Sobre dos formas de comprender del coordinador grupal

Pavlovsky, E. y Fridlevsky, L. (2008). Sobre dos formas de entender al coordinador de

grupo. En Ana Mara Del Cueto (Comp.), Diagramas de psicodrama y grupos, cuadernos
de bitcora II (pp. 33-44). Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo.

Habra dos formas de comprender lo grupal o la dinmica de un grupo. Un

camino que se abre en base a modelos referenciales conocidos, y otro en relacin
a una comprensin intuitiva o creativa. Entiendo que estos dos modelos de
comprensin se complementan, pero creo que es til tambin diferenciarlos, para
luego abarcarlos como forma de un proceso nico.
Me parece interesante la posibilidad de tener en cuenta estos dos tipos de
comprensin para los terapeutas de grupo y coordinadores de actividades
grupales
Muchas veces escucho a un grupo de dos maneras. Se puede decir escuchar a un
grupo. Mejor decir: escuchar a un paciente en un grupo.
Hay una forma particular de hablar en grupo; ese mismo paciente no hablara de
esa particular manera si estuviera solo conmigo. Es importante recalcarlo: su
discurso en el grupo no es el mismo; es una misma historia pero relatada con
otros, con el encuentro del cuerpo y la mirada de otros.
Al escuchar a ese paciente, se pueden ir tejiendo algunas redes de comprensin,
mallas de ideas. Alguna cierta sistematizacin terica.
Tengo la sensacin de que adopto un determinado carcter corporal. Tengo
msculos y posiciones que reconozco como "funcin intelectual". Actitud
corporal de comprensin. Construccin de hiptesis. Alguna intervencin
eficiente. Me satisface mi manera de ir elaborando conclusiones.
Tengo hiptesis dramticas. Sugiero alguna dramatizacin que va a demostrar
algo. Dramatizacin demostrativa. Pasos previos inteligentes que he ido
procesando a travs de sesin es anteriores y de la historia individual del paciente
que escucho.
Pero el elemento bsico que configura mi rol teraputico es el de sentirme
acompaado internamente; acompaamiento que se traduce en personajes a los
que acudo para que me guen en el proceso de reflexin de la sesin.

Acompaantes en el sentido estricto del trmino.

Proceso acompaante que determina que en la sesin me sienta acompaado por
ideas de Freud, de Bion, de Foulkes, de PichonRiviere, de Martnez, de Moccio,
de Moreno, mas, etctera.
El acompaamiento es un proceso consciente. Un recordar o evocar modelos
conocidos, que me acompaan en la soledad de la sesin. No estoy solo. Uno se
siente seguro, entrenado.
Nada es demasiado intuitivo en este proceso de acompaamiento. Uno es un
artesano en base a ciertos modelos tericos y a ciertas tcnicas aprendidas, que va
procesando su caudal de conocimientos en la sesin. Lo singular es que estos
modelos cobran fuerza de presencia. Estn all. Me acompaan. Los reconozco.
Son fieles a m. Los veo.
Insisto. Me siento seguro acompaado por un modelo terico. Selecciono un
emergente de un trozo de una dramatizacin realizada. Otra dramatizacin que
me confirma la anterior. Otro emergente. Otra dramatizacin. Confirmacin del
modelo terico que me acompa. Me demuestro a m y al protagonista que la
forma de acercarme a la comprensin es acertada.
La lnea fundamental es el acompaamiento con personajes (modelos tericos)
que me han acompaado durante todo el proceso de comprensin.
Esta forma de comprender yo la llamara comprensin A.
Hay otra forma de comprender donde ya no siento la cercana de los
acompaantes tericos, que me estaban orientando en la lnea del trabajo anterior.
Predominan las imgenes desordenadas. Esas imgenes, a saltos, no parecen
provenir de un razonamiento previo, de una elaboracin de conceptos de
dinmica de grupo. Son slo imgenes. Y desordenadas. El sentimiento que
corresponde es el miedo al vaco. Tengo un enorme deseo de volver a
aproximarme a los acompaantes, frente al vrtigo que me producen las
imgenes aisladas. Pero contino en una suerte de aventura hacia lo desconocido.
Se realizan escenas sin poder hasta el momento hilvanarlas con cierto nivel de
coherencia. Se me ocurren escenas, que provienen de mis imgenes. Sensacin
de caos.
Comienzo a percibir que el grupo se aproxima a ese estado mo.

