Tradicao - Reflexoes - Pagina 181

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Manuela Penafria (Org.)
TRADIO E REFLEXES
contributos para a teoria e esttica do documentrio
TRADICIN Y REFLEXIONES
contribuciones a la teoria y la esttica del documental
LabCom Books 2011
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Livros Labcom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estados da Arte
Direco: Antnio Fidalgo
Design da capa: Underline Your Ideas, Lda.
Covilh e UBI, 2011
ISBN: 978-989-654-062-3
Livro editado no mbito do Projecto "Teoria e Esttica do Documentrio"

referncia PTDC/CCI/69746/2006, financiado pela FCT-Fundao para a Cincia e
a Tecnologia, MCTES-Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior e
LABCOM-Laboratrio de Comunicao On-line (www.labcom.ubi.pt).
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ndice
Apresentao
I Tradio
Tradicin
John Grierson
Princpios iniciais do documentrio
John Grierson
A potica de Moana, de Flaherty
19
John Grierson
Principios bsicos del documental
22
John Grierson
La Potica de Moana, de Flaherty
36
II Problematizao e propostas
Problematizacin y propuestas
39
Brian Winston
Documentrio: penso que estamos em apuros
41
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NDICE
NDICE
Brian Winston
A tradio da vtima no documentrio griersoniano
58
Brian Winston
Para um documentrio ps-griersoniano
82
Brian Winston
Documental: me parece que tenemos problemas
96
Brian Winston
El protagonismo de las vctimas en la tradicin documental griersoniana
113
Brian Winston
Hacia un documental post-griersoniano
138
III Propostas e interrogaes

Propuestas y interrogaciones
153
Marcius Freire
Prolegmenos para um entendimento da descrio etnocinematogrfica
155
Ferno Pessoa Ramos
A encenao documentria
168
Lus Nogueira
Uma hermenutica humilde: algumas teses sobre o making-of
177
Leonor Areal
O cinema-directo no perodo revolucionrio portugus
204
Jos Filipe Costa

Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela
221
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Paulo Miguel Martins

Os documentrios industriais e o impacto na cinematografia e na
actividade empresarial
247
Marcos Corra
Operrios da Volkswagem e Acidentes de Trabalho: dois filmes,
dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operrios metalrgicos
261
lvaro Matud Juristo
El primer documental vanguardista de NO-DO
273
ndia Mara Martins

Documentrio animado: tecnologia e experimentao
296
Aida Vallejo
Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el
cine documental
319
Manuela Penafria
Teoria realista e documentrio
337
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Tradio e reflexes ...
Apresentao
Entender o documentrio como o tratamento criativo da realidade, no

apenas uma definio, mas um modo de o problematizar (como sabemos, esta
definio atribuda a John Grierson, nos anos 30). Logo partida, esta proposta refere o tratamento criativo como condio de afirmao de um filme
que toma como ponto de partida o registo da realidade; e esse registo no pode
deixar de ser, tambm, um ponto de chegada; ou seja, se o documentrio parte
da realidade para sobre ela se pronunciar, comentar, explicar mas, tambm,
no ficar excluda a possibilidade de a transformar ou alterar os modos como
com ela nos relacionamos. E esse relacionamento no se encontra destitudo
de uma forma esttica j que o filme, enquanto mediao, adopta formas a
partir das quais atinge o espectador com o intuito de o sensibilizar, informar,
indagar, etc.
Enquanto contributo para o estudo do documentrio, em especial nas vertentes da Teoria e da Esttica, o presente livro inclui propostas clssicas e
reflexes actuais. Os textos que se apresentam nas trs partes que compem
esta edio: Tradio; Problematizao e Propostas e, finalmente, Propostas
e interrogaes possuem, parte a sua pertinncia, os objectivos maiores de
incentivarem novas reflexes sobre o documentrio e divulgarem linhas de
investigao que j demonstraram poder sujeitar-se a um sempre maior aprofundamento.
Em Tradio, os textos fundamentais e fundadores de reflexo terica e esttica do documentrio, First principles of documentary e Flahertys poetic
Moana, ambos da autoria de John Grierson foram traduzidos para portugus
e para castelhano. Em Problematizao e Propostas precisamente o pensamento de John Grierson que revisitado, sendo mais criticado que aplaudido
por Brian Winston. Deste autor seleccionmos os textos: Documentary: I
think we are in trouble, The tradition of the victim in griersonian documentary e um captulo do seu livro Claiming the real, the documentary film
revisited, de 1995 (consultar, tambm, uma verso re-editada e alargada desse
livro sob o ttulo: Claiming the real II, Documentary: Grierson and beyond,
2008), intitulado: Towards a post-griersonian documentary, para traduzir
para portugus e castelhano. Este ltimo texto serviu de inspirao para a terwww.labcom.ubi.pt
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Tradicin y reflexiones...
ceira e ltima parte deste livro, Propostas e interrogaes, onde se apresentam

artigos que ultrapassam as preocupaes vindas do pensamento de John Grierson e colocam a nfase em variadas temticas tendo como pano de fundo
que a reflexo sobre o documentrio no se resume a uma viso totalitria e
essencialista (viso essa que, em grande parte, define a tradio griersoniana).
As reflexes apresentadas nesta ltima parte repartem-se de modo incisivo e
til sobre filmes concretos, conceitos vindos da tradio terica e esttica da
fico, novos objectos de reflexo (sendo o caso mais paradigmtico o making
of ) ou uma ateno especial nas relaoes entre documentrio e outros gneros.
As temticas aqui expostas e propostas so: o filme etnogrfico - por Marcius Freire; a operacionalizao do conceito de encenao no documentrio por Ferno Pessoa Ramos; caracterizao e problemticas de um sub-gnero
promissor do documentrio, o making of - por Lus Nogueira; manifestaes
do cinema directo em verso portuguesa - por Leonor Areal; a revoluo portuguesa de Abril documentada no filme Torre Bela, de Thomas Harlan - por
Jos Filipe Costa; os documentrios portugueses realizados para empresas industriais - por Paulo Miguel Martins; o movimento operrio brasileiro dos
anos 70 colocado em documentrio - por Marcos Crrea; a vanguarda do documentrio Tiempos dos, do NO-DO (Noticiero documental) da era franquista
espanhola - por lvaro Matud Juristo; integrao do cinema de animao pelo
documentrio, ou vice-versa - por ndia Mara Martins; a narrativa documental a partir do caso concreto de Balseros - por Aida Vallejo; e a presena do
documentrio na Teoria Realista - por Manuela Penafria.
Como notas finais cumpre informar que esta edio bilingue (em portugus e castelhano), resulta
dos valiosos contributos de pesquisadores portugueses, brasileiros e espanhis que manifestam afinidades
quanto s suas presentes e futuras investigaes. As tradues apresentadas estiveram a cargo de uma empresa especializada e posteriormente, conforme indicado em nota de rodap, foram revistas por membros
da equipa de investigao e colaboradores do projecto Teoria e Esttica do Documentrio, financiado
pela FCT.
Consultores do projecto: Marcius Freire (UNICAMP-Universidade Estadual de Campinas), Ferno Pessoa Ramos (UNICAMP-Universidade Estadual de Campinas), Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid), Brian Winston (Lincoln University); Investigadores: Manuela Penafria (UBI-Universidade da Beira Interior), lvaro Matud (Doutorado pela Universidad Complutense de Madrid), ndia
Mara Martins (UFF-Universidade Federal Fluminense), Jos Filipe Costa (Doutorando no Royal College
of Art), Leonor Areal (Doutorada pela Universidade Nova de Lisboa), Lus Nogueira (UBI-Universidade
da Beira Interior), Marcos Crrea (Doutorando na Universidade Metodista de So Paulo), Paulo Miguel
Martins (Doutorado pelo ISCTE-Instituto Universitrio de Lisboa).
Um agradecimento muito especial e afectuoso a todos.
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Parte I
Tradio
Tradicin
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Princpios iniciais do documentrio

John Grierson
T ermo documentrio pouco adequado mas, por agora, deixemo-lo ficar.
Os franceses, os primeiros a utilizarem este termo, apenas queriam dizer

travelogue [filme de viagem]. Dava-lhes uma slida e pomposa desculpa para
os exotismos vibrantes (e tambm discursivos) dos espectculos do Vieux
Colombier.1 Entretanto, o documentrio seguiu o seu caminho. Dos exotismos vibrantes, passou a incluir filmes dramticos como Moana, Earth e
Turksib. E, com o tempo, incluir outros filmes diferentes de Moana, na forma
e na inteno; tanto quanto Moana diferente de Voyage au Congo.
At agora considermos todos os filmes feitos de material natural como
pertencendo categoria de documentrio. O uso de material natural foi considerado como um trao distintivo essencial. Sempre que a cmara rodava no
prprio terreno (quer filmasse episdios noticiosos, peas de magazine, interesses discursivos, interesses dramatizados, filmes educacionais ou verdadeiramente cientficos, ou Changs ou Rangos), era facto suficiente para o
filme ser considerado um documentrio. Esta grande quantidade de espcies
, claro est, absolutamente difcil de gerir para a crtica; h que fazer alguma
coisa a esse respeito. Todas elas representam diferentes qualidades de observao, diferentes intenes na observao e, obviamente, foras e ambies
muito diferentes na fase de organizao do material. Proponho, portanto, aps
umas palavras breves sobre as categorias inferiores, utilizar o termo documentrio s para a categoria superior.
Os filmes de actualidades em tempo de paz so apenas um instantneo
veloz de algum acontecimento completamente trivial. A habilidade desses
filmes est na rapidez com que as tagarelices de um poltico (a olhar com
John Grierson, First principles of documentary in Forsyth Hardy (ed.) Grierson on documentary, Revised Edition, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1966,
pp.145-156. Texto originalmente publicado em trs partes na Revista Cinema Quarterly, nos
nmeros: Winter 1932; Spring 1933 e Spring 1934. Reviso da traduo para portugus: Ana
Soares, Manuela Penafria. Traduo autorizada pelo John Grierson Archive, University of
Stirling.
1
Nota das Revisoras: Teatro parisiense fundado em 1913.
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ar severo para a cmara) so transferidas, num par de dias, para cinquenta

milhes de ouvidos relativamente indiferentes. As peas de magazine (uma
por semana) adoptaram o original estilo de observao do Tit-Bits.2 A capacidade que apresentam to s uma capacidade jornalstica. Descrevem
novidades de modo novelesco. Com o seu olho para fazer dinheiro (praticamente o nico olho que possuem) colado, como as actualidades, s vastas
e apressadas audincias, por um lado evitam a considerao de um material
slido e, por outro, fogem considerao slida de qualquer material. Dentro
destes limites, frequentemente so realizados com brilhantismo. Mas ver dez
de seguida aborreceria de morte um ser humano normal. O seu pendor para o
toque frvolo ou popular to exagerado que acaba por afectar alguma coisa.
Possivelmente, o bom gosto; possivelmente, o senso comum. Pode-se tentar a sorte nessas pequenas salas onde se convidado a vaguear pelo mundo
durante cinquenta minutos. o tempo que demora nestes dias de grandes
invenes a ver quase tudo.
Os interesses propriamente ditos melhoram substancialmente de semana
para semana, embora no se perceba porqu. O mercado (em particular o mercado britnico) no lhes propcio. Sendo a norma os programas com duas
longas-metragens, no h nem espao para as curtas e o Disney e o magazine, nem dinheiro suficiente para pagar as curtas. Mas, por boa graa, alguns
distribuidores juntam a curta longa-metragem. Este considervel delrio de
iluminao cinemtica tende, assim, a ser o brinde oferecido com o saquinho
de ch e, como todos os gestos na mentalidade do merceeiro, provvel que
no seja muito dispendioso. Da o meu espanto pela melhoria da qualidade.
Considere-se, porm, a frequente beleza e a grande competncia de exposio
em curtas da UFA como Turbulent Timber, em curtas de desporto da MetroGoldwyn-Mayer, nas curtas Secrets of Nature de Bruce Woolfe e nas travel
talks de James Fitzpatrick. Todos juntos, trouxeram a instruo popular para
um terreno nunca imaginado, e at impossvel nos dias das lanternas mgicas.
Neste pouco, progredimos.
Obviamente, no conviria a estes filmes serem chamados instrutivos, mas
isso que, apesar de todos os disfarces, so. No dramatizam nem sequer
dramatizam um episdio: estes filmes descrevem, expem at, mas num sen2
N.R.: Revista britnica muito popular centrada no drama e no sensacionalismo. Foi criada
em 1881 tendo terminado em 1984.
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tido esttico s raramente revelam. esse o seu limite formal, e pouco

provvel que venham a contribuir de modo substancial para a arte mais completa do documentrio. De facto, como poderiam contribuir? A sua forma silenciosa reduz-se ao comentrio, e as filmagens so planeadas arbitrariamente
para sublinhar as piadas ou as concluses. No mau que assim seja, pois o
filme instrutivo deve ter um valor acrescentado de entretenimento, educao e
propaganda. Mas necessrio estabelecer os limites formais desta espcie.
Este , de facto, um limite particularmente importante de registar, pois
para alm dos reprteres, dos homens dos magazines e dos educadores (sejam cmicos, interessantes, emocionantes ou apenas retricos), comea-se a
vaguear no mundo do documentrio propriamente dito, o nico mundo em
que o documentrio pode atingir as virtudes habituais de uma arte. Aqui, passamos das descries simples (ou fantasiosas) de um material natural, para
arranjos, rearranjos e formas criativas desse material.
Primeiros princpios. (1) Acreditamos que a capacidade que o cinema tem
de se mover, observar e seleccionar a partir da prpria vida pode ser explorada
numa nova e vital forma de arte. Os filmes de estdio ignoram amplamente
esta possibilidade de abrir o ecr ao mundo real. Fotografam histrias representadas em cenrios artificiais. O documentrio ir fotografar a cena viva e a
histria viva.(2) Acreditamos que o actor original (ou nativo) e a cena original
(ou nativa) so melhores guias para uma interpretao pelo ecr do mundo
moderno. Eles do ao cinema uma reserva maior de materiais. Do-lhe poder
sobre mais de um milho de imagens. Do-lhe o poder de interpretar acontecimentos mais complexos e surpreendentes do mundo real do que o estdio
capaz de conjecturar ou o tcnico do estdio consegue recriar. (3) Por isso,
acreditamos que os materiais e as histrias extradas em estado bruto podem
ser melhores (mais reais, num sentido filosfico) do que o material representado. O gesto espontneo no ecr tem um valor especial. O cinema tem uma
capacidade extraordinria de valorizar o movimento que a tradio formou ou
o tempo desgastou. O seu rectngulo arbitrrio revela especialmente movimento. D-lhe um alcance mximo no espao e no tempo. Acrescentemos a
isto que o documentrio permite atingir uma intimidade de conhecimento e de
efeito que seriam impossveis para os mecanismos artificiais do estdio e para
as interpretaes superficiais dos actores metropolitanos.
No quero sugerir, neste breve manifesto de convices, que os estdios
no podem produzir, sua maneira, obras de arte que surpreendam o mundo.
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No h nada (excepto as intenes comerciais das pessoas que os dirigem)

que impea os estdios de chegarem realmente mais alm, maneira do teatro
ou do conto de fadas. A minha argumentao em defesa do documentrio
simplesmente a de que, ao usar o assunto vivo, tem tambm uma oportunidade
de realizar um trabalho criativo. Quero ainda dizer que a escolha do meio
documentrio uma escolha to solenemente distintiva como a escolha da
poesia em vez da fico. Tratar material diferente , ou deveria ser, lidar com
esse material em relao a questes estticas diferentes daquelas do estdio.
Fao esta distino para afirmar que o jovem realizador no pode, como
bvio, fazer documentrio e estdio ao mesmo tempo.
Numa referncia anterior a Flaherty, assinalei o modo como esse grande
realizador se afastou do estdio; como se interessou pela histria essencial dos
esquims, depois pela dos samoanos e, mais tarde, pela das gentes das ilhas
Aran: e em que momento o realizador de documentrios que nele existia se
afastava da inteno de estdio de Hollywood. O ponto central da histria era
este. Hollywood queria impor uma forma dramtica preconcebida sobre o material em bruto. Queria que Flaherty, em completa injustia perante o drama
vivo que tinha no terreno, construsse os seus samoanos num drama convencional de tubares e belas banhistas. O estdio falhou no caso de Moana;
teve sucesso (atravs de Van Dyke) no caso de White Shadows of the South
Seas, e (atravs de Murnau) no caso de Tabu. Nos ltimos exemplos custa
de Flaherty, que cortou relaes com aqueles dois realizadores.
Com Flaherty, tornou-se um princpio absoluto que a histria deveria ser
recolhida no local e que deveria ser (o que ele considerava) a histria essencial
do local. Assim, o seu drama um drama de dias e noites, da passagem das
estaes do ano, das lutas fundamentais que garantem ao povo a subsistncia,
ou tornam possvel a sua vida comunitria, ou constroem a dignidade da tribo.
Tal interpretao do tema reflecte, como evidente, a particular filosofia
de Flaherty acerca das coisas. Um realizador de documentrios de sucesso no
est de modo algum obrigado a ir aos confins da terra procurar a simplicidade
de outros tempos e as antigas dignidades do homem perante o cu. Na verdade, se neste momento me possvel personificar a oposio, espero que o
neo-rousseaunismo implcito na obra de Flaherty morra juntamente com esse
ser excepcional. Teoria da natureza parte, o neo-rousseaunismo representa
um escapismo, um olho plido e distante, que em mos menos capazes tende
para o sentimentalismo. Mesmo que seja filmado com o vigor da poesia de
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Lawrence, falhar quase sempre o desenvolvimento de uma forma adequada

ao material mais imediato do mundo moderno. que no apenas o louco
que tem os olhos nos confins da terra. s vezes, tambm o poeta: algumas
vezes mesmo um grande poeta, como Cabell brilhantemente demonstra no seu
Beyond Life. Este , todavia, o mesmo poeta que em todas as teorias clssicas da sociedade, desde Plato a Trotsky, dever ser fisicamente afastado da
Repblica. Ao adorar todas as pocas menos a sua, e todas as Vidas menos a
sua, evita enfrentar a tarefa criativa no que se refere sociedade. Na tarefa de
ordenar a maior parte do caos actual, no recorre aos seus poderes.
Pondo de parte as questes de teoria e prtica, Flaherty ilustra melhor
do que ningum os princpios iniciais do documentrio. (1) O documentrio
deve recolher o seu material no local e chegar a conhec-lo na intimidade, para
poder organiz-lo. Flaherty embrenha-se durante um ano ou talvez dois. Vive
com esse povo at que a histria seja contada por si mesma. (2) Deve seguilo na sua distino entre descrio e drama. Penso que descobriremos que h
outras formas de drama ou, mais precisamente, outras formas de cinema alm
daquelas que ele escolhe; mas importante fazer a distino primria entre
um mtodo que descreve apenas os valores de superfcie de um tema, e um
mtodo que revela mais explosivamente a realidade do mesmo. Fotografase a vida natural, mas tambm, pela justaposio do pormenor, cria-se uma
interpretao dessa vida.
Estabelecida esta inteno criativa final, vrios mtodos so possveis.
Pode-se, como Flaherty, procurar uma forma narrativa, passando maneira
antiga do indivduo para o ambiente, para o ambiente transcendido ou no,
para as consequentes honras do herosmo. Ou pode no se estar to interessado no indivduo. Pode pensar-se que a vida individual j no capaz de
representar um corte da realidade. Pode crer-se que as suas dores viscerais
particulares no tm consequncias num mundo comandado por foras complexas e impessoais e concluir que o indivduo, enquanto figura dramtica
auto-suficiente, est fora de moda. Quando Flaherty nos diz que lutar por
comida num ambiente selvagem uma coisa diabolicamente nobre, podemos
observar, com alguma justia, que nos preocupa mais o problema das pessoas
que lutam pelo seu sustento no meio da abundncia. Quando nos chama a
ateno para o facto de a lana de Nanook estar grave quando aponta para
cima e admiravelmente rgida na sua bravura ao apontar para baixo, podemos com alguma justia observar que nenhuma lana, ainda que utilizada
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com grande bravura por um indivduo, dominar a morsa enlouquecida da finana internacional. Na verdade, pode sentir-se que existe no individualismo
uma tradio brbara largamente responsvel pela nossa anarquia actual e, ao
mesmo tempo, negar tanto o heri do herosmo decente (Flaherty) como o
heri dos indecentes (os estdios). Neste caso, sentir-se- que se quer ter o
drama expresso em termos de um corte transversal da realidade, que revelar
a natureza essencialmente cooperativa e de massas da nossa sociedade: deixar
que o indivduo encontre as suas honras no turbilho das foras sociais criativas. Por outras palavras, somos responsveis por abandonar a forma narrativa
e procurar, tal como o moderno expoente da poesia, da pintura e da prosa,
um assunto e um mtodo mais satisfatrios para a mente e para o esprito da
poca.
Berlin ou a Sinfonia de uma Cidade iniciou uma moda mais moderna de
encontrar material para um documentrio nossa porta: em eventos onde
no h nem novidade do desconhecido nem romance do bom selvagem em
paisagens exticas que os recomendem. Representou, tenuemente, o regresso
do romance para a realidade.
Berlin foi referido em vrios contextos como tendo sido realizado por
Ruttmann, ou comeado por Ruttmann e terminado por Freund: foi, sem
dvida, iniciado por Ruttmann. Em imagens suaves e de tempo preciso, um
comboio atravessa as manhs suburbanas e entra em Berlim. Rodas, carris,
pormenores da locomotiva, fios de telgrafo, paisagens e outras imagens simples fluram em procisso, com exemplos similares a entrarem e sarem do
movimento geral. Seguia-se uma sequncia desses movimentos que, no seu
efeito total, criavam com grande imponncia a histria de um dia em Berlim.
O dia comeava com uma procisso de trabalhadores, as fbricas comeavam
a trabalhar, as ruas enchiam-se de gente: a manh da cidade tornava-se numa
barafunda de pees a cruzarem-se e de elctricos. Havia uma pausa para o
almoo: uma pausa variada, com contraste entre ricos e pobres. A cidade
comeava a trabalhar de novo e uma chuvada durante a tarde transformavase num acontecimento importante. A cidade interrompia o trabalho e, numa
adicional e mais trepidante procisso de bares, cabars, pernas de bailarinas e
reclamos luminosos, o dia terminava.
Na medida em que o filme revelava principalmente uma preocupao com
movimentos e com a construo de imagens separadas em movimento, Ruttmann tinha razo em chamar-lhe uma sinfonia. Significava uma ruptura da
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narrativa pedida emprestada literatura e com a da pea teatral pedida emprestada ao palco. Em Berlin, o cinema deslizava de acordo com as suas
prprias energias mais naturais, criando um efeito dramtico a partir da acumulao rtmica das suas observaes singulares. Rien que les Heures, de
Cavalcanti e Ballet Mcanique, de Lger vieram antes de Berlin, e ambos
tinham uma inteno semelhante de combinar imagens numa sequncia de
movimento emocionalmente satisfatria. Ambos eram demasiado desconexos
e no dominavam suficientemente bem a arte da montagem para criarem o
sentido de marcha necessrio ao gnero. A sinfonia da Cidade de Berlim
era, ao mesmo tempo, mais ampla nos seus movimentos e mais ampla na sua
viso.
Houve uma crtica a Berlin que os crticos no fizeram, na sua apreciao
de um filme excelente e de uma nova e surpreendente forma, e o tempo no
justificou essa omisso. Com todo o seu frenesim de trabalhadores e fbricas
e rodopio e ritmo de uma grande cidade, Berlin no criou nada. Ou melhor, se
criou alguma coisa, foi aquela chuva que caiu de tarde. As pessoas da cidade
levantaram-se esplendidamente; saltaram de modo impressionante nos seus
cinco milhes de aros, e regressaram; e nenhum outro acontecimento de Deus
ou do homem emergiu para alm desse sbito salpicar de chuva sobre gente e
pavimentos.
Assinalo esta crtica porque Berlin continua a entusiasmar a mente dos
jovens e a forma de sinfonia continua a ser a sua inclinao mais popular. Em
cinquenta projectos apresentados por principiantes, quarenta e cinco so sinfonias de Edimburgo, de Ecclefechan, de Paris ou de Praga. O dia amanhece
as pessoas vo para o trabalho as fbricas iniciam a sua tarefa os elctricos
cruzam-se hora do almoo e de novo as ruas desporto se for sbado tarde
a seguir, a noite e o salo de baile local. E por isso, no tendo acontecido
nada e no tendo sido dito positivamente nada sobre coisa alguma, ir para a
cama; isto apesar de Edimburgo ser a capital de um pas e de Ecclefechan, por
algum poder no seu interior, tenha sido o local onde nasceu Carlyle, que, de
algum modo, foi um dos maiores expoentes desta ideia de documentrio.
Os pequenos episdios quotidianos, embora requintadamente sinfonizados, no bastam. Deve-se acrescentar mais, para alm do fazer ou do prprio
processo da criao, antes de se atingir as esferas mais elevadas da arte. Nesta
distino, a criao no indica a fabricao das coisas, mas a das virtudes.
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E a est o buslis para os principiantes. A apreciao crtica do movimento algo que podem construir com facilidade a partir do seu poder de
observao e esse pode surgir do seu bom gosto; mas a verdadeira tarefa apenas comea quando aplicam fins observao e ao movimento. O artista no
precisa de postular os fins esse o trabalho do crtico mas os fins devem
estar l a dar corpo sua descrio e a conferir finalidade (para l do espao
e do tempo) ao fragmento de vida que escolheu. Para esse efeito maior deve
existir o poder da poesia ou da profecia. Se uma ou as duas falharem no mais
alto grau, deve existir, pelo menos, o sentido sociolgico implcito na poesia
e na profecia.
Os melhores dos principiantes sabem disto. Acreditam que, a seu tempo,
a beleza vir alojar-se numa afirmao que seja honesta e lcida e profundamente sentida, e que cumpre os melhores fins da cidadania. So suficientemente sensveis para conceber a arte como subproduto de uma tarefa realizada. O efeito oposto, o de capturar primeiro o subproduto (a procura autoconsciente da beleza, a procura da arte pela arte, com excluso de tarefas a
realizar e outros comeos prosaicos), foi sempre reflexo de riqueza egosta,
lazer egosta e decadncia esttica.
Este sentido de responsabilidade social torna o nosso documentrio realista uma arte inquieta e difcil, particularmente numa poca como a nossa.
A tarefa de um documentrio romntico, por comparao, fcil: fcil no
sentido em que o bom selvagem j uma figura romntica e que as estaes
do ano j foram poeticamente articuladas. As suas virtudes essenciais esto
declaradas e podem facilmente ser declaradas de novo, e ningum as negar.
Mas o documentrio realista, com as suas ruas e cidades e bairros miserveis,
e mercados e comrcio e fbricas, deu-se a si mesmo a tarefa de fazer poesia
onde nenhum poeta se tinha aventurado e onde nenhuns fins, suficientes para
os propsitos da arte, so fceis de observar. Esta tarefa exige no apenas
gosto, mas tambm inspirao, o que de facto significa um esforo criativo
muito laborioso, profundo na sua viso e na sua simpatia.
Os sinfonistas encontraram uma maneira de construir esses temas da realidade comum em sequncias muito agradveis. Atravs do uso do tempo e do
ritmo e da integrao em larga escala de efeitos simples, captam o olhar e impressionam o pensamento do mesmo modo que uma chamada ou uma parada
militar fariam. Mas com a sua concentrao nas multides e no movimento,
tendem a evitar a tarefa criativa maior. O que haver de mais atraente (para um
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homem com bom gosto visual) do que o girar de rodas e mbolos na descrio sonora de uma mquina, quando pouco se tem a dizer acerca do homem
que cuida do mecanismo e ainda menos acerca do produto em estanho que
produz? E no ser mais confortvel, para o corao de uma pessoa, evitar-se
o problema do trabalho mal pago e da produo sem sentido? Por isto, considero a tradio da sinfonia do cinema como um perigo e Berlin como o mais
perigoso de todos os modelos de filme a seguir.
Infelizmente, a moda est nesse evitar que Berlin representa. Os intelectuais abenoam a sinfonia pelo seu bom aspecto e como so, na sua maioria,
pequenas almas ricas protegidas, absolvem-no, com alegria, de qualquer outra
inteno. Outros factores se conjugam para obscurecer o juzo a propsito
disto. A gerao ps-1918, em que reside toda a inteligncia do cinema, est
apta a dissimular um sentido particularmente violento de desiluso, e uma
primeira reaco muito natural de impotncia, atravs de qualquer forma de
evitao que esteja ao seu alcance. A busca de uma forma bela que este gnero
certamente representa o melhor dos refgios.
No entanto, a objeco mantm-se. A rebelio da tradio do quem-ficacom-quem do cinema comercial para a tradio da forma pura em cinema no
um abalo to grande como uma revolta. O dadasmo, o expressionismo,
o sinfonismo, esto todos na mesma categoria. Apresentam novas belezas e
novas formas; falham na apresentao de novas persuases.
A abordagem imagista ou, mais definitivamente, potica pode ter levado
a nossa reflexo sobre o documentrio um passo mais adiante, mas ainda nenhum grande filme imagista chegou para conferir carcter ao avano. Por
Imagismo quero dizer a narrao de uma histria ou a iluminao do tema
por imagens, como a poesia uma histria ou um tema contado por imagens:
quero dizer o acrescento de referncia potica massa e marcha da
forma sinfnica.
Drifters foi uma simples contribuio nesse sentido; mas apenas uma singela contribuio. Em parte, o seu tema pertencia ao mundo de Flaherty, pois
tinha algo do bom selvagem e certamente um grande conjunto de elementos
da natureza para articular. No entanto, usou vapor e fumo e, num certo sentido, reuniu os efeitos de uma indstria moderna. Olhando agora para o filme
em retrospectiva, no realaria os efeitos de tempo que ele construiu (tanto
Berlin como Potemkin vieram antes), nem mesmo os efeitos rtmicos (embora
acredite que, neste sentido, ultrapassaram o exemplo tcnico de Potemkin). O
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que parecia possvel desenvolver no filme era a integrao das imagens com o
movimento. O navio no mar, os homens a lanar e a puxar as redes, no eram
apenas vistos como funcionrios a fazer alguma coisa. Eles eram vistos como
funcionrios de cinquenta maneiras diferentes, e cada uma tendia a adicionar
alguma coisa iluminao, bem como descrio deles. Por outras palavras,
as filmagens eram agrupadas, no apenas ao servio da descrio e do tempo,
mas para constituir comentrio. Sentamo-nos impressionados pelo trabalho
rduo, contnuo e ntegro e esse sentimento moldou as imagens, determinou
o fundo e forneceu os pormenores extra que davam cor ao conjunto. No
encorajo o exemplo de Drifters, mas em teoria, pelo menos, o exemplo est
presente neste filme. Se o herosmo do trabalho ntegro for perceptvel nele,
como espero que tenha sido, tal no ter sido conseguido pela histria em si,
mas pelas imagens que a acompanhavam. Realo este ponto, no em louvor
do mtodo, mas em simples anlise do mtodo.
***
A forma sinfnica est preocupada com a orquestrao do movimento.
V o ecr em termos de fluxo e no permite que o fluxo se quebre. Se estiverem includos na aco, os episdios e eventos so integrados no fluxo. A
forma sinfnica tambm tende a organizar o fluxo em termos de movimentos diferentes, por exemplo: movimento para o amanhecer, movimento para
quando os homens vo para o trabalho, movimento para as fbricas em plena
produo, etc., etc. Esta uma primeira distino.
Vejamos a forma sinfnica como algo equivalente forma potica de, digamos, Carl Sandburg em Skyscraper, Chicago, The Windy City e Slabs of the
Sunburnt West. O objecto apresentado como uma integrao de muitas actividades. Vive das muitas associaes humanas e das tonalidades das vrias
sequncias de aces que o rodeiam. Sandburg afirma-o com variaes de
tempo na sua descrio, variaes do tom em que cada faceta descritiva
apresentada. No pedimos a esta poesia histrias pessoais, pois a imagem
completa e satisfatria. No precisamos de as pedir ao documentrio. Esta
uma segunda distino em relao forma sinfnica.
Feitas estas distines, possvel a forma sinfnica variar consideravelmente. Basil Wright, por exemplo, est quase s interessado no movimento,
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e construir movimento numa fria de formas grficas e gradaes de formas

grficas; e para aqueles cujo olhar est suficientemente treinado e afinado,
transmitir emoo em milhares de variaes sobre um tema to simples como
o transporte de bananas (Cargo from Jamaica). J houve quem tentasse relacionar este movimento com a pirotecnia da forma pura, mas tal nunca existiu.
(1) A qualidade do sentido que Wright tem do movimento e dos seus padres
distintamente sua e reconhecidamente delicada. Tal como sucede com os bons
pintores, h carcter na sua linha e atitude na sua composio. (2) H um reflexo colorido no seu trabalho que por vezes aps uma aparente monotonia
torna a sua descrio singularmente memorvel. (3) Os seus padres tecem
invariavelmente sem parecer que o fazem uma atitude positiva para com
o material, o que possvel relacionar com (2). Os padres de Cargo from
Jamaica eram mais um comentrio contundente sobre o trabalho por dois dinheiros o cacho (ou seja l o que for) do que uma crtica sociolgica. Os seus
movimentos (a) facilmente para baixo; (b) horizontal; (c) arduamente 45o
para cima; (d) para baixo de novo escondem, ou talvez construam um comentrio. Flaherty uma vez defendeu que o contorno Leste-Oeste do Canad
era em si mesmo um drama. Era precisamente uma sequncia para baixo,
horizontal, 45o para cima e para baixo de novo.
Recorro a Basil Wright como exemplo de movimento em si mesmo
embora o movimento nunca seja em si mesmo , acima de tudo para distinguir outros que adicionam quer elementos de tenso quer elementos poticos
ou atmosfricos. No passado, considerei-me como expoente da categoria de
tenso, com uma certa pretenso para com os outros. Eis um exemplo simples
de tenso em Granton Trawler.3 O arrasto est a operar o seu aparelho no
meio de uma tempestade. Os elementos de tenso so construdos com nfase
no arrasto da gua, no grande balano do navio, nos instantneos febris das
aves, nos instantneos febris dos rostos entre as ondas, nas guinadas e salpicos. A rede de arrasto puxada para bordo com o esforo dos homens, dos
mecanismos e da gua. A rede aberta atravs de uma libertao que inclui,
de igual modo, homens, pssaros e peixes. No h pausa no fluxo do movimento, mas o que ficou registado algo que se parece com um esforo entre
duas foras contrrias. Numa descrio mais ambiciosa e profunda, a tenso
poderia incluir elementos mais ntima e profundamente descritivos do peso
3
N.R.:Granton Trawler, de John Grierson, 1934.
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rangedor do aparelho de pesca, do esforo do navio, da operao das redes

debaixo de gua e ao longo do convs, das ruidosas mirades de pssaros a
pairar no vendaval. A bela fria do barco e o mau tempo poderiam ter sido
utilizados para tocar os rgos vitais dos homens e do barco. No arrasto, o
simples facto de uma onda passar por cima dos homens, cair e deix-los como
se nada tivesse acontecido, teria levado a sequncia a um pico apropriado. A
libertao poderia ter associada a si imagens de, digamos, pssaros revoluteando no alto, levantando voo desde o barco, e da reaco contemplativa, isto
, mais ntima, dos rostos dos homens. O drama teria ido mais longe atravs
de uma maior contemplao das energias e das reaces envolvidas.
Leve-se esta anlise para uma apreciao da primeira parte de Deserter,4
que cresce a partir de uma sequncia de uma calma de morte para a tenso e
fria e as consequncias da greve, ou da prpria sequncia da greve, que
cresce desde uma sequncia de uma calma de morte para a tenso e fria e
consequncias do ataque policial, e ficar-se- com a ideia de como a forma
sinfnica, ainda fiel aos seus modos peculiares, entra em contacto com uma
questo dramtica.
A abordagem potica melhor representada por Romance Sentimentale5
e pela sequncia final de Ekstase.6 Aqui existe descrio sem tenso, mas a
descrio em movimento iluminada por imagens concomitantes. Em Ekstase, a noo de vida renovada transmitida por uma sequncia rtmica do
trabalho, mas tambm existem imagens essenciais de uma mulher e de uma
criana, de um jovem em p sobre a cena, imagens do cu e gua. A descrio
dos vrios tons de Romance Sentimentale inteiramente transmitida por imagens: numa sequncia de interior domstico, numa outra sequncia de manh
nebulosa, guas calmas e tnue luz do sol. A criao de tons, essencial
forma sinfnica, pode ser conseguida unicamente em termos de tempo, mas
mais bem feita se for colorida por imagens poticas. Numa descrio de uma
noite no mar, h elementos suficientes a bordo de um navio para construir um
ritmo calmo e eficaz, mas um efeito mais profundo pode vir por referncia ao
que est a acontecer debaixo de gua ou ao estranho espectculo dos pssaros
que, por vezes em bandos fantasmagricos, se movem em silncio para dentro
e para fora dos crculos das luzes do barco.
4
N.R.: Deserter, de Vsevolod Pudovkin, 1933.

N.R.:Romance Sentimentale, de Grigori Aleksandrov e Sergei Eisenstein, 1930.
6
N.R.: Ekstase, de Gustav Machat, 1933.
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Uma sequncia num filme de Rotha indica a distino entre trs diferentes tratamentos. Rotha descreve o carregamento de uma fornalha de ao e
constri um ritmo soberbo nos movimentos dos homens com uma p a encher
o forno. Ao criar por detrs deles uma sensao de fogo, ao jogar com a
contraco momentnea do fogo originado por estes movimentos com a p,
obteria os elementos de tenso. Poderia ter continuado a partir daqui para uma
imagem quase aterradora do que o trabalho com o ao implica. Por outro lado,
ao sobrepor o ritmo, digamos, com essas figuras simblicas em pose ou em
contemplao, como Eisenstein fez com o material do seu Thunder over Mexico, Rotha teria acrescentado os elementos da imagem potica. A distino
entre (a) um mtodo musical ou no literrio; (b) um mtodo dramtico
com foras em confronto; e (c) um mtodo potico, contemplativo e completamente literrio. Estes trs mtodos podem aparecer num nico filme, mas
as suas propores dependem naturalmente do carcter do realizador e das
suas esperanas privadas de salvao.
No pretendo sugerir que uma forma seja superior outra. H prazeres
peculiares no exerccio do movimento que num certo sentido so mais slidos
mais clssicos do que os prazeres da descrio potica, por mais atraente
ou abenoada que essa tradio possa ser. A introduo de tenso d nfase
a um filme, mas demasiado facilmente lhe d apelo popular, devido ao empenhamento primitivo em relao a questes fsicas, a lutas e a combates.
As pessoas gostam de luta, mesmo quando apenas sinfnica, mas no
claro que uma guerra com os elementos seja um tema mais corajoso do que
o desabrochar de uma flor ou do que a abertura de um cabo. Isto leva-nos de
volta aos instintos caadores e aos instintos de luta, mas no so estes necessariamente os campos mais civilizados de apreciao.
Regra geral, acredita-se que a grandeza moral na arte s alcanvel,
seja moda dos gregos ou de Shakespeare, aps uma disposio geral dos
protagonistas e que no h homem invencvel que no seja sangrento. Tratase de uma vulgaridade filosfica. Nos ltimos anos, esta vulgaridade ganhou a
bno de Kant na distino que ele fazia entre a esttica da forma e a esttica
da concretizao, e a beleza foi considerada um pouco inferior ao sublime. A
confuso kantiana vem do facto de o filosofo ter tido um sentido moral activo,
mas no ter tido activo nenhum sentido moral esttico. Caso contrrio, no
teria estabelecido a distino. No que diz respeito ao gosto comum, ter que
se ver que no misturamos a realizao de desejos primitivos, e as honrarias
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vs associadas a essa realizao, com as honrarias que se associam ao homem

enquanto ser imaginativo. A aplicao dramtica da forma sinfnica no ,
ipso facto, o mais profundo nem o mais importante. A considerao de formas
nem dramticas nem sinfnicas, mas dialcticas, revelar mais claramente isto
mesmo.
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A potica de Moana, de Flaherty

John Grierson
dourada dos seres primitivos de uma Ilha dos Mares do Sul que
um paraso terrestre, foi captada e aprisionada em Moana, de Robert J.
Flaherty, que est a ser exibido no Rialto esta semana. O filme , inquestionavelmente, um grande filme, um registo potico da vida tribal da Polinsia,
a sua descontraco e beleza e a sua salvao atravs de um rito doloroso.
Moana merece classificar-se entre aquelas poucas obras de ecr que tm o
direito de durar, de viver. Apenas podia ter sido produzida por um homem
com conscincia artstica e um sentimento potico intenso que, neste caso,
encontrou uma sada pela adorao da natureza.
Evidentemente, sendo Moana uma descrio visual dos acontecimentos
na vida quotidiana de um jovem polinsio e da sua famlia, possui valor enquanto documentrio. Mas isso, acredito, secundrio em relao ao seu
valor enquanto uma doce respirao de uma ilha iluminada pelo sol, banhada
por um maravilhoso mar to quente como o suave ar. Moana , antes de mais,
belo como a natureza bela. belo porque os movimentos do jovem Moana e
dos outros polinsios so belos, e porque as rvores e a rebentao das ondas,
as nuvens suavemente encapeladas e os distantes horizontes so belos.
E, por conseguinte, penso que Moana alcana grandeza primeiramente
atravs do seu sentimento potico, pelos elementos naturais. Ele deve ser
colocado na prateleira idlica que inclui aqueles poemas que cantam o encanto do mar, da terra e do ar - e do homem quando ele parte de um meio
envolvente belo, uma inveno da natureza, um primitivo inocente em vez
de um apelidado ser inteligente confinado a pequenos espaos, enredado nas
chamadas civilizaes inteligentes.
Certamente, o escritor [Grierson] no era o nico membro da multido
que encheu completamente o Rialto ontem tarde e que, medida que Moana
B eleza
John Grierson, Flahertys poetic Moana in The New York Sun, 8 de Fevereiro de 1926
(texto escrito com o pseudnimo: The Moviegoer). Republicado in Lewis Jacobs (ed.) The
Documentary Tradition, 2nd Edition, New York, London, W.W.Norton & Company, 1979, pp.
25-26; (1st ed. 1971). Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
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irradiava uma suave e doce harmonia, ficou impaciente com a sujidade da civilizao moderna e desejou ardentemente por uma ilha dos mares do sul, nos
litorais frondosos, para passar a vida naquilo que as pessoas "civilizadas"considerariam aspiraes infantis.
Moana, que foi filmado durante um perodo de cerca de vinte meses, revela uma mestria muito maior de tcnica cinematogrfica do que o filme anterior do Sr. Flaherty, Nanook of the North. Em primeiro lugar, este filme
segue um esquema natural melhor - as actividades quotidianas de Moana que
culminam no episdio da tatuagem e, em segundo lugar, os ngulos da cmara, a composio e a concepo de quase todas as cenas, so magnficos.
A nova pelcula pancromtica utilizada d valores tonais, luzes e sombras que
no foram ainda igualados.
O filme descreve visualmente a captura de um javali selvagem pelo jovem
Moana e sua famlia, a captura de uma tartaruga gigante, passeios de surf, a
preparao de uma refeio nativa (tornada fascinante pela inteligente tcnica
cinematogrfica) e, por fim, os ventos no j mencionado episdio da tatuagem.
Aqui, medida que a dana tribal se desenrola, um fantstico desenho picado, com uma agulha, na epiderme brilhante de Moana. um perodo de dor
intensa para ele, mas conforme o suor cai pela sua face, ele suporta-a corajosamente pois, como dizem as legendas, "a sabedoria mais profunda da sua
raa decretou que a virilidade deve ser obtida atravs da dor".
Possivelmente, eu deveria tonar-me pedante acerca deste simbolismo para
se chegar virilidade. Deveria eu, talvez, desenhar diagramas fazendo um
esforo para provar que se trata apenas de mais uma manifestao tribal do
chegar idade adulta? No necessrio, pois o episdio , em si, algo de
dramtico, de verdadeiro. E se considerarmos a tatuagem como um procedimento cruel a que os polinsios sujeitam os seus jovens - antes deles encontrarem o seu lugar junto dos homens - ento reflictamos que talvez esteja aqui
resumida a coragem que saudvel para a raa.
O filme induz, continuamente, uma atitude filosfica por parte do espectador. real, eis o porqu. As pessoas, estes descontrados e naturais primitivos
quase infantis divertem-se ou sofrem, conforme o caso, perante a cmara.
Moana, de que comeamos a gostar durante a primeira bobina , realmente,
torturado e isso afecta-nos de um modo que nenhuma representao o faria.
A vida de Moana dramtica na sua simplicidade primitiva, o seu prazer inocente e a sua dor igualmente inocente.
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Ausente no filme a transcrio pictrica da vida sexual destas pessoas.

Ela mal mencionada. A sua ausncia prejudica a sua completude.
As mais belas cenas que o Sr. Flaherty evoca so: (1) a subida do irmo
mais novo de Moana a uma grande rvore dobrada tendo como fundo o cu
limpo; (2) a vista que mostra os nativos a regressar aps a caa ao javali; (3)
Moana a danar a Siva; (4) as cenas de surf e subaquticas; e (5) a dana
tribal.
Eu no devo, talvez, dizer que um grupo de cenas mais belo que outro,
pois todos so belos - e verdadeiros.
Moana encantador, para alm de qualquer comparao.
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Principios bsicos del documental

John Grierson
es una expresin tosca, pero dejmosla as. Para los franceses, que lo utilizaron por primera vez, tan slo significaba travelogue
[pelcula de viajes]. Les proporcionaba una slida excusa altisonante para los
vibrantes (y por lo dems prolijos) exotismos del Vieux Colombier. Mientras
tanto, el documental ha seguido su propio camino. Desde los vibrantes exotismos ha progresado para incluir pelculas dramticas como Moana, Earth y
Turksib. Y con el tiempo incluir otros tipos tan diferentes de Moana (tanto
en forma como en intencin) como lo era Moana de Voyage au Congo.
Hasta ahora hemos considerado todas las pelculas realizadas a partir de
material natural como encuadradas dentro de esta categora. El uso de material natural se ha considerado la distincin fundamental. Cuando la cmara
filmaba in situ (tanto si se trataba de piezas para noticiarios o de piezas para
magacines televisivos o de intereses discursivos o de intereses dramatizados o de verdaderas pelculas educativas o pelculas cientficas o Changs o
Rangos), en ese sentido se trataba de documentales. Esta variedad de gneros resulta, como es de suponer, mas bien poco manejable en lo relativo a la
crtica y tendremos que hacer algo al respecto. Todos ellos representan diferentes cualidades de observacin, diferentes intenciones en la observacin y,
naturalmente, capacidades y ambiciones muy diferentes a la hora de organizar
el material. Yo propongo, por lo tanto, despus de un breve comentario sobre
las categoras inferiores, utilizar la expresin documental exclusivamente para
las superiores.
Los noticiarios filmados en tiempo de paz tan slo son una rplica pronta
y concreta a alguna ceremonia absolutamente carente de importancia. Su habilidad radica en la rapidez con la que se transfieren, a los dos das de emitirse,
O cumental
John Grierson, First principles of documentary in Forsyth Hardy (ed.) Grierson on documentary, Revised Edition, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1966,
pp.145-156. Texto originalmente publicado en tres partes en la Revista Cinema Quarterly,
nmeros: Winter 1932; Spring 1933 y Spring 1934. Revisin de la traduccin al castellano:
Aida Vallejo. Traduccin autorizada por John Grierson Archive, University of Stirling.
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los balbuceos de algn poltico (con una mirada cargada de gravedad a la cmara) a cincuenta millones de odos relativamente poco interesados en ellos.
Las piezas filmadas para magacines (de emisin semanal) han adoptado el estilo de observacin original de la revista Tit-Bits. Su habilidad es puramente
periodstica. Describen las noticias de una manera novedosa. Con su ojo para
generar beneficios (que es casi su nico ojo) dirigidas, al igual que los noticiarios, a unas audiencias amplias y deseosas de noticias recientes, evitan por
una parte considerar debidamente el material slido, rehuyendo, por otra, la
consideracin slida de cualquier material. En muchos casos se consiguen
piezas brillantes dentro de estos lmites. Pero diez de ellas seguidas aburriran
mortalmente a cualquiera de nosotros. Su inters por alcanzar el toque frvolo
o popular llega a tales extremos que disloca ciertos aspectos. Posiblemente
el buen gusto; posiblemente el sentido comn. Usted mismo puede decidirlo
en esos pequeos teatros en los que se le invita a una gira por el mundo en
cincuenta minutos. Slo hace falta ese tiempo, en estos tiempos de grandes
inventos, para verlo prcticamente todo.
Los intereses propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana,
si bien slo Dios sabe cmo. El mercado (especialmente el mercado britnico)
est predispuesto en su contra. Con programas de funcin doble como prctica
habitual, ni existe ni el espacio para el corto y el Disney y el magacn ni tampoco queda dinero para pagar el corto. Pero sin que se sepa muy bien cmo,
algunos de los empresarios incluyen el corto en la funcin. Esta considerable
exhibicin de clarividencia cinematogrfica tiende, por lo tanto, a ser el regalo
que acompaa a la compra de un detergente; y al igual que todos los detalles
de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De aqu mi
sorpresa en lo relativo a la mejora de la calidad. Consideremos, sin embargo,
la belleza tan frecuente y la gran habilidad de exposicin de algunos cortos
Ufa como Turbulent Timber, de los cortos deportivos de la Metro-GoldwynMayer, de los cortos Secrets from Nature de Bruce Woolfe y las charlas de
viajes de Fitzpatrick. Todos ellos juntos han llevado la instruccin popular a
un nivel ni siquiera soado, e incluso imposible en los tiempos de las linternas
mgicas. Al menos en esto hemos progresado.
A estas pelculas, naturalmente, no les gustara que las denominaran pelculas instructivas si bien, a pesar de todos sus disfraces, esto es exactamente lo
que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio: describen, e
incluso exponen, pero sin ningn sentido esttico, tan slo en contadas ocawww.labcom.ubi.pt
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siones revelan. Aqu radica su lmite formal y no es probable que aporten

ninguna contribucin considerable al arte ms completo del documental. Cmo podran hacerlo? Sus silencios estn hechos a medida para los comentarios
y las tomas se organizan arbitrariamente con el fin de resaltar los chistes o las
conclusiones. No se trata de una queja, ya que las pelculas instructivas cada
vez deben tener un valor ms destacado de cara al entretenimiento, la educacin y la propaganda. Se trata de establecer los lmites formales del gnero.
Este es ciertamente un lmite muy importante que establecer, ya que ms
all de los reporteros y los productores de magacines y los conferenciantes
(ya sean cmicos, interesantes, excitantes o slo retricos) uno comienza a
adentrarse en el mundo del documental en s, en el nico mundo en el que el
documental puede esperar alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aqu
pasamos de las descripciones desnudas (o cargadas de fantasa) de material
natural a los arreglos, re-arreglos y otras formas creativas del mismo.
Principios bsicos. (1) Creemos que la capacidad del cine para llegar a los
sitios, observar y seleccionar retazos de la vida misma puede explotarse de una
manera artstica nueva y vital. Las pelculas de los estudios ignoran en gran
medida esta posibilidad de abrir la pantalla al mundo real. Fotografan historias actuadas con telones de fondo artificiales. El documental fotografiara
la escena viviente y la historia viviente. (2) Creemos que el actor original (o
nativo) y la escena original (o nativa) constituyen mejores guas para una interpretacin en la pantalla del mundo moderno. Proporcionan al cine un fondo
de material mayor. Le otorgan poder sobre un milln y una imgenes. Le
otorgan el poder de la interpretacin de acontecimientos del mundo real ms
complejos y sorprendentes de lo que podran imaginar las mentes creativas
de los estudios y recrear los mecnicos de los estudios. (3) Creemos que los
materiales y las historias tomadas de la realidad en bruto pueden ser mejores
(ms reales en el sentido filosfico) que el artculo actuado. Los gestos espontneos tienen un valor especial en la pantalla. El cine tiene una capacidad
sensacional para potenciar el movimiento que la tradicin ha conformado o
que el tiempo ha desgastado y privado de fuerza. Su rectngulo arbitrario revela especialmente el movimiento; proporciona un patrn mximo espacial y
temporal. Aadmosle a esto que el documental puede alcanzar una intimidad
de conocimiento y efecto imposible para los mecnicos cuadriculados de los
estudios o las interpretaciones cargadas de ornamentos de cosecha propia del
actor metropolitano.
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Con este manifiesto de principios menor no pretendo sugerir que los estudios no sean capaces, a su manera, de producir piezas de arte que sorprendan
al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantilistas de quienes los
dirigen) que impida a los estudios alcanzar niveles realmente elevados al estilo del teatro o de los cuentos de hadas. Mi reclamacin independiente para
el documental consiste simplemente en que en su uso del material viviente
tambin hay una oportunidad para realizar una obra creativa. Tambin quiero
decir que la eleccin del medio documental es una distincin tan marcadamente diferenciada como lo es la eleccin de la poesa en lugar de la ficcin.
Trabajar con material diferente consiste, o debera consistir, en trabajar con l
para obtener unos aspectos estticos diferentes de los de los estudios. Llevo
esta distincin hasta el punto de afirmar que los directores jvenes no pueden,
por naturaleza, dedicarse al documental y al cine de los estudios.
En una referencia anterior a Flaherty, he indicado como un gran cineasta se
alej de los estudios; como se ocup de la historia esencial de los esquimales,
ms tarde de la de los samoanos y finalmente de la de los habitantes de las
islas de Arn: y en qu punto el director de documentales que haba en l se
desmarc de las intenciones tipo estudio de Hollywood. El aspecto fundamental de la historia era el siguiente: Hollywood quera imponer una forma
dramtica prefabricada al material bruto. Quera que Flaherty, cometiendo una
clamorosa injusticia con respecto al drama viviente desarrollado in situ, convirtiera la vida de sus samoanos en un drama con la marca de la casa repleto de
tiburones y jvenes bellezas nadadoras. Fracas en el caso de Moanna; tuvo
xito (gracias a Van Dyke) en el caso de White Shadows of the South Seas y
(gracias a Murnau) en el caso de Tabu. En los ltimos ejemplos dicho xito se
obtuvo a costa de Flaherty, quien puso fin a su asociacin con ambos.
Con Flaherty se convirti en un principio absoluto el concepto de que
el relato deba surgir de su ambiente natural y que debera consistir (as lo
consideraba l) en la historia esencial del lugar. Su lnea dramtica es, por
lo tanto, un drama de los das y las noches, del transcurrir de las estaciones
a lo largo del ao, de los afanes bsicos que proporcionan el sustento a sus
habitantes o posibilitan su vida en comunidad o confieren su dignidad a la
tribu.
Esta interpretacin del asunto refleja, naturalmente, la filosofa particular
de Flaherty. Un exitoso representante del gnero documental no est obligado
en modo alguno a llegar hasta los confines del mundo en busca de la simpliwww.labcom.ubi.pt
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cidad primigenia y de la arcaica dignidad del hombre enmarcado frente a un

horizonte natural. De hecho, si se me permite por un momento representar a
la oposicin, espero que el neo-rousseauismo implcito en la obra de Flaherty
muera al mismo tiempo que este ser excepcional. Dejando aparte la teora de
lo natural, su obra representa un escapismo, una visin lnguida y distante,
que en otras manos menos hbiles tendera al sentimentalismo. Incluso si se
filmara con el vigor de la poesa de Lawrence, nunca conseguira desarrollar
una forma adecuada para los aspectos materiales ms inmediatos del mundo
moderno. Porque que no slo es el loco quien fija sus ojos en los confines
del mundo. En ocasiones es el poeta: a veces incluso el gran poeta, tal como
le informar brillantemente Cabell en su Beyond Life. Es ste, no obstante,
el mismo poeta que, en todas las teoras clsicas de la sociedad desde Platn
hasta Trostky, debe ser eliminado fsicamente de la Repblica. Al Amar todas
las pocas excepto la suya, y todas las Vidas excepto la suya, evita ocuparse
de la labor creativa en lo relativo a la sociedad. No utiliza sus competencias
para la tarea de ordenar el caos ms presente.
Dejando aparte la cuestin de la teora y la prctica, Flaherty ilustra mejor
que nadie los principios bsicos del documental. (1) El documental debe dominar su material in situ, prestando la debida atencin a la intimidad a la hora
de ordenarlo. Flaherty se sumerge en l durante todo un ao o incluso dos,
viviendo con su gente hasta que la narracin de la historia surge por s misma
del autor. (2) Debe respetar igual que l su distincin entre descripcin y
drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con mayor
precisin, otras formas de pelcula, aparte de la que l elige; pero es importante marcar la distincin fundamental entre un mtodo que slo describe los
valores superficiales de un tema y el mtodo que revela de manera ms explosiva la realidad del mismo. Se fotografa la vida natural pero, mediante
la yuxtaposicin del detalle efectuada por el cineasta, tambin se crea una
interpretacin de sta.
Una vez establecida esta intencin creativa final, hay varios mtodos posibles. Podramos, como Flaherty, optar por una forma narrativa pasando (a la
manera antigua) del individuo hasta el ambiente,desde el ambiente (trascendido o no) a los subsecuentes valores del herosmo. O podra no sentirse
inters por el individuo. Podra pensarse que la vida individual ha dejado
de ser capaz de diseccionar la realidad. Podra pensarse que los dolores de
cabeza individuales no tienen ninguna consecuencia en un mundo dominado
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por fuerzas complejas e impersonales, llegndose a la conclusin de que el individuo como figura dramtica autosuficiente ha quedado anticuado. Cuando
Flaherty nos dice que la lucha por la comida en un entorno salvaje es algo
cargado de nobleza, podramos aducir, no sin cierta base, que nos preocupa
ms el problema de las personas que luchan por la comida en medio de la
abundancia. Cuando reclama nuestra atencin ante la solemnidad del arpn
en manos de Nanook o la bravura con que se abate rgidamente sobre la morsa,
podramos aducir, no sin cierta lgica, que ningn arpn, independientemente
de la valenta con la que lo esgrima el individuo, ser capaz de vencer a la
enloquecida morsa de las finanzas internacionales. De hecho, podra pensarse
que en el individualismo subyace una brbara tradicin que es en gran medida responsable de nuestra anarqua actual, negando simultneamente tanto
al hroe de actos heroicos decentes (Flaherty) como al hroe de actos heroicos
indecentes (el estudio). En este caso, se pensar que se prefiere el drama en
trminos de alguna diseccin de la realidad que revelar la naturaleza esencialmente cooperativa o grupal de la sociedad, dejando que el individuo obtenga
los laureles en los avatares de las fuerzas sociales creativas. En otras palabras,
es probable que se abandone la forma basada en la historia y se busque, como
el exponente moderno de la poesa y de la pintura y de la prosa, un material y
un mtodo ms satisfactorios para la mentalidad y el espritu de la poca.
Berlin, o la Sinfona de una Ciudad, inici la tendencia ms actual de
encontrar el material para el documental justo en la puerta de casa: en acontecimientos que carecen de la recomendacin que implica la novedad de lo
desconocido, el romance del buen salvaje en un paisaje lleno de exotismo.
Supuso, simplemente, el retorno del romance a la realidad.
Varias fuentes indican que Berln. Sinfona de una gran ciudad fue realizado por Ruttmann, o iniciado por Ruttmann y finalizado por Freund; ciertamente fue iniciado por Ruttmann. En unas imgenes filmadas con un ritmo
fluido y preciso, un tren se desplaza por los somnolientos suburbios hacia el
corazn de Berln. Un flujo de ruedas, vas, detalles de motores, cables telegrficos, paisajes y otras imgenes similares en procesin, con otras imgenes
similares cargadas de abstraccin entrando y saliendo del movimiento general. Se conformaba una secuencia de estos movimientos que, en su efecto
conjunto, creaban contundentemente la historia de un da de Berln. El da
comenzaba con una procesin de trabajadores, el inicio de la actividad en las
fbricas, la masiva afluencia a las calles: la maana de la ciudad se converta
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en una confusa mezcolanza de peatones y tranvas. Se produca una pausa

