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NOVECENTO

Caratteri generali sul Novecento

Mai come nel Novecento la cultura artistica ha conosciuto una tale


velocit di evoluzione. Nel corso di questo secolo le novit e le
sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante
da fornire un quadro molto disomogeneo in cui difficile la
organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi. Decine e decine di
movimenti e di stili si sono succeduti, esaurendo la loro presenza, a volte,
nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.
La storiografia di questo secolo, nella maggior parte dei casi, risulta
un elenco, pi o meno dettagliato, dei tanti movimenti e protagonisti
apparsi alla ribalta della scena artistica. Ci, tuttavia, fornisce scarsi
riferimenti di catalogazione critica. Un diverso approccio
allinterpretazione artistica del Novecento pu ottenersi ricorrendo a
categorie dellambito culturale pi generali. In particolare, con riferimento
agli inizi del Novecento, le categorie critiche pi agevoli risultano
soprattutto tre:
1. la comunicazione
2. la psicologia
3. il relativismo.
1. La comunicazione

La comunicazione quellatto mediante il quale si ottiene una


trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro
soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione il
linguaggio. Affinch avvenga una comunicazione, condizione essenziale
che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: lemittente
ed il ricevente.
Nellambito dellarte molti possono essere i linguaggi utilizzabili:
dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica) ai
movimenti del corpo (danza) e cos via. Alcuni linguaggi posseggono una
universalit, quali la musica, che possono in genere essere compresi da
tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter
leggere una poesia bisogna conoscere la lingua in cui stata scritta.
Le immagini possono essere considerate un linguaggio anchesso
universale, purch esse rimangano nellambito della rappresentazione
naturalistica. Ricordiamo che definiamo naturalistiche quelle immagini
che propongono una rappresentazione della realt simile a quella che i

nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano


i meccanismi fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso
della tridimensionalit, la colorazione tonale data dalla luce, e cos via.
Il naturalismo sempre rappresentazione della realt in quanto ne
segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte dellarte
occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione
artistica. Ci ha permesso allarte figurativa di essere un mezzo di
comunicazione pi popolare e diffuso che non la scrittura.
Nel corso dellOttocento, la nascita prima della fotografia e poi della
cinematografia, ha permesso la riproduzione della realt con strumenti
tecnici pressoch perfetti. Ci ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi
scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre in immagini la realt. Se la
cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa
impostazione del suo fare. Abbandonato il terreno della rappresentazione,
e quindi del naturalismo, larte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti
ed inediti territori della comunicazione.
In sostanza, larte moderna non ha pi interesse a rappresentare la
realt. Larte moderna usa le forme per comunicare pensieri, idee,
emozioni, ricordi e quanto altro pu risultare significativo. Pertanto,
nellapproccio allarte moderna, non bisogna mai porsi linterrogativo,
guardando unopera darte, cosa essa rappresenti ma cosa essa comunichi.
Tuttavia, la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve
essere noto sia allartista sia al fruitore dellopera. Il naturalismo, abbiamo
detto, un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali
della visione umana. Larte moderna, abbandonando il naturalismo, di fatto
abbandona il linguaggio comunicativo pi diffuso e popolare. E cos
costretta, ogni volta, ad inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che
i linguaggi nuovi non vengono sempre assimilati e compresi, producendo
di fatto lincomprensibilit del messaggio che lartista voleva trasmettere.
E ci produce un singolare paradosso: larte moderna vuole solo
comunicare ma per far ci sceglie spesso la strada della incomunicabilit.
O, per lo meno, impone, prima di capire il messaggio, la necessit di
studiare il nuovo linguaggio utilizzato dallartista. Ci comporta che larte
moderna necessita di un approccio colto. Solo studiando da vicino le
problematiche, connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, diviene
possibile comprendere il significato di unopera darte.
2. La psicanalisi

La nascita della psicanalisi, grazie a Sigmund Freud, ha rivoluzionato


il concetto dellinteriorit umana. Se prima larticolazione della psiche

veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul


dualismo coscienza-inconscio.
Linconscio quella parte della nostra psiche in cui sono collocati
pensieri ed emozioni nascoste, le quali, senza che lindividuo se ne renda
conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue
preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.
Laver individuato questo nuovo territorio dellanimo umano ha
aperto notevoli possibilit allarte moderna. Il linguaggio delle parole,
essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione pi immediata e
diretta con la coscienza delle persone, ove di fatto ha sede la razionalit
umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio
analogico, si presta meglio ad esplorare, o a comunicare, con linconscio
delle persone.
Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con lintenzione di
tradurre in immagini ci che ha sede nellinconscio. Tra tutti, chi ha scelto
con maggior impegno questa strada stato soprattutto il Surrealismo. Ma
tale interesse ha alimentato anche la poetica di altri movimenti
avanguardistici dellinizio secolo, quali lEspressionismo e lAstrattismo.
Tuttavia, rimane costante a tutti i movimenti del Novecento, la finalit
di una comunicazione che sia totale: ossia, giunga anche ai territori pi
profondi e recessi della psiche umana.
3. Il relativismo

Nel corso del Novecento si assiste ad una sempre maggiore


frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze, sia dovute
alla religione, sia quelle riposte nella scienza, sia quelle della politica o
della filosofia. Luomo si sente sempre pi immerso in un mondo incerto,
dove tutto relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la
scienza che, con la Teoria della Relativit di Einstein, porta a riconsiderare
tutto limpianto di certezze fisse su cui era costruito ledificio della fisica.
Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, quali Luigi Pirandello,
che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare come la verit sia
solo un punto di vista che varia da persona a persona. In campo
filosofico la comparsa dellesistenzialismo contribuisce a ridefinire la
realt solo in rapporto al singolo individuo.
Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama
artistico. Venuta meno la certezza di una verit assoluta, ogni
sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di
s. Nasce lesigenza di manifestare preventivamente le proprie intenzioni
per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne

la riprova il fatto che quasi tutti i movimenti avanguardistici dei primi


anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, quali i
manifesti, che servono proprio a questo scopo.
In seguito, la ulteriore frammentazione della ricerca artistica, rimette
in gioco anche la partecipazione del fruitore dellopera darte, al quale si
chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In
questo caso, larte, pi che dare delle risposte, propone delle domande,
lasciando il senso di quanto proposto alla libera, e a volte diversa,
interpretazione del pubblico e dei critici. La necessit di un rapporto cos
problematico allarte contribuisce in maniera, a volte decisiva, a rendere
larte moderna sempre meno popolare e sempre pi litaria.

Le avanguardie storiche
I numerosi movimenti artistici sorti allinizio del Novecento sono stati
tutti caratterizzati da una volont di rottura con il passato. Questa forte
carica di rinnovamento li ha di fatto posti in prima linea nellambito delle
nuove ricerche artistiche. Ci ha determinato lappellativo, dato a questi
movimenti, di avanguardie. Tutto il Novecento, in realt, stato
caratterizzato da un clima di sperimentazione continua. Ma, per delimitare
quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento, vi la
convenzione di definirli avanguardie storiche.
Avanguardia la denominazione attribuita ai fenomeni del comportamento o
dell'opinione intellettuale, soprattutto artistici e letterari, pi estremisti, audaci,
innovativi, in anticipo sui gusti e sulle conoscenze, sviluppatisi nel Novecento
ma derivanti da tendenze politico-culturali ottocentesche, connotata dal
costituirsi di raggruppamenti di artisti sotto un preciso manifesto da loro
firmato.
La nozione di "avanguardia" pu essere analizzata da due diversi punti di
vista: sotto il profilo storico-critico o sotto quello teorico.
Dal francese avant-garde (trad. "avanti alla guardia"), il termine, tratto dal
linguaggio militare (l'avanguardia il reparto che precede il grosso delle
truppe per aprirgli il varco)Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide
con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale. Le prime avanguardie
sorgono intorno al 1905, con lEspressionismo; le ultime agli inizi degli anni
20, con il Surrealismo (1924).

Parigi, nel corso del XIX secolo, si era affermata come la capitale
europea in campo artistico. Il fenomeno delle avanguardie storiche
interessa invece tutta lEuropa, anche se Parigi continua a conservare un
ruolo determinante nel campo artistico. Le prime due avanguardie sorsero
infatti nella capitale francese. Nel 1905, si costitu il gruppo dei Fauves,

che rappresenta il primo movimento di ispirazione espressionistica. Nello


stesso anno lEspressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi
nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il
movimento del Cubismo.
Anche il Futurismo, che unavanguardia decisamente italiana, part
da Parigi. Qui, infatti, sul quotidiano Le Figaro, Filippo Tommaso
Marinetti pubblic nel 1909 il Manifesto del Futurismo. Il Cubismo e il
Futurismo produssero influenze notevoli in Russia dove in quegli anni
sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il
Costruttivismo.
Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in
embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il massimo
rappresentante del movimento, svolse parte della sua attivit giovanile.
Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu determinato
dallo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale. Numerosi artisti
furono costretti a partire per il fronte bellico e molti di essi morirono in
guerra. A Zurigo, nella neutrale Svizzera, si rifugiarono numerosi artisti ed
intellettuali e qui nacque, nel 1916, il movimento di maggior rottura tra le
avanguardie storiche: il Dadaismo.
Dal Dadaismo e dalla Metafisica, nel 1924, nacque quella che viene
considerata lultima delle avanguardie storiche: il Surrealismo. Anche qui,
il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto
Parigi e la Francia.
Infine, pur se non pu essere considerato un movimento omogeneo e
compatto, le avanguardie storiche produssero il fenomeno di maggior
novit nellarte del Novecento: lAstrattismo. Labbandono definitivo della
mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910, grazie soprattutto ad un
artista di origine russa, ma operante in Germania: Wassilj Kandinskij. La
sua formazione artistica di matrice espressionistica, tanto che
lAstrattismo, nella sua fase iniziale, pu essere considerato un estremo
limite dellEspressionismo. In seguito, lAstrattismo conobbe sviluppi
notevolissimi, divenendo, soprattutto nel secondo dopoguerra, terreno
fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso larte Informale e
larte Concettuale, arrivano fino ai giorni nostri.
Il fenomeno delle avanguardie si spense intorno agli anni 30. La foga
rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica rivoluzionaria.
A questo momento di pausa artistica corrispose, in quegli anni,
laffermazione, in campo politico, di regimi totalitari e reazionari, quali il
fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un
indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico. Avversarono

apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli arte


degenerata, eliminandola dai musei e dalle collezioni statali. Molti
esponenti artistici, che avevano operato in Germania, furono costretti ad
emigrare negli Stati Uniti dove trasferirono molte delle novit culturali
prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in Russia dove, sotto
Stalin, si afferm un indirizzo artistico, definito realismo socialista, che
rifiutava la sperimentazione in favore di unarte di matrice popolare con
forti contenuti ideologici.
Ma le avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il
concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un patrimonio
enorme di idee e di concetti che divennero la vera eredit per tutti i futuri
movimenti che si sono sviluppati in campo artistico fino ai giorni nostri.