Parece que ese estado tuviera que ver con el ESTADO CREATIVO, por lo que
conozco de creacin.
Somos ms un grupo de chicos improvisando papeles que un espacio teraputico
organizado. Algo as como un estado ldico espontneo.
Se proponen escenas de parte del grupo. Intervenciones de la gente ms callada.
La sesin es catica. Me avergonzara que alguien la observara.
En algn momento de la sesin el caos da lugar a momentos aislados de
comprensin. Aparicin de sentidos. Algunas escenas parecen relacionarse entre
s. Un trozo de escena con otro trozo proveniente de otra dramatizacin. Del caos
a islotes de comprensin.
Se cristalizan secuencias de comprensin. Comienzan a tener sentido las primeras
imgenes irracionales que percib al comienzo en el grupo. Aquellas que me
hubieran avergonzado si las hubieran visto mis acompaantes.
Dira: Comprendo lo que no poda comprender. Lo sin sentido adquiere nivel de
coherencia significativa.
El perodo de caos, anterior a ciertos niveles de comprensin es largo y difcil de
soportar intelectualmente.
Hay que aguantar mucho tiempo sin esforzarse a comprender. Hay que pasar por
el caos que precede al estado creativo.
Soportar ansiedades confusionales. No exigirse entender. Tarea difcil para un
terapeuta. O. como dira Winnicott, no intentar comprender antes de tiempo. No
in erpretar prematuramente.
Todo este estado de cosas configura lo que sugiero llamar comprensin B.
Las conclusiones finales a las que llegamos con el grupo, me hacen pensar que
no fue arbitraria ni caprichosa la sucesin de imgenes, ni las dramatizaciones
espontneas de los integrantes, ni las multiplicaciones dramticas de esa primera
parte de la sesin.
Algo de mi cuerpo: lo noto primero en estado muscular de alerta en la primera
parte correspondiente al caos y luego en estado de gran relajacin cuando las
secuencias se dan libremente y espontneamente. Cuando abandono la necesidad
de comprender.

Para esta segunda comprensin es necesario hacer un duelo, es necesario

quedarse solo. Solo con los propios ruidos. Sin nadie. Soledad del creador.
Asesinato del PADRE. Inseguridad de la RUPTURA.
Cuando nos referimos a duelo, decimos que es un duelo donde se mantiene el
espacio, el espacio dramtico; pero no hay tiempo. Incluso se tiene la sensacin
de que la sesin puede no teminar nunca.
Lo que se pierde es la dimensin del tiempo. Quedamos a MERCED DE OTRO
TIEMPO NO CALCULABLE. NO REGISTRABLE. TIEMPO DE MUSAS. DE
INVENCIONES MAGICAS. DE SUEOS.
El proceso de duelo corresponde a LA PERDIDA DE TODO ACOMPAANTE
REFERENCIAL. SOLEDAD Y PANICO DEL MUNDO ABIERTO A TODAS
LAS POSIBILIDADES. SALTO AL VACIO. AGORAFOBIA.
Dos cosas:
A) Comprensin desde el acompaamiento referencial;
B) Comprensin desde el lugar de soledad.
Los dos niveles se pueden dar en la misma sesin.
Hay un momento en que uno se zafa de los personajes, de esas ideas, de estos
referentes contextuales tericos y se queda absolutamente solo abierto al vaco.
Esta manera de comprender es ms resistencial. Uno tiene resistencias a atravesar
este proceso.
Hay un duelo.
Pero hay tambin una TRANSGRESION.
Hay algo que se transgrede.
Hay UN ACTO REBELDE.
TRANSGRESION EN TERMINOS DE ORDEN INSTITUIDO.
SACRILEGO.
TRANSGRESION SACRILEGA DEL ORDEN.