para la comida: una pausa que mostraba los contrastes entre ricos y pobres.
La ciudad se pona de nuevo en marcha y un aguacero vespertino se converta
en un acontecimiento notable. La ciudad interrumpa el trabajo, finalizando
el da con otra agitada procesin de bares y cabarets y piernas de bailarinas y
letreros iluminados.
En la medida en que la obra se centraba fundamentalmente en los movimientos y en la conversin de las imgenes individuales en movimientos, estaba
justificada la denominacin de sinfona por parte de Ruttmann. Supona
una ruptura con respecto a la historia tomada de la literatura y a la representacin tomada del escenario. En Berln, el cine flua oscilante en funcin de
sus propios poderes ms naturales: creando efecto dramtico a partir de la
rtmica acumulacin de sus observaciones individuales. Rien que les Heures
de Cavalcanti y Ballet Mcanique de Lger se realizaron antes que Berln,
representando cada una de ellas un intento similar de combinar imgenes en
una secuencia de movimientos emocionalmente satisfactoria. Eran demasiado
rudimentarias y no haban conseguido dominar al arte de efectuar los cortes
adecuados para crear la sensacin de procesin necesaria para el gnero. La
sinfona de la ciudad de Berln era ms grandiosa tanto en sus movimientos
como en su visin.
Hubo una crtica a Berln que, como resultado del reconocimiento de una
gran obra y de una forma novedosa y llamativa, los crticos no llegaron a
hacer; y el tiempo no ha justificado esta omisin. Con todo su bullicio de
obreros y fbricas y la frentica actividad de una gran ciudad, Berln no creaba
nada. O si creaba algo, se trataba de ese aguacero vespertino. El despertar de
los habitantes de la ciudad era esplndido, se sometan esplndidamente a
cinco millones de pruebas diarias y se retiraban a dormir. Todo ello sin que
se produjera ningn otro acontecimiento humano o divino aparte del aguacero
torrencial que anegaba personas y objetos.
Destaco la importancia de esta crtica porque Berln sigue inspirando las
mentes de los jvenes y la forma sinfnica sigue siendo el aspecto que consideran ms convincente. De cincuenta escenarios presentados por los principiantes, cuarenta y cinco son sinfonas de Edimburgo, de Ecclefechan, de Pars
o de Praga. Amanece, la gente va al trabajo, las fbricas se ponen en marcha, los tranvas recorren la ciudad, llega la hora del almuerzo y de nuevo las
calles; deportes si es sbado por la tarde, invariablemente la noche y el saln
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de baile local. Y de esta manera, sin que haya ocurrido nada y sin que se haya
dicho nada sobre algo, a la cama; a pesar de que Edimburgo es la capital de
un pas y Ecclefechan es el lugar de nacimiento de Carlyle, en cierta manera
uno de los exponentes ms importantes de esta idea de documental.
Los pequeos quehaceres diarios, independientemente del acierto con que
se hayan transformado en una sinfona, no bastan. Es necesario ir ms all de
la actividad o del proceso en aras de alcanzar la creacin en s, antes de llegar
a las metas ms elevadas del arte. En esta distincin, la creacin no indica la
realizacin de actividades, sino la consecucin de virtudes.
Y aqu radica la dificultad para los principiantes. La apreciacin crtica
del movimiento la pueden construir fcilmente a partir de su capacidad de
observacin, y la capacidad de observacin la pueden construir a partir de su
propio buen gusto, pero la obra real slo comienza cuando aplican fines a su
observacin y a sus movimientos. El artista no necesita establecer los fines,
ya que esta es la labor de los crticos, pero deben estar presentes, dotando de
informacin a su descripcin y aportando una cierta finalidad (ms all del
espacio y del tiempo) al segmento de vida elegido. Para este efecto de mayor
alcance debe existir el poder de la poesa o de la profeca. En el caso de que
fracasara cualquiera de ellos, o ambos, en el grado ms elevado, debe existir
al menos el sentido sociolgico implcito en la poesa y en la profeca.
Los mejores principiantes lo saben. Creen que la belleza llegar en su debido momento para instalarse en las declaraciones que sean honestas, lcidas
y profundamente sentidas y que se ajusten a los mejores fines de la ciudadana.
Son lo bastante sensibles como para concebir el arte como el subproducto de
un trabajo u obra llevada a cabo. El esfuerzo opuesto por capturar primero el
subproducto (la bsqueda auto-consciente de la belleza, el intento de alcanzar el arte en aras del arte en s mismo, excluyendo las tareas de trabajo y
otros comienzos peatonales) siempre constitua un reflejo de una abundancia
egosta, una ociosidad egosta y una decadencia esttica.
Este sentido de responsabilidad social convierte a nuestro documental realista en un arte complicado y difcil, especialmente en una poca como la
nuestra. La labor del documental romntico resulta sencilla en comparacin:
sencilla en el sentido de que el buen salvaje ya es una figura romntica firmemente establecida y de que las estaciones del ao ya se han articulado en la
poesa. Sus virtudes esenciales ya se han declarado. Pudiendo declararse de
nuevo con mayor facilidad y sin que nadie las niegue. Pero el documental
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realista, con sus calles y ciudades y barrios de chabolas y mercados, intercambios y fbricas, se ha asignado a s mismo la tarea de crear poesa all donde
ningn poeta se ha aventurado antes y donde no se observan fcilmente unos
fines suficientes para los propsitos del arte. Eso no slo requiere buen gusto,
sino tambin inspiracin, lo que equivale ciertamente a un esfuerzo creativo
extremadamente laborioso y que requiere una visin y una empata profundas.
Los sinfonistas han encontrado una manera de convertir estos aspectos de
la realidad habitual en secuencias muy agradables. Mediante el uso del ritmo
y el tempo y utilizando la integracin a gran escala de efectos individuales,
capturan la vista e impresionan la mente de la misma manera en que podra
hacerlo un tatuaje o un desfile militar. Pero mediante su concentracin en la
masa y el movimiento, tienden a evitar la labor creativa de mayor alcance.
Qu puede haber ms atractivo (para alguien dotado de sentido de la esttica
visual) que mostrar una sucesin oscilante de imgenes de ruedas y pistones
en la martilleante descripcin de una mquina, cuando es poco lo que tiene
que decir del hombre que la maneja, y todava menos sobre el producto que
fabrica? Y qu puede ser ms reconfortante si, en el interior de uno mismo,
se intenta evitar la cuestin de la mano de obra mal pagada y de la produccin
absurda? Por esta razn considero la tradicin sinfnica del cine un peligro y
Berln como el modelo de pelcula ms peligroso a imitar.
Desgraciadamente, la tendencia general consiste en el escapismo que representa Berln. Los intelectuales elogian la sinfona por su valor esttico y,
siendo en su mayor parte residentes del lado favorecido del mundo, la absuelven sin ms miramientos en lo relativo a otras intenciones adicionales. Otros
factores se combinan para oscurecer el juicio con respecto a ella. La generacin posterior a 1918, en la que se encuadra toda la inteligencia del cine,
est dispuesta a ocultar una sensacin de desilusin especialmente violenta,
as como una natural primera reaccin de impotencia, adoptando cualquier
forma de escapismo inteligente que se presente. Intentar alcanzar la elegante
forma que este gnero ciertamente representa es el ms seguro de los refugios.
La objecin, sin embargo, sigue estando presente. Al fin y al cabo, tampoco supone una gran rebelin la ruptura con la tradicin del quin-consiguea-quin del cine comercial, para dar un paso hacia la tradicin de la forma
cinematogrfica pura. Los dadastas, los expresionistas, los sinfnicos, todos
ellos pertenecen a la misma categora. Presentan nuevas bellezas y nuevas
formas, pero fracasan a la hora de presentar nuevas creencias.
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El enfoque imagenista o ms definitivamente potico podra haber llevado

un paso ms all la manera en que concebimos el documental, pero todava
no se ha efectuado ninguna gran pelcula imagenista que venga a afianzar el
avance. Con el trmino imagenismo me refiero a la narracin de historias o
la iluminacin del tema mediante imgenes, igual que la poesa es historia
o tema contados mediante imgenes: quiero expresar con l la adicin de
referencia potica a la "masa"y al "desfile"de la forma sinfnica.
Drifters supuso una contribucin individual en esa direccin, pero slo
una. Su tema perteneca en parte al mundo de Flaherty, ya que tena algo del
buen salvaje y ciertamente una gran cantidad de elementos de la naturaleza
con los que jugar. Utiliz, sin embargo, el vapor y el humo reuniendo, en
cierto sentido, los efectos de una industria moderna. Analizando la pelcula
desde una perspectiva actual, no resaltara los efectos de ritmo que cre (ya
que tanto Berln como Potemkim se realizaron antes), ni siquiera los efectos
rtmicos (a pesar de que soy de la opinin de que superaron el ejemplo tcnico
de Potemkim en ese sentido). Lo que pareca posible desarrollar en la pelcula
fue la integracin de las imgenes con el movimiento. El barco en el mar, los
hombres lanzando las redes, tirando de ellas, no se perciban exclusivamente
como ejecutores realizando una tarea. Se vean como ejecutores de cincuenta
maneras diferentes y cada una de ellas tenda a aadir algo tanto a la iluminacin como a la descripcin de los mismos. En otras palabras, las tomas se
reunieron, no slo para la descripcin y el ritmo, sino para el comentario sobre
ello. El espectador se senta impresionado por el duro trabajo reflejado, honesto y continuado, y las sensaciones conformaban las imgenes, determinaban el trasfondo y suministraban los detalles adicionales que aadan color
a la totalidad. No aliento el ejemplo de Drifters, pero al menos en teora el
ejemplo est ah. Si la gran valenta del trabajo honrado se manifestaba en la
pelcula, como espero que fuera el caso, no fue mediante la historia en s, sino
por las imgenes que la acompaaban. Digo esto no como elogio del mtodo,
sino en un sencillo anlisis del mtodo.
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La forma sinfnica se preocupa por la orquestacin del movimiento. Contempla la pantalla en trminos de flujo y no permite su ruptura. Los episodios
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y acontecimientos, si se incluyen en la accin, se integran en el flujo. La forma

sinfnica tambin tiende a organizar el flujo en los trminos de diferentes movimientos, por ejemplo el movimiento para el amanecer, el movimiento para
los hombres que van al trabajo, el movimiento para las fbricas a toda marcha,
etc. Esta es una primera distincin.
Ntese que la forma sinfnica es algo equivalente a la forma potica de,
por ejemplo, Carl Sandbrug en Skyscraper, Chicago, The Windy City y Slabs
of the Sunburnt West. El objetivo se presenta como una integracin de un
gran nmero de actividades. Adquiere vida mediante las muchas asociaciones
humanas y mediante las atmsferas de las diversas secuencias de accin a su
alrededor. Sanburg as lo expresa mediante variaciones del ritmo de su descripcin, variaciones de espritu con que se presenta cada faceta descriptiva.
No pedimos historias personales a dicha poesa, ya que la imagen es completa
y satisfactoria. Tampoco se lo pedimos al documental. Esta es una segunda
distincin en lo relativo a la forma sinfnica.
Una vez establecidas estas distinciones, la forma sinfnica puede variar
considerablemente. Basil Wright, por ejemplo, est interesado casi exclusivamente en el movimiento, construyndolo con una furia de diseo y matices
de diseo; y para aquellos cuyos ojos estn lo suficientemente entrenados y
sean lo suficientemente perspicaces, transmitir emocin mediante mil variaciones sobre un tema tan sencillo como el acarreo de pltanos (Cargo from
Jamaica). Algunos han intentado relacionar este movimiento con la pirotecnia de la forma pura, pero nunca ha existido un animal de este tipo. (1) La
calidad del sentido del movimiento de Wright y de sus patrones es caractersticamente suya y distintivamente delicada. Al igual que sucede con los buenos
pintores, hay personalidad en su lnea y actitud en su composicin. (2) Hay un
tono general en su obra que (en algunas ocasiones despus de parecer monotona) hace que su descripcin sea memorable de una manera nica. (3) Sus
patrones trazan invariablemente, sin que parezca que lo hagan, una actitud
positiva ante el material, que posiblemente podra relacionarse con (2). Los
motivos de Cargo from Jamaica eran ms bien un comentario denunciatorio
de la mano de obra pagada a dos peniques por cada cien manojos de pltanos
acarreados (o lo que sea) que mera crtica sociolgica. Sus movimientos: (a)
descendente con facilidad; (b) horizontal; (c) fuerte giro 45o hacia arriba; (d)
de nuevo descendente, ocultan, o quizs construyen, un comentario. Flaherty
defendi en una ocasin que la lnea de costa que recorre Canad de Este a
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Oeste era un drama en s mismo, ya que era precisamente una secuencia de

descenso, horizontal, 45o hacia arriba y descenso de nuevo.
Utilizo a Basil Wright como ejemplo de "movimiento en s mismo"(a pesar de que el movimiento nunca es en s mismo) fundamentalmente para distinguir a aquellos otros que aaden elementos de tensin, elementos poticos
o elementos atmosfricos. Me he considerado a m mismo en el pasado como
un exponente de la categora de tensin con ciertas pretensiones con respecto
a las otras. En Granton Trawler nos encontramos con un ejemplo de tensin.
El arrastrero faena en medio de una gran tormenta. Los elementos de tensin
se construyen situando el nfasis en la fuerza de las aguas, el fuerte balanceo
del barco, las enfebrecidas imgenes de los pjaros, la visin instantnea de
rostros surgiendo entre las olas, el balanceo y las salpicaduras. Se sube la red
a bordo interviniendo la fuerza de los hombres, el aparejo y las aguas. Se abre
liberando por igual a hombres, aves y peces. No hay ninguna pausa en el flujo
de movimiento, pero se ha registrado una lucha entre dos fuerzas opuestas.
En una descripcin ms ambiciosa y profunda, la tensin podra haber incluido elementos ms ntimamente e intensamente descriptivos del clamoroso
peso del aparejo, las fuerzas operantes sobre el barco, el funcionamiento del
aparejo bajo el agua y sobre el suelo, el estruendo de las miles de aves ruidosas
volando en medio de la galerna. La furia que se abate sobre el barco y la violencia meteorolgica podran haberse utilizado para llegar hasta el corazn
mismo de los hombres y del barco. Durante las maniobras, el simple hecho
de una ola rompiendo sobre los hombres, desvanecindose y dejndolos ah
mismo como si nada hubiera pasado, hubiera llevado la secuencia a un clmax
apropiado. La apertura de la red podra haberse asociado a imgenes de, por
ejemplo, aves surcando las alturas, alzando el vuelo desde el barco y de la
reaccin contemplativa, es decir, ms ntima, en los rostros de los hombres.
El drama hubiera adquirido un carcter ms profundo mediante una mayor
profundizacin en las energas y reacciones presentes.
Apliquemos este anlisis a la primera parte de Deserter, que se desarrolla
a partir de una secuencia de calma extrema hasta la tensin y la furia (y las
repercusiones) de la huelga, o a la secuencia de la huelga en s, que se desarrolla a partir de una calma extrema hasta la tensin y la furia (y las repercusiones) de la carga policial. As podremos hacernos una idea de la manera en
que la forma sinfnica, sin dejar de ser fiel a sus propios mtodos peculiares,
se ocupa de la cuestin dramtica.
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El enfoque potico est mejor representado por Romance Sentimentale y

la ltima secuencia de Ekstase. Aqu nos encontramos con una descripcin sin
tensin, pero la descripcin en movimiento se ve iluminada por las imgenes
que la acompaan. En Ekstase la nocin de vida renovada se transmite mediante una secuencia de trabajo rtmica, pero tambin hay imgenes esenciales
de una mujer y un nio, de un joven situado a gran altura sobre la escena, del
cielo y del agua. La descripcin de las diversas atmsferas de Romance Sentimentale se transmite en su totalidad mediante imgenes: en una secuencia
de un interior domstico, en otra de una maana brumosa, aguas plcidas y
luz atenuada. La creacin de la atmsfera, un aspecto esencial de la forma
sinfnica, podra llevarse a cabo exclusivamente en trminos de ritmo, pero su
factura es mejor si hay imgenes poticas que le aporten color. En una descripcin de la noche en el mar, hay elementos suficientes a bordo de un barco
para construir un ritmo pausado y efectivo, pero podra conseguirse un efecto
ms profundo mediante la referencia a lo que est sucediendo bajo el agua
o al extrao espectculo de los pjaros que, en ocasiones formando bandadas
fantasmagricas, entran y salen silenciosamente del haz de los faros del barco.
Una secuencia de una pelcula de Rotha indica la distincin entre los tres
tratamientos diferentes. Describe el proceso de carga de un horno de acero,
imponiendo un ritmo extraordinario a los movimientos de las palas de los
hombres. Creando la sensacin del fuego detrs de ellos, jugando con la contraccin momentnea de ste despus de cada paletada, podra haber incluido
los elementos de tensin. A partir de aqu podra haber pasado a una imagen casi aterradora de lo que implica el trabajo en las aceras. Por otra parte,
revistiendo el ritmo con, por ejemplo, figuras simblicas posturales o contemplativas (tal como las que introdujo Eisenstein en su material Thunder over
Mxico) hubiera aadido los elementos de la imagen potica. La distincin se
produce entre (a) un mtodo musical o no literario; (b) un mtodo dramtico
con fuerzas contrapuestas; y (c) un mtodo potico, contemplativo y, en conjunto, un mtodo literario. Estos tres mtodos podran aparecer en una misma
pelcula, pero la proporcin depende naturalmente de la personalidad del director (y de sus esperanzas privadas de salvacin).
No estoy sugiriendo que una forma sea ms elevada que la otra. Existen
placeres especficos del ejercicio del movimiento que en cierto sentido son
ms duros (ms clsicos) que los placeres de la descripcin potica. Independientemente de lo atractivos y de lo aceptados por la tradicin que stos
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pudieran ser. La introduccin de la tensin aporta fuerza a una pelcula, pero

es demasiada la facilidad con la que aporta atractivo de cara al pblico general, debido a su relacin primitiva con cuestiones fsicas y luchas y conflictos.
Al pblico le gusta la lucha, aunque slo se trate de una lucha sinfnica, pero
no est claro que una lucha contra los elementos sea un tema ms osado que
la apertura de una flor o que, incluso, el despliegue de un cable. Nos remite a
instintos de caza y a instintos de combate, pero no representan necesariamente
los campos de apreciacin ms civilizados.
Normalmente se cree que la grandeza moral en el arte tan slo puede conseguirse, a la manera griega o shakespeariana, despus de una presentacin
general de los personajes y de que ninguna cabeza se doblegue salvo de manera sangrienta. Esta nocin constituye una vulgaridad filosfica. Ms recientemente ha recibido la bendicin adicional de Kant en su distincin entre la
esttica del motivo y la esttica del logro, y la belleza se ha considerado algo
inferior a lo sublime. La confusin kantiana se deriva del hecho de que l personalmente tena un sentido moral activo, pero no un sentido esttico activo.
En caso contrario no hubiera trazado la distincin. En lo que al sentido del
gusto respecta, hay que asegurarse de que no mezclemos el cumplimiento de
los deseos primitivos y las dignidades vanas asociadas a dicho cumplimiento
con las dignidades asociadas al hombre como ser dotado de imaginacin. Esta
aplicacin dramtica de la forma sinfnica no es, ipso facto, la ms profunda
o la ms importante. La consideracin de formas ni dramticas ni sinfnicas,
sino dialcticas, lo revelarn de manera ms evidente.
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La Potica de Moana, de Flaherty

John Grierson
oana de Robert. J. Flaherty, que actualmente se est proyectando en
el Rialto, captura y alberga la dorada belleza de los seres primitivos,
de una isla de los mares del sur que es un paraso terrenal. Esta pelcula
es sin duda una gran pelcula, un registro potico de la vida tribal polinesia,
su despreocupacin y su belleza y su salvacin a travs de un rito doloroso.
Moana se merece figurar entre las pocas obras cinematogrficas que tienen
derecho a durar, a pervivir. Una obra as tan slo puede ser producto de un
hombre dotado de conciencia artstica y de un intenso sentido potico que, en
este caso, encuentra su va de expresin a travs del culto a la naturaleza.
El valor documental de Moana, al tratarse de una crnica visual de los
avatares de la vida diaria de un joven polinesio y de su familia, es indiscutible.
Pero este valor tiene, en mi opinin, una importancia secundaria frente a su
valor al conseguir transmitir el dulce aliento de una isla baada por el sol
y rodeada por un mar tan maravilloso como la suave brisa. Moana es, en
primer lugar, tan hermosa como lo es la naturaleza. Es hermosa debido a
que son bellos los movimientos del joven Moana y de los otros polinesios y
debido a que tambin los rboles y la rompiente de las olas y las suaves nubes
ondulantes y los distantes horizontes estn cargados de belleza.
Creo, por lo tanto, que la grandeza de Moana se debe fundamentalmente
a su sentido potico para con los elementos naturales. Su lugar se encuentra
junto a todos esos idlicos poemas que ensalzan la belleza del mar, la tierra y
el aire (y la del hombre cuando ste es parte de un entorno henchido de hermosura, un producto de la imaginacin, un ser primitivo inocente en lugar del
supuesto ser inteligente atrapado en la cinaga de las supuestas civilizaciones
inteligentes).
John Grierson, Flahertys poetic Moana en The New York Sun, 8 Febrero, 1926 (texto
escrito bajo el seudnimo: The Moviegoer). Republicado en Lewis Jacobs (ed.) The Documentary Tradition, 2nd Ed., New York, London, W.W.Norton & Company, 1979, pp. 25-26
(1st Ed. 1971). Revisin de la traduccin al castellano: Aida Vallejo.
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El escritor [Grierson] no fue ciertamente el nico integrante de la multitud

que abarrot el Rialto ayer por la tarde y que, a medida que Moana iba revelando sus bondades, sus suaves matices, se sinti disgustado con la sordidez
de la civilizacin moderna, deseando encontrarse en las frondosas costas de
una isla de los mares del sur en las que limitarse a dejar transcurrir la vida en
lo que las personas civilizadas consideraran afanes infantiles.
Moana, cuya filmacin se prolong durante aproximadamente veinte meses,
revela un dominio de la tcnica cinematogrfica mucho ms consumado que
la creacin anterior del seor Flaherty: Nanook of the North. En primer lugar,
sigue una lnea de desarrollo natural mucho ms acertada, la de los afanes
diarios de Moana, que culminan en el episodio del tatuaje y, en segundo lugar, sus ngulos de cmara, su composicin, el diseo de la prctica totalidad
de las escenas, son excepcionales. La nueva pelcula pancromtica utilizada
proporciona unos valores tonales, luces y sombras que nunca se han igualado.
La pelcula muestra pictricamente la captura de un jabal por el joven
Moana y su familia, la captura de una tortuga gigante, la navegacin sobre
las olas, la preparacin de una comida nativa (que fascina al espectador gracias a una inteligente tcnica cinematogrfica), adentrndose finalmente en
el ya mencionado episodio del tatuaje. En l, a medida que se desarrolla la
danza tribal, una aguja dibuja un fantstico diseo en la resplandeciente piel
de Moana. Se trata de un intervalo de intenso dolor para el joven, que soporta valientemente con el sudor resbalando por su cara, ya que, tal como
afirman los subttulos, la sabidura ms profunda de su raza ha decretado que
la madurez deber alcanzarse a travs del dolor.
Posiblemente debera adoptar un tono pedante con respecto a esta simbolizacin de la llegada a la madurez. Debera quizs trazar diagramas para
intentar demostrar cientficamente que simplemente se trata de otra manifestacin tribal de la obtencin de la mayora de edad? No hace ninguna falta,
ya que el episodio es en s mismo algo dramtico, cargado de autenticidad.
Y si consideramos el tatuaje como un cruel procedimiento al que someten los
polinesios a sus jvenes, antes de que stos pasen a ocupar su lugar junto a los
hombres, pensemos entonces que quizs resume una valenta saludable para
la raza.
La pelcula induce una y otra vez a una actitud filosfica por parte del
espectador. La razn de ello radica en su autenticidad. Las personas (estos
seres primitivos despreocupados, naturales, similares a nios) se divierten o
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sufren, segn sea el caso, delante de la cmara. Moana, que ya comienza a

gustarnos desde el primer carrete, se somete a una tortura real, lo que nos
afecta de una manera en que no podra hacerlo ninguna actuacin. La vida de
Moana est cargada de dramatismo en su primitiva simplicidad, su inocente
placer y su dolor igualmente inocente.
En la pelcula se observa la ausencia de la trascripcin pictrica de la vida
sexual de esta gente. Apenas se hace referencia a ella. Esta ausencia perjudica
a su plenitud e integridad.
Las escenas ms hermosas conjuradas por el seor Flaherty son: (1) el hermano pequeo de Moana trepando a un rbol graciosamente inclinado frente
al trasfondo de un cielo resplandeciente; (2) la vuelta de los nativos tras la
caza del jabal; (3) Moana bailando la Siva; (4) todas las escenas submarinas
y de oleajes rompientes; y (5) la danza tribal.
Posiblemente no debera afirmar que ningn grupo de escenas es ms hermoso que otro; todos ellos son hermosos (y autnticos).
El encanto de Moana no tiene comparacin.
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Parte II
Problematizao e propostas
Problematizacin y propuestas
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Documentrio: penso que estamos em apuros

Brian Winston
Evidentemente, sendo Moana uma descrio visual
dos acontecimentos da vida quotidiana de um jovem polinsio e da sua
famlia, possui valor enquanto documentrio. Isto escreveu Grierson numa
crtica ao segundo clssico de Flaherty, publicada pelo New York Sun em 8
de Fevereiro de 1926. De um modo geral, esta considerada a primeira vez
que a palavra documentrio foi utilizada em relao a um filme. Evidentemente, o que ns compreendemos por esse termo precede a cunhagem dada
por Grierson. O cinema comeou com material documental, mas as audincias rapidamente se aborreceram com bebs a comerem o pequeno-almoo,
comboios a chegarem a estaes e trabalhadores a sarem das fbricas. As
audincias dos anos 1890 exigiam do novo medium aquilo que esperavam dos
antigos media histrias, narrativas com princpios, meios, clmaxes, desenlaces e fins. E o filme de fico iria responder a esse desejo antigo. Apenas
quando Flaherty comeou a estruturar o seu material da realidade de modo
a, tambm, satisfazer essas necessidades, puderam Grierson e outros detectar
uma nova forma e cham-la documentrio. Mas a necessidade de estrutura
contradiz, implicitamente, a noo de realidade no estruturada. A ideia de
documentrio, no passado como agora, sustentada por, simplesmente, se ignorar esta contradio. Por isso Paul Rotha pde resumir assim a questo: A
essncia do documentrio reside na dramatizao do material real.
Durante mais de meio sculo contentmo-nos em aceitar isto. Mas, recentemente, uma crescente sofisticao comeou a questionar a prpria base
em que assenta a ideia de documentrio. Dada a necessidade de ter que decidir sobre a presena de uma cmara, as negociaes que tm que ser feitas
com aqueles que vo ser filmados, o efeito da presena da cmara, a deciso
de quando filmar ou de quando no o fazer, como iluminar, que objectivas
U do comeou assim:
Brian Winston, Documentary, I think we are in trouble in Alan Rosenthal (Ed.), New
Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press,
1988, pp. 21-33. Reviso da traduo para portugus: Leonor Areal, Manuela Penafria.
Traduo autorizada por: Brian Winston e Alan Rosenthal.
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usar, onde se posicionar e onde colocar os microfones pode-se legitimamente comear a questionar o que que real no material real de Rotha.
E depois, o trabalho crucial de moldar o filme numa forma culturalmente satisfatria a necessidade de ignorar a sequncia de rushes, de intercalar cenas,
de construir clmaxes, de remover ou adicionar som, de adicionar comentrios,
msica e ttulos levantam novas dvidas acerca de quanto real pode ainda
existir quando o processo de dramatizao estiver concludo.
Estas no so dvidas acadmicas e obscuras sem relevncia para o cineasta
ou para a sua audincia. Com base na noo de Grierson de que h uma forma
diferenciada, estabelecemos uma hierarquia de verdade no cinema, pela qual
o documentrio (no seu sentido estrito, mas tambm os assuntos da realidade
e as notcias) est acima da fico. Se se considerar que essa hierarquia est
construda sobre areias movedias, ento desmoronar-se- a legitimidade de
reas inteiras de trabalho; e, alm disso, crescero drasticamente os problemas
morais e ticos que o cineasta enfrenta.
No final dos anos 40, a ideia de separar o documentrio da fico recebeu
muitas crticas. Logo desde o incio, os cineastas foram questionados sobre
os seus mtodos de trabalho. Estava certo pr Nanook a congelar no interior
do seu iglu sem tecto para que o interior pudesse ser naturalmente iluminado?
Os homens de Aran continuavam a pescar tubares? Mas, o mais importante
foi que o esforo de adaptar uma tecnologia baseada no estdio para a tarefa,
muito diferente, de filmar para documentrio levou a prticas de reconstituio recorrentes. Por isso, verdadeiros seleccionadores de correio separam a
correspondncia numa carruagem ferroviria falsa em estdio, porque a tecnologia no permitia que Night Mail fosse feito in situ. Harry Watt relembra
que no podamos aceder ao que eles tm nas longas-metragens isto ,
um cenrio oscilante. . . Por isso, tudo o que podamos fazer era mover mo,
fora da imagem, certas coisas como novelos de fios pendurados, faz-las oscilar regularmente para dar a impresso do movimento do comboio, e pr os
rapazes a balanar um bocado.
Como os assuntos exticos dos primeiros documentrios (nmadas persas, esquims, polinsios e outros) abriram caminho a um desejo politicamente consciente de documentar as sociedades dos prprios cineastas, assuntos como Night Mail exigiam constantemente solues dos filmes de fico.
Por volta de 1948, a noo de material real tinha que ser drasticamente refinada. Uma definio de documentrio desse ano diz tratar-se de todos os
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mtodos de registo em celulide de qualquer aspecto da realidade, interpretada quer por filmagem factual quer por reconstituio sincera e justificvel,
de modo a ser apelativa razo ou emoo, com a finalidade de estimular
o desejo e alargar o conhecimento e compreenso humanos, e uma colocao
honesta de problemas e suas solues nas esferas da economia, cultura e relaes humanas. Brief Encounter, algum se lembra?
O que, de facto, aconteceu aqui que como os documentrios exigiam a
mesma tecnologia dos filmes de longa-metragem, a confuso resultante apenas podia ser desfeita fazendo um compromisso entre o propsito dos cineastas e as respostas das audincias. Tornou-se menos uma questo de como e
que coisas apareciam no ecr, e mais de saber por que estavam l. Como disse
Arthur Schlesinger, Jr., A linha entre o documentrio e o filme de fico
verdadeiramente tnue. Ambos so artefactos; ambos so sugestes. Ambos
so criados por montagem e seleco. Ambos, voluntariamente ou no, incorporam um ponto de vista. O facto de um evitar e o outro empregar actores
profissionais torna-se, afinal, num pormenor econmico. Mas nem se pode
aceitar que se mantenha esta ltima pequena distino. Kurosawa fez um documentrio sobre mulheres trabalhadoras numa fbrica de ptica durante a
guerra, intitulado A Mais Bela, em que actrizes representaram as trabalhadoras mas ele no as deixou usar maquilhagem.
Para alguns, a soluo para o problema de redescobrir as razes do documentrio reside no avano da tecnologia. Leacock, que foi operador de
cmara de Flaherty em Louisiana Story, lutou durante os anos 50 para criar
um equipamento porttil de 16 mm com blindagem insonora, baseado no amplamente utilizado Auricon. Paralelamente, em Frana, o brilhante projectista
Coutant estava a desenvolver a primeira cmara com som directo, especificamente construda para o efeito. Ao mesmo tempo, estavam a ser desenvolvidos gravadores de fita alimentados por pilhas, capazes de difundir um som
profissionalmente aceitvel, e que no exigiam quatro pessoas para os transportar; e as pelculas estavam no apenas a crescer em sensibilidade, como
na sua tolerncia, sendo foradas a desenvolverem-se tambm. Assim, por
volta de 1960, a tecnologia estava a um passo de quebrar a amarra criada pelo
uso de equipamento de longa-metragem para fazer documentrios. Leacock
foi capaz de pedir, pela primeira vez, que os acontecimentos a filmar fossem
mais importantes do que as exigncias dos cineastas. Era possvel finalmente
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observar sem entrar em acordos previamente feitos, sem instrues, sem

luzes.
A aceitao desta tecnologia na televiso generalista algo que muitos
lembraro vividamente. Lembro-me de ter visto Jane, em 1963, nos escritrios da World in Action, um filme feito por Pennebaker em Nova Iorque
no ano anterior. Ele fora filmado em Ilford e puxado para 1.000 ASA, factos
que foram, pura e simplesmente, negados pelos representantes da empresa
fabricante e dos laboratrios, quando ns lhes pedimos para duplicar o trabalho em Inglaterra. Era uma poca em que os operadores de cmara perguntavam se se queria uma filmagem feita a srio ou em wobblyscope
e os operadores de som questionavam de modo audvel a aceitabilidade de
murmrios. Mas esta poca feliz passou e os tcnicos dominaram as novas
mquinas. Vrit tornou-se ento um estilo de filmagem entre muitos, mas
este no era o caso nos Estados Unidos e em Frana.
Os que tinham impulsionado os equipamentos erigiram em volta uma
filosofia da pureza do documentrio. Na Amrica isto significava cinema directo. Os cineastas deveriam manter os seus contactos com as personagens
num absoluto mnimo; auto-apagar-se o mais possvel; nunca, mas nunca,
pedir a algum para fazer alguma coisa para a cmara. E a montagem final
deveria aproximar-se tanto quanto possvel da ordem real dos acontecimentos
conforme filmados; os takes eram longos e os saltos [(jump-cuts)] eram um
sinal de verdade enrgica na montagem; e, acima de tudo, quase no havia
comentrios, nenhuma voz terceira a impor uma estrutura entre personagens e
audincia. desnecessrio dizer, as entrevistas tambm eram verboten; ironicamente, como observa Colin Young, foi mais ou menos na mesma altura em
que Jean-Luc Godard comeou a utilizar entrevistas na sua fico. Com o
fervor dos verdadeiros crentes, o grupo do cinema directo lanou desprezo e
escrnio sobre todos os que fizessem filmes pretendendo que fossem documentrios e que tivessem qualquer outra forma diferente da deles. O princpio
tinha sido encontrado material real conforme extrado da vida, fresco e
vvido perante os prprios olhos. No entanto, a necessidade de dramatizao, enraizada como estava em milnios de narrao de histrias, no tinha
desaparecido.
Pena foi que, devido nossa lngua comum, ns tenhamos tido conhecimento dos americanos antes de termos tempo para absorver o uso francs da
nova tecnologia. Porque na obra de Chris Marker e, mais particularmente, na
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do antroplogo Jean Rouch, a natureza do novo Graal estava a ser questionada

mais directamente. Em retrospectiva, parece-me que o filme essencial nisto
tudo Chronique dun t, feito por Rouch e Edgar Morin, um socilogo, no
Vero de 1960. Talvez devido sua formao estritamente mais acadmica,
eles estavam mais conscientes das dificuldades intrnsecas observao dos
que os americanos. Eles compreenderam melhor o efeito do observador sobre
o observado e, obedecendo s suas prprias noes de quais eram as verdades possveis no processo de realizao de filmes, eles resolveram que a
honestidade pedia que elas fossem visveis no filme acabado.
Chronique parcialmente acerca da estranha tribo que vive em Paris,
uma reaco de Rouch crtica radical do papel dos antroplogos em culturas
que no a deles. Mas, mais do que isso, um filme que confronta directamente
a dificuldade de preservar o real, mesmo com o novo equipamento. No incio, Morin e Rouch falam para a cmara sobre tentarem obter um tipo de
cinma vrit a primeira vez, tanto quanto sei, que a expresso foi gravada.
O clmax do filme, tal como a maioria das suas sequncias, manipulado
criado pelos cineastas. Eles convidaram todos os participantes para a projeco de uma primeira montagem (a propsito, esta cortesia no faz parte da
prtica do cinema directo). As reaces foram ento filmadas e no eplogo
Morin e Rouch caminham nos corredores do Muse de lHomme e discutem
questes controversas, como se estava certo investigar a crise emocional de
um participante ou se a lembrana de um outro de uma deportao no tempo
da guerra era verdadeira ou dramatizada para as cmaras. porta do museu,
Rouch pergunta a Morin o que pensa. Ele responde: Penso que estamos em
apuros. O filme termina.
Na minha opinio, Morin tem razo. Temos andado em apuros desde ento. A nova tecnologia no resolveu os problemas do documentrio; em vez
disso, f-los regressar ao princpio. A validade da ideia de documentrio e as
dificuldades de fazer documentrios no eram, no essencial, fazer reconstituio. A nova tecnologia removeu esse problema durante uns quinze anos. Mas
no alterou as dificuldades morais e ticas do cineasta. Se algo fez foi que a
facilidade com que se pode penetrar nas vidas das outras pessoas aumentou
estes problemas. E no resolveu a necessidade bsica de todas as mensagens
serem estruturadas em obedincia a cdigos culturais como contar histrias.
Em substncia, o cinema directo e o cinma vrit foram feitos e podem ser
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avaliados como quaisquer outros documentrios. Eles no criaram um novo

cdigo.
Para Rouch e Morin a nica vrit possvel era aquela que inclua o cineasta
como se o nico tema do filme fosse a feitura do documentrio. Embora isto
seja uma reductio ad absurdum, pois a capacidade do filme em registar acontecimentos e a apresentao de testemunhos deve valer para algo mais, um
absurdo mais saudvel e mais honesto do que outros. Por exemplo, a ideia de
que as equipas de filmagem podem ser como moscas na parede, que foi o
que vrit veio a significar na Gr-Bretanha, tambm absurda.
Assim, de vrias maneiras e em vrios pases, a nova tecnologia permitiu
a criao de uma retrica que sustentou a ideia do documentrio. Por isso
acontece que, para Arthur Schlesinger, Jr., documentrio "parece uma palavra
honesta, curtida pelo tempo, dando a sensao de que aqui pelo menos, no
h disparate, no h falsificao, apenas e s os factos". O cineasta est aprisionado pela aceitao pblica da noo de documentrio institucionalizada
em discretos departamentos de teledifuso, acordos sindicais e tudo o resto.
A "crise,"se alguma h, tem a ver com este dilema. Tendo estabelecido que
alguns filmes contm um maior grau de uma espcie particular de verdade do
que outros, e sendo eles feitos com fundamentos to tnues, poder criar-se
uma base vlida para tal trabalho?
Na Gr-Bretanha, vrit tornou-se simplesmente uma questo de longos
takes portteis, sons de actualidade e uma certa frouxido com as regras de
raccord. Isto juntou-se panplia completa de tcnicas que pr-existiram
a sua introduo - comentrio, entrevistas, grficos, reconstituio e tudo o
resto. Mas isso causou dano a todas elas. Os realizadores so agora, de
um modo demasiado frequente, vagos quanto construo. A menos que
a forma seja ditada em termos de um intervalo de tempo especfico, o comum documentrio televisivo semanal salta facilmente de tema para tema,
como um veado assustado. O comentrio baseia-se em ligaes estafadas e j
muito usadas (-um-longo-caminho-daqui-para-ali) para segurar todo o conjunto. A necessidade de moldar longos takes vrit no , na minha opinio,
uma causa primria desta incoerncia. Foi antes a nova tecnologia no seu
conjunto que provocou uma revoluo no modo como feito qualquer documentrio. As pessoas no fazem documentrios como costumavam como
longas-metragens. A investigao pode hoje tornar-se frequentemente apenas
uma questo de negociar para conseguir entrar em todas as portas em que for
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necessrio entrar. A retrica do cinema directo utilizada para limitar a manipulao antes considerada necessria para sustentar um discurso coerente e
dramtico (com o "d"mais pequeno possvel). O resultado que a estrutura
vai pela janela fora e muito trabalho confuso e mal pensado. Quando um documentarista com a experincia e estatuto de, digamos, David Attenborough
pode tornar um olhar directo sobre o Zoo de Londres num caos, claro que se
perderam alguns dos antigos padres. E as maravilhas da vrit pouco tm a
oferecer para compensar esta perda de rigor.
O cinema directo no seu melhor nunca caiu nesta armadilha. Por exemplo,
Hospital de Wiseman mostra que os padres de narrativa no foram alterados.
O filme est estruturado a partir de sequncias de actividades normais, sem
carga emocional, cruzadas com sequncias de sofrimento, onde as primeiras
se tornam mais curtas e as ltimas mais longas e mais angustiantes conforme
o filme progride. Tem tanto de solto e intocado pelo montador humano do
filme, como um filme de Hitchcock. Realiza-se dentro de um quadro cultural
claramente definido. Comea com o pessoal do hospital a iniciar uma operao. Termina quando ele termina a operao o doente morreu. E o seu final
um velho a ser mandado embora, a andar por um corredor como um Chaplin
sem pr-do-sol.
Em termos britnicos, quando vrit mais ou menos utilizado (na realidade, normalmente menos) como o cinema directo previa como ele devia ser
(como em Casualty de Tim King na srie Hospital ou Best Days? de Angela
Pope), h uma ateno semelhante estrutura. Best Days? inicia-se com uma
assembleia e termina com o pessoal de limpeza da escola. Casualty obedece a
um estrito padro de tempo constantemente reforado por imagens e comentrio. Mas muitas outras obras carecem do rigor da tradio dos grandes documentrios, porque os cineastas permitiram-se ser enganados pela aparente
aleatoriedade de muito cinema directo.
Em filmes que misturam tcnicas, que so a vasta maioria, h ainda um
risco maior a enfrentar no uso de pedaos de vrit. Por exemplo, pegue-se
(embora muitos mais exemplos estejam prontamente disponveis) no relato de
James Cameron sobre Israel ou no "Inside Story"sobre as tropas britnicas
em Belize. a desculpa, se se quiser, do episdio facilmente capturado que
afrouxa ou destri a forma geral do filme. Em "Inside Story", um soldado
brevemente entrevistado sobre a indisponibilidade de materiais bsicos e depois observado a no conseguir encontrar no armazm geral aquilo de que
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precisava. Tal sequncia, aparecendo no meio de um comentrio inteligente

e num filme que circula volta de Belize, de base para base, de actividade para actividade apenas aumenta a confuso. O acaso utilizado para
cobrir o que, de outro modo, seria um verdadeiro elemento da histria. As
dificuldades do exrcito com o material, com os abastecimentos, com o entretenimento, so todas tratadas com diferentes tcnicas, que parecem, mais
ou menos, aleatoriamente ligadas. Cameron usa um acidente de autocarro de
um grupo de mulheres judias orientais, para dizer tudo o que tem para dizer
sobre a posio dos judeus orientais em Israel. Em redor desse acaso muitos
documentrios actuais rebentam, literalmente, pelas costuras.
O acaso mantm-se um problema mesmo quando a vrit utilizada mais
coerentemente num filme. A vrit na essncia convida-nos, a ns, audincia,
a considerar o material como prova. A retrica mosca na parede aumenta
isto. Na sua forma mais extrema, temos a gravao divulgada pela polcia em
The Case of Yolande McShane. (Embora John Willis tenha utilizado tcnicas
mistas e uma forma bem construda, o elemento vdeo que aqui nos interessa). A gravao, obtida por uma cmara de vdeo literalmente encastrada
na parede como uma mosca, foi apresentada como prova tanto no tribunal
como na televiso. Mas era, por isso, uma prova bastante clara de apenas um
evento especfico, uma reunio entre Mrs. McShane e a sua me. Nisto diferia da maioria das filmagens vrit, que reclamam ser no apenas especficas,
mas tambm exemplo de casos gerais. Isto ser vlido para Best Days? e
Casualty, e resulta na impresso de que estamos a passar apenas um dia na
escola (ou na verdade estamos sempre na escola), ou na impresso de que
os eventos esto a acontecer simultaneamente devido ao cruzamento de diferentes espaos fsicos, o que torna o material muito mais suspeito. O acaso
comea a desempenhar um papel demasiado importante. A mosca comea a
adquirir competncias editoriais.
Obviamente, isto estaria certo se a retrica que rodeava estes programas
fosse diferente, mas no. Esta retrica que atrai, na maioria das vezes, a
clera dos participantes e de outros, no o prprio material do programa. Se
se apresentar alguma coisa como "uma viso de mosca na parede"sobre um
assunto, e Best Days? foi assim apresentado por David Dimbleby, mesmo
que voc seja a mulher de Csar em termos de obteno de material, voc
continua, muito provavelmente, em apuros.
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No quero dar a impresso de que todos estes problemas so simplesmente o resultado da vrit. A maioria foi causada, ou pelo menos exacerbada, pela introduo de equipamento leve, mas alguns no tm nada a ver
com isso. Tome-se, por exemplo, o que poderia ser chamado de reconstituio escondida, que bastante comum nos trabalhos de investigao em geral.
Embora programas ou sequncias inteiras sejam agora comummente identificados como sendo reconstrues, isto no se aplica ao plano-sequncia (como
quando o cunhado de Mrs. McShane entra na esquadra de polcia pegando
numa carta que ele, na realidade, sabemo-lo pelo comentrio, tinha pegado
numa ocasio anterior). A reconstituio tambm no evita ambiguidades
mais vagas como quando, na primeira "South African Experience", o conselho
escolar mostrado, hoje, sentado a discutir s Deus sabe o qu, enquanto o
comentrio de Anthony Thomas explica o que eles, aqueles mesmos homens,
discutiram e decidiram muitos anos antes.
possvel evitar totalmente muitos destes problemas e recolher simplesmente o testemunho, como em Jimmy. Pelo menos, sabemos imediatamente
onde estamos. No h pretenso de que o evento teria existido mesmo sem a
cmara. Isto deixa-nos a ns, como audincia, com o problema de avaliar o
testemunho que nos dado. Ser que Jimmy insultou os paquistaneses? Nesse
ponto da entrevista torna-se difcil saber se a admisso de Jimmy verdadeira
ou bravata. A audincia torna-se jri, mas ela pode, embora parcialmente,
avaliar tambm o desempenho de Michael Whyte como examinador. Com o
vrit tudo isto torna-se mais complicado.
Vejo o desastre educacional em curso do ensino bsico em Best Days? e
sinto-me completamente impreparado para uma conversa repentina com candidatos universidade. At esse ponto, nada nesse filme sugere que naquele
ambiente alguma criana possa ser preparada para a universidade. Comeo
a assumir que a mosca um membro pago pela Headmasters Conference
[associao de directores escolares]. Pode argumentar-se que isto acontece
porque o filme falhou em convencer como prova. Mas, mesmo quando essa
afirmao pode ser feita de maneira melhor, como em Decisions: Steel, o assunto continua claramente a no ser coberto exaustivamente. No entanto,
significativo que a discusso que se seguiu a essa transmisso foi acerca dos
processos de gesto reais, no acerca do filme ter gravado estes processos de
um modo fraudulento ou incompleto. Roger Graef tem a vantagem de ter
um horrio alargado e dispe-se a esgotar-nos a pacincia para assegurar que
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ns saibamos o que se passa. No entanto, ele no reconhece as limitaes de

tratar a observao como facto; s porque se esconde frequentemente debaixo
da mesa, ou sai para o corredor enquanto filma, no quer dizer que ele no
esteja l.
Sobre estes fundamentos torna-se mais fcil superar afirmaes personalizadas, como a de James Cameron sobre Israel ou a de Anthony Thomas em
"The South African Experience". Esta vontade em revelar de onde que se
veio era a marca distintiva de muito do trabalho de Robert Vas. Tambm pode
ser vista nos melhores trabalhos de jornalistas como Michael Cockerell e Tom
Mangold. E, se se pode acrescentar uma espcie de lembrana do processo de
realizao do filme como Adrian Cowell fez na sua cuidadosa descrio de
como Opium Warlords foi realmente filmado melhor ainda.
A herana fundamental da filmagem vrit que, em vez de reconhecer os
processos efectivos de realizao de filmes (como no modelo cinma vrit)
e a seleco e opes editoriais implicadas em cada fase da feitura de um
filme, os cineastas reclamam uma capacidade emocional e cerebral prpria
dos membros da ordem de insectos Diptera.
A legitimao do material no depende de marcar claramente os programas como documentrios. De facto, no depende de qualquer soluo fcil.
As antigas tcnicas so to vlidas como as novas, se puder ser estabelecida uma base adequada para o seu uso. No h qualquer virtude especial
na adopo da retrica dos proponentes mais rigorosos do cinema directo.
Eles continuam a manipular e editorializar. No h garantia de conseguir algum tipo de verdade mais real por usar jump cuts ou ir ao negro. (Mas uma
coisa eles compreenderam: o mtodo, por mais puro que possa ser, ou to
degradado como a televiso frequentemente o exige, no adequado para todos os assuntos ele precisa de ser concreto e, de preferncia, usar as unidades
gregas de tempo e espao; e o mtodo no consegue lidar bem com grandes
abstraces). De igual modo, no h vantagem em confessar tudo acerca da
provenincia ou das reconstrues. Tudo isto so dispositivos tecnolgicos
ou estilsticos. Por si prprios, esses dispositivos no so bons nem maus,
embora possam irritar ou confundir. O problema do real continua fora das
solues tecnolgicas. Tem a ver, como tinha desde incio, no com questes
de forma, mas antes com questes de finalidade.
A narratividade apenas um aspecto da necessidade de acomodao s
normas culturais enraizadas. Tem que se contar histrias, mas acerca de qu?
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O adgio de Dana acerca das notcias aplica-se tambm ao documentrio. Um

co a morder um homem pode ser to apropriado primeira vista, para o realizador de documentrios, como um homem a morder um co. Mas, de facto, as
exigncias da narrativa e as concomitantes expectativas da audincia tornam
qualquer mordedura de co num sucesso. Contudo, devido natureza da televiso, mostrar um co a morder um homem torna-se um evento to desviante
como um homem a morder um co.
A prova disto pode ser encontrada no trabalho etnogrfico. No seu melhor,
na sua forma de observao mais pura, apenas um antroplogo pode gostar
dele. A observao distncia e sem cortes da actividade quotidiana ou de
um ritual especial exige uma formao profissional por parte da audincia.
Para um grupo generalista, no especializado, torna-se repetitivo, aborrecido
e incompreensvel. De qualquer modo, a maioria dos antroplogos so to
dados a estruturar o seu trabalho de acordo com as normas narrativas das suas
prprias sociedades como todos ns. O resultado que o filme no cumpriu
a sua promessa como ferramenta antropolgica e nunca o far. Se algo conseguiu foi que os antroplogos esto agora mais hipersensveis a respeito de
casualidade, seleco, objectivas, etc. Mostrem-lhes um take interminvel de
um homem num plano geral a cavar, e comearo a queixar-se do grau de
manipulao envolvido no arranque e paragem da cmara!1
Por isso que Disappearing World parte parecerem filmes muito bons
para o pblico em geral, tambm podem ganhar a aprovao da Royal Anthropological Society. Como no podem criar um cdigo alternativo, utilizam
aquele a que todos obedecemos. As preocupaes etnogrficas enformam
muitos dos filmes feitos sobre a nossa prpria sociedade, mas poucos so to
rigorosos como The Shoot, filme de Richard Broad, imerecidamente pouco
conhecido, sobre um ano na vida de um guarda-florestal ingls. E aqui, como
habitual, o seu valor como prova foi viciado pela sua excelncia enquanto
filme. Uma filmagem delicada da paisagem em que o herico guarda-florestal
se coloca elegantemente, seguido por um corte perfeito para um grande plano
da armadilha que ele est a inspeccionar, denuncia muito claramente um realizador qualificado e sofisticado na sua maior elegncia. Mas no etnogrfico.
Ou seja, to etnogrfico como um Millais. Por outras palavras, vaguear
1
Isto ocorreu numa recente reunio de antroplogos na Austrlia, que assistiram a essa
cena num filme de Rouch.
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o olhar pelas coisas origina os rushes. Moldar os rushes em filme torna o

material suspeito como prova e transforma qualquer comportamento, que normalmente no filmado, em comportamento desviante to-somente por causa
da filmagem.
A maioria dos documentrios no tem uma finalidade abertamente etnogrfica. Mesmo as sries de documentrios actualmente na moda, concentrandose no mundo do trabalho, lidam em alguma medida com o desvio. o piloto
que nunca aterrou anteriormente no porta-avies (The Squadrons Are Coming
na srie "Sailor"), ou os mdicos que no sabem o que esto a fazer (Casualty
na srie "Hospital"), que adicionam o frisson que esperamos ver no ecr. Outros exemplos so, num filme isolado como 60 Seconds of Hatred, o homem do
salva-vidas que no conseguiu entrar no barco, o delinquente juvenil, o sem
abrigo. o homem a morder o co numa palavra, desvio.
provavelmente justo sugerir que outros, alm de Dennis Potter e Philip
Purser, esto cada vez mais perturbados e desconfiados com este aparentemente interminvel desfile de coxos e cegos, transtornados e despossudos,
nos nossos ecrs. A justificao para isto tem dois fundamentos. Um que
o filme contm uma descrio mais ou menos verdadeira do assunto (que,
como indicmos acima, est aberto a no poucas perguntas). O outro est
contido numa mistura de ideais que envolve noes de direito do pblico
informao, de retrica do quarto poder, etc., que, em conjunto, se juntam a
elementos consagrados na filosofia liberal do estado. No entanto, no deve ser
esquecido que este corpus de ideias emergiu em circunstncias muito diferentes h duzentos anos e relacionado com uma situao ento muito diferente
dos meios de comunicao social.
Evidentemente, no h dificuldade quanto ao direito do pblico informao, por muito que seja mais estimado na infraco do que na observncia,
como frequentemente parece ser. Mas, no essencialmente (e nunca foi) o
direito do pblico informao que est em questo. antes que membros
do pblico tm o direito de contar e de publicar. Liebling disse uma vez:
Qualquer pessoa na categoria dos dez milhes de dlares livre de comprar
ou fundar um jornal numa cidade grande como Nova Iorque ou Chicago, e
qualquer pessoa com cerca de um milho (e muito maior esprito desportivo)
livre para tentar isso num local de mdia dimenso como Worcester, Mass.
Isto igualmente verdadeiro para emisses radiotelevisivas; mais verdadeiro,
de facto, devido regulamentao governamental das frequncias radioelcwww.labcom.ubi.pt
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tricas. Os limites aos direitos de emisso exigem uma considervel circunspeco por parte das emissoras. A cautela necessria torna-se o mais importante de tudo. E certamente no pode ser ignorada, confiando em platitudes
no inteiramente compreendidas do sculo dezanove, quando as coisas ficam
difceis. O que se torna ainda mais complicado quando o documentarista e
o executivo de radioteleviso vem o desvio de qualquer tipo como um tema
instantneo.
Acontece que a maioria dos documentrios lida com questes sociais e
concentra-se geralmente em pessoas que so incapazes de se defenderem por
si prprias na sociedade. Esta inabilidade estende-se claramente negociao
com as empresas de radiodifuso. Por conseguinte, estas empresas tm o dever de diligncia para com aqueles cuja cooperao indispensvel ao seu
trabalho. Demasiadas vezes essa diligncia, na minha opinio, no devidamente cumprida. Pegue-se em Goodbye, Longfellow Road. A abertura com
os oficiais de justia era uma salutar demonstrao da brutalidade gratuita de
agentes da funo pblica. A investigao aos Housing Trusts e s suas talvez
inadequadas relaes com alguns agentes do poder local tambm era justificvel em simples termos do direito do pblico informao. Mas e ento o
ncleo do filme? Qual a posio moral da equipa, dia aps dia seguindo os
passos de uma mulher, enquanto ela procura um tecto, e por fim filmando-a a
ser conduzida apressadamente para o hospital, adoentada pelas suas condies
de vida? Sugerir que eles interviessem (mais do que uma simples presena)
faz lembrar Buuel. Quando Viridiana pra o seu carro para desamarrar um
co exausto do eixo de um carrinho, por detrs dela e fora da sua vista, um
outro co igualmente exausto puxado por outro carro noutra direco. No
a funo das equipas de filmagem servir, de modo catico e arbitrrio, como
sinal de alarme aos sistemas de apoio social. Mas tambm a sua utilizao das
experincias de outros para criar espectculo, por mais edificante que seja,
no os pode (ou no deveria, em termos humanos comuns) deixar insensveis.
Edificante aqui a palavra crucial. Porque o direito do pblico informao implica uma assuno sobre a natureza da resposta da audincia. Isto
parece sugerir que, se for mostrada uma situao audincia, a consciencializao do pblico mover-separa corrigi-la de algum modo. Mesmo que
este fosse o caso manifesto, o que manifestamente no , continuaria a ser
difcil de justificar em termos de audincia de televiso de massas. E a superficialidade de muita obra documental, encorajada pelo estilo vrit, torna
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muito difcil ver como a informao dada pode conseguir efeitos de mudana
de opinio.
A maioria dos filmes carece quase completamente de qualquer anlise
significativa da causa. Isto uma parte da grande tradio do documentrio
ingls e existe desde o incio. Sobre Drifters, um crtico contemporneo particularmente perspicaz escreveu: " de lembrar o desprezo que Grierson tinha
realmente pela comercializao do peixe, o lamento que ele parecia expressar
de que o peixe, o fruto da gloriosa aventura, fosse trazido e vendido por dinheiro. . . Grierson lidou com indstrias ou profisses reais, mas fugia do seu
significado social". Pode dizer-se que inibies semelhantes pareciam estar
incorporadas na agenda da maioria dos documentrios sociais. Isto pode ser
mais verdadeiro nos temas domsticos do que nos estrangeiros (sendo "Hong
Kong Beat"uma desonrosa excepo). Por isso, a anlise de Anthony Thomas
do caso de Sandra, no primeiro "South African Experience", oferece uma tentativa mais coerente de explicar a sociedade em que o filme foi rodado do que
a maioria das produes homlogas britnicas Jimmy, por exemplo. Mesmo
Thomas, reconhecidamente sob considervel e imprpria presso de certos
quadrantes, tornou-se menos claro na sua anlise econmica dos interesses
britnicos na frica do Sul, no ltimo filme da srie.
neste sentido que os filmes so superficiais. A relutncia em atacar as
causas contribui certamente para a aceitabilidade de muitas questes sociais
aparentemente contenciosas como tema do filme. O pior que pode acontecer
ao sistema que a audincia tire dos seus bolsos e d para os refgios dos semabrigo. (E interessante notar que Cathy Come Home era mais empenhado do
que era um documentrio dramtico.) Por isso, rejeito que o direito informao da audincia televisiva seja uma justificao automtica para a busca
do desvio social como assunto. Afinal, foi a transmisso no Reino Unido do
Year of the Torturer do World in Action que teve efeito, ou foram as exibies
especiais para o Conselho Europeu de Ministros?
Isto pode ver-se mais claramente quando passamos dos documentrios de
vtimas (como Goodbye Longfellow Road) para outros aspectos de desvio,
muito mais suculentos do que a questo dos sem-abrigo. Peguemos nos assassinos. O direito do pblico informao foi a justificao implcita para 60
Seconds of Hatred. Esse direito foi tambm explicitado pelo chefe da polcia
no final do The Case of Yolande McShane. Nestes programas difcil encon-
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trar algo de edificante, ou mesmo ver como a opinio pblica poder afectar
estas questes de qualquer forma.
O polcia argumentou que o caso McShane era o exemplo de um crime
oculto e que a sua divulgao teria um efeito dissuasor. Mas eu teria pensado
que havia uma possibilidade igual de que muitos mais de ns tivessem a ideia
de que matar uma parente rica senil fosse canja. Deixou de ser possvel para
as empresas de radiodifuso esconderem-se na ignorncia da questo da violncia, refugiando-se em atitudes liberais mal elaboradas sobre os efeitos da
televiso. A questo que (e muitos agora consideram-na esmagadora), para
os mal socializados, todos os tipos de mensagens televisivas podem ser mal
compreendidas, seno como modelos, ento como rastilhos.
O facto de ambos os filmes (boas histrias, invulgares e muito bem contadas) serem bons exemplos da arte torna o problema mais profundo. As sequncias musicais em 60 Seconds of Hatred podem bem ter oferecido pistas
para a atitude mental do assassino. Mas fazer isto de um modo to impressionista muda o filme de edificante para lascivo. E por que foi to usada a gravao
da polcia em The Case of Yolande McShane? Era necessria a inspeco que
as freiras fizeram me para justificao dos agentes de polcia e realizadores
do programa? Ou antes, no era isso simplesmente degradante para a mulher idosa? E teriam os factos relativos criana ilegtima de Mrs. McShane
durante a guerra, ou mesmo o seu apoio a Mosley no perodo anterior, sido
provas admissveis num tribunal? (E mesmo que fossem, por que deveriam ser
repetidas na histria de uma tentativa de matricdio?) Que a polcia domina a
tecnologia do vdeo deve ser do conhecimento geral. Mas o filme no era, na
verdade, realmente sobre isso.
Nestes programas estamos a aproximar-nos do News of the World s que
aqui eu no vejo ningum a apresentar desculpas e ir embora. Estamos mesmo
no meio do News of the World com Chance of a LifetimeLifeboat. Aqui,
em plano geral, com microfones sem fios (cuidadosamente?) escondidos, o
homem que sozinho sobreviveu tempestade de h quarenta anos encontra-se
e fala com o homem que decidiu no ir. Foi a primeira vez que eles falarem
entre si desde ento. No filme, em entrevista anterior fora pedido a um deles
para dar o primeiro passo. Eu no presumiria sugerir qual deles o deveria ter
feito. Mas de uma coisa tenho absoluta certeza no deveria ter sido a YTV,
uma subsidiria controlada a 100% da Trident Television. Onde que nesta
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classe de invaso de privacidade pode ser encontrado um vestgio de direito

do pblico informao?
significativo que as pessoas com que nos preocupamos, as pessoas cujo
desespero ou culpa exibido perante ns, sejam todas menos capazes de se
defenderem do que aquelas, mais poderosas, cujos direitos so mais rapidamente protegidos. Quando "The London Programme"tem gravaes udio da
mulher de um oficial superior da polcia a falar com a mulher do seu principal suspeito de um modo bastante imprprio, subitamente o IBA fica muito
preocupado com a privacidade da primeira. Mas, para a me de Mrs. McShane, para Jimmy ou para o marinheiro da Cornualha, parece no haver essa
preocupao.
Tambm seria bom se comessemos a distinguir entre as personalidades pblicas e privadas dos indivduos, um feito inimaginvel no direito ingls. As pessoas que desempenham funes oficiais (como em toda a obra
de Roger Graef) tm uma personalidade pblica quando esto a agir como tal.
Qualquer outro comportamento dessas pessoas, desviante ou no, relaciona-se
com a sua personalidade privada. Outros podero quase no ter uma personalidade pblica, excepto, digamos, quando esto a andar em espaos pblicos.
Se isto fosse tornado claro, ento os cineastas saberiam melhor onde esto. A
personalidade pblica seria passvel de cobertura, que poderia ento ser facilmente justificada em termos do direito do pblico informao. De facto,
no interesse da liberdade de informao, a personalidade pblica deveria ser
susceptvel de bastante mais cobertura do que agora. Mas a personalidade
privada deveria atrair um claro, limitador e vinculativo dever de diligncia por
parte do cineasta.
Tentei aqui argumentar os seguintes pontos: o documentrio tem tanto em
comum com a fico que enfatizar as suas diferenas no s difcil como no
chega para o legitimar. O impacto do estilo verit resultou numa diminuio
do rigor com que os filmes so feitos; aumentou o elemento ad hoc nas filmagens. A constante anlise dos problemas sociais de um modo altamente
personalizado e intrusivo (tornado possvel pelo estilo verit) no pode ser
justificado pelo direito pblico informao. Deve haver uma distino entre
personalidade pblica e privada; e quando se lida com a ltima, o cineasta
deve ter um absoluto dever de diligncia para proteger o indivduo, mesmo,
se necessrio, de si prprio. O formulrio de consentimento pode ser suficiente para a lei, neste momento, mas no o para a tica. Acima de tudo,
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talvez, dever-se-ia realar que os cineastas de documentrio so vtimas de

uma retrica que eles apenas herdaram, mas que, tanto dentro como fora do
ecr, ainda no esto suficientemente prontos para renegar. A esta luz, a discusso sobre os documentrios dramticos deveria ser vista como aquilo que
uma discusso acerca de como o material apresentado, no acerca do
que o material apresenta. O facto de algures na Ilha de Iona jazer enterrado
Macbeth deveria tornar-se importante para Macbeth apenas se a gerncia do
Globe reivindicasse que todos os eventos que a audincia estava a testemunhar
eram baseados num relato de uma testemunha ocular sada clandestinamente
do castelo em pedaos de pergaminho encontrados pelo velho Ross no Acto
2, Cena 4.
E este problema de apresentao nos documentrios que levanta a maior
parte destas questes. A nossa capacidade para elaborar cdigos de prtica
que nos permitam chegar a uma noo sofisticada e trabalhvel de documentrio nesta sociedade constantemente manchada pela nossa relutncia em
abordar a questo bsica. Os documentrios so artefactos construdos. Ns
sabemos isso quando vemos ttulos como "Hong Kong Beat"ou "Sailor". E
sabemo-lo quando acumulamos de elogios ou crticas aqueles que os fazem.
Mas para todas as outras finalidades, parecemos incapazes de o lembrar. Continuar assim "no seria um bom plano".
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A tradio da vtima no documentrio griersoniano

