencialmente essa pessoa, no se pode falar no agir. Quem
tem conscincia do agir? E quem comunica a voc esse fato da conscincia? E
quem voc, que diz tudo isso no s a si mesmo mas a todos os outros? Eu,
voc, ela ou ele tudo so posies pronominais para alguma coisa que
est atrs delas. Que essa alguma coisa? (SUZUKI, 1989, p. 40).

Ou seja: tanto a filosofia ocidental quanto a oriental reconhecem uma prestruturao da conscincia e procuram compreend-la. Claro que a questo no
assim to simples, nem pode ser colocada de forma didtica; estaramos
sendo injustos para com ambas se comparssemos pura e simplesmente uma
filosofia ocidental a uma filosofia oriental. No com esse objetivo que expomos
aqui algumas das idias e experincias do Zen e do Tao. Por outro lado, seria
uma pena no comentar, mesmo que brevemente, essas correntes de
pensamento que levantaram a questo de forma to contundente e pela

108

perspectiva de uma outra cultura - uma cultura, diga-se de passagem, to rica e

to profunda.

Pelo texto de Suzuki, acima citado, a essncia do agir est no prprio agir.
O agir no seria uma mera ponte que liga o ator ao fruto da ao, mas a pessoa
em ao, nela e apenas por ela se reconhecendo, de forma que ao correr se
reconhece como corredor, ao comer se reconhece como comedor. No h um eu
que corre nem um eu que come, mas um correr e um comer (poderamos at tecer
um paralelo com o Gnese, onde as primeiras palavras de Deus teriam sido Haja
luz, e no Eu ordeno que se faa a luz; no h, nessas palavras, um eu que
origina a ao, mas apenas a ao). Ao correr no me represento a mim mesmo,
muito menos me represento meus movimentos. Autores japoneses, chineses e
indianos se referem freqentemente a esse fenmeno como no-ao (ou
inao), distinguindo-a de uma ao. A no-ao tambm uma ao, mas de
outro tipo; uma ao que se deixa acontecer espontaneamente, sem esforo (o
que denotaria uma ao no sentido pobre do termo).

Tambm Heidegger diferencia essas duas aes, e reconhece no agir um

significado muito maior que o que estamos acostumados a lhe atribuir. Segundo
ele,
estamos ainda longe de pensar, com suficiente radicalidade, a essncia do agir.
Conhecemos o agir apenas como o produzir de um efeito. A sua realidade
efetiva avaliada segundo a utilidade que oferece. Mas a essncia do agir o
consumar. Consumar significa desdobrar alguma coisa at plenitude de sua
essncia (HEIDEGGER, 1991, p.1).

O ato que se consuma deixa de ser, ou melhor, transforma-se em outro

ato. O ato em via de consumar-se deve ser diferenciado do ato consumado. A
ao que quer consumar-se tem um objetivo, e portanto causal. A ao
consumada j no ao, mas sim representao da mesma. Atentemos para o
fato de que Heidegger no nos diz que a essncia do agir o estar consumado,
ele nos diz que sua essncia o consumar. um agir que vive na tnue fronteira

109

entre um ser e um no-ser, pois enquanto se dirige a um estar consumado, e

deixa de ser ao consumar-se. preciso, pois, permanecer na ao, deixar-nos
estar na ao (Heidegger explicita esse agir atravs do conceito de Gelassenheit,
do qual falaremos no captulo 8).

Para Lao-Tzu, o sbio permanece na ao sem agir (Tao-te-king, verso II) e

age sem esforo (verso VI); todas as coisas sob o cu nascem do Ser, e o Ser
nasce do No-ser (verso XL); nascendo continuamente, no se pode nome-lo ele retorna ao No-ser, e a isso se d o nome de forma sem forma, imagem sem
objeto (verso XIV).

Yoka Dashi, mestre Zen, afirma que s nos tornamos Buda sendo Buda.
No h graus nem etapas; alcana-se o Satori imediato (iluminao imediata)
imediato entrando-se instantaneamente na dimenso de Buda. Ou seja: no h
uma tcnica para se chegar iluminao, nem sequer h a iluminao como
lugar para se chegar: h uma dimenso de ser realizvel em ato, ato que abre
novas dimenses.
Durante um nico instante,
Oitenta mil portas so criadas;
Durante um nico instante,
O tempo eterno concludo (DASHI, 1995, p.174)

Nesse nico instante, o vazio como dimenso do possvel se abre: se abre

eternidade do tempo (a eternidade como experincia vide captulo anterior).
No h um eu que adentra um vazio, no h uma conscincia que percebe
um ente. Poeticamente, Dashi usa como metfora o cavalo do vazio cavalga o
vazio.

Resguardadas as diferenas, a filosofia oriental enfatiza constantemente a

existncia e a importncia de uma no-ao, caracterizada como atividade na
passividade ou como deixar-acontecer - uma atividade indireta ou, ainda, uma

110

atividade da/na passividade. A isso se refere Lao-Tzu quando diz que o sbio
permanece na ao sem agir.

Talvez o verso XLVIII do Tao-te-king seja um dos melhores exemplos para

compreendermos a diferena entre uma tcnica como produo e uma tcnica
como deixar-aparecer:

Quem pratica o estudo aprende mais a cada dia.

Quem pratica o Tao diminui a cada dia.
Vai diminuindo e diminuindo
at finalmente chegar no-ao.
Na no-ao, nada fica sem ser feito.
S podemos conquistar o reino
se ficarmos sempre livres da ao.
Os atarefados so incapazes
de conquistar o reino (LAO-TZU, 1995, p.87).

A tcnica (no sentido que a estamos buscando) no pode se construir por

uma aglomerao (aumento) de saberes. Assim fosse, seria uma construo, uma
arquitetura, um objeto partes extra partes. A ao, assim construda, seria um
aglomerado de movimentos causais, e o corpo, um ente prenhe de construes.
Mas habitar no entrar numa construo e l permanecer; habitar construir!
Habitamos no ato de construir, no na construo consumada. A expresso se
deixa aparecer no ato, e, se se deixa, constitui-se uma ao indireta, ou uma
no-ao (no estamos particularmente interessados em encontrar a melhor
terminologia para o fenmeno, mas em compreend-lo; de qualquer forma, tanto
Heidegger como Merleau-Ponty, Husserl, Suzuki ou mesmo Lao-Tzu se queixaram
da dificuldade de nomear aquilo que, por sua natureza, no se deixa encerrar num
conceito).

A tcnica pressupe, portanto, um corpo em ato, razo pela qual preferimos

neste trabalho o termo motricidade a corporeidade. O termo corporeidade,
apesar de no ser de forma alguma errado, tem sido freqentemente usado do
ponto de vista da ao exclusivamente mecnica. Ao discutir a questo do corpo
na educao, Assmann considera a utilizao do termo motricidade (que ele

111

conduz na direo de uma pedagogia do movimento), em lugar de corporeidade,

um passo extremamente til:
no h dvida de que a insistncia nessa terminologia [motricidade], mesmo
que a captao do sentido fique apenas ao nvel do senso comum, ou pouco
acima deste, j pode trazer bons resultados terico-prticos, em confronto com
as vises dualistas e mecanicistas da Corporeidade (ASSMANN, 1993, p.100).

O autor critica a linha pela qual a educao tem, em geral, enveredado:

uma linha acentuadamente eficientista, tecnicista, enfim, uma pedagogia de
resultados (mesmo quando esta vem disfarada pelo nome de Pedagogia da
Qualidade), voltada s relaes de produo e que ainda se coloca como
progressista (Idem, ibidem, p.106).

Essas crticas valem tanto para a educao em geral como para a

educao musical. Acreditamos que a reabilitao do corpo-prprio na educao
poder deslocar a nfase at agora dada produo (no caso, produo de
obras musicais) ao ato, recuperando assim o sentido original da tcnica e
reconduzindo o fazer msica ao seu estatuto de arte.

112

Parte II Crtica fenomenolgica da experincia de educao musical

Captulo 7

A percepo do corpo-prprio e a redescoberta do tempo vivido

A questo do ritmo

Representar o corpo, perceber o corpo; dele ter uma idia, dele ter uma
vivncia; ser o corpo, ter o corpo. Distines aparentemente simples, mas que na
prtica se mesclam e se confundem. No tenhamos a ingenuidade, a partir de tais
diferenciaes, de querer formular preceitos didticos nem mandamentos no
sentido de um deixemos de representar o corpo e passemos a viv-lo. Afinal,
representar tambm faz parte da vida. Uma leitura ingnua das crticas feitas at
agora experincia representada poderia incorrer numa qualificao em termos
de um positivo e negativo, de um viver bom, representar ruim. Nada poderia
estar mais longe de nossas intenes. No existe nenhum ideal a ser alcanado
na experincia que procuramos compreender, mas simplesmente o ensejo de,
justamente, compreend-la. Seria um ideal mais que utpico, provavelmente
impossvel (pelo menos para ns, humanos), pensar-se num tempo vivido que
nunca se representa, numa experincia de si que nunca pra para olhar-se. A
experincia no pode excluir o pensar, nem o pensar excluir a vivncia. Mesmo as
prticas (religiosas ou no) que elogiam a transcendncia do pensamento sabem
(ou se no sabem deveriam saber) que esse transcender no significa uma
negao nem um reprimir deste. Opor o pensamento vida no corresponde ao
que experienciamos de ambos.

Falamos numa totalidade da experincia. Totalidade no significa

perfeio. A vida necessita, para sua plenitude, no de perfeio, mas de
complitude (JUNG, 1995, p.257). Mas haver tal complitude, tal totalidade? Ou

113

ser esta antes um mito? Lacan comenta de forma irnica e mordaz essa questo
quando diz que
passam o tempo a encher-nos o saco dizendo que o tomam [o sujeito] em sua
totalidade. Por que seria ele total? Disto, nada sabemos. J encontraram vocs
seres totais? Talvez seja um ideal. Eu nunca vi nenhum. Eu no sou total, no.
Nem vocs. Se se fosse total, estaria cada um no seu canto, total, no
estaramos aqui juntos, tentando organizar-nos, como se diz. o sujeito, no
em sua totalidade, porm em sua abertura (LACAN, 1986, p.365).

No somos totais porque estamos completos: somos totais porque

estamos totalmente envolvidos na trama intencional entre ns e o mundo - ou,
como pergunta Merleau-Ponty (2000, p.134), onde colocar o limite do corpo e do
mundo, j que o mundo carne? O ser total no pode jamais ser compreendido
como um em-si, mas como um ser em potncia, um ser compreendido em sua
abertura (Offenheit), abertura que no : torna-se. nesse ato de tornar-se que
vivenciamos o corpo-prprio, e nessa experincia que habita o fenmeno
musical.

E o que vem a inibir a experincia do corpo-prprio? O pensamento? Sim e

no. No, enquanto o pensamento no se ope ao corpo; sim, se considerarmos o
pensamento como representao intelectual. No Zen, fala-se de uma perda da
inocncia, onde se subentende a interferncia da mente consciente, em que
predomina a inteleco:
proporo que se verifica o desenvolvimento intelectual, o domnio dos
sentidos invadido pelo intelecto e perde-se a ingenuidade da experincia
sensorial. Quando sorrimos, no apenas um sorrir: algo mais se lhe
acrescenta (SUZUKI, 1989, p.30).

O que se lhe acrescenta? O mundo da cultura? E em que medida esse

mundo contamina nosso acesso experincia? Precisaramos, assim como com
a representao do corpo-prprio, desconstruir tambm o ser cultural? Em que
sentido pode se dar uma mudana de percepo do corpo-prprio ao longo do
processo de aculturamento?

114

Pensemos, a fim de tentar responder a essas perguntas, na comparao

entre a percepo de uma criana e a de um adulto, partindo da hiptese que, no
adulto, o processo de aculturamento j se encontraria muito mais adiantado e
sedimentado (hiptese que deve ser vista com cuidado, pois, mal nasce, a criana
j est mergulhada na cultura, j nasce como ser cultural, de onde a idia de um
aculturamento progressivo no pode ser entendida como um ser que nasce sem
cultura e que vai sendo preenchido por ela). H diferena entre ambas? Se
ambas observarem uma bola rolando, tero ambas a mesma percepo desta?
Erich Fromm afirma que no, e faz a diferenciao entre uma experincia direta e
outra indireta da percepo:
o contrrio da experincia alheada, desvi rtuada, paratxica, falsa, cerebral, a
apreenso imediata, direta, total, do mundo que vemos na criana antes que o
poder da educao mude essa forma de experincia. Para o recm-nascido
ainda no existe separao entre o eu e o no-eu. A separao ocorre
gradativamente e o resultado final expresso de poder a criana dizer eu.
Mas ainda assim a apreenso do mundo por parte da criana permanece
relativamente imediata e direta. Quando a criana brinca com uma bola, de fato
a v mover-se, est integralmente na experincia, e por isso que se trata de
uma experincia que pode ser interminavelmente repetida e com uma alegria
que nunca se acaba. O adulto tambm acredita ver a bola rolando. Isto, sem
dvida verdade, pois ele v que a bola-objeto est rolando no cho-objeto. Na
realidade, porm, no v o rolar. Pensa na bola que rola sobre a superfcie.
Quando diz a bola rola, est apenas confirmando a) se conhecimento de que
aquele objeto redondo se chama bola e b) seu conhecimento de que objetos
redondos rolam sobre superfcies polidas quando empurrados. Seus olhos
operam com a finalidade de provar esse conhecimento e, assim, dar-lhe
segurana no mundo. O estado de desrecalque um estado em que se
readquire a apreenso imediata, no deformada, da realidade, a simplicidade e
a espontaneidade da criana; entretanto, depois de haver passado pelo
processo de alheamento, do desenvolvimento do prprio intelecto, o
desrecalque o regresso inocncia num plano mais elevado; e esse regresso
inocncia s possvel depois que se perdeu a prpria inocncia (FROMM,
1989, p.148).

No aludiremos aqui terminologia psicanaltica de recalque e desrecalque

utilizada por Fromm. O que nos interessa, nesse relato, a diferenciao da
experincia representada (no exemplo, a do adulto) da experincia vivida (a da
criana). Poderia um retorno percepo do corpo-prprio ser um retorno
percepo ingnua da criana (se que ingnua, palavra que precisaremos
discutir)?

