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FICHA CATALOGRFICA
S237c
CDU 781.5:778.534.45
ndice para Catlogo Sistemtico
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Msica Composio
Msica Composio Audiovisual
Filmes Trilha sonora
Trilha musical Audiovisual
Msica Audiovisual Tendncias
Filmes Musica Gneros
BANCA EXAMINADORA
_________________________________
Prof. Dr. Roberto Pinto Victorio Orientador
Universidade Federal do Mato Grosso
__________________________________
Prof. Dr. Cssia Virgnia Coelho de Souza
Universidade Federal do Mato Grosso
__________________________________
Prof. Dr. Slvio Ferraz
Universidade Estadual de Campinas
__________________________________
Prof. Dr. Teresinha Rodrigues Prada Soares
Universidade Federal de Mato Grosso
04/ abril /
2008
AGRADECIMENTOS
A Deus que, fora do pensamento diacrnico e humano, pde planejar e reunir
pessoas to importantes para a minha vida, como:
Meu orientador Dr. Roberto Victorio - que com pacincia esteve ao meu lado durante
todo o percurso da construo deste objeto, em especial pelas aulas de composio;
Os professores da banca - Dr. Slvio Ferraz, Dra Teresinha Prada, por contriburem
de forma grandiosa nas minhas reflexes; e em especial a Dra Cssia Virgnia, pelas
aulas na disciplina Esttica da Msica e todos os momentos de reflexo;
Os entrevistados - por disporem das suas experincias profissionais e pessoais; a
fim de auxiliar a construo desta temtica, que de forma geral ainda encontra-se
muito carente de pesquisas. E em especial ao professor Dr. Ney Carrasco, por
disponibilizar seus estudos, considerados de relevncia mpar para a temtica no
pas;
Os professores do MeEL, em especial a Alice Sabia, Franceli Mello, Juan Mederos
e Ludimila Brando, por contriburem para a construo deste objeto em suas
disciplinas;
Os colegas ndria, Celso, Fernando, Gibran, Marly, Nomia, Paulo, Vera e em
especial a querida dupla Eva e Ismar pela amizade, as horas de estudo,
construo e discusses inmeras;
A coordenadora do MeEL professora Dra Maria Rosa e Genessy, secretrio do curso
- por sua ateno administrativa e amiga.
Ticiano (editor das partituras) e Andr (editor de vdeo e tradutor) - muitssimo
obrigada;
A Minha me, meu filho, familiares e amigos (em especial Luciene e Munique), que
pacientemente me ampararam nas horas difceis.
O pastor Rubens Ciro de Souza, por suas oraes.
A todos, que de uma maneira ou de outra, auxiliaram-me na realizao desta
pesquisa. Meus sinceros agradecimentos.
Resumo
Abstract
SUMRIO
SUMRIO .................................................................................................................................. 9
INTRODUO ........................................................................................................................ 11
PARTE I MSICA E AUDIOVISUAL................................................................................ 18
1.0 COMPOSIO MUSICAL PARA AUDIOVISUAL: UMA ABORDAGEM
QUALITATIVA ....................................................................................................................... 19
1.1 Diretores ......................................................................................................................... 20
1.1.1 A importncia dada msica nos trabalhos audiovisuais ....................................... 20
1.1.2 Sobre o termo: trilha sonora .................................................................................... 21
1.1.3 As composies originais ........................................................................................ 22
1.1.4 Imagem-som: pr-concepo................................................................................... 25
1.1.5 Construo de ambincias ....................................................................................... 26
1.1.6 Musicas, gneros e enredos. .................................................................................... 28
1.1.8 Diretor, roteirista e compositor................................................................................ 32
1.2 Compositores .................................................................................................................. 32
1.2.1 Problemtica sobre o tema ....................................................................................... 33
1.2.2 Dificuldades nos trabalhos com msica original ..................................................... 34
1.2.3 Mtodos de composio .......................................................................................... 35
1.2.4 O auxlio das tcnicas composicionais .................................................................... 36
1.2.5 msica e msica para audiovisual, existe? ......................................................... 37
1.2.6 Processo de composio sobre as imagens .............................................................. 39
1.2.7 As msicas de carter sonoplstico ......................................................................... 40
1.2.8 Canes e msicas j existentes .............................................................................. 41
1.2.9 Sobre o processo de materializao das idias musicais ......................................... 43
1.2.10 Apontamentos finais .............................................................................................. 44
1.3 Dados bibliogrficos ....................................................................................................... 45
1.3.1 Recursos tecnolgicos ............................................................................................. 45
1.3.2 Tcnicas ................................................................................................................... 46
1.3.3 O diretor................................................................................................................... 47
1.3.4 Divulgao do produto nacional e dificuldades encontradas .................................. 48
1.3.5 Uma narrativa musical? ........................................................................................... 49
1.3.6 Criao de tendncias .............................................................................................. 54
1.3.7 As composies antecedentes das imagens ............................................................. 54
1.3.8 As canes ............................................................................................................... 55
1.4 Um caso especfico sobre as canes ............................................................................. 57
PARTE II DAS IDIAS AO MATERIAL SONORO .......................................................... 62
2.0 COMPOSIO MUSICAL ............................................................................................... 63
2.1 A diversidade da msica do sculo XX .......................................................................... 67
2.2 As tendncias musicais do sculo................................................................................... 71
2.3 A mudana sensorial produzida pela notao: msica e comunicao .......................... 73
3.0 DESCRIO DOS ESTUDOS COMPOSICIONAIS ...................................................... 77
3.1 Estudo N.1 ...................................................................................................................... 78
3.2 Estudo N.2 ...................................................................................................................... 83
3.3 Estudo N.3 ...................................................................................................................... 88
3.3 Estudo N.4 ...................................................................................................................... 93
PARTE III O ESTUDO EM TRNSITO ......................................................................... 99
4.0 DOCUMENTRIO EM TRNSITO .......................................................................... 100
4.1 Trilha sonora original ................................................................................................... 101
4.1.1 Descrio da trilha ................................................................................................. 101
INTRODUO
Este trabalho tem por objetivo levantar discusses sobre a produo musical,
mais especificamente sobre composio original para audiovisual. Delimito o campo,
uma vez que observo a ausncia de estudos sobre o tema em nossa regio (CuiabMT), contribuindo, desta forma, com um material cientfico de cunho bibliogrfico,
com pesquisa de campo, estudos composicionais na rea, bem como reflexes
advindas do processo de construo do objeto de estudo.
