II.

El teatro: Origen y evolucin

Origen
En la antigua Grecia se acostumbraba a celebrar a los dioses de cada
ciudad.
Cada ciudad tena sus propios dioses, costumbres, leyendas y mitos sobre
sus hroes y sus mticas batallas contra grandes y/ o peligrosas criaturas. Estas
historias tenan un objetivo centrado en la familia los valores y la forma de ser de
una sociedad.
Un dios muy conocido era el dios Dionisio, dios del vino y la vegetacin,
amable con aquellos a los cuales agradaba, pero muy peligrosos con los que lo
despreciaban. Dionisio mora cada invierno y renaca cada primavera, as pues
cada invierno y cada primavera se llevaba a cabo el festival ms grande de
Atenas, llamado las grandes dionisiacas, que duraba 5 das todo esto antes de
que existiera el teatro.
En el ao 534 a.C. Visistrato el gobernante de Atenas pensaba en cmo
podra atraer ms gente al festival de las dionisiacas, para ello mando a traer al
poeta testes, director del coro, para que inventara una forma de atraer ms gente
al gran festival. En cada ritual se formaban crculos de doce hombres que
cantaban y bailaban alrededor con mscaras que les cubran el rostro, estas
mascaras eran llamadas tragedias.
Testes decidido salirse del coro y con esa decisin se convirti en el primer
actor que vio nacer al teatro, estos actores eran llamados hipcritas que significa
hombre que habla detrs de la mscara, desde entonces el enfrentamiento entre
el hipcrita y las tragedias creaba un dialogo que atrajo mucho a la gente, por ello
a partir de ese festival cada ao se les peda a los poetas que crearan sus propias
obras y las presentaran ante el pblico. As naci la tragedia griega.
Testes tuvo mucho xito, los vecinos de Atenas y los poetas asistan a ver o
a presentar sus obras para concursar contra otros poetas.
Las tragedias eran llamadas as debido a que el coro bailaba y cantaba con
mscaras adornadas con cuernos de cabra que en la antigua Grecia significaba
tragos y al canto se le llamada oda que quiere decir himno. As pues las tragedias
representaban algunas veces al pueblo, a los hroes o mujeres que haban sufrido
en algn catstrofe, mientras que el hipcrita o actor que representaba algn dios
se enfrentaba a ellos, esto creaba una actuacin de teatro que encantaba al
pueblo, pues se senta representado al ver las obras que cada poeta escriba, fue
as como se vio nacer a la tragedia griega.

Origen del teatro en el Per

El origen del teatro en Per se remonta a un hecho que presento de manera
espontnea una nueva forma de expresarse. Hace miles de aos un cazador
annimo de manera natural colg a sus espaldas la piel de un auqunido y
empez a imitar los movimientos de dicho animal.
As se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se
implementaron elementos como la msica, el teatro y la danza generando una
evolucin.
Finalmente, luego de constituirse como algo frecuente, nuevas ideas
surgieron para aportar a estas presentaciones y un ejemplo de esto es el hecho de
que empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilera que en un
momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes
difuntos dejo tener carcter reverencial.
Evolucin del teatro en el Per
El teatro tanto en Latinoamrica como en el Per a lo largo de la Historia ha
sufrido una serie de adversidades para poder consolidarse culturalmente. Sin
embargo ha logrado surgir exitosamente hasta nuestra poca actual, logrando
captar la atencin de todas las generaciones. 1
El Teatro Quechua2 y su influencia durante la conquista y la repblica:
Naci de una manera espontanea que permiti marcar el inicio de una etapa que
llegara a desarrollarse hasta el presente. En esta poca prehispnica se mostraba
con las mismas representaciones religiosas hacia sus creencias de la poca.
Teatro en el Imperio: Tuvo un papel importante tanto en lo poltico como en
lo social. ste transmita y alababa los mitos del imperio Incaico, as, dichas obras
se representaban en los das festivos, en lugares pblicos y siempre bajo el sol ya
que le daba un aire ms alegre.
Otro hecho que se puede destacar es que cuando las plagas y hambrunas
los atacaban se disfrazaban y hacan escenificaciones con la esperanza de que
esos dioses los perdonaran y as conseguir resultados positivos de estas
desdichas de la naturaleza.
Cada desempeo se dividan en:
1. Wanca (drama): Se ocupaba de la temtica histrica y oficial.