Brian Winston
Voc sabe, este filme [Children at School] foi realizado em 1937. A outra
coisa que este filme mostra as terrveis condies das escolas da
Gr-Bretanha em 1937, que so idnticas s que se viram na televiso na
noite de anteontem: turmas superlotadas, salas de aulas a cair e assim por
diante. a mesma histria. Isso pssimo, no ?
Entrevista com Basil Wright, 1974.
I
J. Liebling observou, uma vez, que era difcil para o jovem reprter
lembrar-se que a sua grande histria era o incndio desastroso de uma
outra pessoa. O mesmo poderia ser dito do impulso para a melhoria social, que
um elemento central na retrica de Grierson e que, portanto, se tornou, ao
longo deste ltimo meio sculo, uma parte significativa da grande tradio do
documentrio. O documentrio encontrou o seu tema na primeira dcada do
som, e nos finais dos anos trinta, estava estabelecido o desfile agora familiar
dos desfavorecidos cujo desvio era suficientemente interessante para atrair e
manter a nossa ateno. O tema ainda no era dominante e a guerra iria desviar
a sua importncia, mas ele estava l. Cada gerao sucessiva de cineastas com
preocupaes sociais desde a guerra, encontrou na habitao e na educao,
trabalho e alimentao, sade e bem-estar, uma inesgotvel fonte de material.
Tanto os mais prestigiados documentaristas publicamente financiados, como
para a menos eficaz das equipas de notcias locais, a vtima da sociedade est
pronta e espera para ser tambm a "vtima"dos meios de comunicao social.
A.
Brian Winston, The tradition of the victim in griersonian documentary in Alan Rosenthal (Ed.), New Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of
California Press, 1988, pp.269-287. Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
Traduo autorizada por: Brian Winston e Alan Rosenthal.
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No entanto, esta "vtima"no aparece muito na discusso terica ou pblica

do documentrio. Aqui, foi estabelecida uma agenda que se concentra em
problemticas como a da transparncia e narratologia, a moralidade da mediao e a reconstituio, o desenvolvimento de estilo e os efeitos dos novos
equipamentos. As pessoas cuja cooperao essencial para os documentaristas no tm lugar na discusso, e (habitualmente) tambm no o tm na realizao dos filmes e gravaes em que so protagonistas. Na verdade, se
a questo for levantada, os documentaristas em geral assumem uma opinio
ressentida. Como disse Frederick Wiseman: "s vezes, aps os filmes serem
concludos, retrospectivamente, as pessoas sentem que tinham um direito de
censura, mas nunca h qualquer documento escrito que suporte esse ponto de
vista. Eu no poderia fazer um filme que desse a algum o direito de controlar
a montagem final."1 A atitude de Wiseman , consideraria eu, tpica. A interferncia de qualquer tipo uma clara violao da liberdade de expresso do
cineasta e, como tal, tem que se resistir a ela. Mas, dada a "tradio da vtima",
frequentemente, as liberdades do cineasta, apenas parecem um cerceamento
dos direitos dos seus protagonistas, direitos esses quase sempre menos bem
definidos, mas que so, apesar de tudo, bastante importantes numa sociedade
livre.
Nunca discutida a persistncia dos problemas sociais que estes filmes, a
um nvel fundamental, supostamente devem melhorar. Mas se se der o caso
de o problema da habitao no ter sido afectado por cinquenta anos de esforos em documentrios, que justificao pode haver para continuar a fazer
estes filmes e gravaes? O objectivo de Grierson foi claramente enunciado: "Para dominar, e cumulativamente comandar, o esprito de uma gerao...
O documentrio foi concebido e desenvolvido como um instrumento de uso
pblico."2 Todavia, nesta ambio em serem os propagandistas para uma sociedade melhor e mais justa (partilhada por todo o movimento do documentrio), nada justificava que levasse inevitavelmente, constante, repetitiva e, em
ltima anlise, intil exposio do mesmo conjunto de problemas sociais nas
televises do Ocidente, noite aps noite - sendo que a premissa que a prtica
de Grierson influenciou directamente os cineastas contemporneos em muitos
pases, incluindo os Estados Unidos, e foram, assim, estabelecidas referncias
1
Alan Rosenthal, The New Documentary in Action (Berkeley and Los Angeles University
of California Press, 1971), p. 71.
2
Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (London: Faber, 1979), pp 48, 188.
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de comparao para todos os trabalhos subsequentes tanto no cinema como

na televiso, em todo o mundo de fala inglesa e para alm dele.
II
Entre 1929 e 1937, Grierson sintetizou dois elementos distintos. Em
primeiro lugar, ele concentrou a preocupao social do seu tempo num programa de realizao de filmes apoiado pelo Estado. Tais eram as condies
durante a Grande Depresso e, na Gr-Bretanha, mesmo direita, era aceite
a necessidade de interveno do estado em muitos sectores. Na verdade, a
gerao de jovens conservadores cuja filosofia poltica foi formada neste perodo foram exactamente aqueles lderes do ps-guerra que concordaram com o
Estado social e, assim, estabeleceram o consenso que s agora comeou a ser
destrudo. S fao esta referncia, porque fcil tratar o grupo em torno Grierson como diletantes. (Wright fala dos seus "baixos rendimentos pessoais".3
Rotha escreve sobre os seus pais como "longe de serem abastados", que, ainda
assim, conseguiram envi-lo para treze escolas privadas no mesmo nmero de
anos;4 Watt afirma: "Eu vim de uma classe mdia normal. O meu pai era
membro do Parlamento.")5 Para os olhos modernos, os filmes que fizeram,
praticamente todos eles empolados e condescendentes, tendem a reforar a
infeliz impresso de que, como grupo, eles no eram mais do que poseurs, obtendo brilhantes graus acadmicos em Cambridge. No h razo, no entanto,
para duvidar da sinceridade do seu impulso para "ter os operrios britnicos no
ecr"ou mesmo para ajudar a classe trabalhadora de outras maneiras.6 "Para
comear, ramos todos de esquerda, sem excepo. No muitos de ns eram
comunistas, mas todos ramos socialistas."7 O primeiro emprego de Grierson, fazer conferncias de filosofia no plo de Newcastle-upon-Tyne da Universidade Durham, permitiu-lhe tempo para trabalhar, e trabalhar a srio, nos
bairros miserveis da cidade.8
3
Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary (Berkeley and Los Angeles
University of California Press, 1975) p. 21.
4
Paul Rotha, Documentary Diary (New York: Hill and Wang, 1973) p. 1.
5
Sussex, British Documentary, p. 29.
6
Rotha, Documentary Diary, p. 49.
7
Sussex, British Documentary. p 77.
8
Forsyth Hardy, John Grierson (London: Faber, 19/9), p. 29.
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Na sua poca, a atitude social dos colegas de Grierson era genuna e expectvel, e as suas realizaes no ecr no foram desprezveis. Grierson defende que os retratos de trabalhadores em Industrial Britain foram aclamados no West End de Londres. O facto estranho foi que o West End nunca
tinha visto antes retratos de trabalhadores no ecr, certamente que no."9
Os filmes "eram revolucionrios porque estavam a pr no ecr, pela primeira
vez nos filmes britnicos e quase em todo o mundo a face de um trabalhador, as mos de um trabalhador e a maneira como o trabalhador vivia e
trabalhava. Hoje em dia, com a televiso e tudo mais, muito difcil perceber
quo revolucionrio foi isto, pois os filmes britnicos, como tal, eram peas
filmadas, pois quaisquer pessoas da classe operria em filmes britnicos eram
os cmicos."10 Esta iconografia emergente, um contraste com o desfile de funcionrios de Nol Coward, que foi a norma no se concentrou, num primeiro
momento, nas classes mais baixas como vtimas.
Pelo contrrio, o segundo elemento que influenciou o movimento garantiu
que este no seria o caso. O poderoso exemplo de Robert Flaherty estimulou o
desejo de documentar as realidades da vida de trabalho no domnio do potico.
Flaherty foi o responsvel por Industrial Britain, embora o filme tenha sido
terminado por Grierson (e arruinado pelo distribuidor que adicionou a voz
"West End"e comentrio pomposo. O grupo de Grierson admirava imenso a
abordagem de Flaherty. A principal influncia do grupo foi a esttica do cinema mudo sovitico, que se harmonizava bem com a sua retrica socialista,
mas eles tambm foram sensveis poesia de Flaherty, apesar do facto deste
ter evitado as responsabilidades sociais que eles abraaram. Grierson no considerou aquilo a que chamou a nfase de Flaherty no "homem perante o cu",
preferindo filmes "de funo industrial e social, onde mais provvel que o
homem esteja nas entranhas da terra."11 "No houve nenhuma tentativa sria
na caracterizao do tipo que voc encontra em Flaherty porque ns considervamos isso um pouco romntico. ramos, ento, todos tipos muito srios,
voc sabe, e acreditvamos, como os russos, que voc deveria utilizar as pessoas no seu filme de uma forma no desumanizada, mas numa espcie de
modo simblico."12 Edgar Anstey resume a viso do grupo; mas apesar desta
9
Hardy, ed , Grierson on Documentary, p. 77.

11
Hardy, ed , Grierson on Documentary, p. 64.
12
10
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tendncia colectivista, para o grupo de Grierson a insistncia de Flaherty sobre

a utilizao de pessoas como eixo das suas narrativas provou-se to sedutora
como o estilo potico da sua cmara. A contribuio de Flaherty para o conceito do documentrio (o indivduo como tema e o estilo romntico), quando
misturados com o de Grierson (preocupao social e propaganda) conduz directamente a privilegiar "vtimas"como tema. Porque as classes trabalhadoras
apenas podem ser heris no sentido abstracto, Anstey descreve: "A primeira
escola de documentrio estava divorciada do povo. Mostrava as pessoas num
problema, mas voc nunca chegava a conhec-las, e voc nunca sentiu que
elas estavam a falar umas com as outras. Voc nunca ouviu como elas se
sentiram, pensaram e falaram umas com as outras, descontraidamente. Voc
estava a procurar formar um ponto de vista elevado sobre elas."13 Examinar
o trabalhador individual, dadas as predileces destes realizadores, significava a passagem do herico ao alienado. Por isso surgem as vtimas e uma
subescola de realizadores que "queria estabelecer os problemas que haviam
na Gr-Bretanha, a fim de que vejamos e aprendamos algo acerca disso. Mas
voc no faz nada, a no ser que voc sinta algum tipo de empatia e preocupao com o problema, e a voz fria do narrador, na verdade, no o entusiasma muito."14 A concorrncia entre a linha Grierson e a do grupo dissidente
foi curta. A tentativa de Grierson de reconstituio da paisagem industrial
do Reino Unido nos termos do exotismo de Flaherty (e os mtodos de montagem de Eisenstein) fracassou. Trabalhmos juntos [explica Grierson] e
produzimos um tipo de filme que deu uma grande promessa de um grande
desenvolvimento do documentrio potico. Mas, por uma ou outra razo, no
houve um grande desenvolvimento do mesmo nos ltimos tempos. Eu penso
que, em parte, se deve ao facto de ns prprios termos ficado presos na propaganda social. Ns prprios fomos apanhados nos problemas da habitao
e sade, a questo da poluio (tambm estvamos nessa h j muito tempo).
Ns ocupmo-nos com os problemas sociais do mundo e desvimo-nos, ns
prprios, da linha potica.15
Grierson est aqui a ser um pouco juiz em causa prpria, pois o grupo
como um todo ocupou-se "com os problemas sociais da poca"; na verdade,
dividiu-se nesta questo. Arthur Calder-Marshall, sempre o mais perspicaz
13
Ibid., p. 76.
Ibid.
15
Ibid., p. 79.
14
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dos crticos contemporneos de Grierson, resumiu o problema. Ao comentar

o fracasso da GPO Film Unit na documentao da agitao dos trabalhadores
dos correios, escreveu: "O Sr. Grierson no pago para dizer a verdade, mas
para fazer com que mais pessoas utilizem as encomendas postais. O Sr. Grierson pode gostar de falar de educao social revestida em auto-importncia e
benignidade social. Outras pessoas podem gostar de o ouvir. Mas mesmo que
soe como um sermo, uma palestra de vendas sempre uma palestra de vendas."16 A mo de ferro autocrtica de controlo de Grierson sobre o documentrio na Gr-Bretanha era forte, por isso os "tipos muito srios"estabeleceram
distncia e independncia dele. O que mais importante que estabeleceram,
tambm, o caminho a seguir, um caminho que tambm os "poetas"vieram a
trilhar alguns anos depois.
Paul Rotha, em parte devido a conflitos pessoais, mas mais por causa de
princpios, saiu para estabelecer a sua prpria unidade. Depois, Anstey e
Arthur Elton, embora ainda discpulos, tambm sairam. Nos filmes que estes
homens fizeram em meados da dcada de trinta pode ser registada a passagem
do trabalhador como heri para o trabalhador como vtima.
Em Shipyard, um tpico projecto griersoniano sobre o trabalho de construo de um navio, Rotha (encarregado pela companhia martima e a trabalhar para uma filial da Gaumont-British) introduzir um entendimento de que
os trabalhadores dos estaleiros ficariam novamente desempregados depois de
terminarem esse trabalho. Do material recolhido nas suas viagens de e para o
estaleiro, ele fez tambm, para a indstria de produo de electricidade, Face
of Britain que, inter alia, continha o primeiro material sobre os bairros pobres
do centro industrial. Nesse mesmo ano, 1935, Elton realizou Workers and
Jobs, um filme com som sncrono sobre centros de empregos, para o Ministrio do Trabalho. Com Anstey, ele trabalhou no crucial Housing Problems
para a indstria do gs. Neste ltimo filme tambm utilizou som sncrono.
Em Housing Problem, moradores Cockney dos bairros pobres dirigem-se
directamente cmara, para explicar as condies de vida que o filme retrata. Esta foi a primeira vez que a classe trabalhadora tinha sido entrevistada
em filme in situ. Dar-lhes uma voz, obtendo um bom som exterior com os
pesados sistemas de registo ptico de estdio da poca era um exerccio em
audcia tecnolgica to grande como outros da histria do cinema. O som
16
Arthur Calder-Marshall, The Changing Scene (London Chapman and Hall, 1937).
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tinha chegado lentamente. Em 1934, Grierson prometia, "Se estivermos a

mostrar operrios no seu local de trabalho, teremos operrios para fazer os
seu prprios comentrios, com o seu calo e pronncia. Isso d intimidade e
autenticidade, e nada do que fizssemos seria to bom."17 Rotha tinha usado
um trabalhador do estaleiro para fazer os comentrios em Shipyard, mas para
um som sncrono era necessrio ir para o estdio, construir cenrios e duplicando todos os procedimentos do filme de fico. No por acaso que a
primeira das suas produes com som sncrono foi BBC: The Voice of Britain,
pois os exteriores eram estdios, embora concebidos para a rdio. Em Night
Mail, as limitaes tecnolgicas significavam que todas as cenas interiores
fossem filmadas num estdio insonorizado. O desejo de juntar as vozes dos
trabalhadores a uma imagem autntica de exterior foi mais fcil de anunciar
do que de alcanar.
Mas Housing Problems foi muito mais do que uma soluo inicial para
um problema tcnico importante. Ao fazer o filme, Elton e Anstey repensaram muita da retrica artstica que Grierson tinha importado de Flaherty.
Anstey resumiu-o assim: "Ningum tinha pensado na ideia que tnhamos de,
simplesmente, deixar falar os moradores dos bairros pobres por si prprios,
fazer o seu prprio filme....Sentimos que a cmara deve manter-se a quatro
ps acima do solo e parada, porque no era o nosso filme."18 Porque Elton
e Anstey evitam a habitual atitude artstica proprietria, as pessoas em Housing Problems so todas nomeadas e foi-lhes permitido a dignidade das suas
melhores roupas e o luxo de suas prprias palavras (embora expressas de um
modo algo forado para os cavalheiros da unidade de produo). Evidentemente, esta reivindicao de no interveno (no era o nosso filme) no
pode ser tomada muito a srio, visto que os entrevistados foram seleccionados e treinados pela equipa e os resultados editados sem consulta. Mas representou um novo tema na reflexo do grupo sobre a funo do realizador de
documentrio, uma que, infelizmente, no foi ouvida de novo nas trs dcadas
seguintes.
O que teve influncia de imediato foi a viso de Anstey sobre os seus entrevistados. Em vez de hericos representantes do proletariado, pensou neles
como personagens pobres, sofredoras - vtimas. Os filmes foram mudando
17
John Grierson, The G.P.O. Gets Sound,"Cinema Quarterly (Summer 1934), quoted in
18
Sussex British Documentary, p. 62.
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de tema, do trabalho romantizado, passando pelo desemprego, at s realidades das condies domsticas.
Nos anos seguintes, a viso de Anstey a respeito da sua prpria funo
mais de facilitador que de criador e as cortesias oferecidas aos seus entrevistados iriam desaparecer. A vtima continuaria revelada como o assunto
central do documentrio, annima e pattica, e os realizadores dos documentrios sobre vtimas seriam to "artistas"como qualquer outro realizador.
Nos anos anteriores guerra, Anstey estava a fazer Enough to Eat, acerca
da m nutrio, e para o March of Time ele estava a cobrir uma amarga greve
nas minas de carvo do Pas de Gales bastante longe do titnico mineiro
em trabalho que era o cone anterior da indstria. Harry Watt estava a fazer
uma srie de exposies para o March of Time sobre o escndalo dos dzimos
da Igreja e os ricos promotores das apostas de futebol (uma lotaria comercial
baseada no futebol). Basil Wright, o mais potico de todos eles, fez Children
at School.
com alguma justia que estes homens reivindicam que toda a prtica
actual do documentrio pode ser rastreada at s suas actividades nos anos
trinta. No entanto, a mais poderosa das heranas essa tradio da vtima.
A televiso factual cimentou a tradio. Ela oferece uma maneira de
aparentemente lidar com o mundo enquanto (como Calder-Marshall disse de
Drifters de Grierson) "foge do seu significado social."Como substitui empatia
por anlise, a televiso privilegia o efeito sobre a causa e, consequentemente,
raramente resulta em qualquer influncia no mundo real, isto , em aces
tomadas na sociedade como um resultado do programa destinado a melhorar
as condies retratadas. Assim, embora a maioria dos documentrios televisivos e filmes noticiosos lidem com vtimas, normalmente como tipos desviantes, esse tratamento dificilmente diminui o nmero de vtimas restantes
no mundo como assuntos potenciais.
A produo independente de documentrios um caso semelhante. A
ascenso do cinema directo produziu, no incio dos anos sessenta, o estilo
correntemente dominante de documentrio de estrutura de crise. Robert Drew,
cuja posio nestes desenvolvimentos no diferente de Grierson trinta anos
antes, descreve o objectivo desse trabalho: "O que nos torna diferentes de
outras reportagens e outras produes cinematogrficas de documentrios
que, em todas estas histrias, h um momento em que um homem enfrenta
momentos de tenso, presso, revelao e deciso. So estes momentos que
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mais nos interessam. Onde diferimos da TV e da imprensa que estamos

obrigados a estar l quando as coisas esto a acontecer s pessoas."19 Mas
onde os praticantes do cinema directo se revelaram ser o mesmo foi na sua
escolha das pessoas que observariam em tais situaes. Evidentemente, eles
poderiam e teriam observado presidentes e magnatas do cinema, mas, tal como
nos anos trinta, a mais profcua vertente revelou-se ser no os poderosos, mas
os que no tinham poder. E, mais do que isso, o cinema directo deu tradio
da vtima a tecnologia que permitiu um grau de intruso na vida das pessoas
comuns que anteriormente no era possvel.
O cinema directo e o cinma vrit foram o resultado de um esforo concertado, que culminou em finais dos anos cinquenta, para desenvolver uma determinada tecnologia, uma cmara de filmar leve, porttil e com som sncrono.
A procura por esta cmara derivou directamente da experincia griersoniana,
em que qualquer tipo de filmagem sncrona exigia uma enorme interveno, se
no a reconstituio, por parte dos cineastas. Nos anos do ps-guerra, pareceu
a muitos que, sem esses equipamentos portteis, o documentrio nunca iria realizar a sua promessa de oferecer imagens da realidade sem (ou mnima) mediao. Pode argumentar-se que isto era totalmente a agenda errada, porque a
reconstituio no era o verdadeiro problema, uma vez que a mediao ocorre
muito mais subtilmente e de modos mais ou menos inevitveis, quaisquer que
sejam as tcnicas utilizadas. Todavia, a ideia foi posta em prtica e o equipamento desenvolvido.
A televiso j tinha comeado a usar 16 milmetros para fins de recolha
de notcias, forando o desenvolvimento de pelculas cada vez mais sensveis.
O equipamento utilizado pela indstria para este trabalho constituiu a base
das experincias de cinema directo. Por seu lado, as televises aproveitaram
as adaptaes dos praticantes do cinema directo e criaram, assim, um mercado para o fabrico de cmaras com blindagem insonora feitas medida e
gravadores de som de alta-fidelidade que funcionavam a pilhas. Agora, a possibilidade dos acontecimentos serem mais importantes do que os processos de
os filmar, existia pela primeira vez. Nenhuma porta, especialmente a porta
atrs da qual se encontravam os menos favorecidos, precisava ou deveria estar
fechada aos cineastas.
19
Richard Drew, quoted in Stephen Mamber, Cinma Vrit in America (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1974), p. 118.
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A esttica, bem como as tendncias tcnicas tambm favoreceram a vtima

como sujeito. opinio generalizada que a televiso exige grandes planos,
mas no profissional, na minha experincia, enfatizar isso. A indstria tende
a evitar as grandes panormicas mais pelo custo que essas filmagens envolvem
que por serem consideradas ilegveis pela audincia, o que, evidentemente,
no so. Uma srie de outros factores levam ao grande plano contra fundo
iluminado, os tubos dos receptores (durante pelo menos vinte anos aps a
guerra) tenderam a sobremodular e a reduzir todas as reas escuras a silhuetas; ao se mover para a face, isto podia ser evitado. As oculares muito pequenas, das cmaras reflex de 16 mm (e, ultimamente, do equipamento de vdeo
ligeiro) encorajam tambm o grande plano como sendo mais fcil de focar do
que plano geral. A prevalncia da objectiva zoom, que apenas pode ser devidamente focada no limite do seu alcance (ou seja, grande plano), tem o mesmo
efeito. Todos estes condicionalismos tecnolgicos resultaram na emergncia
do grande plano como imagem dominante no documentrio.
(Houve um perodo inicial, em que o estilo de cinema directo encorajava o uso de uma objectiva grande angular para simplificar os problemas
de focagem. Esta objectiva foi abandonada porque a variao da grandeza
da imagem possvel com o zoom serve melhor as necessidades da montagem
transparente. E evita distores, uma vez mais atendendo s necessidades de
transparncia. E, tambm, por ser mais difcil de usar que uma grande angular, o mistrio do trabalho do operador de cmara mantido de forma muito
mais eficaz.)
A tradio do documentrio comea com o herico Inuit, num plano geral
"perante o cu". Actualmente, na maioria das vezes apresenta as inadequaes
privadas da classe baixa urbana, "nas entranhas da terra"em grande plano.
A linha que permitiu que isto acontecesse remonta s personagens hericas de Flaherty, passando pelos trabalhadores romantizados e heroicizados
de Gierson, at s vtimas de Anstey apanhadas nas estruturas de crise de
Drew. A linha era fcil de seguir, porque os desenvolvimentos tecnolgicos,
predileces jornalsticas e imperativos ideolgicos, todos eles, desempenharam um papel em facilit-la.
Mas h um grande problema concomitante envolvido na emergncia da
tradio da vtima que nunca recebeu a ateno que merece. Ao escolherem
as vtimas, os documentarists abandonaram o papel supostamente desempenhado por aqueles que comentam publicamente a sociedade (os ces de guarda
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dos guardies do poder). Pelo contrrio, em quase todas as situaes ligadas

ao documentrio esses comentadores so sempre os parceiros mais poderosos.
As implicaes morais e ticas deste desenvolvimento no so apenas ignoradas, como so rejeitadas como violaes da liberdade do cineasta.
III
Uma monstruosa, gigante e fumegante pilha de escria eleva-se sobre
uma rua degradada de casas pobres, casebres a cair em runa com uma retrete
para cinquenta pessoas. Mas habitadas. A renda de uma casa era de 25 xelins
por semana. Todos os imveis pertenciam empresa que era proprietria da
mina. Estavam alguns homens a trabalhar, eu observei os cobradores da renda
no seu repugnante trabalho; extorquir alguns xelins a algumas mulheres cujos
homens estavam a ensanguentar mos e ombros na terra, vrias centenas de
ps abaixo, ou encostados nas esquinas das ruas. Com alguns trocos que eu
tinha comigo, eu paguei a renda de algumas famlias e comprei cerveja no bar
para alguns dos mineiros. Deu-me prazer que os lucros do Gaumunt-British
tivessem sido assim usados. Como eu justifiquei as minhas contas quando
voltei para Londres, no lembrado, nem importante. Assim era a GrBretanha nos anos trinta.20
Rotha foi aldeia de East Shotton em Durham porque J.B. Priestley havia
feito uma reportagem sobre ela numa srie de artigos num jornal (que se
tornou no livro English Journey). Este facto descreve perfeitamente a relao
normal entre a imprensa escrita e os meios audiovisuais, mas eu cito o dirio,
porque uma das poucas referncias relativamente relao do cineasta com
as pessoas do seu tema que eu pude encontrar na literatura sobre o documentrio. Por exemplo, Joris Ivens, o mais abertamente poltico dos grandes
documentaristas, no seu livro de memrias de quatro dcadas de cinema (The
Camera and I) pormenoriza apenas uma relao no unidimensional.21 Normalmente, os cineastas consideram o contacto com as pessoas dos seus temas
como demasiado desinteressante para relatar.
20
21

Jori Ivens, The Camera and I (New York International Publishers, 1974) pp. 193-204.
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Consequentemente, a literatura tende a conter apenas referncias aos encontros considerados desviantes, normalmente quando o cineasta tem de recorrer a subterfgios para obter o material necessrio.
Enquanto eu esperava do lado de fora com a equipa de filmagens... um
camio estacionou nossa frente e um homem corpulento saltou dele e comeou gritar, "O que diabo esto vocs a fazer aqui? Vocs esto a invadir a
minha propriedade, saiam imediatamente daqui. "Era Chudiak, presidente da
cooperativa de agricultores, mas eu no sabia disso na altura e tive que, em
primeiro lugar, imaginar, quem era este tipo, em segundo lugar, o que podia
dizer para impedir que todos desaparecessem dali de imediato, em terceiro
lugar, como podia impedir que ele soubesse o que eu realmente estava a fazer,
mas ainda assim dizer-lhe o suficiente para que no me sentisse culpado para
sempre de lhe ter mentido e, em quarto lugar, como podia manter a confiana
dos migrantes, do chefe da equipa e ganhar a confiana deste tipo, tudo ao
mesmo tempo?22
O destino de um cineasta no , claramente, um destino feliz mas ,
possivelmente, menos infeliz do que o dos trabalhadores migrantes, o tema do
referido documentrio. Os cineastas preocupam-se sobre mentirem, para explorar agricultores ou similares. Este tipo de preocupao pode ser rastreada
at os anos trinta. Watt descreveu como enganou procos enquanto fazia o seu
March of Time sobre os dzimos da Igreja: "Sendo pessoas do cinema, tirmos
partido disso. Costumvamos visitar procos que viviam confortavelmente
em casas com vinte e uma divises e uma congregao de dez pessoas, na sua
maioria mulheres idosas. E eu dizia: "Que bela casa e que bela igreja. Posso
fotografar?"Obviamente, eu estava a mostrar que ele estava a morar numa casa
enorme e tinha dez paroquianos. A Igreja ficou muito irritada com tudo isto,
mas isso era tudo que o March of Time queria."23 Com todo o devido respeito
a estes cineastas, tais preocupaes so fceis. Elas revelam o cineasta no papel jornalstico tradicional de protector dos que no tm poder e de destemido
opositor dos poderosos. A questo moral mais complicada levantada no
pela necessidade de se apresentar de modo enganoso perante o agricultor, mas
sim pela necessidade de permanecer em silncio sobre a realidade da situao
na presena dos trabalhadores migrantes. No a falsificao de inteno
22
23
Rosenthal, The New Documentary in Action, p. 108.

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perante o proco, mas a simples suposio de que o cineasta e a produtora do

filme sabem melhor do que a Igreja o que a sociedade mais necessita. E so
estas questes que no so abordadas.
A tradio da vtima torna demasiado fcil enumerar quase aleatoriamente
uma vasta variedade de problemas.
Primeiro, quando se lida com os que no tm poder, o que significa
o consentimento legalmente exigido? Dado que a maioria das pessoas desconhece as consequncias da exposio aos meios de comunicao, como se
pode esperar que avaliem essas consequncias? Para algumas pessoas, como
os doentes mentais no banido Titicut Follies de Wiseman, h uma questo
de saber se o consentimento pode ou no ser realmente dado em quaisquer
circunstncias. O mesmo se aplica aos prostitutos infantis que aparecem em
Third Avenue. Only the Strong Survive.
Neste mesmo filme levantada uma segunda questo, a da cumplicidade.
A equipa de filmagens reconstruiu um roubo de automvel e depois filmou
um dos protagonistas na priso, na sequncia de outro roubo do mesmo tipo.
Todos os filmes sobre actividades marginais colocam os cineastas, na melhor
das hipteses, em posies quase acessrias.
Para alm do ilegal, h o perigo. Flaherty pagou aos homens de Aran
cinco libras para porem em risco as suas vidas ao fazerem-se a um mar encapelado numa canoa. (H um comentrio irritantemente bastante estpido
acerca desta sequncia que sugere que os homens no estavam em perigo devido s peculiaridades das guas em redor de Aran. Algum que acredite
nisto, pura e simplesmente no viu o filme.) Ou pode haver um perigo mais
especfico, como um projecto de estudantes que levou um homem em fase de
recuperao de jogo compulsivo para uma mesa de jogo para ver como a sua
recuperao estava a decorrer e para dar um clmax ao filme.
Um problema mais inesperado surge quando o protagonista deseja exposio aos meios de comunicao, como num documentrio da BBC sobre
um transexual exibicionista filmado da maneira voyeurstica mais coerente
com a exposio pblica. Num outro filme da televiso britnica. Sixty Seconds of Hatred, foi examinado o assassinato de uma mulher pelo seu marido.
Eu visualizei o filme na vspera da transmisso, com o assassino e o filho
adolescente do casal, que era uma criana quando o crime foi cometido. No
havia dvida de que o homem estava ansioso por reviver o incidente mas, para
alm de uma cuidadosa deciso de no incluir o filho no filme, ningum tinha
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ainda considerado o que a nova narrao pblica da histria poderia fazer ao

rapaz.
Na minha opinio, estas no so preocupaes abstractas que apenas afectam os protagonistas dos documentrios. Os problemas tambm recaem sobre
os cineastas. Num documentrio da televiso britnica, Goodbye, Longfellow
Road, a equipa de filmagens documentou uma mulher que contraiu pneumonia. A equipa entrevistou o mdico enquanto ele empurrava a maca dela para
a ambulncia e verificou que, na verdade, a doena dela tinha sido causada
pelo facto de viver num casebre. Como produtor de televiso, eu teria considerado extremamente difcil confortar-me com o pensamento de que eu tinha
contribudo para o direito do pblico informao, quando eu poderia ter, por
uma ninharia, dado minha vtima um tecto, mesmo que temporrio. Obviamente, eu teria necessitado de outro protagonista para o meu filme.
Outros problemas surgem pelo facto de estes filmes terem vidas extensas, talvez quase indefinidas. Paul, o vendedor falhado do filme de Maysles
do filme Salesman, est constantemente exposto como tal em todas as aulas
onde o documentrio ensinado ou so realizadas retrospectivas de Maysles.
O annimo rapaz do Midwest que vomitou fortemente, como um resultado
de uma overdose de droga em Hospital, de Wiseman, vomita sempre que o
filme exibido. Caso ele seja exibido na comunidade onde ele vive agora,
espera-se, como um cidado respeitvel e estvel, no h nada que ele possa
fazer contra isso. Porque o filme no uma mentira, no foi concebido maliciosamente para o expor ao dio, ridculo ou desprezo dos outros e, portanto,
ele no lhe pode pr uma aco por difamao. E o filme foi feito com o seu
consentimento, presumivelmente obtido subsequentemente sua recuperao.
E este consentimento , na verdade, tudo o que a lei exige. A pergunta
deve ser feita, suficiente?
IV
Em 1909, dois vapores de passageiros colidiram em Long Island Sound.
A bordo de um deles, um operador rdio, John R. Binns, usou com sucesso
(e pela primeira vez) o seu aparelho para pedir ajuda. Como resultado do
seu CDQ, apenas seis dos setecentos passageiros a bordo morreram afogados. Binns foi um heri. A Vitagraph Company, depois do furor do evento,
fez um "documentrio"sobre o acontecimento, totalmente reconstruido e utiwww.labcom.ubi.pt
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lizando um actor para personificar Binns. Binns, o actor, foi mostrado como
estando a passear e a piscar os olhos s passageiras no momento da coliso.
Binns, o heri, intentou um processo no s por difamao, mas tambm por
invaso de privacidade. Venceu ambas as aces. Mas a deciso da questo
da privacidade provou-se como sendo excepcional.24
Os tribunais, ao longo dos anos, de acordo com o relato feito por Pember
em Privacy and the Press, tomaram como opinio de base que qualquer evento
filmado, se no for reconstruido, est protegido pela Primeira Emenda.25
As nicas excepes a esta linha surgiram, tanto para filmes como para a
imprensa, a partir de uma srie de decises sobre o uso no autorizado de
imagens em publicidade, a primeira delas foi ouvida no English Court of
Chancery em 1888.Em 1903, o Estado de Nova Iorque tinha uma lei sobre
a privacidade nos livros que era especificamente limitada a esses usos no
autorizados para publicidade ou "fins comerciais". Os tribunais mostraramse muito restritivos na definio de "fins comerciais"e por inmeras vezes
as aces de privacidade falharam quando o comrcio envolvido era simplesmente o comrcio do negcio das notcias, independentemente do meio.
Nesses casos, o conflito visto como sendo entre o direito do pblico informao e o direito do cidado particular privacidade e o primeiro, normalmente, prevalece.
Os tribunais ficavam contentes em distinguir entre publicidade e notcias,
e as excepes acima referidas foram baseadas nessa distino. Porque apesar
da tecnologia utilizada, os casos sobre algum sentido de propriedade, so sobre a ideia de que ningum deveria lucrar directamente com o uso da imagem
de outra pessoa. Outros argumentos tm sido avanados, sugerindo que as
pessoas deveriam ser protegidas da explorao feita pelos meios de comunicao, porque so cidados privados. Estes foram, em grande medida, to mal
sucedidos como as tentativas de alargar o conceito de explorao comercial. A
ideia do "homem pblico"remonta a 1893 e foi estendida at aos anos vinte.26
O direito privacidade foi ento definido como "o direito de viver uma vida
em isolamento, sem estar sujeito a publicidade injustificada e publicidade. Em
suma, o direito de no ser incomodado... No entanto, h ocasies em que,
queira ou no, algum se torna actor numa ocorrncia de interesse pblico
24
Binns v. Vitagraph Co , 210 N.Y. 51 (1913).

Don R. Pember, Privacy and the Press (Seattle University of Washington Press, 1972).
26
Corliss v. E. W. Waler and Co, Fed Rep 280(1894).
25
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ou geral. Quando isso acontece, no uma invaso ao direito privacidade

publicar a fotografia com uma narrao dessa ocorrncia.27 Essa pessoa pode
tornar-se numa "figura pblica involuntria", por dar luz uma criana aos
doze anos de idade, por ter sido feito refm por um homem armado ou por as
suas saias terem sido, em pblico, levantadas pelo vento.28 E tornar-se uma
"figura pblica involuntria"no coisa temporria. Um menino-prodgio no
pode evitar que a imprensa o persiga e remova a capa da obscuridade que
tinha desejado.29 E visto que o direito consuetudinrio [common law] nunca
reconheceu a sofrimento como um fundamento de aco, os pais no podero
impedir a publicao das imagens dos cadveres dos seus filhos.30 Nem podem as vtimas de violao, por qualquer motivo, manter os seus nomes fora
dos meios de comunicao social, salvo se, por questes legais, esteja estabelecido o contrrio (o que feito em alguns estados).
Imagens de pessoas em zonas pblicas, mesmo que envolvidas em actividades desviantes (mas no ilegais), so vistas como tendo valor noticioso.
Um casal beijando-se num lugar pblico alegou que um fotgrafo, neste caso
Cartier Bresson, tinha invadido a sua privacidade. Perderam.31 Os locais de
acesso pblico oferecem uma proteco limitada no Wisconsin; num caso reconhecidamente obscuro e extremo, a um proprietrio de uma taberna foi permitido fotografar uma mulher na casa de banho das suas instalaes e mostrar
a fotografia no bar.32
Muitos outros exemplos poderiam ser dados sobre o zelo com que os tribunais tm protegido os direitos da imprensa e os tribunais no tm sido relutantes a alargar estas proteces da imprensa, primeiro aos filmes de actualidades e, posteriormente, televiso. A um homem inocente filmado
quando estava a ser empurrado contra uma parede de um hotel e interrogado
por agentes da polcia foi negada a possibilidade de intentar qualquer aco
contra a estao de televiso que usou essas imagens, apesar de sua inocncia
no ter sido, de algum modo, noticiada.33 O valor noticioso englobava todos
27
Jones v. Herald Post Co , 230 Ky. 227 (1929).

Meetze v. AP, 95 S.E. 2d 606 (1956).
29
Sidis v. New Yorker, 133 Fed 2d 806 (1940).
30
Kelly v. Post Publishing Co, 321 Mass 275(1951).
31
Gill v. Hearst. 253 Pa 2d 441 (1953).
32
Yoeckel v. Samonig 272 Wis. 430 (1956).
33
Jacova v. Southern Radio-TV Co , 83 So 2d 34 (1955).
28
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os excessos anteriores da imprensa. Uma empresa de filmes de actualidade

teve o direito de filmar mulheres obesas numa aula particular de reduo de
peso. A sentena afirma que "Embora possa ser difcil em alguns casos encontrar o ponto onde termina o interesse pblico, parece razoavelmente claro
que as fotos de um grupo de mulheres corpulentas a tentar reduzir o peso com
a ajuda de alguns aparelhos bastante inovadores e exclusivos no ultrapassam
o risco, pelo menos, enquanto uma grande parte do sexo feminino continuar a
ter a presente preocupao com qualquer aumento de peso."34
Todos os aspectos da lei foram transferidos por inteiro para os novos
meios de comunicao social. Em Cohn v. Cox Broadcasting, o Supremo Tribunal, em 1975, recusou-se a reconhecer qualquer conceito de amplificao
dos meios de comunicao. Visto que o nome da vtima de violao deste
caso tinha aparecido em registo pblico, a empresa era livre de o transmitir.35
De igual modo, o consentimento nunca foi desenvolvido como um conceito, excepto se fosse impossvel de obter por parte de menores. Em Commonwealth of Massachusetts v. Wiseman foi ainda considerado que no foi
obtido esse consentimento dos participantes do filme Titicut Follies. Dos sessenta e dois doentes mentais vistos no filme, a maioria no tinham capacidade
para assinar autorizaes e apenas doze desses formulrios foram preenchidos.36 (A necessidade de um consentimento escrito foi criada por um caso em
que a CBS foi processada com sucesso por uma pessoa que foi representada
numa reconstituio dramtica de um acontecimento da vida real, que tinha
sido feita com o seu consentimento e aconselhamento, mas sem uma autorizao por escrito).37 A narrao de Wiseman do caso Titicut Follies feita em
termos bastante diferentes: "Tinha a autorizao do superintendente. Tinha a
autorizao do comissrio de correco. Tinha um parecer da ProcuradoriaGeral do Massachusetts, e tinha o forte apoio do ento vice-governador. No
entanto, alguns desses homens voltaram-se contra mim quando o filme foi terminado, com a maioria dos problemas a iniciarem-se dois ou trs meses aps
o superintendente e do Procurador-geral terem visto o filme."38
34
Sweenek v. Pathe News Inc , 16 F. Supp. 746 (1936), Judge Moscowitz @ p. 747 e seg.
G. Snyder, The Right to Be Left Alone (New York: Messner, 1976), p. 84.
36
Pember, Privacy and the Press, pp. 224 ff.
37
Durgom v. CBS, 214 N.Y 2d 1008 (1961).
38
Rosenthal, The New Documentary in Action, pp. 68ff.
35
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Nesta entrevista, Wiseman afirma que "esta foi a primeira vez na histria
constitucional americana... em que uma publicao de qualquer espcie que
no tenha sido julgada como obscena, teve a sua exibio pblica proibida".
Isto no totalmente exacto, pois era sim a primeira vez que fora obtida uma
injuno com base na incapacidade de obter o consentimento fora da publicidade.O caso, embora seja importante por isso, continua a reconhecer a existncia de um direito privacidade, de uma forma bem definida. Ela junta-se
a Binns v. Vitagraph Co. como um dos poucos precedentes que vo contra os
interesses da imprensa, quase todos volta de questes de consentimento.
O facto que como mantm aqueles que so hostis ideia de um delito
de invaso de privacidade no existe nenhuma base para uma tal aco na
common law. Foi na Harvard Law Review de 15 de Dezembro de 1890, que
dois jovens advogados de Boston, Warren e Brandeis (que mais tarde veio a
ser um juiz do Supremo Tribunal), enunciaram pela primeira vez o direito
privacidade.39 Argumentando principalmente com base no precedente ingls,
eles sugeriram que uma aco poderia ser, precisamente, para evitar o que
eles viam como o excesso da bisbilhotice da imprensa de Boston da poca.
Eles basearam-se numa velha doutrina (em que uma pessoa no pode fazer
uma janela para observar o vizinho, salvo se puder provar a existncia de uma
anterior janela) e fazem a analogia com a lei dos direitos do autor. Eles sugeriram que a common law reconhecesse o direito a uma "inviolabilidade da
personalidade"e oferecia tanta proteco a esse direito, como o que oferecia
inviolabilidade da propriedade. Eles usaram uma srie de autoridades para
apoiar esta alegao, incluindo um caso em que o editor de desenhos privados da Rainha Vitria e Prncipe Alberto tinha sido detido (O caso real, que
mesmo assim poderia ter-se virado sobre noes gerais sobre direitos de autor
e de propriedade, duvidoso, uma vez que Vitria apesar da Carta Magna e
da guerra civil inglesa, que tirou o poder monarquia, tinha influncia sobre
os tribunais. O absurdo lgico do veredicto de "culpado, mas louco"surgiu
num outro caso completamente diferente, devido s objeces de Vitria de
que qualquer que a tentasse matar, mesmo se demente, tinha que ser culpado.)
Mas, apesar dos melhores esforos de Warren e Brandeis, a common law
inglesa no sustentaria o direito privacidade ou o conceito de "inviolabili39
Reprinted in A. Breckenridge, The Right to Privacy (Lincoln University of Nebraska Press,

1970), pp 132ff.
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dade da personalidade". O manual sobre os delitos que tive de estudar quando

fui estudante de Direito parece divertir-se positivamente com a ideia.
Um ponto muito discutido se a lei sobre delitos reconhece um "direito
privacidade."Pode haver circunstncias em que invases de privacidade no
constituem difamao ou qualquer outro delito j discutido. Por exemplo, o
amante rejeitado que oferece ao seu antigo amor um fato de banho que se
dissolve em gua clorada, o agricultor que ofende as solteironas que passam
na rua, incentivando os seus animais a copular nas manhs de Domingo num
recinto sob os olhos das velhinhas; o gerente do hotel que corre para o quarto
do reclamante e diz: "Saiam daqui, isto um hotel respeitvel"(e os reclamantes so homem e mulher), o jornal que, na vspera de uma eleio, vasculha o passado esquecido de um dos candidatos;... reprteres de jornal, que,
infelizmente, por vezes no param perante qualquer invaso de privacidade,
a fim de "conseguir uma histria". Nenhuma deciso inglesa reconheceu at
agora que a violao da vida privada um delito, salvo se couber dentro de
uns captulos da responsabilidade.40
Parece-me que toda esta rea passou para alm do "arrependimento"de
advogados. Na Gr-Bretanha o direito privacidade no existe. Nos Estados
Unidos, excepto contra o governo e, no caso de publicidade no autorizada,
extremamente incerto. No podemos deixar de concordar com o juiz Sheintag
do Supremo Tribunal de Nova Iorque, que afirmou h quase meio sculo:
"Uma imprensa livre est to intimamente ligada s instituies democrticas
fundamentais que, se o direito privacidade fosse estendido a peas noticiosas
e artigos de interesse pblico geral, educacional e informativo, deveria resultar
numa poltica legislativa clara."41
A legislao nunca esteve prxima e nas dcadas que passaram as guas
tornaram-se consideravelmente mais turvas. Mais importante, os tribunais tm
sido lentos a compreender as implicaes das novas tecnologias. Em 1927,
em Olmstead v. United States, o Supremo Tribunal decidiu que as escutas
telefnicas pelo governo no infringiam a proibio da Quarta Emenda contra
"o direito do povo inviolabilidade das suas pessoas, casas, documentos e
haveres, contra buscas e apreenses arbitrrias". Isto porque no havia coisas
40
41
Harry Street, The Law of Torts (London Butlerworth, 1959), p. 411.

Pember, Privacy and the Press, p. 112.
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apreendidas, apenas se tinham escutado conversas. Demorou exactamente

quarenta anos para o tribunal rever a sua prpria doutrina.42
A linha de Olmstead v. United States para o Privacy Act de 1974 (que
protege os cidados contra a utilizao abusiva pelo governo de dados acerca
deles) tem repercusses importantes sobre a cadeia de vitrias da imprensa
acima documentadas. Por agora, com o surgimento do computador, bases de
dados e a convergncia dos meios de comunicao, h uma considervel e
generalizada preocupao com os abusos ao direito privacidade que a nova
configurao tecnolgica poderia acarretar. Embora a tirania tenha funcionado
muito bem sem o computador, a maioria parece sentir que ela poderia funcionar muito melhor com ele, e em todo o Ocidente, est a ser implementada
legislao para combater essa possibilidade. provvel que, nas sociedades
democrticas, tais preocupaes tambm possam manifestar-se no estabelecimento de forma mais agressiva do delito de invaso da privacidade do que
at agora tem sido possvel. Tambm poderia ser o caso que tais extenses
comeassem a quebrar as proteces da Primeira Emenda e que, no meio da
crescente preocupao com a informao em geral, se pudessem comprometer
liberdades importantes dos meios de comunicao.
A situao no diferente daquela dos britnicos em Singapura, em 1941.
Com os canhes virados para o mar, a guarnio estava confiante que no
poderia ser atacada a partir da selva, na sua retaguarda. Mas foi exactamente
isso que os japoneses fizeram e os canhes britnicos foram capturados sem
disparar, apontando para o lado errado.
Podemos compreender e simpatizar com as emoes agitadas pela Primeira
Emenda, mas um dispositivo do sc. XVIII que aborda situaes do sc.
XVIII. Insistir que aquilo que foi concebido como um direito privado virtual
deve vincular qualquer entidade jurdica numa outra sociedade; insistir que
nenhum avano tecnolgico no sector das comunicaes afectou a base essencial da privacidade e reputao, insistir que estas liberdades so to frgeis,
que apenas uma abordagem de teoria domin pode proteg-las, todas estas
posies devero ser abandonadas se os perigos reais de finais do sculo XX
tiverem que ser enfrentados. O ponto que os meios de comunicao tm sido
tradicionalmente considerados no apenas como representantes do pblico em
geral, mas como o pblico em geral em si. Este ponto de vista, embora com42
Snyder, The Right to Be Left Alone, pp. 148ff.
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preensvel em termos do sc. XVIII, falha em distinguir a realidade dos dias

de hoje, onde os meios de comunicao social no so, de todo, o pblico
em geral, mas so um interesse especial dominado por um grupo organizado
em oligoplio de conglomerados internacionais. O ponto de vista comummente defendido de que as liberdades de expresso exigidas por tais entidades
tm que ser protegidas porque as liberdades individuais idnticas vo estar em
risco se tal no acontecer , na minha opinio, simplesmente falso. O direito
do indivduo liberdade de expresso est agora separado do direito dos meios
de comunicao social por um abismo de tecnologia. Eles podem e devem ser
tratados de forma diferente.
V
Os direitos so normalmente acompanhados por deveres. Os direitos da
imprensa so acompanhados por deveres mnimos de no blasfemar, difamar
ou incitar sedio. O desuso caracteriza o primeiro e ltimo deles e a
difamao uma soluo disponvel apenas para aqueles com recursos suficientes, emocionais e financeiros, para enfrentar uma grande empresa, que
, actualmente, o difamador mais comum.
Para os realizadores de filmes presos na tradio griersoniana de procura
de melhoria social atravs da documentao das vtimas da sociedade, a lei,
tendo em conta a possvel amplificao da mensagem com as actuais tecnologias, permite demasiada latitude. Os documentaristas, em grande medida, no
caluniam e, em geral, no "roubam"imagens. No entanto, eles trabalham com
pessoas que, em matria de informao, esto normalmente abaixo deles, que
sabem menos do que eles sobre as ramificaes do processo de realizao de
filmes. Parece adequado que se lhes exija um adicional "dever de diligncia".
A fim de proteger os interesses de terceiros contra os riscos de certos danos,
a lei estabelece determinadas normas de conduta que as pessoas em circunstncias especiais tm que obedecer, e se, por incapacidade de atingir esses
padres, ocorrerem tais danos, isto accionvel."43 O "dano"resultante da invaso de privacidade no normalmente considerado accionvel se ele for
emergente do exerccio da liberdade de imprensa. Uma pessoa tambm no
tem uma "inviolabilidade da personalidade"semelhante proposta por Warren
43
Street, The Law of Torts, p. 103
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e Brandeis. Se isto tiver que mudar, ento a definio do dever de diligncia

do cineasta em relao com o seu ou sua protagonista recai sobre o conceito de
consentimento. Em vez do rudimentar "consentimento"que temos hoje, ser
necessria uma considerao mais refinada. Esses refinamentos j existem nos
procedimentos da investigao mdica e das cincias sociais, desenvolvidas
principalmente sem a presso da lei, por muitas organizaes profissionais.
Entre os mais abrangentes destes estava o Cdigo de Nuremberga.
O consentimento voluntrio do ser humano absolutamente essencial.
Isto significa que a pessoa envolvida deve ter capacidade jurdica para dar consentimento, dever estar em posio de exercer o livre direito de escolha, sem
interveno de qualquer elemento de fora, fraude, mentira, coaco, astcia
ou outra forma de restrio ou coaco posterior; deve ter conhecimento e
compreenso suficientes dos elementos do assunto em estudo para tomar uma
deciso informada e esclarecida. Este ltimo elemento exige que, antes da
aceitao de uma deciso afirmativa pelo sujeito da experincia, dever ser explicada a natureza, durao e propsito da experincia; o mtodo e os meios
pela qual ela ser conduzida; todas as inconvenincias e perigos razoavelmente esperados; e os efeitos sobre a sade ou pessoa do participante que
eventualmente possam ocorrer devido sua participao na experincia.44
Substitua-se experincia por filme acima, e resulta numa justa definio
do dever de diligncia de um cineasta. Os cineastas argumentariam que isto
iria reduzir drasticamente o acesso aos indivduos. Assim seja. Uma vez que
os cinquenta anos de desfile dos aleijadinhos fez, manifestamente, melhor aos
documentaristas do que s vtimas, no vejo nenhum motivo para lamentar
uma diminuio desses filmes. Para facilitar o funcionamento de um dever de
diligncia, gostaria de sugerir que a sociedade refine a sua opinio sobre as
actividades de realizao de filmes para reconhecer o seguinte:
1. Que diferentes canais de comunicao tm efeitos diferentes. A deciso
em Massachusetts v. Wisetnan em limitar a distribuio de Titicut Follies a audincias profissionais perfeitamente correcta deste ponto de
vista. razovel sugerir que possa resultar um valor social acrescido
de um filme ou gravao em circunstncias especializadas, ao passo
que podero ocorrer danos sociais em outras situaes. De igual modo,
44
Quoted in P D Reynolds. Ethics and Social Science Research (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1982), p. 143.
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questes de cui bono no so inadequadas neste cenrio. Os tribunais
devem ser menos hesitantes em analisar o comrcio dos meios de comunicao social do que tm sido at agora.
2. Que a lei distingua entre personalidade pblica e privada. Ao nvel
do senso comum, a distino entre uma figura pblica e uma pessoa
privada bvia. A lei define frequentemente fenmenos sociais muito
mais complexos e no h nenhuma razo para que tal distino no
possa ser parte integrante das questes de privacidade. As personalidades pblicas e privadas devem aceder a diferentes graus de proteco.
Neste momento, as pessoas comuns so deixadas nuas perante o brilho
da publicidade. Inversamente, por vezes, as figuras pblicas usam a escassa proteco que a lei prev para as pessoas comuns para inibir ou
evitar o que seria, nos seus casos, exposies muito adequadas. (Estou
consciente que isto acontece mais na Gr-Bretanha do que nos Estados
Unidos.)
3. Que a proteco atribuda ao domnio privado seja alargada a pessoas
privadas em zonas pblicas ou semipblicas. Isso permitiria uma medida de proteco para o "transeunte". Neste momento, os actos dos
meios de comunicao social so como os acontecimentos de fora
maior, em que uma pessoa pode ser atingida por eles em quase todas
as circunstncias. difcil ver porque que tal deve ser considerado
um requisito essencial para a liberdade de informao.
4. Que o efeito da exposio aos meios de comunicao social de aces,
por outra forma admissveis, seja avaliado. Eu tenho argumentado que
o desvio social um elemento essencial para a tradio da vtima. Tal
desvio depende, muitas vezes, do domnio, pelo que o que permitido
em privado torna-se desvio, ou mesmo ilegal, em pblico. O efeito de
publicao de aces admissveis, ou porque as aces so em si desviantes, ou pelo facto da publicao assim as tornar, deveria ser tomado
em considerao.
Tudo ou parte do acima mencionado poderia ser fatal para a tradio da

vtima do documentrio, mas eu no veria isso como uma perda. Na verdade, pelas preocupaes manifestadas aqui e por outras razes, eu prefiro
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muito mais um estilo de documentrio na linha da "antropologia partilhada"de

Rouch; mas a verdadeira questo no que efeito teria uma tal proposta sobre
o documentrio, mas antes, aboliria ela as liberdades essenciais dos meios de
comunicao social?
O conceito de um dever de diligncia na privacidade tem de ser equilibrado com o direito estabelecido do pblico informao e dos meios de comunicao em publicar. Estes direitos seriam condicionados, tal como muitos
direitos em outras reas, mas no mais. A liberdade de comentar, o poder de
investigar os publicamente poderosos, o direito de publicar factos no seriam
impedidos tendo em conta o tipo de desenvolvimento que proponho. Tudo
o que desapareceria era o direito sem restries dos meios de comunicao
social explorarem aqueles que na sociedade so menos capazes de se defenderem. Ao definir o que significa explorao, como e onde ela ocorre, e quem
so essas pessoas indefesas, a restrio poderia ser delimitada e as funes
dos meios de comunicao social, pelo contrrio, mantidas.
Para muitos, especialmente nos Estados Unidos, tais propostas so um
antema, no entanto, os tempos de mudana exigem algumas respostas novas. No o caso de: como a coisa funciona no deve ser mexida. A coisa,
neste caso, a privacidade, no funciona muito bem e parece estar cada vez
pior. Os meios de comunicao social precisam de estabelecer uma distncia
da vexada rea das tecnologias de informao, onde a controvrsia susceptvel de resultar numa sria reduo de actividade. Os meios de comunicao
social precisam de restabelecer a sua posio especial. Isso s pode ser conseguido pelo assumir das responsabilidades inerentes ao final do sculo XX.
Caso contrrio, liberdade limitada para qualquer instrumento da sociedade
ameaa sempre a estabilidade da sociedade, e a sociedade vai reagir para proteger a sua estabilidade. Meios de comunicao social sem qualquer tipo de
restries poderiam ameaar e, na opinio de muitos, j ameaam a estabilidade da vida americana. Os americanos reagiro para restabelecer e reforar
essa estabilidade. A lio no deve ficar perdida na imprensa, rdio e televiso... A imprensa nunca verdadeiramente livre a menos que aceite um
padro que a proteja dos perigos da autodestruio.45
45
W. Marshall, The Right to Know (New York: Seabury Press, 1973), p. 212.
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Para um documentrio ps-griersoniano

