MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA

JEAN-PIERRE VERNANT
PIERRE VIDAL NAQUET
Polaridad entre dos elementos: el coro, ser colectivo y annimo, cuyo
papel consiste en expresar con sus temores, sus esperanzas y sus
juicios los sentimientos de los espectadores que componente la
comunidad cvica, y el personaje individualizado, cuya accin forma el
centro del drama y que tiene aspecto de hroe del pasado, siempre,
ajeno a la condicin ordinaria del ciudadano.
Los personajes heroicos mas cercanos por su lenguaje al hombre
ordinario no solo se hace presentes sobre la escena a los ojos de
todos los espectadores, sino que a travs de las discusiones que los
oponen a los coristas, o los unos a los otros, se convierten en objeto
de debate; en cierto modo son cuestionados ante el publico.
En el nuevo marco del juego trgico, el hroe ha dejado, por tanto de
ser un modelo, se ha convertido para el mismo y para los dems en
un problema.
La TRAGEDIA se la ve nacer en Atenas, florecer y degenerar casi en el
espacio de un siglo.
Plouis Gernet pudo sealar entonces que la verdadera materia de la
tragedia es el ideario social propio de la ciudad, especialmente el
pensamiento jurdico en pleno trabajo de elaboracin.
Lo poetas trgicos utilizaban este vocabulario legal jugando
deliberadamente o sus incertidumbres, con sus fluctuaciones, con su
incomprensin: imprecisin de los trminos, cambios de sentido,
incoherencias y oposiciones que revelan las discordancias en el seno
del pensamiento jurdico mismo, que traducen igualmente sus
conflictos con una tradicin religiosa, una refeccin moral cuyo
derecho es ya distinto pero cuyos dominios no estn claramente
delimitados con relacin al suyo.
Lo que ocurre es que el derecho no es una construccin lgica, se ha
construido histricamente . Los griegos no tuvieron la idea de un
derecho absoluto fundado sobre principios y organizado en un
sistema coherente para ellos haba como grados dentro del derecho.
Planteaba problemas morales que afectaban a la responsabilidad del
hombre.
Desde este punto de vista la misma DIKE (justicia) divina puede
parecer opaca e incomprensible
Lo que muestra la tragedia es una DIKE luchando con otra DIKE, un
derecho aun no fijo, que se desplaza y se transforma en su contrario.
El objeto de la tragedia es el hombre que vive por si mismo ese
debate, obligado a hacer una eleccin decisiva, a orientar su accin
en un universo de valores ambiguos, donde nada es jams estable ni
univoco.

La tragedia se distancia de los mitos heroicos en los que se inspira y

que traspone con mucha libertad. Los cuestiona. Confronta los valores
heroicos, las antiguas representaciones religiosas, con los modos de
pensamiento nuevos que sealan la creacin del derecho en el marco
de la ciudad.
El momento trgico es, aquel en que se abre el corazn de la
experiencia social una fisura lo bastante grande para que entren el
pensamiento jurdico y poltico por un lado, las tradiciones mticas y
heroicas por el otro.
El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin
humana se constituye en objeto de reflexin, o debate, pero cuando
todava no ha adquirido un estatuto lo bastante autnomo como para
bastarse plenamente a su misma.
El dominio propio de la tragedia se sita en esa zona fronteriza en la
que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas.
TENSIONES Y AMBIGUEDADES EN LA TRAGEDIA GRIEGA
La tragedia surge en Grecia a finales del siglo VI. Antes de que hayan
transcurrido cien aos la tragedia se agota. Cuando en el siglo IV
Aristteles emprende la POETICA la tarea de reformular su teora no
comprende lo que es el hombre trgico, convertido para el en
extranjero por as decirlo.
La tragedia aparece en tanto genero literario como la expresin de un
tipo particular de experiencia humana, ligada a unas condiciones
sociales y psicolgicas definidas. Este aspecto de momento histrico,
impone ciertas reglas de mtodo en la interpretacin de las obras
trgicas.
El texto no puede ser plenamente comprendido si no se tiene en
cuenta su CONTEXTO.
En funcin de ese contexto es como se establece la comunicacin
entre el autor y su publico del siglo V, y como la obra puede recuperar
para el lector de hoy su plena autenticidad y toda su gravedad de
significados.
qu entendemos por CONTEXTO?
Se trata de un contexto mental, de un universo humano de
significados, homologo por consiguiente con el texto mismo al que se
refiere: utillaje verbal e intelectual, categoras de pensamiento, tipos
de razonamiento, sistemas de representaciones, de creencias, de
valores, formas de sensibilidad, modalidad de la accin y del agente.
Podra hablarse de un mundo espiritual propio de los griegos del siglo
v. Esto conlleva un error, ya que permite suponer que en alguna parte
exista un dominio espiritual ya constituido, cuyo reflejo tendra que
representar la tragedia a su manera.
Cada tipo de institucin, cada categora de obra posee su propio
universo espiritual que ha debido elaborar para constituirse en
disciplina autnoma.
El universo espiritual esta presente por entero en los ritos y mitos.
Cuando se asientan n el mundo griego las bases del derecho, este
encarna a la vez el aspecto de instituciones sociales, de

comportamientos humanos y de categoras mentales que definen el

espritu jurdico.
Asimismo, se desarrolla conjuntamente con la ciudad un sistema de
instituciones, de conductas, un pensamiento propiamente polticos. Es
asombroso el contraste con las antiguas formas msticas de poder y
de accin social, a las que el rgimen de la POLIS ha reemplazado.
La conciencia trgica nace y se desarrolla tambin con la tragedia
Ante todo hay que poner la obra en situacin, ampliando el campo de
la investigacin al conjunto de los condicionantes sociales y
espirituales que suscitaron la aparicin de la conciencia trgica.
Luego hay que concentrarlo expulsivamente sobre la tragedia, en
aquello que constituye su propia vocacin: sus formas, su objeto, sus
problemas especficos.
La tragedia no es solo una forma de arte: es una institucin social que
la ciudad, por la fundacin de los concursos trgicos, sita al lado de
sus rganos polticos y judiciales.
La ciudad se hace teatro, en cierto modo se toma como objeto de
representacin y se representa a su misma ante el publico. Pero si la
tragedia aparece as mas arraigada que a ningn otro genero literario
en la realidad social, ello no significa que sea su reflejo. No refleja esa
realidad, la cuestiona. La vuelve completamente problemtica.
Walter Nestle, dice, la tragedia nace cuando se empieza a contemplar
el mito con ojos de ciudadano.
Coro y hroe trgico son una dualidad.
Ambigedad que caracteriza al genero trgico
DAIMON: termino griego que designa un tipo de poder divino, poco
individualizado, que acta de forma nefasta la mayora de las veces, y
de mltiples formas, en el corazn de la vida humana
Mientras la tragedia permanezca viva, la tensin en la psicologa de
los personajes no decaer.
Los sentimientos, las palabras, los actos del hroe trgico, derivan de
su carcter, de su ETHOS. Pero estos sentimientos, palabras,
acciones, aparecen al mismo tiempo como la expresin de un poder
religioso, de un DIAMON que acta a travs de ellos.
ETHOS-DIAMON: entre esa distancia se constituye el hombre trgico.
Suprmase uno de los dos trminos y desaparece.
Para que haya tragedia el texto debe poder significar dos cosas a la
vez: en el hombre es su carcter lo que se llama diamon; y a la
inversa, en el hombre lo que se llama carcter es en realidad un
diamon.
En la perspectiva trgica, el hombre y la accin humana se perfilan no
como realidades que podran definirse o describirse, sino como
problemas. Se presentan como enigmas cuyo doble sentido no puede
nunca fijarse ni agotarse.
Conflictos entre valores jurdicos y una tradicin religiosa mas
antigua, una reflexin moral naciente en la que el derecho es ya