No decorrer de oito anos tive a oportunidade de participar de alguns projetos
audiovisuais desenvolvidos por diretores da regio e patrocinados por leis de
incentivo a cultura do estado (MT), onde pude observar uma ntida carncia de
investimentos, financeiro e profissional, na rea da msica para o audiovisual.
De forma majoritria, as produes audiovisuais desenvolvidas no estado tem
como principais incentivadores s leis de fomento cultura, federais, estaduais e
municipais; ou grandes empresas privadas que, amparadas pelas mesmas leis,
incitam atividades culturais, ficando isentas de parte dos seus impostos tributados ao
Governo.
Os recursos direcionados a realizao de trilha sonora, na maioria dos casos,
so mnimos ou mesmo inexistentes. Esta situao no observada apenas em
Mato Grosso, mas em toda produo do nosso pas: uma herana desde sua
gnese. Isso, supostamente, auxilia-me a pensar sobre respostas quanto ao
descarte de trilhas sonoras originais em detrimento de msicas e sonoridades
elaboradas para outros fins que no o da obra em questo.
Apreciar o corte oramentrio como causador de baixa qualidade nas
produes locais uma perspectiva apocalptica, mas totalmente considervel. Com
relao a essa questo, Tony Berckmans (2006) aponta que a falta de investimentos
na rea, no perodo cinemanovista, contribuiu para a atuao dos prprios diretores
como produtores musicais e compositores das suas prprias trilhas.
Da mesma forma, sem o devido incentivo financeiro quase um projeto
utpico desenvolver profissionais na rea capazes de desempenhar linhas de
pesquisa e produo voltadas ao tema. O desenvolvimento de cursos, seminrios,
festivais, grupos de pesquisa e formao, requer investimentos considerveis.
Sobre a disponibilidade de oramento para trilha sonora Julio Medglia (2007)
fala que, este aspecto, a ltima coisa a ser pensada na produo cinematogrfica:
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gasta-se toda a verba na produo do filme e com o que resta procura adequar os
gastos para a produo musical. O compositor ainda aponta que se no fossem os
msicos brasileiros serem profissionais e conscientes dentro desta situao os
resultados podiam ser mais desastrosos.
Devo lembrar que, quanto a formao profissional, somente no ano de 2006
cursos de cinema (ps-graduao) aparecem em Cuiab, na tentativa de formar
profissionais capacitados na rea; cursos, que por sua vez, tambm buscam
delimitar a utilizao das trilhas sonoras em ambiente audiovisual.
Quero considerar aqui a pesquisa (SANTOS,2005) em que investiguei a
utilizao da msica por acadmicos dos cursos de graduao em comunicao
social de trs universidades de Cuiab MT. O objetivo era investigar a necessidade
do estudo da msica em ambiente acadmico e averiguar como ocorria a
manipulao de materiais sonoros nas produes de jingles, spots, backgrounds e
trilhas. Amparada pelos parmetros curriculares dos cursos e bibliografias afins,
observei as exigncias da rea sobre os aspectos musicais e, atravs das
entrevistas, pude comparar a formao dos alunos.
O resultado desta pesquisa mostra enfaticamente a formao bem
estruturada de suas produes dentro da manipulao dos materiais visual e textual,
entretanto, mostra a ntida carncia de estudos mais aprofundados sobre a
manipulao de materiais sonoros (direo, produo e edio).
Ponderando esta situao, aponto ainda, atravs das observaes no
decorrer do contato com o campo, que os profissionais (diretores e produtores)
envolvidos nas produes audiovisuais (filmes, curtas e documentrios) do estado
so, em sua grande maioria, formados nos cursos de graduao em comunicao
social nas diversas habilidades; ou mesmo sem nenhuma formao, mas
apresentando em seu currculo atividades profissionais desenvolvidas na rea.
Desta maneira, observo uma possvel carncia de profissionais da rea do
audiovisual que tenham um conhecimento musical sistematizado, a fim de construir,
manipular e desenvolver, de forma crtica, os materiais sonoros utilizados em suas
produes.