115

Trata-se uma idia j trilhada por diversos autores, entre eles Nietzsche,
que introduz, em Assim falou Zarathustra, a metfora do camelo, do leo e da
criana como as trs transformaes pelas quais deveria passar o esprito:
Trs transformaes do esprito vos nomeio: como o esprito em camelo se
transforma, e em leo o camelo, e finalmente em criana o leo. (...) Muitos
pesos toma a si o esprito de carga: tal qual um camelo, que carregado corre ao
deserto, assim corre ele para o seu prprio deserto. Mas no deserto mais
solitrio ocorre a segunda transformao: em leo vira aqui o camelo, deseja
conquistar a liberdade e tornar-se senhor em seu prprio deserto. aqui que
procura seu ltimo senhor: quer tornar-se seu inimigo e de seus ltimos deuses,
pela vitria quer duelar com o grande drago. Qual o grande drago a que o
esprito j no quer chamar Deus nem Senhor? Tu deves chama-se o grande
drago. Mas o esprito do leo diz Eu quero. (...) Meus irmos, para que
necessrio um leo no esprito? No suficiente o animal de carga, resignado e
temeroso?Criar novos valores isso mesmo o leo ainda no pode; mas criar a
liberdade para novas criaes isso pode-o o poder do leo. (...) Dizei-me,
porm, irmos: que poder a criana fazer que no haja podido fazer o leo?
Para que precisa a fera ainda transformar-se em criana? Inocncia e
esquecimento a criana, um comear de novo, um jogo, uma roda que
por si gira, um primeiro movimento, um sagrado dizer-sim. Sim, para o jogo
da criao, meus irmos, preciso um sagrado dizer-sim: o esprito quer agora
a sua vontade, o que perdeu o mundo quer ganhar seu mundo (NIETZSCHE,
1990, p.25).

Nessa brilhante metfora, Nietzsche nos coloca o camelo como o animal

resignado e temeroso que carrega consigo seus pesos (o peso do saber, da
cultura, dos valores). Poderamos citar como camelo o ser que zela pela memria
e que procura tudo reter, como se o esquecimento pudesse diminu-lo. o ser que
diz: quanto mais conhecimentos eu detiver, mais eu serei. Para ele, o ser se
constitui de informaes armazenadas a partir das quais ele age mais que um
ser, se v como um computador ou uma biblioteca. E como nunca detm todas as
informaes, corre neuroticamente atrs delas, nunca se sentindo saciado, pois
interpreta como falta o vazio, e v este como um lugar a ser preenchido
(preenchido quantitativamente). Uma educao nesses moldes, onde o saber
acumulativo, funciona como uma espcie de didtica do camelo: nela, o aluno
decora (memoriza) os conhecimentos e os carrega em seu prprio deserto.

At o dia em que se rebela e se faz leo; quer alcanar a vitria contra seu
inimigo, o saber imposto (o tu deves), dizendo eu quero. Mas, enquanto luta,

116

instaura a dualidade, alimentando mais e mais seu inimigo. Por isso no cria
novos valores mas, em compensao, abre o espao para essa criao e para o
novo: para a criana.

Inocncia e esquecimento a criana, um comear de novo, um jogo, uma

roda que por si gira, um primeiro movimento, um sagrado dizer-sim. Ela no est
preocupada em guardar e armazenar conhecimentos como o camelo, por isso
esquecimento. Como esqueceu, todo ato um comear de novo, toda
impresso uma impresso inicial (Husserl!), gerando um movimento, um
primeiro movimento que no mais pra, pois uma roda que por si gira. Se ela
gira por si, ento a criana no precisa gir-la nem esforar-se por isso: ela deixa
que a roda gire, ela diz sim ao movimento ao permiti-lo. A ao no provm de
um esforo, mas de um permitir (uma ao indireta, uma no-ao ou inao).

Tudo isso ocorre, portanto, no de forma forada, mas natural: um

brincar, um jogo. Nisso reside a inocncia da criana: ela no est preocupada
com tudo isso, ela est simplesmente entregue ao jogo, ao, esquecida de si e
dos outros. Quando perdemos essa inocncia, olhamos querendo ver algo,
querendo produzir algo com o olhar (objeto e olhar em relao de causalidade):
olhamos e no vemos, a viso nos escapa.

No romance Siddhartha, Hermann Hesse conta a histria do prncipe que

chegou a Buda e de seu amigo, Govinda, que em dado momento pergunta a
Siddhartha como este chegara iluminao e ele no, obtendo como resposta
que,
quando algum procura, ocorre facilmente que o olho s veja o objeto que
procura, que no encontra nada nem se permite interiorizar nada porque s
pensa no que busca, porque tem um objetivo e porque est obcecado por esse
objetivo. Procurar significa: ter um objetivo. Encontrar, porm, significa: ser livre,
estar aberto, no ter um objetivo. Tu, caro, s em realidade um dos que
buscam, pois, perseguindo teu objetivo, deixas de ver o que est ao alcance
dos teus olhos (HESSE, 1997, p.111).

117

A criana no busca: ela encontra. E ao encontrar, ela diz sim, ela aceita o
percebido e o deixa ser o que e como , razo da inocncia de sua percepo.
Ao repousar sobre um objeto, o olhar da criana o deixa ser ele mesmo deixa
que o objeto repouse nele mesmo (fenomenologia). Nesse sentido, o fazer da
criana (expresso em seu jogo) constitui-se numa prtica criadora, num fazer
potico.

No texto O poeta e o fantasiar (Der Dichter und das Phantasieren), de 1907,

Freud se refere relao entre jogo e criana justamente como um ato de criao
ou potico:
No haveremos de procurar j na criana os primeiros alentos da atividade
potica? A ocupao favorita e mais intensa da criana o jogo. Talvez seja
lcito afirmar que toda criana que brinca age como um poeta, criando para si
um mundo prprio, ou, mais exatamente, situando as coisas de seu mundo
numa nova ordem, para ela grata. Seria injusto neste caso pensar que ela no
leva a srio esse mundo: pelo contrrio, toma muito a srio seu jogo e nele
dedica grandes afetos. A anttese do jogo no seriedade, seno realidade. A
criana distingue muito bem a realidade do mundo da do seu jogo, apesar da
carga de afeto com que o satura, e gosta de apoiar os objetos e circunstncias
que imagina em objetos tangveis e visveis do mundo real. Esse apoio o que
ainda diferencia o jogar infantil do fantasiar (FREUD, 1999, p.214).

No jogo infantil observa-se claramente o comear de novo: num jogo de

Lego, por exemplo, mal a construo terminada, j desconstruda; construo
e desconstruo se repetem incansavelmente (o gozo de uma repetio que, na
verdade, no repetio, mas recriao). Ou (relembrando Heidegger), a
motivao do jogo no est propriamente no consumado, mas no consumar; no
agir, no no produto da ao. E assim, ela cria seu mundo(no um mundo-ente
nem um em-si, mas um vazio, uma dimenso na qual ela se projeta
continuamente).

Como observa Freud, a criana sabe muito bem diferenciar seu mundo do
mundo, sua realidade da realidade. Portanto, o mundo da criana no um
espao real (nem sequer para ela), mas um espao existencial (existencial no
sentido de ek-stase): um campo de presena, um campo temporal.

118

Uma conscincia inocente no percebe atravs de representaes, mas

deixando que o percepcionado repouse nele mesmo. Isso no significa que a
conscincia seja neutra, como se apenas recolhesse retratos de coisas externas
para deposit-las num compartimento e analis-las a posteriori: ela conscincia
intencional, conscincia de... Perceber um ato que cria um vnculo inseparvel
entre o olhar e o olhado, de onde podemos dizer que a percepo ,
necessariamente, um ato de criao enquanto a criao desse vnculo e desse
enlace (criao espontnea, gnese espontnea novamente Husserl).

Sendo espontnea, no precisamos fazer fora para que ela acontea ao

contrrio, preciso apenas permitir (dizer sim), deixar que ela aparea. No
preciso representar-me a mim mesmo, nem ao ato, nem ao mundo que crio. Atuo
esquecido de mim, inocentemente. A experincia inocente no uma
experincia inacabada, que se torna, com o tempo (no adulto), acabada.

Merleau-Ponty, ao buscar na psicologia da criana bases concretas para a

compreenso da percepo e suas conseqentes modificaes na vida adulta,
deixa claro que, para tal estudo, preciso levar em considerao principalmente a
experincia vivida pela criana e no as noes pelas quais ela interpreta essa
experincia, falha que, ao seu ver, teria cometido Piaget. Para Merleau-Ponty,
Piaget no procurou compreender as concepes da criana, mas traduzi-las em
seu sistema de adulto, perspectiva que teria feito da experincia infantil uma
experincia inacabada ao invs de uma experincia diferenciada, no se referindo
sua experincia real mas unicamente sua racionalizao por meio de
conceitos adultos.

Uma questo importante para a compreenso da percepo infantil, qual

se refere Piaget e que Merleau-Ponty discute, o problema do egocentrismo:
Piaget, na primeira parte de sua obra La reprsentation du monde chez lenfant
(P.U.F., 1972), mostra que o pensamento da criana essencialmente

119

caracterizado pelo egocentrismo; um modo de pensar e de sentir que faz

com que a criana no tenha a noo de um mundo exterior a ela. O
egocentrismo infantil tal como o entende Piaget, um conceito muito
matizado, no se prestando de nenhum modo s crticas que lhe dirigem muitas
vezes. No significa que a criana comece pela subjetividade, isto , pela
conscincia de si, que ela se afaste do mundo para provar estados subjetivos.
No se pode crer que Piaget cometa esse erro (erro sado do preconceito
subjetivista segundo o qual a experincia comearia pela sensao). O
conceito de egocentrismo deve ser entendido ao contrrio. Para Piaget, a
criana voltada desde o incio unicamente para o mundo exterior nenhum
trao de introverso, pelo contrrio, um realismo excessivo que no sabe ainda
fazer a crtica das coisas: a criana no sabe ainda distinguir o que h de
pessoal nessas experincias e toma seu ego pela realidade objetiva; um
estado de indiferenciao entre o mundo exterior e o ego. Assim, longe de
significar um excesso de conscincia de si, esse conceito pe em evidncia a
ausncia de conscincia de si (MERLEAU-PONTY, 1990, p.187).

A partir de tal anlise, talvez nos perguntemos: que influncia exerce essa
ausncia de conscincia de si sobre a percepo? Precisarei deixar de ter
conscincia de mim para perceber melhor?

Mais uma vez, talvez a resposta mais apropriada seja sim e no. Depende
do que entendamos sob ter conscincia. bvio que, ao entregar-me a um ato
(tocar saxofone, por exemplo), sei que estou ali. Existe uma conscincia de todo
que me envolve (sei onde estou, sei que estou numa sala de tapete vermelho e
com mveis antigos, sei que se me mover muito em uma determinada direo
poderei esbarrar na parede, etc., etc.). Poderamos chamar a isso, se
quisssemos, de conscincia passiva do fundo (tomando emprestados os termos
figura e fundo da Gestalt). Dizemos passiva pois no preciso representar-me
esse fundo atravs de um Cogito verbal do tipo eu estou nesta sala tocando
saxofone para poder mover-me nela. H uma motricidade espontnea, um
esquema corporal que coordena meu corpo em relao a esse fundo (uma
sntese

passiva).

Ao

dizer

tenho

conscincia

de

mim,

penso

ter

intencionalmente no sentido de habitar; no dizemos tenho uma conscincia, mas

temos conscincia; no habitamos a conscincia como se ela fosse um lugar a
ser preenchido: habitamos conscientes.

120

Ao deixar-me levar pela expresso (pela expresso musical, no caso), esta

organiza sinergeticamente todas as partes do meu corpo em funo dela e em
funo do meio. Ouo a msica e me deleito enquanto toco; olho meus dedos em
movimento e nem parece que sou eu quem os movimenta. Direi que estou
tocando inconscientemente? Subconscientemente? Ou direi que estou tocando
atravs da ao mecnica de um reflexo condicionado por meio de milhares de
repeties? Hiptese impossvel, j que estou improvisando. Nunca antes havia
tocado aquela msica, e mesmo assim executo movimentos extremamente
complexos sem nem sequer saber, de antemo, o que iria tocar nem como.

Enquanto toco, sei de mim esquecido de mim. Minha percepo no

depende de mim: ela se faz em mim, por mim, comigo. Pois no h um eu antes
da percepo (um eu espera de um estmulo para uma resposta), nem durante
(oh, estou percebendo meu dedo queimar na frigideira quente) nem depois
(puxa, s agora vejo que percebi algo). Meu ser e minha percepo no so
sucessivos no tempo, mas simultneos (alis, eles nem esto no tempo: so
intemporais).

Toco e no penso. Mas como posso ento tocar? A frase somente faz
sentido se o pensar ao qual se refere estiver relacionado a um Cogito verbal. No
confundamos pensamento representacional com conscincia perceptiva!

Mas voltemos metfora de Nietzsche. Antes do camelo ser camelo, ele

no fra criana? Certamente. E qual a diferena da criana antes do camelo e do
leo para a criana depois do camelo e do leo? Qual a diferena de percepo
entre essas duas crianas?

Talvez encontremos a resposta numa palestra proferida pelo especialista

em Zen Daisetz Suzuki, qual o compositor norte-americano John Cage esteve
presente e nos relata em um de seus livros: Antes de estudar Zen, montanhas
so montanhas, rios so rios, homens so homens; enquanto se estuda Zen, as

121

coisas ficam confusas: montanhas no so montanhas, rios no so rios, homens

no so homens; depois de estudar Zen, montanhas so montanhas, rios so rios
e homens so homens. Obviamente, um dos presentes perguntou da diferena
entre o antes e o depois, ao que o mestre respondeu: Nenhuma. S que depois
estamos com os ps um pouco mais longe do cho (CAGE, 1985, p.96).

A percepo no , antes e depois (do processo cultural), a mesma (sem

falar no fato de que duas percepes jamais so iguais): todas as nossas
experincias passadas aparecem como perfil para as novas percepes, de
forma que estas surgem sob um horizonte mais rico (o que no significa
melhor).

No faz sentido pensar na metfora de Nietzsche de forma temporalmente

seqencial (algo como dizer que at a puberdade somo camelos, da puberdade
maturidade somos lees e, de repente, chegamos condio de crianas). So,
antes, estados ou modos pelos quais passamos incessantemente ao longo de
nossas vidas, numa espcie de espiral, e que a cada vez que se repetem no se
repetem no mesmo tempo nem no mesmo lugar, mas numa nova situao. Talvez
at possamos dizer que, num momento da vida, o camelo tenha maior nfase que
os outros, e que em outra fase a criana ganhe essa nfase. O importante que,
sempre que reaparecem esses seres, eles aparecem no horizonte dos seres
anteriores.

Ora, de forma aproximada, essa no seria a idia que Brentano desenvolve

a idia das associaes originrias e que Husserl critica nas Lies para uma
fenomenologia da conscincia interna do tempo?