distinto, sin que su dominio este claramente delimitado en relaciona

los suyos.
Los griegos no tienen la idea de un derecho absoluto, fundado sobre
principios, para ellos hay una especie de grados y superposiciones de
derechos.
Por un lado el derecho consagra la autoridad de hecho y se apoya en
la coaccin de la que en cierto sentido no es mas que la prolongacin.
Por otro afecta a lo religioso: cuestiona los poderes sagrados, el orden
del mundo, la justicia de Zeus. Plantea tambin problemas morales
que afectan a la mayor o menor responsabilidad de los agentes
humanos. Desde este punto de vista, la justicia divina que a menudo
hace pagar a los hijos los crmenes de su padre puede aparecer tan
opaca y arbitraria como la violencia de un tirano.
La palabra RHYSIOS se aplica sobre la accin que ejerce sobre el
tacto de Zeus, significa a la vez y contradictoriamente la violencia
brutal de la posesin y la suave dulzura de la entrega: este efecto de
la ambigedad no es gratuito.
Lo que es verdad para el lenguaje jurdico no lo es menos para las
formas de expresin del pensamiento religioso.
El universo divino es presentado en un conjunto como conflictivo. Esta
el Zeus de lo alto y el de lo bajo.
La dike de los muertos se opone a la dike celeste. (Antgona se
enfrenta duramente con la dike celeste por no haber querido conocer
mas que la primera.)
En la tragedia no se encuentra una nica categora de lo religioso,
sino formas diversas de vida religiosa que parecen antinmicas y
excluyentes unas de otras.
Antgona:
El conflicto entre Antgona y Creonte, no opone la pura religin,
representada por la joven, a la irreligin total simbolizada por
Creonte, o un espritu religioso a uno poltico, sino dos tipos diferentes
de religiosidad: por un lado, una religin familiar, puramente privada,
limitada al circulo estrecho de los parientes cercanos, los philoi,
centrada en el hogar domestico de los muertos, por otro una religin
publica donde los dioses tutelares de la ciudad tienden finalmente a
confundirse con los valores supremos del Estado. Entre estos dos
mbitos de vida religiosa hay una constante tensin que, en ciertos
casos puede conducir a un conflicto insoluble.
Las palabras que se intercambian en el espacio escnico cumplen
menos la funcin de establecer la comunicacin entre los diversos
personajes que la de sealar los bloqueos, las barreras, la
impermeabilidad de los espritus.
Para que exista accin trgica es preciso que se haya formado ya la
nocion de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que,
en consecuencia, los planos humano y divino sean lo bastante
disintos como para oponerse., pero es preciso que no dejen de
aparecer tambien como inseparables.

CLASES:
En toda potica teatral hay una cosmovisin (visin del mundo) a
partir de ella se tiene una concepcin de la persona humana, esto
es lo que hace la concepcin del personaje dramtico/escnico y
no lleva por ultimo a la concepcin del trabajo actoral
Las grandes poticas histricas deben ser ledas a partir de cada
cosmovisin, cada contexto en el que surgen las obras.
La tragedia esta marcada por una dualidad absoluta, una
ambivalencia irresoluble.
El hroe trgico toma una decisin en la cual le va la vida, eso lo sabe
desde un principio.
Dualidad entre la voz individual y la voz coral
La voz coral- tiene tres funciones:
- pauta la estructura de la obra
- es el inconsciente colectivo (el soporte de los valores de esa
comunidad)
- opera como narrador pico (la accin es narrada, ocurren en
extra escena la mayora de los hechos fundamentales son

narrados, genera una distancia que produce la reflexin por

parte del espectador)
el relato de los hechos esta a cargo de varios personajes, mensajero,
coro, etc.
Hay interaccin entre el coro y el individuo.
El coro se divide en dos semi coros que se responden uno a otroESTROFA Y ANTIESTROFA.
AGON (lucha en griego) estn en la tragedia y en la comedia. Es un
combate, una discusin, dos personajes tienen dos visiones opuestas
y dialogan entre si.
(Creonte-Antgona/ Creonte-hemon/ Creonte-el adivino)
en Antgona la categora de los agones va subiendo.
Primero esta Antgona, criminal sobrina de Creonte. Despus esta el
hijo, mas importante para el, y por ultimo el adivino, mxima
autoridad.
La dualidad no esta solo en el personaje individual y el coro, en
Antgona por ejemplo esta el enfrentamiento Antgona Creonte, la
diferencia entre los dioses de abajo y los nuevos dioses del Olimpo.
Procedimientos tpicamente clsicos que afectan al personaje:
HAMARTA: error de juicio, equivocacin de naturaleza intelectual,
ej.: el personaje entiende algo mal. Edipo.
HYBRIS: pecado de desmesura, soberbia entendida como pasar el
limite, se va de mambo, Creonte.
METABOL: cambio de fortuna, de la buena a la mala fortuna.
ANAGNRISIS: reconocimiento, cuando el personaje se da cuenta
de su error.
Barthes dice que la tragedia es ateniense y que no es fcil ver la
relacin entre tragedia y cultos religiosos.
El vinculo mas claro es el coro, pero no hay muchas huellas de los
cultos rituales. Segn barthes la relacin entre tragedia y ritual es
circunstancial.
Vernant y Naquet ponen la tragedia en el contexto de Atenas, all se
pasaba por un momento de transicin histrica entre la antigua
mentalidad mtico religiosa y la poltica actual.
Se constitua el pensamiento poltico, jurdico y filosfico como
pensamientos autnomos de lo religioso.