POST IMPRESSIONISMO
Caratteri generali

Il postimpressionismo un termine convenzionale, usato per


individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo
limpressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze proprio
leredit che esse assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo,
tuttavia, non pu essere giudicato uno stile in quanto non assolutamente
accomunato da caratteri stilistici unici. Esso solo unetichetta per
individuare un periodo cronologico che va allincirca dal 1880 agli inizi
del 1900.
La grande novit dellimpressionismo stata la rivendicazione di una
specificit del linguaggio pittorico che ponesse la pittura su di un piano
totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che, in
questi anni, la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno
strumento di riproduzione della realt totalmente naturalistico. La
fotografia registra la visione ottica con una fedelt e velocit a cui nessun
pittore potr mai giungere. La fotografia, pertanto, ha occupato di
prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di
riprodurre la realt.
Che larte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realt
visibile era un dato implicito e costante di tutta lesperienza artistica
occidentale. Solo nellaltomedioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito

ad una fase artistica aniconica. Ma, da ricordare, che laltomedioevo fu il


periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, periodo
che vide laffermazione della iconoclastia dei bizantini e dellaniconismo
delle culture arabe e barbariche.
In sostanza, tutta la cultura occidentale ha sempre inteso larte quale
riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto
naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel
corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche
portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso
tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civilt occidentale
diviene sempre pi una civilt delle immagini ma, paradossalmente, la
pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre pi
marginale.
Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato
perdente e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare unaltra
specificit che non fosse quella della riproduzione naturalistica. quanto,
sul piano tecnico, fanno i pittori dellimpressionismo ed quanto, sul
piano dei contenuti, faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del
Novecento, larte, ed in particolare la pittura, hanno completamento
cambiato funzione: non riproducono, ma comunicano.
Ovviamente anche larte precedente, da sempre, comunicava. Tutto
ci che rientra nellambito della creativit umana anche comunicazione.
Solo che nellarte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il
tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal postimpressionismo in poi,
larte si pone solo ed unicamente lobiettivo della comunicazione senza pi
porsi il problema della riproduzione. Ovvero, larte serve a mettere in
comunicazione due soggetti lartista e lo spettatore utilizzando la
forma che , essa stessa, realt, senza riprodurre la realt visibile.
Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo
atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dellarte dove, la
nascita dellastrattismo, intorno al 1915, sancisce definitivamente la rottura
tra arte e rappresentazione del reale.

Le radici dellespressionismo

Nella fase del postimpressionismo lattivit di alcuni pittori crea le


premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: lespressionismo.
Il termine espressionismo nacque proprio in opposizione a quello di
impressionismo. I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni
visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori
espressionisti vogliono esprimere molto di pi. Vogliono esprimere tutta le

proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali


ottiche.
Quello che storicamente viene definito espressionismo, nasce
intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania con due
gruppi artistici: i Fauves e Die Brucke. Le loro novit artistiche e
stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attivit di tre principali
pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre
pittori la pittura non riproduce realt visibili dallocchio, ma riproduce il
riflesso interiore della realt esterna.
Le motivazioni allorigine dellopera di questi tre pittori sono molto
diverse, cos come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia
Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di
drammaticit che li pone su un piano opposto rispetto allimpressionismo.
Limpressionismo stato connotato da una gioiosit di fondo. Al contrario
lespressionismo, e tutto ci che venuto prima e dopo, a cominciare da
Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni pi intense e dolorose che
toccano alcuni dei centri nervosi pi profondi della natura umana.

Le tecniche pittoriche dopo limpressionismo

Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, lattivit pittorica


di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori quali
Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano limpressionismo
soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione.
Tra queste personalit la pi complessa risulta quella di Cezanne, la
cui pittura rimane una delle pi difficili da decodificare. Egli aveva
partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda met dellOttocento.
Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di
Nadar, proponendo quadri che gi mostravano una certa originalit rispetto
a quelli degli altri pittori del gruppo. La sua differenza appare pi evidente
dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della
pittura impressionista.
Limpressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le
inquadrature di tipo fotografico e la forma evanescente della
rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la
sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo
con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine pi ferma ed
equilibrata. Egli tendeva a cogliere lequilibrio delle forme per esprimere
una sensazione di serenit senza tempo. La sua pittura fu importante
soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando
vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il
cubismo.

La ricerca dellimpressionismo si era basata su un principio tecnico


che era gi alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri,
evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una
maggiore luminosit. Questo procedimento fu portato alle estreme
conseguenze da George Seurat che fu il fondatore di uno stile definito
pointillisme. La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli
punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico.
Questo stile, che pi correttamente va definito divisionismo, si basava
su un principio ottico fondamentale: il melange optique, ossia la
mescolanza ottica. Locchio umano, ad una certa distanza, non riesce pi a
distinguere due puntini accostati tra loro ma vede una sola macchia. Se i
due puntini sono blu e giallo locchio vede invece una macchia verde. Se i
puntini blu e giallo sono puri locchio vede un verde molto brillante, pi
brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per
ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura
divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della
generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle
avanguardie storiche del Novecento.
Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare nella vicenda della
pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato lultimo degli
impressionisti ma anche un precursore dellespressionismo per il suo tratto
molto inciso e nervoso che lo accomuna alla pittura espressionista.
Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli forn molti stimoli
al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la
produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento.

La danza



Henri Matisse, La danza, 1910

Questo quadro di Matisse, tra i pi famosi della sua produzione espressionistica,


sintetizza in maniera esemplare la sua poetica e il suo stile. Il quadro trasmette una
suggestione immediata. Il senso della danza, che unisce in girotondo cinque
persone, qui sintetizzato con pochi tratti e con appena tre colori. Ne risulta una
immagine quasi simbolica che pu essere suscettibile di pi letture ed
interpretazioni.
Il verde che occupa la parte inferiore del quadro simboleggia la Terra. Segue la
curvatura del nostro mondo e sembra fatto di materiale elastico: il piede di uno dei
danzatori imprime alla curvatura una deformazione dovuta al suo peso. Il blu nella
parte superiore ovviamente il cielo. Ma si tratta di un blu cos denso e carico che
non rappresenta la nostra atmosfera terrestre bens uno spazio siderale pi ampio
e vasto da contenere tutto luniverso. E sul confine tra terra e cielo, o tra mondo ed
universo, stanno compiendo la loro danza le cinque figure.
Le loro braccia sono tese nello slancio di tenere chiuso un cerchio che sta per
aprirsi tra le due figure poste in basso a sinistra. Una delle figure infatti tutta
protesa in avanti per afferrare la mano delluomo, mentre questultimo ha una
torsione del busto per allungare la propria mano alla donna.
La loro danza pu essere vista come allegoria della vita umana, fatta di un
movimento continuo in cui la tensione sempre tesa allunione con gli altri. E tutto
ci avviene sul confine del mondo, in quello spazio precario tra lessere e il non
essere.
Il vortice circolare in cui sono trascinati ha sia i caratteri gioiosi della vita in
movimento, sia il senso angoscioso della necessit di dovere per forza danzare
senza sosta.

In questo quadro Matisse giunge ad una sintesi totale tra contenuto e forma,
riuscendo ad esprimere alcune delle profonde verit che regolano, non solo la vita
delluomo, ma dellintero universo.

Cinque donne nella strada


Ernest Ludwig Kirchner, Cinque donne nella strada, 1913

A differenza dei fauves, lespressionismo di area tedesca nasce sempre da


situazioni pi sofferte, che portano a guardare alla realt con occhio triste e
disperato. La realt non quella che appare, perch mascherata da troppe
convenzioni e ipocrisie. La verit dietro le apparenze, ed una verit che non
pu essere colta con gli occhi, ma solo con una conoscenza pi profonda

dellanimo umano. La pittura espressionista tedesca deforma laspetto della realt


per renderlo pi simile a ci che lanimo avverte. Cos, ad esempio, nei quadri di
Kirchner i corpi hanno aspetti sempre spigolosi e taglienti: non ispirano calore
umano ma solo freddezza tagliente.
Le cinque donne protagoniste di questo quadro non sono molto dissimili da altre
donne presenti in altri quadri di Kirchner. Se esse siano delle signore borghesi, o
cinque prostitute ferme sotto un lampione in attesa di clienti, non dato saperlo,
ma poco importa. Le spigolosit che le caratterizza, i profili diritti e taglienti, i volti
cadaverici, rendono queste cinque donne capaci solo di attrazioni maligne e ferali.
Il quadro non ha una spazialit ben definita, bench le cinque donne, nel loro
disporsi in angolazioni diversificate, riescono a disegnare un cerchio
approssimativo. La gamma cromatica molto ridotta, dominando nettamente le
tonalit del verde, da cui si stacca solo il nero che costruisce e separa
dallambiente le cinque figure. Una pittura quindi volutamente semplificata, non
molto lontana dalle immagini xilografiche molto praticate sia da Kirchner sia dagli
altri espressionisti del gruppo Die Brucke.
In questo quadro si ritrovano quindi un po tutti gli elementi stilistici tipici
dellespressionismo tedesco: la semplificazione delle forme, luso espressivo del
colore, le atmosfere cupe e poco allegre, la volont di una generalizzata denuncia
contro una societ borghese non amata n stimata, ma soprattutto la volontaria
rinuncia alla bellezza come valore tranquillante e consolatorio dellarte. Valore,
quello della bellezza, apprezzato soprattutto dai borghesi, che nellarte vedevano
un idilliaco momento di evasione fantastica, ma che non poteva essere condiviso
dagli espressionisti che proprio contro i borghesi rivolgevano la loro arte.

ESPRESSIONISMO
Significato generale di espressionismo

Il termine espressionismo indica, in senso molto generale, unarte


dove prevale la deformazione di alcuni aspetti della realt, cos da
accentuarne i valori emozionali ed espressivi. In tal senso, il termine
espressionismo prende una valenza molto universale. Al pari del termine
classico, che esprime sempre il concetto di misura ed armonia, o di
barocco, che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o
allirregolare, il termine espressionismo sinonimo di deformazione.

