Sei sulla pagina 1di 9

PARTE

PRIMA

Premessa
Nei vari metodi per chitarra dei Maestri dellOttocento si pu notare come la tecnica armonica sia
presente in modo di gran lunga prevalente rispetto alla tecnica melodica. Accanto alla pletora di
accordi e arpeggi le cosiddette scale, se non del tutto ignorate, come nellOp.1 di Giuliani, sono
tuttal pi ridotte a due ottave, e non sembrano avere altra finalit che quella di mostrare lubicazione
delle note sulla tastiera nelle diverse tonalit via via trattate.
Evidentemente, lo strumento al quale venivano riconosciute peculiarit funzionali essenzialmente
armoniche, era ritenuto il pi adatto a svolgere in maniera ottimale la pratica di accompagnamento,
pur se poteva dar vita ad una sua propria letteratura solistica tutta esclusivamente permeata di
armonia. Le scale, dunque, agli strumenti monodici a fiato e ad arco o alle tastiere, ma non alla
chitarra, alla quale si addiceva meglio arpeggiare a mo di lyra, di cetra o di arpa!
Solo a due geniali virtuosi, Paganini per primo e Trrega dopo di lui, sar dato scorrere liberamente
per lungo e per traverso sulla tastiera della chitarra allo stesso modo da essi usato con il violino e con
il pianoforte.
La comparsa di una prima opera didattica concernente lo studio sistematico delle scale nella
massima estensione risale al 1910, anno di pubblicazione per Ricordi B.A. del quaderno Escalas y
Arpegios de Mecanismo Tecnico di Domingo Prat.[1]
E interessante notare come nella breve prefazione al suo lavoro, lautore sostenga che la principale
utilit delle sue formule scalari sia quella di far conoscere allallievo la tastiera della chitarra [2]
ma, allo stesso tempo, dichiari che stato spinto alla loro pubblicazione dalla convinzione che queste,
insieme con alcuni altri particolari esercizi considerati dai maggiori e pi rinomati concertisti di
interesse primordiale per dominare con facilit lo strumento, [3] siano indispensabili per giungere ad
eseguire con scioltezza qualunque opera sulla chitarra.
Anche Andrs Segovia nella prefazione delle sue Scale Diatoniche Maggiori e Minori apparse solo
nel 1953 ma pressoch identiche, seppure in forma pi snella a quelle del Prat, esprime la ferma
convinzione che la pratica delle scale per almeno due ore al giorno sia utile per impostare
correttamente le mani e conferire forza, velocit, indipendenza ed elasticit alle dita.
Venendo ad analizzare pi da vicino la tecnica delle scale, pu essere interessante notare che Prat,
oltre a tracciare diverse traiettorie che la mano sinistra pu percorrere per eseguire una medesima
scala, propone un cospicuo numero di diteggiature per la mano destra:
Domingo Prat 12 diteggiature comprendenti il mignolo (k):
im . mi . ma . am . ia . ai . ak . ka . mk . km . ik . ki
Se si pu affermare che un esercizio delle scale con cos tante diteggiature non abbia pi tanto a che
vedere con la semplice conoscenza della tastiera, le motivazioni che possano giustificarne la vera
utilit sono almeno tre:
1) lacquisizione di unelevata velocit e indipendenza delle due mani;
2) lacquisizione di una perfetta sincronia di azione tra destra e sinistra;
3) lacquisizione di unassoluta sicurezza della destra nei passaggi da corda a corda.

Posto che tanto lacquisizione di unelevata velocit, indipendenza e sincronia delle due mani si
possono ottenere anche lavorando su una sola corda [4] non rimane che arrendersi allevidenza che il
vero scoglio da superare consiste nella difficolt per la mano destra di passare da una corda allaltra
con una precisione messa a rischio continuamente dalla casuale alternanza di passaggi diritti e rovesci
in grado di compromettere ad ogni istante la stabilit della mano (Fig.1).[5]

E oggi una consolidata convinzione che la pratica diligente delle scale sia lunica via sicura per
risolvere definitivamente tale problema ma, a denunciarne la discutibile efficacia la comparsa, nel
1977, di una pubblicazione di Turibio Santos dal titolo: Como Estudar Escalas (Ricordi Brasileira).
Tale pubblicazione, posteriore di ben 67 anni rispetto a quella del Prat e di 24 anni rispetto a quella
di Segovia, non differisce da entrambe che per lulteriore incremento del numero di diteggiature
proposte: 10 generate dalle diverse combinazioni delle dita ima pi altre 13 includenti il pollice.[6]
Turibio Santos 23 diteggiature:
im . mi . ma . am . ima . ami . ia . ai . imami . amima
pi . pm . pa . pim . pmi . pma . pam . pai . pia . pami . pima . pmia . pmai.
PARTE
SECONDA

Sulle
scale
di
Segovia
Esaminando lincipit della scala segoviana di Do maggiore con le 7 diteggiature proposte dal Maestro
si pu osservare innanzitutto che lalternanza di due dita contigue non consente di evitare pi o meno
numerosi passaggi rovesci poich, come si pu notare osservando le prime 4 formule, linversione
delle coppie di dita produce lo spostamento dei passaggi rovesci (indicati dalle frecce) senza tuttavia
eliminarli. [7]

Altre non meno importanti considerazioni possono farsi tenendo presente la rappresentazione della
mano in Fig.3.