La tragedia duro 100 aos, los de transicin, este cambio provoc una
ambigedad porque conviven ambos pensamientos, hay muchos
trminos que significan diferentes cosas.
Por ejemplo DIKE era una diosa y para Aristteles es justicia.
AMBIGEDAD TRAGICA como principal punto de anlisis.
Creonte y Antgona estn marcados por la paradoja trgica. El
conflicto trgico no tiene solucin, no hay conciliacin entre
pensamientos opuestos (cultos-polis)
Cuando se constituye la ciudad, la tragedia desaparece..
La tragedia es peligrosa polticamente en razn de su ambigedad,
Soln el gran legislador la prohbe. Se prefieren las leyes que no son
ambiguas.
Vernant y Naquet dicen que el personaje clsico tiene una doble
determinacin, interna y externa a la vez, el ETHOS y el DAIMON
ETHOS: estudio de las costumbres, significa tambin carcter,
personalidad. La personalidad se construye por costumbres que se
vuelven habituales.
El sujeto moderno es pura interioridad o personaje sustancialista. Es
un personaje dotado de una vida interior previa a sus acciones como
personaje. Pero los personajes de la tragedia no son sustancialitas.
Personalidad individual, nunca es tan definido en trminos
psicolgicos.
Es la dimensin individual de la autodeterminacin consiente.
DAIMON: incluye todas aquellas fuerzas exteriores que estn
pesando sobre el individuo.
La voluntad de dios (decretos, venganzas, castigos)
La culpa hereditaria
Las pulsiones inconscientes (ambicin, codicia, deseo sexual)
Son fuerzas exteriores al ethos.

Partes de la tragedia
1-PROLOGO: es la primera parte de la obra, se explican los
antecedentes de la accin. Se le informa al espectador que ocurri, se
lo pone en situacin sobre lo que paso antes.
Muchas veces es un monologo.
Sfocles introduce los prlogos dialogados.
En ANTIGONA es el dialogo entre ella y su hermana, hay una
discusin entre ellas, por lo tanto adems de ser un prologo te
introduce en el conflicto.
En Antgona Daimon= culpa hereditaria, ella sabe que padecer la
culpa de sus antepasados.

Arete, mal traducido como virtud. Es mas que eso, es el conjunto de

conductas, modos de pensamiento y de hablar adecuados segn la
categora de la persona, la edad, el sexo.
Hay arete masculina y femenina, por ejemplo es arete del joven
respetar al anciano.
Antgona transgrede la arete femenina, hace HYBRIS.
En la tragedia hay culpa objetiva, y subjetiva.
Las transgresiones de Antgona son objetivas, cumple con una arete
pero transgrede otra.
Ethos de Antgona: es orgullosa, cuando le dice a su hermana que ya
no quiere ayuda.
KALS: traducido como hermoso. Para los griegos la idea de bien y
belleza estaban unidas, es lo justo.
Crimen sagrado: ejemplo de oxmoron, consiste en unir dos conceptos
opuestos. Comete un delito pero es sagrado porque es agradable a la
vista de los dioses.
Hybris de Antgona cuando le dice a la hermana que le cuente a todo
el mundo lo que va a hacer.
2-PARODOS
primer canto que interpreta el coro cuando entra a la orquesta.
Coro compuesto por 15 ancianos, son la asamblea que gobierna la
ciudad con Creonte.
El coro entona un canto al sol en agradecimiento por el fin de la
guerra.
Se establece un falso clima de alegra.
Coro como narrador tico.
Contraste dramtico muy propio de Sfocles.
Mensajero: narrador pico.
El guardin tiene en Antgona esa funcin.
El que no haya acciones mostradas sobre lo ocurrido genera un
distanciamiento por parte del espectador que permite la reflexin.
El mensajero puede ser anti hroe, para resaltar por por contraste el
herosmo de Antgona
Creonte convoca la asamblea de ancianos, comienzan los episodios.
STYCHOMITIA: particular forma de organizar el dialogo. Asignndole
una oracin a cada uno, acelera el dialogo, genera violencia, pelea.
PRIMER ESTASIMO: canto completo del coro.

Deinos: admirable y temible a la vez. El coro dice que el hombre es

deinos, es capas de las mayores maravillas pero a la vez es capas de
lo peores crmenes cuando no se somete a la ley divina.
Es un canto de advertencia a todos los hombres. No extralimitarse ni
en lo malo ni en lo bueno. La funcin es darle un marco tico y
conceptual para la correcta interpretacin de lo que viene.
Ver en el libro las marcas y el anlisis.
EPISODIOS
AGONES TRGICOS:
Combate, lucha, pelea entre dos personajes.
En Antgona los agones aumentan en su importancia:
Creonte-Antgona
Creonte-Hemon
Creonte-el adivino
Los agones son siempre con Creonte porque el sostiene el paradigma
poltico . lo que el hace, castigar al traidor a la patria, no es ilegitimo,
eran leyes polticas.
SEGUNDO ESTASIMO
TERCER ESTASIMO
PATHOS: lamento fnebre, la exposicin, la mostracin del
sufrimiento del hroe, procedimiento para lograr catarsis
El hroe trgico es el hombre en busca del sentido de la muerte,
sentido tico.
Antgona es herona porque se juega por lo que ella considera la tica
mas alta.
Anagnrisis de Creonte: reconoce tarde su error y cede en su
resolucin
Metabole: cambio de fortuna de Creonte, antes haba una aparente
calma y felicidad.
Coincidencia abusiva: procedimiento mediante el cual las tragedias se
acumulan una tras otra sobre Creonte.
XODO: El ultimo canto del coro.

COMEDIA:
La tragedia y la comedia tiene fundamentos totalmente diferentes,
dos gneros completamente distintos.

Tres etapas:
Comedia antigua (Aristfanes fue su mximo representante)
Comedia media
Comedia nueva
ARISTFANES- sus comedias son las nicas que nos han llegado,
son once.
Era contemporneo de Eurpides (el ultimo de los trgicos).
Aristfanes lo ataca porque lo considera el destructor de la tragedia
griega. Tambin critica a Scrates.
Aristfanes es conservador, defensor de las antiguas tradiciones
griegas. Volver a la democracia tradicional ateniense, la de los dioses
del olimpo.
Denuncia la decadencia de Atenas.
La comedia adopta una actitud critica de la realidad poltico social
contempornea, expone los defectos y miserias a la opinin publica.
Las piezas de Aristfanes, tienen la misma o mayor extensin que las
tragedias, transiten, con la risa, un mensaje de enorme seriedad,
tienen una estructura formal complicadsima.
El drama antiguo, comedia y tragedia no comparten las
caractersticas de realismo, de imitacin de la vida real..
Uso de mascaras.
La comedia no esta obligada a dar coherencia psicolgica a sus
personajes ni coherencia lgica a la accin.
La tragedia tenia como fin la catarsis, un efecto purgante o
purificador del temor y de la compasin que anidan en el alma. En
cambio la comedia tiene una intencin mas modesta, hacer una
critica de la actualidad, de una manera intuitiva e inmediata.
Sola parodiar a las tragedias, tomada de las escenas o elementos
estructurales, prologo, stchomitia, etc.
Un recurso especifico de la comedia es el aprosdoketon, el juego
contante de la sorpresa, de lo inesperado, que se logra mediante la
dislocacin, la exageracin o la reduccin al absurdo de la realidad
que se pretende criticar.
Lisistrata: el tema son las guerras del Peloponeso, las islas de la
pennsula balcnica. Haba varias ciudades que luchaban por el
Peloponesio, la hegemona y el control del comercio martimo guerras
continuas que desangraron econmicamente Atenas, junto con la
destruccin cultural y educativa.
Aparece como valida la utilizacin de la comedia como fuente
histrica.
Se sita en el umbral del siglo IV, por lo tanto se encuentra
comprendida en la poca Clsica, esto es, siglos V y IV a.C., durante
los cuales la polis alcanza su mximo grado de desarrollo como marco
cultural de la civilizacin.
Clara contradiccin entre las leyes y las costumbres