Brian Winston
O mo pode este salvamento resultar?
Nol Carroll haveria de contra-atacar duramente. Ele demonstra (1988,
pp. 114 e 97), com alguma mincia, que os marxistas psico-semiticos,
como ele chama aos ps-modernos, so vtimas das suas prprias metforas.
Assim, ele tenta manter a legitimidade do documentrio num sentido clssico
directo. Ele argumenta (1983, pp. 14ss) que h confuso e usos incorrectos
de linguagem que nos provocaram uma confuso entre os diferentes sentidos
de objectividade, uns com os outros e com a verdade.
De igual modo, fomos voluntariosos no nosso uso da palavra iluso na
sua relao com o realismo, implicando assim que o realismo envolve, inevitavelmente, uma iluso de um tipo descapacitante. A ideia de ilusionismo,
afirma Carroll (1988, pp. 90ss), foi transformada pelos ps-modernos, nas ltimas dcadas, num cognato com realismo, que, por conseguinte, foi reduzida
s iluses de um mgico.
Destrinar tudo isto, sugere ele, permitir a recuperao do poder mimtico
da cmara segundo as linhas bazinianas. Na verdade, o que provoca algum do
desprezo mais eficaz de Carroll exactamente a hipocrisia (por assim dizer)
dos seus inimigos intelectuais em negarem, para si prprios, a viso de Bazin
do realismo cinematogrfico, enquanto assumem que funciona to bem para
os espectadores normais que eles deixam de distinguir a imagem da realidade.
Na medida em que este poder mimtico est geralmente sustentado na
cultura, ento, para Carroll, uma forma de documentrio que tirasse partido
disso por ser ainda responsvel por estabelecer padres de objectividade
poderia existir sem dificuldades (Carroll, 1983, pp. 31ss).
Esta uma brava e intrpida tentativa, mas no provvel que as antigas certezas cientficas se restabeleam de um modo pouco problemtico por
Brian Winston, "Towards a post-griersonian documentary" in Brian Winston, Claiming

the Real. The Documentary Film Revisited, London, BFI, British Film Institute Publishing,
1995, pp.251-258. Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
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forma a permitir os padres de objectividade de Carroll, pelo menos no que

fotografia diz respeito. Porque, afinal, a equao ilusionismo-realismo no
bem a criatura dos ps-modernos que Carroll parece sugerir. bem mais
antiga. Ela ocorre logo no incio da cultura da cmara. H, por exemplo, uma
obscura referncia cmara de Alberti, se que era uma cmara, a sugerir
que os seus espectadores questionaram se viram coisas pintadas ou naturais
(Irvins, 1973, p. 16). Ilusionismo e realismo, por muito que Carroll possa
lament-lo, vo a par, particularmente quando esto envolvidas cmaras, e
sempre o foram.1
O cientismo da fotografia pode ter disfarado isso durante um sculo e
meio, mas improvvel que esta antiga ligao seja eficazmente escondida
no futuro. O facto bsico que j no podemos olhar para as fotografias
como janelas para o mundo, cujos vidros foram polidos para uma transparncia preternatural pelo vidraceiro/fotgrafo. A nossa sofisticao actual tal
que veremos sempre as marcas no vidro. Por isso, mesmo se Norris estiver
correcto e toda a reivindicao de validade e verdade no for destruda pelo
ps-modernismo, continua a ser pouco provvel que o estatuto probatrio da
fotografia sobreviva batalha epistemolgica. Parece que muito dificilmente
os esforos de Carroll em regressar simplesmente ao status quo ante tero
sucesso. Mas isto no significa que outras estratgias no possam ter mais
sucesso.
Bill Nichols (1991, pp. 7 e 109) prope uma tctica mais complexa:
procura minar o ps-modernismo acomodando as suas intrigantes... afirmaes, mesmo que no concorde com elas. Ele faz isto, em primeiro lugar,
ao admitir um mundo historicamente construdo: O documentrio oferece
acesso construo histrica partilhada. Mas, depois, ele vai privilegiar essa
construo: Em vez de um mundo, -nos oferecido acesso ao mundo.
1
Um argumento semelhante pode ser feito a respeito dos modos de ver burgueses. Que
o realismo seja uma caracterstica dominante das formas de arte burguesas no discutvel
mas que seja a nica caracterstica dominante j o . Por exemplo, como j mencionei, a
perspectiva possui uma histria mais longa que a burguesia. H referncias em Pliny a pinturas
ilusionistas e uma tradio razoavelmente coerente desse tipo de obras pode ser discriminado
intermitantemente entre os antigos e a Renascena (Doesschate, 1964, p.85). Portanto, nem
todo esse ilusionismo ocorre no perodo burgus. A tendncia para inscrever a perspectiva
como uma espcie de inveno burguesa com o observador visualmente aprisionado como um
sujeito explorado sob o capital claramente, e o que mais possa ser, ahistrica.
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No a partilha que, aqui, essencial. Afinal, ns partilhamos o mundo

descrito em qualquer Western, mas isso no o torna numa representao do
mundo, a realidade histrica. O que no quer dizer que haja uma multiplicidade de mundos ficcionais, e apenas um documentrio. Antes, o que importante em Nichols a distino que ele estabelece entre os modos como o
cinema trata essa diferena. No ecr, encontra-se uma histria e o seu mundo
imaginrio e um argumento acerca do mundo histrico. . . O argumento toma
o mundo histrico como o fundamento para a figura da sua representao no
documentrio (ibid., pp. 11 e 126).
O resultado da distino histria/argumento que: A narrativa [i.e. fico]
como um mecanismo para contar histrias parece bem diferente do documentrio como mecanismo para tratar de assuntos no imaginrios, da vida real
(ibid., p. 6).
Tanto a narrativa como o documentrio esto organizados em relao
coerncia de uma cadeia de acontecimentos que depende do relacionamento
motivado entre ocorrncias (assumir motivao no sentido formal de justificao ou causalidade). . . . No documentrio como na fico, ns usamos a
prova material para formar uma coerncia conceptual, um argumento ou uma
histria, de acordo com a lgica ou economia proposta pelo filme. (ibid., p.
125).
No entanto, as diferenas so devidas ao diferente relacionamento com o
mundo. Uma histria acerca de um mundo imaginrio apenas uma histria.
Uma histria acerca do mundo real (isto , um documentrio) um argumento.
Nichols sustenta isto sugerindo (1991, p. 19) que a montagem do documentrio reflecte ento essa diferena: A estrutura do documentrio depende
da montagem probatria em que as tcnicas da narrativa clssica de montagem
de continuidade sofrem uma modificao significativa. Em vez de organizar
cortes dentro de uma cena para apresentar um sentido de tempo e espao nico
e unificado em que podemos rapidamente localizar a posio relativa das personagens centrais, o documentrio organiza cortes dentro de uma cena para
apresentar a impresso de um nico e convincente argumento em que podemos localizar uma lgica.
H algo aqui pouco convincente. Na montagem, por exemplo, eu argumentaria que a incapacidade em modificar a montagem da narrativa clssica
que significativa. A necessidade do realizador de documentrios em intervir
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ou reconstruir impulsionada exactamente pela montagem, exigindo mltiplos pontos de vista, e por a adiante, para permitir a continuidade em poucas palavras, um impulso para a narrativa com, exactamente, tempo e espao
unificado como principal objectivo, na maioria das circunstncias.
De igual modo, a distino entre os mecanismos ficcionais para contar
histrias e os dos documentrios para tratar dos assuntos da vida real no
pode ser analisada numa base textual como Nichols tacitamente admite eles
apenas parecem ser diferentes. Isto no negar que Nichols est correcto
ao apontar que os documentrios como um todo precisam bem mais de organizao pela voz de narrao do que a fico (onde as personagens executam
a maior parte desta tarefa). Mas o seu conceito de argumento no vai muito
alm disto, na medida em que no imediatamente distinguvel da histria
narrativa excepto num aspecto crucial.
E isto o buslis da questo o ponto em que Nichols entra em contacto
com o salvamento. Toda a questo no est, de modo algum, nessas diferenas
formais no ecr. O que impede um documentrio de ser uma fico como
qualquer outra antes o que ns fazemos das provas que o documentrio
apresenta na sua representao (Nichols, 1991, pp. 108 e 125; itlicos meus).
So as audincias que podem dizer a diferena entre uma narrativa ficcional e
um argumento documental.
Por outras palavras, uma questo de recepo. A diferena tem de ser
encontrada na mente da audincia.
A ironia que isto sempre foi uma questo de recepo. Como eu j
observei, Robert Fairthorne viu isto muito claramente h sessenta anos atrs:
Realidade no uma propriedade fundamental, mas a relao entre filme e
audincia (MacPherson, 1980, p. 171). Basear a ideia de documentrio na
recepo em vez na de representao , precisamente, a maneira de preservar
a sua validade. Permite que a audincia afirme a pretenso de verdade para o
documentrio em vez do documentrio fazer implicitamente a afirmao por
si prprio.
No entanto, para isto acontecer todo o projecto griersoniano deve ser abandonado.
A ideia griersoniana de realidade tem como pressuposto uma certa ingenuidade da audincia. Sem essa ingenuidade, a audincia no poderia acreditar que alguma coisa do mundo real pudesse sobreviver ao tratamento criativo. Para que a realidade ultrapasse as contradies da definio de Griwww.labcom.ubi.pt
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erson, exige-se que a cmara seja vista no apenas com um instrumento cientfico, mas mais como um termmetro, um instrumento capaz de dar uma
leitura da realidade no mediada (ou menos mediada) que outras leituras.
Mas exactamente este forte argumento a favor dos instrumentos da cincia que agora parece ingnuo, mesmo que o cepticismo ps-modernista seja
rejeitado.
Por isso, mesmo se a presena do fotgrafo reconhecida, a cmara nas
suas mos continua a apontar para um mundo que a maioria persiste em crer
que, de algum modo, real. A cmara pode, e inevitavelmente deve, mentir mas o mundo est l, apesar de tudo. O nico compromisso possvel
reconhecer a presena do fotgrafo para que a relao da imagem com o
retratado no dependa da qualidade intrnseca da imagem garantida pela cincia, mas da nossa recepo da imagem enquanto garantida pela (ou correspondendo ) nossa experincia.
Esta renegociao da pretenso da fotografia sobre o real significa que a
relao da audincia com o documentrio pode incluir uma compreenso das
inevitveis mediaes do processo de realizao de um filme. O que ento
deixado para o documentrio uma relao com a realidade que reconhece
as normais circunstncias da produo da imagem mas , ao mesmo tempo,
consonante com a nossa experincia quotidiana do real.
O custo desta relao alterada que a imagem do documentrio representa
agora nem mais nem menos real que a realidade apresentada pela imagem
fotogrfica de, digamos, Michelle Pfeiffer ou Grard Depardieu. O benefcio
que, ainda que a fotografia perca assim o que Maya Deren, h trinta anos
(1960, p. 155) podia continuar a chamar a arrogncia inocente de um facto
objectivo ns, enquanto audincia, podemos ainda aceitar a prova apresentada pela representao do documentrio.
O abandono da posio griersoniana trar, por arrastamento, outros benefcios. Se o documentrio deixar cair a sua pretenso de uma representao
superior da realidade, deixar de ser necessrio fazer as promessas de no interveno, porque elas esto fora de questo. A objectividade, quer baralhada
no seu significado ou elegantemente redefinida, pode tambm ser abandonada.
A realidade pode ser uma garantia de um pouco mais que a fisicalidade do
material perante as cmaras. (Pelo menos, por agora). Mais importante ainda,
visto que a compreenso da audincia poder ser que o que est a ser oferecido , na verdade, uma interaco verdadeiramente subjectiva com o mundo
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uma interaco contrria ao cinema directo, sem o fardo da objectividade e

da realidade o que est a ser oferecido pode ser, realmente, criativamente
tratado. O estilo do documentrio pode ento ser libertado.
A distino entre a subjectividade que estou a sugerir e a reivindicada
pelos profissionais do cinema directo torna-se uma questo de esttica. A
pretenso de uma representao superior do real est profundamente codificada no estilo dominante de documentrio. Porttil, luz disponvel, som
disponvel, plano sequncia, jump-cut, olhar directo, grficos mnimos tudo
isto significa provas. Esta significao a razo porque os cineastas do cinema directo podem dizer que eles esto a ser subjectivos, mas a sua prtica
esttica diz que no. (A reflexividade do cinma vrit no melhor neste
aspecto: esses cineastas dizem que esto a ser subjectivos, mas as suas prticas de significao, exactamente semelhantes s do cinema directo, tambm
dizem no).
Abandonar o privilgio griersoniano reivindicado a favor de uma subjectividade honesta significa, por conseguinte, o abandono deste estilo, pelo
menos nas suas formas mais puras. Essa pureza agora tanto uma marca
de duplicidade como a reconstituio o era h trinta anos atrs. O mago do
real, como Henri Breitrose j chamou realidade, prejudicou a questo.
Em geral, se os documentaristas no estiverem interessados em reivindicar
uma relao privilegiada com o real, os seus filmes ou gravaes podero
comear a ficar mais parecidos, por exemplo, com The Thin Blue Line, de
Errol Morris (com o desenvolvimento das convenes do film noir num documentrio sobre uma injustia) do que inevitvel e rigidamente parecidos com
Near Death, de Frederick Wiseman, uma intruso na morte e na dor, com
seis horas de durao, vencedor de prmios, vouyerstico e estupidificante,
tambm realizado em 1989.
Este novo documentrio subjectivo, estilisticamente muito mais variado,
poderia procurar uma audincia mais ampla. A chave para o sucesso nesta
procura o tom. O documentrio deve abandonar o seu tom limitado e sempre
srio. Tem que parar de ser sempre e unicamente o discurso da sobriedade
de Nichols (Nichols, 1991, p. 3).
Deve ser reconhecida a perptua falta de atractividade de muitos documentrios, certamente a dos menos voyeursticos, para a audincia. Isto significa, de facto, o reconhecimento das conotaes de educao pblica. As
audincias sabem muito bem que essa finalidade de educao pblica de Griwww.labcom.ubi.pt
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erson, por mais polida e disfarada que esteja, uma total garantia de aborrecimento. Durante sessenta anos os documentrios nada ganharam em ser um
discurso da sobriedade a no ser a marginalizao. possvel melhorar a
observao de Metz (1974, p. 4): Nunca se est totalmente aborrecido por
um filme, adicionando: a menos que seja um documentrio griersoniano!2
A pretenso de educao pblica, tal como a pretenso de reivindicao
reforada na realidade e a estilstica limitada do cinema directo, precisam de
ser abandonadas. Afinal, uma das duas formas mais populares de documentrio, o filme de performance rock, possui, gratificantemente, pouca sobriedade
e educao pblica. O uso do film noir como uma fonte de estilo em The
Thin Blue Line no desvia Morris da seriedade do seu propsito. Ele apenas
no tem uma face to soturna sobre o assunto. Alm disso, o uso de um tom
satrico em Roger and Me ou Cane Toads (1987) (a histria de um desastre
ambiental filmado como um filme de comdia de horror/fico cientfica) no
destri a qualidade do seu comentrio social. Pelo contrrio.
Eu argumentaria que Grierson matou uma linha de stira social mordaz
para o documentrio que poderia ser vista em embrio em A propos de Nice
e Land Without Bread. Roger and Me ou Cane Toads no apenas reviveram
essa tradio, como demonstraram que possvel torn-la popular. apenas
a herana de Grierson que se interpe entre ns e uma forma de documentrio
que pode ser, s vezes, satrico, irreverente e cmico.
E comprometido.
Obviamente, o documentrio comprometido est estabelecido mas, desde
o tempo em que Grierson montou o seu ataque aos cineastas sua esquerda,
o compromisso foi visto como uma espcie de desvio, uma falha em relao
objectividade que era supostamente a norma do documentrio griersoniano.
Mas porque deveria o compromisso ser visto como um desvio? Na medida
em que o documentrio consistente com o jornalismo, o apoio a causas permitido. O apoio a uma causa uma actividade jornalstica legtima. O fardo
que Grierson ps sobre o documentrio foi o seguinte: pretendeu que os seus
filmes fossem relatrios nas pginas noticiosas, por assim dizer, quando de
facto eles eram editoriais para a ordem estabelecida. O tempo veio libertar
o documentrio desta posio espria e admiti-lo com uma espcie de edi2
Apesar disso, este polimento, no se aplica ao prprio Metz. Foi relatado que Metz
adorou o filme Harlan County, USA (King, 1981, p. 7).
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torializao na sua essncia. Claramente, isto pode ser concretizado mais

facilmente quando a reivindicao de realidade, o estilo e o tom sbrio de
educao pblica, todos eles, forem postos de lado.
No pode haver dvidas de quanto a tradio opressiva. Por exemplo, a
realizao radical de filmes de actualidades provocadas, nos EUA, pela guerra
do Vietname no final dos anos 60 estava seriamente inibida pelo peso morto
da herana griersoniana (os mais cnicos poderiam sugerir que era suposto
ser assim). John Hess (1985, p. 139) aponta que a recepo de tais filmes foi
cerceada em parte devido ao contexto de educao em que viemos a conhecer
[o documentrio], logo desde o incio. Por outras palavras, o documentrio
griersoniano, apesar do filme de performance rock, introduziu-se to eficazmente na mente do pblico como aborrecido que no havia um caminho fcil
dentro da contracultura para afastar as pessoas dessa percepo.
O compromisso leva a outros assuntos. Os cineastas radicais, por exemplo, descobriram que algumas audincias no tinham perdido o seu gosto para
outros tipos de documentrios populares ( parte do filme de performance de
rock) a compilao histrica.
O uso contnuo pela televiso desta forma no matou a possibilidade de o
voltar para a finalidade original de Esfir Shub. Na Amrica, foram realizados
filmes independentes que recuperam a histria perdida da esquerda, quer antes
da Segunda Guerra Mundial (Seeing Red, 1983, de Julia Reichert e James
Klein e The Good Fight, 1984, de Noel Buckner, Mary Dore e Sam Sills) quer
durante a guerra do Vietname (The War at Home, 1979, de Barry Brown e
Glenn Silber). O arquivo dos filmes de propaganda da guerra-fria foi reciclado
para um efeito satrico em The Atomic Cafe (1982) de Jayne Loader e Kevin
e Pierce Rafferty.
Evidentemente, todos estes filmes esto sujeitos a ataque por no alcanarem os padres griersoniano de objectividade e de seriedade, ou seja, por
serem, na sua essncia, comprometidos. Por que que o empenho de outros
grupos de esquerda em Espanha, no foi includo no filme? (Georgakis, 1978,
p. 47). Por que que no se tratou a poltica externa sovitica? (Rosenthal,
1988, p. 14). Por que que, falhando em serem sbrios, os realizadores de
The Atomic Cafe (um filme chocantemente divertido) pintaram uma viso
parcial dos anos cinquenta na Amrica? (Boyle, 1982, pp. 39 e 41).
Fora deste renascimento de produo radical de filmes, especificamente
fora dos filmes de actualidades, surge um movimento de documentrios em
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grande escala e sustentado (ainda se mais marginal do que merecia) feito por
mulheres. Nas ltimas duas dcadas, por vezes em estilos que pouco devem ao
cinema documental dominante, foi-se acumulando um corpo slido de sucessos.
Uma parte deste movimento pode ser visto no filme anterior de Julia Reicherts e James Klein, Union Maids (1976), em With Babies and Banners
(1978), de Ann Bohlen, Lyn Goldfarb e Lorraine Gray e em The Life and
Times of Rosie The Riveter (1980), de Connie Field. Estes filmes sobre a
histria do trabalho, tal como aqueles que recuperam a histria geral da esquerda, por vezes assemelham-se e, por vezes baseiam-se, no testemunho oral
recolhido previamente (ver Lynd e Lyndo, 1973; Berger Gluck, 1987). Eles
so acerca de mulheres no e volta do movimento laboral e do mundo do
trabalho e oferecem imagens novas e esquecidas da histria, do trabalho das
mulheres e do mundo das mulheres (Erens, 1981, p. 9).
Mas tambm aqui, pode ver-se a sinistra influncia da tradio. Uma vez
que eles estavam dentro do mainstream, tambm eram passveis de terem
falhas. Por exemplo, foi notado que Union Maids exibe uma ausncia de
clareza sobre as filiaes comunistas das suas personagens, o que espelha
uma falsificao semelhante a Chronique (Gordon, 1985, p. 156). (Isto, claro,
no era um problema, com Seeing Red, de Reichert e Klein, uma histria do
Partido Comunista Americano durante o seu auge).
Mas alguns iro alm destes supostos pecados de omisso para reivindicar
que estes filmes, em geral, tomam uma forma humanista e historicista com
uma tendncia populista universalista e, surpreendentemente, cabem de um
modo muito aproximado na descrio de Brecht acerca do funcionamento do
teatro burgus (King, 1981, p. 12).
Parece-me que estas crticas (mesmo aps termos posto de lado a impossibilidade de alguma vez estarmos completamente esquerda de alguns comentadores) emergem, inevitavelmente, porque os filmes esto suficientemente
dentro da tradio griersoniana para serem lidos e criticados como tal. (Na
verdade, Rosie de Riveter venceu o prmio John Grierson do American Film
Festival em 1981). Os cineastas, adicionaria eu, no tinham outra opo seno
trabalhar dentro desta tradio, porque era a nica considerada aceitvel pelos
patrocinadores e pelas audincias a que se destinava. Mas os perigos desta
estratgia foram bem compreendidos.
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Em 1975, Eileen McGarry observou que o cinema directo tendia a perpetuar os esteretipos femininos e outros (nomeadamente, Julia Lesage) sugeriram que a forma do documentrio em si prpria podia ser subvertida. Mas, em
vez disso, comearam as tentativas de quebrar as fronteiras entre documentrio, fico e filme experimental (McGarry, 1975, pp. 550; Lesage, 1978, pp.
507ss; Erens, 1988, p. 501).
Por exemplo, como Patrcia Erens observou (1981, p. 7), Auto-imagem e
imagem fotogrfica so temas importantes nos documentrios feitos por mulheres, dando-lhes frequentemente uma reflexividade no necessariamente
expressa num modo cinma vrit. Daughter Rite (1979), de Michelle Citron
um bom exemplo. Misturou filmes domsticos de infncia com uma conversa filmada num estilo cinema directo, que foi, na verdade, representada.
A recepo do filme teria sido muito menos controversa caso a dominncia
griersoniana tivesse sido removida.
Olhando para alm de Grierson, h um outro ponto a tratar. Este livro tem
sido quase inteiramente limitado ao documentrio do mundo anglfono. Por
conseguinte, sou to culpado como Jacobs, Barsam e Barnouw, que foram
correctamente acusados por Julianne Burton de marginalizar outras obras e
tradies, como as da Amrica Latina (Burton, 1990, pp. 7ss). Pode bem
ser o caso que o documentrio, concebido de modo diferente, diferentemente
inflectido e, acima de tudo, diferentemente posicionado politicamente possa
ter uma fora que, acredito, nunca teve nos pases em que me concentrei.
Burton (ibid., pp. 60ss) apresenta esse argumento para o documentrio
da Amrica Latina: O documentrio proporciona: uma fonte de contrainformao para aqueles sem acesso s estruturas hegemnicas das notcias
e comunicaes mundiais; um meio de reconstituir eventos histricos e desafiar interpretaes hegemnicas e frequentemente elitistas do passado; um
modo de obteno, preservao e utilizao dos testemunhos de pessoas e
grupos que, de outro modo, no teriam meios de registar as suas experincias;
um instrumento para captar a diferena cultural e explorar o relacionamento
complexo do eu com os outros dentro e entre as sociedades; e, por fim, um
meio de consolidao da identificao cultural, clivagens sociais, sistemas de
crenas polticas e agendas ideolgicas.
Fao notar que muitas destas funes so estranhas tradio griersoniana
e que nas ptrias do documentrio realista elas esto assim deslegitimadas
ou, como eu tenho vindo a sugerir, elas constituem um terreno de batalha
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para prticas do documentrio de oposio. Burton compreende isto quando

escreve (ibid., p. 7): Estas funes vo muito mais alm das concepes
convencionais do documentrio com um meio educacional.
Na verdade, todas as circunstncias do documentrio nesses pases podem
ser muito diferentes. Por exemplo, uma coisa um realizador de cinema directo na Amrica reivindicar, sem qualquer fundamento, que a audincia tem
uma nova relao com o ecr quando v o seu trabalho; e uma coisa completamente diferente Fernando Solanas e Octavio Getino fazerem uma igual
reivindicao para as pessoas das suas audincias. Esta pessoa j no um
espectador se escolher estar presente numa sesso de La Hora de los Hornos
(1968). Isto era verdade apenas e s se tal presena fosse ilegal e sujeita a
extrema represso (Solanas e Getino, 1976, p. 61). Dificilmente esta a situao de uma pessoa que escolhe ver um filme de cinema directo transmitido
na estao televiso americana de emisso pblica.
Por outro lado, pode bem ser que tais situaes polticas, ou mesmo variaes ligeiramente menos extremas, permitam: certos casos. . . onde o aqui
e agora das filmagens se tornou no uma assero ingnua das tcnicas [de
cinema directo] como uma explanao no mediada do mundo e a sua lgica
profunda, mas um documento de autenticao inserido numa retrica mais
ampla, que suporta a sua fora no peso referencial legtimo do que apresentado no ecr. (Xavier, 1990, p. 363).
difcil imaginar como tal oportunidade de realizao de filmes pode
ocorrer em culturas onde a ordem griersoniana ainda domina; ou mesmo,
sendo removida, onde ela, at recentemente, dominava.
No obstante, ao argumentar pela mudana, claro que o documentrio
ps-griersoniano deve ser aberto e receptivo a estas diferentes tradies como
fonte de inspirao e revigoramento. Por isso, apesar de ter despertado to
tarde e de modo to sumrio para elas, estas alternativas s nossas convenes
so outra importante fonte de enriquecimento.
Em tudo isto, eu permiti que o conceito de criatividade de Grierson mantivesse o seu lugar; mas eu j tinha indicado que, sob a influncia do cinma
vrit, houve movimentos para renegociar a funo do documentarista fora do
modelo do artista griersoniano, para que ele prprio se transforme de criador
a facilitador.
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Isto essencial para a reforma crucial mais necessria, nomeadamente que

o documentrio deve ir alm da obsesso griersoniana com a vtima. Uma
maneira fcil para o realizador efectuar isto tornar-se nesse tal facilitador.
At agora isto envolveu seguir a linha desses filmes e gravaes de apoio
a causas acima discutidas feitos sob a influncia do cinma vrit. As tentativas de Challenge for Change no Canad, passando pelo movimento de
acesso nos Estados Unidos, at Two Laws na Austrlia que do s vtimas
da tradio griersoniana a cmara, obviamente transformam-nas. O apoio a
causas pela personagem significa o fim do documentarista como artista mas,
talvez de modo igualmente significativo, tambm significa o fim da vtima
como personagem um desenvolvimento necessrio se a confuso tica tiver
que ser esclarecida.
Por fim, o ponto mais importante. O apoio a causas garante que o realizador respeita os direitos, necessidades e aspiraes das pessoas filmadas e eu
diria que esse respeito essencial para o documentrio ps-griersoniano em
geral. Certamente que ele no deve ser limitado apenas aos filmes de apoio a
causas.
Para o documentarista ps-griersoniano trabalhar num qualquer modo,
abandonando a posio omnipotente do artista um pr-requisito necessrio
para uma filmagem tica. Logo que o realizador se liberte das implicaes da
realidade e da criatividade, ento o comportamento tico torna-se ainda mais
essencial do que anteriormente. Livre da necessidade de ser objectivo e com
a amoralidade do artista criativo posta de lado, no h razo para que um tal
documentarista no possa colocar a relao com os participantes no pedestal
onde, anteriormente, outros conceitos foram colocados.
Esconder-se por detrs da cincia ou da esttica no apenas ilgico,
pouco tico. O documentrio necessita de se soltar. Deste modo, quebrar
a reivindicao griersoniana sobre o real traz, por arrasto, a libertao das
restries de criatividade, como a tradio normalmente a concebe, e das
perigosas iluses de realidade. O documentrio ps-griersoniano deve ser
to variado nas suas formas como no cinema de fico. O documentarista
ps-griersoniano deve apenas ser constrangido pelas necessidades da relao
entre o realizador e o participante.
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Documental: me parece que tenemos problemas

Brian Winston
comienza con: El valor documental de Moana, al tratarse de una
crnica visual de los avatares de la vida diaria de un joven polinesio y de
su familia, es indiscutible. Esto es lo que escribi Grierson en una crtica del
segundo clsico de Flaherty que se public en el New York Sun el 8 de febrero
de 1926. Normalmente se acepta que esta es la primera vez que se utiliz el
trmino documental referido al cine. Naturalmente, el significado que nos
transmite el trmino es anterior a la aplicacin del mismo al cine por parte de
Grierson. El cine se inici con material documental, pero las audiencias se
cansaron rpidamente de ver desayunar a bebs, llegar trenes a estaciones y
salir obreros de sus fbricas. En la ltima dcada del siglo XIX, las audiencias
exigan al nuevo medio lo mismo que esperaban de otros ms antiguos: historias, narrativas con comienzos, episodios intermedios, momentos de clmax,
desenlaces y finales. Y era el cine de ficcin el llamado a colmar este viejo
anhelo. Slo cuando Flaherty comenz a estructurar su material tomado de la
realidad para satisfacer estas necesidades pudieron Grierson y otros detectar
una nueva forma y denominarla documental. Pero la necesidad de estructurar contradice implcitamente la nocin de realidad no estructurada. La idea
del documental, entonces y ahora, se apoya simplemente en ignorar esta contradiccin. As, Paul Rotha pudo resumir: La esencia del documental es la
dramatizacin del material real.
Durante medio siglo nos ha bastado con aceptar esto. Pero, posteriormente, el grado de sofisticacin que hemos alcanzado ha hecho que comencemos a cuestionar la base misma sobre la que se apoya la idea de documental.
Ante asuntos como el decidir si la cmara debe estar presente o no; los acuerdos con las personas a las que se va a filmar; el efecto de la presencia de la
cmara; la decisin de cundo filmar y cundo no hacerlo; la iluminacin que
se emplear, qu lente utilizar y dnde situar la cmara; dnde colocar los
O do
Brian Winston, "Documentary, I think we are in trouble"in Alan Rosenthal (ed.), New
Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press,
1988, pp. 21-33. Revisin de la traduccin al castellano: Julio Montero.
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micrfonos; etc.; hace que la pregunta sobre qu es realmente real en el

material real de Rotha se abra camino con toda legitimidad.
Y luego al realizar la labor crucial de moldear los materiales hasta darles
una forma culturalmente satisfactoria -la necesidad de ignorar la secuencia de
los fragmentos de cada toma [rushes], de efectuar costes transversales [(crosscuts)], de construir momentos de clmax, de eliminar o aadir sonido, msica,
ttulos- plantea nuevas preguntas sobre qu realidad queda de la realidad
una vez finalizado el proceso de dramatizacin.
Estas cuestiones no son oscuras dudas acadmicas sin relevancia para el
cineasta o su audiencia. Partiendo de la nocin de Grierson de un gnero
independiente, hemos establecido una jerarqua de autenticidad en el cine en
la que el documental (en su sentido ms estricto, pero tambin los temas y las
noticias de actualidad) ocupa una posicin ms elevada que la ficcin. Si esta
jerarqua se estableciera sobre una base inestable, la legitimidad de reas de
trabajo completas se vendra abajo; y, adems, los problemas ticos y morales
a los que se enfrenta el cineasta se agudizaran.
A finales de los aos 40 del siglo XX, la idea de separar claramente el
documental de la ficcin haba recibido muchas crticas. Ya desde un primer
momento, se haban cuestionado los mtodos de trabajo de estos cineastas.
Era correcto dejar que Nanook se congelara dentro de su igl sin techo para
poder filmar el interior con iluminacin natural? Seguan pescando tiburones
los hombres de las islas de Arn? Pero, lo ms importante, era la presin que
impona la adopcin de una tecnologa pensada para los estudios, tan diferente
de los modos habituales de trabajo documental. Como consecuencia se hizo
habitual recurrir a prcticas de reconstruccin. As pues, los clasificadores de
correo lo hicieron en una reconstruccin modesta de un vagn de ferrocarril;
porque los medios tcnicos no permitan la filmacin in situ de Night Mail.
Harry Watt recuerda que no nos podamos permitir los medios de los que
se dispona para los largometrajes, es decir, un escenario oscilante... as que
efectuamos los desplazamientos manualmente, fuera de la imagen, colgando
rollos de cuerda y haciendo que se balancearan regularmente para dar la impresin de movimiento en el tren, y pedimos a los participantes en la escena
que tambin se balancearan un poco.
Los temas exticos de los primeros documentales (nmadas persas, esquimales, polinesios y el resto) dieron paso a una intencin poltica consciente
en gran medida de documentar las sociedades de los propios cineastas. Temas
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como el de Night Mail requeran constantemente soluciones tomadas del cine

de ficcin. Ya en 1948 era preciso un reajuste drstico de la nocin de material real. Una definicin del cine documental de ese ao afirmaba que lo
constituan todos los mtodos de grabacin en celuloide de cualquier aspecto
de la realidad interpretado bien mediante filmacin factual o mediante una
reconstruccin sincera y justificable, para apelar a la razn o a la emocin
con el fin de estimular el afn de consecucin, ampliar el conocimiento y la
perspectiva del hombre y plantear problemas y sus soluciones en los campos de la economa, la cultura y las relaciones humanas. Brief Encounter,
Cualquiera?
Lo que haba ocurrido, en efecto, era que puesto que los documentales requeran la misma tecnologa que los largometrajes, la confusin resultante slo poda aclararse con un cierto equilibrio entre las intenciones de los
cineastas y las respuestas de la audiencia. No era cuestin de cmo y qu
cosas aparecan en la pantalla, sino de porqu estaban all. As lo afirm
Arthur Schlesinger Junior, La lnea entre el documental y la ficcin es verdaderamente tenue. Ambos son elaboraciones artificiales; ambos son invenciones. Ambos utilizan la edicin y la seleccin. Ambos, consciente o inconscientemente, encarnan un punto de vista. El que uno evite la aparicin de
actores profesionales y el otro los utilice acaba siendo un detalle de carcter
econmico. Y ni siquiera esta ltima pequea distincin puede mantenerse.
Kurosawa realiz un documental sobre mujeres trabajadoras de una fbrica de
material ptico, durante la guerra, The Most Beautiful, en la que las trabajadoras eran representadas por actrices, aunque no se les permiti maquillarse.
Para algunos la solucin al problema de redescubrir las races del documental se encontraba en los avances tecnolgicos. Leacock, que haba sido el
cmara de Flaherty en Louisiana Story, se afan durante la dcada de los
50 en conseguir un nuevo equipo de grabacin de sonido sincronizada de
16 mm porttil basado en las Auricon utilizadas habitualmente. Al mismo
tiempo, en Francia, el brillante diseador Coutant se dedicaba al desarrollo
de la primera cmara de mano insonorizada con diseo personalizado. Tambin se desarrollaban los primeros magnetfonos porttiles que ofrecieron un
sonido profesionalmente aceptable y sin requerir cuatro personas para transportarlos y los equipos cinematogrficos no slo incrementaban su sensibilidad, sino tambin su tolerancia para adaptarse a los avances tecnolgicos.
Para 1960 ya se dispona de la tecnologa precisa para superar las limitaciones
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del uso de equipos de largometraje para realizar documentales. Gracias a ello,

Leacock pudo pedir, por primera vez, que los acontecimientos filmados siguieran siendo ms importantes que los requisitos de rodaje. Por fin era posible
observar, sin elaboradas puestas en escena previamente acordadas, sin instrucciones y sin luces.
La aceptacin a nivel general de esta tecnologa en el mundo de la televisin es algo que muchos de nosotros recordamos ntidamente. Recuerdo
haber visto en 1963, en las oficinas de World in Action, Jane, una pelcula
realizada por Pennebaker en Nueva York el ao anterior. Se haba filmado en
Ilford y forzado a 1.000 ASA, hechos que los representantes de la empresa
fabricante y de los laboratorios simplemente negaron cuando se les pidi que
lo volvieran a hacer en Inglaterra. Era una poca en la que los cmaras te preguntaban si queras que algo se filmara debidamente o en wobblyscope y
los grabadores de sonido cuestionaban de manera audible la aceptabilidad de
los balbuceos. Pero esta poca feliz pronto lleg a su fin y los tcnicos dominaron las nuevas mquinas. As lo vrit se convirti en un estilo de filmacin
entre muchos otros, si bien ste no fue el caso en los Estados Unidos y en
Francia.
Los partidarios del desarrollo tecnolgico de los equipos construyeron una
filosofa de la pureza del documental. En Amrica esto significaba el cine directo. Los cineastas deban limitar al mnimo absoluto sus contactos con los
personajes; resultar lo menos visibles posible; nunca, en ningn caso, pedir a
nadie que hiciera algo para la cmara. Y las pelculas finales deban adherirse
en la mayor medida posible al orden real de los acontecimientos filmados; las
tomas eran largas y los saltos de accin [(jump-cuts)] constituan una seal
de viril autenticidad de la edicin; y, prcticamente por encima de todo, no
haba comentarios, ninguna tercera voz impona un marco entre los personajes y la audiencia. No hace falta decir que las entrevistas tambin estaban
verboten; irnicamente, tal como seala Colin Young, esto ocurra ms o
menos al mismo tiempo en que Jean-Luc Godard comenz a utilizar entrevistas en su ficcin. Con el fervor de los autnticos creyentes, el grupo del
cine directo mostr todo su desprecio y desdn por aquellos que realizaban
pelculas con propsito documental distintas a las suyas. Se haba encontrado
la caracterstica esencial el material real tal como este se tomaba de la
vida, fresco y vvido ante nuestros mismos ojos. Y, sin embargo, la necesidad
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de dramatizacin, enraizada en milenios de narracin de historias, segua

presente.
Hay que lamentar que, por compartir el mismo idioma, nos familiarizramos
con los mtodos americanos antes de aprender lo que hacan los franceses con
las nuevas tecnologas. En la obra de Chris Marker y, ms particularmente, en
la del antroplogo Jean Rouch, se cuestionaba de manera directa la naturaleza
del nuevo santo grial. Creo, desde una mirada retrospectiva, que la pelcula
que tiene una importancia ms crucial en todo esto es Chronique dun t, realizada por Rouch y Edgar Morin, un socilogo, en el verano de 1960. Quizs
por efecto de su formacin, de tipo ms acadmico, eran ms conscientes de
las dificultades intrnsecas de la observacin de lo que podan serlo los americanos. Comprendieron mejor el efecto del observador sobre lo observado
y, obedeciendo a sus propias nociones de qu verdades eran posibles en
el proceso de la realizacin de pelculas, llegaron a la conclusin de que la
honestidad requera que fueran visibles en la pelcula final.
Chronique trata en parte de la extraa tribu que vive en Pars, una reaccin por parte de Rouch frente a la crtica radical al papel de los antroplogos en otras culturas que no sean la propia. Ms an es una pelcula que se
enfrenta directamente a la dificultad de preservar lo real, incluso con los
nuevos equipos. Al comienzo, Morin y Rouch hablan a cmara sobre su intento de conseguir un tipo de cinma vrit la primera vez, por lo que
s, que se grab el trmino. El clmax de la pelcula, al igual que la mayor
parte de sus secuencias, est manipulado, creado por los cineastas. Han invitado a todos los participantes a contemplar un corte directo/seco (un detalle
de cortesa, por cierto, que no forma parte de la prctica del cine directo). A
continuacin se filman las reacciones ante el corte y la conclusin consiste en
Morin y Rouch paseando por las salas del Muse de ltHomme embarcados en
una discusin de las polmicas cuestiones de la legitimidad de explorar la crisis emocional de uno de los participantes o de si el recuerdo de la deportacin
en tiempo de guerra de otro era real o se dramatiz para la cmara. En la puerta
del museo, Rouch pregunta a Morin qu es lo que piensa. ste contesta: Me
parece que tenemos problemas. Con esta frase termina la pelcula.
En mi opinin Morin tena razn. Hemos tenido problemas desde entonces. Las nuevas tecnologas de rodaje no resolvieron los problemas del
documental, sino que ms bien los hicieron retroceder a los aspectos bsicos.
La validez de la idea del documental y las dificultades de realizar documenwww.labcom.ubi.pt
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tales no estaban relacionadas de manera esencial con la reconstruccin. La

nueva tecnologa elimin el problema que haba representado esta cuestin
durante casi quince aos. Pero la tecnologa dej intactas las dificultades ticas y morales del cineasta. Si acaso, la facilidad con la que ste poda penetrar en la vida de otras personas agudiz estos problemas. Y no abord la
necesidad bsica de estructurar todos los mensajes de acuerdo con los cdigos
culturales: para contar historias. Sustancialmente, el cine directo y el cinma
vrit se realizaron y se pueden evaluar como cualquier otro documental. No
crearon un nuevo cdigo.
Para Rouch y Morin la nica vrit posible era la que incluyera al cineasta,
como si el nico tema posible para posible un documental fuera la realizacin
de cine documental. Si bien esto es una reductio ad absurdum, puesto que la
capacidad del cine para registrar acontecimientos y aportar testimonio debe
servir para algo, se trata sin embargo de un absurdo ms sano y honesto que
algunos otros. Por ejemplo, la idea de que los equipos de filmacin de los
documentales pueden ser como moscas posadas en la pared es igual de absurda, por mucho que se piensa en Gran Bretaa que eso es el cinma vrit.
Las nuevas tecnologas permitieron - de diversos modos y en distintos
pases - que se desarrollaran retricas que sostenan una idea del documental. Sigue vigente por tanto la afirmacin de que documental, en palabras
de Arthur Schlesinger Junior: parece una palabra honesta, bruida por el
tiempo, que transmite la sensacin de que, aqu, al menos, no hay absurdo,
no hay falsificacin, slo los hechos mismos". El realizador de documentales est atrapado por la aceptacin de la nocin pblica de documental.
Se han institucionalizado departamentos especficos con emisiones diferenciadas, hay acuerdos sindicales propios y dems. La crisis, si es que la hay,
est relacionada con este dilema. Al establecerse que algunas pelculas son
mas verdaderas y al haberlo hecho sobre bases poco slidas, ahora no puede
fundamentarse de manera slida.
En Gran Bretaa, lo vrit se ha convertido en una cuestin de tomas manuales largas, sonido de la realidad y una cierta relajacin en las reglas clsicas sobre la continuidad en los cortes. As se ha incorporado a la panoplia
de tcnicas ya existentes: comentario, entrevistas, grficos, reconstruccin y
todas las dems. Pero las ha perjudicado a todas. Actualmente, los cineastas descuidan las reconstrucciones en demasiadas ocasiones. A menos que la
forma est dictada en trminos de un intervalo de tiempo especfico, el docuwww.labcom.ubi.pt
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mental televisivo medio de cada semana salta con frecuencia de una cuestin
a otra como una cabra sobresaltada. Para mantener la unidad del conjunto
se emplea un comentario manido (hay-mucha-distancia-de-esto-a-esto). La
necesidad de utilizar tomas vrit largas no es, en mi opinin, la principal
causa de esta incoherencia. Lo que ocurre es que las nuevas posibilidades tcnicas de rodaje en conjunto han constituido una revolucin en la realizacin
de documentales. Los documentales ya no se escriben, como sola hacerse
al igual que los largometrajes. En estos momentos, la investigacin se limita
en muchos casos a llegar a un acuerdo para cruzar una puerta con el fin de
meterse en cualquier sitio al que haya que llegar. La retrica del cine directo
se utiliza para limitar la manipulacin que una vez se consider necesaria para
presentar una declaracin coherente y dramtica (con una d lo ms pequea
posible). El resultado es que la estructura desaparece y gran parte del trabajo
resulta confuso y mal concebido. Cuando un documentalista de la experiencia e importancia de, por ejemplo, David Attenborough, es capaz de convertir
una mirada directa al Zoo de Londres en un desastre, resulta evidente que se
han perdido algunos estndares anticuados. Y es poco lo que han ofrecido las
maravillas del vrit para compensar esta prdida de rigor.
El cine directo, en sus mejores ejemplos, nunca ha cado en esta trampa.
Hospital de Wiseman, por ejemplo, muestra que las normas de la narracin de
historias no han cambiado. La pelcula se estructura alrededor de secuencias
de actividades normales, carentes de carga emocional, con cortes transversales
de secuencias angustiosas, de manera que las primeras se van haciendo ms
cortas y las segundas ms largas y ms angustiosas a medida que va avanzando la pelcula. La dependencia de la mano del editor cinematogrfico es
similar a la de un Hitchcock. Se desarrolla dentro de un marco cultural claramente definido. Comienza con personal hospitalario iniciando una operacin.
Finaliza con el personal acabando una operacin y con el paciente muerto. Y
cierra con un anciano no admitido que camina por un pasillo como un Chaplin
al que le hayan robado el ocaso.
En trminos britnicos, cuando lo vrit se utiliza ms o menos (en realidad, normalmente, menos) como el cine directo pretenda (como en Casualty
de Tim King en la serie Hospital o en Best Days? de Angela Pope), se
presta una atencin similar a la estructura. Best Days? comienza con una
asamblea y finaliza con las limpiadoras de la escuela. Casualty se ajusta a un
estricto patrn temporal reforzado constantemente mediante tomas y comenwww.labcom.ubi.pt
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tarios. Pero a muchos otros trabajos les falta el rigor de la gran tradicin del
documental porque los realizadores se han dejado embaucar por la aparente
aleatoriedad de mucho cine directo.
En las pelculas que combinan tcnicas, lo normal en la mayora de los
casos, es que se presente un peligro an mayor al utilizar aspectos del vrit.
Pongamos un ejemplo (aunque haya muchos otros disponibles): el informe
de James Cameron sobre Israel o la Inside Story de las tropas britnicas en
Belice. Un episodio que se capturado fcilmente es la excusa que desdibuja
o destruye la forma general de la pelcula. En Inside Story, se entrevista
brevemente a un soldado sobre la falta de disponibilidad de materiales bsicos y, a continuacin se le ve mientras no consigue encontrar en el almacn
general la masilla que necesita. Una secuencia como esta, mostrada como se
muestra en medio de un inteligente comentario - y en una pelcula que salta
de base a base y de actividad a actividad por todo Belice - slo incrementa la
confusin. Se utiliza la casualidad para cubrir lo que de otro modo sera un
elemento real de la historia. Las dificultades del ejrcito en lo relativo al material, a las provisiones, al entretenimiento, se tratan con tcnicas diferentes,
enlazadas aparentemente de manera aleatoria. Cameron utiliza un incidente
(la avera del autobs de un grupo de mujeres orientales) para decir todo lo
que quiere sobre la posicin de los judos orientales en Israel. Muchos documentales actuales se desmoronan, literalmente rotos por las juntas, por este
uso de la casualidad.
La casualidad sigue siendo un problema para una pelcula incluso cuando
el vrit se utiliza de manera ms consistente. El vrit invita, esencialmente,
a la audiencia a considerar lo material como evidencia. Se pretende que la
cmara es tan invisible como una una mosca posada en la pared y eso incrementa esa identificacin. En el extremo tenemos la cinta hecha pblica por la
polica para The Case of Yolande McShane. (A pesar de que John Willis utiliz una combinacin de tcnicas y una forma bien construida, es el elemento
de vdeo del que nos vamos a ocupar fundamentalmente). La cinta, que se obtuvo mediante una cmara de vdeo incrustada en la pared, literalmente como
una mosca posada, se present - tanto ante el tribunal como en la televisin como prueba. Era una prueba bastante reveladora de un nico acontecimiento
particular: una reunin entre la Sra. McShane y su madre. En esto difera de
la mayor parte de los rodajes de lo vrit, que reivindica su posicin no slo
como casos especficos, sino tambin como ejemplos de casos generales. Esto
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es cierto para Best Days? y Casualty, y en consecuencia la impresin de que

estamos slo un da en la escuela (o de hecho estn realmente siempre en la
escuela) o de que los acontecimientos se estn produciendo simultneamente
debido al montaje hacen que el material resulte mucho ms sospechoso. La
casualidad comienza a desempear un papel demasiado importante. La mosca
empieza a parecer una editora.
Todo esto estara bien si la retrica de este tipo de programas fuera diferente, pero no lo es. Y la retrica, casi siempre, atrae la clera de los participantes y de otros, no el programa mismo. Si se presenta algo como la visin
de una mosca en la pared de un tema, y as fue como David Dimbledy present Best Days?, entonces, incluso si se es la mujer del Csar para conseguir
el material, es probable que se sigan los problemas.
No quiero dar la impresin de que todos estos problemas son simplemente
el resultado de lo vrit. La mayora de ellos los han producido, o exacerbado,
la introduccin de equipos ligeros, pero otros no tienen nada que ver con ello.
Vayamos a otro ejemplo, ahora de lo que podra denominarse reconstruccin
oculta, un uso muy habitual en trabajos tanto de investigacin como generales. Aunque en la actualidad programas completos, o secuencias de ellos, se
identifican como reconstrucciones, esto no se aplica a la toma nica (como
cuando se ve al cuado de la Sra. McShane entrando en una comisara y recogiendo una carta que en realidad, tal como puede deducirse del comentario, ya
haba recogido en otra ocasin anterior). Tampoco impide ambigedades ms
generales como cuando, en la primera South African Experience, se muestra a los miembros de la junta escolar hoy, sentados discutiendo dios sabe qu,
mientras en el comentario Anthony Thomas explica que estos mismo hombres
ya haban mantenido la discusin y adoptado una decisin muchos aos antes.
Se pueden evitar muchos de estos problemas y limitarse simplemente a
tomar testimonio, como en Jimmy. En este caso, al menos, sabemos inmediatamente a qu atenernos. No se pretende que el acontecimiento se hubiera
producido fuera de cmara. Se deja a la audiencia con el problema de evaluar
el testimonio que se ofrece. Fue realmente Jimmy a apalear paquistanes?
En ese punto de la entrevista resulta difcil saber si la afirmacin de Jimmy
es autntica o una bravuconera. La audiencia se convierte en jurado, pero
puede, aunque parcialmente, evaluar tambin la actuacin de Michael White
como entrevistador. Con el vrit todo esto resulta ms desconcertante.
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Observo el desastre educativo que hay en los institutos de segunda enseanza en Best Days? y no estoy en absoluto preparado para entender de repente - la conversacin para ser admitidos en la universidad. Hasta ese
momento, nada en la pelcula sugiere que ningn nio pueda estar preparado
para la universidad en un ambiente como ese. Comienzo a pensar que la mosca
es un miembro a sueldo de la junta directiva. Podra argumentarse que esto
se debe sencillamente a que la pelcula no ha conseguido convencer como
evidencia. Pero incluso cuando esa pueda aplicarse mejor, como, por ejemplo, con Decisions: Steel, resulta bastante evidente que el distrito portuario
no se ha documentado completamente. Lo significativo es que la discusin
que sigui a su emisin se centr en procesos de gestin reales, no en si la
pelcula haba grabado estos procesos de manera fraudulenta o incompleta.
Roger Graef cuenta con la ventaja de una ranura de tiempo ampliada y est
preparado para aburrirnos hasta la muerte con el fin de asegurarse de que nos
enteremos de qu es lo que ocurre, aunque no reconocer las limitaciones de
tratar la observacin como hecho. El que se esconda frecuentemente debajo
de la mesa o en el pasillo no significa que no est all.
Si uno se apoya en todo esto resulta ms fcil enfrentarse a declaraciones
personalizadas, como la de James Cameron sobre Israel o la de Anthony
Thomas en The South African Experience. El manifestar de dnde viene
uno distingui la mayor parte de la obra de Robert Vas. Tambin puede encontrarse en los mejores trabajos de periodistas como Michael Cockerell y
Tom Mangold. Y si se me permite aadir recuerdos de algunas otras filmaciones - como hizo Adrian Cowell con su cuidadosa descripcin de cmo se
film realmente Opium Warlords - mejor que mejor.
La herencia bsica de los rodajes del vrit consiste en que los cineastas
hacen reivindicaciones elaboradas para atribuirse la capacidad emocional y el
intelecto de los Dpteros, en vez de reconocer los procesos reales que implica
el rodaje (como en el modelo del cinma vrit), la seleccin y la edicin de
las pelculas y cada una de sus etapas.
La legitimatizacin del material no se consigue afirmando que es un documental. No hay, de hecho, solucin fcil. Las tcnicas antiguas son tan
valiosas como las nuevas si se utilizan ademadamente en cada caso. El adoptar la retrica de los ms estrictos partidarios del cine directo no tiene virtualidad alguna. La manipulacin y la edicin siguen. No hay forma de garantizar
la verdad mediante los saltos de accin o el recurso al blanco y negro. Sin
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embargo s entendieron algo: el mtodo no resulta adecuado para todos los

temas. Da igual que se aplique con la mayor pureza posible que con la perfidia propia de algunos casos de la televisin. Siempre necesita concrecin y
siempre que se pueda ajustarse a las unidades griegas del tiempo y el espacio. El mtodo en s no es capaz de resolver bien las grandes abstracciones.
Tampoco tiene ventajas una declaracin completa sobre las fuentes o las reconstrucciones. Son dispositivos tecnolgicos o estilsticos, no son ni buenas
ni malas, aunque puedan irritar o confundir. El problema real, como siempre,
es ajeno a las soluciones tecnolgicas. Est relacionado, como lo estaba al
principio, no con cuestiones de forma, sino de propsito.
Lo referido a la narrativa es slo uno de los aspectos que muestran la
necesidad de aceptar unas normas culturales firmes. Las historias deben narrarse s, pero sobre qu deben tratar? El adagio de Dana qu es noticia puede
aplicarse igual al documental. Los perros que muerden hombres pueden parecer, a primera vista, tan apropiados para un documental como los hombres
que muerden a los perros. Pero, en realidad, las exigencias narrativas y las expectativas de la audiencia convierten cualquier perro mordiendo en un xito.
Por su naturaleza, la televisin, al filmar a un perro mordiendo a un hombre lo
convierte en un acontecimiento igual de anormal que un hombre mordiendo a
un perro.
La prueba est en los trabajos etnogrficos. Sus mejores ejemplos, con su
mayor pureza de la observacin, slo tienen inters para los antroplogos. La
observacin distante, sin cortes de la actividad cotidiana, o de algn ritual especial, requiere formacin especfica de la audiencia. Para un grupo general,
no especializado, resulta repetitivo, aburrido e incomprensible. Y, de todas
maneras, la mayor parte de los antroplogos tienden a estructurar sus trabajos de acuerdo con las normas narrativas de sus propias sociedades ms que
el resto de nosotros. El resultado de ello es que el cine nunca ha cumplido
su promesa de convertirse en una herramienta antropolgica y nunca lo har.
Los antroplogos son incluso ms crticos a lo que tiene que ver con la casualidad, la seleccin, la lente, etc. Si les muestras una toma larga de un hombre
trabajando con una azada, se quejan de la manipulacin que implica poner en
marcha y parar la cmara.1
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Esto ocurri en una reunin de antroplogos celebrada recientemente en Australia despus

de que vieran una escena como esta en una pelcula de Rouch.
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As que Disappearing World, aparte de parecernos muy buenas pelculas

al resto de nosotros, tambin puede obtener la aprobacin de la Real Sociedad
de Antropologa. No pueden crear un cdigo alternativo, as que podran muy
bien utilizar el que todos obedecemos. Los aspectos etnogrficos estn presentes en muchas pelculas realizadas sobre nuestras propias sociedades, pero
pocas son tan rigorosas como la pelcula The Shoot de Richard Broad, que
lamentablemente ha pasado bastante inadvertida (muestra la vida de un guardabosques a lo largo del ao). En este caso, como de costumbre, su valor como
evidencia se vio menoscabado por su excelencia como pelcula. Una toma
exquisita del paisaje en el que el hroe guardabosques se sita estupendamente, seguida por un corte alineado a un primer plano de una trampa que
inspecciona, revelan claramente la mano de un director hbil y cuidadoso con
altas cotas de elegancia. Pero no es etnogrfico. O ms bien, es tan etnogrfico
como el Millais medio. En otras palabras, pasar el tiempo observando cosas
produce primeras tomas [rushes]. Trabajar las primeras pruebas para convertirlas en pelculas hace que el material levante sospechas sobre su valor como
evidencia y convierte todo el comportamiento, cuya mayor parte normalmente
no se filma, en un comportamiento desviado, aunque slo sea porque se ha filmado.
La mayor parte de los documentales apenas tienen intencin etnogrfica.
Incluso las series documentales tan de moda hoy, centradas en el mundo laboral, abordan en cierta medida lo no corriente. Son un piloto que nunca ha aterrizado en un portaviones (The Squadrons Are Coming de la serie Sailor), o
los mdicos que no saben qu es lo que estn haciendo (Casualty de la serie
Hospital), los que aaden el frissonque esperamos de la pantalla. Y para los
trabajos que no forman parte de series, es 60 Seconds of Hatred, el hombre
del bote salvavidas que no subi al bote, el delincuente juvenil, el sin techo.
Es el hombre que muerde al perro - en dos palabras - anormalidad o rarezas.
Vendr bien recordar que no slo Dennis Potter y Phillip Purser estn cada
vez ms hartos de este presuntamente interminable desfile de tullidos y ciegos,
enfermos mentales y desfavorecidos en nuestras pantallas. La justificacin de
este trabajo se basa en dos pilares. Uno es que la pelcula narra algo ms o
menos verdadero de un tema (lo que, como ya he indicado, plantea no pocas
preguntas). El otro es un batiburrillo de ideas que incluyen nociones de derecho del pblico, la retrica del cuarto estado, etc. y que a todas ellas juntas
se les aade a un elemento consagrado en la filosofa liberal del estado. Sin
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embargo, no debe olvidarse que este corpus de ideas surgi en circunstancias

muy diferentes hace dos siglos y se justifica por la enorme diferencia que hay
entre los medios de comunicacin de entonces y los de hoy.
Respecto al derecho pblico, por supuesto, no hay problema, aunque en
muchos casos ste parece honrarse ms en los casos de infraccin que en los
de cumplimiento. Pero, esencialmente, no es (y nunca lo ha sido) el derecho del pblico a saber lo que se est cuestionando. Se trata ms bien de
qu miembros del pblico tienen el derecho a contar, a hacer pblicas las
cosas. Liebling seal una vez que Cualquiera perteneciente a la categora
de los diez millones de dlares tiene total libertad para comprar o encontrar
un peridico en una gran ciudad como Nueva York o Chicago, y cualquiera
que disponga de aproximadamente un milln (adems de una gran cantidad
de pura sangre en sus venas) puede intentarlo en un lugar de tamao medio
como Worcester, Massachussets. Esto es cierto tambin en el caso de las
emisiones: ms cierto en realidad, debido a las regulaciones gubernamentales
sobre las ondas. Los lmites de los derechos de publicacin requieren mucha
circunspeccin por parte de los emisores. El cuidado necesario es de la mayor
importancia. No es posible eximirse de l basndose en obviedades del siglo
XIX entendidas a medias cuando las cosas se ponen difciles. Y la cosa se
complica an ms cuando realizadores de documentales o ejecutivos de las
cadenas consideran la desviacin como un contenido apetitoso.
Sucede que la mayora de los documentales tratan de cuestiones sociales
y normalmente se concentran en los miembros de la sociedad que no pueden
valerse por s mismos. Esta incapacidad afecta obviamente a sus relaciones
con los medios. stos, por lo tanto, estn obligados a comportarse con rectitud tica con aquellos, sin los cuales no podran trabajar. Esta obligacin,
en mi opinin, no se respeta en demasiadas ocasiones. Tomemos Goodbye,
Longfellow Road. El inicio era una saludable demostracin de la brutalidad
ocasional del funcionariado pblico. La investigacin de los Consorcios de
Vivienda y sus relaciones, posiblemente inadecuadas, con algunos funcionarios del gobierno local era igualmente justificable en trminos del derecho del
pblico a saber. Pero qu pasa con el corazn de la pelcula? Cul es la
posicin moral del equipo de rodaje que sigue los pasos de una mujer -da
tras da- mientras busca un techo y a la que finalmente llevan urgentemente
al hospital, enferma como resultado de sus condiciones de vida? Sugerir que
intervengan (algo ms que su presencia) le recuerda a uno a Buuel. Cuando
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Viridiana se detiene para poder desatar a un perro exhausto del eje de un carro,
detrs de ella, justo mientras se afana en soltar al animal y sin que lo vea, otro
carro arrastra un perro igual de exhausto en direccin opuesta. La funcin de
los equipos de rodaje no consiste en aliviar el trabajo de los servicios de asistencia social. Y sin embargo, tambin su uso de las vivencias de otros para
crear espectculo, aunque tenga carcter edificante, no deja de afectarlos (o
no debiera, en los trminos del ser humano normal).
Edificante es la palabra crucial aqu, ya que el derecho del pblico a saber
implica asumir consecuencias sobre la respuesta de la audiencia. Esto sugiere
que si se muestra una situacin a la audiencia, la concienciacin pblica resultante har algo por corregirla. Incluso si esto fuera as, que no lo es, seguira
siendo difcil justificarlo en los trminos de la audiencia de masas de la televisin. Adems la superficialidad de la mayora de los documentales, alentada
por el estilo vrit, hace difcil que la informacin ofrecida llegue a tener el
efecto de un cambio de opinin.
La mayor parte de las pelculas no hay anlisis causal alguno. Esto constituye una parte de la gran tradicin britnica del documental y ha estado presente desde los mismos comienzos. De Drifters, un crtico contemporneo
especialmente perspicaz escribi: Recuerde el desprecio que Grierson senta
realmente por la comercializacin del pescado, el pesar que pareca expresar
el que el pescado, el fruto de la gloriosa aventura, se comprara y vendiera por
dinero... Grierson se ocup de la industria o ocupacin real, pero eludi su significado social. Hoy parece que inhibiciones similares se han incorporado a
la agenda en casi todos los documentales sociales. Esto es ms cierto en temas
nacionales que en extranjeros (con Hong Kong Beat como una deshonrosa
excepcin). El examen de Anthony Thomas del caso de Sandra en la primera
South African Experience intenta explicar la sociedad en la que se encuadra
la pelcula de manera mucho ms coherente que la mayor parte de sus equivalentes britnicos, Jimmy, por ejemplo. Incluso Thomas, aunque sometido a
una presin considerable e inadecuada por ciertos crculos, es mucho menos
claro en su anlisis econmico de los intereses britnicos en Sudfrica en la
ltima de la serie.
Es en este sentido en el que las pelculas son superficiales. Falta voluntad
para abordar las causas y esto hace que se acepten como tema muchos problemas sociales aparentemente controvertidos. Lo peor que le puede ocurrir
al sistema es que la audiencia rebusque en el bolsillo y haga una donacin
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para refugios para los sin techo. (Y resulta ms interesante sealar que Cathy
Come Home era un documental comprometido y no que era un documental
dramtico). As que estoy negando que el derecho a saber de la audiencia
televisiva constituya una justificacin automtica para ir en busca de los desajustes sociales como tema. Despus de todo, la que tiene algn efecto es
la transmisin del Reino Unido de Year of the Torturer de World in Action
porque, lo tiene el visionado especial para el Consejo Europeo de Ministros?
Quizs esto se observe con mayor claridad cuando pasamos de los documentales de vctimas (como Goodbye, Longfellow Road) a otros aspectos de
marginalidad mucho ms jugosos que la falta de vivienda. Pensemos en los
asesinos. El derecho del pblico a saber fue la justificacin implcita de 60
Seconds of Hatred. As lo indic expresamente el jefe de polica al final de
The Case of Yolande McShane. En estos programas resulta difcil ver qu es
lo edificante, o incluso cmo la opinin pblica afecta a los problemas de una
manera o de otra.
El polica mantuvo que el caso McShane era un ejemplo de delito oculto
y que mostrarlo tendra efectos disuasorios. Yo pienso que era igual de probable lo contrario: que muchos pensaran que liquidar a un pariente senil rico
era fcil. Los medios no pueden alegar ignorancia en lo que se refiere a la
violencia, basndose en actitudes liberales mal concebidas con respecto a los
efectos de la televisin. Sucede (y en opinin de muchos con una prevalencia
abrumadora) que aquellos cuyos procesos de socializacin son inadecuados
pueden utilizar mal los mensajes televisivos; no como modelos, pero probablemente s como activadores.
El que estas dos pelculas (unos relatos extremadamente buenos, muy bien
narrados) fueran buenos ejemplos de maestra agudiza el problema. Las secuencias musicales de 60 Seconds of Hatred podran muy bien haber ofrecido
pistas en lo relativo a la actitud mental del asesino. Pero el hecho de hacerlo de
una manera tan orientada hacia la impresin debe hacer que la pelcula pase
de considerarse edificante a considerarse lasciva. Y por qu se hizo tanto
uso de la cinta policial en The Case of Yolande McShane? Era necesaria la
bsqueda de las monjas de la madre para justificar a los agentes de polica y
a los responsables del programa? O, no era simplemente degradante para la
anciana? O, hubiera sido una prueba admisible ante un tribunal los hechos
del beb ilegtimo en tiempo de guerra de la Sra. McShane, o incluso su apoyo
a Mosley en el perodo anterior a eso? (E incluso si lo fuera, por qu deberan
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repetirse en una historia de intento de matricidio?) El hecho de que la polica

dominara la tecnologa del vdeo debera conocerse a nivel general. Pero la
pelcula no trataba en realidad sobre eso.
En estos programas no estamos acercando en gran medida al News of the
World, slo que aqu nadie se disculpa ni dimite. Con Chance of a Lifetime,
Lifeboat nos sita justo en medio del News of the World. En esta pelcula, en
toma larga, con los micrfonos (cuidadosamente?) ocultos, el hombre que
consigui sobrevivir en solitario a la tormenta de hace cuarenta aos se rene
y conversa con el hombre que decidi no irse. Era la primera vez que hablaban
desde aquella noche. En una entrevista anterior de la pelcula, se le pregunt a
uno de ellos quien se haba puesto en marcha antes. No me atrevera a sugerir
cul de ellos fue. Pero de una cosa estoy totalmente seguro: no fue YTV, una
subsidiaria dependiente de Trident Television. En qu lugar de este ranking
puede encontrarse el ms mnimo vestigio del derecho del pblico a saber?
Resulta significativo que las personas por las que uno se preocupa, las
personas cuya indefensin o culpa se ponen ante nosotros, tiene menos posibilidades de defenderse que otros, ms poderosos, cuyos derechos se protegen
con mayor diligencia. Si The London Programme tiene cintas de audio de
una conversacin bastante inapropiada entre la esposa de un alto cargo de la
polica y la mujer del principal sospechoso; la IBA se muestra muy preocupada por que se respete la privacidad. Sin embargo no le importa cuando se
trata de la madre de la Sra. McShane, Jimmy y los marineros de Cornualles.
Es preciso distinguir entre personalidades pblicas y personas privadas,
una autntica hazaa en la legislacin inglesa. Las personas que desempean
funciones oficiales (las que aparecen en la obra de Roger Graef) son personalidades pblicas cuando las ejercen. Otros comportamientos, correctos o
no, de estos corresponden a su faceta privada. Mucha gente carecer casi totalmente de personalidad pblica excepto, por ejemplo, cuando pasean por
lugares pblicos.
Si se aclarara esta cuestin, los cineastas sabran en qu posicin estn en
cada caso. Documentar a una personalidad pblica podra justificarse por el
derecho del pblico a saber. De hecho, para aplicar la libertad de informacin,
la cobertura de los actos de una personalidad pblica deberan atenderse ms
de lo que se hace ahora. De igual modo la privacidad de la gente normal
debera llevar a conducta ticamente clara, limitadora y vinculante para los
realizadores de documentales.
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He intentado aclarar los puntos siguientes: el documental tiene tanto en