Brentano fala de uma lei da associao originria, segundo a qual

representaes de uma memria momentnea se agregam s percepes
respectivas, constituindo-se, para Husserl, numa teoria sobre a origem psicolgica
da representao do tempo, que envolveria a nova formao das vivncias

122

psquicas a partir da base de vivncias psquicas dada (seria uma lei universal
que, a cada representao dada, se liga, por natureza, uma cadeia contnua de
representaes, da qual cada uma reproduz o contedo da precedente, mas de tal
maneira que ela fixa sempre nova o momento do passado). Devido ao fato de
tais vivncias serem psquicas, Husserl afirma que
pertencem ao campo da psicologia e no nos interessam aqui. Encontra-se,
porm, nestas consideraes um ncleo fenomenolgico e s a ele pretendem
ater-se as explanaes seguintes. Durao, sucesso e alteraes aparecem.
Que reside nestas aparies? Numa sucesso, por exemplo, aparece um
agora e, em unidade com isso, um passado. A unidade da conscincia
envolvendo intencionalmente presente e passado um dado fenomenolgico
(HUSSERL, 1995, p.49).

Como j havamos citado no captulo 5, Husserl critica Brentano por este

no ter diferenciado, em suas teorias sobre a origem do tempo, o ato do correlato,
a percepo de uma sucesso do recordar-se de uma sucesso outrora
percepcionada. Segundo a crtica husserliana (compartilhada, pelo menos at
certo ponto, por Merleau-Ponty), a experincia temporal no pode ser uma
representao de nossa subjetividade faz-lo seria abdicar da experincia do
tempo em favor de uma noo de tempo.

E nesse sentido que nos parece apropriada a metfora de voltar a ser

criana:

apropriada

enquanto

recuperao

de

uma

percepo

no

representacional (ou, como diria a filosofia oriental, de um silncio).

Nietzsche, atravs da criana, diz sim para o jogo da criao. Mais que a
criao do mundo, parece-nos, est em questo a criao do ser. O que nos faz
lembrar da famosa frase de Merleau-Ponty, O Ser o que exige de ns criao
para que dele7 tenhamos experincia (MERLEAU-PONTY, 2000, p.251).

H aqui algumas discordncias referentes traduo: Marilena Chau critica a traduo brasileira
corrente onde consta ...para que dela tenhamos experincia e sugere ...para que dele tenhamos
experincia (CHAU, 2002, p.139).

123

Por que criao? Porque entre a realidade dada como um fato, instituda, e
a essncia secreta que a sustenta por dentro h o momento instituinte no qual o
Ser vem a ser: para que o Ser do visvel venha visibilidade, solicita o trabalho do
pintor; para que o Ser da linguagem venha expresso, pede o trabalho do
escritor (CHAU, 2002, p.151). pela ao criadora que o Ser passa a ser. Passa
a ser no vazio de uma nova dimenso aberta, no sendo substantivo, mas verbo
- a essncia uma maneira de ser ativa.

Historicamente, a figura da criana costuma representar tanto a criao em

si como o fruto da criao. Um exemplo bastante significativo o da alquimia, que
representa freqentemente o resultado do processo alqumico, da obra (opus
alchymicum), atravs da criana o filius philosophorum. So inmeras as
ilustraes que contm figuras infantis, sempre ligadas ao tema da criao. Num
importante tratado alqumico de 1582, o Splendor solis de Trismosin, vemos, por
exemplo, um quadro intitulado Ludus puerorum (jogo de crianas), cuja ilustrao
aparece em Psicologia e Alquimia, de Jung; no quadro aparecem, junto a uma
enorme quantidade de outros smbolos, vrias crianas brincando (JUNG, 1995,
p.233) o que nos faz lembrar das palavras de Nietzsche (um jogo).

Nesse jogo, nessa roda que por si gira, encontramos o constante retorno,
simbolizado pela roda. Alis, tanto a roda como as figuras circulares de forma
geral encontram na alquimia um lugar de destaque, representando o retorno como
criao e renascimento. Segundo Jakob Bhme, importante tratadista alqumico
do sculo XVII,
a figura circular do nascimento representa, enquanto roda que gira, o poder de
Mercrio no enxofre (Sulphur). O nascimento a criana dourada (o filius
philosophorum = arqutipo da criana sagrada), cujo mestre de obras
Mercrio. Mercrio mesmo a roda de fogo da essncia na figura de uma
serpente (JUNG, 1995, p.196).

Na forma circular da roda v-se representada a eternidade do tempo

segundo Fromm, esse tempo seria uma representao do tempo messinico, que

124

 o tempo do Jardim do den e, todavia, o seu oposto: unidade, imediao,

totalidade do homem plenamente desenvolvido que voltou a ser criana, mas
deixou para trs o ser criana (FROMM, 1989, p.149).

Talvez devssemos ler nesse sentido o em verdade vos digo: Quem no

receber o reino de Deus como uma criana de maneira alguma entrar nele
(Lucas, 18:17). Esse poderia ser o meio pelo qual a criana ganha seu mundo
aps t-lo perdido (Nietzsche: seine Welt gewinnt sich der Weltverlorene). Uma
aluso Queda do Paraso? Ao provar do fruto da rvore do Conhecimento (que
se encontra no centro do paraso), o homem e a mulher tomam conscincia de si
prprios: eles tm um corpo, e o corpo est nu. J no fazem parte da natureza:
eles esto na natureza. Esto separados. Deixam o Jardim do den e tem incio
a histria humana. Eles no podem regressar ao estado original de harmonia
(insistncia que acarretaria uma situao neurtica), mas podem lutar por atingir
um novo estado de harmonia. Um comear de novo; um dizer-sim a si mesmos.
Criar seu mundo, seu tempo, sua eternidade (quem sabe a eternidade existencial
a que Merleau-Ponty se refere).

Uma redescoberta do tempo vivido no pode ser compreendida como o

encontrar um objeto, mas como o cri-lo. Des-cobrir, des-velar (Heidegger). No
descobrir buscando, mas criando/encontrando/jogando (mais uma vez, a
diferena de uma ao que produz para uma ao que deixa-aparecer). O
tempo vivido precisa ser sempre re-descoberto, o que significa dizer que a
experincia precisa sempre ser trazida ao agora, precisa sempre ser atualizada,
presentificada.

Enquanto toco, posso estar buscando uma expresso ou encontrando-a;

em cada um de meus gestos expressa-se uma temporalidade prpria, fundada e
fundante em relao minha motricidade. Em msica, a essa relao
indissocivel entre tempo, movimento e expresso que damos o nome de ritmo.

125

Dizemos de uma pessoa que ela tem senso rtmico quando seus
movimentos so orgnicos e livres, fluidos e espontneos, quando h uma perfeita
harmonia entre o que ela expressa e o como ela expressa, de tal forma que no
h mais um que e um como, nem um agente responsvel por ambos: desaparece
a pessoa e permanece a expresso; a obra fascina no momento em que o autor
desaparece (LEFORT, 2002, p.251). Ou ainda: Quanto maior o mestre, mais
completamente ele desaparece por trs da obra (HEIDEGGER, 1992, p.10).

O movimento (ou gesto) rtmico aquele que une os sons intencionalmente.

Um som no existe isoladamente numa msica: ele est inserido numa trama,
numa rede intencional, na qual cada som se estende (temporal e espacialmente)
atravs de retenes e protenses. Dizemos que ele se estende espacialmente
porque som e gesto devem ser compreendidos como partes de uma mesma
expresso - afinal, o gesto habita o som, e este torna-se uma extenso de sua
expressividade.

No comando meu corpo para que ele se expresse; expresso-me, e isso

ritmo. No ajo: deixo que a ao se faa; deixo que a expresso aparea. Na
espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se
simultaneamente meu corpo. Temporalmente, cortes verticais justape-se a cortes
horizontais, inscrevendo o tempo e nele se inscrevendo, formando um nico
tempo de presena.

As notas e os gestos se sucedem, mas essa sucesso apenas

aparentemente seqencial. No h uma aglomerao de tempos, mas um nico
e mesmo tempo que se dilata e se contrai, que se estende diferencialmente numa
abertura e no a preenche, mas abre novos horizontes. A relao do meu corpo
como sensvel com seu corpo como sentiente (este corpo que toco, este corpo
que toca) = imerso do ser-tocado no ser-tocante e do ser-tocante do sertocado A sensorialidade, o seu SICH-bewegen [respeitando a nfase grfica,
mover-SE ou mover-a-SI] e o seu SICH-wahrnehmen [perceber-SE], sua
vida a si Um si que possui um em-torno, que o avesso desse em-torno.
Precisando a anlise, ver-se-ia que o essencial o refletido em ao, onde o

126

tocante est sempre em vias de apanhar-se como tangvel, malogra no intento,

e s o realiza num h A implicao wahrnehmen-sichbewegen [percebermover-se] implicao pensamento-linguagem A carne este ciclo completo
e no somente a inerncia num isto individuado espao-temporalmente
(MERLEAU-PONTY, 2000, p.234).

Eu me toco, e meu corpo que toca; toco o mundo e o mundo me toca,

numa relao de transgresso e encadeamento; a carne do mundo no
explicada pela carne do corpo, ou esta pela negatividade ou pelo si que a habita
os trs fenmenos so simultneos. O sentir que se sente, o ver que se v, no
pensamento de ver ou de sentir, mas viso, sentir, experincia muda de um
sentir mudo. preciso descrever a carne do mundo, a propsito de tempo,
espao e movimento, como segregao, dimensionalidade, continuao, latncia,
imbricao (Idem, ibidem, p.225).

Toco piano, mas no h um eu que execute a ao: no h um eu, nem

uma ao, muito menos um som resultando dessa ao, h apenas um tocar. No
h um agora fao tal som de tal maneira, mas um haja som, ou ainda, haja.
Se h um eu, ele est refletido na ao, e somente nela que se realiza (sempre
em vias de). No consegue apanhar-se quando consegue no ele, mas sua
representao (por isso o Zen aconselha: ao veres Buda, destri-o expresso
erroneamente interpretada como niilista). Sua essncia est no consumar sem
nunca consumar-se (Heidegger).

Praticamente toda a pedagogia da msica est baseada num eu que

movimenta seu corpo de acordo com uma imagem acstica que ele realiza atravs
de um instrumento. A noo merleau-pontyana de carne (ou quiasma) destri essa
concepo. Enquanto o movimento for compreendido como o escravo de uma
conscincia ou de um pensamento, no poder haver uma compreenso
adequada de tcnica enquanto criao. Essa dificuldade no se apresenta
somente ao ensino e prtica da msica, mas a todas as atividades que se
expressam por meio do corpo (ou seja: todas).

127

O intrprete toca esquecido de si, esquecimento que no significa simples

ausncia, como se o comeo no tivesse sido, mas esquecimento daquilo que foi
justamente em proveito daquilo que se tornou, na seqncia, interiorizao
(CHAU, 2000, p.85). Tal interiorizao no me conduz a uma espcie de supereu, mas a um no-eu. Para o Budismo, no-eu ou no-identidade (em
japons mushin ou munen wu-hsin em chins) um dos principais conceitos,
tanto no Budismo Hinayana quanto no Mahayana. Ao perguntar-se pelo
significado do termo mushin (que tambm pode ser compreendido como estado
de no-mente ou estado de no-pensamento), Suzuki afirma ser
difcil encontrar em portugus o termo equivalente, a no ser talvez a palavra
Inconsciente, embora at mesmo ela deva ser usada num sentido particular.
No o sentido comum de Inconsciente da psicologia, nem o sentido que lhe
atribudo pela psicanlise, onde ele significa muito mais que a mera falta de
conscincia; mas, provavelmente, no sentido de terreno insondvel dos
msticos medievais ou no sentido de Vontade Divina anterior revelao do
Verbo ao mundo (SUZUKI, 1993, p.100).

De onde voltamos dificuldade de dar um nome a esse fenmeno, razo

pela qual, ao tratarmos deste tema, apaream tantas palavras em seu negativo,
como no-localizvel, no-independente, no-ao, no-mente, no-eu etc.
Tal fato no deve dar a impresso de misticismo impresso que poderia ser
reforada por aludirmos tambm ao pensamento oriental (alis, geralmente
injustamente considerado mstico; o fato de seus escritos no se desenvolverem
atravs dos estatutos cientficos ocidentais no os desmerecem de forma
alguma). A dificuldade reside aqui em compreender um fenmeno que se situa
alm

dos

pares

opostos

de

palavras

(claro/escuro,

sim/no,

bom/mau,

consciente/inconsciente etc.); em que termos falar de uma conscincia que no

exatamente conscincia, mas que tambm no exatamente inconscincia? Cada
autor sugere sua nomenclatura, e resta-nos examinar as descries dos
fenmenos para, ao menos, reconhec-los, independentemente de seus nomes
ou da falta deles.

De qualquer forma, especialmente a filosofia oriental sempre mostrou

especial interesse e sensibilidade para com a experincia da percepo do corpo128

prprio e do tempo vivido (tratando-os, obviamente, por outros nomes). Citamos a

seguir um exemplo de uma das principais prticas chinesas, o Tai chi; segundo Al
Chung-liang Huang,
quando se aprende dana ou movimento, diz-se que movemos os braos. Em
tai chi, eu diria que h um espao sendo movido pelas mos, ou que aqui esto
as mos sendo movidas pelo espao. A energia do tai chi est na inao, no
no-fazer. Porm, quando digo em ingls inao, isto soa como paralisia, em
vez de significar aquilo que ocorre quando se pra de fazer alguma coisa
intencionalmente. Ao ouvirem falar de inteno, vocs pensam logo eu tenho
que fazer isso ou, geralmente, eu no quero fazer, ou ainda tenho medo de
no conseguir, e logo entram em conflito. O tai chi pode criar uma unidade na
qual vocs no pensam, e o movimento simplesmente acontece. Ambas as
sensaes ocorrem: a de abandono e a de conscincia. No se trata de algo
unilateral (HUANG, 1979, p.44).

Isso importante, pois justamente de forma unilateral que a ao

costuma ser compreendida: como uma ao que parte de mim para o mundo, e
no como entrecruzamento e reversibilidade. A intercomunicao e transitividade
dos

sentidos

irradia-se

propaga-se pelas coisas, estabelecendo uma

comunicao muda e espontnea entre ns e o mundo na qual torna-se obsoleta

uma diferenciao entre sujeito e objeto.

Claro, a esta altura de nossas discusses algum poderia perguntar (e com

certa razo): no demasiada boa f acreditar que possvel tocar
simplesmente deixando que as coisas ocorram espontaneamente? Por acaso a
prtica no nos mostra exatamente o contrrio, que um aluno s consegue tocar
bem uma pea aps muito trabalho duro? Que adianta dizer a um aluno esquease enquanto toca e deixe que a expresso o conduza? No h a um certo
esoterismo no sentido negativo e pejorativo da palavra, algo como um espere
pela inspirao e esta far tudo por voc? E de que adianta uma tcnica cujo
objetivo no seja a eficincia?