1 Historia del teatro peruano Pontfice Universidad Catlica del Per

2 Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo I: Teatro
Quechua

2. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenan prohibido

referirse a personas que estaban vivas.

Con la llegada de los espaoles el teatro incaico fue interrumpida, ya que a

estos no les gustaban las representaciones indgenas. An se desconoce y se
discute sobre los autores de dichas obras, una de ellas es Ollantay. Obras
importantes:
1. Caudillo del Ollantaytambo
2. EL pobre ms rico
3. Tragedia del Fin de Atahualpa
4. Usca Pacar
5. EL hijo prdigo
Este hito marca un camino que va desde los inicios hasta etapas diferentes,
demostrando una cultura arraigada a sus tradiciones y los recuerdos de sus
antepasados.
Etapa colonial3: El inicio formal del teatro.
La ciudad de los reyes que fue fundada por Francisco Pizarro en el ao de
1535, posea una rica y antigua cultura. En esa Lima Virreynal se inicia el teatro
occidental entre fiestas y procesiones, como la del CORPUS o CUASIMODO,
donde aparecan PANDILLAS DE DIABLOS compuestas por indios, quienes se
cubran con mscaras que tenan cuernos, aprovechando eso para burlarse de las
costumbres espaolas. Las representaciones de las cuadrillas eran anunciadas en
las vsperas por los BANDOS de cada parroquia, que estaba liderada por un
BUFON quien cabalgaba y estaba seguido por un grupo de bailarines y msicos
que tocaban cajn y chirima bajo el estruendo de cohetes y petardos. Una de las
representaciones ms importantes era la de MOROS y CRISTIANOS, teatralizada
con actores negros, esclavos o libertos, vistindose a expensas de sus amos o
patrones, con un gran sentido del humor. Las primeras actrices nacieron para
celebraciones como Pascua y Ao nuevo a travs de las PAYAS, quienes eran un
grupo de jvenes tradas de su tierra y que bailaban con sus respectivas parejas
enmascaradas y sujeto a un ltigo acompaado de una orquestas, quienes tenan
un arpa, violn, zampoas o "pitos de caa", mientras estas bailaban, los
enmascarados, los cules representaban a sus amos o patrones y con los ltigos
que posean los iban repartiendo para poder abrir paso entre la gente. Tambin,
ingresaban a las casas, donde bailaban y esto terminaba cuando una de ellas
lanzaba un pauelo al piso y en l se arrojaba algn merecido dinero por dicho
baile artstico. En el da de San juan se iban a tierras solitarias donde celebraban
esta fecha, antes de la Pachamanca realizaban el baile de la ZAMACUECA que
3 Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo II: Teatro
Colonial. Siglos XVI-XVII

estaba acompaado con los acordes del arpa, guitarra, el cajn y las voces de los
negros. Por su buena actuacin los amos o patrones les regalaban hasta media
onza de oro a las bailarinas. A los cuarenta aos de la ciudad de lima, despus de
haberse fundando Universidad San Marcos, el criollo Nicols de Rivera decide
realzar su ascenso su alcalda con la creacin de una obra dramtica para festejar
el Corpus Cristi, nunca lleg a ser representada, pero su sola presencia
documental dio apertura al nuevo teatro. Siendo el autor ms representativo del
teatro Pedro Peralta, el cual sus dramas son de tipo clsico con influencias
Barroca del siglo XVII, llenas de humor criollo y costumbrismo. En sus cuadros
aparecen diversidad de personajes limeos, serranos, mineros, beatas. Tambin,
se observan modismos de la poca como "Vaya pues", "catay" y define el amor
muy limeamente como "El Gu de la Voluntad", marcando as el inicio de lo que
sera la literatura dramtica de la Colonia y de la temprana repblica: la Stira.
poca de la Repblica4: Se inici significativamente en esta etapa con el
costumbrismo, plasmando una realidad peruana de forma satrica haciendo crtica
al ambiente de la repblica.
Drama Quechua en esta poca: La importancia del drama quechua se
aprecia verdaderamente en la poca republicana y despus de la Guerra del
Pacfico. Llegando a su plenitud en el siglo XX. Este desarrollo a favor se debi en
gran medida a Alberto Giesecke, quien promovi numerosas representaciones que
fueron presentadas a travs de sus estudiantes. Desde la poca de la ilustracin
los peruanos, que tenan una educacin de corrientes ideolgicas modernas, se
preocuparon de sacar al pueblo indgena de la desgracia tanto en lo econmico
como en lo moral, siguiendo las pautas de la idiosincrasia local. Hacia 1900, el
cusco era principalmente el lugar de residencia de los terratenientes ms
acomodados del departamento y de algunos comerciantes que se educaban a la
importacin y exportacin de lana, caucho, t, caf, donde la produccin y precios
aumentaron rpidamente desde los ltimos aos del siglo XIX.
Posguerra: Luego de la guerra con Chile, el teatro tom un nuevo giro. El
teatro culturiz y entretuvo a la gente.
Siglo XX: Se pierde la esencia de la cultura teatral volviendo complicado el
nivel alcanzado en el pasado, obteniendo la atencin del publico espaol mas no
un apoyo nacional.