1. Le prime quattro diteggiature interessano coppie di dita che, trovandosi dislocate in due
zone opposte rispetto allasse baricentrico della mano, generano nei muscoli pronatori e
supinatori dellavambraccio effetti torcenti orientati in due direzioni contrarie: ognuno pu

testimoniare in proprio come le sensazioni muscolari risultino sensibilmente diverse se gli


attacchi vengono effettuati con insistenza dalla coppia im o dalla coppia ma. A causa della
diversa lunghezza delle due dita impiegate, la mano che si trovi ad agire in maniera perdurante
con im o ma non pu che tendere a disporsi in assetto obliquo rispettivamente verso sinistra o
verso destra per agevolarne lallineamento stabile sulla corda.
2. Linversione del dito di attacco proposta nelle formule n.2 e 4 mira ancora, con ogni
evidenza, a superare linsicurezza derivante dalla casuale successione dei passaggi rovesci i
quali per non scompaiono, come si visto, ma cambiano semplicemente di posizione.
3. Le diteggiature n.5 e 6 possono favorire la stabilizzazione della mano poich la lunghezza
pressoch uguale delle dita ia non presenta alcuna particolare difficolt nei passaggi da corda
a corda quale che sia il dito dinizio, ma lappartenenza a due opposte zone della mano
sottopone i muscoli pronatori e supinatori ad un gioco torcente alternato alquanto impacciato
per la fisiologica lentezza della zona ulnare.
4. La diteggiatura n.7 risultante dallalternanza di due dita situate in zone opposte della mano
(im radiale am ulnare) mira chiaramente a coinvolgere tutte e tre le dita con un moto
oscillatorio delle spinte di torsione a cavallo del dito medio che per, con il suo frequente
intervento e la sua maggiore lunghezza, tende a far sobbalzare la mano ad ogni tocco (Fig.4).

Tale diteggiatura non dunque da considerarsi una formula pratica per eseguire pi velocemente le
scale, ma come un esercizio per focalizzare un problema pi generale che il chitarrista, prendendone
coscienza, chiamato a risolvere con la pratica giornaliera. Un assiduo esercizio della formula n.7
pu forse alla lunga limitare gli effetti di sobbalzo ma una soluzione decisamente migliore e pi rapida
consiste in primo luogo nel ridurre la frequenza di attacco del medio con la formula speciale imia
sulla cui peculiarit conviene volgere una particolare attenzione.
PARTE
TERZA

La
diteggiatura
quaternaria
Il tratto originale della diteggiatura quaternaria imia con i suoi tre rivolti miai, iaim, aimi [8]
consiste nelluso ridotto del medio che, sempre inserito fra la coppia ia di uguale lunghezza e
intervenendo una sola volta su quattro, finisce per assumere e conservare stabilmente una lieve
curvatura che consentire ai tre poli di allinearsi e scorrere agevolmente su una sola corda facendo
venir meno il problema dei passaggi rovesci.[9]
Unulteriore caratteristica di grande rilevanza della formula quaternaria concerne il suo andamento
circolare che, esente da vincoli direzionali, risulta percorribile in tutti i sensi, consentendo lattacco

iniziale con qualsiasi dito (Fig.5), facendo cos venir meno quel comprensibile stato ansioso che
spesso induce il chitarrista a fissare in anticipo, a scanso di sorprese, un determinato dito di attacco.

Se bene assimilata, la formula quaternaria non produce alcun effetto di sobbalzo della mano, per cui
pu sostituire efficacemente e con notevole risparmio di tempo, tutti i numerosi e ridondanti formulari
proposti dai pi svariati autori.
Applicando la formula quaternaria alla scala segoviana (Fig.6) si pu osservare come lindice, il
dito pi rapido e sicuro, si trovi ad effettuare la maggior parte del lavoro alternandosi con il medio e
con lanulare che effettuando al pari del medio un solo tocco su quattro, si limita a svolgere
unefficace azione di disimpegno entro i limiti di velocit che gli sono fisiologicamente consentiti.