Perguntas que partem de um ponto de vista pragmtico e nas quais ronda

um certo positivismo, o que sempre sadio. O autor deste texto professor de
msica h muitos anos, e sabe perfeitamente do trabalho que h por trs de cada

129

apresentao, por menor que seja, bem como das longas horas de estudo a que
os alunos (bem como os profissionais) devem se submeter diariamente. A famosa
frase que diz que a interpretao requer apenas 10% de inspirao e 90% de
transpirao tem seu fundamento, e o que est sendo afirmado aqui no vai,
apesar de talvez passar essa impresso, mudar isso. No estamos afirmando que
os alunos de msica devam parar de estudar nem de fazer exerccios tcnicos;
estamos dizendo que a forma como esse estudo e a forma como esses exerccios
so feitos pode (e deve) ser repensada (no exatamente do ponto de vista
mecnico, mas do como esses exerccios so vivenciados o que, indiretamente,
afeta positivamente a questo mecnica). No estamos (como j foi dito)
condenando a pesquisa cientfica (pelo menos no a sria) nem os avanos
tecnolgicos, nem ignorando as valiosas descobertas da fisiologia e da
psicomotricidade, que tanto tm ajudado nas nossas prticas; estamos
simplesmente criticando - mais uma vez - a forma como esses conhecimentos so
experienciados.

Tocar piano (ou qualquer outro instrumento) no um ato natural: pianos

no existem na natureza, e a adequao de meus movimentos s suas formas
no ocorre de forma natural; exige estudo e prtica. Mas pode se transformar
num hbito natural, to logo eu nele habite (no instrumento). Ento, ele passa a
ser uma extenso de minha expresso. Em geral, o aluno estuda uma obra
musical por partes: aprende primeiro as notas (as alturas), as duraes, as
intensidades (geralmente confundidas com volume), e repete n vezes a msica a
fim de domin-la palavra que, em geral, significa: tocar sem errar as notas e sem
sair do ritmo (que quase sempre confundido com a diviso mtrica). Ento,
quando a msica est pronta isto , sem erros (o que pode demorar de dias a
meses) -, o aluno se diz: agora posso cuidar da interpretao. Ou seja: aps dias,
semanas e/ou meses de trabalho mecnico, acrescenta a expresso. Tarefa
rdua e quase sempre mal-sucedida, pois o aluno j se acostumou com uma
expresso sim (apesar de no o saber): com uma expresso estril e mecnica.
Como se diz, o aluno ficou viciado numa determinada interpretao, que no foi,

130

diga-se de passagem, uma interpretao, mas a falta dela, falta que se inscreveu
em seu corpo.

Neste trabalho estamos discutindo, antes de mais nada, a questo da

percepo: como ela se d. Atravs de um corpo? Atravs de um pensamento?
De uma conscincia? Com palavras? E de que formas a percepo de mim se
relaciona com a percepo do mundo?

Estamos tentando compreender como se d nossa experincia: como

vivenciamos nosso corpo, como vivenciamos o tempo, como vivenciamos a
msica. Acreditamos que, com essa compreenso, o fazer musical adquira uma
nova dimenso, uma dimenso mais rica e, por que no dizer, mais humana.
Humana no no sentido de um humanismo ingnuo, mas no sentido de conduzir a
uma vivncia da experincia de si, vivncia que se d em ato.

Afinal, o que estamos nos propondo a efetuar na segunda parte deste

trabalho no uma crtica educao musical, mas uma crtica experincia de
educao musical. No necessariamente experincia do educador, mas do fazer
msica, experincia por excelncia da educao musical. No estamos
perguntando pelo que o aluno faz, mas como ele vivencia o que ele faz. Uma srie
de preceitos tcnicos lhe dizem como mover-se perguntamos sobre sua
experincia desses movimentos. Fazemos essa pergunta no a partir de uma
viso psicolgica ou cientfica, mas fenomenolgica. Por que fenomenolgica?
Porque estamos tentando compreender a essncia da expresso musical. A
fenomenologia
o estudo das essncias, e todos os problemas, segundo ela, resumem-se em
definir essncias: a essncia da percepo, a essncia da conscincia, por
exemplo. Mas a fenomenologia tambm uma filosofia que repe as essncias
na existncia, e no pensa que se possa compreender o homem e o mundo de
outra maneira seno a partir de sua facticidade. uma filosofia transcendental
que coloca em suspenso, para compreend-las, as afirmaes da atitude
natural, mas tambm uma filosofia para a qual o mundo j est sempre ali,
antes da reflexo, como uma presena inalienvel, e cujo esforo todo consiste

131

em reencontrar este contato ingnuo com o mundo, para dar-lhe enfim um

estatuto filosfico (MERLEAU-PONTY, 1999, p.1).

Tentamos, pois, compreender o homem e o mundo a partir dos fatos (o que

no nenhuma garantia de objetividade, j que a leitura dos fatos envolve,
querendo ou no, uma viso); suspendemos todos os conceitos e representaes
que temos e nos voltamos aos fundamentos em busca da essncia (geralmente
perdida em meio a tantas representaes). Nos voltamos ao mundo antes da
reflexo num contato ingnuo com ele (de onde nos lembramos da criana de
Nietzsche), para a partir da criar e recriar nosso mundo.

Voltemos, pois, aos fatos. Observando os fatos da vida musical, um deles

chama a ateno: a grande maioria dos msicos tem problemas rtmicos. Mesmo
entre os alunos mais avanados, mesmo entre os alunos universitrios, mesmo
entre os profissionais, a questo do ritmo sempre um problema. Esse fato no
parte de uma observao unicamente do autor, mas compartilhada por muitos
profissionais da rea musical. E por que problemtica a questo do ritmo? Ou,
antes, como se mostra o problema do ritmo? A partir de que fundamentos
qualificamos o fato como problemtico?

Como j foi dito, em msica denominamos ritmo relao indissocivel

entre tempo, movimento e expresso. Conclumos, nos captulos anteriores, que o
ritmo uma compreenso primitiva do tempo que ns exercemos com o corpo,
antes mesmo de represent-la com o pensamento. Dissemos ser caractersticos
do ritmo os movimentos orgnicos e livres, fluidos e espontneos, onde se
observa uma perfeita harmonia entre a expresso e o expresso, de tal forma que
desaparece o msico e permanece a expresso.

Bem, no isso que geralmente observamos no dia-a-dia. Diramos, antes,

o oposto: v-se muito mais freqentemente movimentos desordenados e pouco
orgnicos, movimentos presos, que no fluem, onde se v uma pessoa lutando

132

(s vezes literalmente) para dominar seu corpo e reproduzir uma msica ao

instrumento, a expresso e o expresso em desarmonia e sem espontaneidade.

Ante esse fato, poderamos pensar em tomar uma atitude positiva no

sentido de corrigir esses problemas, mas estaramos sanando apenas os
sintomas. Mais interessante, parece-nos, seria buscar as causas desse fenmeno.
E as principais causas, provavelmente, so:

1. Dificuldade em sentir/perceber o corpo-prprio. Percebem mal (ou nem

percebem) sua respirao, seus gestos, suas expresses. Seus
esquemas corporais funcionam mal (no se adecuam situao)
porque elas os inibem ou porque no tm clareza de inteno nem de
situao (lembrando que nossa espacialidade de situao, no de
posio). Em lugar de vivenciar o corpo-prprio, representam a si
mesmas e aos seus movimentos.

2. Confuso entre ritmo e metro. A diviso mtrica uma representao

quantitativa e numrica do tempo, na qual este homogeneizado,
igualado e disposto numa srie sucessria. O ritmo, ao contrrio, cria
um tempo prprio indissocivel de uma experincia expressivo-motriz.

3. Concepo vulgar de tcnica. A tcnica geralmente vista como um

meio ou instrumento, como um procedimento mecnico eficaz que visa
um determinado fim (produto) e pressupe, portanto, uma representao
do corpo e do movimento, ambos envolvidos numa relao causal; essa
concepo tcnica v tambm o corpo como meio, e nesse sentido o
trata como objeto, no como corpo-prprio. H, porm, outra concepo
de tcnica que enfatiza no o produto da ao, mas a prpria ao,
deixando que a expresso aparea (de onde falamos em no-ao ou
inao). Nesta concepo de tcnica, movimento e expresso esto
mutuamente fundados, em relao no-causal e espontnea.

133

4. Aprendizado por aglomerao de saberes. No h a vivncia de uma

sntese perceptiva que envolva todas as partes de uma expresso numa
relao de fundao, mas uma somatria de saberes em relao causal
(a msica, por exemplo, torna-se uma srie de sons e duraes que se
combinam, e que os produzo atravs de uma srie de gestos etc.). A
pedagogia do camelo, no da criana.

5. No percepo da temporalidade do ritmo. O ritmo enquanto experincia

temporal, enquanto campo temporal e expressivo, cada nota com sua
expresso, cada expresso com sua temporalidade, todas as notas da
msica envolvidas numa sntese temporal. Tempo como criao, como
dimenso aberta do ser.

6. No percepo da relao espao-temporal na motricidade. Cada

movimento de ek-stase um movimento temporal e espacial, pois
ambos fundam-se numa relao de enlace necessrio (intencionalidade
operante). No h vrios tempos, mas um mesmo tempo que se dilata e
se contrai, que se estende diferencialmente numa abertura e no a
preenche, mas abre novos horizontes. Simultaneidade. Turbilho
espao-temporal.

Certamente poderamos encontrar outras causas para a dificuldade em

perceber o corpo-prprio (como o problema cultural as imagens, a mdia, as
modas,

moral,

os

costumes,

religio,

etc.

-,

problema

psicolgico/psicanaltico as neuroses, o narcisismo, a transformao do

princpio de prazer em princpio de realidade, distrbios emocionais, patologias
etc. e outros). Iremos, porm, nos ater aos problemas levantados no mbito de
nosso trabalho.

134

Nesse mbito, o principal problema em relao ao ritmo ainda nos parece

ser a no-percepo da relao tempo-movimento, relao que se mostra na
expressividade do corpo-prprio.

Trata-se

de

um

problema

provavelmente

mundial,

mas

mais

especificamente ocidental, no qual encontramos uma cultura muito mais voltada

racionalizao da experincia que sua vivncia, uma cultura que enaltece o
conhecimento intelectual e cientfico em detrimento do conhecimento intuitivo
e direto que possamos ter do corpo e do mundo.

nesse sentido que a redescoberta do corpo-prprio e do tempo vivido

pode nos reintegrar no mundo da percepo e da experincia, nesse mundo probjetivo e pr-subjetivo, onde a criao um jogo espontneo e no um fazer.
Recuperemos8, pois, a ingenuidade da percepo que permite que as
coisas repousem nelas mesmas. Afinal, quem no receber o reino de Deus como
uma criana de maneira alguma entrar nele. Sejamos novamente crianas, e nos
permitamos perceber, inocentes e esquecidos, comeando de novo: um jogo,
uma roda que por si gira, um primeiro movimento, um sagrado dizer-sim.

Ao empregarmos o termo recuperar no estamos nos referindo a uma idia de retorno a algo,
mas de produo afinal, espontaneidade no se resgata, se cria. E, de certa forma, nunca
deixamos de ser espontneos, mesmo quando representamos. Mikel Dufrenne, em O Potico,
coloca a questo do poeta que convida o leitor a um retorno infncia, chamando nossa ateno
para o fato de que o poeta no uma criana: ele no diz, pelo menos, no sempre, a infncia e
tampouco no convida seu leitor a reanimar os devaneios da infncia. Ele convida a perceber. A
volta ao fundamento no uma volta infncia: uma volta percepo onde se enraza toda a
verdade, onde se revela a verdade potica (DUFRENNE, 1969, p.110).

135

Parte II Crtica fenomenolgica da experincia de educao musical

Captulo 8

A compreenso do tempo vivido e a expresso musical

A questo da interpretao
...denn die kleinste Kluft ist am schwersten zu berbrcken
(pois o menor abismo o mais difcil de transpor)
Nietzsche, Also sprach Zarathustra

Chegamos ao ltimo captulo deste trabalho, e nele nos voltamos para a

experincia da prtica musical: a interpretao. Referimo-nos freqentemente ao
msico como intrprete. Muito se tem falado a respeito da interpretao
infelizmente, na maioria das vezes de forma superficial ou romanesca, onde ela se
torna fruto de um arroubo subjetivo, de uma inspirao divina ou mesmo de um
momento de genialidade. Essa mentalidade foi especialmente dominante no
sculo XIX e incio do sculo XX. A partir de ento, passou-se a fazer esforos no
sentido de uma objetivao da prtica interpretativa, procurando um maior
respeito pelas intenes dos compositores (as edies, antes cobertas de
revises, do lugar s edies Urtext - fiis ao original) e evitando todo tipo de
exagero expressivo (que se transformou em sinal de mau gosto e artificialismo).
Radicalismos houve nas duas correntes, claro, mas por sorte os bons intrpretes
sempre souberam escolher um caminho intermedirio (mesmo porque, no
poderia existir uma interpretao puramente subjetiva nem puramente objetiva,
discusso, alis, que j se tornou enfadonha no meio musical e qual no nos
ateremos).

Preferimos, antes, perguntar: qual o lugar da interpretao na msica? Ser

possvel fazer msica sem interpretar? Ou a interpretao ser inerente ao

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musical? A resposta depende, claro, da conceituao que se d ao termo. Sob

um ponto de vista, qualquer ao musical pode ser compreendida como
interpretao. Sob outro ponto de vista, a interpretao deve ser uma arte
diferenciada da mera produo sonora, caracterizando-se por um sentido
esttico e por uma inteno artstica elaborada. Essa interpretao elaborada se
d mediante uma pesquisa sria e um vasto conhecimento, que se estende desde
o estilo musical ao qual pertence o compositor da obra at a histria das
interpretaes dessa obra, de forma que uma interpretao consciente deve se
posicionar com conhecimento de causa no horizonte de uma conjuntura histricocultural. Nesse contexto, no seria qualquer msico que mereceria ser
considerado um intrprete. E, mesmo entre estes, nem todos tm a seriedade e a
integridade de colocar sua subjetividade a servio da obra, fazendo antes o
contrrio, colocando a obra a servio de sua subjetividade (fato, na verdade, mais
que freqente).

Fala-se hoje do intrprete, do compositor, do musiclogo, do historiador, de

forma que, ao falarmos de interpretao, algum poderia pensar que estamos nos
dirigindo antes de tudo aos intrpretes, e no aos outros profissionais da msica.
No verdade. Afinal, quando o compositor escreve uma obra, ele j a pensa
interpretando ou, se preferirmos, j a pensa em sua inteno expressiva (diz-se,
inclusive, que uma das funes do intrprete tentar recuperar a inteno original
do

autor).

Um

musiclogo

que

faa

anlise

terica

de

uma

obra

desconsiderando completamente sua prtica interpretativa no estaria fazendo jus

a ela, e sua anlise correria mesmo o risco de estar equivocada (alm do que,
seria uma anlise incua, pois no estaria nos ajudando a compreender a msica
como fenmeno sonoro). As diferentes especializaes dentro da msica variam o
enfoque mas no se excluem, excluso que faria delas alienadas ao invs de
especializadas.