Neste sentido, justifico meu interesse pelo tema composio musical para
audiovisual e indico as questes: Qual seria o tratamento da msica em ambiente
audiovisual? De que forma os elementos musicais se relacionariam com as demais
formas de linguagem utilizadas no audiovisual? Pode haver uma divergncia de
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emoes, mas mostra tambm que o afeto dura apenas no perodo em que ocorrem
tais influencias.
O carter auto-expressivo da msica explicado pela autora como hbitos
verbais, ou seja, os estmulos e suas respostas sero expressos conforme as
especificidades culturais de cada grupo social. E usar a msica como forma de
expressar nossa subjetividade credita possibilidades, mas esperar que essa
expresso seja compreendida de forma literal seria impossvel.
Sekeff (1998), por sua vez, leva-me a refletir sobre a essncia e compreenso
dos espaos criados entre o objeto (msica) e seu ouvinte. A autora afirma que,
juntamente com a msica, construdo um ambiente prprio que poder ser
preenchido pelo outro, ou por ns mesmos. Isso acontece devido ao carter da
msica de comunicar expresses no denotativas, de forma e sugerir espaos para
possveis criaes.
A msica um sistema de signos, promovendo comunicao e
expresso. Sistema sinttico de semntica autnoma linguagem
portadora de qualidades, linguagem icnica, que s fala dela mesma
e, por isso, com um alto poder de sugesto. (SEKEFF, 1998 p. 36)
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1.1 Diretores
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Berchmans (2006) confirma esta relao e explica que trilha sonora originase do termo ingls soundtracks, o qual representaria todo o arcabouo sonoro da
produo flmica: msica, dilogos e efeitos. E o termo que representaria mais
22
aceitaram
formas
sonoras
completamente
diferentes
da
idealizada
previamente. Mas que na maioria das vezes a idia musical sempre discutida em
conjunto entre diretores, roteiristas e msicos.
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Posso afirmar dentro das falas dos nossos entrevistados que a msica tem
um carter afetivo e imaginativo. Ela tem seu papel afetivo no sentido de aproximar o
ouvinte (diretor) do seu objeto de estudo; e imaginativo, na medida em que os
recursos sonoros so apropriados para a construo de imagens mentais e
figurativas. Durante esse processo e de forma paralela acontecer a construo do
pensamento linear e, consecutivamente, literal, dando origem as estruturas verbais,
que neste caso o roteiro.
Sobre o processo de construo sonora paralelo ao desenvolvimento do
projeto audiovisual, um auxlio empregado no trabalho com a msica do audiovisual
a utilizao da planilha de gravao com indicao de imagens, texto e
som/msica. Segundo o maestro Medglia, a exemplo de Alfred Hitchcock, eram
utilizadas em suas planilhas de gravao trs colunas cada qual definindo os locais
de texto, ao dramtica e idia musical, dando a inteno mais slida da utilizao
e interao entre os elementos do filme.
Medglia aponta que, no Brasil, so raros os diretores que se preocupam em
detalhar as idias musicais em cada cena especificamente, utilizando assim a
msica com elemento autnomo e narrativo. Neste sentido, ao se trabalhar a msica
como mais um dos elementos de narrao o contexto flmico brasileiro ganharia um
componente forte em suas produes.
Dentro da entrevista com os diretores nenhum deles apontou o uso desta
planilha especfica como auxilio do processo de produo sonora no ambiente
audiovisual.
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1.2 Compositores
Enunciado pela frase segundo sua experincia e seu olhar sobre o tema os
compositores responderam um questionrio especfico contendo 10 perguntas
relacionadas a temtica composio musical para audiovisual, abordando o
emprego de tcnicas e mtodos composicionais, bem como o processo individual de
criao musical para o referido ambiente. Acredito que esta forma de conduzir as
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questes, bem como o contato por email direcionou-os, convidando total liberdade
de resposta.
Mesmo observando uma construo de carter muito subjetivo, e por vezes
ancorada em conceitos no definidos, as respostas, de uma maneira geral, foram
satisfatria no sentido de desenvolver reflexes sobre os tpicos pretendidos. Elas
so apresentadas no trabalho ora na forma de citao literal, segundo o enfoque
escolhido para responder os questionamentos; ora de maneira parcial ou no tipo de
citao indireta, devido a sua extenso literal.
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esta
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entrevistados (em nmero de 05) responderam de forma geral que msica msica
independente de encontrar-se em outro lugar, ou ter funes diferentes para cada
lugar.
Devido as variveis contidas nas respostas coloco-as na forma literal,
comentando a seguir.
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Eles afirmam, desta forma, que a msica tem sua utilizao diferenciada no
audiovisual, sem propriamente transformar seu conceito existencial. Mas, tambm,
indicam que esta atuao no , em grande parte, apenas funcional: o paradoxo
apontado por um dos entrevistados.
Outro ponto indicado foi a mudana da funo musical em detrimento
indstria da msica. O investimento em cantores e grupos musicais, bem como os
modismos resultantes de leituras do campo cultural ou mesmo responsveis por
influenciar o mercado em constante processo seja de bens de consumo ou bens
simblicos uma caracterstica muito presente na nossa cultura atual, o que
trataremos mais adiante dentro do tpico especifico sobre canes.