La comedia antigua es la comedia poltica.

Avanzando al siglo IV empiezan los gobiernos tirnicos en Atenas, esa
libertad que exista antes para el debate ya no es posible. Entonces la
comedia media y nueva pierden el contenido poltico.
La comedia Aristofnica tiene relacin con los rituales dionisiacos.
Comedia-comos =procesin festiva, alegre, borrachera en el ceno de
los rituales a Dionisos, acompaaba a la estatua del dios.
En las dionisiacas urbanas estos grupos, esos comos hacan bromas,
de all surge la comedia.
Estructura fija de la comedia Aristofnica.
Esta se repite en todas las obras, revela la influencia de la estructura
trgica.
PROLOGO:
Se exponen los antecedentes del conflicto, ponen al espectador en
situacin. Puede ser monologo o dialogo.
PARODOS:
Primer canto del coro cuando ingresa la orquesta
AGONES:
suelen ser varios, mas de uno, con la diferencia de que es verbal y
corporal a la vez. Ponen el cuerpo, en la tragedia jams poda ocurrir
eso. Lo cmico admite la violencia. (en lisistrata hay dos: el primero
entre los dos semi coros y el segundo entre lisistrata y el comisario de
pueblo, all la comicidad esta basada en la violencia fsica.)
PARBASIS:
Ncleo estructural de la comedia Aristofnica. La parte mas
importante donde el coro debate directamente con los espectadores,
se sacan la mascara, el disfraz teatral, se rompe con lo que viene del
texto, comienza el debate.
Parbasis poltica y literaria, intervena el autor defendiendo su pieza.
SKETCHES:
El coro se vuelve a poner el manto, se suceden pequeas escenitas
muy graciosas en las cuales se toca el tema de la obra.
Dentro de los sketches aparece el desenlace .El protagonista cmico
siempre tiene xito.
XODO: ultimo canto del coro, salida, final feliz.

TEATRO ROMANO- UNIDAD 2

No tenia el estatuto religioso del teatro griego, ya no era una
institucin central, tampoco trataba temas polticos, porque ya en
roma haba instituciones para cada cosa.
OTIUM, ocio, haba programas estatales que regulaban el ocio
colectivo.
Eliminan al coro, esa es la fundamental diferencia con el teatro
griego. Ya no tiene origen ritual.
Los actores eran todos esclavos.
El teatro romano de origen ETRUSCO, fue un pueblo pre romano que
habitaba el nombre de Italia, cultura milenaria, fueron invadidos por
los romanos y estos absorbieron toda su cultura. Ellos tenan una
actividad teatral cercana a la Pantomima (mimo, teatro fsico,
corporal) surge entonces de esta doble fuente etrusco/griega.
El actor etrusco era un actor corporal. La importancia de lo gestual en
la comedia
En el teatro romano hay tres gneros caractersticos
Tragedia, comedia y mimo.
Hay dos tipos de tragedias romanas:

TRAGEDIA PRAETEXTAE: pona en escena los grandes temas

polticos personificados por la clase mas alta, los patricios. Se vestan
con tnica blanca con el barde purpura
TRAGEDIA TRABETAE: el vestuario de la otra clase social, los
caballeros, no pertenecan a la familia fundadora de roma como los
patricios.
No usaban la misma ropa, no podan usar el color purpura.
Era el drama burgus, no los grandes temas polticos de roma.
COMEDIA ROMANA:
Hacen algo totalmente diferente a la comedia de Grecia.
A ellos les llega la comedia nueva. Menandro
Tipos de comedia latina:
Comedia paliata: usaban el palio, la tnica griega. Comedias de
tema y ambiente griegos.
Comedia togadas: usaban la toga, tnica romana, costumbristas,
ambientadas en roma.
Tabernarias: muy de tipos y costumbres romanas, breves.
Farsas atelanas: antecedente a la comedia del arte. De la ciudad de
Atella, sur de Italia, la magna griega. Personajes fuertemente
tipificados.

ESTRUCTURA DE LA COMEDIA LATINA

No hay coro. Era un espectculo completo que inclua nmeros
musicales..
PROLOGO: puede ser solo un personaje que se llama as y no
aparece mas, o un personaje llamado de alguna forma pero no
aparece nunca ms.
El prologo resume el argumento de la pieza y muchas veces se pide la
benevolencia del publico = CAPTATIO BENEVOLENTIAE (sola estar al
final)
Tiene 5 ACTOS, eran obligatorios los cinco.
Primer acto: exposicin de los antecedentes del conflicto.
Segundo, tercero y cuarto acto: desarrollo del conflicto
Quinto acto: desenlace, captatio bevevolentiae = epilogo
EXODI: escenas improvisadas por los aficionados al teatro.(plauto
inicia como joven actor all)

LA OLLA- PLAUTO- COMEDIA LATINA-ROMA

PROLOGO: Dios Lar. reafirma el carcter meta teatral del
espectculo. El personaje no vuelve a aparecer. Es una indicacin
escnica de que la obra va a comenzar.
En todas las casas haba un altar domestico, le rendan culto las
familias.
Es un conflicto intra-familiar, no exista en roma comedias polticas,
eran todos temas probados y familiares.
En la antigua comedia de Grecia era posible la comedia poltica por la
democracia del siglo V a.C, cuando aparecen los regmenes
totalitarios, fines del siglo V desaparecen los temas polticos.
Menandro es comedia nueve y desde all toman Plauto y Terencio.
En roma no tiene el mismo lugar que en Grecia porque ya existan las
instituciones polticas
Recurso tpico: EL APARTE
LA OLLAObsesin del protagonista.
Hybris cmica, general el malentendido o QUID PRO CUO (una cosa
en lugar de la otra) es el gran recurso de la comedia. Ej. ped una
olla ms grande
FACTOTIUM: personaje cmico, es el motor de la trama, quien la
define. La puesta en escena de tramas ficticias para engaar a los
viejos.
ACTO 2: trama amorosa que no falta nunca en la comedia latina.
Los criados son personajes fundamentales en la comedia latina, es
costumbrista
Hay tres TIPOS de COMICIDAD:
1-de situacin (en la olla primera escena)
2- de personaje (Euclin)
3-de lenguaje (chiste)
en el ACTO tercero se produce el CLMAX, monologo que interpela
directamente a los espectadores. Escena abierta.
Teatro romano basado en el actor fsico, la gestualidad retorica.
En la comedia no puede faltar LA CRITICA SOCIAL, el ridculo como
castigo social.