QUE SE TRANSGREDE?
CUANDO ENTRAMOS EN ESA ZONA SE SIENTE UN PLACER CASI
EROTICO. RASGADURA EROTICA. ACTO REBELDE Y PLACENTERO.
CONTACTO CON LO PERVERSO.
R. Barthes dira que la comprensin "A" es TEXTO DE PLACER y la
comprensin "B" es TEXTO DE GOCE.
En la comprensin "B" las dramatizaciones espontneas del grupo se inscriben
como verdad dramtica, sobre alguna dramatizacin realizada por un
protagonista.
El grupo improvisa o multiplica dramticamente la propuesta dramtica inicial.
En la escena inicial estaban inscriptas como posibilidades las escenas que surgen
en la dramatizacin multiplicada.
La dramatizacin multiplicada funciona como un revelador de la estructura de
escenas que subyace a la escena original.
Es importante lo deposibilidad.
Se dramatiza la escena A.
La multiplicacin dramtica del grupo sobre la escena A, revela no solamente
mltiples sentidos de la escena A, sino otras escenas que estaban inscriptas en
ella.
Esas escenas estaban en la escena A, ya inscriptas como posibllidad.
La multiplicacin slo revela esa inscripcin. Descubre las otras escenas
contenidas en la historia.
Son la uerdad dramtica de la escena inicial A.
Una escena de una pareja contiene en s misma la escena del "como se
conocieron". En la escena actual est inscripto ese primer encuentro. La
multiplicacin dramtica tiende a descubrir ese primer encuentro.
Contrapunto Repetitivo Elaborativo.

Se habla entonces desde la contratransferencia del coordinador de dos

procedimientos: A y B.
El procedimiento A es lo que llams proceso acompaante que te permite ir
leyendo lo grupal o lo in dividual en lo grupal a travs de tus conocimientos,
experien cia clnica y psicodramtica.
Lo defins como presencia concreta de personajes que te acompaan durante el
proceso. No ests solo. Ests acompaado. Son tus acompaantes referenciales
que no te abandonan.
El procedimiento B es un sentimiento ms catico y que lo homologs al salto al
vaco.
Yo propuse dos palabras ms: sentimiento de transgresin y sentimiento de placer
corporal.
RASGADURA EROTICA.
Transgresin y placer corporal que llams SALTO AL VACIO.
SALTO AL VACIO porque no hay estructura. Por eso aparecen como SALTOS
DE PRESENTE DISCONTINUO.
Yo creo que tienen estructura de todos modos.
La estructura se encuentra al final, como sentido. En trminos de sentido
significado.
El psicoanlisis sabe mucho sobre LA REPETICION . Pero no SOBRE LOS
ESTADOS CREATIVOS IN STATU N ASCENDI.
ESTADO espontneo CREATIVO DEL GRUPO.
Uno de los aspectos de la Terapia es llegar a ESE ESTADO, que no hay que
interferir para que ocurra.
Es ms: no importa en ltima instancia la sucesin de situaciones
INEXPLICABLES. NI LA COMPRENSION DE L AS MISMAS, SINO EL
ESTADO QUE PERMITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS
ESPONTANEAMENTE.