Nellambito delle avanguardie storiche con il termine espressionismo


indichiamo una serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, che
divenne la nazione che pi si identific, in senso non solo artistico, con
questo fenomeno culturale.
Alla nascita dellespressionismo contribuirono diversi artisti operanti
negli ultimi decenni dellOttocento. In particolare possono essere
considerati dei pre-espressionisti Van Gogh, Gauguin, Munch ed Ensor. In
questi pittori sono gi presenti molti degli elementi che costituiscono le
caratteristiche pi tipiche dellespressionismo: laccentuazione cromatica,
il tratto forte ed inciso, la drammaticit dei contenuti.
Il primo movimento che pu essere considerato espressionistico
nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo termine vennero
spregiativamente indicati alcuni pittori che esposero presso il Salon
dAutomne quadri dallimpatto cromatico molto violento. Fauves, in
francese, significa belve. Di questo gruppo facevano parte Matisse,
Vlaminck, Derain, Marquet ed altri. La loro caratteristica era il colore
steso in tonalit pure. Le immagini che loro ottenevano erano sempre
autonome rispetto alla realt. Il dato visibile veniva reinterpretato con
molta libert, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura
molto decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la
conoscenza della pittura di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori i
fauves presero la sensibilit per il colore acceso e la risoluzione
dellimmagine solo sul piano bidimensionale.
Nello stesso 1905 che comparvero i Fauves si costitu a Dresda, in
Germania, un gruppo di artisti che si diede il nome Die Brcke (il
Ponte). I principali protagonisti di questo gruppo furono Ernest Ludwig
Kirchner e Emil Nolde. In essi sono presenti i tratti tipici
dellespressionismo: la violenza cromatica e la deformazione caricaturale,
ma in pi vi una forte carica di drammaticit che, ad esempio, nei Fauves
non era presente. Nellespressionismo nordico, infatti, prevalgono sempre
temi quali il disagio esistenziale, langoscia psicologica, la critica ad una
societ borghese ipocrita e ad uno stato militarista e violento.
Alla definizione dellespressionismo nordico fu determinante il
contributo di pittori quali Munch ed Ensor. E, proprio da Munch, i pittori
espressionisti presero la suggestione del fare pittura come esplosione di un
grido interiore. Un grido che portasse in superficie tutti i dolori e le
sofferenze umane ed intellettuali degli artisti del tempo.
Un secondo gruppo espressionistico si costitu a Monaco nel 1911:
Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del
movimento furono Wassilj Kandinskij e Franz Marc. Con questo

movimento lespressionismo prese una svolta decisiva. Nella pittura


fauvista, o dei pittori del gruppo Die Brcke, la tecnica era di rendere
espressiva la realt esterna cos da farla coincidere con le risonanze
interiori dellartista. Der Blaue Reiter propose invece unarte dove la
componente principale era lespressione interiore dellartista che, al limite,
poteva anche ignorare totalmente la realt esterna a se stesso. Da qui, ad
una pittura totalmente astratta, il passo era breve. Ed infatti fu proprio
Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dellastrattismo
totale.
Il gruppo Der Blaue Reiter si disciolse in breve tempo. La loro ultima
mostra avvenne nel 1914. In quellanno scoppi la guerra e Franz Marc,
partito per il fronte, mor nel 1916. Alle attivit del gruppo partecip anche
il pittore svizzero Paul Klee, che si sarebbe reincontrato con Wassilj
Kandiskij nellambito della Bauhaus, la scuola darte applicata fondata nel
1919 dallarchitetto Walter Gropius. Allinterno di questa scuola, lattivit
didattica di Kandiskij e Klee contribu in maniera determinante a fondare i
principi di una estetica moderna, trasformando lespressionismo e
lastrattismo da un movimento di intonazione lirica ad un metodo di
progettazione razionale di una nuova sensibilit estetica.

Differenza con limpressionismo

Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di


impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e
profonde. Limpressionismo rimase sempre legato alla realt esteriore.
Lartista impressionista limitava la sua sfera di azione allinterazione che
c tra la luce e locchio. In tal modo cercava di rappresentare la realt con
una nuova sensibilit, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici
che rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo esterno.
Lespressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale
(ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la
visione dallocchio allinteriorit pi profonda dellanimo umano.
Locchio, secondo lespressionismo, solo un mezzo per giungere
allinterno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilit psicologica.
E la pittura che nasce in questo modo, non deve fermarsi allocchio
dellosservatore, ma deve giungere al suo interno.
Unaltra profonda differenza divide i due movimenti.
Limpressionismo stato sempre connotato da un atteggiamento positivo
nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini di
indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con lintento di illustrare la

gioia di vivere. Di una vita connotata da ritmi piacevoli e vissuta quasi con
spensieratezza.
Totalmente opposto latteggiamento dellespressionismo. La sua
matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando
lartista espressionista vuol guardare dentro di s, o dentro gli altri, trova
sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova langoscia, dentro gli altri
trova la bruttura mascherata dallipocrisia borghese. E per rappresentare
tutto ci, lartista espressionista non esita a ricorre ad immagini brutte e
sgradevoli. Anzi, con lespressionismo il brutto diviene una vera e
propria categoria estetica, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella
storia dellarte occidentale.
Da un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove
soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Dal primo prende il segno
profondo e gestuale, dal secondo il colore come simbolo interiore. La
pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, l dove
laderenza alla realt dellimpressionismo collocava questultimo
movimento ancora nei limiti di un naturalismo seppure inteso solo come
percezione della realt.

CUBISMO
La decostruzione della prospettiva
Il percorso dellarte contemporanea costituito di tappe che hanno segnato
il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura
tradizionale. Nella storia artistica occidentale limmagine pittorica per
eccellenza stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia, le
immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realt, rispettando
gli stessi meccanismi della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato
raggiunto con il Rinascimento italiano che aveva fornito gli strumenti
razionali e tecnici del controllo dellimmagine naturalistica: il chiaroscuro
per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare
il principio della verosimiglianza, attraverso la fedelt plastica e
coloristica.

Questi principi, dal Rinascimento in poi, sono divenuti legge fondamentale


del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine corrente, viene
definita accademica.
Dallimpressionismo in poi, la storia dellarte ha progressivamente
rinnegato questi principi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori
che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. Gi
Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo limmagine, sia
plastica che spaziale, in soli termini coloristici.
Le ricerche condotte dal post-impressionismo avevano smontato un altro
pilastro della pittura accademica: la fedelt coloristica. Il colore, in questi
movimenti, ha una sua autonomia di espressione che va al di l della
imitazione della natura. Ci consentiva, ad esempio, di rappresentare dei
cavalli di colore blu se ci era pi vicino alla sensibilit del pittore e ai
suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realt i cavalli non hanno
quella colorazione. Questo principio divenne, poi, uno dei fondamenti
dellespressionismo.
Era rimasto da smontare lultimo pilastro su cui era costruita la pittura
accademica: la prospettiva. Ed quando fece Picasso nel suo periodo di
attivit che viene definito cubista.
Gi nel periodo post-impressionista gli artisti cominciarono a svincolarsi
dalle ferree leggi della costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha
una risoluzione bidimensionale che gi la rende antiprospettica. Ma colui
che volutamente deforma la prospettiva Paul Cezanne. Le diverse parti
che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da
angoli visivi diversi. Gli spostamenti del punto di vista sono a volte
minimi, e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma di fatto
demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: lunicit del
punto di vista.
Picasso, meditando la lezione di Cezanne, port lo spostamento e la
molteplicit dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri le
immagini si compongono di frammenti di realt, visti tutti da angolazioni
diverse e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva
tradizionale la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di
guardare solo ad alcune facce della realt. Nei quadri di Picasso loggetto
viene rappresentato da una molteplicit di punti di vista cos da ottenere
una rappresentazione totale delloggetto. Tuttavia, questa sua particolare
tecnica lo portava ad ottenere immagini dalla apparente incomprensibilit,

in quanto risultavano del tutto diverse da come la nostra esperienza


abituata a vedere le cose.
E da ci nacque anche il termine Cubismo, dato a questo movimento,
con intento denigratorio, in quanto i quadri di Picasso sembravano
comporsi solo di sfaccettature di cubi.
Il Cubismo, a differenza degli altri movimenti avanguardistici, non nacque
in un momento preciso n con un intento preventivamente dichiarato. Il
Cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente trovato da Picasso, grazie al
suo particolare atteggiamento di non darsi alcun limite, ma di sperimentare
tutto ci che era nelle sue possibilit.
Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come linizio del
Cubismo Les demoiselles dAvignon, realizzato da Picasso tra il 1906
e il 1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo si inser anche George
Braque che rappresenta laltro grande protagonista di questo movimento
che negli anni antecedenti la prima guerra mondiale vide la partecipazione
di altri artisti quali Juan Gris, Fernand Lger e Robert Delaunay. I confini
del Cubismo rimangono per incerti, proprio per questa sua particolarit di
non essersi mai costituito come un vero e proprio movimento.
Avendo soprattutto a riferimento la ricerca pittorica di Picasso e Braque, il
cubismo viene solitamente diviso in due fasi principali: una prima definita
cubismo analitico ed una seconda definita cubismo sintetico.
Il cubismo analitico caratterizzato da un procedimento di numerose
scomposizioni e ricomposizioni che danno ai quadri di questo periodo la
loro inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il cubismo
sintetico, invece, si caratterizza per una rappresentazione pi diretta ed
immediata della realt che vuole evocare, annullando del tutto il rapporto
tra figurazione e spazio. In questa fase, compaiono nei quadri cubisti dei
caratteri e delle scritte, e infine anche i papier colls: ossia frammenti,
incollati sulla tela, di giornali, carte da parati, carte da gioco e frammenti
di legno. Il cubismo sintetico, pi di ogni altro movimento pittorico,
rivoluziona il concetto stesso di quadro portandolo ad essere esso stesso
realt e non rappresentazione della realt.

Il tempo e la percezione
Limmagine naturalistica ha un limite ben preciso: pu rappresentare solo
un istante della percezione. Avviene da un solo punto di vista e coglie solo
un momento. Quando il cubismo rompe la convenzione sullunicit del
punto di vista di fatto introduce nella rappresentazione pittorica un nuovo
elemento: il tempo.