comn con la ficcin que contrastar las diferencias es muy difcil y, adems,
no sirve para legitimarlo. El impacto del estilo vrit ha disminuido el rigor en
la edicin y montaje de los documentales; ha incrementado el elemento ad hoc
en la cinematografa. El examen constante de problemas sociales centrados en
personas y de manera invasiva (tanto como posibilita el estilo vrit) no puede
justificarse porque el pblico tenga derecho a saber. Se debe distinguir entre
las personalidades pblicas y las personas privadas; y cuando se trate con estas
ltimas, el cineasta est obligado a seguir una conducta tica que asegure la
proteccin del sujeto, incluso del realizador mismo si fuera necesario. El
formulario de autorizacin es suficiente, a nivel legal, por el momento, pero
no lo es a nivel tico. Por encima de todo, quiero resaltar que los realizadores
de documentales son vctimas de una retrica heredada, pero que no quieren
repudiar. Desde este punto de vista, las discusiones sobre los documentales
dramticos debe reducirse a lo esencial: tratar sobre el modo de presentar el
material y no sobre el material que se presenta. Que Macbeth yazga enterrado
en algn lugar de la Isla de Iona solo tendra importancia para Macbeth si
la direccin del Globe hubiera avisado a la expectante audiencia de la obra
que todo lo que estaban a punto de ver se basaba en el testimonio ocular del
anciano con el que se encuentra Ross en el Segundo Acto, Escena Cuatro, que
logr sacarlo a hurtadillas del castillo en trocitos de pergamino.
Este problema de la presentacin es la raz de la mayor parte de las discusiones sobre el cine documental. Pero esta cuestin no se aborda y por eso no
podemos conseguir unos cdigos de conducta que posibiliten de manera prctica la realizacin de documentales en nuestra sociedad. Los documentales
son elaboraciones artificiales. Lo sabemos cuando vemos los ttulos de Hong
Kong Beat o Sailor. Lo sabemos cuando halagamos o denostamos a sus
realizadores. Desgraciadamente lo ignoramos, como siempre, para el resto de
cuestiones. Pero, el continuar hacindolo no sera un buen plan.
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El protagonismo de las vctimas en la tradicin documental

griersoniana
Brian Winston
Como sabes, esta pelcula (Children at School) se realiz en 1937. La
pelcula muestra las condiciones deplorables que haba en las escuelas
britnicas en 1937, que son idnticas a las que mostraba la televisin
anteanoche: clases abarrotadas, aulas que se caen a trozos, etc. Es la misma
historia. Es algo realmente terrible, no le parece?
Entrevista con Basil Wright, 1974
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J. Liebling seal en una ocasin que para el joven periodista le resultaba difcil recordar que su gran tema era el devastador incendio
que sufra alguien. Algo parecido podra decirse sobre el inters por la mejora
de las condiciones sociales, que constituye un elemento bsico de la retrica
de Grierson y que, por tanto, se ha convertido a lo largo de este ltimo medio
siglo en una parte fundamental de la tradicin documental. El documental
encontr este tema durante la primera dcada del sonido y, para finales de los
aos 30, ya se haba establecido el desfile, ahora familiar, de desfavorecidos
con anormalidades suficientemente interesante para atraer y retener nuestra
atencin. Todava no era dominante. La guerra hizo que lo dejramos de lado;
pero estaba all. Cada generacin de cineastas, posteriores a la guerra y socialmente concienciados, ha encontrado en la vivienda y en la educacin; en
el trabajo y en la nutricin; en la salud y en la asistencia social una fuente
inagotable de material. Tanto para el realizador ms prestigioso de documentales con fondos pblicos como para el peor de los equipos de informativos
locales, las vctimas de la sociedad estn dispuestas y a la espera de ser tambin las vctimas de los medios.
A.
Texto Original: Brian Winston, "The tradition of the victim in griersonian documentary"in
Alan Rosenthal (ed.), New Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1988, pp.269-287. Revisin de la traduccin al castellano: Julio
Montero.
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Sin embargo esta vctima abstracta est poco presente en los debates
tericos o pblicos sobre el documental. stos se centran en cuestiones de
transparencia y narratologa, en la moralidad de la mediacin y de la reconstruccin, en el desarrollo del estilo y en los efectos de los nuevos equipos.
Las personas que son cruciales con su cooperacin para los realizadores de
documentales no aparecen en la discusin; ni en la discusin de la realizacin
de cintas en las que son las estrellas. De hecho, los documentalistas adoptan
en trminos generales un punto de vista ofendido cuando se plantea. Frederick Wiseman afirmaba: En algunas ocasiones, finalizadas las pelculas, la
gente [los protagonistas del documental] siente a posteriori que debera poder
eliminar algo, pero no hay ningn documento escrito que apoye esta opinin.
Yo no podra hacer una pelcula que otorgara a otro el derecho a controlar el
producto final.1 En mi opinin, la actitud de Wiseman es la tpica. Las interferencias de cualquier tipo se consideran una intromisin en el derecho a
la libertad de expresin del cineasta y, como tal, deben combatirse. Como los
temas sociales, y sus vctimas, son tan frecuentes en los documentales, parece
que los cineastas son fundamentalmente sus defensores y los de sus derechos.
Sin embargo hay que recordar que los derechos de las vctimas, aunque no estn definidos con tanta precisin como los de los directores de documentales,
son tambin importantes en una sociedad libre.
Aunque los problemas sociales persisten se supone que mejoran. Sin embargo, los problemas de vivienda no se han solucionado tras cincuenta aos
de denuncias documentales. Entonces qu justifica continuar con este tipo
de pelculas? El propsito de Grierson est claramente enunciado: Dirigir,
y dirigir acumulativamente, la mente de una generacin . . . La pelcula documental se concibi y desarroll como un instrumento de uso pblico.2 Nada
de esto exiga la exposicin constante, repetitiva, y en ltimo trmino, intil de
los mismos problemas sociales en la programacin nocturna diaria del mundo
occidental. Querer ser los mejores propagandistas de una sociedad mejor y
ms justa (que todo el movimiento documental comparte) no lo justificaba;
por mucho que se asumiera la influencia directa de Grierson sobre los realizadores de documentales, incluso en Estados Unidos, y que fuera sta la que
hubiera fijado las claves de los trabajos subsiguientes, tanto de cine como de
1
Alan Rosenthal, The New Documentary in Action (Berkeley y Los ngeles: University of
California Press, 1971), p. 71
2
Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (Londres: Faber, 1979), pp. 48, 188
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televisin para la totalidad del mundo de habla inglesa y parte del resto.
II
Entre 1929 y 1937, Grierson sintetiz dos elementos diferentes. En primer
lugar, encauz la preocupacin social, general de su poca, hacia un programa
de realizacin de pelculas con financiacin estatal. Las condiciones durante
la Gran Depresin eran tales que incluso la derecha de Gran Bretaa acept
medidas de intervencin estatal en muchos campos. De hecho, se perfil una
generacin de jvenes conservadores cuya filosofa poltica llev a que en la
posguerra acordaran la construccin del estado del bienestar, en un consenso
que slo ahora empieza a destruirse. Menciono esto simplemente porque es
fcil tratar de diletantes al grupo de cineastas que primero trabaj con Grierson. (Wright habla de sus ajustados ingresos privados;3 Rotha se refiere
a sus padres en un escrito como en absoluto acomodados, a pesar de que,
sin embargo, consiguieran enviarle a trece instituciones de enseanza privadas
durante el mismo nmero de aos;4 Watt seala: Mis orgenes se sitan en
una familia de clase media normal. Mi padre era miembro del Parlamento).5
Desde una perspectiva moderna, la prctica totalidad de sus pelculas eran
artificiales y condescendientes; reforzaban la desgraciada impresin de que,
como grupo, eran pura pose y afectacin desplegada al recoger sus matrculas de honor en Cambridge. Sin embargo no hay razn alguna para dudar
de su sincero deseo de llevar a los trabajadores britnicos a la pantalla o
de ayudar a la clase trabajadora de otras maneras.6 Para empezar, nos encuadrbamos en la izquierda. No muchos de nosotros ramos comunistas,
pero todos ramos socialistas.7 El primer trabajo de Grierson, como profesor de filosofa en la Universidad de Durham en Newcastle-upon-Tyne, le
permiti trabajar, y trabajar en serio, en las barriadas de aquella ciudad.8
3
Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary(Berkeley y Los ngeles:
University of California Press, 1975), p. 21
4
Paul Rotha, Documentary Diary (New York: Hill and Wang, 1973) p. 1.
5
6
7
Sussex, British Documentary, p 77.
8
Forsyth Hardy, John Grierson (London: Faber, 19/9), p. 29.
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En su da, la actitud social de los colegas de Grierson era genuina y previsible y sus logros en el cine significativos. Grierson afirma que los retratos
de trabajadores de Industrial Britain fueron aclamados en el West End londinense. Lo extrao era que all nunca se haban visto antes retratos de trabajadores, desde luego no en las pantallas.9 Las pelculas eran revolucionarias
porque llevaban a la pantalla por vez primera en la historia del cine britnico
- y quizs tambin en la de todo el mundo - la cara de un obrero y las manos
de un obrero y la manera en que el obrero viva y trabajaba. Hoy da, con
la televisin y todo lo dems, resulta difcil comprender lo revolucionario del
hecho, pero las pelculas britnicas de entonces eran comedias fotografiadas,
y cualquier obrero que apareciera en ellas solo poda tener un papel cmico.10
Esta iconografa emergente, un contraste frente al normal desfile de criados de
Noel Coward, no se centr, sin embargo y en un primer momento, en presentar
las clases inferiores como vctimas.
Por el contrario, el segundo elemento que influy sobre el movimiento
asegur que esto no ocurriera. El poderoso ejemplo de Flaherty traslad el
deseo de documentar las realidades de la vida laboral al mbito de lo potico.
Flaherty fue el responsable de Industrial Britain, aunque Grierson acabara la
pelcula (y el distribuidor la echara definitivamente a perder al aadir la voz
West End y una locucin pretenciosa). El grupo de Grierson admiraba mucho el enfoque de Flaherty. Aunque su mayor influencia esttica proviniera
del cine mudo sovitico, que se ajustaba mejor a su retrica socialista, tambin
estaban abiertos al sentido potico de Flaherty, a pesar de ste eludiera los enfoques sociales que ellos asuma como fundamentales. Grierson no ocult su
desdn respecto a lo que denominaba el nfasis de Flaherty en el hombre
frente al cielo. l prefera las pelculas de propsito industrial y social, en
las que era ms fcil encontrar al hombre en las entraas de la tierra.11 No
se produjo ningn intento serio de caracterizacin a la manera de Flaherty. Lo
considerbamos un poco romntico. Todos ramos chicos de mente bastante
seria y creamos, igual que los rusos, que tenamos que utilizar a los individuos de nuestras pelculas no exactamente de una manera deshumanizada, pero
s de cierta manera simblica.12 Edgar Anstey resume la visin del grupo;
9
Hardy, ed., Grierson on Documentary, p. 77.

11
Hardy, ed., Grierson on Documentary, p. 64.
12
10
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pero a pesar de esta tendencia colectivista, la insistencia de Flaherty en hacer

del individuo la pieza central de su narrativa result ser tan seductor como el
estilo potico de su cmara. La contribucin de Flaherty a la nocin del documental (el individuo como tema y el estilo romntico), cuando se combina con
la de Grierson (preocupacin social y propaganda), nos lleva directamente a
privilegiar a las vctimas como tema, ya que los integrantes de la clase trabajadora slo pueden ser hroes en el sentido abstracto que describe Anstey: La
primera escuela del documental se divorci de las personas. Mostraba gentes
con problemas, pero nunca llegabas a conocerlas y nunca sentas que hablaban
entre s. Nunca escuchabas sus sentimientos y pensamientos, ni cmo hablaban entre ellos y se relajaban. Los observabas desde un punto de vista situado
en lo alto.13 Examinar al trabajador individual, si se tiene en cuenta lo que
estos cineastas preferan, significaba centrar el tema no en la heroicidad sino
en la alineacin. De ah surgieron las vctimas, y emergi una subescuela que
pretenda determinar cules eran los problemas de Gran Bretaa y as investigar, aprender y hacer algo al respecto. Pero no se puede hacer algo si no se
siente empata y preocupacin por el problema y la fra voz en off, realmente,
no despierta pasin.14 El enfrentamiento entre la lnea de Grierson y la del
grupo escindido fue breve. El intento de Grierson de reconstruir el paisaje de
la Gran Bretaa industrial en los exticos trminos de Flaherty (y los mtodos
de edicin de Eisenstein) no se supo aprovechar.
Trabajamos juntos (explica Grierson) y produjimos un tipo de pelcula
que prometa un gran nivel de desarrollo del documental potico. Pero por
alguna razn, en los ltimos tiempos no se ha producido un gran desarrollo
del mismo. Creo que se debe en parte a que nos vimos atrapados en la propaganda social. Nos vimos atrapados a nosotros mismos en los problemas
de vivienda y salud, el problema de la contaminacin (ya nos preocupaba
hace tanto tiempo). Nos sumergimos en los problemas sociales del mundo y
nosotros mismos nos desviamos de la lnea potica.15
Grierson barre aqu para casa, ya que el grupo en conjunto no se embarc
en los problemas del momento; en realidad, se desintegr ante esta cuestin.
Arthur Calder-Marshall, el ms perspicaz de todos los crticos contemporneos de Grierson, resumi el problema. Al comentar el fracaso de la unidad
13
Ibid., p. 76.
Ibid.
15
Ibid., p. 79.
14
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de cine de la GPO (Oficina General de Correos) para documentar el malestar

de los trabajadores de correos, escribi: Al Sr. Grierson no se le paga para
contar la verdad, sino para hacer que un mayor nmero de personas utilicen el
servicio postal. Es posible que al Sr. Grierson le guste hablar de educacin social convencido de su propia importancia y revestido de benignidad social. Es
posible que haya otras personas a las que les guste escucharlo. Pero aunque
suene como un sermn, una conversacin de ventas es una conversacin de
ventas.16 El dominio autocrtico de Grierson sobre la produccin de documentales en Gran Bretaa se afloj y los chicos de mente seria marcaron una
cierta distancia e independencia con respecto a l. Ms significativo es que establecieron tambin el camino a seguir, un camino que los mismos poetas
siguieron al cabo de algunos aos.
Paul Rotha, en parte por cuestiones personales pero sobre todo por principios, haba abandonado la unidad para formar la suya propia. Anstey y
Arthur Elton, aunque siguieron siendo discpulos, tambin se fueron. En sus
pelculas de mediados de los aos treinta ya se puede observar la transicin
del trabajador como hroe al trabajador como vctima.
En Shipyard, un proyecto griersoniano tpico sobre la construccin de un
barco, Rotha (comisionado por la lnea martima y trabajando para una subsidiaria de Gaumont-British) introdujo elementos en la pelcula que permitan
comprender que los trabajadores del astillero volveran al paro al terminar el
proyecto. A partir del material recopilado durante sus viajes de ida y vuelta
al astillero, tambin realiz, para la industria elctrica, Face of Britain, que,
entre otras cosas, contena el primer material cinematogrfico sobre las barriadas del corazn industrial. Ese mismo ao, 1935, Elton filmaba Workers and
Jobs, una pelcula con sonido sincrnico sobre las oficinas de empleo, para
el Ministerio de Trabajo. Trabaj con Ashley en la crucial Housing Problems
para la industria del gas. Aqu tambin utiliz sonido sincrnico.
En Housing Problems, los vecinos de las barriadas de este de Londres se
dirigen directamente a cmara para explicar las condiciones de vida que refleja
la pelcula. Era la primera vez que la clase obrera intervena en una pelcula
in situ. El hecho de darles voz mediante sonido directo, con los voluminosos
sistemas de grabacin ptica de estudio de la poca, constituye un ejemplo
de audacia tecnolgica sin parangn en la historia del cine. El sonido haba
16
Arthur Calder-Marshall, The Changing Scene (London Chapman and Hall, 1937).
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llegado lentamente. En 1934, Grierson ya deca lo siguiente: Si mostramos

obreros trabajando, dejemos que sean ellos mismos quienes hagan su propio
comentario, con el acento y las expresiones que utilizan habitualmente. De
esta manera se consigue intimidad y autenticidad y ninguna otra cosa que
pudiramos hacer funcionara la mitad de bien.17 Rotha haba utilizado a un
trabajador del astillero para la locucin de Shipyard, pero grabar con sonido
sincrnico exiga ir al estudio, construir escenarios y duplicar todos los procedimientos del cine de ficcin. No es ninguna casualidad que la primera de
sus producciones con sonido sincrnico fuera BBC: The Voice of Britain, ya
que las localizaciones del rodaje eran estudios, aunque diseados para la radio. En Night Mail, por estas limitaciones tecnolgicas todos los interiores de
tren se filmaron en un escenario de sonido. Aadir la voz del trabajador a una
imagen filmada en escenarios autnticos era ms fcil de decir que de realizar.
Pero Housing Problems fue mucho ms que una de las primeras soluciones a un problema tcnico importante. Durante la filmacin de la pelcula,
Elton y Anstey reconsideraron muchos aspectos de la retrica artstica que
Grierson haba tomado de Flaherty. Anstey lo resumi as: Nadie haba pensado en la idea que tuvimos de dejar simplemente que los habitantes de las
barriadas hablaran por s mismos, que hicieran su propia pelcula... Creamos
que la cmara deba permanecer a aproximadamente un metro por encima del
suelo y totalmente vertical, ya que no era nuestra pelcula.18 Puesto que
Elton y Anstey evitaron la actitud artstica habitual con respecto a lo propio,
todas las personas que aparecen en Housing Problems tienen nombre y se les
permite la dignidad de lucir sus mejores ropas y el lujo de sus propias palabras
(aunque con una expresin un poco forzada por la presencia de los seores de
la unidad de produccin). Obviamente esta reivindicacin de no intervencin
(no era nuestra pelcula) no puede tomarse demasiado a rajatabla, porque se
seleccion a los entrevistados y se los entren para el caso. Adems, los resultados se editaron sin consultarles. Sin embargo, introdujo un nuevo tema en
las concepciones del grupo sobre la funcin del director de documental. Desgraciadamente, no se volvi a or nada mas sobre ello durante los siguientes
treinta aos.
17
John Grierson, The G.P.O. Gets Sound, Cinema Quarterly(Summer 1934), quoted in
18
Sussex British Documentary, p. 62.
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Lo que s tuvo una influencia inmediata fue la visin de Anstey sobre sus
entrevistados. En vez de heroicos representantes del proletariado, los contempl como personajes desgraciados, sufridores, vctimas. El tema de las
pelculas iba cambiando: desde el trabajo bajo un prisma romntico, a las
condiciones nacionales pasando por el desempleo.
Posteriormente, el trabajo de Anstey cambi: pas de ser una persona que
da la oportunidad a otros de expresarse a la de creador. Desaparecieron las
prdigas atenciones a sus entrevistados. El tema central de sus documentales
seran las vctimas, annimas y patticas. El director de documentales de
vctimas se convertira en un artista similar a cualquier otro cineasta.
Durante los aos previos a la guerra, Anstey film Enough to Eat, sobre la
malnutricin, y para March of Time cubrira una dura huelga de los mineros
de carbn de Gales, que nada tenan que ver con el titnico personaje anterior
icono de la misma industria. Harry Watt realizara varios exposs para March
of Time sobre el escndalo de los diezmos eclesisticos y los tejemanejes de
los promotores de las quinielas de ftbol. Basil Wright, el ms potico de
todos ellos, film Children at School.
Estos hombres afirman, y hay una cierta base en ello, que toda la prctica
del documental actual se remonta a sus trabajos de los aos treinta. Su legado
ms poderoso, sin embargo, es esta tradicin de convertir los protagonistas en
vctimas.
La televisin actual ha afianzado esta tradicin. Permite ocuparse de un
modo aparente de los problemas del mundo (tal como dijo Calder-Marshall
refirindose a Drifters de Grierson) alejndose de su significado social, al
sustituir el anlisis por la empata, se pone el efecto por delante de la causa
y slo en contadas ocasiones tiene repercusiones en el mundo real, es decir,
consigue que se adopten medidas para mejorar las situaciones mostradas en
el programa. En fin, a pesar de que la mayor parte de los documentales y los
programas televisivos basados en noticias muestran vctimas, normalmente
como resultado de malas polticas, esta presencia apenas reduce su nmero y
posibilita que se sigan empleando como tema potencial para otras ocasiones.
En el caso de la produccin de documentales independientes las cosas son
bastante parecidas. El cine directo es el estilo dominante en la actualidad para
el documental de estructura de crisis, desde los inicios de los aos sesenta.
Robert Drew, mantiene hoy una postura en estas cuestiones no muy diferente
de la de Grierson hace treinta aos. Describe as el objetivo de estos trabajos:
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Lo que nos diferencia de otro cine de informacin y documentales es que en

cada una de estas historias hay un momento en el que un hombre se enfrenta
a situaciones de tensin, y de presin, y de revelacin y de decisin. Estos
son los momentos que ms nos interesan. En lo que nos diferenciamos de la
televisin y de la prensa es en que defendemos nuestra presencia como testigos mientras les ocurren cosas a personas que importan.19 Sin embargo, los
cineastas del cine directo acabaron igual por escoger las personas a las que
atenderan en esas situaciones. Naturalmente pudieron, y lo hicieron, presentar a presidentes y magnates del cine, pero, en los aos treinta, los poderosos
dejaron de ser la veta ms fructfera, y los indefensos ocuparon la posicin
vacante. Y adems, el cine directo proporcion la tecnologa precisa para un
mejor tratamiento del victimismo al permitir una intrusin ms intensa en la
vida de la gente corriente, cosa imposible hasta aquel momento.
El cine directo y el cinma vrit son el resultado de un esfuerzo concertado, que culmin a finales de los aos cincuenta, para desarrollar una tecnologa especfica: una cmara cinematogrfica de sonido sincrnico manual
y ligera. Esta nueva ecuacin era una necesidad que enlazaba directamente
con la experiencia de Grierson. Entonces, cualquier tipo de filmacin sincrnica exiga una enorme puesta en escena, si no reconstruccin, por parte
de los cineastas. Tras la guerra, muchos pensaban que sin estos equipos
porttiles, el cine documental nunca podra satisfacer la necesidad de ofrecer imgenes no mediadas (o mnimamente mediadas) de la realidad. Era una
falsa apreciacin, porque la mediacin siempre existe, aunque sea bajo formas
ms sutiles y sin depender directamente de las tcnicas que se empleen; por
eso poda argirse que la reconstruccin no era el problema real. No obstante
se sigui y se desarrollaron los nuevos equipos.
La televisin ya haba comenzado a utilizar la pelcula de 16mm para
filmar noticias, impulsando el desarrollo de cintas y equipos cada vez ms
sensibles. Este equipamiento fue la base de los experimentos del cine directo. A su vez, los medios emisores al adoptar las modificaciones de los
realizadores del cine directo crearon un mercado para la fabricacin de cmaras insonorizadas de diseo personalizado y las grabadoras de alta fidelidad
porttiles. Por primera vez era posible que los acontecimientos fueran ms im19
Richard Drew, quoted in Stephen Mamber, Cinma Vrit in America(Cambridge, Mass.:

MIT Press, 1974), p. 118.
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portantes que su filmacin. Ninguna puerta, menos an la que esconda a los

desfavorecidos, poda cerrarse al cineasta.
Las tendencias tanto estticas como tcnicas tambin favorecieron el protagonismo temtico de las vctimas. Suele decirse que la televisin exige
primeros planos, pero, en mi experiencia, el resaltar algo as no es una exigencia profesional. La industria tiende a evitar los escenarios grandes por lo
costoso de estas tomas; no porque se consideren ininteligibles para una parte
importante de la audiencia. Son otros los factores que conducen al primer
plano. Primero, contra los fondos iluminados, los tubos receptores (al menos
durante los veinte aos que siguieron a la guerra) tendan a sobremodular y
convertan las reas oscuras en siluetas. Esto se evitaba con el desplazamiento
hacia la cara. Segundo, los oculares extremadamente pequeos de las cmaras
reflex de 16mm (y, ltimamente, de los equipos de vdeo ligeros) favorecen
el uso de primeros planos porque el enfoque es ms sencillo que en las tomas
ms largas. Tercero, en los equipos prevalecen los objetivos de foco variable
10:1. Estos solo permiten el enfoque adecuado en la zona larga (es decir,
primer plano) de su campo. En fin, todas estas limitaciones tcnicas hacen
que el primer largo sea la toma dominante en el documental. Hubo un perodo
inicial en el que el estilo del cine directo alent el uso de un gran angular para
simplificar los problemas de enfoque. Esta lente se ha dejado de utilizar en
gran medida, porque el tamao de toma variable que permiten los objetivos
de foco variable se adapta mejor a las necesidades de la edicin transparente.
Tambin evita distorsiones, lo que satisface igualmente las necesidades de
transparencia. Como es mucho ms difcil de utilizar que un gran angular, el
mysterium que rodea a la pericia del cmara puede mantenerse de una manera
ms efectiva.
La tradicin del documental comienza con un heroico esquimal filmado
contra el cielo en toma larga. Hoy se muestran en primer plano, habitualmente, las dificultades privadas de la subclase urbana, en las entraas de la
tierra. Es posible remontar el curso de la historia que muestra como se lleg
a eso y se pas de los personajes exticos de Flaherty, a travs de los trabajadores heroicos y teidos de romanticismo de Grierson, para llegar a las
vctimas de Anstey atrapadas en las estructuras de crisis de Drew. El rastro es
fcil de seguir porque conocemos los avances cinematogrficos tcnicos, los
gustos periodsticos y los imperativos ideolgicos que actuaron en el proceso
y nos permiten recorrerlo.
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Pero hay una cuestin muy importante y paralela a stas que se refiere a la
tradicin documental de centrarse en las vctimas al que nunca se ha prestado
la atencin que exige. Al elegir a las vctimas, los realizadores de documentales no actan como los analistas sociales pblicamente reconocidos (los perros
guardianes de los guardianes del poder). A pesar de todo en la produccin de
cualquier documental siempre son el socio ms poderoso. Las implicaciones
morales y ticas de este cambio no slo se ignoran, sino que se desestiman
como ataques a la libertad de los cineastas.
III
Una pila monstruosa de escoria, gigante e incandescente se yergue sobre una calle degradada de casas sucias, casuchas ruinosas con un bao para
cincuenta personas. Pero estn habitadas. El alquiler era de 25 chelines a la
semana. Todas pertenecan a la empresa propietaria de la mina. Eran pocos
los hombres que tenan trabajo. Observ a los cobradores del alquiler mientras desempeaban su repugnante trabajo: recogiendo unos pocos chelines de
unas mujeres cuyos hombres eran las manos y espaldas ensangrentadas que
se afanaban en las entraas de la tierra a varios cientos de metros por debajo
de donde se encontraban, o apoyados en las esquinas de la calle. Con algo
de dinero que llevaba en el bolsillo pagu el alquiler de algunas familias e
invit a cerveza a algunos de los mineros en el pub. Me di el gusto de que los
beneficios de Gaumont-British se utilizaran de esta manera. Mi justificacin
de gastos cuando regres a Londres carece de importancia o de valor para el
recuerdo. Esta era la Gran Bretaa de los aos treinta del siglo XX.20
Rotha viaj a la localidad de East Shotton en Durham porque J. B. Priestley haba escrito sobre ella en una serie de artculos de peridico (que se convertiran en el libro English Journey). El hecho describe perfectamente la
relacin habitual entre lo impreso y lo audiovisual, pero cito el diario porque
es una de las pocas referencias a la relacin de un cineasta con un tema que
he podido encontrar en la literatura sobre el cine documental. Joris Ivens, por
ejemplo, el ms manifiestamente poltico de todos los grandes documentalistas, en sus memorias de cuatro dcadas dedicadas al cine (The Camera and
20
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I), slo detalla una relacin no unidimensional.21 Normalmente, los cineastas

consideran el contacto con sus personajes demasiado poco interesante como
para darlo a conocer. Como consecuencia de ello, la literatura tiende a contener exclusivamente referencias a lo que se considera curioso o poco habitual,
normalmente situaciones en las que han de recurrir a subterfugios para obtener
el material necesario.
Mientras esperaba fuera con el equipo de rodaje ... un camin se nos par
justo delante y un tipo fornido se baj de l y comenz a gritarnos, Qu demonios hacis aqu, tos? Estis en mi propiedad, as que largaros inmediatamente. Se trataba de Chudiak, el presidente de la cooperativa de agricultores,
pero yo lo ignoraba en ese momento y me tuve que imaginar, primero, quin
es este hombre?; segundo, qu puedo decir para evitar que todo el espectculo desaparezca en un instante?; tercero, cmo puedo evitar que se entere
de lo que estoy haciendo realmente pero dicindole lo justo para no tener que
sentirme culpable por haber mentido?; y cuarto, cmo puedo mantener la
confianza de los trabajadores itinerantes, del jefe de la cuadrilla y ganarme la
confianza de este tipo, todo ello al mismo tiempo?22
Los documentalistas se encuentran muchas veces en situaciones difciles,
aunque desde luego no tan difciles como la de los jornaleros trashumantes,
precisamente el tema del documental mencionado antes. A los cineastas les
preocupa mentir, explotar a los agricultores, etc. Este tipo de preocupacin
puede remontarse a los aos treinta. Watt describi las grabaciones de los
vicarios, con los que trataba mientras filmaba su March of Time sobre los
diezmos eclesisticos: Nos aprovechbamos de ser gente del cine. Solamos
acudir a dulces vicarios que vivan en una casa de veinte habitaciones y cuya
congregacin estaba formada por diez personas, en su mayor parte ancianas.
Y les deca: Qu casa y que iglesia tan bonitas! Puedo hacer algunas
fotografas? Obviamente yo estaba mostrando que viva en esa casa enorme
y que tan slo tena diez parroquianos. La Iglesia se molest mucho con
todo el asunto, pero eso era justo lo que Time of March quera.23 Con el
debido respeto a estos cineastas, hay que reconocer que estas preocupaciones
no eran tan graves. Revelan al cineasta en un papel periodstico tradicional
como protector de los indefensos y valiente adversario de los poderosos. La
21
Jori Ivens, The Camera and I (New York International Publishers, 1974) pp. 193-204.
Rosenthal, The New Documentary in Action, p. 108.
23
22
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verdadera cuestin moral no es la necesidad de ocultar al propietario agrcola

la verdad de su trabajo como cineasta, sino la de callarse ante los jornaleros.
Lo relevante no es mostrar falsas intenciones ante el vicario, sino el asumir
tranquilamente que el cineasta y la productora saben mejor que la Iglesia qu
es lo mejor para la sociedad. Y esas cuestiones nunca se abordan.
La tradicin documental de hacer protagonistas a las vctimas hace extremadamente sencillo desglosar, de manera casi aleatoria, una amplia gama
de problemas.
En primer lugar, cuando se trata con los indefensos, qu significado tiene
contar con el consentimiento que exige la ley? Para la mayora de las personas
las consecuencias de su aparicin en los medios son desconocidas, cmo esperar que uno las evale? Para algunas personas, como los enfermos mentales
de Titicut Follies de Wiseman, que fue prohibida, se plantea la cuestin de si
es posible dar realmente el consentimiento sea cual sea el caso. Lo mismo
podra decirse con respecto a los nios prostitutos de la cinta de vdeo Third
Avenue, Only the Strong Survive.
En esta cinta se plantea una segunda cuestin, la de la complicidad. Un
equipo de rodaje reconstruy el robo de un coche. Posteriormente film a uno
de los protagonistas en la crcel despus de cometer un robo similar. Todas
las pelculas sobre actividades al margen de la ley sitan a los cineastas, en el
mejor de los casos, en posiciones casi accesorias.
Ms all de la ilegalidad existe el peligro. Flaherty pag cinco libras a los
hombres de la Isla de Arn por arriesgar sus vidas adentrndose en canoa en un
mar embravecido. (Hay ciertos comentarios estpidos bastante exasperantes
sobre esta secuencia que sugieren que los hombres no corran peligro por las
peculiaridades de las aguas que rodean la isla. Cualquiera que se lo crea es
que no ha prestado atencin a las imgenes). Hay peligros ms patentes. Un
proyecto documental de unos estudiantes llev a un adicto compulsivo a las
apuestas - que estaba en recuperacin - a unas pistas de carreras para dar a la
pelcula un momento de clmax y comprobar cmo iba su recuperacin.
Otros problemas son menos frecuentes. Por ejemplo, el personaje que
quiere aparecer en los medios. En un documental de la BBC sobre un transexual exhibicionista se film de la manera ms voyeurstica que permita su
exhibicin pblica. En otra pelcula britnica para la televisin, Sixty Seconds
of Hatred, se analiza el asesinato de una mujer por su marido. Yo mismo
la vision, la vspera de su emisin, con el asesino y el hijo adolescente del
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matrimonio, que en el momento del asesinato era tan slo un nio. No haba
ninguna duda de que el hombre estaba ansioso por revivir el episodio, pero
ms all de una acertada decisin en el sentido de no incluir al nio en la
pelcula, nadie se haba planteado cmo podra afectarle que todo se hiciera
pblico.
Estas no son, en mi opinin, preocupaciones abstractas que afectan slo
a los personajes de los documentales. Los problemas tambin deben afectar
a los cineastas. En un documental televisivo britnico, Goodbye, Longfellow
Road, el equipo de rodaje document el proceso de la neumona de una mujer.
Se entrevistaba al mdico mientras empujaba la camilla para introducirla rpidamente en la ambulancia, que conclua que la enfermedad era el resultado
indudable de vivir en una chabola. Como productor de televisin, es difcil
consolarse por haber cumplido con el deber de informar al pblico, cuando
poda, por unos pocos cuartos, haber proporcionado un techo - aunque fuera
provisional - a mi vctima. Por supuesto que que habra necesitado otro tema
para mi pelcula.
Otros problemas son consecuencia de que los documentales a veces alargan,
quizs casi indefinidamente, las vidas de las vctimas que retratan. Paul, el
marinero fracasado de la pelcula de Maysles del mismo ttulo, se ve constantemente retratado como tal cada vez que se imparten clases sobre el documental o se ofrecen retrospectivas de Maysles. El chico annimo del medio oeste
que vomita hasta la saciedad como resultado de una sobredosis de drogas en
Hospital de Wiseman, lo hace cada vez que se proyecta la pelcula. Si se
pusiera en la comunidad en la que ahora, esperemos, vive como un ciudadano
respetable, nada podr hacer para evitarlo. Porque la pelcula no es una mentira, no est diseada maliciosamente para hacer que se le odie, desprecie o
ridiculice y, por lo tanto, no hay bases para una demanda por difamacin. Y la
pelcula se film con su consentimiento, presumiblemente obtenido despus
de que se recuperara.
Y este consentimiento es ciertamente el nico requisito legal. La cuestin
es si esto es suficiente.
IV
En 1909 dos barcos de vapor colisionaron en Long Island Sound. A bordo
de uno de ellos, un radiotelegrafista, John R. Binns, utiliz con xito (y por
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primera vez en la historia) su equipo para pedir ayuda. Gracias a su seal de

socorro, slo se ahogaron seis de los 1.700 pasajeros que iban a bordo. Binns
se convirti en un hroe. La Vitalgraph Company, siguiendo la moda de la
poca, realiz un documental sobre el incidente, completamente reconstruido y utilizando un actor para encarnar a Binns. En l apareca Binns el
actor, en el momento en el que se produjo la colisin, ms bien poco dedicado
al trabajo e ignorando a los pasajeros. Binns el hroe recurri a los tribunales,
no slo por calumnia, sino tambin por invasin de la privacidad. Gan en
ambos casos. Pero esta sentencia sobre la privacidad fue excepcional.24
Segn Pember en Privacy and the Press, a lo largo de los aos los tribunales adoptaron el principio de que cualquier acontecimiento filmado, si no
estaba reconstruido, quedaba protegido por la Primera Enmienda.25
La nica excepcin a esta doctrina surgi, tanto para las pelculas como
para la prensa, fueron unas sentencias sobre el uso no autorizado de imgenes
en los anuncios. La primera la dict el Tribunal de Equidad de Inglaterra en
1888. Para 1903, el Estado de Nueva York ya haba aprobado un estatuto de
privacidad para los libros que se limitaba especficamente a usos no autorizados con fines publicitarios o propsitos comerciales. Los tribunales se
mostraran muy restrictivos a la hora de definir los propsitos comerciales
y las demandas por violacin de la privacidad se fallaban en contra una y otra
vez si el comercio implicado era simplemente el negocio de las noticias, independientemente del medio del que se tratara. En estos casos se considera que
el conflicto se produce entre el derecho del pblico a saber y el derecho de los
ciudadanos a la privacidad y, normalmente, prevalece el primero.
Para los tribunales era cmodo distinguir entre publicidad y noticias y las
excepciones se basaban en esta distincin. A pesar de la terminologa utilizada, los casos giran en torno a un cierto sentido de la propiedad: la idea de
que otro no debe lucrarse directamente mediante el uso de la imagen de uno.
Se han presentado otros argumentos sugiriendo que es necesario proteger a
las personas contra la explotacin por parte de los medios de noticias debido
a que son individuos privados. Estos argumentos han tenido por lo general tan
poco xito como los intentos de ampliar el concepto de explotacin comercial. La idea del hombre pblico se remonta a 1893 y se extendi durante
24
25
Binns v. Vitagraph Co , 210 N.Y. 51 (1913).

Don R. Pember, Privacy and the Press (Seattle University of Washington Press, 1972).
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los aos veinte.26 Entonces se defini el derecho a la privacidad como el

derecho a vivir la vida propia en retraimiento, sin estar sometido a publicidad no autorizada y no deseada. En pocas palabras, el derecho a que lo dejen
a uno en paz ... Hay veces, sin embargo, en las que uno, voluntariamente
o no, se convierte en actor en un acontecimiento de inters pblico o general. Cuando se produce una situacin como esta, la persona afectada sale de
su retraimiento voluntario y la publicacin de su fotografa con una crnica
del acontecimiento no constituye una violacin de su derecho a la privacidad.27 Uno puede convertirse en una figura pblica involuntaria si tiene
un hijo a los doce aos de edad, si un hombre armado lo retiene como rehn
o si una racha de viento hace que la falda se le suba por encima de la cabeza
en pblico.28 Y convertirse en una figura pblica involuntaria no era algo
temporal. Un nio prodigio no pudo evitar que la prensa le persiguiera para
rasgar el manto de oscuridad bajo el que pretenda pasar inadvertido.29 Tampoco pudieron evitar unos padres la publicacin de imgenes de los cadveres
de sus hijos, porque el common law anglosajn nunca ha conceptualizado los
daos morales como base para una accin judicial.30 Ni las vctimas de violacin, por la misma razn, pueden ocultar sus nombres a la prensa, a menos
que la legislacin contemple lo contrario (que es el caso en algunos estados).
Las imgenes de personas en lugares pblicos, incluso si practican actividades desviadas (pero no ilegales), tambin estn protegidas por su inters
periodstico. Una pareja que se abraz en un lugar pblico afirm que un
fotgrafo nada menos que Cartier Bresson haba invadido su privacidad.
Perdieron.31 Los lugares de acceso pblico slo ofrecen una proteccin limitada. En Wisconsin, en un caso oscuro y extremo, se permiti al propietario
de una taberna fotografiar a una mujer en el bao del establecimiento y exhibir
las imgenes en la barra.32
Hay muchos ms ejemplos del celo de los tribunales en la defensa de los
derechos de la prensa. Los tribunales normalmente extendieron esta protec26
Corliss v. E. W. Waler and Co, Fed Rep 280(1894).

Jones v. Herald Post Co , 230 Ky. 227 (1929).
28
Meetze v. AP, 95 S.E. 2d 606 (1956).
29
Sidis v. New Yorker, 133 Fed 2d 806 (1940).
30
Kelly v. Post Publishing Co,321 Mass 275(1951).
31
Gill v. Hearst, 253 Pa 2d 441 (1953).
32
Yoeckel v. Samonig 272 Wis. 430 (1956).
27
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cin de la prensa, primero a los noticiarios y ms tarde a la televisin. Se

consider que un hombre inocente al que se film mientras la polica le colocaba contra la pared y le interrogaba careca de base para entablar acciones
legales contra el canal de televisin que utiliz esas imgenes, a pesar de que
ste no inform en ningn momento de su inocencia.33 El inters periodstico
es un denominador comn en todos los excesos anteriores de la prensa. Se
valid el derecho de una agencia de noticias a filmar mujeres con sobrepeso
en una clase de reduccin de peso privada. La sentencia argumenta lo siguiente: Si bien en algunos casos podra resultar difcil encontrar el punto justo
en el que finaliza el inters pblico, parece razonablemente claro que las imgenes de un grupo de mujeres corpulentas intentando reducir su peso con la
ayuda de algn aparato novedoso y nico no traspasa el lmite, al menos mientras una gran parte del gnero femenino sigue preocupndose por el aumento
de peso.34
Estos enfoques se han transferido mayoritariamente a los nuevos medios.
En 1975, en el caso de Cohn contra Cox Broadcasting, el Tribunal Supremo se
neg a reconocer ningn concepto de amplificacin de los medios. Como el
nombre de una vctima de violacin haba aparecido en documentos pblicos,
la empresa poda revelarlo.35
El consentimiento tampoco se ha desarrollado como concepto, si bien se
consideraba que no poda obtenerse en el caso de menores. En el caso de la
Commonwealth de Massachusetts contra Wiseman se decidi que no se haba
obtenido el consentimiento de los participantes en la pelcula Titicut Follies.
La mayor parte de los sesenta y dos pacientes mentales que aparecan en la
pelcula no estaban capacitados para firmar formularios de autorizacin, por
lo que slo se cumplimentaron doce.36 (La necesidad del consentimiento por
escrito ya se haba establecido en un caso: la CBS fue demandada con xito
por una persona a la que se represent en una reconstruccin dramtica de un
incidente de la vida real, reconstruccin que se haba realizado con consentimiento y asesora pero sin autorizacin por escrito).37 El relato que ofrece
Wiseman del caso de Titicut Follies se expresa en trminos bastante diferen33
Jacova v. Southern Radio-TV Co, 83 So 2d 34 (1955).

Sweenek v. Pathe News Inc, 16 F. Supp. 746 (1936), Judge Moscowitz @ p. 747 e seg.
35
G. Snyder, The Right to Be Left Alone (New York: Messner, 1976), p. 84.
36
Pember, Privacy and the Press, pp. 224 ff.
37
Durgom v. CBS, 214 N.Y 2d 1008 (1961).
34
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tes: Yo contaba con la autorizacin del superintendente. Contaba con la

autorizacin del director del centro penitenciario. Contaba con la asesora del
fiscal general del Massachusetts y contaba con el slido respaldo del entonces
subgobernador. Sin embargo, algunos de estos hombres se volvieron contra
m cuando se acab de filmar la pelcula y la mayora de los problemas comenzaron dos o tres meses despus de que el superintendente y el fiscal general
hubieran visto la pelcula.38
En su entrevista, Wiseman afirma que es la primera vez en la historia
constitucional americana ... en la que se ha prohibido la exhibicin pblica
de un material que no se considera obsceno. Esta afirmacin no es del todo
precisa; se trataba ms bien de la primera vez que se obtena un interdicto judicial sobre la base de la no obtencin del consentimiento fuera del mbito de
la publicidad. El caso, a pesar de su importancia, sigue sin reconocer la existencia de un derecho a la privacidad bien definido. Se suma al caso de Binns
contra Vitagraph Company como uno de los pocos precedentes contrarios a
los intereses de la prensa, casi todos ellos relacionados con el consentimiento.
El hecho es que como mantienen quienes se oponen a que la invasin de
la privacidad sea un delito no existe ninguna base para las acciones legales de
este tipo. El 15 de diciembre de 1890, dos jvenes abogados de Boston, Warren and Brandeis (que ms tarde llegaran a ser jueces del Tribunal Supremo),
enunciaron por primera vez el derecho de privacidad en el Harvard Law Review.39 Se basaron fundamentalmente en precedentes ingleses. Sugirieron
que las acciones legales podran ser admisibles, para evitar concretamente lo
que consideraban excesos de los cotilleos de la prensa de Boston de entonces.
Apoyaron su argumentacin en la antigua doctrina de la servidumbre de vistas (que impeda abrir una ventana con vistas a la propiedad de un vecino
a menos que pudiera demostrarse la existencia previa de otra ventana), una
analoga con la ley de copyright. Sugirieron que el common law reconoca
un derecho a una personalidad intacta y otorgaron a ese derecho el mismo
grado de proteccin que en el caso de la propiedad intacta. Emplearon diversos precedentes para apoyar esta opinin, incluido el caso en que se haban
adoptado medidas legales para impedir la publicacin de los dibujos privados de la Reina Victoria y el Prncipe Alberto por parte de una editorial. (El
38
Rosenthal, The New Documentary in Action, pp. 68ff.

Reprinted in A. Breckenridge, The Right to Privacy (Lincoln University of Nebraska Press,
1970), pp 132ff.
39
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caso real, que de todas maneras podra haber girado en torno al copyright y
a nociones generales de la propiedad, resulta dudoso. Victoria se sali con la
suya en los tribunales, a pesar de la carta Magna y de la guerra civil inglesa,
hicieron desaparecer el poder de la monarqua. En otro caso se dio el absurdo
lgico de un veredicto de trastornado mental, pero culpable. Victoria objetaba que cualquiera que intentara matarla, independientemente de lo loco
que estuviera, tena que ser culpable).
Pero, a pesar de los esfuerzos de Warren y Brandeis, el common law ingls
no puede apoyar un derecho de privacidad o el concepto de una personalidad intacta. El libro de delitos que tuve que estudiar cuando haca derecho
presentaba esta idea como algo risible.
Un punto muy discutido es si el law of torts (Derecho de Responsabilidad
Extracontractual) reconoce un derecho de privacidad. Podra haber circunstancias en las que las invasiones de la privacidad no constituyan difamacin
o cualquier otro delito ya discutido. Por ejemplo, el amante despechado que
regala a su ex-pareja un traje de bao que se disuelve en el agua clorada; el
granjero que ofende a las solteronas que viven frente a l alentado a sus bestias a aparearse el domingo por la maana en un prado a plena vista de las
mujeres; el gerente de hotel que entra en la habitacin de unos huspedes que
se han quejado por algn motivo y les espeta: Fuera de aqu este es un hotel
respetable (y se trata de marido y mujer), el peridico que, la vspera de unas
elecciones, airea el pasado ya olvidado de uno de los candidatos; . . . los periodistas de la prensa que, lamentablemente, en ocasiones no dudan en invadir
la privacidad con el fin de obtener una historia. Todava no hay ninguna
sentencia inglesa que haya reconocido que la violacin de la privacidad es un
delito a menos que las circunstancias dictaminen lo contrario.40
Me parece que toda esta rea ya ha ido ms all del arrepentimiento de
los abogados. En Gran Bretaa el derecho de privacidad no existe. En los
Estados Unidos, excepto contra el gobierno y en el caso de la publicidad no
autorizada, la situacin resulta extremadamente confusa. Uno no puede sino
estar totalmente de acuerdo con el Juez del Tribunal Supremo de Nueva York
Sheintag que, hace medio siglo, afirm lo siguiente: La libertad de la prensa
es un aspecto tan ntimamente relacionado con instituciones democrticas fundamentales, que si en algn momento se ampliara el derecho de privacidad
40
Harry Street, The Law of Torts (London Butlerworth, 1959), p. 411.
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para cubrir noticias y artculos de inters pblico general, de carcter educacional e informativo, deber hacerse mediante una poltica legislativa clara.41
La legislacin nunca ha sido clara y durante el perodo entre guerras las
aguas han estado considerablemente turbias. Y lo que es ms importante,
los tribunales no se han dado prisa en comprender las implicaciones de las
nuevas tecnologas. En 1927, en el caso Olmstead contra Estados Unidos, el
Tribunal Supremo mantuvo que el pinchazo de telfonos por parte del gobierno no infringa la prohibicin de la Cuarta Enmienda relativa al derecho de
las personas a la seguridad de su persona, vivienda, documentos y efectos, a
registros y confiscaciones no razonables. Esto de debe a que no se confisc
nada, slo se escucharon conversaciones. Hicieron falta exactamente cuarenta
aos para que el tribunal invirtiera esta situacin.42
La lnea que se ha seguido desde Olmstead contra Estados Unidos hasta
el Acta de Privacidad de 1974 (que protege a los ciudadanos contra el uso
indebido de sus datos en poder del gobierno) tiene importantes repercusiones
sobre la serie de victorias de la prensa que he documentado anteriormente.
Ahora, con la aparicin de las bases de datos informticas y la convergencia
de los medios, existe una considerable y extendida preocupacin con respecto
a las violaciones del derecho de privacidad que la nueva tecnologa podra implicar. Si bien la tirana ha funcionado muy bien sin ordenadores, la opinin
generalizada es que lo hara mejor con ellos y en el mundo occidental se estn introduciendo leyes para combatir esa posibilidad. Es probable que en
las sociedades democrticas esta preocupacin tambin se exprese mediante
el establecimiento de la naturaleza delictiva de la invasin de la privacidad
de manera ms contundente de lo que ha sido posible hasta ahora. Podra
darse el caso de que estas ampliaciones comenzaran a violar las protecciones
contempladas en la Primera Enmienda y que, como resultado de la creciente
preocupacin sobre la informacin en general, se pusieran en peligro libertades importantes de los medios.
La situacin no es muy diferente a la de los britnicos en Singapur en
1941. Al apuntar con sus ametralladoras al mar, las tropas daban a entender
que nunca se les atacara por la espalda, por la jungla, que es exactamente lo
que hicieron los japoneses. Las ametralladoras britnicas cayeron en manos
41
42
Pember, Privacy and the Press, p. 112.

Snyder, The Right to Be Left Alone, pp. 148ff.
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enemigas, sin haber hecho un solo disparo y apuntando en la direccin equivocada.

Las emociones que despierta la Primera Enmienda son comprensibles y
somos muchos los que simpatizamos con ellas, pero se trata de un instrumento del siglo XVIII que aborda situaciones del siglo XVIII. Insistir en que
lo que se concibi como un derecho privado debe aplicarse a cualquier persona jurdica, sean cuales sean sus dimensiones, es un error. Tambin que los
avances tecnolgicos en el mbito de las comunicaciones no afectan a la esencia bsica de la privacidad y la reputacin. Igual ocurre con la insistencia en
que estas libertades son tan frgiles que slo un enfoque basado en la teora
del domin puede protegerlas. Estas posturas deben abandonarse si queremos
hacer frente a los peligros reales de finales del siglo XX. La cuestin es que
se consideraba a los medios no slo como representantes del pblico general,
sino como el pblico general en s. Este punto de vista, comprensible en trminos del siglo XVIII, no distingue las realidades de hoy en da, en las que
los medios no son en absoluto el pblico general, sino un conjunto de intereses dominado por un oligopolio de grupos internacionales. Yo sostengo que
es sencillamente falsa la idea de que la libertad de expresin requiere la proteccin de estas entidades, porque si no se pondran en peligro las libertades
individuales. Actualmente es tan grande el abismo tecnolgico que separa
el derecho individual de la libertad de expresin del mismo derecho de los
medios de comunicacin, que pueden y deben tratarse de manera diferente.
V
Normalmente los derechos conllevan obligaciones. Los derechos de la
prensa exigen las obligaciones mnimas de evitar la blasfemia, la calumnia y
la sedicin. Ya apenas se emprenden acciones contra la primera y la ltima y la
demanda por calumnia es una medida a la que tan slo pueden recurrir quienes
disponen de recursos suficientes, emocionales y econmicos, para enfrentarse
a las grandes corporaciones que, en estos momentos, son los calumniadores
ms habituales.
La ley se aplica con una enorme laxitud - teniendo en cuenta la amplificacin de los mensajes que las nuevas tecnologas hacen posible - a los realizadores de vdeos y pelculas; incluidos los que siguen la tradicin griersoniana
de lograr mejoras sociales mediante la documentacin de las vctimas de la
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sociedad. Los documentalistas, por lo general, ni calumnian ni roban imgenes. Pero trabajan con personas que, en lo relativo a la informacin, estn
en una posicin inferior a la suya. Los conocimientos que aquellos puedan
tener sobre la complejidad del proceso cinematogrfico son escasas. Habra
que exigir a los realizadores de documentales un compromiso tico adicional.
Para proteger los intereses de otros contra el riesgo de sufrir ciertos daos,
la ley prescribe algunas normas de conducta a las que deberan ajustarse las
personas en circunstancias especiales y, en el caso de que no se respetaran
y se produjeran dichos daos, deber existir la posibilidad de recurrir a los
tribunales.43 Los daos que resultan de invadir la privacidad, si son resultado del ejercicio de la libertad de expresin, no se consideran normalmente
causa de accin legal. Los individuos tampoco tienen una personalidad intacta como proponan Warren y Brandeis. Si esto cambiara, tambin debera
hacerlo la nocin de consentimiento que emplean ahora los cineastas. En
lugar del consentimiento sin ms que tenemos ahora, sera necesaria una
reelaboracin ms refinada del mismo. Estas reelaboraciones ya existen en
los procedimientos de investigacin cientfica social y mdica desarrollados,
en la mayora de los casos sin presiones legales, por muchas entidades de
carcter profesional. Una de las ms completas de todas ellas fue el Cdigo
de Nuremberg.
El consentimiento voluntario del sujeto humano es absolutamente esencial.
Esto significa que la persona implicada debe disponer de la capacidad
legal para otorgar el consentimiento; debe estar en una posicin que le permita ejercitar la libre capacidad de eleccin, sin la intervencin de ningn elemento de fuerza, fraude, engao, coaccin o cualquier forma ulterior de uso
de fuerza o coercin; y debe tener el suficiente grado de conocimiento y comprensin de los elementos del asunto en cuestin que le permitan adoptar una
decisin meditada y comprendida. Este ltimo elemento requiere que, antes
de la aceptacin de una decisin afirmativa del sujeto experimental, deber
habrsele informado de la naturaleza, duracin y propsito del experimento;
el mtodo y los medios que se utilizarn para realizarlo; todos los inconvenientes y peligros que puedan esperarse dentro de lo razonable; y los efectos
43
Street, The Law of Torts, p. 103
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sobre su salud o persona que pudieran producirse como resultado de su participacin en el experimento.44
Reemplacemos el trmino experimento por pelcula y experimental por
de la pelcula en el prrafo anterior y nos encontraremos con una definicin
apropiada de las obligaciones ticas de los cineastas. Algunos afirmarn que
esta definicin dificultara enormemente el acceso a sujetos. Tendr que ser
as. Si, como es evidente, los desfiles de tullidos e invlidos que han mostrado
los documentales durante los ltimos cincuenta aos han sido mucho ms
provechosos para los cineastas que para las vctimas, no hay motivo para
lamentarlo. Para facilitar la identificacin de una conducta tica en la realizacin de documentales, pongo a la consideracin de la sociedad algunos
elementos para tener en cuenta:
1. Diferentes canales de comunicacin tienen efectos diferentes. La sentencia del caso Massachusetts contra Wiseman al limitar la distribucin
de Titicut Follies a audiencias profesionales resulta perfectamente adecuada desde este punto de vista. Es razonable sugerir que una cinta
o pelcula podra aportar valor social en circunstancias especializadas,
mientras que en otras situaciones ms generales podran producirse daos
sociales. Las cuestiones de cui bono tampoco son inapropiadas en este
contexto. Los tribunales deben mostrar menos dudas a la hora de examinar el comercio de los medios de las que han tenido hasta ahora.
2. La legislacin debera distinguir entre persona pblica y persona privada. Desde el sentido comn, la distincin entre una figura pblica
y una persona privada resulta evidente. Las leyes definen en muchos
casos fenmenos sociales mucho ms complejos. No hay por tanto
ninguna razn que impida introducir esta distincin en la consideracin
de aspectos de privacidad. A la persona pblica y a la persona privada deben concedrseles diferentes grados de proteccin. Hoy en da,
las personas corrientes casi de medios para defenderse del oropel de
la publicidad. Las figuras pblicas, por el contrario, hacen uso en algunas ocasiones de la escasa proteccin que contempla la ley para las
personas corrientes con el fin de impedir lo que, en su caso, sera una
44
Quoted in P D Reynolds, Ethics and Social Science Research (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1982), p. 143.
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exposicin bastante apropiada. (Soy consciente de que esto sucede con
mayor frecuencia en Gran Bretaa que en los Estados Unidos).
3. La proteccin concedida al mbito privado debera ampliarse a las personas privadas en lugares semi-pblicos y pblicos. Esto protegera a
quienes se encuentran en los sitios por casualidad. De momento, los
actos de los medios son como casos de fuerza mayor en los que uno
puede verse inmerso, por as decirlo, en la mayor parte de las circunstancias. Resulta difcil entender las razones por las que esto debera
considerarse un prerrequisito esencial para la libertad de informacin.
4. Se ha de evaluar el efecto de hacer pblicos actos que en otras circunstancias seran permisibles. He argumentado que la incorreccin social
es un elemento esencial de la tradicin documental de dar protagonismo
a las vctimas. En muchos casos, que un acto sea o no correcto depende
del mbito en el tiene lugar; as, lo que se permite en el mbito privado
es incorrecto, o incluso delictivo, en pblico. El efecto de la publicacin
de actos permisibles, sean incorrectos en s mismos o por hacerse pblicos, debera tenerse en cuenta.
Cualquiera de estas consideraciones o todas ellas seran fatales para el
protagonismo de las vctimas en el cine documental, pero, en mi opinin,
no sera una prdida tan grave. Por lo que seala aqu y por otros motivos,
soy ms partidario de un estilo de documental alineado con la antropologa
participatoria de Rotha. Sin embargo, lo fundamental de mi propuesta no son
sus efectos sobre la produccin documental, sino si su aceptacin liquidara
libertades esenciales de los medios de comunicacin.
El concepto de correccin tica referido a la privacidad debe sopesarse
frente al derecho reconocido del pblico a saber y el de los medios a publicar. Lo nico que pasara es que estos dos ltimos derechos sufriran ciertas
restricciones, al igual que sucede con muchos derechos en otras reas. La libertad de expresin, la capacidad de investigar a los poderosos a nivel pblico,
el derecho a publicar hechos no se veran perjudicados por el tipo de desarrollo
que propongo. Lo nico que se pondra en cuestin sera el desbocado derecho de los medios a explotar a los miembros de la sociedad menos capaces de
defenderse a s mismos. Habra que definir qu significa explotacin, cmo
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y dnde se produce y quines son las personas indefensas para delimitar las
restricciones; pero se mantendra para todo lo dems la funcin de los medios.
Para muchos, especialmente en los Estados Unidos, estas propuestas son
simplemente un anatema; pero nuevos cambios exigen nuevas respuestas. No
se trata de que como la cosa funciona no la arreglemos. La cosa en este caso,
la privacidad, no funciona nada bien y parece ir a peor. Los medios necesitan
distanciarse de las reas de la tecnologa de la informacin ms confusas, en
las que es probable que la controversia produzca una seria reduccin de la
actividad. Los medios necesitan reestablecer su posicin especial. Esto slo
puede conseguirse asumiendo las responsabilidades que corresponden a nuestra poca de finales del siglo XX. En caso contrario, la limitacin de la libertad para cualquier instrumento de la sociedad siempre amenaza la estabilidad
de sta y la sociedad reaccionar para proteger su estabilidad. Los medios
totalmente desbocados podran amenazar, y en opinin de muchos ya lo estn
haciendo, la estabilidad de la vida americana. Los americanos reaccionarn
para reestablecer y reforzar esa estabilidad. La leccin no debe perderse en la
prensa, la radio y la televisin . . . La prensa nunca es libre a menos que acepte
un patrn que la proteja de los peligros de la autodestruccin.45
45
W. Marshall, The Right to Know (New York: Seabury Press, 1973), p. 212.
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Hacia un documental post-griersoniano