EXORCISMO DRAMATICO. ESTADO DE L IBERTAD. SACRILEGIO DEL

ORDEN, que quiere decir ESTADO DE LIBERTAD.
RUPTURA CON UN ESTADO PREVIO. CON UN ESTADO ANTERIOR
DONDE LO DISCURSIVO ERA LO PREPONDERANTE.
Se llega a algo parecido a lo que en teatro seran las improvisaciones creativas,
desde donde se deja al personaje, desde el lugar donde lo implant el autor, para
darlo vuelta a base de improvisaciones donde se inventan, crean o recrean n
uevas situaciones sin explicacin lgica, pero que decididamente estn al servicio
del enriquecimiento del personaje escrito por el autor. El personaje es
mediatizado subjetivamente por el autor, director y actores en improvisaciones.
En las escenas escritas que describe el autor del person aje estaban inscriptas
comoposibilidades las escenas de la mul tiplicacin dramtica o improvisaciones
teatrales que surgen en el trabajo actoral. Del mismo modo en un grupo de
psicoterapia, todas las dramatizaciones que el grupo improvisa sobre el
protagonista, tienen siempre posteriormente una relacin con su historia o
proyecto futuro y con otros personajes de su historia personal presentes o
ausentes en las dramatizaciones iniciales.
Como dijimos, la multiplicacin dramtica revela esas posibilidades que estaban
inscriptas en las escenas iniciales del protagonista.
Lo novedoso desde la perspectiva del psi codrama analtico, es que la
multiplicacin dramtica se produce sobre un estado natural creativo del grupo,
que me parece es profundamente teraputico.
Vos habls como si hubiera una especie de fuegos artificiales de significantes. Te
pobls de significantes.
Pueden ser palabras, imgenes, olores, sensaciones; yo creo que eso remite a
significantes.
Nosotros, despus cuando leemos, no leemos significan tes, porque el
significante aislado no tiene sentido, lo que te pasa "adentro" son significantes.
Hay una imagen (este cuadro), pero esta imagen remite a algo, a esa mujer, a la
cara de un viejo, a ese silln.
La vejez o la cara del viejo del cuadro, te remite a tu padre enfermo, a vos cuando
te sentiste operado en el hospital y tuviste miedo de morirte.

No son metforas, remite a otros significantes, a sign ificantes imgenes que

pons en movimiento a travs de una multiplicacin o de escenas que se
proponen en el grupo.
Lo que defins como sentimiento de libertad, en el texto aparece despus como
retornos de sentido, el sentido estaba en la escena, en la imagen.
Cmo retorna lo reprimido? El retorno de lo reprimido es a travs de sntomas y
de manifestaciones de cualquier n aturaleza. Los retornos de sentido aparecen en
forma de escen as, de imgenes muy simples.
Insisto: No es que esa escena significa algo.
Lo que ocurre es que en la mu Itiplicacin dramtica retornan los mltiples
sentidos de la escena inicial en formas de nuevas imgenes, nuevas escenas,
esbozos de dilogos, posiciones corporales, etctera.
Yo digo PLURALIZO; se llen de SENTIDOS.
La forma con que retornan los mltiples sentidos es en trmino de imgenes o de
personajes en interaccin.
Lo teraputico es la aparicin de los mltiples sentidos de la escena inicial y el
estado creatiuo del grupo que permite la multiplicacin dramtica.
El mximo nivel de proyeccin subjetivada es la matriz para las multiplicaciones
dramticas.
Yo me curo en el grupo cuando a travs de un estado creatiuo del grupo soy
acribillado por las mediatizaciones subjetivadas de cada integrante en las
multiplicaciones dramticas. Me curan las mltiples versiones de mi propia
historia que el grupo produce y que rompe con mi visin monocular narcisstica
de mi problemtica.
Es mi propio drama llevado a la EXALTACION GRUPAL.
Esta forma de comprender alude al ARTE DE NO COMPRENDER.
EL ARTE DE NO COMPRENDER es un proceso que produce muchas
resistencias en el TERAPEUTA. Exigido a QUERER COMPRENDER, creo que
debemos entrenarnos para NO COMPRENDER.
Uno est entrenado para comprender.

Debiera estar entrenado para no entender.