CONDITIO: condicin, los personajes deben actuar y hablar de manera

coherente con su condicin, manifestar el carcter tpico de su
condicin.
Los personajes deben actuar como lo que son, un viejo no puede
hablar como joven. Que sea creble para el espectador. Decoro. En la
comedia, en la tragedia decoro es la imposibilidad de mostrar
escenas violentas.
Cuando euclion al final llora porque perdi el dinero es una parodia a
la tragedia, es una forma de intertextualidad.
FORMIN- COMEDIA LATINA- Roma
Estructura cannica de la comedia latinaEl prologo lo dice un personaje llamado prologo que no vuelve a
aparecer.
En Terencio el prologo es literario, el autor le contesta a quieres
critican su obra. Esta fuera de la accin de la obra. Es frecuente en
Terencio, no en Plauto.
TERENCIO: griego de nacimiento, vivi en la magna Grecia. Esclavo
nacido en Tarento, golfo de Npoles. Un cnsul romano lo compro, le
dio una buena educacin para que le ensee a sus hijos. Su amo le
dio la libertad e hizo una exitosa carrera en teatro.
Acto 1_ exposicin de antecedentes. Se inspira en la comedia griega
nueva.
Los personajes tiene mayor profundidad que los de plauto.
Tambin hay mayor critica social.
Hay una doble trama de enredo amoroso
Formion es el FACTOTUM de la pieza.
Teatro en el teatro, gran procedimiento de la comedia (formion
arma un falso juicio).
Cada vez que un personaje miente es teatro dentro del teatro.

EDAD MEDIA (476 a.C hasta fines del siglo XV)

La escena central: aquella que no tiene puntos de visin
privilegiados, permite los espectadores una visualizacin idntica. La
escena democrtica o popular por excelencia

La escena integrada: aquella que se articula dentro del espcio

sagrado de la iglesia. Simbolismo espacial, que no crea, sino que ya lo
contiene en si el lugar sagrado, y no separa a los especydores del
campo escnico sino que los involucra plenamente
El teatro tiene dos manifestaciones
1- religiosa
2- profana (temas no religiosos)
El teatro en la edad media comienza como teatro religioso. La iglesia
usaba el teatro para difundir el cristianismo en el pueblo.
Era un momento en el que muy poca gente sabia leer, el acceso era
para pocos, entonces se utilizaba el teatro.
A partir del siglo XII ya hay manifestacin teatral en Francia y Espaa,
actores aficionados (profesionales en el siglo XVI, especialmente en la
comedia del arte)
No hay edificios teatrales hasta la segunda mitad del siglo xvi (desde
los romanos) en Europa.
No se construyeron teatros durante la edad media. En 1560 se
construye en Francia.
El teatro era una fiesta colectiva, teocntrica y catlica.
El ataque al teatro comienza en el siglo XVI y XVII, los actores eran
excomulgados de la iglesia.
Los gneros mas importantes del teatro religioso son:
MISTERIOS: grandes representaciones callejeras, ponan en escena
episodios bblicos, especialmente la muerte y resurreccin de cristo,
se representaban durante la semana santa.
Haba tramoyas espectaculares
Se representaba en escenarios simultneos. Pasaban por diferentes
estaciones.
Drama estaciones: Stationendrama
MORALIDADES: piezas alegricas en las que aparecan personajes
abstracto, ej.: el bien y el mal. Haba moralidad de temas religioso y
profanos. La mas famosa es la moralidad inglesa llamada EVERYMAN:
cada cual. El personaje principal se llamaba as, representa a la
humanidad. El bien y el mal se disputan el alma de everyman.
MILAGROS: breve. Lo religioso solo aparecia a veces en su
descenlase. tipo de obra inspirada en la vida de los santos. Muy
importante en Francia y Espaa. En siglo de oro XVII.
Cuando los elementos cmicos comenzaron a invadir las
representaciones, se comenzaron a realizar en las plazas.
Tambin haba representacin privadas en casas o palacios.

Estaban los trovadores y juglares: artistas callejeros que manejaban

varias disciplinas, canto, mimo, baile, siempre profano.
A pesar de no haber edificios teatrales haba mucha teatralidad.
El bulul propio de Espaa existi en la edad media, representaba
todos los papeles de la historia.
El personaje cmico era el diablo, ridculo y burlesco.
Se fue configurando una comicidad fresca, astuto. (Luego pasa al
drama isabelino en los grandes personajes de Shakespeare- los
malvados. Personaje cnico.)
En las representaciones va tomando mayor importancia.
El teatro cmico se desarrolla luego del teatro religioso.
En el siglo XIIV ya es un genero. Los autores solan ser annimos.
Cuando se representaban los grandes misterios que duraban todo el
da, entre estacin y estacin se representaban obritas cortas para
divertir al publico, LAS FARSAS, en el siglo XV se hace genero
autnomo.
Fue el genero mas importante en el teatro medieval.
Comicidad ingenua, directa, primaria, centrada en el cuerpo.
Cuerpo con uso extraordinario como fuerte de lo cmico.
La farsa es la risa de manera inmediata.
Incluye comicidad verbal.
Personajes tpicos caractersticos de la ciudad. Tiene como
protagonistas privilegiados a la burguesa que se consolida en el siglo
XV.
Usa la comicidad para criticar los vicios de los burgueses.
Tiene una FINALIDAD DIDCTICA, no es ridculo sino de castigo.
El tema es el engao del burgus que termina cayendo en su propia
farsa. Engaador engaado.
Imagen de una sociedad, un mundo donde todo es mentira
SOTTIE: viene del termino SOT, significa tonto en francs.
Obra protagonizada por un tonto que se caracterizaba por el
sombrero con las puntas con cascabeles.
Personaje que tendr una importancia radical en el drama isabelino
(bufn) y en el teatro del siglo de oro espaol (gracioso, sirviente).
El bufn es el loco sabio
Teatro callejeroHay tres formas de comicidad en el teatro:
1-De situacin: la situacin dramtica misma es cmica, lo que
pasa. Se sostiene por dos grandes procedimientos: el teatro en el
teatro y quid pro cuo (malentendido)
2-De lenguaje: los chistes lingsticos