Per poter vedere un oggetto da pi punti di vista necessario che la


percezione avvenga in un tempo prolungato che non si limita ad un solo
istante. necessario che lartista abbia il tempo di vedere loggetto, e
quando passa alla rappresentazione porta nel quadro tutta la conoscenza
che egli ha acquisito delloggetto. La percezione, pertanto, non si limita al
solo sguardo ma implica lindagine sulla struttura delle cose e sul loro
funzionamento.
I quadri cubisti sconvolgono la visione perch vi introducono quella che
viene definita la quarta dimensione: il tempo. Negli stessi anni, la
definizione di tempo, come quarta dimensione della realt, veniva
postulata in fisica dalla Teoria della Relativit di Albert Einstein. La
contemporaneit dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale
nesso di dipendenza reciproca.
Appare tuttavia singolare come, in due campi diversissimi tra loro, si
avverta la medesima necessit di andare oltre la conoscenza empirica della
realt per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del
reale.
Lintroduzione di questa nuova variabile, il tempo, un dato che non
riguarda solo la costruzione del quadro ma anche la sua lettura. Un quadro
cubista, cos come tantissimi quadri di altri movimenti del Novecento, non
pu essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve, invece,
essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo, cio, di
analizzarne le singole parti, e ricostruirle mentalmente, per giungere con
gradualit dallimmagine al suo significato.

Pablo Picasso
Pablo Picasso (1881-1973) nacque a Malaga, in Spagna, da un padre,
insegnante nella locale scuola darte, che lo avvi precocemente
allapprendistato artistico. A soli quattordici anni venne ammesso
allAccademia di Belle Arti di Barcellona. Due anni dopo si trasfer
allAccademia di Madrid. Dopo un ritorno a Barcellona, effettu il suo
primo viaggio a Parigi nel 1900. Vi ritorn pi volte, fino a stabilirvisi
definitivamente.

Dal 1901 lo stile di Picasso inizi a mostrare dei tratti originali. Ebbe
inizio il cosiddetto periodo blu che si protrasse fino al 1904. Il nome a
questo periodo deriva dal fatto che Picasso usava dipingere in maniera
monocromatica, utilizzando prevalentemente il blu in tutte le tonalit e
sfumature possibili. I soggetti erano soprattutto poveri ed emarginati.
Picasso li ritraeva preferibilmente a figura intera, in posizioni isolate e con
aria mesta e triste. Ne risultavano immagini cariche di tristezza, accentuata
dai toni freddi (blu, turchino, grigio) con cui i quadri erano realizzati.
Dal 1905 alla fine del 1906, Picasso schiar la sua tavolozza, utilizzando le
gradazioni del rosa che risultano pi calde rispetto al blu. Inizi quello che,
infatti, viene definito il periodo rosa. Oltre a cambiare il colore nei
quadri di questo periodo cambiarono anche i soggetti. Ad essere raffigurati
sono personaggi presi dal circo, saltimbanchi e maschere della commedia
dellarte, quali Arlecchino.
La svolta cubista avvenne tra il 1906 e il 1907. In quegli anni vi fu la
grande retrospettiva sulla pittura di Cezanne, da poco scomparso, che
molto influenza ebbe su Picasso. E, nello stesso periodo, come molti altri
artisti del tempo, anche Picasso si interess alla scultura africana, sulla
scorta di quella riscoperta quellesotico primitivo che aveva suggestionato
molta cultura artistica europea da Gauguin in poi. Da questi incontri, e
dalla volont di continua sperimentazione che ha sempre caratterizzato
lindole del pittore, nacque nel 1907 il quadro Les demoiselles de
Avignon che segn lavvio della stagione cubista di Picasso.
In quegli anni fu legato da un intenso sodalizio artistico con George
Braque. I due artisti lavorarono a stretto contatto di gomito, producendo
opere che sono spesso indistinguibili tra loro. In questo periodo avvenne la
definitiva consacrazione dellartista che raggiunse livelli di notoriet mai
raggiunti da altro pittore in questo secolo.
La fase cubista fu un periodo di grande sperimentazione, in cui Picasso
rimise in discussione il concetto stesso di rappresentazione artistica. Il
passaggio dal cubismo analitico al cubismo sintetico rappresent un
momento fondamentale della sua evoluzione artistica. Il pittore appariva
sempre pi interessato alla semplificazione della forma, per giungere al
segno puro che contenesse in s la struttura della cosa e la sua
riconoscibilit concettuale.
La fase cubista di Picasso dur circa dieci anni. Nel 1917, anche a seguito
di un suo viaggio in Italia, vi fu una inversione totale nel suo stile.
Abbandon la sperimentazione per passare ad una pittura pi tradizionale.

Le figure divennero solide e quasi monumentali. Questo suo ritorno alla


figurativit anticip di qualche anno un analogo fenomeno che, dalla met
degli anni 20 in poi, si diffuse in tutta Europa segnando la fine delle
Avanguardie Storiche.
Ma la vitalit di Picasso non si arrest l. La sua capacit di
sperimentazione continua lo portarono ad avvicinarsi ai linguaggi
dellespressionismo e del surrealismo, specie nella scultura, che in questo
periodo lo vide particolarmente impegnato. Nel 1937 partecip
allEsposizione Mondiale di Parigi, esponendo nel Padiglione della Spagna
il quadro Guernica che rimane probabilmente la sua opera pi celebre ed
una delle pi simboliche di tutto il Novecento.
Negli anni immediatamente successivi la seconda guerra mondiale si
dedic con impegno alla ceramica, mentre la sua opera pittorica fu
caratterizzata da lavori daprs: ossia rivisitazioni, in chiave del tutto
personale, di famosi quadri del passato quali Les meninas di Velazquez,
La colazione sullerba di Manet o Le signorine in riva alla Senna di
Courbet.
Picasso morto nel 1973 allet di novantadue anni.
OPERE


Les demoiselles d'Avignon


Guernica

altre opere

Poveri in riva al mare


Famiglia di acrobati
Ambroise Vollard
Bottiglia di Vieux Marc
Tre donne alla fontana
La colazione sullerba

Guernica


Pablo Picasso, Guernica, 1937

Guernica il nome di una cittadina spagnola che ha un triste primato. stata la


prima citt in assoluto ad aver subto un bombardamento aereo. Ci avvenne la
sera del 26 aprile del 1937 ad opera dellaviazione militare tedesca. Loperazione fu
decisa con freddo cinismo dai comandi militari nazisti semplicemente come
esperimento. In quegli anni era in corso la guerra civile in Spagna, con la quale il
generale Franco cercava di attuare un colpo di stato per sostituirsi al legittimo
governo. In questa guerra aveva come alleati gli italiani e i tedeschi. Tuttavia la
cittadina di Guernica non era teatro di azioni belliche, cos che la furia distruttrice
del primo bombardamento aereo della storia si abbatt sulla popolazione civile
uccidendo soprattutto donne e bambini.
Quando la notizia di un tale efferato crimine contro lumanit si diffuse tra lopinione
pubblica, Picasso era impegnato alla realizzazione di unopera che rappresentasse
la Spagna allEsposizione Universale di Parigi del 1937. Decide cos di realizzare
questo pannello che denunciasse latrocit del bombardamento su Guernica.
Lopera di notevoli dimensioni (metri 3,5 x 8) fu realizzata in appena due mesi, ma
fu preceduta da unintensa fase di studio, testimoniata da ben 45 schizzi preparatori
che Picasso ci ha lasciato.
Il quadro realizzato secondo gli stilemi del cubismo: lo spazio annullato per
consentire la visione simultanea dei vari frammenti che Picasso intende
rappresentare. Il colore del tutto assente per accentuare la carica drammatica di
quanto rappresentato. Il posto centrale occupato dalla figura di un cavallo. Ha
un aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una sagoma che ricorda
quella di una bomba. lui la figura che simboleggia la violenza della furia omicida,
la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita quotidiana della cittadina basca. Sopra
di lui posta un lampadario con una banalissima lampadina a filamento. questo il
primo elemento di contrasto che rende intensamente drammatica la presenza di un

cavallo cos imbizzarrito in uno spazio che era fatto di affetti semplici e quotidiani. Il
lampadario, unito al lume che gli di fianco sostenuto dalla mano di un uomo, ha
evidenti analogie formali con il lampadario posto al centro in alto nel quadro di Van
Gogh I mangiatori di patate. Di questo quadro lunica cosa che Picasso cita,
quasi a rendere pi esplicito come il resto dellatmosfera del quadro di Van Gogh
la serenit carica di valori umani di un pasto serale consumato da persone semplici
stata drammaticamente spazzata via.
Al cavallo Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro. esso il simbolo
della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come scontro leale e ad
armi pari. Uno scontro leale come quello della corrida dove un uomo ingaggia la
lotta con un animale pi forte di lui rischiando la propria vita. Invece il
bombardamento aereo rappresenta quanto di pi vile luomo possa attuare, perch
la distruzione piove dal cielo senza che gli si possa opporre resistenza. La fine di
un modo di concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio
che ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dellarma bianca,
ricorda la lealt di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi pari.
Il pannello si compone quindi di una serie di figure che, senza alcun riferimento
allegorico, raccontano tutta la drammaticit di quanto avvenuto. Le figure hanno
tratti deformati per accentuare espressionisticamente la brutalit dellevento. Sulla
sinistra una donna si dispera con in braccio il figlio morto. In basso la testa
mutilata di un uomo. Sulla sinistra, tra case e finestre, appaiono altre figure. Alcune
hanno il volto incerto di chi si interroga cercando di capire cosa sta succedendo.
Unultima figura sulla destra mostra il terrore di chi cerca di fuggire da case che si
sono improvvisamente incendiate.
Guernica lopera che emblematicamente rappresenta limpegno morale di
Picasso nelle scelte democratiche e civili. E questopera stata di riferimento per
pi artisti europei, soprattutto nel periodo post-bellico, quale monito a non esentarsi
da un impegno diretto nella vita civile e politica.