Ni siquiera sintetizar.
Solo entrenado para percibir los mltiples sentidos de l as escenas.
OBSERVAR SECUENCIAS DE ESCENAS.
El grupo produce lujos de asociaciones, que no son otra cosa que ESO. Flujos de
asociaciones dramticas.
Lo que pasa es ESO. NO SIGNIFICA OTRA COSA.
La "multiplicacin" es la produccin de lujos de asociacion es.
Pero una escena no interpreta otra escena.
Una escena con otras son la produccin luida de asociaciones del grupo.
No hay nada que Interpretar.
Hay que aprender a mirar desde una ptica diferente.
No buscar significados.
El grupo produce flujos asociativos dramticos.
Es su MATRIZ teraputica.
EL GRUPO NO DEBE INTENTAR COMPRENDER.
Slo DEBE PRODUCIR FLUJOS DE ESCENAS.
LA CURACION ES EL ESTADO CREATIVO QUE SE INSTALA EN EL
GRUPO Y QUE PRODUCE LAS MUL TIPLICACIONES COMO FLUJO DE
ESCENAS (que es posible que retornen como MULTIPLES SENTIDOS).
Los mltiples sentidos no interpretan la escena inicial.
Slo son otras ESCENAS PRODUCIDAS POR EL GRUPO, a partir de UNA
ESCENA INICIAL.

LAS MULTIPLICACIONES DRAMATICAS FLUYEN DESDE LAS

ESCENAS DEL PROTAGONISTA.
Para trabajar con la COMPRENSION B hay que hacer un duelo. Hay que
aprender a no exigirse comprender.
Un chico que fue abandonado por la madre se queda sol o yjuegasolo. Recrea
desdesu soledad. Fluye ldicamen tedesde su soledad.
En su juego es un luir de imgenes del estar solo. Solo puede producir ese juego.
Es un juego de duelo.

PARA EL COORDINADOR:
Entre el DUELO que se produce por la prdida de ACOMPAANTES Y EL
ESTADO DE CREATMDAD que corresponde a LA SOLEDAD, hay un
momento de CAOS, PRODUCTO DE LA RUPTURA DE IDENTIDAD DE UN
MODELO DE COORDINACION.
Creo que esta situacin es la que defino en el COORDIN ADOR COMO SALTO
AL VACIO.
DESDE ESE LUGAR EL COORDINADOR TIENDE A CONVOCAR
ACOMPAANTES PORQUE NO SOPORTA L A ANSIEDAD DEL VACIO,
AL ESPACIO ABIERTO, AL FLUJO DE ASOCIACIONES.
INTENT COMPRENDER EN EL MOMENTO QUE HAY QUE
ABANDONARSE AL FLUJO. CREO QUE ES UN A ESCENA LIMITE QUE
OCURRE EN TODO PROCESO CREATIVO. MIEDO A LA LOCURA. A LA
CONFUSION. AL CAOS. A LA PROPIA CREATIVIDAD DESBORDADA2 .
MIEDO A QUE LO QUE SE RECORRE NO TIENE ANTECEDENTES.
EXPERIENCIA INEDITA.
CADA VEZ ES UNA PRIMERA VEZ.
CADA CAOS SE SUFRE EN CADA ACTO CREADOR.
EL MIEDO AL VACIO NO SE PUEDE ELUDIR.

ES EL PRECIO QUE PAGA EL CREADOR.