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temtica que a imagem transmite para que, a partir disto como referncia, criem os
aspectos musicais.
Um dos entrevistados proporcionou-me a seguinte resposta:
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1.3.2 Tcnicas
Com relao a tcnicas empregadas no audiovisual, estas, possivelmente,
podem afetar o resultado de todo o processo composicional. Dentre todas
destacamos o processo de mixagem e a edio.
Sobre a mixagem, no momento em que a trilha sonora entra no estdio de
gravao, j em fase de ps-produo, seus responsveis, ou seja, responsveis em
regular volumes e qualidades sonoras de trilhas em relao sonoplastia e som
ambiente, bem como demais tratamentos referentes ao udio, acabam, em alguns
casos, modificando o resultado final da composio musical. E com um breve
exemplo esclarecedor Berchmans (2006) descreve o ocorrido:
O compositor Mychael Danna conta que, na mixagem da msica do
filme 8MM (1999), certamente todos os interessantes elementos
marroquinos desapareceram porque os engenheiros da mixagem
acharam seu som muito estranho. Eles simplesmente disseram que
diabos isso? Est interferindo com o som da chuva. Sua percusso
est distorcida, cara. (BERCHMANS, 2006 p. 170)
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1.3.3 O diretor
O principal gerenciador das sonoridades em ambiente audiovisual, conforme
Berchmans (2006), o prprio diretor, ou um profissional designado por ele, ficando
a seu encargo e responsabilidade integral dos projetos desenvolvidos na rea. E em
1
Podendo ser compreendido como locais especficos ou foco de percepo, sem a atribuio de nveis
hierrquicos.
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musicais
com
as
imagens:
crescendos
musicais
com
imagens
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Carrasco aponta que a partir dos conceitos levantados por Claudia Gorbman
que a msica do cinema passa a valer-se tambm de conceitos cinematogrficos.
Segundo o autor este eixo transformador baseia-se em pensar a msica como:
- No diegtica2. Desenvolvendo o carter de invisibilidade da trilha sonora;
- Subordinada aos veculos primrios da narrativa (CARRASCO, 1993 p.60);
- Possvel agente de situaes prprias e enfatizar emoes especficas [...] mas
em primeiro lugar [...] um significador de emoes por si s (CARRASCO, 1993 p.
61).
- Aluso narrativa dentro de um sentido referencial sugestes narrativas e
referenciais, indicando pontos de vista, promovendo demarcaes formais e
estabelecendo ambientao e carter (CARRASCO, 1993 p.61); e conotativo - a
msica interpreta e ilustra eventos narrativos (CARRASCO, 1993 P. 61);
- Continuidade rtmica e formal entre planos, em transies entre cenas,
preenchendo lacunas (CARRASCO, 1993 p. 61);
- Auxiliando a unicidade formal e narrativa da obra.
Com esses apontamentos podem ser indicados uma gnese dos estudos
sobre o desenvolvimento das linguagens hbridas: o processo de relao e
cruzamentos entre as expresses e linguagens utilizadas no audiovisual; sua
atuao no pode especificar somente um dos campos atuantes; sua forma
especificada, agora, uma nova forma, indica uma nova ao e, conseqentemente,
novas indicaes, vocbulos e conceitos prprios.
Para compreender a relao da msica com a articulao flmica, ou mesmo
de uma narrativa musical presente na linguagem audiovisual, aproprio-me das
consideraes de Ney Carrasco (1993) que parte da teoria dos gneros como
princpio e apreenso da narrativa cinematogrfica. A obra cinematogrfica estaria,
conforme o autor, identificada dentro dos gneros narrativo pico e Dramtico.
Na narrativa pica a figura do narrador aparece como voz neutra, buscando
contar os fatos a partir de um certo distanciamento do contexto abordado. Esse
distanciamento faz com que o narrador se veja em uma condio de impotncia no
que diz respeito sua interferncia no objeto da narrao (CARRASCO,1993 p. 68).
No diegtico: msica que no pode ser identificada na ao. Em contraposio ao termo diegtico onde so
utilizadas referncias da imagem para indicar de onde o som origina-se. A exemplo, uma msica ouvida em meio
a uma cena utilizar um dos personagens para ligar o rdio ou mesmo carros de som passar pela cena, so
algumas formas de relacionamento entre som e objeto em ao.
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1.3.8 As canes
No Brasil do perodo cinemanovista, com a queda de recursos para a
produo audiovisual, comum observarmos freqentemente o aparecimento de
canes, as quais em sua maioria, so interpretadas por grandes nomes da msica
nacional (BERCHMANS, 2006).
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Esta prtica comumente utilizada mesmo nos dias atuais e levanta em seu
cerne vrios aspectos que colaboram a sua perpetuao.
Posso
dizer
que
possivelmente
esta
sada
sana
as
necessidades
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composio
musical,
desta
forma,
ser
estruturada
conforme
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determinao. Neste sentido, as obras seriam, no mais o objeto dado, mas algo a
ser delineado: o objeto possvel, criado dentro do processo de percepo o
instvel; haveria a qualidade de irreversibilidade na medida em que no permite que
o processo seja observado - a no ser que existam manuscritos descritivos sobre o
mesmo, no sentido de visualizar seu percurso e analis-lo, ou apontamentos do
prprio compositor; o que proporcionaria o carter de co-determinao, terceira
caracterstica, onde obra e autor so, na mesma medida, o mesmo sujeito: onde um
sem o outro no existe.