3-De personaje: el personaje es cmico por sus caractersticas. El

sot es cmico, tonto, engaado es fuente de la comicidad. Por la
conditio.
LA FARSA DE MAESE PATHELIN
Desde el punto de vista esttico teatral:
- obra corta
- fundamentalmente cmica
- comicidad simple
- objetivo: la risa
- es la puesta en escena el actor es la fuente de comicidad.
- Es teatralista, el tema siempre es el engao. Los personajes
representan una representacin en la representacin. Recurso
tpico de la farsa.
- Pone en evidencia el mecanismo de lo escnico.
En la farsa todos fingen, el engao es generalizado. Todos son
corruptos.
En las grandes ciudades, como Paris, los abogados formaban
corporaciones gremiales. Un juicio tiene carcter teatral muy intenso.
Durante el carnaval ponan en escena parodias de juicios, de procesos
verbales, esto se ve en la farsa de Maese PATHELIN.
Si bien no se sabe el nombre del autor, es claro que proviene de la
justicia por los trminos que se utilizan, en su mayora judiciales.
Se parodiaban a si mismos.
El medio social que la obra sugiere es pars del siglo XV
PATHELIN finge delirar en los dialectos que se hablaban en ese
momento en la facultad liberal de pars, donde asistan personas de
todas partes de Europa.
El latn fue la lengua oficial de las universidades hasta el siglo XVIII
Fecha: alusin a un invierno muy crudo de 1464, en esa fecha ya se
haba incluido en la lengua francesa el termino PATHELIN que significa
adular.
Escrita entonces entre 1464 y 1469
Escenario simultaneo. Tres lugares de la accin, uno al lado del otro.
Cada uno se llamaba MANSIONES (alineadas una junto a la otra
dejando delante un espacio libre que poda ser utilizado por los
actores en el momento de la representacin. Una de las manciones, la
mas lujosa y elevada era el paraso. El infiero tambien era muy
mportante y constrastaba con el paraso). Propio del teatro medieval
Lo utilizara luego el teatro expresionista Alemn

Quid pro quo verbal: la mujer de PATHELIN confunde grimoire

(gramtica latina) con gramaire (libro de conjuros que usaban las
brujas)
Se entiende que el saber de los abogados es similar al de las brujas.
Cuando phatelin decide engaar al paero es ah donde comienza el
TEATRO DENTRO DEL TEATRO.
META TEATRALIDAD: cuando habla del teatro.
TEATRO EN EL TEATRO: cuando se hacen representaciones,
siempre que el personaje finge.
El paero tambin es chanta, se guarda la plata que le pertenece al
dios.
El la trama de la farsa suelen presentarse varios triunfos
provisorios.
Primer triunfo de PATHELIN cuando se va de la tienda con las telassegundo triunfo cuando el paero cree que esta enfermo.
Luego el pastor engaa a PATHELIN, engaador engaado. El mas
tonto vence al mas astuto.
La farsa medieval es la evolucin de la comicidad clsica.

DRAMA ISABELINO
Drama isabelino: se aplica esta denominacin al teatro producido
en Londres entre 1560 y 1642. Abarca dos monarquas: reinado de
Isabel I y de Jacobo I
Fue un periodo complicado en la historia poltica de Inglaterra
Isabel I era hija de Enrique VII (tudor) y Ana Bolena
Jacobo I era hijo de Mara Estuardo
Explicacin poltica:
Principios del siglo XVI se empieza a constituir el concepto de nacin
como unidad poltica.
Los monarcas deban vencer dos frentes, los privilegios de los nobles
y vencer el dominio del papado que tenia una gran influencia poltica
en Europa.
Los pases se dividen en dos bloques:
- catlicos
- los de roma (reforma protestante)
enrique VII decide repudiar a Catalina de Aragn porque no le haba
dado un hijo varn, pide la anulacin del matrimonio porque antes
catalina haba estado casada por su hermano, no se la dan, el papa lo
excomulga y entonces crea la IGLESIA ANGLICANA
luego se casa con Ana Bolena, tuvieron a Isabel, tampoco de la un
varn, la manda a matar.
Se casa con Ana de Cleves, pero cuando la vio no le gusto y se anulo
el matrimonio de comn acuerdo.
Luego se caso con Jane Seymour, su gran amor, tuvo un hijo varn
Eduardo, ella muri en el parto.
Se caso despus con Catalina Howard, la hizo decapitar.

La ultima Catalina Par

Hay un gran conflicto entre catlicos y protestantes
Mara la hija de catalina de Aragn apoyada por la iglesia catlica.
El primero que sube al trono fue Eduardo, pero se muri a los 14
aos.
Luego Mara impone la religin catlica, muere de cncer sin
descendencia.
Sube al trono Isabel, impone la religin protestante porque solo ellos
la reconocan como hija legitima.
Tuvo que enfrentarse a los cuestionamientos sobre su legitimidad. Os
catlicos decan que era bastarda.
En Inglaterra se debate el problema de la legitimidad del poder
poltico. Cuales son los fundamentos de la legitimidad.
Es el tema central en Hamlet. LA LEGITIMIDAD
Siglo XVII tres grandes teatros:
Ingles- espaol y francs
Teatro ingles: contexto poltico del drama isabelino y jacobeo.
1575 y 1585 reaparecen en italia, Espaa e Inglaterra los edificios
teatrales.
Tiene que ver con la profesionalizacin de la actividad teatral.
Es necesaria la venta de entradas y el control de la misma. Es el
origen del teatro comercial.
Aparecen las compaas teatrales, contratos de trabajos regulares.
En el siglo XVI en Italia surge el teatro culto, inspirado en los modelos
de teatro greco-latinos (plauto y Terencio)
Se comienzan a construir teatros a la italiana
Perspectiva lineal que le da un carcter tridimensional.
Estaban dedicados al teatro de culto o erudito, comedia de inspiracin
latina.
Paralelo a esta tradicin culta esta la tradicin popular.
Seguan las comedias del are y surgen particulares espacios
escnicos siguiendo la tradicin popular, son:
Teatro isabelino (Inglaterra)
Patios o corrales de comedia (Espaa)
Teatros pblicos (Paris)
Se representaban all las obras mas famosas del siglo XVII.
Los espacios teatrales modificaban o influan mucho a las piezas
Las caractersticas de espacio determinan el texto escrito.
Los teatros isabelinos se construan en las afueras de la ciudad de
Londres, era un teatro pensado para el Publico de las ciudades. En