Brian Winston
Cmo podra funcionar este rescate?
Nol Carroll contraatacara, con contundencia. El autor demuestra (1998,
pp. 114 y 97), con cierta minuciosidad, que estos marxistas psicosemiticos, como denomina a los posmodernistas, son vctimas de sus propias
metforas. Sobre esta base intenta mantener la legitimidad del documental en un sentido clsico directo. Argumenta (1983, pp. 14 y siguientes) que
son las confusiones y la mala utilizacin del lenguaje las que nos han hecho mezclar tanto los diversos significados del trmino objetividad entre s,
como el significado de objetividad con el de verdad.
Tambin ha sido intencionado nuestro uso de la palabra ilusin en relacin con el realismo, implicando con ello que el realismo conlleva inevitablemente un engao del tipo que nos priva de potestad. Durante las ltimas
dcadas, los posmodernistas, afirma Carroll (1998, pp. 90 y siguientes), han
vinculado la idea del ilusionismo al realismo, que de este modo se ha visto
reducido a los trucos de un mago.
Desenmaraar lo anterior, sugiere, permitira recuperar el poder mimtico
de la cmara de acuerdo con los principios bazinianos. De hecho, parte del
desdn ms efectivo de Carroll precisamente hace referencia a la hipocresa
(por decirlo as) de sus enemigos intelectuales al negar la visin de Bazin del
realismo cinematogrfico para ellos mismos, asumiendo que es perfectamente
vlida para los espectadores ordinarios que ya no son capaces de distinguir
la imagen de la realidad.
En la medida en que este poder mimtico se sustenta normalmente en la
cultura, entonces, para Carroll, podra existir fcilmente una forma documental que se aprovechara de ello mediante la postura de mantener la responsabilidad con respecto a los niveles establecidos de la objetividad. (Carroll,
1983, pp. 31 y siguientes).
Brian Winston, Towards a post-griersonian documentary in Brian Winston, Claiming

the Real. The Documentary Film Revisited, London, BFI - British Film Institute Publishing,
1995, pp.251-258. Revisin de la traduccin al castellano: Aida Vallejo.
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Esta es una incursin valiente y audaz, pero no es probable que se restablezcan las antiguas certidumbres cientficas de una manera tan poco problemtica
como para permitir los niveles de objetividad de Carroll; al menos en lo que
respecta a la fotografa. Por una parte, la ecuacin ilusionismo-realismo no
es una creacin de los posmodernistas en la medida en que Carroll parece
sugerir. Es mucho ms antigua. Est presente desde los mismos inicios de
la cultura de la lente. Hay, por ejemplo, una oscura referencia a la cmara
de Alberti (si en realidad se trataba de una cmara) para sugerir que quienes
contemplaban su obra se preguntaban si estaban contemplando algo pintado
o natural (Irvins, 1973, p. 16). Ilusionismo y realismo, independientemente
de la medida en que Carroll pudiera lamentarlo, van unidos, especialmente
cuando entra en juego la lente, y siempre han estado unidos.1
El cientifismo de la fotografa podra haber disfrazado esta cuestin durante una dcada y media, pero no es probable que esta antigua conexin
pueda ocultarse a la vista de manera tan efectiva en el futuro. El hecho fundamental es que ya no podemos contemplar las fotografas como ventanas
al mundo cuyos vidrios ha pulido el cristalero/fotgrafo hasta obtener una
transparencia preternatural. Ahora nuestra sofisticacin es tal que siempre podremos ver las marcas en el cristal. As pues, incluso si Norris est en lo cierto
y el posmodernismo no destruye todas y cada una de las reivindicaciones de
validez y verdad, sigue siendo poco probable que el estatus evidencial de la
fotografa sobreviva a la batalla epistemolgica. No parece probable que los
esfuerzos de Carroll simplemente para volver al status quo ante consigan su
propsito. Pero esto no significa que otras estrategias no puedan tener ms
xito.
Bill Nichols (1991, pp. 7 y 109) propone una tctica ms compleja que intenta minar el posmodernismo dando cabida a sus intrigantes... aserciones,
incluso a pesar de que l mismo no parezca estar de acuerdo con ellas. Lo
1
Un argumento similar puede hacerse acerca de las formas burguesas de ver. Que el realismo es una caracterstica dominante de las formas de arte burgus no es discutible - Pero
es discutible que sea la nica caracterstica dominante. Por ejemplo, como ya se mencion, el
punto de vista tiene una historia ms larga que la burguesa. En Pliny hay referencias a pinturas
ilusionista y una tradicin bastante coherente de esas obras se puede encontrar de forma intermitente entre el antiguo y el Renacimiento (Doesschate, 1964, p.85). Por lo tanto, no todo esto
ocurre dentro de ilusionismo burgus. La tendencia a aplicar la perspectiva como una especie
de invencin burguesa con el observador atrapado como un tema explorado por el capital es, y
lo que ms puede ser, ahistrica.
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hace fundamentalmente admitiendo un mundo histrico elaborado en base a

conceptos: El documental permite acceder a un concepto histrico compartido. Pero a continuacin pasa a privilegiar este concepto: En vez de a un
mundo, se nos ofrece acceso al mundo.
La idea de compartir no resulta crtica. Despus de todo, compartimos
el mundo mostrado en cualquier western, pero eso no lo convierte en una representacin del mundo, de la realidad histrica. Ni siquiera se trata de que
exista una multiplicidad de mundos ficcionales pero slo uno documental.
Lo que es importante para Nichols, en cambio, es la distincin que establece
entre la manera en la que el cine trata esta diferencia. En la pantalla uno encuentra una historia y su mundo imaginario y un argumento sobre el mundo
histrico... El argumento trata el mundo histrico como la base para la figura
de su representacin documental (ibdem, pp. 11 y 126).
El resultado de la distincin historia/argumento es que: La narrativa [es
decir, la ficcin] como mecanismo para contar historias parece diferenciarse
bastante del documental como mecanismo para abordar aspectos de la vida
real no imaginarios (ibdem, p. 6).
Tanto la narrativa como el documental se organizan en relacin a la coherencia de una cadena de acontecimientos que depende de la relacin motivada entre acontecimientos (tomando motivacin en el sentido formal de
justificacin o causalidad)... En el documental, como en la ficcin, utilizamos
evidencias materiales para dar forma a una coherencia conceptual, un argumento o historia, en funcin de la lgica o la economa propuesta por el texto
(ibdem, p. 125).
Las diferencias, no obstante, se deben a la diferente relacin con el mundo.
Una historia sobre un mundo imaginario slo es una historia. Una historia
sobre el mundo real (es decir, un documental) es un argumento. Nichols
reafirma lo anterior sugiriendo (1991, p. 19) que la edicin del documental
refleja entonces la diferencia.
La estructura de la pelcula documental depende normalmente de la edicin evidencial en la que las tcnicas narrativas clsicas de la edicin de continuidad experimentan una modificacin significativa. En lugar de organizar
los cortes de una escena con el fin de presentar la sensacin de un tiempo y un
espacio nicos, unificados, en los que podamos localizar rpidamente la posicin relativa de los personajes centrales, el documental organiza los cortes de
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una escena con el fin de presentar la impresin de un nico argumento convincente en el que podamos localizar una lgica.
Parte de lo anterior no resulta convincente. En la edicin, por ejemplo,
yo argumentara que lo significativo es el fracaso a la hora de modificar la
edicin narrativa clsica. La necesidad del director de documentales de intervenir o reconstruir est impulsada precisamente por el hecho de que la edicin requiere mltiples puntos de vista para permitir la correlacin (en pocas
palabras, un inters por conseguir cobertura narrativa con, exactamente, un
tiempo y espacio unificados como el principal objetivo en la mayor parte de
las circunstancias).
Del mismo modo, la distincin entre los mecanismos ficcionales para la
narracin de historias y los del documental para tratar cuestiones de la vida
real no puede analizarse partiendo de una base textual, tal como Nichols
admite tcitamente; slo parecen ser diferentes. No se trata de negar que
Nichols est en lo cierto al sealar que los documentales en conjunto requieren
un mayor grado de organizacin por parte de la voz narrativa que la ficcin
(en la que los personajes se encargan de gran parte del trabajo). Pero su concepto del argumento no va mucho ms all de ello en el sentido de que no se
distingue fcilmente de la historia"narrativa, excepto en un aspecto crucial.
Y ste es el problema (el punto en el que Nichols entra en contacto con la
columna de rescate). La cuestin no radica en absoluto en dichas diferencias
formales en la pantalla. Lo que evita que un documental sea una ficcin como
cualquier otra es ms bien lo que hacemos nosotros con la representacin
que el documental hace de la evidencia que presenta (Nichols, 1991, pp.
108 y 125; mi cursiva). Son las audiencias las que pueden establecer las
diferencias entre una narrativa ficcional y un argumento documental.
En otras palabras, se trata de una cuestin de recepcin. La diferencia
debe encontrarse en la mente de la audiencia.
Lo irnico es que siempre se ha tratado de una cuestin de recepcin.
Tal como ya he sealado, Robert Fairthorne lo comprendi claramente hace
sesenta aos: la realidad no es una propiedad fundamental, sino una relacin entre pelcula y audiencia (MacPherson, 1980, p. 171). Basar la idea del
documental en la recepcin en vez de en la representacin constituye precisamente la manera de salvaguardar su validez. Permite a la audiencia establecer
la verdad del documental en lugar de que el documental lo haga por s mismo.
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Para que esto ocurra, sin embargo, es necesario abandonar el proyecto

griersoniano en su totalidad.
El concepto griersoniano de realidad depende de la asuncin de una ingenuidad particular de la audiencia. Sin dicha ingenuidad, la audiencia no
podra creer que nada del mundo real pudiera sobrevivir al tratamiento creativo. Para que la realidad supere las contradicciones de la definicin de
Grierson, es necesario que la cmara no slo se considere como un instrumento cientfico, sino ms bien como un termmetro que ofreciera una lectura de la realidad no mediada (o mediada en menor grado que otras lecturas).
Pero es precisamente este fuerte argumento a favor de los instrumentos de la
ciencia el que en estos momentos parece ms ingenuo, incluso si por lo dems
se rechaza el escepticismo posmodernista.
As pues, incluso si se admite la presencia del fotgrafo, su cmara sigue
enfocando un mundo que el pblico sigue considerando de alguna manera
real. La cmara puede, e inevitablemente debe, mentir"(pero a pesar de todo,
el mundo est ah). El nico compromiso posible consiste en reconocer la
presencia del fotgrafo de manera que la relacin de la imagen con lo retratado no dependa de la calidad intrnseca de la imagen garantizada por la
ciencia, sino de nuestra recepcin de la misma como una imagen de la realidad garantizada por (o correspondiente a) nuestra experiencia.
Esta renegociacin de la reivindicacin de la realidad que hace la fotografa significa que la relacin de la audiencia con el documental puede
asumir la comprensin de la inevitable mediacin en el proceso de la realizacin de pelculas. Entonces lo que queda del documental es una relacin
con la realidad que reconoce las circunstancias normales de la produccin de
imgenes, pero que es al mismo tiempo consonante con nuestra experiencia
diaria de la realidad.
El precio a pagar por esta modificacin de la relacin es que ahora la imagen del documental representa una realidad ni ms ni menos real que la
realidad presentada por la imagen fotogrfica o, por ejemplo, Michelle Pfeiffer o Grard Depardieu. La ventaja consiste en que, incluso si de este modo la
fotografa pierde lo que hace treinta aos Maya Deren (1960, p. 155) todava
poda denominar la arrogancia inocente de un hecho objetivo", nosotros,
como parte de la audiencia, podemos procesar la representacin de la evidencia que propone el documental.
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El abandono de la postura griersoniana aportara otra serie de ventajas. Si

el documental abandona su pretensin de ofrecer una representacin superior
de la realidad, ya no ser necesario hacer promesas de no intervencin, ya que
stas no vendran al caso. La objetividad, tanto de significado confuso como
elegantemente redefinida, tambin puede abandonarse en cualquier caso. La
realidad puede ser una seal de poco ms que la fisicalidad del material plstico situado frente a la lente. (Al menos por el momento). Y lo que es ms
importante, puesto que el hecho de que la audiencia entienda que lo que se
propone se trata ciertamente de una interaccin con el mundo realmente subjetiva (una interaccin, a diferencia de la del cine directo, libre de las cargas de
la objetividad y la realidad) lo que se propone puede efectivamente tratarse
creativamente. Entonces el estilo documental podra liberarse.
La distincin entre la subjetividad que estoy sugiriendo y la que afirman
los cineastas del cine directo se convierte en una cuestin de esttica. La
pretensin de una representacin superior de la realidad est slidamente codificada en el estilo documental dominante. Las tomas en mano, la iluminacin disponible, el sonido disponible, la toma larga, los saltos de accin
(jump-cuts), la mirada directa, los grficos minimalistas, todos ellos significan evidencia. Esta significacin es la razn por la que los cineastas del cine
directo pueden afirmar que estn siendo subjetivos, pero su prctica esttica
dice lo contrario. (La reflexibilidad del cinma vrit no es mejor a este respecto: estos cineastas afirman que estn siendo subjetivos, pero sus prcticas
de significacin, totalmente similares a las del cine directo, tambin dicen lo
contrario).
Abandonar, por lo tanto, la reivindicacin del privilegio griersoniano en
favor de una subjetividad honesta implica el abandono de este estilo, al menos
en sus formas ms puras. Esta pureza es en estos momentos una marca
de duplicidad en la misma medida en que lo fue la reconstruccin hace treinta
aos. El meollo real, tal como Henry Breitrose denomin entonces a la
realidad, ha echado a perder las obras.
Si los documentalistas en general no reivindicaran una relacin privilegiada con la realidad, entonces sus pelculas o cintas podran comenzar a asemejarse ms, por ejemplo, a The Thin Blue Line, de Errol Morris (con su despliegue de las convenciones del film noir en un documental de injusticias) en
lugar de adoptar rgida e inevitablemente el aspecto de la voyeurstica, atrofiante y premiada intrusin en el terreno de la muerte y el dolor de seis horas de
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duracin: Near Death, de Frederick Wiseman, que tambin fue realizada en

1989.
Este nuevo documental subjetivo, estilsticamente mucho ms variado, podra entonces intentar captar una audiencia mucho ms amplia. La clave para
obtener el xito en dicha bsqueda radica en el tono. El documental debe
abandonar su tono limitado e inevitablemente serio. Debe dejar de ser, en todo
momento y exclusivamente, uno de los discursos de sobriedad de Nichols
(Nichols, 1991, p. 3).
Es necesario reconocer la falta de atractivo perenne de muchos documentales, ciertamente de muchos de ellos carentes de voyeurismo, de cara a la audiencia. Esto implica, en efecto, reconocer las connotaciones de educacin
pblica existentes. Las audiencias son perfectamente conscientes de que los
propsitos de educacin pblica de Grierson, independientemente del grado
en que stos pudieran maquillarse o disfrazarse, constituyen una garanta virtual de aburrimiento. Durante sesenta aos, el documental no ha ganado nada
del hecho de ser un discurso de sobriedad, excepto la marginalizacin. Es
posible matizar la observacin de Metz (1974, p. 4) de que Uno casi nunca
se aburre totalmente con una pelcula, aadiendo: a menos que se trate de
un documental griersoniano!2
Es necesario abandonar la pretensin de educacin pblica, as como tambin la pretensin de una reivindicacin mejorada de la realidad y la estilstica
limitada del cine directo. Despus de todo, una de las dos formas documentales realmente populares, las pelculas de actuaciones de rock, apenas hacen
gala de ninguna sobriedad relacionada con la educacin pblica. El uso del
film noir como una fuente de estilo en The Thin Blue Line no resta ningn
mrito a la seriedad de los fines de Morris. Con ello tan slo est evitando
adoptar una actitud ceuda al respecto. Y lo que es ms, el uso de un tono
satrico en Roger and Me o Cane Toads (1987) (la historia de un desastre
medioambiental filmada como una comedia de terror/ciencia ficcin) no destruye la calidad de su comentario social, sino ms bien todo lo contrario.
Yo argumentara que Grierson elimin por completo una lnea de mordaz
stira social para el documental que poda encontrarse en estado embrionario
en Propos de Nice y Land Without Bread. Roger and Me y Cane Toads no
2
Sin embargo, esto no se aplica a Metz que Ador, la pelcula Harlan County, USA (King,
1981, p. 7).
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slo reviven esa tradicin, sino que demuestran que es posible popularizarla.
La herencia de Grierson es lo nico que se interpone entre nosotros y una
forma de documental capaz de ser, en ocasiones, satrica, irreverente y cmica.
Y comprometida.
Obviamente el documental comprometido est firmemente establecido pero,
desde el momento en que Grierson organiz su ataque contra los cineastas
situados a su izquierda, el compromiso se ha considerado como una especie de
desviacin, un alejamiento de la objetividad que supuestamente constitua
la norma del documental griersoniano. Pero, por qu debera considerarse el
compromiso como una desviacin? El apoyo o la defensa de posturas estn
permitidos en la misma medida en que el documental es consistente con el
labor periodstico. La defensa de posturas es una actividad periodstica legtima. La carga que Grierson impuso al documental consista en pretender que
sus pelculas eran informes de las pginas de los noticiarios, por decirlo as,
cuando en realidad se trataba de editoriales a favor del orden establecido. Ha
llegado el momento de liberar al documental de esta falsa posicin y admitirlo
como una especie de editorializacin en su esencia. Obviamente esto resulta
ms fcil de conseguir una vez se han dejado de lado la reivindicacin de
realidad, el estilo y el sobrio tono de educacin pblica.
No puede haber ninguna duda acerca de la carga que representa la tradicin. La realizacin de pelculas para noticiarios, marcada por la radicalidad,
que tuvo lugar en los Estados Unidos con motivo de la guerra de Vietnam a
finales de los aos 60 del siglo pasado se vio fuertemente inhibida por el peso
muerto de la herencia griersoniana (tal como los ms cnicos podran sugerir
que debera ser). John Hess seala (1985, p.139) que la recepcin de estos
trabajos se vio afectada en parte debido al contexto educacional en el que
entablamos conocimiento [con el documental] en primer lugar. En otras palabras, el documental griersoniano se haba insertado de manera tan efectiva
en la mente del pblico como sinnimo de aburrimiento (a pesar de las pelculas de actuaciones de rock), que dentro de la contracultura no haba ninguna
manera fcil de alejar al pblico de dicha percepcin.
El compromiso lleva a nuevos temas. Los cineastas radicales, por ejemplo,
descubrieron que ciertas audiencias no haban perdido su aficin por el otro
tipo de documental popular (aparte de la pelcula de actuaciones de rock) - la
compilacin histrica.
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El uso continuado por parte de la televisin de esta forma no haba eliminado la posibilidad de redirigirla al propsito original de Esfir Shub. En
Amrica se han filmado pelculas independientes recuperando la historia perdida de la izquierda tanto antes de la II Guerra Mundial (Seeing Red, 1983, de
Julia Reichert y James Klein y The Good Fight, 1984, de Noel Buckner, Mary
Dore y Sam Sills) como durante la guerra de Vietnam (The War at Home,
1979, de Barry Brown y Glenn Silber). El archivo de pelculas propagandsticas de la guerra fra se recicl con fines satricos en The Atomic Cafe (1982)
de Jayne Loader y Kervin y Pierce Rafferty. Obviamente todas estas pelculas
estn sujetas a ataques por no haber alcanzado los niveles griersonianos de
objetividad y seriedad, es decir, por no ser en su esencia comprometidas.
Por qu no se incluy la situacin de otros grupos izquierda en Espaa en
una de ellas? (Georgakis, 1978, p. 47). Por qu no se ocup otra de ellas
de la poltica internacional sovitica? (Rosenthal, 1988, p.14). Por qu, al
fracasar en lo relativo a la sobriedad, los realizadores de The Atomic Caf
(una pelcula estridentemente entretenida) han reflejado una visin parcial
de la Amrica de los aos cincuenta? (Boyle, 1982, pp. 39 y 41).
A partir de este resurgimiento del cine radical, especficamente a partir de
la red de los noticiarios, ha surgido un movimiento del documental de mujeres
sostenido y de pleno alcance (aunque ms marginal de lo que se merece).
Durante las dos ltimas dcadas, en ocasiones en estilos cuya deuda con el
cine documental dominante es escasa, se ha acumulado un slido corpus de
logro y consecucin.
Las pelculas Union Maids (1976), filmada anteriormente, de Julia Reichert y James Klein, With Babies and Banners (1978) de Ann Bohlen, Lyn
Goldfarb y Lorraine Gray y The Life and Times of Rosie the Riveter (1980)
de Connie Field son un ejemplo de lo anterior. Estas pelculas de la historia del mundo laboral, al igual que las que recuperan la historia general de
la izquierda, en ocasiones transcurren en paralelo y en ocasiones se basan en
testimonios orales recopilados previamente (vase Lynd y Lynd, 1973, Berger
Gluck, 1987). Tratan de mujeres inmersas en y prximas al movimiento laboral y al mundo del trabajo y "ofrecen imgenes nuevas y olvidadas de la
historia, del trabajo de las mujeres y del mundo de las mujeres"(Erens, 1981,
p. 9).
Pero aqu una vez ms puede apreciarse la perniciosa influencia de la tradicin. En la medida en que se encuadraban dentro de la corriente principal,
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las pelculas tambin eran susceptibles de ser acusadas de fallos. Se seal,

por ejemplo, que Union Maids refleja una falta de claridad"en lo relativo a
las afiliaciones comunistas de sus sujetos, lo cual es un reflejo exacto de una
evitacin similar en Chronique (Gordon, 1985, p.156). (Naturalmente esto no
constitua un problema con Seeing Red de Reichter y Klein, una historia del
Partido Comunista Americano durante sus buenos tiempos).
Pero hay quien ira ms all de estos pecados por omisin para afirmar que
estas pelculas en general "adoptan la forma de una manera historicista humanista con una tendencia populista universalizadora y, sorprendentemente,
se ajustan bastante bien a la descripcin de Brecht del funcionamiento del
teatro burgus"(King, 1981, p.12).
Soy de la opinin de que estas crticas (incluso despus de haber dejado
de lado la imposibilidad de situarnos totalmente a la izquierda de algunos comentaristas) surgen inevitablemente debido a que estas pelculas se sitan lo
suficientemente dentro de la tradicin griersoniana como para ser ledas y criticadas como tales. (De hecho, Rosie and the Riveter obtuvo el premio John
Grierson en la edicin del Festival de Cine Americano de 1981). Los cineastas, yo aadira, no tenan otra opcin que trabajar dentro de esta tradicin, ya
que se trataba de la nica que, tanto sus patrocinadores como las audiencias
a las que estaban dirigidas, consideraban aceptable. Pero los peligros de esta
estrategia eran bien conocidos.
En 1975, Eileen McGarry seal que el cine directo tenda a perpetuar los
estereotipos femeninos y, a pesar de que otros (especialmente Julia Lesage)
sugirieron que la forma documental misma podra subvertirse, se comenzaron
a realizar intentos por eliminar las fronteras entre el documental, la ficcin
y el cine experimental (McGarry, 1975, pp. 50 y siguientes; Lesage, 1978,
pp. 507 y siguientes; Erens, 1988, p. 561). Por ejemplo, tal como seala
Patricia Erens (1981, p. 7), La imagen propia y la imagen fotogrfica son
temas importantes en los documentales de mujeres, aportndoles en muchos
casos una reflexibilidad no necesariamente expresada a la manera del cinma
vrit. Daughter Rite (1979) de Michelle Citron es un buen ejemplo de ello.
Combinaba pelculas caseras de la infancia con una conversacin filmada en
un estilo del cine directo, aunque en realidad se trataba de una representacin.
La recepcin de la pelcula hubiera sido mucho menos polmica si se hubiera
eliminado el predominio de lo griersoniano.
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Fijando la vista ms all de Grierson, hay otro aspecto que sealar. Este
libro se ha limitado casi por completo al documental del mundo de habla inglesa. Soy, por lo tanto, tan culpable como Jacobs, Barsam y Barnouw, acusados, con toda razn, por Julianne Burton de marginalizar otras pelculas y
tradiciones, como por ejemplo las latinoamericanas (Burton, 1990, pp. 7 y
siguientes). Podra muy bien ser el caso de que el documental, concebido de
manera diferente, con diferentes inflexiones y, sobre todo, con diferentes posturas polticas, tuviera una fuerza que, en mi opinin, nunca ha tenido en los
pases en los que me he centrado. Burton (ibdem, pp. 6 y siguientes), plantea
esta reivindicacin para el documental latinoamericano:
El documental proporciona: una fuente de contrainformacin para quienes carecen de acceso a las estructuras hegemnicas de los medios de comunicacin y las agencias de noticias mundiales; un medio para reconstruir
acontecimientos histricos y cuestionar las interpretaciones hegemnicas y,
en muchos casos, elitistas del pasado; una manera de evocar, preservar y utilizar el testimonio de individuos y grupos que de otra manera careceran de
medios para dejar constancia de su experiencia; un instrumento para capturar
las diferencias culturales y explorar la compleja relacin de uno mismo con los
dems, tanto en el seno de una sociedad como entre sociedades; y, por ltimo,
un medio para consolidar la identificacin cultural, las divisiones sociales, los
sistemas de creencias polticas y las agendas ideolgicas.
Soy consciente de cuntas de estas funciones son ajenas a la tradicin
griersoniana y de como en los dominios propios del documental realista se las
priva de legitimidad o, tal como acabo de sugerir, constituyen un campo de
batalla para la prctica documental de la oposicin. Burton es consciente de
ello cuando escribe (ibdem, p. 7): El alcance de estas funciones se extiende
mucho ms all de las concepciones convencionales del documental como un
medio educacional.
De hecho, en estos pases todas las circunstancias que rodean al documental pueden ser muy diferentes. Una cosa es, por ejemplo, que un cineasta del
cine directo en Amrica afirme, sin base alguna del tipo que fuere, que la audiencia establece una nueva relacin con la pantalla cuando visiona su obra;
otra cosa muy distinta es que Fernando Solanas y Octavio Getino efecten
una afirmacin similar para los miembros de su audiencia. Esta persona ya
no era un espectador si l o ella decidan asistir a una proyeccin de La Hora
de los Hornos (1968). Esto era cierto aunque slo fuera porque dicha asiswww.labcom.ubi.pt
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tencia era ilegal y podra ser castigada con una dursima represin (Solanas
y Getino, 1976, p. 61). sta dista mucho de ser la situacin de una persona
que decide ver una pelcula de cine directo emitida por un canal de televisin
pblico estadounidense.
Por otro lado, tambin podra ser que estas situaciones polticas, o incluso
otras variaciones de las mismas menos extremas, permitan ciertos casos ... en
los que el aqu y ahora de la filmacin no se convirti en una asercin ingenua
de tcnicas [del cine directo] como una explicacin no mediada del mundo y
de su lgica profunda, sino en una pieza de autentificacin insertada en una
retrica ms amplia que sustenta su fuerza sobre el peso referencial legtimo
de lo que presenta en la pantalla. (Xavier, 1990, p. 363).
Una vez ms resulta difcil imaginar cmo podran surgir oportunidades
para la realizacin de pelculas de este tipo en culturas en las que las mximas
griersonianas siguen presentes; o incluso, en el caso de que ya se hubieran
desestimado, en las que han estado vigentes hasta hace tan poco tiempo.
Sin embargo, al avocar por el cambio, resulta evidente que el documental post-griersoniano debera mostrarse abierto y receptivo a estas tradiciones
diferentes como fuente de inspiracin y revigorizacin. As pues, a pesar de
mi contacto tan tardo y apresurado con ellas, estas alternativas a nuestras
convenciones constituyen otra fuente significativa de enriquecimiento.
Durante toda mi argumentacin anterior he permitido que el concepto griersoniano de creatividad siga ocupando su lugar; pero ya he indicado que, bajo
la influencia del cinma vrit, se han llevado a cabo intentos de renegociar la
funcin del documentalista con el fin de alejarla del modelo del artista griersoniano. En cierto sentido, ste es el compromiso definitivo para el documentalista post-griersoniano, transformarse uno mismo de creador en consejero.
ste es un aspecto crtico para la reforma crucial necesaria, consistente
concretamente en que el documental debe ir ms all de la obsesin griersoniana por la vctima. Una manera sencilla para el cineasta de llevar esto a la
prctica consiste en convertirse en uno de estos consejeros.
Hasta ahora esto ha implicado no desmarcarse de la idea de que las pelculas y cintas de defensa de posturas discutidas anteriormente se han realizado
bajo la influencia del cinma vrit. Los intentos (desde Challenge for Change
en Canad al movimiento de acceso en los Estados Unidos y a Two Laws en
Australia) que pusieron la cmara a disposicin de las vctimas de la tradicin
griersoniana, obviamente las transforman. La defensa de posturas a travs
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del tema implica el fin del documentalista como artista pero, y quizs revista
la misma importancia, tambin implica el final de la vctima como tema (un
desarrollo necesario para aclarar este embrollo tico).
ste es, para concluir, el punto ms importante. La defensa o reivindicacin de posturas asegura que el cineasta respete los derechos, necesidades y
aspiraciones de las personas filmadas. Quisiera sealar que este respeto es un
aspecto esencial para el documental post-griersoniano en general. Es indudable que no debe limitarse slo a las pelculas de defensa o reivindicacin.
Para el documentalista post-griersoniano, independientemente de la manera en que trabaje, el abandono de la posicin omnipotente del artista es
un prerrequisito necesario para la realizacin de un cine tico. Una vez que
el cineasta se libera de las implicaciones de la realidad y la creatividad, el
comportamiento tico pasa a revestir una importancia ms crucial que la que
haba revestido anteriormente. Libre de la necesidad de ser objetivo y despus
de haber dejado a un lado la amoralidad del artista creativo, no hay ninguna
razn por la que un documentalista de este tipo no pudiera poner la relacin
con los participantes en el mismo pedestal en el que una vez se consagraron
estos otros conceptos.
La ocultacin tras la ciencia o la esttica no slo es ilgica, sino tambin falta de tica. El documental necesita liberarse. De este modo, rechazar
la reivindicacin griersoniana con respecto a la realidad ofrece una manera
de liberarse de las restricciones de la creatividad, tal como las ha concebido
la tradicin, y del peligroso ilusionismo de la realidad. El documental postgriersoniano debe ser tan diverso en sus formas como lo es el cine de ficcin.
El documentalista post-griersoniano slo debe estar sujeto a las limitaciones
impuestas por las necesidades de la relacin entre el cineasta y el participante.
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Parte III
Propostas e interrogaes
Propuestas y interrogaciones
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Prolegmenos para um entendimento da descrio

etnocinematogrfica
Marcius Freire
que a primeira objetiva de uma cmera cinematogrfica e seria
mais justo dizer, cmera cronofotogrfica foi apontada para um
ser humano no europeu e registrou sua presena, conta a histria que teria
nascido o filme etnogrfico. Isso significa dizer que este veio luz com o
prprio cinema.1 Desde ento, muito se tem discutido sobre os traos distintivos, sobre as especificidades desse gnero documentrio que o demarcariam
dos demais artefatos flmicos, sejam eles de fico ou de no-fico.
A partir do agrupamento de alguns desses traos, definies e classificaes foram propostas numa tentativa de atribuir-lhe uma identidade mais
ntida e reconhecvel dentro do universo das imagens animadas. Se por momentos essa identidade pareceu aflorar dos esforos conceituais empreendidos, ela sempre encontrou dificuldades para ser reconhecida empiricamente
no campo dos estudos do homem. Dos registros de viagens e aventuras das
primeiras dcadas do sculo XX, aos filmes de fico que tinham como cenrio
culturas distintas daquela do espectador a que foi destinado, quase nada escapava s tenazes classificatrias do filme etnogrfico.2
E sde
Originalmente publicado em Cadernos da Ps-Graduao - Instituto de Artes da Unicamp

(ISSN 1516-0793), n. 3 (Nmero especial: Cinema e Fotografia), pp. 148 - 163, 2006.
1
Considera-se como sendo o primeiro filme antropolgico as imagens de uma oleira da
etnia Oulof fabricando no torno um objeto em argila, gravadas por Flix Louis Rgnault na
exposio etnogrfica da frica Ocidental em Paris, no primeiro semestre de 1895 - ano em
que, no ms de dezembro, Lumire apresentava publicamente seu cinematgrafo.
2
Uma das primeiras tentativas de classificao - talvez a mais importante, tanto pela data
em que foi realizada quanto pelas credenciais de seu autor - foi publicada em 1948 na Revue
de Gographie Humaine et dEthnologie. Sob o ttulo de Cinma et Sciences Humaines. Le
film ethnologique existe-t-il?., Andr Leroi-Gourhan elabora, a partir de sua participao no
primeiro Congresso Internacional do Filme de Etnologia e de Geografia Humana, uma das
primeiras reflexes srias a respeito das relaes nem sempre muito claras existentes entre o
cinema e a Antropologia. Considerando, na ocasio, que ...parece haver uma certa confuso
entre o filme etnolgico e o filme de viagem .... ele sugeriu que Trs tipos de filmes podem ser
considerados como etnolgicos (...): O Filme de pesquisa, que apenas um meio de registro
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Nos dias de hoje, na hora das imagens digitalizadas, dos programas multimdia, dos filmes realizados em celulares e veiculados pela Internet, mais
do que legtimo nos perguntarmos qual o papel que o documentrio de uma
maneira geral, e o filme etnogrfico em particular, representa neste novo universo imagtico? Qual a sua relao com uma audincia que est ela prpria
transformando-se em produtora e distribuidora de imagens, sons, enfim, de
informao?3 E qual a sua relao com a disciplina que lhe empresta o
nome e alguns pressupostos tericos e metodolgicos: a Etnografia? uma
pequena incurso nesse terreno pantanoso a que nos propomos nas pginas
que seguem.
Descrio imagtica/Descrio literria

Segundo Jean Poirier a Etnografia foi, a princpio, uma classificao de grupos
humanos a partir da identificao de suas caractersticas lingsticas; depois,
o esforo de caracterizao considerou os diversos elementos da cultura material; mais tarde Etnografia e Etnologia tenderam a ser os dois momentos de
uma mesma pesquisa, a anlise etnogrfica reunindo os documentos de base,
a sntese etnolgica procedendo sua interpretao.4
Lvi-Strauss vai ao encontro de tal definio quando distingue e hierarquiza trs tipos de atividades que constituem o estudo do homem: a Etnografia
(que a escrita descritiva de uma dada cultura), a Etnologia (que consiste em
cientfico entre outros. O Filme documentrio pblico ou filme de exotismo, que uma
forma do filme de viagem, e aquilo que chamarei de filme de ambiente, rodado sem inteno
cientfica, mas que adquire valor etnolgico pela exportao, como uma intriga sentimental em
ambiente chins ou um bom filme de gangsters nova-iorquinos tornam-se pinturas de costumes
curiosos quando se muda de continente.
3
Com muita pertinncia Faye Guinsburg afirma que o filme etnogrfico neste fin de sicle
no pode pretender (assim como no pode mais a Antropologia em geral) ocupar a mesma
posio no mundo que ocupou at mesmo vinte e cinco anos atrs (...). O gnero faz parte
agora de um inquietante leque de imagens provenientes de todo o planeta e de uma igualmente
complexa diversidade de tecnologias para sua produo e circulao. Ginsburg, Faye, The
parallax effect: The impact of aboriginal media on ethnographic film, in: Visual anthropology
Review, vol. 11, n. 2, fall 1995, pp. 64-76.
4
Poirier, Jean, Histria da Etnologia, So Paulo, Cultrix/Editora da USP, 1981, p.15.
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extrair as lgicas dessa cultura), a Antropologia, enfim (que, se situando em

um nvel alto de abstrao, o estudo comparado das sociedades humanas).5
A Etnografia seria portanto o estudo de uma manifestao humana ou de
um grupo humano qualquer a partir da coleta e descrio de elementos intrnsecos a esse grupo. Evidentemente, assim como nas cincias naturais,
esse estudo comea com um processo de observao das manifestaes sensveis ao olhar, pois todo conhecimento cientfico est baseado neste jogo de
observar, interpretar, comparar. Para que esse procedimento tenha lugar
necessrio que os elementos presentes e selecionados durante o exame do
sensvel sejam organizados para serem em seguida interpretados. Ora, se as
manifestaes objeto da observao so de carter fugaz, ou seja, no deixam
rastro na sua passagem, necessrio que elas sejam colocadas sobre um suporte que lhes d persistncia. A linguagem escrita tem sido, ao longo dos
sculos, esse suporte e a descrio o estilo utilizado.
Como diz Laplantine A Etnografia exatamente o contrrio do conhecimento do invisvel no sentido cristo ou platnico. Ela descrio do visvel,
das superfcies, das imagens tal como elas aparecem. Ela uma semiologia
do visual, uma iconologia, segundo os termos do historiador da arte Panovsky,
e antes de tudo, uma iconografia.6
A observao e a descrio so, portanto, as primeiras atividades da investigao etnogrfica. Mas, em que se traduziria a descrio etnogrfica? Seria
ela a transposio e organizao em linguagem escrita das informaes recebidas pelo pesquisador atravs de seus rgos sensoriais e armazenadas em
sua memria? Em assim sendo, lcito esperar que, para obter suas credenciais cientficas essa descrio esteja imbuda de objetividade, que corresponda exatamente quilo que foi visto, ouvido, sentido pelo observador. Ora,
ser que uma tal objetividade possvel? Ser que a linguagem de que vai se
servir este ltimo para se assumir como mediador entre o mundo histrico, no
qual se coloca como observador, no lana mo dos mesmos recursos retricos e semnticos utilizados pela literatura? No seria a descrio uma forma
literria que, como o romance o conto ou a poesia, se serve de tropos e figuras
de linguagem para expor o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer
em si as marcas da subjetividade desse autor?
5
Apud Laplantine, Franois, in: La description ethnographique. Paris: Nathan, 1996, p.
Ibid. p.84.
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Roland Barthes, em seu texto De la science la litterature faz algumas

distines importantes entre a linguagem da cincia e a linguagem da literatura. Segundo ele tecnicamente, segundo a definio de Roman Jakobson, a
potica (quer dizer, o literrio) designa aquele tipo de mensagem que toma
sua prpria forma como objeto, e no seus contedos. Ou seja, ... se certo
que a cincia tem necessidade da linguagem, ela no est, como a literatura,
na linguagem; uma ensina, o que significa que ela se anuncia e se expe;
a outra se realiza mais do que se transmite ( somente a sua histria que
ensinada).7
Isso quer dizer que a descrio se demarcaria do texto literrio, que possuiria traos distintivos passveis de serem identificveis pelo leitor de per se.
Mas claro que Barthes assume essa posio depois de ressaltar os atributos
que a literatura e a cincia tm em comum. Dentre estes, ele distingue aquele
que julga ser o mais peculiar, pois tem a caracterstica de, tambm, dividi-las
da forma a mais evidente: todas as duas so discursos (...), mas a linguagem
que constitui tanto uma quanto outra, a cincia e a literatura no a assumem,
ou melhor, no a professam da mesma maneira. Para a cincia, a linguagem
apenas um instrumento que procuramos apresentar da forma a mais transparente, a mais neutra possvel e que est sujeito matria cientfica (operaes,
hipteses, resultados) que, assume-se, existe fora dela e a precede (...). Para
a literatura, ao contrrio, pelo menos aquela que foi extrada do classicismo
e do humanismo, a linguagem no pode mais ser o instrumento cmodo ou o
cenrio luxuoso de uma realidade social, passional ou potica, que lhe seria
preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de exprimir pagando o
preo de se submeter a algumas regras de estilo: a linguagem o ser da literatura, seu prprio mundo: toda literatura est contida no ato de escrever, e no
mais no ato de pensar de pintar de contar, de sentir.8
Portanto, a descrio etnogrfica se demarcaria da literatura em razo de
sua submisso a contedos que a precederiam e que, no final das contas,
a justificariam. Quando Darcy Ribeiro descreve a travessia em canoa do rio
Gurupi em 12 de dezembro de 1949 em seus Dirios ndios, est reconstituindo um evento por ele efetivamente vivido quando da expedio que o
levaria, juntamente com Hans Forthmann, aos ndios Urubu Kaapor:
7
Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris: ditions du

Seuil, 1984, p. 13,
8
Ibid. p. 12-13.
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A embarcao em que viemos (se aquilo merece esse nome pomposo)

um casco velho de quase dez metros de comprimento por quase dois de largura
maior [...], j meio podre [...] que faz gua por mil rachaduras [...]. Preocupame levar uma carga to cara e delicada sobretudo a cinematogrfica numa
embarcao to precria. [...] A tripulao de seis remeiros, que nos lugares
mais rasos trabalham com varas, zingando aquele mostrengo. H ainda um
piloto, que fica na popa, segurando um remo enorme, de p redonda, preso
embarcao por um anel de arame: o leme. Alm desses sete, vnhamos ns
trs, Miranda, Mota, Ariu e mais de mil quilos de carga.
V-se, aqui, sem muita dificuldade, a preocupao do antroplogo em
dar ao seu leitor os elementos necessrios para que este represente para si a
situao vivida por ele e o perigo que ela evoca. Ainda: ao se colocar no
centro da ao, ao fazer o seu relato na primeira pessoa, ele imbui o seu leitor
da crena naquilo que est sendo narrado, pois ele, o narrador, esteve l.9
Abstraiamos agora esse ltimo elemento e acompanhemos a seguinte passagem do romance Mara do mesmo Darcy Ribeiro em que este descreve o
encerramento de um funeral bororo:
[...] o aroe se levanta, toma o cesto da ossaria emplumada e vai com ele
para fora do baito [...]. Caminha lentamente debaixo do Sol da tarde, que joga
para trs sua sombra alongada e a sombra do seu enorme cocar cerimonial
[...]. Quando o aroe se senta bem no meio [do barco] com o patu de ossos
entre as pernas, vem Ter [nome fictcio] a seu encontro, ajudado por outros
homens que colocam sua frente, atravessado em cruz sobre o ub, um mastro
de aroeira recm-cortado e descascado. Sai a florida canoa-ub, com o patu
de ossos recamados e o mastro deitado, empurrado pelas varas [...]. Atrs, aos
poucos, vo saindo todas as dezenas de ubs [...] que entram pelo rio adentro,
9
No podemos deixar de pensar, aqui, nesta afirmao de Clifford Geertz quando ele diz
que A habilidade dos antroplogos em nos levar a acreditar seriamente naquilo que dizem
tem menos a ver com a preciso do olhar ou uma certa aparncia de elegncia conceitual do
que com a capacidade que tm de nos convencer de que aquilo que esto dizendo resultado
do fato de terem realmente penetrado (ou, se preferirem, terem sido penetrado por) uma outra
forma de vida, de terem, de uma maneira ou de outra, estado l. E assim, nos persuadindo
que esse milagre de bastidor ocorreu, a que a escrita intervm. Cf. Geertz, Clifford, Works
and Lives. The Anthropologist as Author, Stanford: Stanford University Press, 1988, p. 5.
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acompanhando o funeral. Navegam devagar, rio acima, com varas e remos,

at o furo que vai dar na Lagoa dos Mortos.10
Em que a primeira descrio difere da segunda? Seria possvel identificar
em qual delas a linguagem apenas um instrumento que se quer transparente, neutro, e que est sujeito a uma matria que existe fora dele? Parecenos que uma leitura desinformada de um e outro relatos no discerniria onde
est a fico e onde est a descrio etnogrfica. claro que a primeira remete
a um fato, a um evento que precede a prpria escrita, e que a segunda no
resultado de um ato de contar, mas se conforma no ato de escrever, ou seja,
literatura como quer Barthes. Mas no so os textos em si que nos informam
sobre os seus processos criativos.
A distino entre a descrio cientfica e a descrio literria no est, portanto, no prprio texto, mas em um status que lhes dado independentemente
dos fatos que as motivaram; e tal status lhes atribudo por fatores que lhes
so exteriores: o lugar de fala do autor; a crtica especializada; os especialistas
em estudos literrios, etc. Da a boutade de Todorov, para quem a descrio
pura a marca registrada da cincia em tanto que discurso objetivo s pode
ser aquilo que Derrida chama de fico terica.11
Mutatis mutandis essa relao autor/leitor a mesma que se estabelece entre o realizador/espectador diante de um filme qualquer. No o seu contato
com o que se passa na tela e no ambiente sonoro do cinema que vai revelar
a este ltimo se aquilo a que assiste uma fico ou um documentrio. No
so a ao dos personagens, os cenrios, a iluminao, os ngulos e enquadramentos utilizados pelo realizador que lhe traro evidncias de um registro do
mundo histrico ou de um mundo criado para ser registrado. A bruxa de
Blair um filme de fico que teve todo o seu aparato de divulgao calcado
da idia de fazer crer ao espectador que ele ia assistir a um documentrio. J
o documentrio 33, de Kiko Goifman todo ele construdo como um filme
de fico, um filme de detetive em que o suspense tem um papel fundamental.
Desprovido de qualquer informao extra-filme, o espectador tinha todos os
elementos para acreditar que, efetivamente, estava diante do registro de even10
Ribeiro, Darcy. Mara. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983, pp. 121-122, apud
Mendes, Marcos de Souza, O filme Funeral Bororo, de Heinz Forthmann: a Estrutura narrativa
e o rito, , in: Cadernos da ps-graduao, ano 8, vol. 3, n. 3, 2006, pp. 181-206.
11
Apud Renov, Michael, Toward a poetics of documentary, in: Renov, Michael (Ed.),
Thorizing Documentary, New York: Routledge, 1993, p. 12.
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tos reais em A bruxa de Blair e diante de um filme noir em 33. Portanto,

assim como acontece na literatura, no a linguagem que distingue a fico
do documentrio.
Sustentando essas evidncias, Noel Carroll ressalta que os mesmos mecanismos usados no filme de fico, como flashbacks, montagem paralela, etc.,
so usados no documentrio. Da mesma forma, tcnicas associadas ao filme
documentrio so usadas no filme de fico, como nervosismo, movimentos
de cmera na mo, etc. Para o autor, no entanto, essas evidncias no suportam a concluso de que no existe diferena entre os dois tipos de filmes, como
quer, por exemplo, Michael Renov. Mesmo porque o aspecto formal nunca foi
usado para fazer essa distino. A distino entre fico e no-fico uma
distino entre o compromisso com o texto, no entre as estruturas de superfcie do texto, da mesma forma que em literatura no se distingue um texto
de fico de um de no-fico apenas pelas estratgias de escrita usadas pelos
autores.
Carroll desenvolve ento o conceito de index para entregar tambm ao espectador a responsabilidade de discernir em um filme o seu carter documental
ou ficcional.
Segundo Carroll, vemos normalmente um filme sabendo que ele foi indexado, como fico ou no fico. A forma particular de indexao do filme
mobiliza expectativas e aes por parte do espectador. Um filme indexado
como no fico leva o espectador a esperar um discurso que desenvolve argumentaes ou implicaes sobre a realidade. Ademais, o espectador adotar
uma atitude diferente a respeito das coisas apresentadas a partir do momento
que elas supostamente representam a realidade, o mundo real e no o ficcional.12
Esse ponto de vista de Carroll no difere muito daquele defendido por
Dudley Andrew em seu livro Concepts in Film Theory quando ele diz que
Todo documentrio confia em nossa f em seu assunto e, mais importante,
utiliza nosso conhecimento a respeito deste. Enquanto Todo filme de fico
confia igualmente em algum substrato do entendimento do espectador em re12
Plantinga, Carl, Rethoric of nonfiction film, in: Bordwell, David, and Carroll, Nol
(Eds.), Post-Theory. Reconstructiong Film Studies, Madison-Wisconsin, The University of
Wisconsin Press, 1996, p. 310-311.
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lao ao tipo de mundo que se tornou o assunto do filme.13 Quer dizer, na

negociao que se estabelece entre o filme e o espectador que se define o seu
carter ficcional ou documental. Esta negociao, no entanto, no acontece
apenas no momento da projeo, mas comea previamente quando, a partir de
um consenso que envolve tanto produtores, quanto diretores, distribuidores e
o pblico em geral, o filme indexado em uma ou outra categoria.
O carter documental de um determinado artefato flmico no estaria, portanto, na maneira como a sua diegese foi construda, mas na relao de confiana que o espectador estabelece com o sistema de indexao, de classificao
de que ele foi objeto; sistema esse que se encontra fora do filme. Dentro
desse cenrio em que as fronteiras entre as formas de representao da aventura humana esto cada vez mais difusas, qual o papel da descrio flmica
em Etnografia? E o que caracterizaria um filme etnogrfico?
Em busca de alguns parmetros

Correndo o risco de, ao esboar uma resposta primeira pergunta, resvalar
de encontro a um trusmo, diria que qualquer atividade humana se desenvolve
no espao e no tempo segundo um programa mais ou menos estabelecido. A
grande maioria das atividades da cultura material obedece a programas mais
rgidos, com pequena margem de impondervel. J algumas manifestaes
de carter ritual como os ritos de possesso, por exemplo, partem de uma
base pr-determinada mas evoluem de forma mais ou menos imprevisvel.14
13
Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, New York: Oxford University Press, 1984, p.
45.
14
Claudine de France sugere que todas as atividades humanas se desenrolam simultaneamente em trs nveis: do corpo, da matria e do rito. A confeco de um artefato em cermica,
por exemplo, uma tcnica cujo objetivo precpuo a transformao da matria - o que define
uma tcnica material - mas na qual est evidentemente envolvido o corpo do agente, cuja conduta obedece a algumas regras cuja aplicao redunda numa forma de apresentao especfica, o que define um comportamento ritual. No entanto, dentre esses trs aspectos da atividade
o que predomina a ao sobre a matria, ou seja, a ao do agente, instrumentalizada ou no,
sobre um objeto que deve ser colhido, transformado ou transportado. Existiria, portanto, em
todo processo, a predominncia de um aspecto ao qual os outros dois estariam subordinados.
A este aspecto que prevalece essa autora chama de dominante. O aspecto dominante do processo seria ento . . . aquele que exprime sua finalidade principal e cujo programa comanda a
auto-mise en scne do conjunto. In: France, Claudine de, Cinema e Antropologia, Campinas:
Editora da Unicamp, 1998, p. 35.
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A maneira como os agentes do processo manejam o espao e o tempo para

implementar sua atividade chamado de auto-mise en scne. Por outro lado,
para realizar o seu registro o cineasta deve usar os elementos especficos da
linguagem cinematogrfica que tambm concernem o espao e o tempo, como
ngulos, enquadramentos, durao dos planos, etc. Com essa manipulao
estar efetuando a sua prpria mise en scne.
Em termos cinematogrficos portanto, considera-se que a apreenso de
uma manifestao humana qualquer se traduz em uma interao de dois processos de mise en scne: a auto-mise en scne das pessoas filmadas e a mise
en scne do cineasta. da imbricao desses dois processos que nasce o documentrio etnogrfico. Cabe aqui ento a pergunta: a partir de que critrios
o cineasta mostra, sublinha, esconde os elementos que observa, uma vez que
filmar significa escolher o qu, como e quando mostrar?
Em seu livro Cinema e Antropologia15 Claudine de France, cria um
certo nmero de noes que vo definir: a) os elementos constituintes do
processo observado, b) as aes levadas a efeito tanto pelo(s) agente(s) da
ao quanto pelo cineasta, c) as delimitaes do espao e do tempo onde esse
processo se desenvolve e aquelas operadas pelo cineasta para a realizao de
seu registro. A aplicao judiciosa dessas noes ao processo de apreenso
flmica tenderia a restituir da maneira mais fiel e completa o processo observado.
Quanto segunda questo, ou seja, o que caracterizaria um filme etnogrfico, Jay Ruby, em um artigo em que ataca de maneira virulenta algumas
realizaes de Robert Gardner, diz que ...um filme etnogrfico se define pelo
seu carter antropolgico e no seu valor esttico. Perguntas como: O filme
resultado de uma pesquisa etnogrfica? Sua realizao foi comandada por algum com autoridade para conformar o filme de acordo com os resultados da
pesquisa e no com a moda em vigor no campo cinematogrfico? Ou ainda:
O filme tem sucesso em abordar questes de cunho antropolgico? devem ser
feitas e apenas um conjunto de respostas afirmativas caracterizaria o filme em
questo com sendo etnogrfico.16
Em ambos os casos est-se considerando, para a construo do artefato
flmico, a existncia de duas entidades autnomas numa relao de subordi15
Cf. nota 14.

Ruby, Jay, An anthropological critique of the films of Robert Gardner, in: Journal of
Film and Video, Vol. 43, n. 4, Winter 1991, pp.3-17.
16
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nao na qual o observado se submete ao sistema de representao do observador. Na maior parte das vezes, na Etnografia tradicional, essas duas entidades pertencem a sociedades diferentes com culturas, valores diferentes e,
por que no, sistemas narrativos diferentes. Nesses casos, ser que as formas
narrativas do filme etnogrfico so ainda suficientes ou pertinentes para restituir a cultura observada? Como entender e, sobretudo, dar a entender outras
sociedades se, para apreend-las, para descrever e interpretar as especificidades de sua cultura usamos os nossos prprios sistemas de representao?
Bill Nichols argumenta que existe, em muitos desses filmes, uma lacuna
entre a voz do ator social recrutado para o filme e a voz do filme. Para esse
autor a resposta dos documentaristas em relao atual crise de representao toma como base o questionamento de suas habilidades para falar para
algum e comearam a vislumbrar maneiras de falar sobre ou falar com.17
De par com a crise de representao a que se refere Nichols, o avano
tecnolgico tornou acessvel a indivduos, comunidades perifricas, minorias
tnicas, grupos feministas, gays, etc, uma verdadeira panplia de instrumentos
de registro audiovisual. O suporte digital passou a permitir que a realizao de
um filme deixasse de ser apangio de especialistas, o que trouxe como conseqncia o aparecimento dos mais diversos tipos de experimentaes com
imagens animadas sonoras. Uma reviso dos sistemas de representao se
instala e tal reviso levou em conta caractersticas explcitas das sociedades
ps-modernas como a transfigurao de nosso quotidiano pela pletora de imagens que passaram a coabitar conosco nas ruas, lojas e mesmo nas nossas
casas.
Assim, em meio indefinio de fronteiras entre os sistemas de representao da realidade e essa prpria realidade, a representao realista no
apenas deixou de ser eficaz como engendrou outras formas de representao.
O compromisso com os gneros estabelecidos comeou ento a se esgarar
e estes passaram a se interpenetrar sem qualquer pudor esttico: a vdeo-arte
incursionando nos domnios do documentrio, este se confundindo com o cinema experimental... Em outras palavras, o hibridismo se instala nos modos
de representao com as imagens em movimento e o cinema etnogrfico no
uma exceo.
17
Nichols, Bill, The ethnographers tale, in: Peter I. Crawford & Jan K. Simonsen, Ethnographic Film. Aesthetics and Narrative Traditions, Aarhus: Intervention Press, 1992, pp.43-74.
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Assim, a conscincia de que diante da pletora de imagens em que vive

a sociedade contempornea j no basta tentar reproduzir ou, como queria Leroi-Gourhan, devolver com exatido a realidade observada encontra, nesses instrumentos, novas possibilidades de expresso. O documentarista passa ento a assumir plenamente que aquele pedao de vida que est
mostrando na tela a sua interpretao dos fatos observados, e no os prprios
fatos; e que, muitas vezes, esses fatos so criados especificamente para serem
colocados diante de sua objetiva. Assim, um outro tipo de documentrio
adquire foras e aparece como alternativa s frmulas j consagradas, mas
cuja eficcia atualmente questionada.
Uma etnocinematografia ps-moderna?

No caso do documentrio etnogrfico, aquele que nos interessa mais de perto
aqui, alguns autores, como Catherine Russell, consideram que os seus limites
devem ser expandidos para englobar qualquer artefato em que o outro seja
objeto de observao, mesmo que este outro se confunda com o prprio
sujeito do registro, como acontece nos assim denominados filmes auto-reflexivos. A partir desse vetor, Russell defende que a tarefa da Etnografia
ps-colonial no somente incluir o outro na modernidade, mas revisar os
termos da representao realista.18 Ela desenvolve ento algumas categorias
dessas novas formas de representao que rompem com o realismo, dentre elas
a alegoria, a auto-representao e a flnerie. Alegoria etnogrfica se refere
ao processo atravs do qual os indivduos so abstrados dentro de padres
sociais; sujeitos individuais se tornam representantes de prticas culturais e
mesmo de princpios humanos.19 A auto-representao est diretamente
vinculada quilo que passou a ser conhecido como nova autobiografia e se
torna etnogrfica quando o cineasta ou videasta compreende que a sua
histria pessoal est implicada em processos histricos e formaes sociais
mais amplas.20 E a flnerie aquela ao de andar sem rumo, observando,
registrando, sendo ao mesmo tempo parte integrante do processo observado e
estando fora dele.
18
Russell, Catherine, Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video,
Durhan: Duke University Press, 1999, p. 6.
19
Ibid. P. 5.
20
Ibid. p. 276.
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No vamos nos estender sobre essas categorias, pois estaramos nos distanciando do nosso propsito inicial, que era o de fazer algumas consideraes sobre as relaes existentes entre a descrio etnogrfica e a descrio
etnocinematogrfica. Elas ficam aqui a ttulo de informao quanto aos desdobramentos que, para alguns autores, configurariam uma Etnografia experimental, considerando-se aqui o papel fundamental que os instrumentos de
registro audiovisual, o cinema e o vdeo desempenham nesses processos. Isso
porque, diferentemente de Catherine Russel, que toma o cinema experimental
e o filme etnogrfico como objetos de estudo explorando suas conexes, seus
pontos de contato, nossa inteno com este artigo foi expor os prolegmenos
de uma reflexo sobre o filme antropolgico contemporneo ou aquilo que
assim est sendo considerado - para, em uma outra ocasio, suscitar alguns
questionamentos quanto a experimentos com o cinema e o vdeo que decorrem de procedimentos efetivamente investigativos.
Em outras palavras, no nos interessa, no momento, o carter etnogrfico de filmes realizados por artistas plsticos, vdeo-artistas ou cineastas experimentais. Para levar a cabo o seu extenso trabalho, Russell trabalhou
com mais de 30 filmes, de Georges Mlis a Bill Viola, passando por Jean
Rouch, Maya Deren, Peter Kubelka e Chantal Akerman. Ou seja, uma pliade de autores que inclui justamente artistas plsticos, diretores de fico,
cineastas-antroplogos, documentaristas; mas, tambm, pesquisadores que
fizeram filmes com declarado intento cientfico, como Margaret Mead e Ray
Birdwhistell.
Curiosamente, no entanto, o trabalho flmico desses especialistas no pode
ser considerado experimental. So, antes, simples registros das atividades
humanas que tinham elegido como objeto de estudo. Os filmes realizados em
Bali por Margaret Mead e Gregory Bateson nem mesmo foram montados por
eles, mas por algum especialmente recrutado para este fim.
Em razo do que foi exposto acima, somos levados a nos perguntar se
existem experincias em que o rigor da pesquisa etnolgica vai de par com o
experimentalismo da Etnografia que a precede, no sentido que Lvi-Strauss
d a essas disciplinas e s suas relaes. Se este for o caso, como uma tal
Etnografia se consubstanciaria em um suporte audiovisual? Ou seja, qual seria
a fatura de um filme etnogrfico experimental?
Responder a essas perguntas exigiria uma imerso aprofundada em um
universo que, corolrio por certo dos prolegmenos aqui apresentados, deswww.labcom.ubi.pt
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bordaria em muito os objetivos a que nos propusemos neste artigo.

Bibliografia
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A encenao documentria
Ferno Pessoa Ramos
L guns dos principais lugares-comuns na reflexo sobre documentrio es-
to relacionados questo da encenao. Trata-se de tema no qual

grandes confuses conceituais so permitidas. Vamos comear pelo primeiro
mito a ser desconstrudo. No verdade que o documentrio nasce se distinguindo do cinema ficcional que se fazia em estdios, no modo da antiga
oposio Lumire versus Mlis. O documentrio surge utilizando largamente
estdios e encenao. Boa parte dos filmes que compem o que chamamos de
tradio documentaria utiliza formas distintas de encenao. Trabalham em
ambientes fechados, preparados especificamente para a encenao documentria (os estdios), ou utilizam locao. Roteiro prvio detalhado e encenao
so elementos bsicos para o documentrio enunciar. necessrio, portanto,
ao pensarmos a encenao documentria, distinguir em sua amplitude a modificao de atitudes que a presena da cmera provoca.
A encenao um procedimento antigo e corriqueiro em tomadas de
filmes documentrios. Vamos distingui-la em trs tipos:
1o tipo de encenao: a encenao-construda. O que chamo de encenao-construda um tipo de ao inteiramente construda para a cmera. Para
tal, so utilizados estdios e, frequentemente, atores no profissionais. Na
encenao-construda a circunstncia da tomada est completamente separada
(espacial e temporalmente) da circunstncia do mundo cotidiano que circunda
a presena da cmera. A relao entre espao-dentro-de-campo e espaofora-decampo de heterogeneidade radical. Como exemplo, podemos citar a
encenaoconstruda em documentrios como Night mail (Harry Watt; Basil
Wright, 1936), The thin blue line ou Walking with dinossaurs (este ltimo, um
documentrio da BBC).
A encenao-construda engloba um conjunto de atitudes desenvolvidas
explicitamente para a cmera e a circunstncia de mundo que conforma a ima
Originalmente publicado nos Anais do XIII Encontro SOCINE-Sociedade Brasileira de

Estudos de Cinema e Audiovisual, So Paulo, 2010, pp.75-84. Consultar tambm: Ferno
Pessoa Ramos, Mas afinal...o que mesmo documentrio?, So Paulo: Senac, 2008.
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gem. Denominaremos esta circunstncia na presena da cmera de tomada.