Este processo anlogo diviso de uma clula ... Quando uma
clula A se divide surgem outras duas: A1 e A2 e vice-versa. Antes
havia A. Agora no mais. Antes s havia A. Agora, A1 (e no mais A)
se reconhece a si mesma atravs de A2, e A2 atravs de A1. Assim
A1 e A2 se representam mutuamente, mais para isso A teve de
deixar de ser A. Mas ambas de alguma forma ainda so A, j que
uma carrega trao da outra. A se cria a si mesmo como A somente
no momento em que se divide e, de forma aparentemente paradoxal,
deixa de ser A e passa a ser A1 e A2, compositor e obra... obra e
compositor so signos um do outro, se remetem, se do a conhecer
um atravs do outro, so co-determinantes. (ZAMPRONHA,2000 p.
248)
67
elaboraes
transformaes
sgnicas,
constantes
resultando
em
resultaria
um
numa
processo
multiplicidade
integrador
de
(sinrese)
(KOELLREUTTER,1984 p.31).
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70
executa
ritmos
completamente
divergentes
atuando
de
forma
simultnea.
A harmonia, por sua vez, embarca atravs de aglomerados (clusters), acordes
dissonantes, a utilizao de extenses acordais. Em sua funo harmnica j no
existe mais o centro tonal: ora aparece ausente, dentro das composies atonais;
ora aparece mvel, como no caso das composies politonais.
Estas mudanas foram direcionadas atravs dos apontamentos estabelecidos
j pelo romantismo tardio. Conforme Griffiths (1998), tentativas de abandono do
sistema tonal j estariam presentes em muitas obras do final do sculo XIX. E os
compositores do sculo XX impulsionar-se-iam por trs nomes da msica ocidental:
71
quais
utilizaram-se
da
dissonncia
em
direo
ao
atonalismo,
Varse,
nos
quais
observa
liberao
do
conceito
de
72
73
O autor ainda aponta que este mesmo processo foi responsvel pela
mudana perceptiva dos compositores, na medida em que o eixo da escrita passa
do plano audvel para o visvel; a msica se aproxima do ritual enquanto forma de
decodificao dos cdigos sonoros, ou seja, a escrita musical passa a utilizar-se de
valores sgnicos e simblicos.
A utilizao de materiais simblicos no corpo interno do desenrolar
musical (propositalmente), faz com que o produto final (sgnico) do
discurso musical passe da esfera da leitura pura e simples, como
mera reproduo, para uma ampla atuao dos cdigos da msica,
como associaes ligadas imagem. (VICTORIO, 2003 p.2)
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Dentro desta relao de livre arbtrio, apontada pelo autor, o espao criado
entre a obra e seu observador torna-se um espao mais concreto no sentido de
existente; mas de referencia vazia e indeterminada (STOCKINGER, 2004, p. 6)
onde poder ser preenchido pela liberdade de criao de ambos os lados.
A comunicao viva emerge, portanto de instabilidades, de
flutuaes permanentes s quais ela tem de resistir, se quiser ganhar
estabilidade. A estrutura emergente, por mais slida e instvel que
possa parecer, guarda, no entanto, a dupla contingncia que se
encontra no seu incio, ou seja, sempre h espao para dvidas e
interpretaes. (STOCKINGER, 2004, p. 6)
75
Observo desta forma que, enquanto Victorio (2003) trata o tema sobre a
esfera do ritual, Stockinger (2004) aponta este acontecimento como virtual,
imaginrio, mas em ambos encontramos apontamentos de que neste espao no
existem formas completas, absolutas, finais (STOCKINGER, 2004 p. 13). Mesmo
que o corpo interno da significao no mude o seu corpo externo, seu contorno,
seu ambiente, suas formas de mediatizao se transformam a cada instante
(STOCKINGER, 2004 p. 13).
Para Victorio, possivelmente, o ambiente externo ser a escrita musical que
transformada a cada instante pelas inmeras formas existentes e emergentes no
sculo, mas sua essncia encontrar-se- no espiritual. E o fazer musical funde-se
com a interpretao. No ser apenas o receptor e o ouvinte, mas o meio,
responsvel pela eleio do essencial, assim como responsvel em comunicar as
suas mais diferentes formas.
Virtual
Espiritual
Timbre
(VICTORIO)
Msica
ESPAO
Acaso e rudo
MATRIA
(STOKINGER)
Comunicao
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espaos
codificados
prprio
das
linguagens
computacionais
(SANTAELLA;
78
No
processo
de
construo
sonora
esta
srie
determinar
mais
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Figura 6 - compasso 7
estruturas acordais em expanso.
81
remete-nos regresso, mesmo que acontea uma clara expanso na extenso das
notas.
Classificamos este estudo dentro de trs partes, sendo: A compreendido
pelos compassos 1 a 8; B entre os compassos 9 a 20; e C do compasso 21 ao 39.
A parte A expe os motes principais que sero utilizados no decorrer da pea,
inclusive a inteno dos acordes em expanso, mais caractersticos em B. Contudo
mais freqente a utilizao de algumas seqncias de motes em compassos
inteiros e suas respectivas repeties em demais locais.