A discusso que queremos fazer aqui no se refere especificamente

interpretao nas formas como acabamos de expor. Fenomenologicamente,

137

interessa-nos antes recuperar a essncia da interpretao, de onde nos

voltaremos experincia musical.

Como j foi apontado nos captulos anteriores, encontramos na etimologia

do termo interpretao a expresso latina inter petras: entre as pedras. A
expresso estaria no exatamente nas notas, mas entre elas. Assim, interpretar
um texto deveria ir alm da simples leitura de suas linha, sendo preciso ler
tambm entre as linhas. Entre as linhas, o intrprete direciona o texto, dando-lhe
sentido. No ato da interpretao revela-se a inteno do intrprete.

Uma primeira tentativa de compreender o inter petras poderia nos levar na

direo de uma idia de preenchimento: um espao vazio a ser preenchido. O
problemtico dessa idia que, assim pensado, esse vazio se tornaria um lugar,
um em-si, e no uma dimenso existencial aberta.
A ex-sistncia, assim pensada, no idntica ao conceito tradicional do
existentia, que significa realidade efetiva, na diferena com a essentia enquanto
possibilidade (HEIDEGGER, 1991, p.11).

A essncia da interpretao no est em sua realidade efetiva, mas em

sua possibilidade ek-sttica, ek-stase que s pode ser apreendida em seu
movimento: na ao.

Aqui precisaremos abrir um parntese e alertar que teremos que tomar um

certo cuidado quanto ao enfoque dado a esta discusso, no confundindo
ontologia com fenomenologia (distino enfatizada por Husserl), o que acarretaria
confundir
um discurso sobre o mundo com um discurso sobre os modos de manifestao
do mundo, confundir anlise das coisas com a anlise de nossa conscincia
das coisas, confundir atitude natural e atitude fenomenolgica, discurso positivo
e discurso filosfico (MOURA, 2001, p.274).

138

Distino, porm, que no impediu autores como Heidegger e MerleauPonty (apesar, claro, das diferenas) de reunir esses discursos. Em O Visvel e o
Invisvel, por exemplo, Merleau-Ponty se prope a fazer uma nova ontologia, e
v, retrospectivamente, essa ontologia j na Fenomenologia da Percepo, de
forma que no poderamos falar, em relao s suas obras, numa fase
fenomenolgica e numa fase ontolgica. Seja na anlise da linguagem, seja no
comentrio da percepo,
a oposio sistemtica entre uma matria sensvel e uma forma intencional
sempre reatava a fenomenologia ao marco ontolgico tradicional. No existe
discurso filosfico ontolgico neutro e essa a lio de fundo da leitura
merleau-pontyana de Husserl (idem, ibidem, p.286).

Segundo Moura, a reviso da ontologia era inevitvel para se empreender

uma reforma do entendimento, e por isso que Merleau-Ponty apresenta o
retorno ao Lebenswelt (mundo vivido) como a volta a uma experincia em que as
oposies cartesianas ainda no se consumaram.

No contexto do mundo-da-vida, Descartes seria censurvel por ter feito

uma separao entre sensibilidade e entendimento, entre dado sensvel e juzo.
por isso que Merleau-Ponty, assim como Husserl, se volta ao pr-cientfico,
quilo que anterior s oposies categoriais cartesianas, e, respaldado pela
noo de fundao de Husserl (Terceira Investigao Lgica), passa a falar de um
ser de indiviso, no qual corpo e esprito so apenas dois recortes abstratos
de um mesmo tecido ontolgico.

a experincia desse ser de indiviso que queremos examinar na

expresso musical, desse ser que no produz a msica, mas que participa em
seu todo da vivncia. No faremos um discurso sobre o intrprete como
intrprete, nem da msica como msica, mas da experincia da msica envolvida
com a experincia do intrprete. nessa experincia que esperamos encontrar a
essncia (ou a ex-sistncia) da expresso musical.

139

Voltemos, portanto, a ela. Por que ao ouvir uma melodia a reconhecemos

como tal e no como uma seqncia disparatada de sons isolados? Porque seus
sons esto ligados intencionalmente: cada som um som para..., cada gesto do
msico um gesto para..., temporalmente estendido entre uma reteno e uma
protenso, formando um nico tempo de presena e caracterizando-se como
expresso. Ou seja: entre um som e outro no h vazio. Ou deveramos dizer que
h um vazio e que este foi preenchido pela inteno?

comum falar do presente, metaforicamente, como algo a ser preenchido

(preenchido pelo ser, diz-se). Merleau-Ponty, porm, afirma que devemos
estudar exatamente a Erfllung [preenchimento] do presente: perigo dessa
metfora: fazer-me crer que h um certo vazio que tem suas dimenses e que
preenchido por uma quantidade definida de presente (MERLEAU-PONTY,
2000, p.186).

Dizemos, por certo, que h o presente (ou que h o tempo), assim como
dizemos que h um vazio. Mas at que ponto esse haver determina uma
existncia real e material s palavras que indica9? Poderamos perder-nos aqui
em longas consideraes metafsicas a respeito do nada. No discutiremos,
porm, sua existncia (ontolgica) ou no. Mais que o nada em-si, nos interessa
o fenmeno da abertura (Offenheit), pelo qual e no qual o movimento ek-sttico
cria uma dimenso espao-temporal. Na viso de Merleau-Ponty,
o nada (ou melhor, o no ser) oco mas no um buraco. O aberto, no sentido
de buraco, Sartre, Bergson, o negativismo ou o ultrapositivismo (Bergson)
indiscernveis. No h nichtiges Nichts [no nadificado]. (...) Deve-se rejeitar a
nega-intuio do nada porque tambm o nada est sempre em outro lugar. A
verdadeira soluo: Offenheit do Umwelt [abertura do meio, abertura do
ambiente], Horizonthaftigkeit [horizontalidade] (Idem, ibidem, p.186).

O que significa dizer que o nada est sempre em outro lugar? Como
poderamos pensar algo como o nada num lugar? A frase soa inslita, a no ser

O haver relaciona-se, aqui, ao ser no sentido fraco da palavra, como afirma Merleau-Ponty ao
comentar a diferena dos conceitos de ter e ser entre ele e Gabriel Marcel (vide Captulo 6).

140

que pensemos a palavra lugar com outro sentido. Se dissermos que o ser existe
em sua abertura e nela se projeta (projeta-se no nada), mas que esse nada
sempre est em outro lugar, ento conclumos que o ser no se encontra, no
se consuma, e por isso continua, em ato, a lanar-se. A essncia do agir o
consumar, lemos em Heidegger. minha atualidade adere-se uma virtualidade;
sou, mas em-vias-de, e o lugar que habito abre outro lugar em direo ao qual
me dirijo, e que, ao chegar nele, j no nele que habito, pois j outro o lugar.

Ser devir, diz-se. Para Heidegger, porvir no significa um agora que,

ainda-no tendo se tornado real, algum dia o ser; porvir significa o advento em
que o ser-a vem a si em seu poder-ser mais prximo (HEIDEGGER, 1998, II,
p.119). E da que vem sua liberdade primordial: que o devir no existe:
potncia, possibilidade, lugar (campo) de criao, abertura. O Ser o que exige
de ns criao para que dele tenhamos experincia. Se falamos num vazio
espacial no porque ele esteja no espao (poderia estar se o estivssemos
tratando por um ente), mas porque ele cria espao, ou ainda, porque ele a
possibilidade de espao e de criao.

Esse lugar, que est to prximo, talvez o mais distante; o caminho para
a proximidade para ns, humanos, sempre o mais longnquo e, por isso mesmo,
o mais difcil (HEIDEGGER, 1992, p.21). Que proximidade essa?

Para nos ajudar a responder a essa pergunta, tentaremos apresentar as

idias bsicas de um ensaio de Heidegger de 19944/45 - um ensaio curto, porm
extremamente instigante, e que muito nos ajudar, acreditamos, na compreenso
do fenmeno temporal em msica. Est escrito em forma de dilogo (homenagem
aos dilogos platnicos) entre trs pensadores, e alude ao fragmento 122 de
Herklito, o mais curto de todos, constitudo de uma nica palavra (em portugus

141

geralmente traduzido como aproximao). O ensaio se chama Zur Errterung der

Gelassenheit (Para a discusso da Gelassenheit)10.

De todo esse ensaio, talvez o mais difcil seja traduzir justamente essa
palavra inicial: Gelassenheit. No dicionrio aparece geralmente com o sentido de
calma, serenidade ou repouso. O verbo lassen significa deixar, assumindo
novos significados em suas formas derivadas como verlassen (abandonar),
loslassen (largar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir). Em todos
esses verbos, o lassen continua transmitindo sua idia bsica de deixar, quase
num sentido de passividade: no abandonar h um deixar que se v, no largar h
um deixar que caia, no permitir h um deixar que ocorra, no admitir um deixar
que entre (pelo menos, nesse sentido que se compreende o admitir em
alemo, e no no sentido de concordar).

Esse sentido do deixar, existente na palavra Gelassenheit, se perde na

traduo para o portugus como calma ou serenidade. No decorrer do texto de
Heidegger, o termo assume diferentes nuances, e seu sentido , na penltima
pgina, conectado com a interpretao dada ao fragmento de Herklito na forma
de in-die-Nhe-hinein-sich-einlassen (algo como deixar-se ir para dentro da
proximidade). Com isso estamos nos precipitando, mas queramos apenas deixar
clara a razo pela qual no traduziremos Gelassenheit como calma nem como
serenidade. Gelassenheit indica no uma passividade, mas o ato da passividade
(a atividade na passividade e vice-versa, idia presente no texto). Nesse ato no
levamos: nos deixamos levar, nos deixamos arrebatar.

O texto o dilogo - comea se perguntando pela essncia do pensamento,

se este est ou no relacionado a uma vontade ou a um querer. Pergunta-se se
poderia essa essncia ser um no-querer; mas mesmo o no-querer requer um
10

Esse ensaio ainda no se encontra traduzido para o portugus. Geralmente indicado como
serenidade, iremos dar a esse termo o sentido de arrebatamento, termo que ser explicado nas
prximas pginas (inicialmente havamos traduzido o termo como o Deixar, diferenciado do deixar
- lassen - por meio da inicial maiscula). Agradeo ao Prof. Dr. Marcos Mller pela valiosssima
sugesto dessa palavra, que torna claro seu sentido na concepo de Heidegger.

142

querer. Cogita-se ento que a essncia do pensar no seja um ato da vontade,

mas um no-querer no sentido de uma renncia ao querer (ein Nicht-Wollen im
Sinne der Absage an das Wollen).

Um dos participantes nota que, ao desacostumar-se de um querer, desperta

nele uma serenidade (no primeiro momento a palavra realmente colocada
nesse sentido). Discutem se a serenidade partiu deles ou se foi causada por um
evento exterior, ao que outro participante afirma que ela no foi causada, mas
permitida (nicht bewirkt, sondern zugelassen). O senhor fala constantemente de
um deixar (lassen), de forma que d a impresso de que se trataria de um tipo de
passividade. Talvez se oculte no Deixar (Gelassenheit) um fazer mais elevado
(ein hheres Tun) que em todos os fazeres do mundo. Concorda-se ento que
esse fazer mais elevado estaria alm da dicotomia atividade-passividade. E qual
seria a relao entre o pensamento e o Deixar? Nenhuma, se compreendermos o
pensamento a partir do conceito at agora usado, como um representar
(Vorstellen). Mas talvez a essncia do pensamento, pela qual comeamos a
procurar, esteja admitida no arrebatamento (in die Gelassenheit eingelassen).

Heidegger alude sua concepo horizontal-transcendental de Ser e

Tempo e argumenta que o horizonte no se define exatamente por aquilo que ele
delineia, mas num ultrapassar disso, numa abertura (das Offene); no estaramos
circulados pelo horizonte, mas por essa abertura. Surge a dificuldade de se
representar essa abertura pela idia de um campo (Gegend palavra que indica
uma localizao espacial; termo geralmente traduzido por regio, paisagem,
terra; preferimos, porm, traduzir como campo), ao que se responde que tal
dificuldade surge justamente de um querer representar.

Tambm a mim me falta um lugar conhecido onde pudssemos colocar o

que estamos tentando dizer sobre a abertura como campo (das Offene als
Gegend). Esse campo no seria um campo entre campos, mas o campo, que
possibilitaria o haver campos (das Gegende). Esse campo no seria apenas

143

espacial, mas temporal. O campo a distncia que se demora, e que, tudo

juntando, se abre. Tambm as coisas que surgem nesse campo perdem seu
carter de objeto intencional e repousam nelas mesmas. Mas onde repousam as
coisas, e em que consiste o repousar?. Elas repousam no retorno para a demora
da distncia de seu pertencer a si mesmo. Mas pode tal retorno, que um
movimento, ser um repouso? Certamente, se o repouso for o domnio (reinado)
de todo movimento.

Ainda no sabendo como denominar o fenmeno, o grupo decide esperar.

Esperar, sim, mas nunca expectar; a expectativa pendura-se de imediato num
representar e em suas representaes. No esperar deixamos aquilo por que
esperamos em aberto. Porque o esperar se deixa entrar na prpria abertura, na
distncia do longnquo, em cuja proximidade encontra a demora, onde
permanece. Mas permanecer um retornar. A abertura mesma seria pela qual
teramos que simplesmente esperar. A abertura mesma, porm, o campo...
no qual nos deixamos ficar esperando quando pensamos. O pensamento seria
ento o vir-para-a-proximidade distncia (In-die-Nhe-kommen zum Fernen).

Devo dizer como vim parar num esperar, e em que sentido isso me
esclareceu sobre a essncia do pensamento. Porque o esperar, sem representar
algo, se dirige abertura, procurei me libertar de todas as representaes. Como
o campo o abrir da abertura, tentei, liberto de todas as representaes,
simplesmente permanecer solto ao campo. E nesse sentido que o texto tece um
paralelo entre o arrebatamento e o repouso (Gelassenheit/Ruhe).

Agora ficou mais claro para mim em que sentido o movimento provm do
repouso e nele se deixa ficar. O arrebatamento seria ento no apenas o
caminho, mas o movimento. (...) A relao para com o campo o esperar. E
esperar significa: deixar-se ficar na abertura do campo. (...) Pertencemos quilo
pelo que esperamos.

144

O texto prossegue afirmando que a relao entre o campo e o

arrebatamento no pode ser compreendida nem como uma relao causal nem
como uma relao transcendental-horizontal (diferente, portanto, de em Ser e
Tempo! 11): a relao entre ambos, caso haja alguma, no pode ser pensada nem
como ntica nem como ontolgica.