Em Night mail, clssico do documentrio ingls, a cena em que os carteiros
esto dentro do trem distribuindo cartas em boxes foi inteiramente filmada
num vago de estdio, construdo para as tomadas do filme. As condies
tecnolgicas da poca no permitiam tomadas daquele tipo, com aquela imagem, em um vago em movimento. A prpria concepo esttica do documentrio griersoniano solicita fotografia sofisticada e angulaes rebuscadas.
A fotografia caracterstica do documentarismo ingls faz com que a ao na
tomada seja preconcebida em seu desenvolvimento. Exige preparao da
ao, repeties, decupagem prvia e representao especificamente voltada
para as condies de luz e sombra exigidas pela mquina cmera. Est fora de
seu horizonte a dimenso esttica do transcorrer do mundo em sua intensidade
e indeterminao.
No documentrio cabo, manifestao contempornea do documentrio
clssico, podemos ver a dimenso que ocupa hoje a encenao-construda.
A produo da BBC citada, Walking with dinosaurs, realizada com material
de ponta em manipulao digital da imagem. Tomadas so realizadas dentro e fora de estdio, com intenso uso de trucagem. Tanto a manipulao
digital, como a encenao-construda em frente cmera, so procedimentos
utilizados para obteno da figura imagtica do dinossauro. A encenao de
uma reconstituio ou reconstruo histrica sempre foi um gnero forte em
documentrios do como A vida de Clepatra. O documentrio baseado em
roteiro e decupagem prvia, com asseres sobre o mundo histrico, trabalha,
portanto, com imagens carregadas de trucagem digitais, obtidas em estdio.
Ao analisar a amplitude da tradio documentria hoje, devemos reconhecer
o lugar de destaque que ocupado pela encenao em estdios de documentrios. A ao previamente encenada mistura-se a formas mais contemporneas,
como depoimentos para a cmera e montagens com material de arquivo.
2o tipo de encenao: a encenao-locao: A encenao neste caso
feita em locao, no local onde o sujeito-da-cmera sustenta a tomada.
O diretor pede explicitamente ao sujeito filmado que encene. Em outras
palavras, que desenvolva aes e expresses com a finalidade de figurar para a
cmera um ato previamente concebido. A encenao-locao distingue-se da
encenao-construda ao explorar efeitos prprios circunstncia de mundo,
onde o sujeito filmado vive a vida. Na encenao-locao, a tomada explora
a tenso entre a encenao e o mundo em seu cotidiano. Existe a um grau de
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resistncia entre a intensidade do mundo e a encenao propriamente dita no

est presente na encenao-construda. Essa tenso se respira imageticamente
enquanto estilo.
A encenao-locao envolve aes preparadas especificamente para a
cmera, mas nela j sentimos em grau maior a indeterminao e intensidade
do mundo em seu transcorrer. Para encenar, Flaherty viveu a dura vida de
Aran, do mesmo modo que viveu com Nanook. O encenar, para o diretor americano, possua um sentido distinto daquele que teve para o grupo
documentarista ingls dos anos 30. Nanook era efetivamente um esquim.
As tomadas foram feitas em seu mundo, a baa de Hudson, sob condies
adversas de temperatura, ainda que no exatamente aquelas que o filme representa. No existiam condies tecnolgicas, no incio dos anos 20, para
se filmar em locomoo pela regio rtica. O negativo, por exemplo, no
tinha emulso em baixas temperaturas. A soluo encontrada por Flaherty
foi preparar a ao do personagem, mantendose prximo a pequenos centros
habitados onde encenou o movimento de Nanook em terras distantes. Este tipo
de encenao documentria coloca questes ticas e estticas bastante distintas da encenao-construda. Se o filme Nanook, o esquim fosse encenado
atravs da ao-construda, Nanook no seria o esquim Allariak, mas um ator
amador japons, representando um esquim dentro de um estdio, no vero
californiano, tendo acima de sua cabea, fora de campo, um chuveiro jogando
flocos de isopor. Flaherty abominava a encenao-construda, como fica claro
em sua biografia e em diversos conflitos que teve com diretores realistas hollywoodianos. o caso dos desentendimentos com Murnau, por exemplo, durante as filmagens do filme Tab, de 1931. Na encenao-locao reside um
grau de intensidade da tomada inteiramente distinto daquele da encenaoconstruda. O espectador no v uma imagem de estdio, mas v uma imagem da baa de Hudson, e isto est bem claro para ele - embora no esteja
claro que o iglu, no qual Flaherty mostra uma famlia abrigada do frio, no
pode ter teto para permitir a entrada da luz. Como a tica que rege a fruio
do documentrio Nanook, o esquim no a tica centrada na demanda de interao e reflexo, o fato de a cmera no mostrar o iglu sem teto possui uma
importncia marginal para definirmos o campo tico deste documentrio.
Tambm Rucker Vieira destelhou casas para filmar o interior de residncias no documentrio Aruanda (1960) e Linduarte Noronha teve problemas
para encontrar o garotinho que atua como filho na famlia que o filme mostra.
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Flaherty igualmente tivera dificuldades para obter a permisso da me para seu

filho interpretar o menino da famlia nuclear em O homem de Aran. Como
Flaherty, Noronha acabou escolhendo um lder comunitrio da regio, Joo
Carneiro, para viver o protagonista Z Bento. Aruanda um documentrio
ligado s propostas do documentarismo clssico britnico, e tem sua ao inteiramente construda dentro dos parmetros ticos e estticos da encenaolocao. Dizer que Aruanda faz fico esquecer a tradio documentria
da primeira metade do sculo. Aruanda um documentrio que, como tantos
outros, reconstitui um fato histrico - a formao de um Quilombo na Serra
do Talhado por Z Bento. Para construir sua narrativa e estabelecer as asseres sobre esse fato histrico, utiliza moradores da regio para encenarem
um pedao da Histria no prprio cenrio em que vivem. Anlises flmicas
documentrias costumam descarrilhar quando os procedimentos estilsticos da
encenao-locao so analisados a partir do campo da tica, definido pela
preparao da encenao-construda ou pela indeterminao da encenaodireta.
H toda uma gama de filmes ficcionais que exploram a intensidade da
tomada. Diretores de fico se especializaram em lidar com este tipo de imagem e extrair o mximo efeito da intensidade da tomada em locaes. Afirmar
que filmes ficcionais possuem uma caracterstica documentria por explorar a
tomada em locao demonstra falta de familiaridade com a tradio documentria e com a tradio ficcional do cinema. No s o documentrio trabalha
amplamente com tomadas planejadas, fechadas para a indeterminao, mas
tambm, em toda a histria do cinema de fico, so comuns tomadas sob a
influncia das condies intensas de locao. Filmes de fico, que trabalham
com a intensidade da tomada so apenas fices com traos realistas mais marcados. Nada possuem em comum com a narrativa documentria, conforme a
definimos como forma de enunciao assertiva.
3o tipo de encenao: A encenao-direta, que tambm chamamos de
encena-ao. A encenao-direta engloba uma srie de aes e expresses
detonadas pela prpria presena da cmera. Na encenao-direta, ou na encenaao, os comportamentos cotidianos surgem modulados pela intruso do sujeito que sustenta a cmera. Filmes como Entreatos e Nelson Freire (Joo
Salles), Caixeiro Viajante (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin), Grey Gardens (Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde e Muffie
Meyer), High school (Frederick Wiseman), Santo forte (Eduardo Coutinho),
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Corao vagabundo (Fernando Grostein Andrade), e boa parte da tradio

documentria que vem do Cinema Direto, podem ser citados como exemplos.
Entre Maysles e Wiseman, a encenao-direta oscila. Os irmos Maysles, embora sempre na posio de recuo, costumam abrir espao maior para o adensamento da encenao, realando personalidades que existem para a cmera.
Coutinho, em Santo forte, e em sua produo recente, acentua esta tendncia:
rompe a insero do personagem no mundo cotidiano para figurar uma personalidade, compondo-a na forma depoimento. J Wiseman assume de modo
decidido o recuo do sujeito-dacmera. Sentimos em seus filmes mais o mundo
em seu transcorrer e menos o exibir-se para a cmera.
Pierre Perrault em Pour la suite du Monde (1963), clssico do Cinema
Direto Canadense, recria, para o documentrio, uma pesca de beluga que no
existe mais. A encenao dos pescadores de berluga no filme de Perrault
coincide com a encenao dos pescadores de tubaro em O homem de Aran.
Quando os pescadores falam para Perrault sobre a proposta de encenao da
pesca eles no encenam. Eles esto falando sobre a ao da pesca, do mesmo
modo que Lula, na encenao cotidiana de seu ser, fala para Joo Salles em
Entreatos. No filme de Perrault, a encena-ao fica clara para o espectador,
discutida e tematizada no prprio filme e serve de motivo para o detonar
da narrativa documentria em um estilo bem caracterstico do Cinema Direto.
A questo do filme no encenar a pesca, mas filmar a encena-ao de uma
pesca j extinta, atravs dos depoimentos dos pescadores. A ao da fala
sobre a encenao o tema do filme, e no a reencenao em si de uma
ao extinta (a prpria pesca, que no se fazia mais). No h, portanto, a
encenao-construda dessa pesca. Haver sentido em chamar, pelo mesmo
nome, motivaes to distintas da mesma ao-encenar? Haveria algo de
comum entre o encenar da pesca de tubaro em O homem de Aran, a encenaao dos pescadores de beluga em Perrault, e a encena-ao de Lula para
Salles?
A encenao-direta a franja da encenao considerada tica pelo novo
documentrio que surge na virada dos anos 60. Flaherty vive dois anos na
ilha de Aran, se aproximando gradativamente da populao e filmando usos
e costumes do lugar. Apesar da convivncia intensa com o mundo que filma,
Flaherty pensa a representao documentria exclusivamente dentro do horizonte estilstico da encenao-locao. Homem de seu tempo, no est no
horizonte de Flaherty a tica e a concepo estilstica documentria que ir
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fundamentar uma nova narrativa nos anos 60. Como exigir de algum a conscincia de uma poca que no a sua, mas nossa? O Cinema Direto/Verdade
no encena, ou, ao menos, no encena dentro dos parmetros da encenaoconstruda ou da encenao-locao. Pode um documentarista, que filma
dentro da estilstica da encenao-direta, pedir para o sujeito na tomada repetir duas vezes a mesma passagem por uma porta, pois a luz no estava adequada? Eticamente no pode. No seria tica a presena de procedimentos
de motivao da ao, prprios da encenao-locao, em filmes como Entreatos, Caixeiro-viajante, Grey Gardens, Titicut follies (Frederick Wisemen,
1967),Les glaneurs et la glaneuse(Agns Varda).
Em uma das passagens marcantes de Cabra marcado para morrer, Coutinho pede ao personagem Joo Mariano para repetir uma cena, em funo
de um problema tcnico com o som. A magia da tomada se quebra e a sombra de uma encenao, do tipo locao, subitamente aflora. A figurao do
personagem se adensa na imagem, e sua persona, seu estar no mundo para o
sujeito-dacmera, se afina. Em sua tica intuitiva, curtida no cotidiano de campons, Joo Mariano sente que h algo de errado no ar, e se cala. O embarao,
seguido do silncio, o embarao tico pela mudana de sintonia no encenar.
Coutinho percebe o tropeo e se esfora para sair da situao delicada, tentando retomar o ritmo da vida no filme. Dentro da dimenso reflexiva, prpria
narrativa de Cabra, a quebra do cdigo exposta como uma dvida ao espectador, como se ele merecesse uma explicao para a presena deslocada da
encenao-locao naquele espao que deveria ser o da encenao-direta.
O conceito de encenao perde consistncia caso seja visto de modo uniforme na histria do documentrio. Tudo se torna encenao, seja no documentrio, seja na fico. Colocam-se no mesmo patamar uma encenao
em estdio e uma leve inflexo de voz, provocada pela presena da cmera.
Os atos de encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo
de parentesco, interpretam uma famlia nuclear, surgem como equivalentes s
atitudes afetadas de Edith e Edie Beale em Grey Gardens. Do mesmo modo,
podemos dizer que Lula, em Entreatos, no encena seu cotidiano de campanha
para a cmera de Walter Carvalho - ele vive a vida de poltico em campanha e
a equipe de Entreatos o filma. Certamente, a presena da cmera e seu equipamento flexionam, em alguma medida, a atitude de Lula. Podemos vislumbrar,
em diversos momentos de Entreatos, como tambm em Grey Gardens (1975),
ou Estamira (Marcos Prado, 2006), a atitude exibicionista para a cmera, to
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comum na circunstncia de tomada, configurada pela encenao-direta. Mas

seria a encena-ao uma encenao propriamente?
No sentido amplo, todos ns encenamos em todo momento para todos. A
cada presena para ns, tentamos nos interpretar a ns para outrem, e no seria diferente para a cmera. Para cada um, compomos uma imago e reagimos
assim sua presena: somos ns, atravs dos olhos de outros, agindo para
ns, conforme eu, sujeito, sinto ele, outrem-ns, dentro de mim. No diferente com a experincia da presena da cmera e seu sujeito na circunstncia
da tomada apenas a mediao fenomenolgica um pouco mais complexa.
No caso da tomada, temos como alteridade no apenas a pessoa fsica que
sustenta a cmera, mas o endereo para o qual nos lana o sujeito-da-cmera:
o endereo do espectador em sua circunstncia. Se Lula ou Edie Beale encenam para a cmera, encenam do mesmo modo que encenam para o mundo
que compe seus personagens, e que os define, para si, como Lula ou Edie. A
cmera e seu sujeito so apenas um outro outrem. Outrem que possui a capacidade de flexionar meu modo de ser, mas de forma similar a outras alteridades
que vm bater em minha percepo. Este , portanto, o campo a partir do
qual define-se a encenao-direta, um campo que, na realidade, no pertence
ao universo da encenao, conforme costumamos defini-la. A encenaodireta no existe. Por isto, podemos cham-la de encena-ao: trata-se de
um comportamento cotidiano, flexionado em expresses e atitudes detonadas
pela presena da cmera. Diferentemente, as encenaes construda e locao
envolvem procedimentos que deslocam a ao do sujeito de seu transcorrer
qualquer no cotidiano.
Em Santiago(2007), Joo Salles revive fases de sua carreira, oscilando
de um tipo de encenao para outro. O filme mapeia essa oscilao entre
o perodo que vai de meados dos anos 90 a meados dos anos 2000. Santiago , na realidade, dois filmes em um s, o segundo debruando-se sobre
o primeiro, atravs de um movimento reflexivo de m conscincia. Salles
se incrimina, e talvez isso faa com que praticamente no fale. No sua a
voz over do filme. Recrimina-se por haver filmado o primeiro Santiago (os
depoimentos de Santiago, propriamente) dirigindo as aes da pessoa Santiago, no modo encenao-locao. Isto, em si, no constitui nenhum pecado
tico, mas a narrativa o sente desta forma. No documentrio moderno, dentro do qual Salles situa hoje sua obra, o tipo encenaolocao, ou o tipo
encenao-construda, so vistos de modo bastante crtico.
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Em Santiago, os dilemas acerca de como o mordomo Santiago deve encenar na tomada so sobrepostos aos dilemas da representao de um outro de
classe, dilemas acrescidos de um sentimento de m conscincia que percorre o
filme. Nas tomadas com o mordomo, diferena tica e estilstica acrescentese a fissura da presena de um outro de classe que se configura no s por
meio da experincia pessoal expressa pela voz em primeira pessoa, mas, de
modo ainda mais intenso, por vir embaralhada com a memria de infncia.
O que Salles demanda de si mesmo? Que nas tomadas do primeiro Santiago j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno, que ento lhe
faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas ticas da encenaodireta ou da encena-ao: em outras palavras, que estivesse em sintonia com
a franja tica da encena-ao que o documentrio moderno exige para que a
figurao de outrem seja considerada tica. A m conscincia de Salles quer
que em meados dos anos 90, ele j estivesse sintonizado com um tipo de documentrio que chega ao cinema brasileiro no final da dcada, pelas mos
de Coutinho: o documentrio que explora, por meio da posio de recuo do
sujeito-da-cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala. Mas o diretor consegue lidar com sua demanda em Santiago e, apesar da falta de perspectiva histrica e de condescendncia consigo recuperando o fio da meada,
produz um belo documentrio de dois flegos. No intervalo, entre o primeiro
e o segundo Santiago, compe o retrato do artista quando jovem, em busca
de um estilo. No primeiro documentrio que aparece em Santiago, encontramos uma imagem ainda em sintonia com a encenao clssica. So ntidas
as tinturas psmodernas, como as que vemos em Amrica, documentrio dirigido por Salles em 1989. Em um segundo momento, j convicto da tica
do Cinema Direto, o diretor centra a voz na crtica da encenao-construda
e clama emotivamente pela ausncia da encena-ao. O clamor e a culpa nos
do a clara medida da forte interao existente entre valores ticos e modo de
encenao.
Seu colega da produtora Videofilmes, Eduardo Coutinho, leva adiante os
dilemas da encenao em Jogo de cena (2007). O filme evidencia a intensa
presena do tema no documentrio contemporneo brasileiro. Coutinho sobrepe encenao-construda de atrizes a encena-ao da fala, que ganha
corpo em depoimentos de vida. O deslize no modo de encenao se aproxima
de um fake documentary, numa forma narrativa que fascina particularmente
a sensibilidade contempornea. Em Jogo de Cena, por exemplo, a atriz Ferwww.labcom.ubi.pt
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nanda Torres tenta, sem sucesso, encenar uma personalidade no modo construdo, na forma que, enquanto atriz, est habituada. No entanto, a gravidade
documentria do sujeitoda- cmera Eduardo Coutinho a desloca para o campo
da encena-ao onde seu modo de encenar gira em falso, fazendo com que
a atriz desabe. Marlia Pera enfrenta o mesmo problema, ressentindo-se do
campo reduzido que o modo da encena-ao documentria apresenta para o
exerccio de seu talento de atriz. O campo do documentrio tradicionalmente o campo da encena-ao do sujeito no mundo ou, ainda, o campo da
encenao-locao, ou da encenao-construda, do sujeito que interpreta a
cena na tomada (em O homem de Aran, por exemplo).
Podemos concluir que a construo da ao na cena documentria envolve
modos de presena em que atores profissionais (e particularmente estrelas,
que possuem tipo de presena mais marcado) tm dificuldade para levantar
voo e respirar, singularizando assim uma forma narrativa dentro do universo
cinematogrfico.
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Uma hermenutica humilde: algumas teses sobre o making-of

Lus Nogueira
desde h muito que no existe uma chave ou um cdigo hermenutico definitivos para uma obra. O significado de um texto, qualquer que seja o seu tipo oral, escrito, visual, musical , permanece sempre em aberto. certo que algumas interpretaes, explicaes ou descodificaes assumem uma vigncia e uma assertividade que as torna dominantes,
aparentemente perenes, quase ortodoxas mas mesmo essas arriscam-se
precariedade.
Cada leitura exige, inventa, impe o seu ciclo, o seu percurso, a sua
dinmica: um ponto de partida, um itinerrio, um ponto de chegada (ponto
de partida de um novo ciclo, talvez). Em todo o caso, precisamos sempre de
dados, de factos, de ideias, de conceitos, de teorias, de valores a partir dos
quais lemos um texto. E essa leitura tambm ela sempre parcial, polifnica,
caleidoscpica, mosaico, puzzle, ensaio; feita de mltiplas janelas, perspectivas, acessos, entradas e sadas. Algumas entradas so palacianas, corteses,
aristocrticas, engalanadas intelectualmente debatidas, amadurecidas e certificadas (as garantias da academia e da cultura, da arte e da teoria). Outras so
humildes, plebeias, pragmticas, proletrias a chamada hands-on-approach,
o amor do labor, o amador, a obra vista por quem a produz, fabrica, cria.
O que propomos aqui a hiptese da leitura a partir da humildade hermenutica do making-of. Com algum optimismo, poderemos ver aqui um
outro modo de levar a cabo o programa e o desafio deconstrutivista: se o
significado do texto difere e diferencia para sempre, sem clausura ou xtase,
sem cristalizao ou tautologia, ento o making-of pode criar a sua prpria
dinmica hermenutica, to legtima e ntegra como qualquer outra. A sua
lgica simples, humilde, discreta, relegada, quase renegada pela inteligentsia
terica poder constituir um trunfo de leitura: o making-of permitir um olhar
sem o filtro acadmico, meditico ou crtico. Assim, estaramos perante premissas de descodificao que no se deveriam tanto ao cnone, teoria,
erudio, alta cultura, legitimidade das artes, mas ao afecto, proximidade, cumplicidade, cooperao, comunidade de autores intervenientes.
A bemos
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Tal no significa apenas a ingenuidade epistemolgica nos poderia levar

a acreditar nisso que esta seja uma hermenutica pura, imaculada, anteconceptual, porque seria feita sem a contaminao de dogmas, preconceitos e
logomaquias, alheia a prodgios retricos ou acrobacias intelectuais. Uma hermenutica pura, essencial, quase sacra, algo que no existe. Se na academia
temos uma liturgia erudita do saber, no making-of encontramos uma partilha
ritual, muitas vezes um discurso amoroso. Onde estar a pureza epistemolgica?
1.
No tomamos aqui o making-of e a polifonia discursiva que usualmente o
sustenta, ou os exemplos circunstanciados que o ilustram, ou as explicaes
periciais que os credibilizam como um lugar privilegiado de onde se efectue
qualquer visionamento ou leitura definitiva de um filme. apenas um outro
ponto de vista (lugar de onde se v) e uma outra perspectiva (moldura atravs
da qual se v) sobre aquele.
A vulgarizao e disseminao do making-of acaba ento por propor uma
nova relao do espectador (comum, profissional, crtico, terico, jornalstico)
quer com o cinema quer com os seus filmes. No nos parece equivocado
afirmar que, em certa medida, o que o making-of vem acrescentar aos filmes
que descreve, comenta, explica ou demonstra um conjunto de dados (e o
making-of sobretudo feito de data) e procedimentos que, de algum modo,
podero influenciar a maneira como analisamos, estudamos, interpretamos
ou mesmo valorizamos os filmes. O que sucede, ento, parece-nos, que
um conjunto de factos e valores informais (e, podemos diz-lo, informes e
informativos) se vm juntar aos factos e valores formais (e, podemos dizlo, formalistas e formativos) que usualmente se configuram como primeira
preocupao de qualquer anlise terica, crtica ou artstica.
Queremos com isto dizer que h no making-of elementos que no devemos descurar se queremos saber o que isso de fazer cinema e o que isso
do cinema. So dados que nos chegam muitas vezes atravs de fragmentos de
discursos, de ilustraes apressadas, de ideias incompletas, de aluses breves,
de exemplos avulsos da dizermos que so factos e valores informais, sem
pretenses de unidade e totalidade (e por isso informes), meramente informativos (e tambm, por isso, humildes). Mas quando pretendemos analisar
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ou avaliar com solidez e com clareza uma obra (ou seja: criticar morfologicamente, discorrer pedagogicamente) no devemos ignorar esta outra perspectiva de retaguarda, de bastidores, de operariado que o making-of nos
prope. No se trata aqui de glamourizar uma viagem aos bastidores, aos
segredos por detrs das cmaras que os discursos mediticos da televiso
como da imprensa nos oferecem. Nem de exercitar a diletncia intelectual
ou a provocao terica com o respectivo risco de inconsequncia e esterilidade. Trata-se antes de ver no making-of uma espcie de viagem de estudo
quilo que uma obra tem de mais depreciado, opaco e intrnseco: o prprio
processo criativo, da gnese estreia.
2.
No s podemos tomar o making-of como um gnero (melhor ser mesmo
dizer: um subgnero da categoria mais abrangente do documentrio) humilde,
discreto, quase desapercebido em qualquer sistema de gneros, como a sua
ecloso se deve a razes bem prosaicas: com o surgimento do formato DVD
que se d a sua proliferao. A extraordinria, poca, capacidade de armazenamento de informao deste suporte acabaria por fazer com que no
apenas o making-of (e os demais extras que acompanham o prprio filme)
se tornasse possvel, mas igualmente que quase se tornasse necessrio sobretudo por razes de marketing: as special, ultimate, definitive, deluxe editions tornaram-se um modo de capitalizao comercial de uma obra. Mas
esta cnica e dominante, mesmo se legtima, perspectiva sobre o making-of e
os extras no nos deve impedir de notar o valor que acrescentado ao objecto
flmico que estes complementam e actividade cinematogrfica de uma forma
mais vasta.
Assim, se certo que uma singela causa tcnica parece estar na origem da
disseminao deste subgnero documental, a verdade que uma nova dimenso intelectual introduzida na cinefilia por sua causa. Por um lado, inegvel
que a quantidade de informao sobre uma obra aumentou de modo absolutamente espectacular: no making-of, os processos de concepo, criao,
execuo de uma obra so descritos com extremo pormenor, dessa maneira
desvendando algo mais sobre um ofcio tantas vezes visto como mgico e
mesmo como ocultista. Por outro lado, e por aqui que a considerao do
making-of nos parece mais relevante, inegvel que um novo tipo de relao
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do espectador com a obra impe igualmente uma modalidade de valorizao

distinta quer do autor quer do espectador: o making-of no apenas uma descrio informativa, tambm um local de anlise e reflexo, eventualmente
de avaliao e crtica, mas igualmente de problematizao poitica sobre o
cinema.
Nele cabem nveis mltiplos de abordagem de um filme e do cinema em
geral. Poderamos mesmo dizer que o objecto do discurso se estende da burocracia epifania, do prosaico ao potico, do incipiente ao cataclsmico, do
ennui metfora. Atravs dele percebemos muito claramente quer a complexidade do processo criativo cinematogrfico (difcil, exigente, colectivo,
frgil, caro, moroso) quer o fascnio do mesmo (da a nostalgia, a ternura,
o elogio, o entusiasmo, a ironia ou a paixo dos discursos). Os bastidores
tornam-se lugar de afectiva auto-reflexividade.
3.
Numa arte ou actividade que, demasiadas vezes, no soube ou no conseguiu
preservar as suas obras (e, muitas vezes, sequer as suas obras-primas), no
nos dever espantar que o making-of seja uma despreocupao generalizada.
E que no que respeita aos filmes mais antigos a existncia de documentao
acessria seja uma realidade escassa e esparsa que, quando existe, causa o
tpico espanto da excepo. Uma ou outra vez l aparece um fragmento de
um ensaio, o registo de um momento, a parte de um teste, mas parece-nos
inegvel (e compreensvel) que durante dcadas uma percepo sustentada e
sistemtica de registo do processo criativo cinematogrfico no tenha existido
(em grande medida por factores financeiros). Sendo o cinema uma actividade
onerosa, a histria e a arqueologia do cinema no chegavam a ser hipteses. Por isso, apenas a posteriori se fizeram making-ofs de muitos filmes,
dando forma e sentido aos materiais heterclitos recolhidos muitas vezes casualmente, aos quais se adicionam outros produzidos posterior e propositadamente (entrevistas, reconstituies, etc.).
Hoje em dia, com a quantidade de informao guardada e organizada em
bases de dados, arquivos, motores de busca e demais depsitos e browsers
quase nos esquecemos que houve pocas em que a informao era um bem escasso. Por vezes, uma nostalgia quase atravessa a mente e o discurso daqueles
que no entendem os actuais critrios de triagem entre o trivial e o fundamenwww.labcom.ubi.pt
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tal ou, melhor, a sua inexistncia. A certa altura tambm no cinema se percebeu que a escassez de informao comea sempre por ser uma lacuna: s o
excedente tolera o desperdcio. Da que se tenha comeado, a certo momento,
a registar vorazmente todos os momentos, a guardar todas as memrias, a arquivar todas as ocorrncias. Sabemos que esta tendncia para a preservao,
para a memorabilia, para o relicrio, para a posteridade no nova. Os retratos
na pintura encontram a a sua principal funo. E a fotografia veio tornar exponencial este desejo de posteridade e da se compreender que, em pocas
remotas, muita da memria circunstancial de um filme advenha de fotografias
e no de filmagens; e apenas quando as handycam e demais cmaras de
vdeo e posteriormente digitais se disseminam que o making-of de um filme
passa da imagem fotogrfica para a imagem em movimento.
Ora, o desejo de posteridade universal. Todos querem perpetuar a sua
memria, a sua imagem, as suas faanhas para o futuro. E h igualmente,
em sentido de algum modo complementar, uma pulso ontolgica e nostlgica que nos faz querer descobrir as origens de algo ou reviver certas situaes. Seja para evocar, seja para compreender. Da que valorizemos tanto
os achados precisamente por causa da escassez. Da que compulsivamente
registemos da o excesso. Como se houvesse momentos perdidos que precisam ser lamentados ou momentos preciosos que obrigam comemorao.
Tudo rastreamos e registamos para que nada de significativo se perca. H uma
busca imparvel do simblico que obriga a tudo perpetuar ou tudo restituir:
um documento de poca ou uma reconstituio infogrfica, qualquer soluo
nos serve. Claro que h uma aura que se desvanece, claro que o aqui e agora
so irrecuperveis, claro que apenas podemos restituir impresses, tonalidades, lembranas. Claro que a vivncia o mais importante, o estar l, o fazer.
Mas no devemos desvalorizar completamente o indirecto e o diferido, o relatado e o murmurado. Em todos ns o spia convida reminiscncia. Claro
que o diferido possui algo de morturio, de taxidrmico, de embalsamado: o
tempo, as imagens, os corpos, mas, acima de tudo, as ideias e as emoes. O
making-of sempre diferido. Em spia, gro ou pixel cabe a cada um traar
o seu itinerrio.
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4.
Se o making-of , no caso estrito do cinema, um gnero mais ou menos recente, a verdade que os seus equivalentes noutras artes nos mostram, em
larga medida e de forma manifesta ou subtil, toda uma tradio de doutrinas
criativas que poderamos resumir na ideia constantemente retomada ao longo
da histria de artes poticas, ou seja, de manuais que, de algum modo, pretendiam determinar e prescrever as formas cannicas de cada gnero seja na
literatura, no teatro, na pintura, na escultura, na msica. Ora, o que estas artes
poticas almejavam era sobretudo um destino, um propsito, uma teleologia
para uma obra: aquilo que ela devia atingir, a forma que ela devia assumir,
os princpios a que devia obedecer. Ou seja: a prenunciao (prescrio e
enunciao) da Ideia, na sua forma transcendente, sublimada. Este o nvel
idealista da arte. O que ficava de fora eram as matrias e as aporias que colocam: os falhanos e os progressos, os abandonos e os triunfos, a impotncia
e a superao. O fazer artstico comporta dinmica e polmica, movimento e
luta, do fracasso epifania.
Temos assim que quando nos confrontamos com um esboo de um pintor renascentista, com uma folha rasurada e riscada de um manuscrito, com
um bloco de rocha parcialmente esculpido, com um palimpsesto indiscreto,
estamos em territrios similares ao making-of cinematogrfico. Deste modo,
se sairmos do cinema para as demais artes que o precederam, podemos verificar que o making-of , na realidade, um gnero antigo. Ou, pelo menos,
to antigo quanto a prpria arte e, se quisermos ser ousados filosoficamente,
quanto as tecnologias (incluindo a linguagem humana).
Se o making-of ganha especial relevo no cinema (e a este privilgio voltaremos adiante), a verdade que toda a actividade criativa ou produtiva exige
uma preparao prvia, comporta um processo de concretizao e propicia
um trabalho de apreciao. A cada passo encontramos elementos deste ciclo:
as plantas na arquitectura, as provas de contacto na fotografia, os rascunhos na
poesia, os esboos na pintura. Para aqueles que queiram encetar uma arqueologia ou genealogia de uma obra ou de uma ideia, quase se impe uma teoria
ou pelo menos um elogio do esboo. Quando nos confrontamos com a dicotomia inspirao/transpirao, por a pelo esboo apressado, pelo estudo
abandonado, pelo teste fracassado, pelo ensaio interrompido, pela tentativa
falhada, e pelo erro intelectual ou colapso emocional que estes denunciam
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que percebemos o esforo dialctico e a fragilidade dinmica de todo o processo criativo. A inspirao (a acontecer) um momento ltimo, culminante
e fugaz, de um trajecto de aporias, entraves, obstculos, hesitaes, desvios,
que nos casos mais romnticos podem ser fatais porque suicidrios.
5.
Ao longo da histria, o que andmos a ver antes ou ao lado de cada obra, em
cada estudo ou esboo? No apenas um estdio preparatrio de uma pea,
mas eventualmente o esquecimento de uma ideia. Porque, em potncia, em
cada ideia abandonada poder estar uma obra original. O potencial de uma
ideia pode revelar-se ou ficar para sempre aprisionado no abandono. O que
os esboos e estudos nos permitem ver , ento, o work-in-progress que toda
a obra exige, cujos sinais transporta (marcas do sucesso e do insucesso) e
cujas escolhas indicia. Compreender uma obra dever passar, tambm, pelo
reconhecimento dos fracassos que a precederam. Porque a cada fracasso hde corresponder por mais tnue ou inconsciente que seja uma epifania. De
algum modo, em cada esboo como em cada making-of o que nos dado a ver
a imanncia, o calvrio ou a urgncia das ideias; bem como a sua posterior
experimentao e depurao; e a sua concretizao na transcendncia material (paradoxo apenas aparente) de uma forma final que espelha de forma
imperfeita, sempre? a forma originria, primeva.
Voltemos ao cinema. Arte tcnica, actividade profundamente marcada
pela tecnologia que no se cansa de exibir e celebrar os seus avanos: nas
cmaras, nos microfones, nos computadores. Arte, igualmente, de grande
propenso artesanal, como veremos depois. Para j, fiquemos com uma ideia:
h algo de profundamente humano, quase arcaico, porque manufacturado, no
cinema, mesmo quando de CGI que falamos (toda a tecnologia comeou na
mo mais desajeitada e humilde, convm no esquecer, numa mo que parece
rimar com as modelagens de robots e monstros que vemos em tantos makingofs). Como na agricultura, como na construo civil, como no artesanato,
como em tudo, inescapavelmente, temos vrias fases, diversas progresses de
nvel, que vo do tosco ao acabamento. Da que afirmemos que (quase um
paradoxo em aparncia) mesmo onde a tecnologia extremamente avanada,
como no CGI, a lgica artesanal indelvel. Uma personagem finalizada,
feita em CGI, comeou algures num esboo: antes de tudo, se calhar, mental,
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uma ideia na mente do autor (argumentista ou realizador, no interessa); depois uma descrio num guio; uma ekphrasis transporta a ideia das palavras
para o storyboard; a seguir algum modela a personagem, surge um molde;
depois o scan, e o rigg; por fim, as texturas, e outra camada, e outra, e outra.
Diversas fases, mltiplos acrescentos: do template ou da demo entidade e
depois identidade, personalidade e personagem. E no fim, o que se pretende? Criar e transportar emoes e ideias da mente do autor para a mente
do espectador. Um processo moroso, complexo e sempre em perigo.
6.
As ideias fazem uma viagem. Tm uma vida. Se quisermos ser cinematograficamente convencionais diremos que tm uma histria. Se quisermos ser mais
analticos dizemos que tm uma anatomia. No so fceis de explicar ou
descrever ou definir. Sejam elas visuais, verbais, sonoras. Elas nascem.
Replicam-se, digladiam-se, transformam-se, misturam-se. Inebriam-se ou
agonizam. Morrem, eventualmente.
Se nos ativermos ao nosso objecto de reflexo, o making-of cinematogrfico, haveremos de perceber que este nos permite estar to perto quanto
possvel da vida mental, isto , dos meandros criativos do autor ou autores.
Em poucos outros momentos nos podemos aproximar tanto da gnese de uma
ideia. Contactamos com a matriz de uma ideia, em discurso directo, em entrevistas. Observamos os esboos e as experincias levadas a cabo, os atrasos
e os avanos. Se juntarmos todos os dados que nos so fornecidos, poderemos eventualmente conhecer melhor o ponto de partida, quem sabe tornar
a ideia inicial tangvel na sua pureza, ainda que, como todos sabemos, no
existam ideias puras, originrias, virgens. Uma ideia j uma descendente,
uma derivao, uma cristalizao, um desvio, uma smula. Algo a precede,
sempre. Mas podemos aproximar-nos da origem, dos seus princpios, da sua
teleologia. Mesmo que ela, quando se materializa numa obra, desvanea na
sua evidncia, depaupere na sua riqueza. Nenhuma ideia sobrevive intacta.
Nada perfeito. Quando muito, podemos fazer a arqueologia das ideias (ou
seja, operar ideologicamente, no sentido pleno desta expresso). E nisso o
making-of um instrumento fundamental.
Temos ento que uma ideia evolve no tempo e se organiza no espao.
Propomos aqui, a partir do making-of, duas teorias mnimas da compreenwww.labcom.ubi.pt
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so de uma ideia: uma teoria dos tipos e uma teoria dos mdulos. Com a
primeira pretendemos traar uma espcie de biografia de uma ideia. Com a
segunda, pretendemos efectuar uma espcie de anatomia. A teoria dos tipos
pode ser compreendida recorrendo a expresses utilizadas quotidianamente: o
arqutipo, o prottipo, o tipo, o esteretipo, o atpico. Esta famlia de palavras
deixa desde logo entender que algo as aproxima e as diferencia. Encontrar um
arqutipo significaria ento aproximarmo-nos tanto quanto possvel da ideia
na sua forma original, ainda mental, ainda antes da, ou quando muito na, sua
primeira expresso. S acedemos a essa ideia original atravs da descrio
que feita da mesma. Estaramos no mbito do puro e transcendental idealismo. Quando ouvimos um autor a falar de como surgiu a ideia, o making-of
est-nos a levar a uma instncia inaugural: o arqutipo, o princpio, o modelo primeiro. Quanto ao prottipo, ele corresponde a uma materializao
deliberada de uma ideia. Aqui, a ideia j no existe apenas como uma forma
hipottica, mas concretiza-se de algum modo: no caso do cinema, em maquetas, esboos, sinopses. a partir da que toda a equipa trabalhar. Este ser
o ponto de partida, o ponto de encontro e o ponto de regresso do processo
criativo. Depois, quando a ideia ganha a sua forma final, a partir dos diversos
contributos, ela transforma-se no tipo, ou seja, no estdio ltimo do prottipo,
a partir do qual sero criadas as verses ou derivaes (reboot ou remake) ou
produzidas as rplicas e cpias e essas cpias sero os esteretipos, j que
nada mudam, apenas reproduzem e perpetuam um modelo existente. Este esteretipo gasta-se e torna-se estril. A necessidade de novidade irrompe.
ento que o esteretipo caduca e irrompe o atpico, algo que ser sempre uma
ruptura e no uma derivao. O atpico o novo e o novo origina um ciclo
diferente.
A teoria do mdulo prope uma viso que parece aproximar-nos da ideia
de criao a partir do nada. Este tipo de criao dominante nas tecnologias
digitais. Ele permite a manipulao dos mais diversos elementos, individual
ou conjuntamente, fazendo-os e refazendo-os na sua autonomia ou na sua
combinatria. No cinema e na fotografia analgica, partimos da representao do mundo para nele incluir (encenar ou registar) pessoas ou fantasias.
No CGI, partimos de fantasias para lhes proporcionarmos mundos e personagens. Em certa medida, parecemos criar a partir do nada na medida em
no existe um referente real reconhecvel. Portanto, perdemos a ligao da
fotografia realidade e estamos numa plena tbua rasa, num vazio ao qual
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vamos acrescentando coisas, entidades, fragmentos, pedaos. Podemos introduzir ou subtrair, adicionar ou multiplicar, replicar ou combinar elementos.
Dispositivos fundamentais desta nova realidade poitica so o greenscreen,
a motion capture ou a performance capture. Atravs delas temos elementos
modulares e abstractos: a mais simples estrutura de uma personagem, de um
objecto, de um mundo, isto , algo que pode ser feito e refeito, manipulado e
recriado, apagado ou ampliado. Podemos assumir que as imagens analgicas
permitiam operaes semelhantes; mas com uma diferena: uma imagem manipulada (combinada ou rasurada) no era reversvel. A imagem possua ainda
uma verdade material, uma quase sacralidade ontolgica. A imagem era tendencialmente fechada na sua verdade, perene no seu significado, vulnervel
na sua materialidade. H, portanto, com o CGI, uma nova relao filosfica
com as imagens e destas com a realidade. Parecemos precisar de uma nova
teoria para estas novas imagens: no apenas da sua biografia, mas tambm da
sua anatomia.
7.
Com o advento do CGI instaura-se uma espcie de fronteira metodolgica no
que respeita produo cinematogrfica. Antes do CGI, o que se procurava
era assegurar que a fase de pr-produo era to completa quanto possvel,
de modo que no momento da rodagem toda a informao estivesse disponvel
para a cmara captar segundo os termos da filmologia, pretender-se-ia que o
pr-flmico fosse denso, completo, eventualmente perfeito na sua restituio
de um mundo passado, na sua inveno de um mundo futuro, na sua iluso
de um mundo imaginado. Depois, com os progressos do CGI, inverte-se a
premissa de uma forma profundamente assimtrica: o que a cmara capta
um mnimo de informao (meras abstraces: pontos na motion e na performance capture e um ecr verde). Apenas um fundo sem relevo, sem objectos, e um conjunto de pontos-referncia que estruturam uma personagem
ou um objecto a modelar. A assimetria desenha-se ento de um modo particularmente evidente: se antes existia um primado bsico da pr-produo e
a ps-produo surgia como fase de acabamento, passamos a ter as fases da
ps-produo, e em especial dos efeitos especiais, como momentos decisivos
em que a criao vai ganhando espessura.
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Se quisermos olhar esta nova realidade em termos de predomnio de gneros, poderamos constatar que onde o documentrio tende a ser indicial e
referencial, a animao (e aqui inclumos quer a animao tradicional quer o
CGI) tende a ser efabulatria e virtual. Onde o documentrio tende a preservar a fidelidade como princpio epistemolgico, a animao tende a valorizar
e a libertar a imaginao como procedimento poitico. Nessa medida, e pelo
modo como expe estas alteraes na produo e na criao cinematogrficas, o making-of quase poderia ser uma espcie de ferramenta e impulso de
uma re-ontologia do cinema. O CGI surgiria assim como uma espcie de
novo nvel de sofisticao dessa propenso para a fico total que existia j
na animao tradicional. Seria um novo passo num percurso pontuado por
princpios muito evidentes: a sinestesia crescente do cinema, mesmo quando
proporcionada por inovaes discretas, pois ela permite que aquilo que antes
apenas existia na mente do autor, ou em palavras escritas, ou em desenhos
e pinturas, possa agora ser transformado em imagens em movimento e sons.
H, portanto, dois princpios aqui em aco. O primeiro: uma obra procura
actualizar-se de um modo cada vez mais sinestsico. Segundo: quanto mais
sinestsica na sua materialidade, mais prxima estar da imaterialidade com
que existe previamente na mente do autor. Paradoxais em aparncia apenas.
O 3D e os videojogos so duas modalidades que havero de, com os seus
sucessos e fracassos, demonstrar isto mesmo. O 3D apenas vingar se reinventar as formas cinematogrficas: eventualmente substituindo a horizontalidade
do cinema, tpica quer do plano-sequncia quer da montagem, por uma lgica
de imerso e explorao em profundidade (como se a profundidade de campo
ganhasse uma nova expanso, fosse um convite penetrao dos espaos).
Os videojogos, porque permitem a quintica corporal e porque oferecem o
espao virtual como mundo para explorao, tendero a assumir-se (eventualmente em conjugao com o 3D) como o mais sofisticado e completo mdia
sinestsico disponvel.
Com isto no queremos dizer que a re-ontologia do cinema exclua a condio fotogrfica referida por Bazin. O digital, com a proliferao de cmaras
em telemveis e demais suportes, tem-se oferecido cada vez mais, em tempos
recentes, como uma forma de contacto constante entre o cidado e o mundo,
entre o espectador e a realidade: cada um vive a realidade com a urgncia
do realizador, do operador de cmara, do reprter. Eis a doutrina dominante
resumida: tudo acontece na sua imediaticidade; todo o instante pode ser dewww.labcom.ubi.pt
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cisivo; em qualquer lugar podemos entrever uma epifania; qualquer incidente

desapercebido pode ser uma perda irreversvel. Todos somos Vertov, todos
somos cine(?)-olho. Registar, guardar, perpetuar, embalsamar: o digital transformou o mundo num ecr onde cada um contribui de forma amadora (apaixonada, imperfeita) para uma espcie de omnividncia partilhada. No temos os
deuses a observar-nos, mas uma espcie de voyeurismo devoto e pantesta que
quer guardar do mundo todas as pequenas revelaes que ajudem a contar a
histria universal ou a construir a subjectividade individual. O making-of no
mais do que uma variante (humilde, culturalmente quase irrelevante) desta
escopofilia compulsiva. E dessa compulso que advm o material que permite, estamos em crer, duas novidades na nossa relao com o cinema: uma
nova pedagogia e uma nova cinefilia.
8.
Qualquer obra possui um contra-campo: o que vemos, ouvimos, lemos ou
tocamos apenas o culminar, o monumento visvel de um longo processo,
feito de excrescncias, de abandonos, de ensaios, de testes. Tudo isso dever,
por princpio, permanecer oculto, dissimulado por detrs da obra. Ainda que
uma obra acabada seja o resultado de um entalhe, de uma depurao, de uma
seleco, de um aperfeioamento, todas essas operaes no devem deixar
marca: por princpio, a auto-reflexividade e a auto-conscincia esto ausentes
da poitica clssica. Assim, entre a obra de arte e o mundo no h permeabilidade, entre o prosaico e o potico no h enlace. Percebemos a inspirao,
descartamos a transpirao, interessa-nos o talento muito mais do que a perseverana, no queremos lembrar que toda a genialidade se faz de prantos.
No cinema, antes da proliferao do making-of, era como se as imagens,
as histrias, os sons surgissem num passe de mgica, como um pequeno milagre que se oferece ao olhar ou ao ouvido do espectador em gerao espontnea. Ora, o que o making-of nos vem dizer que toda a obra um fazer.
E isso, de um ponto de vista acadmico e cientfico, quase nos convida a
reelaborarmos a filosofia das imagens, dos sons e, no que nos importa como
pano de fundo, do cinema. O making-of leva-nos para os bastidores, directamente. Os bastidores so expostos no seu prosasmo e no, como sucede
em muito cinema auto-reflexivo de fico, como uma apropriao potica. O
making-of um documento apenas e, de algum modo, constituiria o grau-zero
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da auto-reflexividade cinematogrfica: um meio de descrio, de informao,

eventualmente de reflexo, dificilmente de efabulao.
Estaremos ento perante uma nova pedagogia. Os ltimos anos (mas
poderamos fazer recuar esta tendncia a outros marcos tecnolgicos como
as pelculas de 8 e 16 mm ou o advento do vdeo e das imagens electrnicas)
parecem querer dar-nos conta de uma tendncia para o do-it-yourself globalizado. O making-of poder ento alinhar-se nessa tendncia aparente de
favorecimento do auto-didactismo. Poderamos de algum modo falar de uma
escola de cinema dispersa ou, pelo menos, de um manancial de informao
que a muitos aproveitaria. Sintomtico desta flexibilizao das condies de
produo so peas como a Escola de Cinema em 15 Minutos que acompanha
a adaptao cinematogrfica da banda desenhada Sin City levada a cabo por
Robert Rodriguez. O que se pretende fazer crer em jeito de dcil ideologia
que tudo possvel ser feito com relativa facilidade e poucos meios, atravs de
um saber prtico feito de partilha dos princpios mais elementares e da crena
nas virtudes democrticas das tecnologias digitais.
Ideologia de grande risco, pois criadora de iluses. Por isso, essa ideologia
no vem sem o seu reverso potencial: esta nova literacia contm seguramente
promessas que no se podem descurar ou ignorar, mas o risco de superficialidade no pode ser menosprezado. Porque uma coisa aprender as premissas
mais imediatas, outra construir um perfil criativo sustentado na profundidade
do conhecimento, no domnio no apenas das tcnicas e no reconhecimento
das tendncias dominantes, mas igualmente na percepo e assimilao das
lies da histria, da esttica, da teoria ou da anlise cinematogrficas. O
saber de superfcie apenas uma aparncia de saber. No prepara ningum
para um labor auto-consciente. Este s pode advir da persistncia num trabalho muitas vezes rduo de investigao e reflexo. E, contudo, seria erro
crasso no assumir que o acesso que o making-of permite ao pensamento dos
mestres e o seu sequente estudo podem ser ferramentas de trabalho preciosas.
Porque ao ser dada voz aos participantes na produo e na criao cinematogrficas, num espectro to vasto de actividades e aspectos, so contributos
para a teoria ou para a histria do cinema que se esto a fornecer. Assim, o
making-of pode e deve ser visto no apenas como um acrescento ditado pelo
marketing ou pela promoo de uma obra, mas mesmo como uma possibilidade de maior abrangncia epistemolgica na compreenso do cinema.
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9.
Paralela e at convergente com esta nova pedagogia e esta nova literacia surge
ento a hiptese de uma nova cinefilia. Uma modalidade da paixo pelo cinema que se assume com uma dupla face, uma em negativo e outra em positivo. Em negativo: a nova relao com o cinema que o making-of e peas
afins permitem deixa a suspeita de confirmao daquilo que parece ser um
lamento devido ao ar dos tempos: a substituio aparentemente irreversvel
dos hbitos de leitura e de escrita pelo predomnio evidente da imagem e
da ilustrao, como se escasseasse o tempo e a disposio para a profundidade morosa do estudo literato. A cinefilia seria e sofreria ento de dfice de
erudio. Mas poderamos replicar: no a cinefilia uma mera questo de
amor, e nessa medida no estaremos todos habilitados a partilh-la? Em positivo: cada espectador pode descobrir dimenses do labor cinematogrfico que
lhe estariam vedadas: pode conhecer procedimentos, exigncias, obstculos,
perspectivas, preferncias, mtodos que so adoptados por quem faz cinema.
Desse modo, h uma noo mais exacta do modus operandi da produo cinematogrfica, tanto da mais recente como da mais remota (nos casos em
que, em esforo retrospectivo, se procura refazer o processo que conduziu a
uma determinada obra, em jeito de revisitaes, de tributos, de homenagens).
Teramos ento que aquilo que se assume como uma oportunidade segundo
um determinado ponto de vista pode ser tomado como uma dificuldade segundo outro: a demonstrao, a ilustrao, a lgica do manual de instrues
parece em certa medida apagar a tradio de reflexo e problematizao que
insistentemente reivindicada para o discurso sobre qualquer arte ou actividade; e ainda assim, o amador de cinema ter sempre, se assim o desejar, no
making-of uma esboo de guia de leitura e compreenso de um filme.
10.
Entre outras virtudes, o making-of poder ajudar-nos a compreender, sem se
pretender ou desejar ser extremista na dicotomia, as diferenas indelveis entre as tradies cinematogrficas americana e europeia. Tal facto pode ser
constatado com clara evidncia ao observarmos que os filmes da indstria
americana so na sua esmagadora maioria acompanhados pelo making-of,
ao passo que as produes europeias apenas de forma muitssimo escassa
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incluem esta pea nas suas edies. Verifica-se ento que a relevncia do
making-of assimtrica se contrapusermos estes dois sistemas de produo.
De algum modo, quase poderamos dizer que se a indstria americana valoriza, perante o espectador, o processo de produo desde a sua gnese at ao
momento de fruio, o espectador, a tradio cinematogrfica europeia oferece uma maior liberdade ao espectador no contexto da recepo, solicitandolhe ou exigindo-lhe o labor do exegeta em busca das chaves e dos cdigos
(bibliogrficos sobretudo) de acesso obra.
Alm disso, atravs de making-of, podemos compreender tambm de modo
mais claro as tipologias destes dois sistemas de produo. Na indstria americana encontramos uma lgica de produo coral, em que os contributos so
mltiplos, em que prevalece a cooperao (mesmo se assente numa lgica de
competio por vezes feroz e agonstica, at dentro de uma mesma produo).
Na Europa, por seu lado (mas o mesmo poderamos dizer para o cinema independente americano ou underground americano, de produo mais humilde e
artstica), em torno da figura do realizador que praticamente tudo se joga;
da que encontremos com grande frequncia entrevistas ao realizador ou documentrios sobre o mesmo na edio em DVD do filme, em vez do making-of
tpico.
Assim, h duas tradies que se contrastam. E se a valorizao do saber
dos mestres pode ser encontrada em ambos os contextos, ela no coincidente: se na Europa se trata de um saber feito de erudio, de reflexo, de
uma performance suportada numa solidez intelectual inexpugnvel e venerada, em que a reflexo e a teorizao so privilegiadas (e da as anlises, as
entrevistas, os artigos ou os manifestos publicados, para no falar nos livros
escritos pelos prprios realizadores), nos EUA, o saber dos mestres tem sobretudo a ver com um domnio de tcnicas e convenes, com um mastering
quase oficinal, com uma lgica de grmio mais do que acadmica (mesmo se
os Oscares so atribudos pela denominada academia), de artesanato mais do
que de elaborao. Onde na tradio americana se privilegiam os materiais e
o seu domnio, na Europa parece-nos que prevalece a ateno s matrias e
sua exegese; ali decisivo o laboratrio, aqui a dialctica, l a manufactura,
c a erudio, l o manual, c o cerebral.
Quisssemos resumir esta dicotomia e poderamos dizer que encontramos
frente a frente a prtica e a teoria, o fazer e o pensar. De um lado os muitos tcnicos e artesos, do outro muitas ideias em liberdade. De um lado o fordismo
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e a organizao deliberada e teleolgica, do outro a arte pela arte. De um

lado a reflexo, do outro a execuo. A esta dicotomia corresponde uma espcie de contraste doutrinal (mesmo que informal) de fundo que no deixa de
possuir consequncias: o claro predomnio (sob a forma de ortodoxia, quase
de dogmatismo) da narrativa e do stroytelling na indstria americana deixa
muitas vezes de lado possibilidades e alteridades que mesmo se identificadas
no chegam a ser experimentadas, dado o risco de fracasso econmico e financeiro que acarretam. Veja-se o caso da ltima f tecnolgica do cinema americano, o 3D, cujas propostas nada mais fazem do que perpetuar convenes e
tradies estticas e formais. Em reverso, o constante atraso tecnolgico em
que a cinematografia europeia se tem encontrado, deriva precisamente da recusa de uma dimenso popular, comercial e de entretenimento que inviabiliza
necessariamente a criao de obras capazes de conciliar a vanguarda e a ousadia esttica com a tecnolgica. Caso paradigmtico: passar pela cabea de
algum a hiptese sequer de um filme de autor sustentado tecnicamente pela
estereoscopia ou pela performance capture? A mera hiptese soa descabida,
para no dizer hertica, aos ouvidos mais sensveis. E no entanto, algo que o
making-of nos tem demonstrado que mesmo num contexto em que o cinema
mais se assume como arte tcnica, em que a tecnologia assumida como condio fundamental de vigor criativo, h todo um vasto leque de contributos
que advm precisamente de uma espcie de artesanato; como se a ideia de
que o cinema uma tecnologia antes de tudo o mais pudesse ser rebatida pelos contributos dos mais diversos artfices, atravs da manufactura de arteso.
O homem e a mquina imbricam-se, no se opem.
11.
Perceber o cinema como high ou como pop culture parece-nos uma inevitabilidade quando pomos lado a lado a cinematografia europeia e a americana. No h aqui qualquer maniquesmo e existe em ns a conscincia de
que o binarismo tende sempre a empobrecer o raciocnio (mas, igualmente, a
estrutur-lo. . . ). Os indcios espalhados nas duas tradies quase nos levam
verosimilhana do padro e este quase nos convida sentena: onde uma
busca a legitimao crtica e artstica, a outra procura a celebrao meditica
e popular.
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O making-of pode ajudar-nos a compreender esta polaridade estratgia

(comunicacional, econmica, artstica, social, cultural, poltica, qual a sua
natureza?) que orienta cada caso. Encontramos ento, o que no deixa de possuir reverberaes filosficas e poticas, o cinema entre o erudito e o artfice.
De um lado, o conhecimento da tradio, a sofisticao do juzo esttico, a
consagrao acadmica e cannica. Do outro, a adequao aos esquemas de
gnero, o pragmatismo do mercado, o entretenimento massivo e o escapismo.
Teramos ento algo como uma aristocracia do cinema, em que os valores
de uma obra se jogam aqum ou acima de qualquer ideia de mercado, em
contraste com um cinema plebeu feito de uma adeso massiva e de um ritual
comunitrio.
Sabemos que poder ser equvoco e mesmo abusivo querer ver no simples
making-of (ou na sua sintomtica ausncia) os sinais de uma luta de classes,
numa altura em que j difcil recordar o significado desta expresso. E, no
entanto, longe de qualquer demagogia ou dualismo primrio, podemos constatar que a assumpo do cinema na sua dupla possibilidade (uma feita de
histrias e personagens, de pathos e pragmtica; a outra feita de ethos e valores, de imbricao da tica na esttica) quase indesmentvel e por mais
que uma vez tomada como pretexto de polmica entre as duas tradies enunciadas. No se tratar de uma luta de classes vincadamente ideolgica ou
poltica; trata-se sim de uma concepo esttica e formal mais ou menos inconcilivel (e, podemos inquirir, porque haveria de o ser?).
12.
No houvesse outras virtudes no making-of e o simples facto de atravs dele
podermos assistir a uma espcie de dialctica da revelao seria j motivo suficiente para a sua existncia. Por dialctica da revelao entendemos aqui o
processo que conduz da prtica teoria e desta de novo prtica e desta de
novo teoria. Claro que se trata de um ciclo, sem um ponto de partida e de
chegada definidos. um ciclo que nos permite, a partir da lgica simultaneamente laboriosa e tcnica, artesanal e fabril do cinema, colocar e demonstrar
a hiptese de uma espcie de teorizao do prosaico como se valesse a pena
ponderar uma espcie de teoria dos bastidores, ver a poiesis em acto e em
aco.
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Tratar-se-, portanto, de ver como toda a aco poitica, e o seu resultado,

requer uma aco prosaica, isto , como o sublime passa pelo braal, quem
sabe pelo fracasso. Por isso, quase poderamos dizer que o relato da poiesis
em acto e, consequentemente, o retrato do artista, tambm, e sobretudo,
uma histria de falhas, de erros, de excedentes, de experincias, de estudos,
de aproximaes. por isso que o falhano, o fracasso e o esforo so to
propcios auto-reflexividade como se a falibilidade, a intermitncia e a
deriva contivessem em si j uma promessa dramtica.
No caso do cinema, esta promessa dramtica advm, como nos demonstra o making-of, antes de mais, de uma confluncia vasta de saberes e competncias. De um trabalho de equipa. No de um labor especfico, estrito e
mondico, mas de uma rede de colaboraes e participaes. Ser correcto,
ento, tomar o cinema como a mais complexa das artes porque a mais colectiva e plural no seu processo criativo? A ser assim, ou por causa disso, melhor
se compreende a indiferenciao com que descrevemos o labor cinematogrfico e a forma como o termo labor ganha aqui um sentido mais literal do
que metafrico (mais do que em qualquer outra arte), em que o prosaico e o
potico se imbricam: dizemos fazer (making, portanto) um filme, ao contrrio
do que dizemos de outras artes como a pintura (onde se pinta), da msica
(onde se compe) ou da literatura (onde se escreve). E fazemos um filme a
partir de contributos vincados ou humildes das mais diversas artes.
O cinema seria ento no apenas uma arte de sntese no sentido mais
sofisticado, isto , de superao mais do que de fuso das demais artes, caracterstica que de Canudo a Eisenstein constantemente lhe foi reivindicado,
mas tambm uma arte de convergncia das demais artes. Nele encontraramos
toda uma tradio de colaborao com os demais ofcios e artes e apropriao
dos seus saberes: das artes nobres como a escultura, a literatura, a pintura,
o desenho, a msica ou o teatro, mas tambm das artes, tcnicas e ofcios
como a maquilhagem, a costura, a coreografia, a mecnica, a electrnica ou
a robtica, inatacveis na sua humildade. Parece-nos que isto se torna incontestvel nos gneros onde o making-of se demonstra mais pertinente, como a
animao, a fico cientfica e o fantstico, onde emana muito claramente esta
confluncia abrangente de modalidades expressivas.
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13.
Curioso ser tambm que numa actividade tantas vezes artesanal como a animao (que poderamos entender como uma espcie de efeito especial primevo,
acepo bem ilustrada nos brinquedos pticos que a precederam e ao cinematgrafo) surja uma dimenso de minucioso bricolage, e que nos gneros
que mais recorrem aos espectaculares efeitos especiais e visuais surja uma
dimenso to manufacturada. Pensamos no fantstico e na fico cientfica
antes de mais, mas tambm nos filmes de poca, de terror ou de aco. Quer
isto dizer que nas quase domsticas produes de animao, como nas extravagantes superprodues, a dimenso manual est igualmente presente, em
parceria com as mais requintadas tecnologias digitais. Teremos ento que
para aqueles que se deixam fascinar pelos processos tcnicos, o making-of se
constitui como uma espcie de ilustrao notvel; e da que mesmo curtasmetragens de animao sejam muitas vezes acompanhadas de making-ofs que
ilustram a singularidade da sua (manu)factura.
Em larga medida, olhando o making-of com ateno, aquilo que ele nos
parece dizer que nada o que parece. como se o cinema fosse uma espcie de compndio de magias e truques que levam de uma ideia inicial do
autor eventualmente (ou melhor, aparentemente) inexequvel a um resultado
final capaz de provocar elevado espanto. tambm isso que podemos constatar numa das solues mais comuns utilizadas no making-of : o split-screen
mostra-nos paralelamente a captura de imagens e as imagens finais, como se
dissesse: esto a ver a magia, esto boquiabertos? O que vemos ento a? A
narrativa de uma espcie de milagre de alquimia ou de animismo, de ilusionismo ou de iluminismo, de vida a surgir a partir da arte e de arte a surgir a
partir da tcnica. O que vemos mais? Os truques, os segredos, quem sabe as
mentiras, frame a frame, trao a trao, camada a camada, textura a textura:
vemos a nfima pacincia da animao, a ourivesaria e a filigrana do CGI. Vemos anos de produo: preparao, execuo, aperfeioamento. Os truques
de magia que o cinema desde os primeiros anos assumiu como referncia so
aqui renovados.
Esta complexidade de produo que encontramos na animao ou no CGI
quase nos obceca com a possibilidade de uma nova, ou de uma outra, ontologia do cinema. Podemos sempre defender que nada aqui existe de novo.
Que a animao e os efeitos especiais e visuais desde sempre existem no ciwww.labcom.ubi.pt
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nema. Verdade. E porm, o making-of que torna essas formas de cinema

manifestas no seu labor, que expe vista de todos a percia exigida, a competncia invejvel. Seria uma ontologia de novas imagens, agora para l ou
depois das imagens fotogrficas, qumicas, analgicas. Onde o valor fundamental da imagem fotogrfica o verdico, o valor fundamental da imagem
digital o verosmil. Esta nova ontologia mostra-nos com clareza um arco
extraordinrio: dos pontos-abstraco da motion e da performance-capture
expressividade das personagens. So personagens e mundos criados em mincia, em detalhe mnimo, em microscopia. Os mundos e as personagens surgem
lentamente, laboriosamente, pacientemente, com preciso de relojoaria, numa
batalha extraordinria pela verosimilhana: da abstraco esquemtica para a
densidade do detalhe.
14.
Porque so, classicamente, um lugar vedado ao espectador, os bastidores so
um objecto de fascnio, um espao velado que convida explorao, que se
dirige curiosidade. Mas podero ser tambm o fim de uma dimenso mstica
do cinema quando a criao expe o seu contra-campo, como se uma viso em
zoom ou raio x tornasse translcidos os seus procedimentos e desvendasse os
seus segredos. Ou seja, como se nos desiludisse, nos tirasse do jogo. Porque
nos podemos perguntar se ao penetramos esse mundo interdito no se tratar
de um momento de perturbao irrecupervel: ser que queremos ver o labor
rduo, os falhanos e as imperfeies de uma ideia que se apresentou completa, perfeita, acabada, fechada? Queremos conhecer os segredos do ofcio?
Podero os bastidores acrescentar algo hermenutica do filme? Ou inibem
e empalidecem o deslumbramento? Quereremos conhecer os conflitos e os
ritos, os vcios e as virtudes? O bloqueio e os obstculos criativos, as fragilidades e as dissenses? H uma espcie de limiar para alm do qual a ligao
da arte magia corre o perigo de ser quebrada. Os truques no se revelam.
15.
Ser que quereremos perceber que o cinema uma actividade sempre em
risco, em vias de fracassar? Talvez no. E, no entanto, h no cinema riscos de
diversos tipos. Fazer um filme expor-se ao falhano potencial. O makingwww.labcom.ubi.pt
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of faz-nos muito frequentemente um inventrio desses riscos. Desde logo, a

produo de um filme demorada, passando por vrias fases. Em cada uma
destas fases, pode ocorrer o erro: na fase do guio, zona de risco mximo,
porque a base de todo o processo; ou, se for um documentrio, na fase de
pesquisa do tema e de preparao do trabalho. Na fase da produo, porque
o cinema uma arte cara; os valores em jogo so muitas vezes da ordem do
incomensurvel e nenhuma integridade artstica se aguenta perante a razo
dos nmeros. Na fase da rodagem, porque as equipas so, tendencialmente,
vastas, cheias de frmito e frico. Na fase da ps-produo, quando nem
grandes milagres podem esconder pequenos erros ou quando falha da vida de
um mundo que nasce sobre um fundo verde infinito.
O cinema tambm um lugar de riscos humanos. De riscos psicolgicos. Um contraste de perfis, muitas vezes. Chega mesmo a ser uma luta de
vontades. Inmeras profisses e ofcios em aco criam necessariamente argumentos contrrios e campos de fora. As lutas podem tornar-se lendrias.
Lutas humanas, lutas com os elementos. Nos casos mais extremos, quase
se pode ver algo de pico ou mesmo de sobrenatural. Temos dois exemplos
de vulnerabilidades e complexidades que colocam em risco uma produo:
Hearts of Darkness, documentrio sobre a epopeia da produo de Apocalipse
Now, de Francis Ford Copolla; Lost in La Mancha, onde o princpio de Peter
opera sem piedade. Os homens e o mundo podem ser muitas vezes obstculos.
Nos piores casos, autenticamente intransigentes. Terry Gilliam que o diga.
H uma longa tradio de desavenas na histria do cinema. A atribuio
de competncias especficas a cada elemento da equipa poderia ajudar a estancar esses conflitos. Cada um com o seu papel, com a sua especialidade,
com a sua responsabilidade: uma linha de montagem dinmica, regrada, precisa, constante. Mas h algo indomvel: a vontade humana por vezes, o ego
muitas vezes, o ponto de vista quase sempre. Todos tm a sua viso, e nem
sempre as vises so conciliveis, harmoniosas. O resultado de uma anttese
pode ser virtuoso ou desastroso. O cinema pode ser uma espcie de campo
de gladiadores, de vontades incompatveis, ou uma espcie de come together
fraterno basta vermos as palmas no fim da rodagem com que a equipa de
presenteia. Um lugar de harmonizao de intenes e esforos e de grandes
triunfos, ou um lugar de vaidades e desastres. Nuns casos, uma luta de estatuto, noutros a premncia da autenticidade.
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O making-of mostra-nos a pessoa e o artista por vezes em luta. Mostranos a vida interior e os constrangimentos que a afligem, a cercam, a domesticam. De que modo seja, o cinema uma arte (quase sempre) polifnica,
como se v pelo recurso constante s entrevistas no making-of. Uma arte a
diversas vozes e olhares. Da que alm das entrevistas, o making-of se ocupe
meticulosamente a expor e demonstrar as vises do realizador, do director de
fotografia, do art director, do montador. . . mesmo do produtor. Da que se
ocupe dos sons, do seu design, da musicalidade. E dos efeitos e das tonalidades e das luminncias. Tudo pelo pathos do espectador, usualmente, no
cinema americano e da que se fale to frequentemente do pblico. Tudo
pelo ethos, do realizador, usualmente, no cinema europeu e da que se fale
to frequentemente da biografia do mesmo.
16.
Se quisssemos ser exagerados e deselegantes, mas mesmo assim no menos
verdadeiros, poderamos resumir o discurso e a lio do making-of numa sentena muito simples: tudo mentira! Claro que a nuance e a medida da mentira depende do quanto possamos estar avisados contra ela, e at do quanto a
aceitemos. Ainda assim, o que o making-of nos demonstra em primeira instncia (e aqui parece-nos que a sua relevncia terica descola do grau-zero)
que tudo artificioso. Se, com razo, diga-se, muitos nos querem fazer crer
que o cinema contm uma ligao ontolgica realidade por via da sua natureza fotogrfica, a verdade que, como nos mostra o making-of, existe sempre um dispositivo. Esse dispositivo, exposto muitas vezes com uma mincia
didctica quase constrangedora no making-of, permite-nos ver e mostrar, ficcionar e testemunhar sempre mediar.
H, portanto, algo de inescapvel: a conscincia do artifcio. Seja porque
se trata de tomar e mostrar o meio como conscincia (ou seja: o cinema
repercute, plasma, materializa, pelo menos parcialmente, a conscincia do
sujeito) seja porque se trata de assumir e iluminar a conscincia como meio
(a conscincia existe apenas quando o meio a materializa). O dispositivo cinematogrfico ajudar-nos-ia, ento, a perceber o que o sujeito humano e a
sua psicologia. O making-of seria ento, tambm aqui, o mais humilde dos
marcadores da verdade: o grau-zero da metalinguagem, simultaneamente um
meta-discurso (porque nos fala a partir de uma conveno cinematogrfica
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neutra, testemunhal, distante, sobre o prprio cinema) e uma meta-tcnica