Figura 7 compassos 1 e 4
emprego da mesma rtmica.
82
83
Aps este perodo o estudo volta aos temas contidos na parte A atravs de
novas reformulaes. Enquanto em A os motes rtmicos so transformados em
frases, como j dito, em C, eles desenvolvem-se desde a mesma inteno das
frases expostas em A, a sua exposio sem associao a demais motes dando-nos
a sensao de fragmentao.
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Compassos 1 a 4
Compassos 5 a 8
Compassos 9 a 12;
Figura 7 - Parte A.
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Compassos 17 a 20
Compassos 21 a 24
Figura 8 - Parte B.
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Assim como os estudos N.1 e N.2, este estudo tem um carter atonal livre e
utiliza-se predominantemente da escala hexatnica como base da sua construo.
A escala hexatnica composta por seis sons distanciados igualmente por
tons inteiros. Assim como a escala dodecafnica, esta seqncia sonora faz com
que a polarizao de uma nota principal seja dissolvida, no existindo, desta forma,
hierarquia entre notas. Este recurso foi primeiramente utilizado nas obras de
Debussy e muito observado nos compositores do sculo XX como uma das
alternativas de contraposio ao sistema tonal.
Dentro do estudo N.3 a escala hexatnica desenvolver a princpio sua
seguencia partindo de d (d, r, mi, f#, sol# e l# ) como a seguir.
90
relaes
seqentes
tratam-se
de
teras,
stimas
quintas
diminutas,
Existem trechos mais explcitos onde propus uma articulao estreita e clara
entre o compositor e interprete, onde alturas so determinadas sem a indicao
rtmica, e vice-versa.
91
92
Mas percebo ainda que estas mudanas so, na maioria dos casos,
gradativas, passando de P - MP, MF F, com poucas dinmicas contrastes entre P
F, ou extremos equivalentes, como observado no final da seco acima.
O uso de dinmicas inversas, na re-exposio de determinados trechos,
proporciona novos elementos de interpretao e, conseguinte, de composio. Este
recurso contribui ao carter de ineditismo na repetio temtica, ou de partes
maiores.
Defino sua estrutura em duas sees, A B, com ritornellos, considerando A
como as partes compostas pela escrita relativa e B pelas de escrita tradicional, mas
acima de tudo, porque estas so continuamente bem delineadas e se contrastam.
93
rtmica,
dinmica
contrastadas,
glissandos
determinados
Por se tratar de trechos muito maiores que A1 e B1, indico a consulta nos anexos do estudo.
94
.
De maneira geral a pea apresenta o atonalismo livre em sua amplido,
contudo trabalha-o intercalando com caractersticas aleatrias, pontilhistas e dentro
de recursos tradicionais da escrita musical.
A seo II, compassos 10 16, apresenta um estrutura atonal livre, alm de
desenvolver um carter mais rtmico que harmnico, fato que percorre na maior
parte da pea.
95
96
IIm/IV; V/IV - IIm/III V/III; IIm subV/I VIm, Enquanto que as vozes do violino e
do violoncelo exploram uma quarta aumentada ascendente tonalidade do violo. O
vibrafone, por sua vez, aglomera as notas utilizadas no compasso desenvolvendo-as
de forma mais harmnica.
97
98
do
documentrio;
minhas
consideraes
como
pesquisadora
101
aponta para a construo de sonoridades reais, visto que este o princpio gerador
da idia documental.
Ouso, neste sentido, em apropriar-me de sonoridades musicais utilizadas na
msica contempornea de concerto para compor mais a diante uma re-leitura das
formas sonoras do documentrio Em Trnsito.
Antecedendo esta etapa descrevo no tpico a seguir o processo de
construo da trilha sonora original.
102
mim, mas em parceria com o diretor Elton Rivas. Sua insero encontra-se no 23
minuto de exposio.
Procurei o diretor para que contribusse, atravs da sua viso, com alguns
apontamentos sobre a descrio de determinados elementos relativos ao processo
de construo da trilha. Encaminhei-lhe por email os tpicos, pois se encontrava em
viagem.
Os temas elaborados referem-se a tpicos que julgo influenciar as posies
tomadas pelo diretor no processo de escolha da trilha, bem como indagaes sobre
esta escolha.
- Qual a funo da trilha musical no seu ponto de vista?
Sobre o documentrio Em Trnsito:
- Porqu a escolha da trilha utilizada?
- Responsvel nico pela escolha? Alguma parceria?
- Tinha oramento destinado trilha?
- Houve integrao entre diretor / compositor / msico / ou responsvel? De que
forma ocorreu?
- O Resultado do trabalho (entre as pessoas; entre as linguagens utilizadas;
musical).
- Uma nova proposta sonora caberia no documentrio?
Dentro disso Rivas considera, assim como os demais diretores entrevistados,
que a trilha musical tem um carter muito importante dentro do audiovisual, sendo
parte fundamental na linguagem, na gramtica da histria que se quer contar.
Mais especificamente sobre a trilha do documentrio Em Trnsito, o diretor
relata que a idia era proporcionar abertura talentos e trabalhar com pessoas que
captassem a idia germinativa da obra.