EL CREADOR SIN PANICO AL VACIO ES UN IMPOSTOR
EL "COMO SI" DE LA CREACION.
EL "COMO SI" DE LA TERAPIA.
LA CONVOCATORIA DE LOS ACOMPAANTES ES LA GRAN
TENTACION, y al MISMO TIEMPO EL ASESINATO DE LA CREACION.
Lo innovador es: Los mltiples sentidos y la produccin del lujo de asociaciones
de escenas, la multiplicacin dramtica, que puede ver slo as: como produccin
del grupo en forma de flujos de ESCENAS en el estado CREATIVO DEL
GRUPO.
La comprensin A y la comprensin B estn presentes siempre en el proceso de
cualquier coordinacin grupal, sea psicoteraputica o de cualquier otra naturaleza
(coordinador de grupo operativo, director de teatro, coordinador de grupo de
estudio, coordinador de psicologa institucional, etc.)3

Luis Frydlewsky y Eduardo Pavlovsky

2 Concepto utilizado por C. Martnez Bouquet.
3 Las contradicciones que sugiere este captulo slo podrn ser resueltas desde la experiencia de la
coordinacin grupal .

Dos estares del coordinador

Pavlovsky, E. y Kesselmann, H. (2000). Dos estares del coordinador. En Pavlovsky, E. y
De Brasi, J. (Comps), Lo grupal, devenires historias (pp. 161-164). Buenos Aires: GalernaBsquedas de Ayllu.

Estar molecular
En el coordinador, el eje de su actividad no est centrado en la comprensin, sino
en la percepcin de lneas que se van trazando y van surgiendo a partir del
dilogo y de los diferentes cdigos corporales de los participantes. Las palabras
son trazos, como bocetos, como dibujos que se estuvieran plasmando, proceso
cartogrfico. La concepcin de boceto, dibujo que se construye sin conocer su
forma final.
El cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas
lneas de ensayos, bocetos que van surgiendo sin verdadera significacin, sin
verdaderos sentidos. Son las redes que luego construirn la malla intersticial de
sentidos. Las primeras lneas de esas redes no tienen sentido. Son slo eso, redes,
lneas bocetadas, intil intentar apresar el sentido del proceso de construccin de
bocetos. Es el "no sentido" de Winnicott.
De alguna de estas lneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, surgir
una posible escena, pero la escena debiera surgir por presencia, debiera devenir
escena a travs del relato o del ritmo corporal, debe, slo devenir lnea
cartogrfica, entrecruzamientos fugaces de las lneas que brotan del coordinador
y de los coordin ados.
Pero para permitir la fluidez de la gestacin en boceto se debe aceptar ser
atravesado sin resistir, devenir cuerpo sin rganos. cero intensidad del
coordinador, mximo registro de conexiones.
Cmo dejarse bocetar en el "sin sentido" de las lneas que atraviesan el cuerpo
del coordinador?
Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos a la percepcin
de lneas y bocetos, es funcin del estar molecular del coordinador.
Una escena sera no slo vista como representacin de al go, sino como una lnea
ms a desanudar, de un territorio a otro territorio, la escena es la lnea de fuga que
permitira pasar de un territorio a otro, o aquella lnea que nos llevara a otra
escenografa, a otras intensidades.

Se est entonces, en el registro de la micropercepcin. Escenas como lneas

blandas que producen "desterritorial izaciones" y nuevas "territorializaciones".
Cambios escen ogrficos, bocetos que se borran para crear otros, integran tes que
ven y sienten otras escenografas, otros territorios. No hay lugar para
segmentariedad dura porque el estar mol ecular implica un coordinador "cuerpo
sin rganos", que permite ser atravesado por lneas bocetos y escenas que sl o
surgen si su cuerpo soporta la difcil situacin del cero de intensidad.
Mxima situacin de espacio ldico. Es el mximo momento de experiencia,
porque si el coordinador of rece resistencia, se rompe el boceto que slo puede
gestarse sin interrumpir, cuestionando o presionando significaciones.
La creatividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el
desafo de apelar a jugar a ser creador para permitir entonces el mximo registro
de conexiones grupales posibles y de escenas que slo sean lneas
arepresentativas.
La tcnica en el estar molecular se convierte en un boceto ms.
Pero cmo sacar el cuerpo de la rostricidad imperante, sin dejar el lugar del
coordinador y permanecer con el men or rostro posible, annimo, desaparecido
sin desaparecer?
Cero de intensidad, mxima ambiguedad. A mayor experiencia del coordinador,
mayor posibilidad de desaparicin annima. A menor experiencia, mayor
rostridad, menor posibilidad de desaparicin. A mayor conocimiento tcnico
mejor posibilidad de la desaparicin de las tcnicas, que no se perciben que no
estn presentes en el mnimo de rostridad o mxima experiencia del coordinador.
Como Nicolino Loche, que bajaba sus brazos porque en su mxima experiencia
boxstica, sus brazos eran imagin ados sin necesidad de ubicarlos en su guardia.
Imaginaba la guardia. Sus brazos ya haban sido guardia.