Inglaterra no se permita construir en el centro de la ciudad. Se

construa en el margen derecho del Tmesis.
El edificio era circular o poligonal, en madera. Era frecuente que se
desarmaran y armaran en otro lugar.
Escenario tablado de 30 o 40 metros cuadrados, solo eso era techado,
el resto era al aire libre. El publico iba de pie.
No haba escenografa, teln de fondo generalmente negro en las
tragedias.
Haba utilera
No haba vestuario de poca, sino que eran los vestuarios que se
usaban en la vida corriente.
El escenario isabelino tenia carcter neutro. No hay pretensin de
ilusionismo.
Escena abierta, no cuarta pared. Fuertemente convencional, el
publico lo aceptaba sin problemas,
La cuarta pared comienza en los teatros a la italiana que se
comenzaban a construir en esta poca. Luego el teatro a la italiana
ser tomado por el naturalismo.
todos los horrores que la tragedia clsica narro pero que jama
exhibi, son espectacularmente visibles en la escena isabelina
Las representaciones se hacan a las 14hs.
No haba intervalos, las primeras ediciones impresas de los textos no
tenan divisiones en escenas, se pusieron en el siglo XVIII.
En las obras isabelinas no hay estructura cannica sino que tenan
una gran libertad.
Esta escrita en verso todo, verso banco porque no tiene rima, lo que
se llama el PENTMETRO YMBICO.
La mtrica inglesa se define por la duracin de as silabas, hay breves
(V) y largas
(__) dura el doble que la breve
el pentmetro ymbico esta compuesto por 5 yambos
V__V__V__V__V__
Peter Brook pone el acento en el carcter cinematogrfico del teatro
de Shakespeare.
Tienen una estructura de cuadros autnomos de montaje. Entre una
escena y otra se puede cambiar el tiempo y el lugar.
Muchas escenas tambin se mostraban en simultaneo. Este recurso
tpico del cine lo permite el ESCENARIO NEUTRO.
Absolutamente libre el manejo del tiempo y el espacio dramtico por
su carcter abierto y convencional.
Las indicaciones temporales en las obras de Shakespeare son
prcticamente nulas. Es un teatro que no exige el verosmil del
tiempo. Son obras temporalmente neutras.

Con el espacio ocurre lo mismo, como no hay escenografa se le debe

informar al espectador en que lugar se desarrolla la accin. El mismo
personaje hace eso.
Didascalias explicitas
Pregunta de final: cmo es el uso del tiempo y espacio en
Shakespeare e ibsen?
Este rasgo lo encontraremos en los tres teatros porque tenan el
mismo escenario neutro y abierto.
SINCDOQUE teatral: recurso retorico por el cual la parte
representa al todo (dos o tres soldados representaban al ejercito)
Perspectiva mltiple desde la que es visto el personaje. Polifactica,
creacin de drama de Shakespeare donde se mezcla lo algo y lo bajo,
lo cmico y lo trgico
HAMLET:
Toma como fuente las antiguas crnicas medievales
Generalmente toma personajes relees, Hamlet fue un rey del siglo XII.
Basadas en crnicas histricas.
Como personaje histrico dicen que se llamaba Amleth
(romeo y Julieta fue una noticia periodstica de Italia)
hubo varias versiones de Hamlet. Fue puesta en escena en 1601, la
primer edicin es de 1603. Esto suele ocurrir en las piezas isabelinas.
El texto que circula hoy es una versin de las ultimas dos ubicadas en
1604 y 1623.
Siguiendo la lnea de Rinesi el eje poltico es fundamental.
El problema de la legitimidad del poder poltico.
Cuales son los criterios por los que los ciudadanos deben respetar la
autoridad poltica y cuales son las consecuencias de la transgresin a
la misma
Concepcin isabelina del universo. Cosmovisin
COSMOS/CAOS
Universo es cosmos, es un todo ordenado, armnico, ordenado
orgnicamente. Todas las partes estn ntimamente conectadas.
Porque todo lo que existe en el cosmos esta constituido por cuatro
elementos:
Tierra
Aire
Agua
Fuego
En todas las reas esta los cuatro elementos diversamente
combinados. Por lo tanto lo que ocurre en la mas pequea zona
repercute en las dems.

El ser humano tambin tiene los cuatro elementos, por lo tanto

influye al universo.
La concepcin isabelina del universo es materialista, la alteracin es
de naturaleza material.
El cosmos es rgidamente JERRQUICO, no debe ser alterado, en caso
de que se altere el resultado es el CAOS. Cadena del ser.
Las jerarquas sociales son naturales, al contrario del pensamiento
moderno en el que eso es una construccin social.
Antes dios elega, por lo tanto era hereditario. Derecho divino.
Concepcin pre moderna de la autoridad poltica.
La autoridad del rey y del padre es inviolable porque deriva de dios.
En el siglo XVII comienza la concepcin moderna de la poltica.
Hamlet esta en ese momento de transicin.
Dicen que el rey no tiene una legitimidad de orden universal sino que
la debe construir. Las capacidades personales de un prncipe son las
que lo llevaran a ser rey.
Segn Rinesi el problema de Hamlet es que esta tironeado por estos
dos transiciones, lo viejo y lo nuevo (como Antgona)
por qu Hamlet no acta, no se venga?
Hamlet habla de la ley religiosa, del pecado del homicidio.
En su caso matar a Claude no es homicidio, es su obligacin, viene
del fantasma de su padre a darle ese decreto.
Claudio es un regicida, mato al rey.
Hamlet debe poner las cosas en su lugar.
Tiene un conflicto interior, desgarrado entre EL HOMBRE DE LA
EDAD MEDIA (venganza de sangre) y EL HOMBRE MODERNO
(crimen-el estado se debera hacer cargo de castigar el delito).
Hamlet es racional, le repugna la venganza, es un estudiante
universitario, la venganza de sangre le parece barbarie. La obra esta
entre esa transicin.
Hamlet: melanclico, regido por Saturno- bilis negra, un depresivo, se
queda en el pensamiento. Es el paso anterior a la locura.
TRANSGRESIN DEL ORDEN CSMICO: se produce al inicio
(escena del fantasma)
Hay una atmosfera de inquietud en la charla de los centinelas.
Llaman a Horacio porque es un intelectual y ellos necesitan una
explicacin.
Horacio: augura terribles males para el reino el hecho de que los
muertos abandonen su sepulcro es una violacin del cosmos, del
universo natural.