Rivas aponta ainda que a trilha precisava proporcionar um sentido de unidade
musical e auxlio narrativa.
103
Ele indica, tambm que o trabalho audiovisual uma criao coletiva e que o
dilogo entre os integrantes, mais especificamente com seu assistente de direo
contribuiu muito para o desenvolvimento do trabalho. O Aroldo, que era o assistente
de direo tambm participou da criao da trilha. Ento ficou mais fcil criar os
momentos musicais de acordo com a nossa inteno narrativa.
Aroldo Maciel, que trabalha com Rivas neste projeto, produtor musical e
dedica-se, tambm, aos trabalhos audiovisuais na parte de produo e direo;
certamente seu aporte cooperou construo musical da trilha original. Elton Rivas
ainda marca o auxlio dos demais profissionais responsveis pela a produo
musical, os quais cederam todo o trabalho (direitos de divulgao, composies,
instrumentao e demais elementos da produo musical), pois no tinham recursos
para o desenvolvimento da trilha.
Considerando os resultados do trabalho o diretor afirma:
Acho que o resultado foi excelente. Foi uma obra dentro da obra.
claro que no se pode separar a msica da imagem. Elas se fundem
numa coisa s. Mas acredito que cumprimos nossa pretenso em
criar uma atmosfera musical que nos ajudasse a contar a histria dos
Manoki, respeitando a narrativa do documentrio e de forma criativa.
104
105
106
linguagem jovem e moderna; que a questo indgena no fosse vista de uma forma
pejorativa e estereotipada como muito se exposto ndio vestido com penas de
Apache, desligados dos processos culturais exteriores ao seu povo; mas que esta
fosse uma nova leitura sustentada por uma msica que retratasse o trnsito dos
Manoki por pertencerem a duas culturas e ao mesmo tempo a nenhuma delas.
De acordo com o pensamento de Ney Carrasco (1993), previamente
desenvolvidos no tpico relativo narrativa musical, a msica pode ser entendida
como uma das vozes do narrador, que pode manifestar-se como interveno pica
ou como parte da ao dramtica (CARRASCO, 1993 p. 74).
No caso mais especifico das canes, o autor acrescenta que a sua
verdadeira funo de narrativa pica, contribuindo para a literal apresentao da
sinopse do filme.
Carrasco aponta que esta utilizao, geralmente, acontece nos crditos
iniciais, mas no estudo de caso especfico observo que as canes e suas inseres
concentram-se:
I-
II -
107
Esta situao poderia ser explicada apenas pela narrativa pica, caso no
estivesse no presente e na primeira pessoa da narrativa. O narrador possivelmente
contaria em suas palavras a situao Manoki. Contudo, o que acontece de fato
uma extrapolao do narrador frente a situao em que se encontra, servindo de
narrador dbio, falando do outro e de si.
Desta forma, a narrativa da cano descrita exprimi-se sobre a sua prpria
ao. o que vivo, o que penso me remete... apenas um dos infinitos exemplo de
narrativa textual lrica desenvolvida pela cano Trnsito de idias.
Este tipo de narrativa chamada Lrica, Carrasco (1993) em seu estudo
descreve este gnero narrativo, mas utiliza-se apenas dos gneros picos e
dramticos para explicar a msica na articulao flmica.
A situao apresentada pode fazer referncia, tanto da voz do cantor (do
compositor) quanto a voz de um narrador Manoki. Contudo a probabilidade de
articulao entre os gneros textuais ser possvel apenas se pensarmos sobre um
tica objetiva e subjetiva do ser: o eu como narrador; e eu como outro; sendo o
mesmo eu.
Por sua vez, os elementos musicais so estabelecidos pelo gnero musical
que aparece juntamente com o texto da cano. A prpria utilizao de gneros
musicais j desenvolvem um conceito de estruturao dentro de moldes especficos
sonoros; informa-nos uma relativa apropriao de sonoridades e esteretipos
musicais que informam uma possvel ao.
A msica Trnsito de idias acaba construindo um contexto textual e sonoro
(simultneos) atravs da possvel existncia das narrativas Lrica, pica e
Dramtica. E seus apontamentos (o contexto das imagens homens no caminho
em movimento; o ritmo dos crditos que passam na tela; a ao presente no
makingoff; o desfecho conclusivo do enredo - em viagem ao dos ndios) fazem
referncia sempre a idia de deslocamento que o ttulo Em Trnsito informa.
III -
108
padres
estabelecidos
por
gneros
sonoridades
das
produes
109
Por sua vez, o estudo N.4 foi desenvolvido com partes diversas e distintas
com o intuito de proporcionar uma riqueza de material sonoro para o contexto das
imagens do documentrio. Mesmo pensado para audiovisual, o desenvolvimento do
material sonoro deu-se atravs da escrita mo da partitura, assim como os demais
estudos. Havia a possibilidade de cri-lo diretamente em ambiente computacional a
fim de desenvolv-lo mais prximo s imagens. Minha escolha, desta forma, ficou
mais prxima a da escrita musical isolada, uma vez que criei de uma forma no
literal (imagens e relaes musicais), mas desenvolvendo as idias de forma
globalizante e em sentido macro.