O arrebatamento de fato um soltar-se da representao transcendental e

assim uma previso da vontade do horizonte. Essa previso no vem mais de um
querer, a no ser, o ensejo de deixar-se ficar na pertinncia do campo, que
necessita um resqucio de querer, resqucio que comea a desaparecer no deixarse ficar e desaparece por completo no arrebatamento.

Sugere-se, ento, uma palavra para tentar descrever o fenmeno, palavra

contida no fragmento 122 de Herklito: , em alemo geralmente
traduzido como Herangehen (aproximar-se), palavra que expressaria a passagem
e o ir-para os objetos (ato intencional). O debate questiona se esse aproximar-se
pode vir a ajudar na compreenso da essncia do pensar. Pois o esperar , alis,
quase que o movimento contrrio do aproximar-se. Para no dizer o anti-repouso
(Gegenruhe). Ou simplesmente o repouso. Mas est decidido que
significa aproximar-se? Traduzido literalmente, significa nahegehen (chegar perto
de). Poderamos talvez pensar: in-die-Nhe-gehen (ir para perto de). No
sentido de in-die-Nhe-hinein-sich-einlassen (deixar-se ir para dentro da
proximidade)? Aproximadamente isso. E at aqui que o dilogo nos conduz.

De certa forma, a discusso em torno do arrebatamento, da Gelassenheit,

nos conduz novamente questo da tcnica, caracterizada em seu deixaraparecer. Ao tocar (ao fazer msica) h certamente um querer, mas um querer
indireto: um no-querer no sentido de uma renncia ao querer. Faz-se

11

em funo dessa distino que se fala num segundo Heidegger, aludindo-se a uma nova
posio referente s suas idias de Ser e Tempo (o primeiro Heidegger). Com a noo de
Gelassenheit Heidegger subverte a Ekstase, pois deixa claro que o que aparece algo que no
tenho previamente. Da o arrebatamento: no me projeto no futuro, sou levado.

145

necessrio um mnimo de querer inicial (um resqucio) que nos permite deixarnos pertencer a um campo; mas, uma vez assim deixados, desaparece esse
querer, e somos arrebatados - uma atividade que induz, que instaura uma
passividade. No mais movo meu corpo: deixo que meu corpo se mova. Permito
(digo sim), e o movimento move-se a si mesmo (uma roda que por si gira). Esse
movimento provm no da ao (de um querer), mas do repouso (de um noquerer) ou da no-ao.

Trata-se de um fazer mais elevado, que deve ser compreendido alm da

dicotomia atividade-passividade. Quando dizemos que o intrprete se deixa levar
pela expresso no quer dizer que ele se abandona inspirao, mas que ele
age atravs de um no-agir, de um renunciar ao agir. Por isso se diz que sua
motricidade livre, solta, espontnea. A espontaneidade na ao alcanada
pela inao. Um pensar que no se pensa - um impensado, como diz Foucault,
que pergunta, em relao a isso, como pode ocorrer que o homem pense o que
ele no pensa e habite o que lhe escapa sob a forma de uma ocupao muda.
Sob essa forma,
o cogito no ser, portanto, a sbita descoberta iluminadora de que todo o
pensamento pensado, mas a interrogao sempre recomeada para saber
como o pensamento habita fora daqui, e, no entanto, o mais prximo de si
mesmo, como pode ele ser sob as espcies do no-pensante. Ele no reconduz
todo o ser das coisas ao pensamento sem ramificar o ser do pensamento at na
nervura inerte do que no pensa (FOUCAULT, 2002, p.447).

O pensamento habita fora daqui, e, no entanto, o mais prximo de si

mesmo. Aproximao. Mais prximo no significa um grau a mais da proximidade,
mas sim diferentes modos da proximidade; significa simplesmente prximo de
maneira diferente (BOSS/HEIDEGGER, 2001, p.201). Diferenciao e movimento.
Ao que indica movimento, um ir para fora de si; ek-stase: movimento para fora
de si que porm vai ao seu encontro onde no est: em sua abertura. Num noespao, num no-tempo, um ser sem origem,

146

que no tem ptria nem data, aquele cujo nascimento jamais acessvel
porque jamais teve lugar. O que se anuncia no imediato do originrio , pois,
que o homem est separado da origem que o tornaria contemporneo de sua
prpria existncia: em meio a todas as coisas que nascem no tempo e nele sem
dvida morrem, ele, separado de toda origem, j est a. De sorte que nele
que as coisas (aquelas mesmas que o excedem) encontram seu comeo: mais
que a cicatriz marcada num instante qualquer da durao, ele a abertura a
partir da qual o tempo em geral pode reconstituir-se, a durao escoar, e as
coisas, no momento que lhes prprio, fazer seu aparecimento (FOUCAULT,
2002, p.458).

No momento que lhes prprio. Por isso esperamos: esperamos pelo

presente. O movimento de ek-stase no pode ser compreendido como um fugir do
tempo nem como um sair dele ou mesmo como um resistir; trata-se de habit-lo
em sua presena.

Na abertura nos ultrapassamos no porque fugimos, mas porque nos

excedemos12. No h um movimento que parte do repouso e volta ao repouso,
nem um movimento perspectivo. Meu corpo
no est, alm do mais, em repouso. Est aqum do repouso e do movimento
objetivos. Os movimentos que realizar atravs do Ich gehe [eu vou] (e que no
so perspectivos) sero sempre repousos possveis para cada momento:
Possveis em que sentido? No se trata certamente de certo Ort [lugar], onde
meu corpo poderia estar, isto , da evocao de uma possibilidade lgica de a
encontr-lo. Trata-se de um recurso de um eu posso (MERLEAU-PONTY,
2000, p.207).

Abertura como campo de possibilidades, onde os repousos possveis no

indicam um parar-em no sentido de uma localizao espao-temporal, mas um
modo do movimento. Um possvel modo de movimentar-me no repouso (uma vez
que ambos no se excluem), de deixar-me estar em, de deixar-me ir para dentro
da proximidade.
12

Em relao a esse exceder-se, seria interessante tecer um paralelo com os conceitos de

elevao e libertao dados por Fernando Pessoa em sua anlise sobre os fins da arte. Segundo
ele, o fim da arte inferior agradar, o fim da arte mdia elevar, o fim da arte superior libertar.
Mas a arte mdia, se tem por fim principal o elevar, tem tambm que agradar, tanto quanto possa;
e a arte superior, se tem por fim libertar, tem tambm que agradar e elevar, tanto quanto possa ser.
(...) Elevar e libertar no so a mesma coisa. Elevando-nos, sentimo-nos superiores a ns
mesmos, porm por afastamento de ns. Libertando-nos, sentimo-nos superiores em ns mesmos,
senhores, e no emigrados, de ns. A libertao uma elevao para dentro, como se
crescssemos em vez de nos alarmos (PESSOA, 1986, p.28).

147

Mais que a presena, experiencio a passagem, e nela me deixo ir, eterno;

os dias no se vo, pois s pode dizer os dias se vo a conscincia que diz eu
permaneo (COMTE-SPONVILLE, 2000, p.80). E, se entendermos por eternidade
no a durao infinita, mas a intemporalidade, ento tem vida eterna quem vive no
presente (WITTGENSTEIN, 1990, 6.4311).

Retornamos, assim, idia de tempo de presena, um tempo no qual os

sons de uma melodia no esto uns ao lado dos outros na conscincia, mas no
interior de um e o mesmo ato de apreenso (HUSSERL, 1994, p.54).

Nesse tempo de presena h no um ser, mas um estar-sendo no qual se

reconhece o ser, e que permanece presente durante certo tempo. De certa forma,
essa idia j aparecera tambm em Espinosa ( tica V, esclio da proposio
XXIII):
ns sentimos e experimentamos que somos eternos. (...) Pode dizer-se que
nossa alma dura e que sua existncia definida por um determinado tempo s
na medida em que envolve a existncia atual do corpo; e s nesta medida tem
o poder de determinar pelo tempo a existncia das coisas e de as conceber na
durao (ESPINOSA, 1973, p.298).

Est aqui, com outras palavras, o eterno enquanto dure. O problema,

porm, que a idia de tempo de presena levanta e que Merleau-Ponty aponta,
que esse tempo continuaria designando uma espcie de ponto de convergncia,
um aparato espacial no qual o tempo quase-coincidiria consigo mesmo, no em
forma de sntese, mas como ponto da passagem. Uma noo, portanto, que
continuaria reclamando um quase-lugar de coincidncia da existncia consigo
mesma, como se cada momento fosse o absoluto (MLLER, 2001, p.318). Nesse
sentido,

o aparecimento do tempo seria incompreensvel como criao de um

suplemento de tempo que repeliria para o passado toda a srie precedente.
Essa passividade no concebvel. (...) preciso que o tempo se constitua, -

148

seja sempre visto do ponto de vista de algum que est nele. (MERLEAUPONTY, 2000, p.177).

O tempo seria, portanto, a projeo de minha espacialidade decadente no

horizonte daquilo que estivesse dado em cada agora, formando uma presena (a
presena de um vazio espacial) ou, antes, uma quase-presena. Essa noo
problemtica, pois ainda pressupe um elemento receptivo, um algo a ser
preenchido, idia que, conforme critica Merleau-Ponty, estaria na idia de
conscincia absoluta de Husserl:
Husserl tem razo ao dizer que no sou eu que constituo o tempo, que ele se
constitui, que uma Selbsterscheinung [apario de algo a si prprio, ou,
simplesmente, receptividade]. Mas o termo receptividade imprprio
precisamente porque evoca um Si distinto do presente e que o recebe (Idem,
ibidem, p.182).

Conforme Mller aponta em sua anlise acerca da expresso em MerleauPonty, se o erro de Husserl foi ter descrito o encaixamento a partir de um campo
de presena considerado como se no tivesse espessura, como conscincia
imanente,
o erro da Fenomenologia da Percepo foi o de no perceber que a
substituio da idia de conscincia imanente pela idia de uma conscincia
em construo (ek-sttica) no suspendeu o ideal de representao de si, ou de
coincidncia consigo mesmo. Conseqentemente, a descrio merleaupontyana do vnculo entre os fenmenos e nossas experincias acabou
admitindo como condio do vnculo o que ela prpria acusara como sendo a
causa do rompimento do vnculo, a saber, o Cogito de si como poder de
representao. A descrio desse Cogito como poder tcito apenas mascarou
essa estratgia e esse engano (MLLER, 2001, p.321).

De forma que, independentemente do vocabulrio que queiramos usar,

corremos sempre o risco de cair na situao do conto Zen ao qual nos referimos
no Captulo 6, onde um monge diz ter nada e o mestre o manda jog-lo ao cho
ou lev-lo consigo. realmente uma tentao qual devemos resistir: a de querer
localizar o no-localizvel. E por isso que devemos nos concentrar na ao
afinal, nela que habitamos.

149

Apesar das crticas apontadas, no vemos necessidade de deixar de falar

em campo de presena desde que, claro, no insistamos em transform-lo
em ponto de convergncia para um Si. E, se que podemos experimentar nesse
campo a eternidade, que o seja no como uma outra ordem para alm do tempo,
mas como atmosfera do tempo (Merleau-Ponty). Essa atmosfera do tempo
revela-se, mais uma vez, no agir; no explicamos o agir, nem o representamos: o
vivemos, o habitamos, e permanecemos assim presentes presena. O tempo
vivido o tempo da expresso.

E, j, que nos voltamos ao, perguntamos: como se d a ao implcita

na interpret-ao? Em que sentido dizemos que essa ao um fenmeno
temporal?

Dissemos que a ao musical se revela no inter petras; que o gesto musical

estaria, portanto, no nas notas, mas entre elas, intencionalmente, dando-lhes
sentido. Vimos que esse sentido no pode ser conectado a uma idia de
preenchimento (como um espao vazio a ser preenchido), mas como dimenso
existencial aberta. Tambm vimos que essa abertura no pode ser compreendida
como localizao espacial, mas como campo de possibilidades, fundando o tempo
e sendo por ele fundado (relao de mtua fundao).

O intrprete comea a tocar movido por um querer, mas logo o abandona,

deixando-se arrebatar pela expresso e transformando a ao inicial numa noao. Realiza-se em cada um de seus gestos, o que no quer dizer que ele l se
encontre; ele habita, mas o lugar sempre outro, pois o campo criao
contnua e espontnea. Sua relao para com o campo, o espao e o tempo no
causal: ele toca e tocado, e essas experincias no so duas nem sucessrias,
mas simultneas, co-presentes a uma mesma expresso.

Dois msicos interpretam uma mesma obra: ambos possuem uma boa
tcnica, ambos executam a pea corretamente. Com o primeiro, o pblico se

150

emociona e aplaude entusiasmado, com o segundo, permanece frio e intocado.

Dizem: nossa, como o segundo pianista inexpressivo. Certamente, nesse caso,
a inexpressividade no pode ser entendida como um no houve expresso
alguma, mas talvez como um houve uma expresso, mas ela no foi condizente
com a obra.

Mas o que poderia ser um saber exprimir? Um ato da vontade? Agora vou
exprimir dor abaixando a cabea e fazendo uma cara triste e desolada.
Provavelmente isso no resultaria numa expresso, mas na caricatura de uma
expresso, cujo efeito totalmente diverso. Seria um fazer, no um deixaracontecer. O corpo que faz no o mesmo corpo que feito. A expresso
espontnea organiza ela-mesma o corpo, que nela (em sua proximidade) se deixa
ir. A expresso voluntria trabalha (o termo trabalho aqui no acidental) atravs
de representaes: um querer que quer.

A expresso direta ou genuna (se que a podemos chamar assim)

entrega-se ao; a indireta usa a ao como meio para chegar a si mesma (e,
porque a busca, no a encontra). A direta movimenta-se em repouso, a indireta
quer atingir o repouso atravs do movimento (quer chegar a um lugar, a uma
meta). A direta renuncia ao, a outra faz-se dela dependente. Mas, poderia
algum perguntar, como poderei tocar renunciando ao?

Costumamos pensar a renncia enquanto desapego do ponto de vista

material. Mas ela no se restringe a esse sentido. Na filosofia oriental, por
exemplo, a questo da renncia e do desapego um tema mais que recorrente,
como vemos no Bhagavad-Gita, uma das principais obras da filosofia hindu: nessa
obra, a renncia aos frutos da ao constitui-se no princpio mais importante de
todos. Na interpretao que Gandhi faz do Gita,
o que abandona a ao, cai. O que abandona somente a recompensa, elevase. Mas a renncia aos frutos de maneira alguma significa indiferena pelo
resultado (...) Renncia significa ausncia de nsia pelos frutos. Na realidade,
aquele que renuncia recebe mil vezes mais. Quem est sempre pensando nos

151

resultados amide perde a calma na execuo do seu trabalho. (...) No deve

haver um propsito egosta por trs de nossas aes. Mas o desapego pelos
frutos da ao no significa ignor-los, desatend-los ou repudi-los. Estar
desapegado no significa abandonar a ao porque o resultado esperado pode
no ocorrer. Ao contrrio, uma prova de f inamovvel na segurana de que o
resultado previsto vir em seu devido tempo (GANDHI, 1992, p.16 e 36).