4 Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo V: Teatro

Republicano. Siglo XX-1

Modelos comunicacionales aplicados al teatro en su evolucin

a. Modelo lineal de Shanon y Weaver
Este modelo fue creado por dos ingenieros de la Bell Company estadounidense
referido a las interferencias en las comunicaciones telefnicas, por ello, es un
modelo que se centra en el canal y en los posibles problemas que pueden
aparecer en l, a los que llamaron ruido. La representacin grfica de este modelo
aparece en la publicacin de The mathematical theory of communication" 5.
Presentan la comunicacin como una accin lineal en la que incluyen diversos
elementos bsicos que sern recogidos por diferentes autores como piezas clave
de sus modelos. La representacin que hago de este modelo consiste en una
hibridacin de la hecha por Martn Algarra 6 y West y Turner 7, para aplicarla a la
comunicacin teatral.

5 Shannon, Claude; The Mathematical Theory Of Communication Edit Univ Of

Illinois Pr (1949)
6 Algarra, Martin; Teora de la comunicacin: una propuesta Madrid, Tecnos;
(2003)
7 West, R. y Turner L. (2005) Teora de la comunicacin: anlisis y aplicacin.
Madrid. McGraw Hill

As, los canales ms usuales en el teatro se corresponden con los sentidos de la

vista y el odo, aunque no se puede descartar el uso expresivo del tacto, del olfato
e incluso del gusto. El ruido en este caso puede ser semntico, fsico o externo,
psicolgico o fisiolgico. Como ruido semntico se pueden incluir aquellas partes
del texto que no pueden ser entendidas por el pblico, bien por la variante dialectal
o social del idioma, o por el propio idioma. Un ejemplo seran las obras de Lorca
como "La casa de Bernarda Alba". Tambin estaramos en el mismo caso cuando
un personaje habla en la jerga de su profesin.
El ruido fsico o externo es aquel ajeno al espectculo, como el hecho por los
espectadores, una puerta que se cierra, una sala llena de pblico, una butaca con
escasa visibilidad, fro, calor, un olor molesto son elementos que impiden que la
accin escnica se reciba sin fallos. El ruido psicolgico resulta ms difcil de
constatar, pero consistira por ejemplo en el estado anmico del receptor, el cual
interpretar el espectculo, en diferentes momentos, en funcin de su estado o de
su experiencia vital. Por ltimo el ruido fisiolgico afectar tanto al emisor como al
receptor, un actor o espectador enfermos sern una fuente de ruido constante, o
un actor con un determinado tic que distrae la atencin del espectador. Este
modelo deja sin resolver numerosas cuestiones de vital importancia para la
comunicacin teatral, por lo que dista de ser un modelo ideal. En primer lugar slo
considera la posibilidad de emitir un mensaje a la vez. Adems de eso, fija el final
del proceso en el receptor, esa direccin nica supone la ausencia de
retroalimentacin, lo que en opinin de muchos autores supondra el estatismo en
lo referente al crecimiento y evolucin del teatro.