A obra seria executada em um local apropriado munido de recursos tcnicos
e humanos: ambiente acstico apropriado, aparelho de retro projeo em tela,
aparelhagem de coleta de udio, regentes, msicos e tcnicos de som. Contudo,
esta movimentao requer o envolvimento que diversos profissionais, oramento
mais dispendioso e maior tempo para a execuo do projeto - disposio externa as
minhas possibilidades individuais como pesquisadora.
Ao longo do processo, levando em considerao esta impossibilidade
imediata de concluir o experimento (gravao ao vivo); e tendo este trabalho o
objetivo maior de estudo sobre o tema trilha sonora, a idia desenvolveu-se em duas
partes: I) adequar a pea ao contexto audiovisual, atravs dos recursos
computacionais - assim, seria mais slido a estruturao da obra, saindo de um
espao das idias e concretizando-se como audiovisual; e II) transcrever a nova
estrutura sonora e gravar em local apropriado ao vivo.
Desta forma, para este estudo desenvolvo apenas a etapa I. E como processo
metodolgico pontuo o procedimento, incluindo a etapa II apenas como cincia do
processo total:
PARTE I - Etapas de definio da trilha
1) Insero do MID no programa Sonar juntamente com o udio do documentrio;
2) Direcionamento de timbres e adequao em ambiente computacional (redirecionamento de oitavas, mixagem de instrumentos, e volume da trilha de acordo
com os dilogos);
3) Possveis locais de insero dos estudos;
4) Trechos musicais relacionados ao contexto;
5) Nova mixagem e novo volume;
110
1) Gravao ao vivo;
2) Sincronizao (udio e vdeo);
3) Mixagem e masterizao (em considerao com os dilogos);
111
112
113
CONCLUSO
Termo utilizado por Ilsa Nogueira no texto uma aproximao audiovisual (NOGUEIRA, 1979), onde se
refere co-existncia espiritual e autnoma das relaes sonoras e tambm ao momento em que elementos
exteriores agregam-se a estes.
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120
121
122
da
comunicao
Contempornea,
in
123
GLOSSRIO
Adobe Premiere Programa de criao e edio de vdeo digital.
BAFTA British Academy of Film and Television Arts. Premiao anual da academia
britnica de produo cinematogrfica e televisiva. Equivalente ao Oscar (Norteamericano).
Conotativo - que serve para indicar uma idia secundria simultaneamente a idia
principal.
125
Extenso musical distncia compreendida entre a nota mais grave e a mais aguda
de um determinado instrumento ou pea musical.
Ligadura em notas de mesma altura: sinal grfico utilizado para ligar uma nota a
outra resultando na sua soma sonora. Em notas de alturas diferentes este recurso
utilizado para deixar o prolongamento sonoro o mais prximo possvel da nota
subseqente.
126
Leitmotiv frase ou motivo musical condutor. Percorrendo toda a pea desenvolvese com os demais elementos da msica articulando, contrapondo ou repetindo-se de
forma fragmentada ou ntegral.
Longas formato de produo audiovisual (filmes, vdeos, etc) com durao superior
a 24 minutos.
Miditico - relativo aos mass media; que transmitido ou divulgado pelos mass
media (meios de comunicao de massa, a exemplo da televiso).
127
Score termo apropriado pela lngua portuguesa como Partitura musical. Referese a toda obra musical utilizada na produo de uma trilha sonora.
Staccato Destacado. Sinal grfico utilizado acima da nota musical para indicar sua
reproduo destacada e individual.
128
ANEXO 01 PARTITURAS
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: Estudos Composicionais (referente aos tpicos de 3.0).
Estudo N.1 (para vibrafone solo)
Estudo N.2 (para piano solo)
Estudo N.3 (para duo de violes)
Estudo N.4 (para piano, violo, violino, violoncelo e percusso mltipla).
130
ESTUDO N.1
Ana Ceclia dos Santos
131
132
Estudo N.2
Ana Ceclia dos Santos
133
134
135
136
ESTUDO N.03
Ana Ceclia dos Santos
137
138
139
140
ESTUDO N.4
Ana Ceclia dos Santos
141
142
143
144
145
146
147
ANEXO 02 CD
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: Estudos Composicionais (referente aos tpicos de 3.0).
Faixa 01 Estudo N.1
Faixa 02 Estudo N.2
Faixa 03 Estudo N.3a compasso 3 a 5
Faixa 04 - Estudo N.3b compasso 13 a 19 com ritornello
Faixa 05 - Estudo N.3c compassos 28 a 37
Faixa 06 - Estudo N.3d compasso 40 a 44
Faixa 07 Estudo N.4a compasso 1 a 16
Faixa 08 Estudo N.4b compasso 18 a 34
Faixa 09 Estudo N.4c compasso 38 a 50 com ritornello.
ANEXO 03 DVD.
Dissertao de mestrado em Estudos da Linguagem. rea de concentrao:
Estudos literrios e culturais. Linha: Msica: educao, esttica e amlgamas
sonoros.Universidade Federal de Mato Grosso, 2008.
Contedo: produo audiovisual (referente aos tpicos de 4.0).
Em Trnsito (Documentrio). Direo Elton Rivas, 2007. Trilha sonora original.
Em Trnsito (Documentrio). Direo Elton Rivas, 2007. Trilha sonora baseada nos
estudos composicionais N.3 e N.4.