Provavelmente seja tambm esse o sentido de dos pobres ser o reino dos
cus. Interpretaes literais nesses assuntos so, obviamente, absurdas.
interessante pensar o tema da renncia exposto por Gandhi ao nvel do fenmeno
que estamos discutindo: agir indiferente meta. Trata-se, nesse tipo de agir, de
uma percepo temporal completamente distinta do outro agir, angustiado pelo fim
ao qual se dirige. Cria-se uma outra percepo do tempo, do corpo, do espao.
Nos deixamos ir na ao, e nesse deixar no estamos indiferentes quanto aos
resultados porm, nosso foco de ateno a ao, no o resultado (onde
estiver o teu tesouro, l tambm estar teu corao). A renncia no um deixar
de fazer, mas um deixar-se no fazer.

Deixamo-nos no fazer e esperamos que o resultado previsto venha em

seu devido tempo. Esperamos, no expectamos, pois a expectativa ancora-se de
imediato num representar e em suas representaes, enquanto no esperar
deixamos aquilo por que esperamos em aberto. Estando em aberto, permitimos
que advenha o devido tempo: o tempo que organiza nossa expressividade e,
conseqentemente, nossa motricidade. No um tempo-lugar a ser preenchido por
nossa presena, mas puro campo de foras aberto, campo vertical. Nesse
campo,
o tecido de possibilidades que encerra o visvel exterior sobre o corpo vidente
mantm entre eles um certo afastamento. Mas esse espao no um vazio,
est cheio precisamente pela carne como lugar de emergncia de uma viso
passividade que leva consigo uma atividade, - e, do mesmo modo, afastamento
entre o visvel exterior e o corpo que constitui o enchimento do mundo
(MERLEAU-PONTY, 2000, p.243).

Afastamento que pede por aproximao, aproximao que um consumir,

mas que no se consuma porque volta a se afastar. Para a prtica musical,
provavelmente seja a vivncia desse campo - intermedirio entre afastamento e
152

proximidade, atividade e passividade -, uma das experincias mais importantes e

mais ricas.

Talvez a linguagem aqui utilizada para tentar descrever esses fenmenos

seja um tanto abstrata e de difcil visualizao numa prtica. Se tentamos
descrever (e, parcialmente, analisar) a expresso em suas conexes com a
temporalidade, deveu-se principalmente natureza do nosso objeto de estudo,
que ele mesmo temporal: a msica. A msica ocorre no tempo. A msica
tempo. Precisamos compreender como esse tempo surge para a conscincia,
como ela o apreende e como ambos se relacionam.

Citamos, no captulo 6, uma breve descrio de fatos e pensamentos que

costumam ocorrer a um msico durante uma apresentao. Pensamentos que,
muitas vezes, entram em conflito com o pensar propriamente musical,
prejudicando a concentrao e a expresso. Trata-se de um problema com o qual
praticamente

todos

desconhecimento

os

das

msicos
relaes

se

vem

obrigados

confrontar.

temporais-expressivo-motrizes

gera

uma

insegurana enorme, pois a pessoa se v s voltas com uma multido de vozes

(uma chuva de pensamentos conscientes e inconscientes, de atos intencionais e
no intencionais, etc) dentro e fora de si enquanto toca, e no sabe como lidar
com isso. Tal fato gera uma srie de reaes ou sintomas, tais como nervosismo,
angstia, medo, insegurana, sudorese, brancos de memria, paralisias, s
vezes at mesmo desmaios quantas carreiras j no se viram encerradas em
funo desse quadro, quantos alunos j no se sentiram intimidados e, aps ms
experincias, traumatizados em relao ao tocar em pblico13. Toda essa
discusso , na maior parte das vezes, conduzida no sentido de um problema
psicolgico. Os sintomas aos quais nos referimos so encarados como
psicolgicos, e psicolgicos so os encaminhamentos normalmente dados.

13

Mesmo que a maioria dos alunos de msica no tenha como objetivo o tornar-se concertista, so
confrontados, inevitavelmente e em algum momento, com o tocar para um outro (seno para o
professor, para os amigos, para a famlia ou mesmo para um pblico de concerto).

153

Alm do auxlio psicolgico, muitos buscam auxlio tambm em tcnicas

milagrosas: com uma boa tcnica, acreditam poder dominar seu corpo, bem como
a expresso. Devem faz-lo por que no? -, assim como fazer uso de todos os
conhecimentos da psicologia. Fazer msica engloba uma multiplicidade de
conhecimentos e atos, e mltipla deve ser tambm sua abordagem. Mas a
abordagem qual aludimos neste trabalho praticamente inexiste. No acreditamos
que esta abordagem seja mais ou menos importante que as outras, nem que se
possa ou que se deva prescindir delas: uma viso fenomenolgica sobre os
fundamentos do fazer msica (envolvendo o corpo, o ritmo, a motricidade, o
tempo, a expresso etc) no mais nem menos que outras vises, mas uma
viso, e deve ser levada a srio.

Se um dos principais atributos da msica sua temporalidade, tambm seu

fazer deve ser temporal (razo pela qual dedicamos todo um captulo para a
discusso da temporalidade). Ao tocar uma msica, estou sempre numa relao
entre o que estou tocando, o que acabei de tocar e o que estou prestes a tocar. Se
o som presente no se relaciona com o passado, h uma ruptura no discurso
(mesmo que seja mnima, talvez at mesmo imperceptvel). Da mesma forma, se
ao tocar o som presente no o toco j na inteno do som seguinte, tambm gero
uma ruptura. Como uma bolha de sabo, tambm a msica cria uma fina pelcula
de tenso superficial em torno de si e corre o risco de, a qualquer momento,
estourar. A ateno do intrprete deve ser disciplinada a sempre ter em seu
campo de presena as trs direes do tempo, dando continuamente sentido
msica.

Enquanto o msico toca, o tempo passa, e ele sempre se mantm no

presente, com seu campo de retenes e protenses, recordaes primrias,
expectaes primrias (vide captulo 5). Eis que, de repente, erra uma nota, e
pensa que droga, errar logo numa das partes mais bonitas!. E volta, ento, a
estar com sua ateno voltada para o presente. A questo que, no momento em
que verbalizou a frase, a msica deixou de ser figura e passou a ser fundo: em

154

lugar de vivenciar a msica, por um breve instante vivenciou sua raiva e sua
verbalizao. Podemos dizer, tambm, que ele interrompeu o fluxo expressivo.

Pensemos num outro exemplo, de fcil visualizao. Imagine-se estar

dirigindo um carro na estrada, observando atentamente as faixas brancas no meio
da pista: as vemos vir e elas desaparecem por sob o carro. Imagine-se agora que,
como exerccio de percepo e concentrao, tentaremos perceber todas sem nos
ater a nenhuma especificamente. dificlimo, e em poucos segundos (ou no
mximo em poucos minutos) o olhar fixa uma das faixas e nela permanece, como
que hipnotizado. Acompanhamos essa faixa at que ela desaparea e erguemos
rapidamente o olhar a fim de reiniciar a atividade. Nesse levantar novamente o
olhar, deixamos de perceber duas ou trs faixas, at que nossa ateno volta a
fluir normalmente. Nesse lapso de tempo houve uma descontinuidade de
percepo. Ou, dito de outra forma, nesse lapso de tempo no estivemos
presentes nas faixas. Da mesma forma ocorre o fluxo perceptivo na msica, e a
disciplina da concentrao reside em fluir constantemente sem se distrair, mas
tambm sem se concentrar demais, sob o risco de fixar-nos a um determinado
som e interrompermos o fluxo. por isso que o Zen aconselha a manter uma
ateno difusa, que sinta e perceba o todo sem se ater especificamente a nada
em especial14.

No mbito da fenomenologia, Husserl se refere ao fluxo como o fluxo da

conscincia, que se constitui como unidade na conscincia;
nele se constitui, por exemplo, a unidade de uma durao de som, mas ele
prprio constitui-se por sua vez como unidade da conscincia da durao do
som. (...) O fluxo da conscincia constitui sua prpria unidade (HUSSERL,
1995, p.105).

essa unidade que no pode ser rompida. O fluxo musical e o fluxo da

conscincia esto intimamente, seno indissociavelmente, ligados. Se h um ideal
prtico a ser alcanado, ento o de que uma msica inteira pertena a uma
14

Ver o exemplo dado por Suzuki no captulo 3 (pgina 43).

155

nica unidade de conscincia, que se constitua numa nica presena. Tarefa

difcil, e s quem msico sabe da gigantesca dificuldade de se manter tal
unidade por mais de alguns minutos (pessoas que praticam meditao sabem
tambm dessa dificuldade), quem dir durante todo um concerto.

No decorrer do estudo de uma pea ocorre um fenmeno muito

interessante: no incio no temos uma concepo do todo, muito menos uma
vivncia dele; temos uma percepo extremamente fragmentada, uma infinidade
de pequenas unidades que vo aos poucos se juntando em unidades maiores.
Quanto mais se toca a pea, mais curta ela parece ser para a percepo de quem
toca. At o momento em que ela no parece mais ter durao, em que ela se
torna intemporal, que quando o msico a possui num nico gesto.

Certa vez, aps a apresentao de um grande violinista, conta-se que um

de seus alunos lhe disse: Mestre, o senhor sempre toca bem, mas hoje foi
diferente, foi muito especial, ao que o violinista teria respondido: Realmente, hoje
tive mais tempo. Quando habitamos a obra, obtemos a calma e a serenidade: no
temos mais ansiedade em relao ao que vir: esperamos que venha at ns, e
por isso temos tempo. No esperar, nos deixamos entrar na prpria abertura, na
distncia do longnquo, em cuja proximidade encontramos a demora, na qual
permanecemos.

Pertencemos quilo pelo que esperamos, por isso no h a

angstia pelo desconhecido. No me agito em busca da nota seguinte: esperando

expando-me, e, chegando o seu tempo, nela me transformo. Sereno. O
movimento no pra, e no sou mais eu quem o fao: apenas o observo e a ele
cedo. Permito, deixo que se faa, deixo-me arrebatar. No ignoro os resultados,
nem estou indiferente em relao a eles. Mas no me apego aos frutos da ao, e
por isso posso abandonar-me a ela. Continuo consciente, mas distncia. O que
no quer dizer que no vivencio o presente ao contrrio! J que no preciso
fazer, posso sentir e sentir-me, sem pressa. Como diz Lao-Tzu, na no-ao
nada fica sem ser feito. S podemos conquistar o reino se ficarmos sempre livres
da ao. Os atarefados so incapazes de conquistar o reino. Para mim, no h

156

uma tarefa, trata-se antes de um jogo e de um jogar. E fico to entretido nesse

jogo que esqueo de mim: j no h mais um para-mim, apenas h. No sou mais
o causador dos atos minha volta. Alis, passo a ter a impresso de que nada
fao, apenas contemplo (a vita contemplativa a que se referem os msticos?).
Sim, tenho tempo. Habito-o. Sou-o. Nele permaneo, em contnua mudana, mas
sempre numa mesma unidade de presena. No acompanho o fluxo: sou o fluxo.
Nesse ser e permanecer (permanecer na mudana e no movimento), sinto-me
eterno, vivencio-me intemporal.

Em 1794 o monge chins Liu Hua Yang escreveu um importante tratado

alqumico, O livro da conscincia e da vida. No oitavo e ltimo captulo desse livro,
denominado O infinito vazio, Yang descreve o que seria o ltimo estgio do
desenvolvimento espiritual:
Sem devir, sem porvir,
Sem passado, sem futuro.
Um raio de luz envolve o mundo do esprito:
Esquece-se de si mesmo, pura e simplesmente, poderoso e vazio.
O vazio iluminado pelo brilho do corao do cu.
A gua do mar um espelho e reflete sobre sua superfcie a lua.
As nuvens se desvanecem na imensido azul.
As montanhas brilham claras.
A conscincia se dissipa na contemplao.
O disco da lua, solitrio, repousa.
(YANG, citado em WILHELM/JUNG, 1994, p.158)

Dissecar esse belssimo texto seria injusto para com sua poesia (alm do
que, j discutimos a maioria dos temas que nele, simbolicamente, aparecem). Se
aqui o colocamos, no no intuito de ter uma viso mstica do fenmeno. Ao
contrrio: na iluminao no explodem foguetes como nos filmes, nem surge uma
orquestra

com

cem

violinos

tocando

melodias

triunfais:

recupera-se

simplicidade, as coisas voltam a ser o que elas so. No nos representamos mais
nada, no h sequer um eu ou uma conscincia que se represente; por isso
contemplamos, silenciosamente e em repouso, esquecidos de ns mesmos.

157

Nos mitos ocidentais (hoje encontrados em profuso no cinema) sempre h

um clmax no qual o drama se consuma: o tesouro que finalmente encontrado,
a princesa que se casa e vive feliz para sempre, o assassino que morto. A
histria se dirige a um ponto, a um lugar, e l ocorre a catarse. Na vida real isso
pode tornar-se frustrante se no soubermos onde encontrar a vida vivida. Pode
nos ocorrer como a Govinda, o amigo de Siddhartha, que no encontrava a
iluminao porque estava sua procura. Quem que viu a iluminao?
Esperando por algo de fantstico, podemos j t-la vivido vrias vezes sem nem
sequer ter percebido o fato.

Conta uma lenda chinesa que havia um rapaz cujo sonho era pescar uma
determinada baleia, famosa por seu tamanho. Anos a fio o jovem navegou atrs
dela, nunca alcanando-a. At o dia em que no mais a viu, o que o fez pensar
que ela havia morrido e que seu sonho no mais se realizaria. Ele no percebera,
porm, o fato de que no a estava vendo porque seu barco estava em cima dela.

A expresso no algo a ser alcanado. No algo, nem pode ser

alcanado (exemplos de quo facilmente nos tornamos refns da linguagem que
usamos). Tambm a tcnica no algo a ser conquistado. No h a conquista,
no h Trias nem Waterloos. Enquanto nos representarmos a ns mesmos num
lugar a ocupar, estaremos alienados da vida, presos a uma imagem dela. No
tempo vivido a cmera no congela para dar um close e dizer: este o momento.
No tempo vivido h a passagem, h a abertura na verdade, nem as h: so
palavras para nomear o que desconhecemos, mas que, misteriosamente, nos
pertence.

A expresso e a tcnica conquistadas so vistas, comumente, como tarefa

do intrprete, conquista que transforma o ato interpretativo num ato herico
alis, no ocidente bastante comum o culto da figura do intrprete. Nessa cultura,
ele no um intrprete, mas O Intrprete. Mitologizado como encarnao da

158

subjetividade absoluta, como dizer-lhe que ele deve desaparecer? Que, mesmo
sendo um virtuose, deve deixar de ver-se como o causador da msica?