FUTURISMO
La rottura con il passato
Il futurismo unavanguardia storica di matrice totalmente italiana. Nato
nel 1909, grazie al poeta e scrittore Filippo Tommaso Marinetti, il
futurismo divenne in breve tempo il movimento artistico di maggior novit
nel panorama culturale italiano. Si rivolgeva a tutte le arti, comprendendo
sia poeti che pittori, scultori, musicisti, e cos via, proponendo in sostanza
un nuovo atteggiamento nei confronti del concetto stesso di arte.
Ci che il futurismo rifiutava era il concetto di unarte litaria e decadente,
confinata nei musei e negli spazi della cultura aulica. Proponeva invece un
balzo in avanti, per esplorare il mondo del futuro, fatto di parametri quali

la modernit contro lantico, la velocit contro la stasi, la violenza contro


la quiete, e cos via.
In sostanza il futurismo si connota gi al suo nascere come un movimento
che ha due caratteri fondamentali:
lesaltazione della modernit;
limpeto irruento del fare artistico.
Il futurismo ha una data di nascita precisa: il 20 febbraio 1909. In quel
giorno, infatti, Marinetti pubblic sul Figaro, giornale parigino, il
Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono gi contenuti tutti i
caratteri del nuovo movimento. Dopo una parte introduttiva, Marinetti
sintetizza in undici punti i principi del nuovo movimento.
1 Noi vogliamo cantar lamor del pericolo, labitudine allenergia e
alla temerit.
2 Il coraggio, laudacia, la ribellione, saranno elementi essenziali
della nostra poesia.
3 La letteratura esalt fino ad oggi limmobilit pensosa, lestasi e il
sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia
febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.
4 Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una
bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa
col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito
esplosivo un automobile ruggente, che sembra correre sulla
mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
5 Noi vogliamo inneggiare alluomo che tiene il volante, la cui asta
ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito
della sua orbita.
6 Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e magnificenza,
per aumentare lentusiastico fervore degli elementi primordiali.
7 Non v pi bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non
abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia
deve essere concepita come un violento assalto contro le forze
ignote, per ridurle a prostrarsi davanti alluomo.
8 Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! Perch dovremmo
guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte
dellImpossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi
nellassoluto, poich abbiamo gi creata leterna velocit
onnipresente.

Noi vogliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo il


militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertar, le belle
idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10 Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie
dogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e
contro ogni vilt opportunistica.
11 Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla
sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle
rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore
notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune
elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le
officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili
a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un
luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano lorizzonte, le
locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come
enormi cavalli dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli
aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra
applaudire come una folla entusiasta.
In un altro suo scritto, Marinetti disse come doveva essere lartista
futurista.
Chi pensa e si esprime con originalit, forza, vivacit, entusiasmo,
chiarezza, semplicit, agilit e sintesi. Chi odia i ruderi, i musei, i cimiteri,
le biblioteche, il culturismo, il professoralismo, laccademismo,
limitazione del passato, il purismo, le lungaggini e le meticolosit. Chi
vuole svecchiare, rinvigorire e rallegrare larte italiana, liberandola dalle
imitazioni del passato, dal tradizionalismo e dallaccademismo e
incoraggiando tutte le creazioni audaci dei giovani.
Il fenomeno del futurismo ha quindi una spiegazione genetica molto
chiara. La cultura dellOttocento era stata troppo condizionata dai modelli
storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale
sembrava impossibile affrancarsi. Oltre ci, la tarda cultura ottocentesca si
era anche caratterizzata per quel decadentismo che proponeva unarte fatta
di estasi pensose quale fuga dalla realt nel mondo dei sogni. Contro tutto
ci insorse il futurismo, cercando unarte che esprimesse vitalit e
ottimismo per costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica.
Ladesione al futurismo coinvolse molte delle giovani leve di artisti, tra cui
numerosi pittori che crearono nel giro di pochi anni uno stile futurista ben
chiaro e preciso. Tra essi, il maggior protagonista fu Umberto Boccioni al

quale si affiancarono Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo e Carlo


Carr.
Il movimento ebbe due fasi, separate dalla prima guerra mondiale. Lo
scoppio della guerra disperse molti degli artisti protagonisti della prima
fase del futurismo. Boccioni mor nel 1916 in guerra. Carr, dopo aver
incontrato De Chirico, si rivolse alla pittura metafisica e come lui, altri
giovani pittori, quali Mario Sironi e Giorgio Morandi, i cui esordi erano
stati da pittori futuristi.
Nel dopoguerra il carattere di virile forza di questo movimento fin per
farlo integrare nellideologia del fascismo, esaurendo cos la sua spinta
rinnovatrice e finire paradossalmente assorbito negli schemi di una cultura
ufficiale e reazionaria. Questa sua adesione al fascismo ne ha molto
limitato la critica riscoperta da parte della cultura italiana che ha sempre
visto questo movimento come qualcosa di folkloristico e provinciale. La
sua rivalutazione sta avvenendo solo da pochi anni e solo dopo che
soprattutto la storiografia inglese ha storicamente rivalutato questo
fenomeno artistico. Il futurismo, tuttavia, nonostante il suo limite di essere
un movimento solo italiano, e non internazionale, ha esercitato notevole
influenza nel dibattito artistico di quegli anni, contribuendo in maniera
determinante alla nascita delle avanguardie russe, quali il Cubofuturismo,
il Suprematismo e il Costruttivismo.

I manifesti
Uno dei tratti pi tipici del futurismo proprio la grande produzione di
manifesti. Attraverso questi scritti gli artisti dichiaravano i propri obiettivi
e gli strumenti per ottenerli. Essi risultano, quindi, molto importanti per la
comprensione del futurismo. Da essi possibile non solo valutare le
intenzioni degli artisti, ma anche in che misura le intenzioni si sono attuate
nella loro produzione reale.
Il primo manifesto sulla pittura futurista risale al 1910. A firmarlo furono
Boccioni, Carr, Russolo, Severini e Balla. In esso non si va molto oltre
della semplici enunciazioni di principi che ricalcano gli obiettivi
fondamentali del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato,
dellaccademismo, delle convenzioni e delle imitazioni.
Molto pi interessante appare il secondo manifesto che gli stessi artisti
redassero lanno successivo, e datato 11 febbraio 1911. In esso La pittura
futurista. Manifesto tecnico si legge:
Il gesto, per noi, non sar pi un momento fermato del dinamismo
universale: sar, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non mai
stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la
persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si
moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio
che percorrono. Cos un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha
venti, e i loro movimenti sono triangolari.
In questo passo si coglie gi uno dei principali fondamenti della pittura
futurista: lintenzione di rappresentare non degli oggetti statici ma degli
oggetti in continuo movimento. E cercando soprattutto di rappresentarli
conservando limmagine visiva del loro dinamismo. La sensazione
dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e
ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento.
Pi oltre segue un passo che ci fornisce un altro dei parametri
fondamentali della pittura futurista.
Lo spazio non esiste pi; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da
globi elettrici sinabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi
migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse
incastonata nel disco solare? [] Le sedici persone che avete intorno a
voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro tre: stanno ferme e si
muovo; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di
sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione
universale. E, talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella
via noi vediamo il cavallo che passa oltre. I nostri corpi entrano nei divani
su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos che il tram che passa
entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con
esso si amalgamano.
I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi: la frase
esprime con estrema chiarezza uno dei tratti pi tipici del futurismo: la
scelta di intersecare le immagini, arrivando ad una rappresentazione di
sintesi dove tutte le cose si compenetrano tra loro creando un nuovo tipo di
spazialit.
Parte del manifesto ovviamente dedicata allo stile, affermando che la
nuova pittura deve basarsi sulla scomposizione del colore gi attuata dai
divisionisti. Ma il divisionismo deve essere solo uno strumento, non un
fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che loro
definiscono complementarismo congenito), non solo deve esaltare la
sensazione di dinamicit, ma deve contribuire a quella nuova spazialit

dove proprio la luce, insieme al moto, a far compenetrare gli oggetti tra
loro.
Il manifesto si conclude con una sintesi finale espressa in quattro punti:
NOI PROCLAMIAMO:
1 Che il complementarismo congenito una necessit assoluta nella
pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella
musica;
2 Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione
dinamica;
3 Che nellinterpretazione della Natura occorre sincerit e verginit;
4 Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi.

La modernit e la velocit
La pittura futurista ha molte analogie con il cubismo e qualche notevole
differenza. Il cubismo scomponeva loggetto in varie immagini e poi le
ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il futurismo non intersecava
diverse immagini della stessa cosa ma interseca direttamente diverse cose
tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era, per, molto simile ed
affine. Del resto, non bisogna dimenticare che gli artisti futuristi erano ben
a conoscenza di ci che il cubismo faceva in Francia. Non solo perch il
futurismo nacque, di fatto, a Parigi con Marinetti, ma anche perch uno di
loro, Gino Severini, viveva ed operava nella capitale francese.
Ci che invece distingue principalmente i due movimenti fu soprattutto il
diverso valore dato al tempo. Come detto, la dimensione temporale era gi
stata introdotta nella pittura dal cubismo. Ma si trattava di un tempo lento,
fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il futurismo ha invece il
culto del tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto e deforma
limmagine delle cose.
proprio la velocit il parametro estetico della modernit. Del resto il
mito della velocit per il futurismo ha degli impeti quasi religiosi. Disse
Marinetti in un suo scritto: Se pregare vuol dire comunicare con la
divinit, correre a grande velocit una preghiera.
Nei quadri futuristi, la velocit si traduceva in linee di forza rette che
davano lidea della scia che lasciava un oggetto che correva a grande
velocit. Mentre in altri quadri, soprattutto di Balla, la sensazione
dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini messe in
sequenza tra loro. Cos che le innumerevoli gambe che compaiono su un
suo quadro non appartengono a pi persone, ma sempre alla stessa
bambina vista nellatto di correre (Bambina che corre sul balcone).

La citt che sale


Umberto Boccioni, La citt che sale, 1910

Il quadro, realizzato nel 1910, pu essere considerata la prima opera pienamente


futurista di Boccioni. Il soggetto non si discosta molto da analoghi quadri, realizzati
negli anni precedenti, che avevano come soggetto le periferie urbane. Qui, tuttavia,
il naturalismo dei quadri precedenti viene meno per lasciare il posto ad una visione
pi dinamica e movimentata. Solo nella parte superiore del quadro possibile
cogliere una visione da periferia urbana con dei palazzi in costruzione, impalcature
e ciminiere. La gran parte del quadro invece occupata da uomini e cavalli che si
fondono in un esasperato sforzo dinamico. Vengono cos messi in risalto alcuni
elementi tipici del futurismo: lesaltazione del lavoro umano e limportanza della
citt moderna come luogo plasmato sulle esigenze delluomo futuro.
Ma ci che rende il quadro unimmagine in linea con lo spirito futurista soprattutto
lesaltazione visiva della forza e del movimento. Tuttavia, protagonisti di questi
sforzi sono uomini e cavalli, non macchine. Questo particolare attesta come
Boccioni si muova ancora in coordinate simboliste: limmagine rende visibile il mito.
Ci che lartista modifica sostanzialmente invece proprio il mito: non pi quello
arcaico legato allesplorazione del mondo psicologico delluomo ma il mito
delluomo moderno come artefice di un mondo nuovo.