PARTE
QUARTA

Melodie
articolate
Occorre ammettere che lidea di doversi applicare sempre pi a lungo e con ancor maggiore tenacia
alla pratica di un rilevante numero di diteggiature per giungere forse a dominare pochi e ripetitivi
modelli di semplici scale lineari ha un che di abnorme difficilmente comprensibile! La radice
profonda del problema sta nel fatto che i tratti melodici definiti ancor oggi genericamente scale
hanno caratteristiche formali molto diverse da quelle classiche, gi tanto sottovalutate nellOttocento
quanto scarsamente presenti nella letteratura del primo Novecento.[10]

In effetti, le scale tonali per gradi congiunti con andamento lineare e unidirezionale (Fig.7) figurano
molto raramente nella letteratura chitarristica di ogni epoca, compresa quella attuale mentre nelle
opere moderne sono frequenti , per contro, tratti melodici di tipo tonale, atonale e politonale che per
il loro percorso tortuoso e limmancabile presenza di legature tecniche presentano unindubbia
maggiore difficolt di esecuzione (Fig.8 e 9).
Che lo studio assiduo delle 24 scale diatoniche semplici in tutte le tonalit sia di reale utilit per
affrontare efficacemente la complessit di tali tratti non pi definibili come semplici scale pu dunque
far sorgere, oggi pi di ieri, qualche lecito dubbio.

Per far fronte al diverso e maggiore impegno richiesto dallesecuzione di simili tratti forse pi
opportuno abbandonare lo studio esasperato delle scale lineari per volgersi alla pratica di esercizi di
altro tipo miranti a superare in maniera organica e graduale le difficolt ingenerate tanto nella mano
sinistra dalle rapide e frequenti inversioni delle traiettorie, dai salti di posizione e dalle legature
semplici e combinate fra intervalli di varia ampiezza che nella mano destra dai passaggi diritti e
rovesci da corda a corda.
Le caratteristiche peculiari degli Esercizi di articolazione melodica, scaturiti dalla convergenza tra
quelli gi proposti nel Dominio delle corde e i 120 Arpeggi melodici si basano, per quanto concerne
la mano sinistra, sullo spiazzamento e la caduta rapida di un dito su una corda contigua che richiede
un immediato intervento muscolare di riassestamento per ristabilire il preciso controllo delle prese e
delle forze di pressione.
Quanto alla mano destra, la sua azione non dissimile da quella svolta nella Seconda Serie dei
120Arpeggi melodici, ma qui richiesto che ogni tocco vada a combinarsi con perfetta sincronia con
la concomitante azione estremamente mobile delle dita della sinistra.
Osservando le seguenti Fig.10 e 11 si pu notare come nei tratti in salita della prima riga, la
diteggiatura della destra corrisponde a quella della formula n.34 dei 120 Arpeggi melodici (caduta in
salita dellultimo dito), mentre nella discesa si produce uninversione corrispondente alla situazione
della formula n.31 (caduta in discesa dellultimo dito).
Lo stesso effetto si presenta anche nelle battute successive, in un gioco vario e continuo di cadute
invertite che, complicandosi di pari passo con quello della mano sinistra, conduce finalmente
allimpiego disinvolto e sincronico delle diteggiature quaternarie.[11]

[1] Domingo Prat (Barcellona, 1886-Buenos Aires, 1944) fu allievo di Miguel Llobet.
[2] Nel 1922 Julio Sagreras inserir le scale di due ottave nelle tonalit pi semplici in coda
allePrime lezioni di chitarra riconoscendo di fatto lutilit di iniziarne precocemente lo studio
teorico e pratico.
[3] Non si tratta che di una dozzina di formule tradizionali di arpeggio.
[4] Si vedano i numerosissimi esercizi contenuti nella prima parte dei Libri III e IV del metodo di
Emilio Pujol.
[5] Per maggiori approfondimenti: M.Storti, Trattato di chitarra, Cap.123.
[6] Limpiego del pollice nei tratti scalari, di chiara derivazione liutistica, realizzabile unicamente
con un tocco di spinta laterale proprio delle strutture arpeggiate ma inadeguato, in questo caso, a
generare un efficace gioco dinamico (v.Trattato di chitarra, Cap.12).
[7] Per maggiori dettagli vedasi il capitolo Il gioco nascosto delle mani.
[8] Per maggiori chiarimenti sul processo di acquisizione e la pratica della formule quaternarie: M.
Storti, La nuova tecnica delle scale (Carisch).

[9] E forse superfluo sottolineare limportanza di ridurre al minimo la lunghezza dellunghia del
medio.
[10] Basti pensare che nei sei volumi delle Lezioni del Sagreras le scale degne di questo nome si
possono contare sulle dita di una sola mano!
[11] Per uno studio metodico, progressivo e integrato bene attenersi alla scansione indicata nella
tabelle programmatiche incluse nel testo Scuola della chitarra, vol.I.