De acordo com um de seus bigrafos, Beethoven teria dito, certo dia, ao

violinista Schuppanzigh; Que me importa vosso miservel violino quando o
esprito a mim fala.

Que me importa o instrumento e a tcnica quando a

expresso a mim se revela? Que desapaream ambos e se permita o

arrebatamento. Que na interpretao desaparea o intrprete e permanea
apenas a ao.

Czanne dizia que o pintor interpreta um rosto. Interpretar no seria uma

operao do intelecto ou do pensamento, que se separariam da viso para
explic-la e para conceituar um rosto visvel. Interpretar um rosto em pintura ver
o esprito que se l nos olhares que so apenas conjuntos coloridos, pois os
outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderentes a um rosto e a
gestos.

No romance La peau de chagrin, Balzac fala numa toalha branca como

uma

camada

de

neve

frescamente

cada

sobre

qual

se

elevavam

simetricamente os talheres coroados de pezinhos loiros. Dizia Czanne:

durante toda a minha juventude quis pintar isto, essa toalha de neve fresca...
Sei, agora, que preciso querer pintar apenas elevavam-se simetricamente os
talheres e pezinhos loiros. Se eu pintar coroados, estarei fodido, entende?
Se verdadeiramente equilibro e matizo meus talheres e meus pes como na
natureza, tenha certeza de que as coroas, a neve e todo o tremor a estaro
(CZANNE citado por CHAU, 2002, p.172).

Czanne se prope, assim, a deixar que sua arte, sua expresso, repouse
nela mesma, deixando que os talheres se elevem simetricamente e deixando que
pezinhos loiros sejam nada mais que pezinhos loiros. Isso no conduz a uma
objetividade, apenas oculta, ou melhor, suspende (como diz Merleau-Ponty
interpretando esta passagem) o mundo cultural, deixando entrever o pr-cultural, o

159

pr-reflexivo, numa tentativa de contato direto com o percebido, indo no

cultura, mas s suas razes, captando o instituinte como criao.

Sem dvida, a interpretao funda-se na histria de um mundo cultural.

Cada obra de arte, no importa qual, retoma uma tradio ao mesmo tempo em
que instaura uma: abre o tempo e a histria, funda novamente seu campo de
trabalho e, a partir das questes que o presente lhe coloca, resgata o passado ao
criar o porvir. O artista, ao exprimir-se, emprega os meios disponveis oferecidos
pelo institudo o mundo da percepo e da cultura para dar-lhe novas formas.
Seria hipocrisia, ingenuidade ou excesso romntico acreditar que o artista cria
unicamente a partir de uma subjetividade pura e original, intocada pelo meio de
onde surge - a-histrica, por assim dizer. O artista e sua obra tm uma histria, e
no podem simplesmente fugir dela. Mas podem suspend-la: reinventando-a,
recriando-a. nesse sentido que
nem sempre o museu e a biblioteca so benfazejos. Por um lado, criam a
impresso de que as obras esto acabadas, existindo apenas para serem
contempladas, e que a unidade histrica das artes e a do pensamento se fazem
por acumulao e reunio de obras; por outro, substituem a histria como
advento pela hipocrisia da histria pomposa, oficial e celebrativa, que
esquecimento e perda da forma nobre da memria. Seria preciso ir ao museu e
biblioteca como ali vo os artistas, os escritores e os pensadores: na alegria e
na dor de uma tarefa interminvel em que cada comeo promessa de
recomeo (CHAU, 2002, p.191).

Ao ver o passado como passado, como histria (histria no sentido do

inatual), perco a possibilidade de atualiz-lo em meu campo de presena. No
somos atemporais: pertencemos histria e ela nos pertence. A viso da histria
como linha, como sucesso temporal, na qual o que foi no mais volta, uma
viso da histria no tempo. Mas a histria, assim como ns, no est somente no
tempo, ela tambm (e antes de mais nada) temporal.
A anlise da historicidade da presena [do ser-a] busca mostrar que esse ente
no temporal porque se encontra na histria mas, ao contrrio, que ele s
existe e s pode existir historicamente porque, no fundo de seu ser, temporal
(HEIDEGGER, 1998, II, p.181).

160

No se trata aqui de resgatar um passado, mas de recri-lo. Algum

poderia dizer que o passado no mais existe mas ele existe para mim. Me
pertence, eu nele habito. Habito-o no presente, nas minhas possibilidades atuais,
em minha abertura.
Abertura e interpretao pertencem essencialmente ao acontecer da presena
[Dasein]. A partir do modo de ser deste ente que existe historicamente, nasce a
possibilidade existenciria de uma abertura [Erschliessung] e de uma
apreenso explcita da histria (Idem, ibidem, p.181).

A possibilidade de entrada para a histria se baseia na possibilidade a partir

da qual um presente se compreende como porvir: nessa compreenso que
surge a abertura e a criao. A histria no algo acabado para ser
contemplado, mas um processo a ser vivido.

Talvez seja essa a principal crtica a ser feita ao ensino da msica

(provavelmente ao ensino de modo geral) atualmente: ao voltar seu olhar
unicamente (ou preferencialmente) ao criado, perde a essncia do criar.

Essa crtica no nova, e j h anos a criatividade vem sendo estimulada

das mais variadas formas. Porm: na maioria das vezes, essa criatividade
confundida com produo, equiparando-se criao a fabricao. O produto indica
algo que, em si mesmo, no se mostra, ocultando o fenmeno que lhe d origem.
O que vemos a manifestao do fenmeno, no o fenmeno.

E no basta deslocar a nfase do produto ao produtor ou ao produzir

(apesar de que isso j seria um grande avano), pois nesse produzir ainda
estaria implcita uma relao de causalidade na qual o produtor continuaria sendo
definido pelo produto (muitas pedagogias caram nessa armadilha, que apenas
mascara o mesmo mecanismo).

A essncia da ao criativa no est no produzir (apesar de que h um

produto), mas no poder produzir, na potncia (em ato), na liberdade. Pois o

161

produzir deve ser entendido como ato da vontade, diferenciado das decises
tcitas pelas quais articulamos em torno de ns o campo dos possveis
(MERLEAU-PONTY, 1999, p.587).
Se posso voluntariamente adotar uma conduta e me improvisar guerreiro ou
sedutor, no depende de mim ser guerreiro ou sedutor com facilidade e
naturalidade, quer dizer, s-lo verdadeiramente. Mas tambm no se deve
procurar a liberdade no ato voluntrio que , segundo seu prprio sentido, um
ato fracassado. S recorremos ao ato voluntrio para ir contra nossa verdadeira
deciso, e como que com o propsito de provar nossa impotncia. Se
verdadeiramente tivssemos assumido a conduta do guerreiro ou do sedutor,
seramos guerreiro ou sedutor (Idem, ibidem, p.584).

Ser ou no ser, poderamos tambm dizer. Ser verdadeiramente exige o

dizer sim, o aceitar, o permitir pressuposto no arrebatamento. No arrebatamento
torno-me aquilo que sou. Espontaneamente. Se preciso de um ato de vontade
para ser algo, porque no sou esse algo, no estou nesse algo. No me torno
por deciso: permito tornar-me, deixo-me vir a ser na abertura do campo, no
porvir. A prpria noo de liberdade
exige que nossa deciso se entranhe no porvir. (...) preciso que cada instante
no seja um mundo fechado, preciso que um instante possa envolver os
seguintes, preciso que, uma vez tomada a deciso e iniciada a ao, eu
disponha de um saber adquirido, eu me beneficie de meu lan, eu esteja
inclinado a continuar, preciso que exista uma propenso do esprito. Era
Descartes que dizia que a conservao exige um poder to grande quanto a
criao (Idem ibidem, p.586).

Ou seja: um instante inicial, uma ao inicial funda um tempo, e desse

tempo sou, simultaneamente, fundado. Essa expresso inicial desencadeia uma
srie de aes que se organizam espontaneamente em mim, e tenho a liberdade
de deixar que essas aes continuem (que se conservem) ou de impedi-las
deliberadamente (o que instituiria um novo momento). Essas aes que em mim,
de mim e por mim do nada surgem no so voluntrias, mas tcitas.

Nossas verdadeiras escolhas, portanto, so as escolhas de nosso ser por

inteiro e de nossa maneira de ser no mundo. Nascemos no mundo e do mundo,
mundo que est constitudo, mas nunca completamente, de forma que nunca h

162

determinismo nem escolha absoluta, nunca sou coisa nem tampouco conscincia
nua. Minha liberdade vem num encontro do exterior e do interior, de minha vida e
do mundo, partes de um todo apenas divisvel se representado.

Minha liberdade no atividade nem passividade em estado puro:

atividade-passividade, possibilidade, potncia (dynamis). interessante
observar, em relao a esse termo, que os gregos sempre usaram dynamis
para significar a presena de uma fora ou de uma potncia para mostrar-se ou
para poder mostrar-se tal como . Em outras palavras, a dynamis se refere s
aes atuais ou potenciais que uma coisa pode realizar apenas por si mesma
ou por natureza e no por interveno tcnica: o peixe nada, o pssaro voa, o
cavalo trota, a planta verdeja. (...) A dynamis , afinal, o que explica os
movimentos (qualitativos, quantitativos e locais) e as variaes do corpo e, em
si mesma, pode ser considerada a expresso do princpio vital de cada coisa
(CHAU, 2002b, p.149).

No arrebatamento revela-se a dynamis: revela-se a potncia do que somos,

potncia que excede a si mesma e nos faz transcender no tempo, criando-o e
criando-nos.

Recuperar a essncia do fazer musical esquecer esse fazer: deixaraparecer a expresso, deixando-nos repousar no movimento. descobrir esse
movimento na no-ao. desapegar-se e renunciar aos frutos da ao.
esquecer-se. E assim brincamos, crianas, enquanto um raio de luz envolve o
mundo do esprito e o vazio iluminado pelo brilho do corao do cu. A
conscincia se dissipa na contemplao e no mais se preocupa com o tempo.
Porque agora o vive.

163

CONCLUSO

A crtica que procuramos fazer foi dirigida basicamente a uma mentalidade

dominante na educao musical, mentalidade que, mesmo quando muda de
aparncia, permanece fundamentalmente a mesma. Trata-se da mentalidade de
produo: nela, o fim do fazer o produto. E, mesmo quando a educao diz ter
como meta o ser humano e no a produo, encontramos freqentemente,
mascarada e oculta, ainda a mesma mentalidade.

A dificuldade de sair desse crculo vicioso deve-se, acreditamos,

submisso da ao expressiva em msica a uma tcnica compreendida como
interveno volitiva baseada no princpio da causalidade. Essa situao apia-se
num trip constitudo pela interpretao, pelo corpo e pela tcnica. A interpretao
se coloca como finalidade da ao: h um eu que forma uma imagem acstica
(uma representao do som desejado). Essa imagem passvel de realizao
graas ao corpo e tcnica, que vista como a eficincia no controle desse
corpo. Ainda nessa concepo, o corpo se afigura como massa inerte merc da
vontade (vontade vista como poder de representao).

No nosso ensejo transformar esses trs elementos em categorias;

simplesmente

partimos

de

uma

constatao

emprica,

observando

que

praticamente toda interveno em sala de aula se dirige a um deles: melhora-se a

tcnica e melhora-se a interpretao ad infinitum, enquanto o corpo acompanha
essas aes, dcil.

O resultado dessa mentalidade deve ser observado no sentido da

experincia qualitativa e da sensibilidade artstica, reveladas na expresso
musical. Vemos uma profuso de msicos tocando grande quantidade de obras
com habilidade e destreza, mas raramente (seno rarissimamente) observamos
uma integrao plena e harmoniosa entre as partes envolvidas na expresso.

164

Some-se a isso que cada vez se torna mais delicada a questo da motivao,
questo que no abordamos neste trabalho mas que tambm est interligada
(vide captulo 6: a metfora da criana, que no encara a atividade como um
trabalho, mas como um jogo; no lugar do tu deves, preciso incentivar o tu
podes).

E para isso preciso que a pessoa, antes de mais nada, perceba: perceba
a si prpria, perceba o mundo que a rodeia e perceba as relaes que se
estabelecem. No lugar do corpo-objeto para um pensamento, o corpo-prprio, o
corpo vivido, o corpo fenomenal; no lugar do fazer, o deixar acontecer (o
arrebatamento); no lugar da ao volitiva, a inao. preciso que a pessoa se
perceba alm dos pares de opostos: alm da atividade e da passividade, por
exemplo, descobrindo-se ativa-passiva em diversos modos. Que perceba no o
tempo, mas seu tempo, criando-o e deixando que ele se crie na espera do
presente. Assim, ela percebe que seu corpo energia, potncia, movimento.
No uma mquina, mas um ser vivo. E esse ser vivo precisa descobrir-se, no
longe, mas perto, muito perto.

como atirar uma pedra sobre as guas de um lago: ela somente vai ao
fundo quando diminui a velocidade e se deixa nela mesma. Precisamos diminuir a
velocidade! As pessoas correm, correm, cada vez tm menos tempo, cada vez
esto mais estressadas (a palavra do sculo). No se consegue tempo correndo,
mas parando. Serenando. E ento, do repouso, que surge o verdadeiro
movimento. Pode parecer paradoxal, mas no paradoxo que est a chave. Temos
que diminuir para crescer, temos que morrer para nascer.

Pois haver um ano em que haver um ms em que haver uma semana

em que haver um dia em que haver uma hora em que haver um minuto em
que haver um segundo e dentro do segundo haver o no-tempo sagrado da
morte transfigurada (LISPECTOR, 1994, p.14). l que encontraremos nosso
tempo: no no-tempo. Encontraremos a distncia na proximidade mxima.

165

E encontraremos ao parar de buscar, ao agir deixando de agir, pois o sbio

permanece na ao sem agir, ensina sem nada dizer; ele cria, e ainda assim nada
tem; age e no guarda coisa alguma; realizada a obra, no se apega a ela; e,
justamente por no se apegar, no abandonado (LAO-TZU, 1995, p.38).

Infelizmente, nossa cultura neurtica no se desapega de nada: ela quer,

quer insaciavelmente. Sente o vazio e quer preench-lo. No v que esse vazio
sua maior riqueza.

De qualquer forma, o olhar que aqui lanamos apenas um olhar, e o

fenmeno musical pertence a infinitos olhares. Mais importante que aquilo que
olhamos ou como o olhamos foi a ao de olhar, pois foi olhando que nos
vivenciamos olhantes. Foi sendo o que somos, e no representando o que
gostaramos de ser. E por no querermos ser, fomos, E porque deixamos ser,
continuamos, abertos...

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