La tecnica pittorica che egli utilizza ancora quella del divisionismo. Le pennellate
a tratteggio hanno andamenti direzionati funzionali non alla costruzione di masse e
volumi ma alla evidenziazione delle linee di forza che caratterizzano i movimenti
delle figure. La composizione del quadro conserva ancora un impianto in parte
tradizionale. La scansione delle figure avviene su precisi piani di profondit con in
basso le figure in primo piano e in alto le immagini sui piani pi profondi. Il quadro
si divide sostanzialmente in tre fasce orizzontali corrispondenti ad altrettanti piani.
Nel primo in basso Boccioni colloca le figure umane: sono realizzate secondo linee
oblique per evidenziare lo sforzo dinamico che esse compiono. Nel secondo al
centro dominano alcune figure di cavalli. In particolare ne campeggiano tre: uno
bianco a sinistra che guarda verso destra, uno al centro che domina la posizione
centrale del quadro, ed uno sulla destra. Questi ultimi due hanno una colorazione
rossa e sulla groppa presentano dei profili di colore blu che assomigliano ad ali.
Infine nel terzo piano compare lo sfondo di una periferia urbana, che va
probabilmente identificata con un quartiere in costruzione di Roma.

SURREALISMO
Il tema del sogno e dellinconscio
La nascita della psicologia moderna, grazie a Freud, ha fornito molte
suggestioni alla produzione artistica della prima met del Novecento.
Soprattutto nei paesi dellEuropa centro settentrionale, le correnti preespressionistiche e espressionistiche hanno ampiamente utilizzato il
concetto di inconscio per far emergere alcune delle caratteristiche pi
profonde dellanimo umano, di solito mascherate dallipocrisia della
societ borghese del tempo.
Sempre da Freud, i pittori, che dettero vita al Surrealismo, presero un altro
elemento che diede loro la possibilit di scandagliare e far emergere
linconscio: il sogno.
Il sogno quella produzione psichica che ha luogo durante il sonno ed
caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in
maniera irreale o illogica. O, per meglio dire, possono essere svincolate
dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che, in
genere, nella realt sono impossibili a verificarsi. Il primo studio
sistematico sullargomento risale al 1900, quando Freud pubblic :
Linterpretazione dei sogni. Secondo lo studioso il sogno la via regia

verso la scoperta dellinconscio. Nel sonno, infatti, viene meno il


controllo della coscienza sui pensieri delluomo e pu quindi liberamente
emergere il suo inconscio, travestendosi in immagini di tipo simbolico. La
funzione interpretativa necessaria per capire il messaggio che proviene
dallinconscio, in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.
Il sogno propone soprattutto immagini: si svolge, quindi, secondo un
linguaggio analogico. Di qui, spesso, la sua difficolt ad essere tradotto in
parole, ossia in un linguaggio logico. La produzione figurativa pu,
dunque, risultare pi immediata per la rappresentazione diretta ed
immediata del sogno. E da qui, nacque la teoria del Surrealismo.
Il Surrealismo, come movimento artistico, nacque nel 1924. Alla sua
nascita contribuirono in maniera determinante sia il Dadaismo sia la pittura
Metafisica.
Teorico del gruppo fu soprattutto lo scrittore Andr Breton. Fu egli, nel
1924, a redigere il Manifesto del Surrealismo. Egli mosse da Freud, per
chiedersi come mai sul sogno, che rappresenta molta dellattivit di
pensiero delluomo, visto che trascorriamo buona parte della nostra vita a
dormire, ci si sia interessati cos poco. Secondo Breton, bisogna cercare il
modo di giungere ad una realt superiore (appunto una surrealt), in cui
conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della
veglia e quello del sogno.
Il Surrealismo dunque il processo mediante il quale si giunge a questa
surrealt. Sempre Breton cos definisce il Surrealismo:
Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia
verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento
reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo
esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o
morale.
Lautomatismo psichico significa quindi liberare la mente dai freni
inibitori, razionali, morali, eccetera, cos che il pensiero libero di vagare
secondo libere associazioni di immagini e di idee. In tal modo si riesce a
portare in superficie quellinconscio che altrimenti appare solo nel sogno.
Al Surrealismo aderirono diversi pittori europei, tra i quali Max Ernst,
Juan Mir, Ren Magritte e Salvador Dal. Non vi ader Giorgio De
Chirico, che pure aveva fornito con la sua pittura metafisica un contributo
determinante alla nascita del movimento, mentre vi ader, seppure con una
certa originalit, il fratello Andrea, pi noto con lo pseudonimo di Alberto
Savinio.

La tecnica surrealista dello spostamento del senso


Il surrealismo un movimento che pratica unarte figurativa e non astratta.
La sua figurazione non ovviamente naturalistica, anche se ha con il
naturalismo un dialogo serrato. E ci per lovvio motivo che vuol
trasfigurare la realt, ma non negarla.
Lapproccio al surrealismo stato diverso da artista ad artista, per le ovvie
ragioni delle diversit personali di chi lo ha interpretato. Ma, in sostanza,
possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grosse categorie: quella
degli accostamenti inconsueti e quella delle deformazioni irreali.
Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e
scultore surrealista. Egli, partendo da una frase del poeta Comte de
Lautramont: bello come lincontro casuale di una macchina da cucire e
di un ombrello su un tavolo operatorio, spiegava che tale bellezza
proveniva dallaccoppiamento di due realt in apparenza inconciliabili su
un piano che in apparenza non conveniente per esse.
In sostanza, procedendo per libera associazione di idee, si uniscono cose e
spazi tra loro apparentemente estranei per ricavarne una sensazione
inedita. La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali,
veri, esistenti (lombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in
comune, assieme in un luogo ugualmente estraneo ad entrambi. Tale
situazione genera una inattesa visione che sorprende per la sua assurdit e
perch contraddice le nostre certezze.
Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria della metamorfosi.
Le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della
caricatura, ed erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni
psicologiche. La metamorfosi invece la trasformazione di un oggetto in
un altro, come, ad esempio, delle donne che si trasformano in alberi
(Delvaux) o delle foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).
Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del
senso. Ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente siamo
abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono
lidea di un diverso ordine della realt.

Salvador Dal
Salvador Dal (1904-1989) nacque a Figueras, in Catalogna, nel 1904. A
Madrid frequent lAccademia di Belle Arti ma nel 1926 ne fu espulso per

indegnit. Lanno successivo si rec a Parigi dove venne a contatto con il


vivace ambiente intellettuale della capitale francese. Qui conobbe Pablo
Picasso, Juan Mir, Andr Breton e il poeta Paul Eluard. il momento di
maggior vitalit del movimento surrealista e Dal ne venne
immediatamente coinvolto. Egli infatti vide nelle teorie del movimento la
possibilit di far emergere la sua dirompente immaginazione. Rotti i freni
inibitori della coscienza razionale, la sua arte portava in superficie tutte le
pulsioni e i desideri inconsci, dando loro limmagine di allucinazioni
iperrealistiche. In Dal non esiste limite o senso della misura, cos che la
sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il
pi intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 fu espulso dal
gruppo dallo stesso Breton. Ci tuttavia non scalf minimamente la
produzione artistica di Dal, il quale, dopo essersi professato essere lui
lunico vero artista surrealista esistente, intensific notevolmente
luniverso delle sue forme "surreali".
Il Surrealismo per Dal era loccasione per far emergere il suo inconscio,
secondo quel principio dellautomatismo psichico teorizzato da Breton. E a
questo automatismo psichico Dal diede anche un nome preciso: metodo
paranoico-critico.
La paranoia, secondo la descrizione che ne d lartista stesso, : una
malattia mentale cronica, la cui sintomatologia pi caratteristica consiste
nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le
delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di
grandezza o di ambizione.
Dunque le immagini che lartista cerca di fissare sulla tela nascono dal
torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescono a prendere forma
solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico).
Da questo suo metodo nacquero immagini di straordinaria fantasia, tese a
stupire e meravigliare grazie alla grande artificiosit della loro concezione
e realizzazione. La tecnica di Dal si rif esplicitamente alla pittura del
Rinascimento italiano, ma da esso prende solo il nitore del disegno e dei
cromatismi, non la misura e lequilibrio formale. Nei suoi quadri
prevalgono effetti illusionistici e complessit di meccanismi che
rimandano inevitabilmente alla magniloquenza ed esuberanza del barocco
iberico.
Nel 1929 Dal dipinse il suo primo quadro surrealista: Il gioco lugubre.
In esso appare in primo piano una figura maschile di spalle con mutande
sporche di escrementi. Questo particolare suscit notevole sconcerto tra gli

altri surrealisti decretando gi le prime distanze tra Dal e il gruppo di


Breton. In questa fase della sua pittura Dal fa largo ricorso agli spazi
prospettici molto dilatati in cui inserisce una notevole quantit di elementi
(uomini, animali, oggetti) secondo procedimenti combinatori irrazionali. In
queste figure, e nei loro rapporti, la deformazione si inserisce come
ulteriore elemento di sconcerto.
Allo stesso 1929 risale il suo legame con Gala Deluvina Diakonoff, moglie
del poeta Paul Eluard. Ella fu prima amante e poi moglie di Dal,
divenendo la sua musa ispiratrice. Appare in numerosissimi quadri, per lo
pi nuda e sensuale, rappresentando nel mondo figurativo di Dal uno degli
ingredienti pi certi del suo inconscio: la libido.
In seguito la sua pittura tende a trovare una sinteticit pi netta, in cui la
concentrazione su pochi elementi permette al quadro di esprimere
contenuti pi chiari ed univoci. il caso di un quadro come La
persistenza della memoria dove Dal crea una delle sue immagini pi
celebri: quella degli orologi deformi.
Al metodo paranoico-critico si collegano una serie di immagini di
virtuosistico effetto. Si tratta di immagini doppie, dove la combinazione
delle figure fa apparire pi cose simultaneamente. Scrisse Dal:
Attraverso un processo nettamente paranoico possibile ottenere
unimmagine doppia, rappresentazione di un oggetto che, senza la minima
modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la
rappresentazione di un oggetto assolutamente diverso. In questo gruppo
di opere rientrano alcuni dei quadri pi famosi di Dal, quali Figure
paranoiche, Cigni che riflettono elefanti, Apparizione di un volto e di
una fruttiera sulla spiaggia, Lenigma senza fine.
Nel 1939 si trasfer negli Stati Uniti dove rimane per quasi un decennio.
Negli ultimi decenni della sua vita egli ha continuato ad alimentare a
dismisura la sua fama di artista eccentrico, originale e a volte delirante,
fino a diventare prigioniero del suo stesso personaggio: sempre pi
scostante, altezzoso e imprevedibile. Dal si spento a Figueras il 23
gennaio 1989.
altre opere

OP

Il gioco lugubre
Apparizione di un volto e di una fruttiera su una spiaggia
La persistenza della memoria
Sogno causato dal volo di unape
Cristo di San Giovanni della Croce

Sogno causato dal volo di unape


Salvador Dal, Sogno causato dal volo di unape, 1944

Immagine, tra le tante, in cui compare Gala la moglie di Dal. Lispirazione del
quadro venne a Dal dalla puntura di unape mentre stava dormendo. Il momento
del dolore avvenne quindi in un istante di incoscienza, e produsse quindi una serie

di sensazioni ingigantite dalla mancanza momentanea della coscienza di quanto


stava avvenendo. Limmagine una simultanea rappresentazione di istanti
precedenti e posteriori: listante della puntura dato dalla punta della baionetta che
sta per trafiggere il braccia della donna nuda, listante del dolore invece
rappresentato dallirrompere di allucinazioni quali le tigri inferocite che fuoriescono
dalla bocca di un pesce che a sua volta sorge da un melograno. Da notare
lelefante, con lobelisco sulla groppa, e con le gambe di insetto, che riesce a
camminare sul pelo dellacqua: altra allucinazione che ritorner spesso in altri
quadri di Dal.