Contexto poltico en Dinamarca: Antes de la guerra dos reyes firmaron

un pacto, el que ganaba la batalla se quedaba con la tierra. Se la
quedo legtimamente Dinamarca, pero fortimbas el hijo del otro rey
viene a reclamar las tierras que perdi su padre.
Todas las violaciones sobre la ley auguran males para el pueblo.
Transgresin en un aspecto modifica a TODO EL COSMOS.
Escena 2: la corte
El mundo de la polticas visto como el mbito de la SIMULACIN el
engao. Discurso poltico de Claudio, utilizacin del oxmoron.
Claudio se casa con su cuada para asegurar su trono. Todos actan
para asegurar su posicin.
La pieza muestra el aprendizaje poltico de Hamlet, aprende a simular.
Esto ocurre posteriormente al encuentro con el fantasma.
Laertes, hijo de polonio, hace lo que Hamlet quisiera hacer, se va a
Francia. Es un hombre de accin, no un melanclico.
Primer monlogo de Hamlet:
Temperamento melanclico
Sostiene el discurso de la tica religiosa.
Depresivo, amenaza con el suicidio
Habla del casamiento de la madre, no lo tolera
Ve el acto de Gertrudis como un mero hecho de lujuria, no como una
jugada poltica.
Hamlet se aferra a un concepto tico, no puede aceptar que el mundo
de la poltica es el de la eficacia.
Mundo de la tica cristiana VS mundo de la poltica eficaz.
Hamlet sujeto moderno- desgarrado entre dos visiones del mundo.
Al inicio el no sabe fingir, pero aprendi a simular.
Hamlet tiene una imagen idealizada de su padre.
El eje REALIDAD-APARIENCIA esta presente en las primeras
escenas (Ofelia-polonio. Polonio-Laertes. Laertes-Ofelia)
La trama amorosa no es lo importante.
En el acto primero se muestra la transgresin. En el acto segundo es
la intensificacin del conflicto que se haba presentado en el acto
primero.
La locura de Hamlet: aprende la simulacin con la finalidad poltica de
recuperar el trono.
Relacin entre TEATRALIDAD y POLTICA.
Hamlet a caballo entre el pasado feudal y la modernidad.
En el sistema feudal la venganza de sangre era obligatoria (medieval)

En la poltica moderna, el estado se empieza a constituir y la

venganza esta prohibida, es un crimen. El estado es el que castiga, no
la mano propia.
Hamlet esta entre esas dos visiones.
Laertes es un doble de Hamlet. Quisiera irse como el hizo el pero
Claudio no lo deja.
Cuando polonio muere Laertes regresa inmediatamente a vengar por
mano propia. Es el doble de Hamlet pero un hombre de accin
Polonio es configurado como un personaje cmico (el viejo
ridculo). Como la comedia del arte (pleno auge en el siglo XVII-1650).
En todo el teatro del siglo XVII hay mucha influencia de la comedia del
arte tiene sus races en lo cmico de Grecia.
Polonio se convierte en el engaador engaado. El drama isabelino
mezcla lo cmico y lo trgico
Claudio es un hombre que sabe fingir, finge que cree que Hamlet esta
loco y luego dice que a el nunca lo enga..
El aparte instala la escena abierta, no hay cuarta pared.
El mbito poltico como el mbito de la simulacin.
La pieza informa sobre la problemtica teatral de Londres de ese
momento (compaa actores)
Monologo ser o no ser sentido ambivalente, existir o no existir, ser o
aparentar, vivir o morir. Reflexionar sobre la muerte, asimilar la
muerte al sueo. Tpico barroco.
Polticamente Hamlet ha aprendido bastante, esta actuando el papel
de loco deprimido.
En la escena de los actores, se les da concejos de mesura, la honra
revela su propia esttica, no caer en la exageracin.
Hamlet admira a Horacio porque no es esclavo de sus paciones, es el
justo medio, hombre imperturbable, acta igual frente a la desgracia
y a la felicidad.
Horacio es el confidente de Hamlet, personaje cannico en la tragedia
clsica
Es necesario para que el espectador conozca cuando Hamlet esta
diciendo la verdad o miente.
Teatro dentro del teatro.
Escena pantommica, se pone en escena el asesinato del rey Hamlet.
Le vierte veneno en el odo- metfora de rumor poltico, lo que
envenena los odos.

Hamlet tiene la posibilidad de matar a Claudio, peor no lo hace

porque esta pidiendo perdn, pero luego se revela que Claudio no se
arrepiente.
Ofelia tambin doble de Hamlet. Cuando se entera de la muerte de su
padre se vuelve loca y se suicida como Hamlet no pudo hacerlo.
Ofelia, Laertes y Hamlet son dobles de ellos mismos.
Escena final, muertes por casualidad-.
No hay figuras heroicas en el drama isabelino, no como en la tragedia
griega, no es la misma concepcin del hombre, es un hombre comn,
real, con virtudes y defectos. No en la tragedia, si en la comedia
Presentacin de lo humano en el escenario: el hombre esta a mitad
de camino entre bestia y ngel.
EL MERCADER DE VENECIA
Tres tramas paralelasEl judo sostiene un discurso doble. Aparte: recurso propio de la
comedia
En el aparte dice lo que odia, en el dialogo lo oculta.
El problema entre lo real y lo aparente.
Acto II: eleccin que hace el prncipe de marruecos. Apariencia: no te
dejes engaar por mi tez oscura
Lancelot gobo: el personaje claunesco de esta obra. A su cargo estn
gran parte de los recursos cmicos, especialmente en lo verbal.
Es un descendiente del criado de la comedia del arte. Pertenece al
comportamiento flemtico (le gusta comer, las mujeres y no trabajar
mucho) procedimiento de la comicidad clsica
cules son los procedimientos cmicos en el mercader de Venecia?
Comicidad de situacin de lenguaje y de personaje.
El criado: comicidad de personaje.
Se genera el quid pro cuo: equivocacin. Cuando le dice a su padre
que esta muerto.
Repeticin cmica.
Aparte: siempre aparece cuando hay quid pro cuo
Teatro dentro del teatro y apariencia: graciano dice que har un
personaje, le cuenta que personaje har a basanio.
Tercera lnea argumental: Jesica huye con Lorenzo de la casa de su
padre. Abandona la casa vestida de hombre.
Jesica es una juda con corazn de cristiana, una juda en apariencia.

El teatro en el teatro (cuando un personaje finge ser otro)y la meta

teatralidad (cuando el texto mismo habla de lo teatral , de os artificios
en el texto) segn estela.
Escena en la que los pretendientes eligen los cofres. Repeticin.
El prncipe de marruecos elige el oro por apariencia
Escenario neutro: recurso de teatro isabelino para poder pasar de
un lugar a otro.
Belmont/Venecia: acciones que ocurren en simultaneo, estructura del
montaje, propia del cien, pasa mucho en Shakespeare.
El prncipe de Aragn hace su eleccin, se gua por el aspecto, elige
mal.
Tpico procedimiento de la comedia del arte es que la criada se
enamore del criado del pretendiente de la dama.
En la comedia no puede faltar una historia de amor. En la tragedia es
secundario.