b. Modelo interaccional de Osgood y Schramm

Este modelo publicado en 1954 est centrado en los actores del proceso a
diferencia del anterior que se centraba en el canal y en los posibles problemas que
se podan establecer en el mismo. De nuevo las interpretaciones que hacen del
mismo Alsina, Algarra y Turner son diferentes y cada una aporta cosas
interesantes. Se trata de un modelo circular en el que la comunicacin no tiene
principio ni final. Abre numerosas posibilidades en lo que respecta a la
comunicacin teatral, pues introduce el concepto de retroalimentacin. Convierte
de esta forma al receptor o espectador en creador de significados y de mensajes.
West y Turner destacan la importancia de la experiencia personal de los
interlocutores, lo que en el caso del teatro es bsico para la recepcin.
La cultura y la experiencia vital del espectador condicionarn en gran medida la
imagen global que ste se cree del espectculo. Este modelo ha recibido
numerosas crticas por afirmar que no se puede ser emisor y receptor al mismo

tiempo, lo que en la comunicacin teatral es fundamental. Hay feedback, pero

diferenciado en el tiempo. As, este modelo aplicado servir para explicar la
influencia del espectador sobre el actor en una segunda representacin. De esta
forma, las opiniones del pblico servirn para que el actor se cree una imagen de
s mismo y acte en consecuencia. Esta idea se extrae de los estudios del
socilogo Charles Cooley, y de Mead (1934:154). Mead habla del "otro"
generalizado que consiste en el punto de vista de un grupo social o cultural
tomado como un todo. Se toma la actitud de ese grupo (los espectadores de una
ficcin) como la actividad de toda una comunidad teatral. De este modo, el "otro"
generalizado facilita informacin sobre roles y actitudes que los espectadores
comparten. Da una idea de lo que el espectador piensa del actor y esto
condicionar su comunicacin en las siguientes representaciones. El otro
generalizado afecta de igual manera a todos los elementos presentes en el
proceso de creacin teatral. Esta comunicacin externa que se da entre los
espectadores de una funcin crea una corriente de opinin pblica que
influenciar el juicio de los nuevos pblicos. As, en una segunda representacin,
el pblico acudir con unas expectativas y unos prejuicios mayores que los de los
primeros pblicos. El primer pblico tendr como expectativas los valores y
produccin (director, colaboradores, actores), el autor del texto, la compaa o la
publicidad del evento, elementos relacionados con su capital teatral. Los
espectadores de una segunda y sucesivas representaciones se vern influidos
adems por la opinin pblica y por la crtica. Esto slo se dara en el caso de
espectculos programados durante un tiempo mayor a una semana para que se
pueda ver la accin del "boca a boca" y de las relaciones sociales y las
repercusiones mediticas.
c. Modelo transaccional
El modelo transaccional de la comunicacin de Barlund destaca la emisin y
recepcin simultnea de mensajes en un episodio de comunicacin. Emisor y
receptor son responsables de la construccin de un significado. En el ejemplo
anterior apareca la idea de la experiencia, pero de forma unilateral. En el modelo
transaccional los terrenos de la experiencia existen, pero hay una superposicin
entre ellos. Esta es una aportacin importante al conocimiento de un proceso de la
comunicacin y an ms para la comunicacin teatral, pues muestra que tiene que
existir un proceso activo de compresin entre emisores y receptores. Para que la
comunicacin sea efectiva tiene que haber, en parte, un significado compartido.

El feedback puede ser verbal/no verbal, o intencional/no intencional. Durante la

representacin de un espectculo teatral son numerosos los signos generalmente
no verbales que emite el espectador de manera consciente o inconsciente pero
que condicionan en gran medida a la emisin del actor. La actitud corporal de una
persona en la primera fila da mucha informacin al actor de cmo est siendo
percibido su trabajo. Una persona que no encuentra acomodo en su asiento y no
deja de moverse durante toda una funcin transmitir unas vibraciones diferentes
a las de una persona que est completamente absorta en el mundo dramtico. Por
lo tanto, en este modelo el espectador s entra en comunicacin con el actor desde
el instante en que decide ir al teatro.

Bibliografa
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