Estar molar
Es obvio sugerir que ambas, molar y molecular, se en trecruzan permanentemente
en el quehacer el coordinador, pero es necesidad del coordinador saber instalarse
en ambos "estares".

Decamos que en la molecular lo importante son las lneas a trazar, los bocetos, y
que las escenas son tambin lneas que permiten entrar o salir de diferentes
territorios escen ogrficos y que el lugar del coordinador es el del acuerpo sin
rganos" Deleuziano, cero intensidad o desaparicin ann ima, con mnima
rostridad.
En cambio, en el nuevo proceso del estar molar, la escen ografa del coordinador
aparece ms recortada en el aqu y ahora a travs del cuerpo de los actores, del
drama procesado a travs de los integrantes del grupo. El coordin ador aparece
ms limitado entonces por el escenario socio dramtico. Est ms pendiente de
los cortes desde donde pueda intervenir y las lneas que en un primer momento
podan bocetarse sin orientacin de sentido alguna, ahora in tentan ordenarse,
segn lneas de sentido posible.
El coordinador se vislumbra con mayor rostridad y sus cortes de intervencin
sugieren lneas de ordenacin, pero lo que es evidente es que el coordinador
intenta pesquizar en trminos de lneas argumentales representativas.
Tal vez no hay una historia, sino historias a ser historizadas,
historias y argumentos construidos por los autores del drama y lecturas de
diferentes singularidades de los actores de la dramtica argumental del grupo.
Fisic du rol. Cortes del coordinador estableciendo rdenes posibles. La escena
dramtica no ya como lnea que introduce nuevos territorios sino cargada de
"representatividad".
La escena del protagonista se vuelve a presentar, se representa.
El coordinador acompaa la dramatizacin en sus diferen tes procesos. Aparece
la visibilidad de las tcnicas y los estil os del coordinador. Su rostridad se vuelve
ms imperativa. Surgen los estilos "morenianos", "psicoanalticos", "lacanianos",
se "ve" cmo se coordina. Siluetay estilo adquieren densidad. Se ordenan campos
de caos.
Las transferencias a los coordinadores y las iden tificaciones entre los integrantes
del grupo son argumentales y representativas.
La Multiplicacin Dramtica se presenta como proceso de lneas argumentales en
el estar molar y a veces slo como lneas de fuga y cambios de ritmos en el estar
molecular.

Decimos entonces, que la multiplicacin dramtica puede argumentar algo

representativamente o slo expresar ritmos maqunicos de diferentes
intensidades, segn los diferentes estares, molar o molecular de la coordinacin.
A mayor rostridad, mayor gestacin de lneas argumental es. A desaparicin
annima, slo mquinas y lneas bocetadas arepresentativas.
En el estar molar hay hiptesis y conceptos que el coordinador procesa en sus
intervenciones y demostracion es. Hay devenires tericos, el aqu y ahora se
vuelve perceptible, se teatraliza la dinmica donde antes slo haba l neas y
bocetos con coordinacin annima, ahora hay cuerpos que patetizan dramticas
representativas con un coordinador visible en su singularidad. Alarde de criterios
representativos y tcnicos.
Estos son los dos estares diferentes que el coordinador debiera conocer como
devenires del proceso grupal.
Eduardo Pavlovsky y Hernn Kesselman