METAFISICA
La poetica della Metafisica
La Metafisica laltro grande contributo allarte europea che provenne
dallItalia, nel periodo delle avanguardie storiche. Per la sua palese
figurativit, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio pittorico, la
Metafisica da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle
avanguardie. Essa, tuttavia, forn importanti elementi per la nascita di
quella che viene considerata lultima tra le avanguardie: il Surrealismo.
Protagonista ed inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico. Inizi a
fare pittura metafisica gi nel 1909, anno di nascita del futurismo. Ma
rispetto a questultimo movimento, la metafisica si colloca decisamente
agli antipodi. Nel futurismo tutto dinamismo e velocit; nella metafisica
predomina la stasi pi immobile. Non solo non c la velocit, ma tutto
sembra congelarsi in un istante senza tempo, dove le cose e gli spazi si
pietrificano per sempre. Il futurismo vuol rendere larte un grido alto e
possente; nella metafisica predomina invece la dimensione del silenzio pi
assoluto. Il futurismo vuole totalmente rinnovare il linguaggio pittorico; la
metafisica si affida invece agli strumenti pi tradizionali della pittura:
soprattutto la prospettiva.
Si potrebbe pensare che la metafisica sia alla fine solo un movimento di
retroguardia fermo a posizioni accademiche. Ed invece riesce a trasmettere
messaggi totalmente nuovi, la cui carica di suggestione immediata ed
evidente. Le atmosfere magiche ed enigmatiche dei quadri di De Chirico
colpiscono proprio per lapparente semplicit di ci che mostrano. Ed
invece le sue immagini mostrano una realt che solo apparentemente
assomiglia a quella che noi conosciamo dalla nostra esperienza. Uno
sguardo pi attento ci mostra che la luce irreale e colora gli oggetti e il
cielo di tinte innaturali. La prospettiva, che sembrava costruire uno spazio

geometricamente plausibile, invece quasi sempre volutamente deformata,


cos che lo spazio acquista un aspetto inedito. Le scene urbane, che sono
protagoniste indiscusse di questi quadri, hanno un aspetto dilatato e vuoto.
In esse predomina lassenza di vita e il silenzio pi assoluto. Le
rappresentazioni di De Chirico superano la realt, andando in qualche
modo oltre. Ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ci il
termine metafisica usata per definirla. Le immagini di De Chirico sono il
contesto ultimo a cui pu pervenire la realt creata dal nostro vivere.
La Metafisica, come movimento dichiarato, sorse solo nel 1917, a Ferrara,
dallincontro tra De Chirico e Carlo Carr. Questultimo proveniva dalle
file del futurismo, ma se ne era progressivamente distaccato. Lincontro
con De Chirico lo convinse al recupero della figura e allesplorazione di
quel mondo arcaico e fisso che caratterizza la pittura metafisica di De
Chirico. Alla metafisica si convert anche Giorgio Morandi, che nella
purezza e severit delle immagini metafische trov la sua cifra stilistica pi
personale. Alla metafisica aderirono, seppure a tratti, altri pittori italiani,
tra cui Alberto Savinio, fratello di De Chirico, Filippo De Pisis, Mario
Sironi e Felice Casorati.
Nel 1921 il gruppo della Metafisica era gi sciolto, dato che la maggior
parte dei suoi protagonisti si erano aggregati intorno alla corrente di Valori
Plastici. Ma la pittura metafisica di fatto non scomparve, restando una cifra
di fondo, molto riconoscibile, di Giorgio De Chirico e di molti degli artisti
che avevano condiviso la sua esperienza.

Giorgio De Chirico
Giorgio De Chirico (1888-1978) nacque in Grecia da genitori italiani. Nel
1906 si trasfer a studiare in Germania a Monaco, dove venne a contatto
con la cultura tedesca pi viva del momento. Si interess alla filosofia di
Nietzsche, Schopenhauer e Weininger e fu molto colpito dalla pittura
simbolista e decadente di Arnold Bcklin e Max Klinger. Nel 1910 si
trasfer a Parigi dove divenne amico dei poeti Valery e Apollinaire, ma
rimase estraneo al cubismo che, in quegli anni grazie a Picasso,
rappresentava la grossa novit artistica parigina.
Egli rimase comunque sempre estraneo alle avanguardie, nei quali
manifest spesso atteggiamenti polemici. In quegli anni dipinse molti dei

suoi quadri pi celebri che vanno sotto il nome di Piazze dItalia. Si


tratta di immagini di quinte architettoniche che definiscono spazi vuoti e
silenziosi. Vi la presenza di qualche statua e in lontananza si vedono treni
che passano. Latmosfera magica di queste immagini le fa sembrare visioni
oniriche.
Nel 1916, allospedale militare di Ferrara, De Chirico incontr Carr, ed
insieme elaborarono la teoria della pittura metafisica. Il termine metafisica
nasce come allusione ad una realt diversa che va oltre ci che vediamo
allorch gli oggetti o gli spazi, che conosciamo dalla nostra esperienza,
sembrano rivelare un nuovo aspetto che ci sorprende. E cos le cose che
conosciamo prendono laspetto di enigmi, di misteri, di segreti
inspiegabili.
In questo periodo, oltre agli spazi architettonici, entrano nei soggetti
dechirichiani anche i manichini. Questa forma umana, pur non essendo
umana, si presta egregiamente a quellassenza di vita che caratterizza la
pittura metafisica. Anzi, per certi versi la esalta, data la visibile
contraddizione tra ci che sembra umano ma non lo .
Dal 1918 al 1922 partecipa attivamente alla vita di Valori Plastici,
mentre nel 1924 torna a Parigi dove frequenta il gruppo dei Surrealisti.
Bench i surrealisti riconoscono in De Chirico un loro precursore, il pittore
italiano non accett mai di integrarsi nella loro poetica o nel loro stile. A
lui era estranea soprattutto quella accentuazione della dimensione onirica,
fatta di automatismi inconsci.
In seguito la sua pittura si rivolse sempre pi ad una classicit di tipo
archeologico, dove il ricorso alle mitologie venne sempre interpretata in
chiave metafisica, che rimase comunque il suo principale amore. E alla
pittura metafisica fece costantemente ritorno anche negli anni successivi,
fino a quando mor a Roma nel 1978, allet di novanta anni.
OPERE


L'enigma dell'ora


Le Muse inquietanti
altre opere

Il canto damore
Ettore e Andromaca
Gli archeologi

DADAISMO
Unarte contro larte
Il Dadaismo un movimento artistico che nasce in Svizzera, a Zurigo, nel
1916. La situazione storica in cui il movimento ha origine quello della
Prima Guerra Mondiale, con un gruppo di intellettuali europei che si
rifugiano in Svizzera per sfuggire alla guerra. Questo gruppo formato da
Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans
Richter, e il loro esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno
in cui fu inaugurato il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo

Ball. Alcuni di loro sono tedeschi, come il pittore e scultore Hans Arp, altri
rumeni, come il poeta e scrittore Tristan Tzara o larchitetto Marcel Janco.
Le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse dalle serate
organizzate dai futuristi: in entrambe vi lintento di stupire con
manifestazioni inusuali e provocatorie, cos da proporre unarte nuova ed
originale. Ed in effetti i due movimenti, futurismo e dadaismo, hanno
diversi punti comuni (quale lintento dissacratorio e la ricerca di
meccanismi nuovi del fare arte) ma anche qualche punto di notevole
differenza: soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della guerra. I
futuristi, nella loro posizione interventista, sono tutto sommato favorevoli
alla guerra, mentre ne sono del tutto contrari i dadaisti. Questa diversa
impostazione conduce ad una facile, anche se non proprio esatta,
valutazione per cui il futurismo un movimento di destra, mentre il
dadaismo di sinistra. Altri punti in comune tra i due movimenti sono
inoltre luso dei "manifesti" quale momento di dichiarazione di intenti.
Ma veniamo ai contenuti principali del dadaismo. Innanzitutto il titolo. La
parola Dada, che identific il movimento, non significava assolutamente
nulla, e gi in ci vi una prima caratteristica del movimento: quella di
rifiutare ogni atteggiamento razionalistico. Il rifiuto della razionalit
ovviamente provocatorio e viene usato come una clava per abbattere le
convenzioni borghesi intorno allarte. Pur di rinnegare la razionalit i
dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento dissacratorio, e tutti i mezzi
sono idonei per giungere al loro fine ultimo: distruggere larte. Distruzione
assolutamente necessaria per poter ripartire con una nuova arte non pi sul
piedistallo dei valori borghesi ma coincidente con la vita stessa e non
separata da essa.
Il movimento, dopo il suo esordio a Zurigo, si diffonde ben presto in
Europa, soprattutto in Germania e quindi a Parigi. Bench il dadaismo un
movimento ben circoscritto e definito in area europea, vi la tendenza di
far ricadere nel medesimo ambito anche alcune esperienze artistiche che,
negli stessi anni, ebbero luogo a New York negli Stati Uniti. Lesperienza
dadaista americana nacque dallincontro di alcune notevoli personalit
artistiche: il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo
americano Man Ray, il pittore franco-spagnolo Francis Picabia e il
gallerista americano Alfred Stieglitz.
Ma la vita del movimento abbastanza breve. Del resto non poteva essere
diversamente. La funzione principale del dadaismo era quello di
distruggere una concezione oramai vecchia e desueta dellarte. E questa

una funzione che svolge in maniera egregia, ma per poter divenire


propositiva necessitava di una trasformazione, e ci avvenne tra il 1922 e
il 1924, quando il dadaismo scomparve e nacque il surrealismo.

La poetica del caso


Il dadaismo rifiuta ogni atteggiamento razionale, e per poter continuare a
produrre opere darte si affida ad un meccanismo ben preciso: la casualit.
Il "caso", in seguito, trover diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i
surrealisti, per far emergere linconscio umano, sia gli espressionisti
astratti, per giungere a nuove rappresentazioni del caos, come far Jackson
Polloch con laction painting.
Ma torniamo al dadaismo. In un suo scritto, il poeta Tristan Tzara descrive
il modo dadaista di produrre una poesia. Il passo, che di seguito
riportiamo, decisamente esplicativo del loro modo di procedere.
Per fare un poema dadaista.
Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un
articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.
Ritagliate larticolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che
formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano.
Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo laltro, disponendoli nellordine
in cui hanno lasciato il sacco.
Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglier.
Ed eccovi "uno scrittore infinitamente originale e duna sensibilit
affascinante, sebbene incompresa dalluomo della strada".
In un suo passo Hans Arp afferma: La legge del caso, che racchiude in s
tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde
origina la vita, pu essere conosciuta soltanto in un completo abbandono
allinconscio. Io affermo che chi segue questa legge creer la vita vera e
propria.
Si capisce come il dadaismo non muore del tutto, ma si trasforma, in
effetti, nel surrealismo, movimento, questultimo, che pu quasi
considerarsi una naturale evoluzione del primo.

I ready-made
Un notevole contributo dato alla definizione di una nuova estetica sono i
ready-made. Il termine indica opere realizzate con oggetti reali, non
prodotti con finalit estetiche, e presentati come opere darte. In pratica i
ready-made sono uninvenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa

anche il termine per definirli che in italiano significa approssimativamente


gi fatti, gi pronti.
I ready-made nascono ancor prima del movimento dadaista, dato che il
primo ready-made di Duchamp, la ruota di bicicletta, del 1913. Essi
diventano, nellambito dellestetica dadaista, uno dei meccanismi di
maggior dissacrazione dei concetti tradizionali di arte. Soprattutto quando
Duchamp, nel 1917, propose uno dei suoi pi noti ready-made: fontana.
In pratica, con i ready-made si ruppe il concetto per cui larte era il
prodotto di una attivit manuale coltivata e ben finalizzata. Opera darte
poteva essere qualsiasi cosa: posizione che aveva la sua conseguenza che
nulla arte. Ma questa evidente tautologia era superata dal capire che,
innanzitutto larte non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale ma
confondersi con questa, e che lopera dellartista non consiste nella sua
abilit manuale, ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti, il valore dei
ready-made era solo nellidea. Abolendo qualsiasi significato o valore
alla manualit dellartista, lartista, non pi colui che sa fare delle cose
con le proprie mani, ma colui che sa proporre nuovi significati alle cose,
anche per quelle gi esistenti.

ASTRATTISMO
Il significato di astratto e di astrazione
Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di non
reale. Larte astratta quella che non rappresenta la realt. Larte astratta
crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa,
cio, cerca di esprimere i propri contenuti nella libera composizione di
linee, forme, colori, senza imitare la realt concreta in cui noi viviamo.
Lastratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era gi
presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica. Sono
astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci pi antichi, sia le
miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi. In questi casi, per, la

figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della
decorazione.
Larte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente diverso:
quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e significati, senza
prendere in prestito nulla dalle immagini gi esistenti intorno a noi.
Allastratto si arrivati mediante un processo che pu essere definito di
astrazione. Il concetto di astrazione molto generale, ed esprime un
procedimento mediante il quale lintelletto umano descrive la realt solo in
alcune sue caratteristiche. Da processi di astrazione nascono le parole, i
numeri, i segni, e cos via.
Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a
cose o idee, gi un modo "astratto" di rappresentare la realt. Nel campo
dellastrazione entrano anche la stilizzazioni che, ad esempio, proponeva
larte liberty. Ed, ovviamente, tutta lesperienza estetica delle avanguardie
storiche un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realt.
La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso, gli
consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di quella bottiglia.
Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realt esistente, rimane
presente.
Lastrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi pi alcun
riferimento alla realt. Nasce quando i pittori procedono in maniera
totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme
ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle gi esistenti. In questo
caso, lastrattismo ha un procedimento che non pi definibile di
astrazione, ma diviene totale invenzione.
Lastrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj
Kandinskij. Egli operava, in quegli anni, a Monaco dove aveva fondato il
movimento espressionistico Der Blaue Reiter. Il suo astrattismo
conserva infatti una matrice fondamentalmente espressionistica. teso a
suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacit dei colori di
trasmettere delle sensazioni.
Da questo momento, la nascita dellastrattismo ha la forza di liberare la
fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente svincolati dalle norme e
dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui
agire per nuove sperimentazioni si aprono a dismisura. E le direzioni in cui
si svolge larte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse ed
esiti profondamente diversi.

Nel campo dellarchitettura e del design, larte astratta smuove finalmente


un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la produzione ottocentesca:
quella di mascherare le cose e gli edifici, con una "pelle" stilistica a cui
affidare la riuscita estetica del manufatto. Larte astratta sembra dire che
pu esistere unestetica delle cose che nasce dalle cose stesse, senza che
esse debbano necessariamente imitare qualcosa di altro. E come larte
astratta possa divenire metodo di una nuova progettazione estetica,
nellarchitettura e nelle arti applicate, un processo che si compie nella
Bauhaus, negli anni 20 e 30, e che vede protagonista ancora Wassilj
Kandinskij. Ma lidea, che lastratto potesse servire a costruire un mondo
nuovo, era gi nata qualche anno prima in Russia con quella avanguardia
definita Costruttivismo.
Negli anni 30, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla
figurativit, definito ritorno allordine, lastrattismo subisce dei momenti
di pausa. unarte che, al pari di quella delle altre avanguardie, non viene
accettata dai regimi totalitari che si formano in quegli anni: il nazismo in
Germania, il fascimo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in
Spagna. E, in conseguenza di questo atteggiamento, molti artisti europei
emigrarono negli Stati Uniti dove portarono leredit delle esperienze
artistiche dei primi decenni del Novecento europeo.
Le esperienze astrattiste hanno ritrovato nuova vitalit nel secondo
dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali lAction Painting,
lInformale, il Concettuale, lOptical art. Nuovi campi di sperimentazioni
sono stati tentati dagli artisti, uscendo dal campo delle immagini, per
rendere esperienza estetica la gestualit, la materia, e cos via.
Uno degli esiti pi interessanti e suggestivi dellastrattismo, dato
dallAction Painting del pittore statunitense Jackson Pollock. Egli, a
partire dal 1946, invent il dripping, ossia la tecnica di porre il colore sulla
tela posta a terra, mediante sgocciolatura e spruzzi. I quadri cos ottenuti
risultano delle immagini assolutamente confuse e indecifrabili. Cosa
esprimono? Il senso del caos, che una rappresentazione della realt,
forse, pi vera di quelle che ci propone la razionalit umana. Larte, in
questo modo, non solo nega il concetto di immagine, ma nega il
fondamento stesso dellarte. Di unattivit, cio, che riesce a mettere
ordine nelle cose, per giungere a quel prodotto di qualit che lopera
darte. I quadri di Pollock ci rimandano ad un diverso ordine delle cose,
della realt, delluniverso le cui leggi, come ci insegna la fisica, sono

razionali, ma il cui esito, come ci insegna il secondo principio della


termodinamica, il caos pi assoluto.

Linterpretazione gestaltica e linterpretazione


esistenziale
Larte astratta nasce come volont di espressione e di comunicazione, ma
lo fa con un linguaggio di cui difficilmente si conoscono le regole. Il
problema interpretativo dellarte astratta stato in genere impostato su due
categorie essenziali: la prima si affida alla psicologia gestaltica, la seconda
allesistenzialismo.
La psicologia gestaltica studia literazione tra luomo e le forme. Ossia,
come la percezione delle forme diviene esperienza psicologica. Il modo
come si struttura questa esperienza psicologica segue leggi universali. Ad
esempio, il cerchio tende ad esprimere sempre la medesima sensazione,
indipendentemente da cosa abbia forma circolare. E cos avviene per i
colori. E avviene per larticolazione tra forme e forme, tra colori e colori, e
tra forme e colori. In sostanza latto percettivo, affidandosi ad esperienze
gi possedute e a meccanismi di fondo, tende a interpretare le cose che
vede indipendentemente da cosa esse rappresentino.
Pertanto anche limmagine astratta trasmette informazioni percettive che
stimolano una reazione di tipo psicologico. Se la psicologia gestaltica pu
spiegare il meccanismo per cui unopera astratta pu apparire bella o
brutta, difficilmente pu spiegare quale opera apparir bella e quale brutta.
In sostanza, non pu fornire elementi di valutazione critica, restando questi
comunque pertinenti al campo specifico della storia dellarte e alla storia
del gusto.
Tuttavia la psicologia gestaltica ha fornito numerosi elementi per
inquadrare il problema, chiarendo come larte astratta riesca a comunicare
con la psicologia dellosservatore. E, soprattutto nella sua fase iniziale,
lastrattismo si ampiamente appoggiata alle categorie interpretative
gestaltiche.
Altro metodo di decifrazione dellarte astratta quello di rintracciare
lesperienza esistenziale da cui nata la specifica opera. Lartista, come
qualsiasi altra persona di questo mondo, vive la medesima realt di tutti.
Riceve le medesime sollecitazioni, le interpreta con la sua specifica
sensibilit, e, in pi rispetto agli altri, le sa tradurre in forma. Il gesto
creativo, sostanziandosi in unopera, diviene traccia esistenziale. Lopera
creata diviene traccia di tutta literazione tra realt, sollecitazione,

sensibilit e creativit, che pu essere comune a tutti, ma che solo lartista,


proprio perch tale, sa esprimere e oggettivare.
In questo caso, lopera non solo traccia del proprio essere al mondo, che
risulta il valore minimo, ma rimane come testimonianza dellessere al
mondo in un particolare momento, in una particolare situazione, in un
particolare contesto e cos via. Ed assume, pertanto, valore di documento
storico-culturale proprio perch il frutto di quella particolare storia e di
quella particolare cultura.