(porque incide quase sempre sobre o modo como as imagens so construdas
e mediadas pela tecnologia).
Ora, se o making-of nos mostra que a verdade cinematogrfica impossvel porque sempre mediada, e que toda a ontologia se desvanece e esgota
logo que colocamos uma cmara perante o mundo, ele pode encontrar, de algum modo, um contraponto em dois gneros cinematogrficos que parecem
assumir no seu prprio discurso a denncia da artificialidade: no cinema experimental e no cinema documental. Pode parecer-nos paradoxal que o documentrio, gnero da verdade e do verdico por excelncia, se permita uma
exposio to evidente do dispositivo sem sacrificar essa ontologia telrica,
material, bitica. Ora, a verdade que o documentrio apenas esconde as
marcas da fico, deixando sempre indisfarada a natureza construda do discurso. E nem precisamos de pensar em casos extremos como O Homem da
Cmara de Filmar.
O making-of ser ento uma espcie de procedimento mnimo, humilde na
sua integridade de quase reportagem, onde se veria o filme a ser feito: imagem
tosca, montagem simples, estrutura tpica, presena do cineasta. Aqui a ontologia parece-nos profundamente superficial porque a lgica da reportagem
nunca acede aos nveis mais profundos do mundo. E da que o making-of
seja muitas vezes tido como objecto de recusa de um ponto de vista terico e
artstico. Compreende-se isso: a sua natureza meramente ilustrativa e complementar. Ele ilumina o filme que descreve e complementa-o. Para que o
making-of encontre a sua lgica artstica plena, ele tende a precisar dos cdigos da fico auto-reflexiva, como se ver adiante.
Quanto ao filme experimental, ele tende, ainda mais do que o documentrio, a conter em si mesmo o seu making-of. Ser algo abstracto, ou abusivo
eventualmente, colocar a questo em tais termos, mas parece-nos inteiramente
justificada esta assumpo: o cinema experimental exibe com grande frequncia as marcas do seu prprio labor, dos seus materiais, dos seus suportes,
mesmo dos seus autores. Da que eles sejam quase sempre auto-reflexivos,
e num duplo sentido: por um lado mostram como foram feitos (riscos na
pelcula, cortes bruscos na montagem, etc.) e por outro lado, mostram quem
os fez (da que o auto-retrato tenha aqui um papel to evidente). Assim sendo,
porque o documentrio, por uma questo de franqueza epistemolgica, tende
a expor os seus procedimentos, e o experimental, por uma questo de espewww.labcom.ubi.pt
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culao artstica, tende a mostrar os seus materiais, estes seriam os gneros

menos propensos ao making-of. Eles so de algum modo os seus prprios
making-of.
Falmos sobre a importncia do making-of para percebermos que todo
o filme artifcio. Todo o cinema dispositivo. Toda a imagem aparato.
Ora, o making-of permite-nos perceber tambm que os suportes tcnicos das
imagens no se equivalem. E o prprio making-of disso prova: feito de
imagens de vdeo, muitas vezes de qualidade diminuda, ora colhidas no local
e no momento da produo, ora provenientes de arquivos histricos, esta natureza rudimentar, eventualmente depauperada, da imagem acaba por atestar a
condio de mera ilustrao que o making-of manifesta. Sabemos ento que,
no que respeita aos suportes, como a tudo na vida, existe o nobre e o pobre.
Que a pelcula teima em permanecer. Que o vdeo foi pouco mais do que um
suporte-ponte entre a pelcula e o digital. Que o digital, enquanto uma nova
revoluo tcnica no se anunciar, tender a dominar toda a produo de imagens. Muitas vezes recorrendo ao vdeo, o making-of no perder o estigma
da pobreza.
17.
Se o digital toma conta progressivamente das condies de produo tcnica
do cinema, f-lo em diversas dimenses. Reduzir as mais recentes novidades
tecnolgicas no mundo do cinema a uma panplia de espectaculares e espantosos efeitos especiais assumir que o imprio das imagens e as imagens
do imprio dominam mais uma vez. H filmes-ensaio prometidos nas novas tecnologias, e de diversa escala e ambio. Blair Witch Project, Tarnation, Redacted, Afterschool, Cloverfield. Filmes que, nestes casos, mostram
as convenes com que so feitos, mostram como so feitos, mostram que
foram feitos no escondem a mediao cinematogrfica na transparncia
narrativa, mas fazem o contrrio, procurando a transparncia narrativa nos
cdigos da mediao. Em certa medida so fices-making-of. So tambm
filmes-eptome de uma ideia recorrente: a da democratizao da criao, pois
so filmes que parecem feitos com meios pobres, quase filmes da plebe ou,
quando muito, pequeno-burgueses. So filmes que falam de uma iluso e de
uma oportunidade: a tecnologia; a iluso de que tudo permitido a todos e a
oportunidade de que todos possam fazer tudo.
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Se quisermos transportar a iluso e a oportunidade para um campo que se

tem ocupado de figurar o infigurvel, os efeitos visuais, vemos que esta crena
quase insana e ingnua nas possibilidades da tecnologia praticamente ilimitada. Mais no fosse, o making-of haveria de nos permitir notar o quanto o
ser humano capaz de analisar, dissecar, abstrair, num grau quase metafsico,
os seres e as coisas. Quem j viu o processo de criao da animao de uma
personagem atravs de CGI, motion capture ou performance capture h-de ter
percebido que a matemtica e a geometria tomaram conta de muita da criao
cinematogrfica e que por cima delas se texturiza a emoo. No fosse o
making-of e estas operaes absolutamente deslumbrantes, capazes de espantar antes e aqum dos filmes que servem, ficar-nos-ia vedado.
18.
Falmos imediatamente antes de filmes-ensaio, os quais so por natureza autoreflexivos. Falmos antes ainda que o cinema experimental tende a ser altamente auto-reflexivo. E que no que toca ao documentrio, o seu estatuto de
arte lhe est dificultado porque a ontologia nele se implica. Dissemos mais:
que o making-of precisa da cauo da fico auto-reflexiva para conquistar
o seu estatuto artstico. Claro que fazer documentrio ou fazer fico no
indiferente. Num caso, trata-se de manifestar uma inteno clara de no interveno sobre o mundo o documentrio tende a neutralizar a interveno
porque existe um compromisso com a fatalidade: o que acontecer, acontecer.
O princpio da incerteza aqui o puro imprevisto. Na fico, o princpio da
incerteza encontra o seu espelhamento: domnio, controlo, arranjo dos acontecimentos o fenmeno no vale por si, vale pelo modo como apresentado.
O making-of estaria do lado da incerteza; a fico auto-reflexiva do lado do
controlo.
Documentar ficcionalmente (como fez tantas vezes a fico) ou ficcionar
documentalmente (como fez tantas vezes o documentrio) so as duas modalidades da auto-reflexividade. Esta possui uma longa histria que, diga-se, no
se iniciou com o cinema. Retornssemos antiguidade pica e ouviramos a
evocao da musa a abrir a Odisseia. Ou mais perto no tempo, encontraramos
D. Quixote perdido nos meandros da literatura de cavalaria e o seu autor, Cervantes, interpelando o leitor. Momentos-chave: passagem da oralidade escrita, inveno do romance moderno. A auto-reflexividade poder ento ser
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vista como um sinal de transformao ou de maturidade de uma arte ou de

um meio de expresso. Surgiria em momento tardios ou de limiar. No cinema
tal poder ser igualmente atestado: O Homem da Cmara de Filmar e The
Cameraman surgem no final do mudo; a avalanche de reflexo cinematogrfica godardiana e da nouvelle vague surge no estertor do cinema clssico; as
pardias descaradas de Mel Brooks e Woody Allen surgem no devaneio da
nova Hollywood.
A propsito da auto-reflexividade como tendncia narrativa, formal ou
temtica, podemos dizer que o cinema cada vez se olha mais a si mesmo.
medida que avanamos na sua histria, podemos constatar que a quantidade
de filmes que tomam o prprio cinema como pretexto cada vez mais considervel. Temos filmes que so smiles de making-of, com a diferena de, em
muitos caos, serem fices sobre produes cinematogrficas: de Sullivans
Travels a The Tulse Luper Suitcases, de Chronique dun t a Le Mpris, de
8 1/2 a La Nuit Amricaine, de Blow Out a Shirin, de Cest Arrive Prs de
Chez Vous a Inland Empire, de Bom Dia Babilnia a Be Kind Rewind, so
inmeras as alegorias que podemos encontrar sobre o fazer cinematogrfico.
Por vezes so ensaios, por vezes so romances, sempre so reflexos do prprio
cinema.
19.
Se quisermos jogar com assonncias ou aliteraes, podemos dizer que trs
caractersticas do making-of so as seguintes: informativo, informal e informe. Informativo e por isso lhe falta a certificao artstica na medida
em que a sua humildade no vai usualmente alm da mera ilustrao, quando
muito chegando explicao. So estes os seus objectivos, e por isso a morfologia recorrente que o organiza: diviso por tpicos, temas ou reas, com a
clareza maior que se possa, e cada vez mais extensos de modo a documentar
com tanto detalhe quanto justificvel todo o moroso e exigente processo de
criao e produo de uma obra tecnologicamente sofisticada.
Informal porque no h qualquer presuno de fazer arte. O making-of
mostra-nos como outros fazem arte, no arte em si. Mas informal tambm
em dois outros sentidos: por um lado, porque recorre a imagens captadas informalmente, por vezes sem um intuito especfico, quantas vezes com ntidas
insuficincias tcnicas, mas com grande valor informativo ou ilustrativo; por
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outro lado, porque capta muitas vezes os autores em depoimentos de grande

espontaneidade, colocando-os a falar para a cmara mas sem uma pose excessivamente cuidada.
Informe porque ainda parece estar em busca de convenes ou se as encontrou, a sua sofisticao e variao morfolgicas tendem a ser diminutas. A
mais vincada, que quase parece ser a nica, das preocupaes dar uma ordem ao desordenado ambiente de bastidores. O que nos levaria a questionar se
o futuro poder trazer novidades neste subgnero: por exemplo, uma ambio
formal e criativa mais elevada, uma maior profundidade na abordagem das
questes, uma maior pedagogia na explicao das ideias e dos fenmenos?
20.
Por ltimo: o making-of pode e parece cumprir um papel fulcral enquanto
enlace ou ponte entre a gnese e a posteridade de um filme, entre o passado e o futuro de uma obra. Os depoimentos dos autores durante as fases
de pr-produo, produo e ps-produo de um filme vo-nos dando conta
da evoluo poitica que se verifica. E o discurso produzido a posteriori
como que uma retrospectiva analtica (e crtica, eventualmente) de uma obra.
Ao vermos o making-of, percebemos que este nos diz que a obra est sempre a
ser (re)feita, (re)lida, (re)interpretada. Porque cada vez que o filme exibido,
visionado, ele est ainda a ser criticado, analisado, teorizado. O making-of
uma das modalidades de desconstruo de um filme, de lhe encontrar sentidos
escondidos, diferidos, sinuosos, esguios, latentes. E nesse sentido, cumpre um
papel to relevante como as entrevistas dos autores s revistas especializadas,
os livros de anlise e teoria sobre uma obra ou o juzo de valor efectuado
pela crtica. Assim, o making-of, uma tradio americana, permite-nos conviver com maior profundidade explicativa com uma obra porque a ilustra e
a demonstra (portanto: predomnio do visual, do imago), do mesmo modo
que a anlise, uma tradio europeia, permite conviver com mais detalhe hermenutico com uma obra na medida em que a comenta e reflecte (portanto:
predomnio do verbal, do logos). No se pretenda aqui constatar qualquer
hierarquia ou supremacia destas modalidades de intimidade com um filme.
Apenas se note que na sua humildade, o making-of ter certamente uma legitimidade epistemolgica que no pode ser desprezada quando se trata de
analisar, teorizar ou julgar um filme.
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O cinema-directo no perodo revolucionrio portugus

Leonor Areal
1974, impulsionado pela revoluo, deu-se o primeiro grande surto de
documentrio em Portugal. Entre 74 e 80 fizeram-se dezenas de documentrios politicamente engajados, ideologicamente comprometidos, socialmente activos - cujo nmero ultrapassou largamente o das fices. 1
A expresso cinema directo refere-se a uma forma de fazer documentrio que nasceu nos anos 60 com a possibilidade de usar equipamento ligeiro
de captao de som e imagem - e que essencialmente se caracteriza pela filmagem mo e pela captao de som directo e sncrono, ou seja, pela captao directa da realidade.2 Desta possibilidade tcnica, gerou-se um mtodo
de trabalho que se distingue pelo registo observacional dos acontecimentos
do quotidiano, com os quais os operadores e o realizador interagem minimamente, conseguindo uma impresso de realidade muito forte. Assim surgiram
algumas regras estilsticas como: a ausncia de entrevistas, a no interferncia
nos acontecimentos (a recusa em pedir s pessoas filmadas para fazer coisas),
a opo pela autenticidade, o uso de no-actores e ainda o evitamento da voz
de narrao.
A expresso cinema verdade, originria do francs3 teve conotaes um
pouco diferentes, na medida em que, enquanto o cinema directo norte-americano e canadiano tende a elidir a presena da cmara no contexto filmado,
Apenas contabilizando as longas-metragens, em 1974 temos 3 documentrios para 7

fices, relao que se inverte em 1975 com 10 documentrios para 5 fices, em 1976 com
9 para 5, em 1977 com 13 para 7, em 1978 igualando-se com 5 para 5, em 1979 com 6 para
6, e finalmente em 1980 a fico retomando flego com 9 produes para 3 documentais,
tornando-se at 1985, o documentrio cada vez menos relevante. Alguns filmes misturam realidade e fico, como por exemplo (para s falar dos mais falados): Trs-os- Montes (1974-76),
de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Veredas(1975-78), de Joo Csar Monteiro ou Ns Por
C Todos Bem(1976-78), de Fernando Lopes.
2
Cf. Gilles Marsolais, LAventure du Cinma Direct Revisite. Qubec: Les 400 coups,
1997: 11.
3
Num artigo de Edgar Motin em 1960, que depois se concretizou no documentrio
Chronique dun Et (1961), de Jean Rouch e Edgar Morin.
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o cinema-verdade assume essa circunstncia e explora as ambiguidades e interaces da resultantes. Na verdade essa distino terica pois, na prtica
criativa, os dois modelos - aquele que tende objectividade e o que assume
a subjectividade - fundem-se livremente e de maneiras muito variadas consoante os filmes e os autores, nem sequer correspondendo a movimentos ou
dogmas estabelecidos.
O pioneiro do cinema documental novo, em Portugal, foi Antnio Campos com Almadraba Atuneira (1961), seguido de Vilarinho das Furnas (1971),
dois documentrios que registaram, no momento da sua quase extino, prticas sociais e culturais arcaicas. Contudo, Campos no utiliza - porque no
possui os meios tcnicos - o som sncrono, e por isso, apesar da sua atitude
e desejo de documentar uma realidade directa, no podemos apelid-lo de cinema directo. Outros documentrios importantes so, neste perodo, O Acto
da Primavera (1962), de Manoel de Oliveira e Belarmino (1964), de Fernando
Lopes, filmes que, usando meios de captao directa, tm um carcter hbrido,
semi-ficcional.
Assim, o cinema documental directo, em Portugal, surge s mais tarde,
logo aps a revoluo de 1974 - alis no mesmssimo dia da revoluo, j
que os cineastas saram rua para filmar os acontecimentos. O documentrio
dessa poca, de um modo geral, denuncia as ms condies de vida das populaes - e pugna por elas. Simultaneamente, redescobre e valoriza a cultura
popular e tradicional. Poucos foram vistos na poca ou estreados, mas ficaram
como um testemunho riqussimo de uma poca e retrato das suas tenses ideolgicas e sociais.4 O cinema deste perodo est de tal modo impregnado de
realidade e esprito documental que ser difcil encaix-lo em correntes ou
estticas - um perodo de intensa experimentao e muita liberdade formal.
Enquanto alguns assumem um olhar militante e engajado - por exemplo
Liberdade para Jos Diogo (1975), de Lus Galvo Teles, Contra as Multinacionais (1975-77), da Cinequipa, Terra de Po, Terra de Luta (1976-77),
de Jos Nascimento - outros tomam uma postura mais independente ou mais
distanciada, apesar da cumplicidade e do activismo - o que permite designlos como cinema directo. Estes filmes caracterizam-se ora por uma atitude
observacional, ora por uma atitude de indagao que contudo evita juzos de
4
Tanto que, hoje, esses documentrios se tornaram eles mesmos documentos a partir dos
quais outros realizam documentrios com uma perspectiva actualizada ou historicizada; como,
por exemplo, Outro Pas (2000), de Srgio Trfaut.
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valor ou explicaes ideolgicas, valorizando antes o aspecto complexo da

realidade, as vozes mltiplas e suas ambiguidades.
1. Os pescadores
Continuar a Viver ou Os ndios da Meia Praia (1975-77), de Antnio da

Cunha Telles, foi filmado no Algarve, na aldeia de Meia Praia onde as casas
de madeira so transportadas de lugar por dezenas de pessoas, imagem inicial
que provoca indiscutvel admirao. A voz off do realizador expe os pressupostos ideolgicos da explorao de classe, mas a sua locuo rapidamente
esquecida e suplantada pela fora das imagens vivas, e s reaparecer uma ou
duas vezes mais, quase como que cumprindo um requisito epocal.
Comeamos ento por ver a construo de novas casas de tijolo, tarefa
comunitria em que todos participam, como diz a cano de Jos Afonso
que vrias vezes ressurge, tornada banda musical: eram mulheres e crianas,
cada um com o seu tijolo.... Assistimos tambm a reunies entre a Associao de Moradores e a equipa tcnica de arquitectos do SAAL5 que presta
apoio para construo das casas. Discutem-se questes de financiamento:
parte proveniente do Fundo de Fomento da Habitao, parte que ter que ser
5
Servio de Apoio Ambulatrio Local, que funcionava com brigadas locais que trabalhavam com as comisses de moradores para reinstalar as pessoas dos bairros degradados (foi
extinto em 1976).
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pedida (emprestada) ao banco, parte que o que vale o trabalho dado pelos
homens. A escolha das imagens procura levantar as contradies inerentes ao
real, mostrando as dificuldades e tenses existentes.
Acompanhamos momentos do quotidiano dos pescadores e suas famlias
- alternando com declaraes para a cmara dos protagonistas populares, falando das suas vidas. Os depoimentos so feitos em pose de fotografia do
conjunto da famlia com um deles - sempre um homem - contando de onde
vieram e que problemas tm. Este dispositivo o mesmo que o realizador
tambm aplica ao arquitecto Jos Veloso, que conduz o processo junto da
populao; e o contraste resultante no isento de uma atitude consciente de
deixar o real falar por si, atravs da exposio deliberada das suas facetas:
a famlia burguesa, um tanto envergonhada com a filmagem e com necessidade de justificar os seus passeios de veleiro, contrasta com a naturalidade
dos pescadores e o relato das suas dificuldades em manter o modo de vida.
Assistimos tambm faina piscatria Os pescadores queixam-se dos intermedirios que ficam com uma fatia demasiado grande do preo do peixe,
no deixando ao pescador meios suficientes de subsistncia; por outro lado,
o peixe escasseia devido pesca por arrasto. O realizador interpela-os sobre
a possibilidade de formarem uma cooperativa para fazer face s dificuldades.
Os homens pensam que mais vale ter um barco individual do que depender da
vontade dos n camaradasz para ir pesca.
Os habitantes j pintam de branco as paredes das casas novas.6 A equipa
de filmagem acompanhou o desenvolvimento da situao ao longo de mais de
um ano, e pelo meio assistimos a duas eleies nacionais - em 1975 e em 1976
- que mostram a aprendizagem dos mtodos democrticos e a politizao da
populao. No final parece haver um consenso entre trabalhadores - provavelmente induzido pelos forasteiros que incentivam a organizao dos populares
- sobre os benefcios de criarem uma cooperativa que lhes permita competir
com a pesca de arrasto e assegurar a subsistncia.
Em 2005, Pedro Sena Nunes voltou a esta praia, com o documentrio Elogio ao Meio,
quando se planeava j o realojamento destes moradores num novo bairro social.
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2. Os camponeses
Outro filme marcante deste perodo foi Torre Bela (1977), de Thomas
Harlan, documentrio filmado ao longo de 8 meses, a partir de 23 de Abril de
1975, data em que os trabalhadores locais ocuparam esta herdade ribatejana.
A especial virtude deste filme, segundo tem sido dito e redito, est numa
atitude observacional que interfere o menos possvel com o real a acontecer
e o traduz na sua vivacidade autntica e irrepetvel. Aqui no h uma voz
tutorial a explicar e a dar sentido ao que vemos. Esse olhar directo dar-nos-ia
uma perspectiva da revoluo popular isenta de mensagens ideolgicas e substancialmente diferente dos documentrios portugueses de ento, demasiado
militantes, onde se incluir, suponho, um outro filme intitulado Cooperativa
Agrcola Torre Bela (1975), de Lus Galvo Teles (que seria interessante comparar com este).
O modo revelador com que este documentrio alemo nos serve a realidade a quente aproxima-nos daquelas pessoas e estabelece um ponto de vista
claro - que uma espcie de pacto de respeito por elas, mesmo por aquelas
de quem no gosta, como o proprietrio das quintas, o impertigado duque
de Lafes. Este personagem do antigo regime apenas aparece no incio, mas
servir de contraponto para os excessos da populao pobre e reivindicativa
ao longo do filme.
Todavia, o documentrio no assim to objectivo como aparenta.
que se, por um lado, nos d a ver mais do que espervamos, por outro, no
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preenche uma srie de lacunas que o espectador pode sentir, medida que a
ocupao das terras dura. Por exemplo, no chega a perceber-se como se organiza o trabalho das pessoas (se se organiza de facto), se ocupam o palcio
e l dormem, onde e quantos, ou que destino deram aos livros retirados das
estantes e empilhados s dezenas, de onde vm e voltam aquelas multides
que acorrem aos comcios aparentemente improvisados, e como percorrem os
quilmetros de estradas que inicialmente vimos de helicptero, que contactos houve afinal entre os trabalhadores e os patres, apenas referidos mas no
apresentados enquanto resolues - todas estas so algumas das dvidas que
o filme no esclarece. Podemos perguntar-nos, naturalmente, se estas lacunas,
na nossa compreenso dos acontecimentos, decorrem da falta de material compreensvel que durante ano e meio no estivesse sempre a cmara presente - ou de uma opo do realizador na mesa de montagem. As duas razes
provavelmente: a montagem superando pelas suas opes ideolgicas as lacunas da filmagem, como em todos os documentrios, alis.
Observando as suas opes, vemos que o documentrio se centra sobretudo em situaes de interaco e estas parecem escolhidas e encadeadas segundo uma curva sinusoidal que faz suceder s situaes de caos, situaes
organizativas, a estas sucedendo de novo o conflito. No conjunto, o realizador mostra uma ateno selectiva aos processos colectivos, mais do que ao
contedo das suas discusses. Esta opo nem difcil de compreender se
observarmos como o homem da cmara (Russel Parker) filma quase sempre
em plano-sequncia e tenta captar as vrias aces em jogo e os vrios debates simultneos. Ele, estrangeiro, que podia no entender o que as pessoas
diziam, filma segundo os gestos e as interaces fsicas. Mesmo ns, espectadores lusfonos, teremos dificuldade em acompanhar o que os protagonistas
dizem, mas no teremos dificuldade em seguir as emoes e as intervenes porque a isso estava muito atento o excelente cameraman. Assim, este um
filme essencialmente acerca dos processos de organizao e conflitualidade
humanos - e sobre a aprendizagem in loco da democracia e da cooperao
- e no sobre a selvajaria do PREC ou os atentados propriedade privada,
como alguns facilmente inferem. Dar a cada espectador a possibilidade de ler
o filme sua maneira o mrito da realizao, pois.
Porm, 30 anos passaram, e o ridculo daquele representante da aristocracia suplantado pelo ridculo dos camponeses iletrados - que hoje, sim, fazem
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rir as plateias do cinema King,7 como se esconjurassem o passado rindo-se

dos seus antepassados recentes ou das prprias memrias. Quando o homem
da enxada no percebe o que uma comprativa, dispara o riso pronto do
burgus satisfeito, sem se dar reflexo sobre as tenses entre o individual e
o colectivo que ali se exprimem contraditoriamente. Quando um militar diz
ocupem primeiro, depois vir a lei, riem-se os bem-pensantes da sala, os
que superiormente sabem que isso uma estupidez, que primeiro tem que vir
a lei. A esses faltava pr a velha pergunta: onde estavam quando foi o (ps)
25 de Abril? No escuro do seu anonimato, os cnicos rejubilam. O que era
uma atitude, da parte do realizador, essencialmente de aproximao e compreenso do outro transmuda-se - para o pblico distante numa espcie de
afastamento satrico por intolerncia.
3. O colectivismo
A Lei da Terra - Alentejo 76 (1976-77) um filme tpico do ps-revoluo.

um documentrio totalmente engajado, tanto pelas posies polticas veiculadas como pelo seu (aparente) modo de produo: feito por um colectivo (a
cooperativa de filmes Grupo Zero) cujos membros se assinam sem diferenciao de funes, a sua realizao no entanto atribuda a Alberto Seixas
7
O filme esteve em cartaz em Lisboa, durante o ms de Agosto de 2007.
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Santos.8 Concludo em 1977, incorpora o incio da reforma agrria e o seu

fim anunciado pela contra-ofensiva dos proprietrios e a retomada das terras
ocupadas pelas cooperativas. O desenlace da situao fica ainda por conhecer,
terminando-se o filme no impasse desta luta frontal pelas mesmas terras.
Ideologicamente empenhado e claramente apoiando a luta dos trabalhadores, o documentrio opta por uma abordagem de estilo condutor: h uma
narrao em voz off que expe os factos com (aparente) objectividade e contextualizando historicamente a luta dos trabalhadores alentejanos com recurso
a fotografias e filmes mais antigos.
Pela voz de alguns entrevistados, declaram-se as condies de vida dos
trabalhadores sujeitos ao emprego sazonal, ao trabalho jornaleiro incerto e
rduo, s caminhadas longas, fome e misria. Depois, testemunhando
alguns casos, explicado pelos prprios como as cooperativas se organizaram
para trabalhar as terras abandonadas. A voz de narrao refora os exemplos,
concluindo e generalizando. Neste salto do particular para o geral, o exemplo
tomado como regra cumpre uma funo de validao e assume uma posio
partidria da luta.
A entrevista a dois rendeiros - pequenos agricultores que arrendavam e
exploravam parcelas das grandes propriedades e que constituam uma classe
socio-profissional intermediria entre os latifundirios e os trabalhadores braais - tenta mostrar a sua duplicidade insolvel. Na procura de uma posio
fora do conflito entre uns e outros, o seu juzo prefere distinguir entre os que
querem trabalhar e os que no querem fazer nada (sejam proprietrios ou
trabalhadores). Os proprietrios, por seu lado, reclamam as terras em manifestaes exaltadas, com a mesma linguagem e tcnica dos trabalhadores como avisa a narrao. Neste ponto do conflito, o filme acaba, prenunciando
uma derrota que no ser mostrada, porque talvez ainda no se acreditasse
nela.
Hoje poder fazer-nos confuso o engajamento cego deste documentrio,
no porque o gnero documental no continue a ser um territrio de convices pessoais e muita subjectividade, mas mais porque tendemos a olhar
para a realidade como uma matria mais ambgua e com poucas certezas.
Naquela poca havia princpios polticos inquestionveis, noes colectivas
8
Mostrado na Retrospectiva de Alberto Seixas Santos, organizada pelo ABC Cine-Clube

de Lisboa, no cinema Quarteto de 23 de Maro a 1 de Abril de 2006.
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do politicamente correcto, dogmas mesmo - que hoje no conhecemos e cujos

pressupostos no expressos aparecem como omisses, enquanto os corolrios
expressos soam a doutrinao. O recurso narrao objectiva quase uma
compensao para a impossvel distncia crtica.
E a impresso com que ficamos a de que nos faltam imensos dados para
perceber aquele percurso. O filme no explica, no abrange, no documenta
com coeso os factos. No acompanhamos apenas uma ou duas cooperativas;
pelo contrrio, assistimos a um encadeamento de casos diferentes, aparentemente no relacionados, misturados com imagens de arquivo dos assaltos s
sedes do Partido Comunista no norte, cujas repercusses chegam depois ao
Alentejo sob a forma de retaliao dos proprietrios. O filme, nesta mistura
de registo do real com uma verso oficializada da histria recente, mostra uma
concatenao arbitrria. Os seus meios de persuaso so desadequados expresso de uma verdade relativa. A trs dcadas de distncia, o filme levanta
mais incgnitas do que esclarece um processo. Tudo o que, na poca, por
ser recente e bvio, no era equacionado, hoje levanta dvidas e lacunas em
relao s tenses presentes.
Contudo, o filme procura uma esttica da verdade - apesar da sua falncia,
qui pela factura colectiva - e no deixa de ser um testemunho riqussimo
de acontecimentos, depoimentos, histrias e, principalmente, de uma crena
revolucionria extinguida. Ficamos com a sensao de incompletude e de que,
para bem o entendermos, teremos que o cotejar com outros filmes ou fontes
da poca.
4. O poder popular
Barronhos era em 1976 um bairro-de-lata na zona de Carnaxide, concelho de
Oeiras, Lisboa. Houve a um crime, que Lus Filipe Rocha decidiu investigar
com o documentrio Barronhos - Quem teve medo do poder popular? (1976).
Os vizinhos depem e ficamos a saber os pormenores da discusso que levou
ao assassinato de um morador por outro (este entrevistado na priso). Na
origem do desacato estava um abaixo-assinado para pedir electricidade para o
bairro, que tambm ainda no tinha esgotos nem gua.
Havia uma comisso de moradores e um programa do SAAL para apoiar
os habitantes dos bairros precrios na construo de habitaes mais slidas
e com condies bsicas. Havia impasses, atrasos, mudanas de rumo, hewww.labcom.ubi.pt
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sitaes entre reconstruir ou realojar noutro local, havia informao omitida

populao. Alguns dos habitantes - os mais ricos, comerciantes, segundo
dizem - decidem fazer o abaixo-assinado para trazer a luz sem demora. Foi a
que o Brulio, indignado, rasgou os papeis da petio e levou com um tiro no
peito.
O filme divide-se em 5 partes - 1) O crime, 2) O Brulio, 3) O Jaime, 4) O
bairro, 5) O pas - que desenham, do particular para o geral, uma explicao do
crime pelas circunstncias de vida e misria dos seus intervenientes e atravs
da conjuntura social que se vivia na poca. No se julgue que o filme pretende
branquear o crime. Apenas, ao levantar o vu de um caso passional, descobre
uma realidade muito mais vasta, que procura apresentar com a objectividade
de um inqurito poltico.
Lus Filipe Rocha constri um documentrio de investigao rigoroso,
mas usa liberdades expressivas - como a reconstituio do crime sugerida visualmente, inserts frequentes, msica sinfnica sobre imagens de arquivo e
locuo informativa com estatsticas - que referenciam claramente a fonte do
discurso. assim um filme duplamente cometido de conscincia moral - pela
escolha objectiva do assunto e pela posio subjectivada assumida.
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O filme foi mostrado - 30 anos depois9 - perante os antigos moradores do

bairro-da-lata de Barronhos, hoje Bairro 18 de Maio (logo abaixo da SIC em
Carnaxide). Aps a projeco, o realizador disse que considerava este o seu
primeiro filme, embora seja um documentrio e tendo depois realizado j
muitos filmes, todos fices. Para mim, este talvez o seu melhor filme (no
por ser um documentrio), porque aquele onde h mais inveno (apesar
de ser um documentrio...). A inveno de que falo no est na imaginao
ficcional, mas na forma cinematogrfica encontrada como soluo flmica original para um problema singular. Esse problema era contar aquele real, lidar
com ele, tomar uma atitude. Desse desafio surgiram formas narrativas e visuais nicas e irrepetveis. Este modo de trabalhar apangio do gnero documental.
Neste filme, o realizador conseguiu conciliar duas intenes: por um
lado, ser fiel a uma objectividade dos factos, por outro, assumir um ponto
de vista pessoal (esttico e poltico) sobre esses acontecimentos, sem que os
dois planos se confundam um ao outro e, portanto, respeitando um equilbrio
entre o seu olhar interior que exterior ao bairro e o olhar exterior dos habitantes que interior aos acontecimentos. O ponto onde o olhar do realizador
encontra o dos actores aquele que se suspende nos planos numerosos de crianas as que tudo vem mas nada contam - e que hoje se reviram no filme,
talvez com surpresa, completando o crculo virtual desenhado.
O filme d voz aos moradores na explicao do crime ocorrido e enquadrao no contexto poltico-social da revoluo popular em curso. Assim, os dados
do crime adquirirem significados precisos e tambm valores de universalidade, ao expr motivos que pertencem eterna luta de classes. E se, para o
realizador, distncia de 30 anos, o filme provoca sobretudo nostalgia, e para
outras pessoas na assistncia evoca a poca em que descobriram que podiam
lutar colectivamente por uma vida diferente e obter resultados, viemos a saber,
no debate, que no foi tudo conseguido, que a luta esbarrou em dificuldades
sucessivas e mudanas polticas que no permitiram, naquela poca, construir
mais que 95 dos 450 fogos previstos.
Essas dificuldades comeam alis no filme, com a divergncia entre os
moradores mais abastados ou comerciantes, que pretendem trazer a luz ao
bairro velho, e os mais pobres, que vem nessa iniciativa uma ameaa aos
9
Em 19-2-2006.
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planos de construo de raiz de um bairro novo. Essas distines sociais esto

latentes hoje ainda, aps a projeco, quando um dos moradores pergunta ao
realizador por que filmou s casas pobres havendo muitas barracas-por-fora
que eram por-dentro-impecveis e sem um gro de p (e rejeitando a assimilao da pobreza sujidade). Rocha responde que foi o que encontrou e
outros moradores esclarecem que havia trs zonas no bairro: a dos trasmontanos, a dos minhotos (ou galegos) e a dos alentejanos, ou noutra toponmia,
Barronhos-de-cima e Barronhos-de-baixo. E um morador mais sentido chama
a ateno para um aspecto que no lhe pareceu suficientemente vincado no
filme: que o criminoso pertencia aos ricos do bairro, o que inevitavelmente
descarrega uma culpabilidade sobre aqueles, acrescida de contornos trgicos
associados luta de classes.
E se outros moradores acham o filme importante por permitir mostrar aos
mais novos as dificuldades que passaram seus pais e avs, os dirigentes da
Associao de Moradores lembram aos locais para participarem mais na vida
associativa e colectiva do bairro e na melhoria dos espaos comuns. E uma
senhora assinala aos presentes que, ali perto, existem ainda bairros clandestinos com os mesmos problemas que eles tinham h 30 anos.
Entretanto, um arquitecto do antigo SAAL explica que mais tarde foram
construdos ao todo 2000 fogos, que acabaram por ser ocupados por muitos
imigrantes africanos, o que, dizem outros, trouxe tambm muitos problemas,
numa sugesto de segregao social e racial que parece demonstrar, de novo,
outras modalidades da luta de classes e levantar a dvida sobre a capacidade
humana de aprender com as geraes anteriores.
Em suma, o documentrio no apenas sobre o vero de 75 e as lutas
sociais de ento; um filme que parte do particular (o crime) para explicar
o geral (o pas), abrindo sucessivos crculos de compreenso (o Brulio, o
Jaime; o bairro) que se incluem num movimento temporal mais amplo. um
filme que, na sua soluo formal e no seu cometimento ideolgico, no est
preso contingncia e poca. E faz-nos hoje pensar como a utopia difcil.
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5. A tradio rural
Tal como muitos realizadores portugueses e outros estrangeiros que, no

perodo ps-revoluo, se interessaram pelo mundo rural, o francs Pierre
Costantini e a brasileira Anna Glogowski realizaram o documentrio Terra
de Abril (1977), que segue em modo de cinema directo as actividades de uma
aldeia - Vilar de Perdizes, em Trs-os-Montes - enquanto se preparam as festividades da Pscoa (onde pontua o reconhecido Padre Fontes).
O quotidiano filmado a preto e branco, intercalando sucessivamente ensaios, obras e preparativos com imagens do espectculo, estas a cores: o Auto
da Paixo, encenado pelos seus habitantes, d-nos a ver os vistosos fatos e
uma realidade mais luminosa. Esta opo esttica (e econmica) oferece-nos
com clareza a diferena entre os dois registos temporais, sem necessitar de
qualquer outra interferncia, construindo o filme por prolepses e analepses
sucessivas.
semelhana do seu antecessor O Acto da Primavera de Manoel de
Oliveira (1962), tambm aqui se procura a autenticidade por detrs do teatro.
Em ambos os filmes, os realizadores filmam cenas fora da situao pblica de
espectculo para lhes restituir uma captao imagtica e sonora de qualidade.
A estes planos juntam-se aqueles que foram captados ao vivo durante a procisso. Aqui porm, num modo mais simples, predominam os planos-sequncia
- filmados pela mo do realizador, que assim realiza directamente.
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Os realizadores procuram mostrar o paralelismo entre os sentimentos bblicos e os sentimentos presentes, atravs da oposio cromtica criada a alternncia entre um registo a preto e branco do quotidiano e um registo a cores
da procisso que prefigura uma imagem ideal das figuras mticas guiando
as aces do colectivo durante a preparao quotidiana das festividades: os
ensaios, as discusses, os debates, etc. Tanto os actores como ns, os espectadores, jogam simultaneamente no duplo registo do real e do ideal.
Mas estamos em 1976, e simultaneamente realizam-se as primeira eleies
legislativas, entre um povo maioritariamente iletrado e muito afastado dos
centros de deciso poltica. Como dizia um homem: eles tem o socialismo
deles e ns teremos o nosso. Esta a dimenso de futuro que se introduz no
filme, junto com as casas de emigrantes que esto sendo construdas.10
Neste ambiente fundem-se assim: o terreno e o sobrenatural, o individual
e o relacional, a sobrevivencial e as aspiraes. O olhar que nos dado sobre
estas pessoas - em interaco, em aco, em trabalho - muito prximo e
justo, muito real, muito sincero. E tudo isto com uma tcnica cinematogrfica
que puramente directa e observacional. O enunciador no comenta, no
interfere, pelo contrrio integra-se, faz parte dos acontecimentos, que segue e
olha e indaga com a sua cmara sempre mvel, com uma cmara que um
olhar dinmico e significante sobre este mundo cujo modo de vida rural, puro
e isolado se anunciava j em vias de extino.
6. Os marginais
Feito j no final do mpeto revolucionrio, Ciganos (1979) um documentrio
realizado pelo director de fotografia Joo Abel Aboim. Como tpico dessa
poca, no est preocupado tanto com aspectos de estilstica, metodologia ou
epistemologia, como est com revelar e tratar a realidade sua contempornea.
O filme comea com imagens de ciganos num acampamento, danando
e cantando, e vrios grandes planos que declaram uma aproximao escala do indivduo. Depois saltamos para a cidade, onde vivem em bairros
de lata (na Ajuda, no Areeiro) os que fugiram do campo e do nomadismo.
10
O realizador voltou, 12 anos depois, a esta aldeia para fazer um outro filme (este j em
vdeo) sobre o destino de emigrantes destes aldeos: LHorloge du Village ou Pedras da
Saudade (1989); tendo ainda realizado Les cousins dAmrique (1990), que acompanha os
mesmos emigrantes no Canad.
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Ao todo entrevista 3 ou 4 ciganos, que se apresentam formalmente perante a

cmara, dizendo nome, profisso, nmero de filhos, origem geogrfica, etc.
Um historiador explica a origem dos ciganos e a sua migrao do Egipto at
Pennsula Ibrica no sculo XIII, onde passaram a ser chamados egitanos, gitanos, ciganos. Apesar da sua integrao geogrfica e lingustica
ter sculos, vivem marginalizados e so olhados com a mesma estranheza e
desconfiana que hoje votada, por exemplo, aos mais recentes imigrantes
orientais.
As cenas do seu quotidiano num bairro da lata so acompanhadas da
msica que antes animava o baile espontneo. A contradio em termos a alegria da msica e a pobreza das condies de vida - evita tanto o sentimentalismo como o miserabilismo. No h indulgncia neste olhar, h uma
realidade exposta nas suas facetas diferentes.
O processo de expor contradies alarga-se atravs de inquritos feitos aos
habitantes no-ciganos. A vox populi diz de tudo: que eles so ladres, que
eles so pessoas como as outras, que eles so carinhosos para as crianas, que
eles so maus para os burros. Uma professora primria, confessando que est
no incio do ano lectivo e por isso ainda no conhece bem os alunos ciganos
que tem pela primeira vez, afirma e repete, no entanto, que eles so traioeiros.
Outra voz off (no sabemos bem de quem) diz que as crianas ciganas no
sabem brincar e desistem logo da escola; mas um cigano afirma que os filhos
ho-de ir escola, como ele tambm foi at quarta classe. Outra voz acha
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que os ciganos no se integram no mercado de trabalho, pois nasceram para

o negcio. Mas um deles - muito bem falante e com estudos at ao ciclo
preparatrio - trabalha numa fbrica, pois o negcio no corria sempre bem
e ele tem a presuno de dar o melhor aos seus filhos. Outra voz diz que
os ciganos tm amor pela liberdade, mas um chefe cigano declara que antes
do 25 de Abril viviam no tempo da escravidade e compara a brutalidade da
GNR para com os ciganos a Hitler.
assim um filme que regista opinies diversas que, na poca, definiam
ideias colectivas sobre o povo cigano. um filme sobre representaes sociais (auto-representaes e alter-representaes) num tempo e espao dado.
Por isso no concordo com Manuel Cintra Ferreira quando diz que este filme
o que hoje nos traz apenas um sentimento de nostalgia por um tempo em
que as coisas eram (pareciam) mais simples.11 No me parece que fossem.
Tambm no vejo que seja principalmente um retrato do que filma no seu
tempo (...), o que o torna irremedivel ultrapassado hoje em dia. por ser
um filme do seu tempo que tem um valor intemporal de testemunho do passado, que hoje podemos discutir com o benefcio da distncia histrica - para
constatar at como a marginalidade dos ciganos perdura at hoje.
Este um documentrio em que o sujeito do discurso (o autor do filme)
no se esconde, ele est assumidamente presente e interage com os seus personagens flmicos. Ele faz perguntas, interpelando as pessoas de acordo com
as normas sociais de ento, tratando-as por tu, por voc ou por senhor. Nesse
aspecto, aparenta a tcnica da entrevista de reportagem, que no . Pois o
autor afirma-se pela sua viso desse mundo, expressa, por exemplo, na forma
como introduz a msica ou como associa os relatos em off s imagens. O documentarista no se omite, ao contrrio do que frequente em muitos filmes
actuais, que parecem fingir que no est ningum a filmar e transportam o seu
olhar para aspectos mais subtis ou ntimos da realidade. Naquele o olhar do
enunciador est sempre presente, na deciso de atribuir sentido aos actos filmados. Nessa poca, a voz off ainda no tinha sido anatemizada e representa
aqui a voz da conscincia - consciente de si e do seu papel poltico, social,
cultural. H verdade neste cinema.
Em suma: de todos estes filmes e das suas facetas diferentes e solues
estticas diversas ressuma um esprito comum, uma espcie de transparncia
11
Na folha de sala da Cinemateca, de 12 de Outubro de 2005.
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essencial, onde a voz da enunciao se assume enquanto olhar, o cineasta se

considera um agente social, e a sua relao com a realidade no se dissimula.
Tudo isto ser o suficiente para podermos apontar a existncia de uma tendncia de n cinema-directoz em Portugal. Outros exemplos haver, mal conhecidos ainda, diversos talvez. Pois, no documentrio portugus, esta foi uma
poca de descobertas, em que os cineastas reinventavam com total liberdade
o cinema e a sua linguagem.
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Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela

Jos Filipe Costa
Vero de 2007, um mtico objecto flmico que evoca a turbulncia

do Vero Quente de 1975, aterrou inesperadamente na programao de
uma sala de cinema em Lisboa. Depois percorreu alguns cineclubes e centros
culturais por todo o pas. A sua exibio foi ento considerada como o acontecimento de maior importncia simblica deste final de Vero pelo crtico
Joo Lopes,1 acabando por detonar muitos comentrios em torno das euforias e excessos do P.R.E.C. na imprensa escrita e na blogosfera.2 No foi
esta a primeira vez que Torre Bela (1977), do realizador alemo Thomas Harlan3 obteve uma recepo pblica perplexa e entusistica. Antes, o filme foi
Originalmente publicado na Revista Arquivos da Memria Antropologia, Arte e Imagem,

N s. 5-6 (Nova Srie), 2009 Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa, pp.166-191.
1
Citado em http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311, consultado a 5
de Janeiro de 2009.
2
Uma pesquisa no motor de busca com as palavras Torre Bela remete-nos para uma srie
de notcias sobre a exibio do filme e de relatos de bloggers sobre a experincia do seu visionamento.
3
O percurso de Thomas Harlan (n. 1929) caleidoscpico: activista de esquerda, viajado,
filho de Veit Harlan (realizador do filme Jew Sss apresentado s SS no sentido de incentivar
o
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editado em DVD numa coleco comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril,

distribuda pelo jornal Pblico.4 E em 1984, aquando do ciclo intitulado Imagens Abril organizado pela Cinemateca sobre o cinema desse perodo, Torre
Bela recebeu o epteto de caso nico e exemplar no panorama do cinema ento
produzido no e sobre o perodo revolucionrio.
Em traos largos, o documentrio relata a ocupao de uma das maiores
herdades do pas, no Ribatejo, pertencente famlia Lafes, e a subsequente
formao de uma cooperativa por vrios moradores provenientes das aldeias
vizinhas, principalmente de Manique do Intendente, de Maussa, mas tambm
da Ereira. Os ocupantes eram trabalhadores agrcolas, alguns desempregados,
outros assalariados rurais ou pequenos proprietrios, muitos deles com uma
histria pessoal marcada pela participao na guerra colonial ou pela imigrao.
A ocupao da herdade levada a cabo a 23 de Abril de 75 insere-se num
movimento geral de tomada do poder popular nas fbricas, propriedades rurais
e escolas que irrompeu depois do golpe militar do 25 de Abril. As primeiras
ocupaes de terras datadas em finais de 1974 ou incios de 1975 (Rezola,
2007:209), comearam por ocorrer sobretudo nos grandes latifndios do sul,
movimento que depois se expandiu para o Ribatejo.
Muitos historiadores tm sustentado a tese que foi esta dinmica popular que transformou o golpe de Estado do 25 de Abril numa revoluo de
cariz colectivo,5 baseada em reivindicaes relativas ao emprego, aumentos
salariais e falta de explorao de muitas terras frteis. As ocupaes feitas
margem da lei, fundadas naquilo que se designou de legalidade revolucionria, tiveram posteriormente a cobertura do Estado em Julho de 1975,
quando foram publicados os Decretos-Lei 406-A/75 e 407-A/75 (Rezola, 2007:
211).
a perseguio de judeus), conviveu de perto com Hitler e Goebbels, convidados especiais da
famlia em sua casa.
4
A verso de Torre Bela exibida em 2007 tem uma durao mais longa (105) e uma
montagem diferente da verso editada em DVD na coleco do jornal Pblico (82) em 1999.
Harlan refere a existncia de trs verses sobre o filme Entrevista, Junho 2008, Schnau,
Alemanha.
5
Veja-se a sntese de Maria Incia Rezola sobre as vrias posies em discusso (Rezola,
2007:19).
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A ocupao da Torre Bela muitas vezes apontada como um caso particular no quadro deste movimento revolucionrio, tanto pela influncia na sua
gnese da LUAR (organizao no partidria),6 como pela vontade expressa
dos ocupantes em impedir o controlo directo da gesto da cooperativa por
estruturas partidrias. A motivao dos ocupantes naquela regio ribatejana
ter sido muito semelhante ao de outros que se encontravam noutros pontos
do pas: a possibilidade de refundar estruturas, formas de organizao e relaes de poder. Para muitos dos moradores das aldeias em torno da Torre
Bela, muitas vezes analfabetos, era a primeira vez que se confrontavam com
a ideia e o espao de exerccio do poltico: Estes foram momentos nicos
que assinalam experincias inditas em Portugal de participao das populaes na vida nacional. Pessoas comuns, sem qualquer participao poltica,
ganham conscincia do seu poder, envolvem-se em movimentos reivindicativos, organizam-se e intervm directamente para solucionar os seus problemas. Com estas iniciativas mudaram decisivamente as suas vidas, mas tambm a sociedade portuguesa. (Rezola, 2007: 205).
O que vemos no filme de Harlan so estes instantes de mudana na sua
dimenso mais eruptiva e vvida, no interior de um microcosmos delimitado espacial e temporalmente. Somos introduzidos nas discusses entre os
ocupantes sobre a sua condio social, a melhor forma de se organizarem
numa cooperativa, algumas tarefas agrcolas dirias, a ocupao do casaro
do duque e ainda uma improvisada manifestao de apoio por parte de Zeca
Afonso, Vitorino e Francisco Fanhais, na qual cantam Grndola Vila Morena.
Parte I
O lugar de Torre Bela na histria do cinema
Voltemos, entretanto, aos discursos jornalsticos, crticos e tericos que colocaram Torre Bela num lugar peculiar da histria do cinema produzido no imediato ps-25 de Abril. Um dos seus traos comuns o de destacar a sua diferena radical em relao a todo o cinema militante produzido pelas cooperativas e unidades de produo nos anos imediatos Revoluo. Por exemplo,
Jos Manuel Costa, professor, afirma que o filme um grande documento da
poca, enquanto que o crtico Joo Lopes o elege como um dos casos mais
6
Iniciais de Liga de Unidade e Aco Revolucionria.
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exemplares do documentarismo que se fez no ps-25 de Abril. Por sua vez,

a jornalista Ana Margarida Carvalho caracteriza-o como o mais revelador
e desconcertante documentrio sobre o nosso P.R.E.C. profundo e o crtico
Francisco Ferreira nomeia-o como o filme que melhor retrata o ps-25 de
Abril.7
O que proponho aqui compreender primeiramente a atribuio desse
estatuto especial a Torre Bela, luz das suas condies de produo muito
particulares. Nesta sequncia, requestionarei essa sua imagem em relao ao
panorama do cinema militante nesse perodo. Na segunda parte deste artigo,
reflectirei sobre as prticas e metodologias da sua construo e discutirei como
no caso de Torre Bela se cruzam duas dimenses: a do prprio acontecer da
ocupao e a fabricao do filme, como duas faces de uma mesma moeda.
Comecemos por atentar ao momento em que, passados 10 anos sobre 74,
se deita pela primeira vez um olhar sistemtico ao cinema produzido no perodo revolucionrio, no ciclo Imagens Abril, organizado pela Cinemateca Portuguesa. Cinema de Abril foi ento a designao til usada como chapu para
cobrir uma srie de filmes que tem como referncia directa ou indirecta a Revoluo. Torre Bela foi logo a chamado a desempenhar o papel de pivot num
debate central sobre a forma como o cinema se relacionou com os acontecimentos histricos desse perodo. Eis as palavras de um dos programadores do
ciclo, Joo Lopes: E podemos voltar ao princpio, a essa questo que, desde
o incio, tem marcado, dir-se-ia assombrado, a maior parte dos filmes que aqui
temos visto (no ciclo): a questo da militncia. Se, como veremos, Torre Bela
escapa de certo modo retrica da maior parte do cinema militante, isso depende, por curioso paradoxo, da sua crena activa num princpio bsico desse
mesmo cinema. Assim, em Torre Bela, mais do que em qualquer outro caso,
trata-se muito claramente de ir ao encontro dos acontecimentos, de os registar
ao vivo, em toda a sua diversidade e complexidade.8
Em 2007, quando o filme mostrado numa sala comercial em Lisboa, as
palavras de Jos Manuel Costa vo no mesmo sentido:Todas as contradies
que estavam a ser vividas dentro do prprio grupo esto no filme e no esto
subjugadas por um discurso que tenta interpretar ou ler imediatamente o que
7
Citado em http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311, consultado em
5 de Janeiro de 2009.
8
Consultvel em www.atalantafilmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
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estava a acontecer. Isso deu ao filme um valor intemporal e universal que

muitos filmes captados nessa altura no tm.9
Que filmes captados nesta altura so estes que utilizariam uma retrica
militante? Os ttulos que estaro no horizonte crtico destes discursos vo
desde As Armas e o Povo (1975), uma realizao colectiva do Sindicato de
Trabalhadores da Produo do Cinema e Televiso, a A Lei da Terra (1977),
do Grupo Zero, passando por Barronhos: quem tem medo do poder popular? (1975), realizado por Lus Filipe Costa. Muitos outros foram produzidos
pelas cooperativas em co-produo com a RTP, com a finalidade de ali serem
exibidos. Tomemos o exemplo de uma das cooperativas a Cinequanon, cuja
fundao legalizada em Junho de 1974. Apesar de no incio ser inteno dos
scios dedicar-se a produzir apenas filmes de fundo de fico, pouco tempo
depois reconsideram o seu papel: Os membros da cooperativa renunciaram
ento ao tipo de trabalho previsto para se dedicarem realizao de filmes de
interveno politica e social para a televiso, o que lhes pareceu uma prtica
de actuao mais correcta, tendo em conta as necessidades urgentes no campo
da comunicao de massas, do momento nacional.10
neste contexto que produzem mais de uma centena de filmes no intervalo de dois anos. Os ttulos e o teor das sinopses so revelatrios da urgncia
dessa interveno poltica e social. Por exemplo, Ocupao de Terras na Beira
Baixa (40), de Antnio Macedo, tendo como pano de fundo a ocupao da
Quinta da Vargem e da Sociedade Industrial de Penteao e Fiao de LsA Penteadora, (ex-domnios do grande latifundirio Almeida Garret), em
Unhais da Serra, d voz s aos moradores que criticam o poder das famlias
Calheiros e Garret e da Igreja Catlica naquela povoao. Um outro documentrio Candidinha, tambm de Antnio Macedo, centra-se sobre a ocupao e
auto-gesto de um ateli de alta costura pelas costureiras. Por seu lado, Comunal, uma experincia revolucionria (24), de realizao colectiva, trata
da existncia de uma cooperativa agrcola constituda tanto por moradores de
rgea, localidade prxima de Torres Vedras, como de membros (arquitectos,
professores) provenientes de Lisboa.
9
Coelho, Alexandra Lucas (2007) Torre Bela, o que feito da nossa revoluo selvagem?,
Pblico, 3 de Agosto de 2007, consultvel em cinecartaz.publico.pt/noticias.asp?id=179867
(consultado em 5 de Janeiro de 2009)
10
Cinequanon Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon, s/d, p. 2, consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa.
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Este conjunto de filmes rodados em 16 mm so compostos por entrevistas e imagens de algumas aces, rituais, tarefas levadas a cabo pelos seus
protagonistas (por exemplo, procisso em Unhais da Serra, reunies de esclarecimento pelo MFA, trabalhos agrcolas em rgea ou os trabalhos de costura
no ateli Candidinha), articulados atravs de uma voz off que vai contextualizando ou fornecendo informao adicional ao que se v. Uma das diferenas
do filme Torre Bela a de levar-nos directamente engrenagem dos processos
que nos outros filmes so descritos por uma voz off ou pela voz de entrevistados.
A palavra e a voz
Para melhor compreender a forma orgnica, densa e ao mesmo tempo concreta
em que so dados estes processos em Torre Bela, poderemos deter-nos numa
das suas dimenses mais destacadas pelas anlises de Jos Manuel Costa e
do seu prprio realizador, Thomas Harlan: a centralidade atribuda ao uso da
palavra e da voz pelo filme. Em Torre Bela, a palavra e a voz esto em aco.
Surgem no calor das conversas e debates entre os ocupantes em agir revolucionrio. Harlan chama a ateno para a maneira como o filme se vai tecendo
em torno desta conquista e apropriao da palavra por um grupo de pessoas
que, atravs dela, criaria novas relaes de poder e sociabilidade. Uma palavra
em aco contnua que ajudaria a cimentar a nova comunidade. No filme, vemos e ouvimos os ocupantes a articularem palavras que at ento nunca tinham pronunciado em discusses livres pblicas e que lhes atribui uma posio
num palco social com visibilidade nos meios de comunicao (na altura, a imprensa e a RTP fizeram uma cobertura intensiva dos acontecimentos na herdade).
Logo numa das primeiras sequncias de Torre Bela, a cmara segue em
panormica a discusso dos trabalhadores que se encontram j no interior da
quinta, espera dos resultados sados de uma reunio entre alguns ocupantes
e Dom Miguel de Bragana. Aps as concluses anunciadas pela ocupante
Maria Victria ao grupo, um dos trabalhadores dando conta de que o equilbrio de foras est ainda do lado do Duque, vocifera, gesticulando: ele (o
Duque) que novamente manda. Ele no pode mandar, porque j fomos subjugados. Os meus pais, os meus avs, os bisavs foram subjugados por esta
malta.
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A fora desta sequncia no vem apenas do facto do ocupante sintetizar em poucas palavras uma genealogia das relaes de poder que organizaram durante muito tempo a vida daquelas comunidades. Vem tambm da
sua linguagem corporal, da sua postura em relao aos outros elementos do
grupo, convocando-os, incitando-os indignao. Entretanto, a cmara muda
de posio e enquadra um homem de luto, vestido de negro da cabea aos
ps, no encalo da sua voz revoltada: O meu pai trabalhou aqui 33 anos. Foi
posto na rua como um co. Se no fosse eu morria fome.
Em Torre Bela, podemos ver vividamente como as palavras dos ocupantes
no eram apenas usadas para se posicionarem em relao velha ordem social
deposta, mas tambm em relao uns aos outros dentro da prpria cooperativa.
As palavras ditas em pblico tornavam-se um instrumento de posicionamento
e reorganizao comunitria. Isto patente, por exemplo na sequncia da
eleio tumultuosa de uma comisso da Junta, nas discusses sobre quem
detinha o poder no interior do grupo, a propriedade colectiva de uma p ou
enxada concretas ou sobre questes logsticas o uso a dar ao Palcio, o
funcionamento de um refeitrio, quem cozinharia ou o calendrio dirio das
actividades.
A intensidade destes momentos proporcionada pela montagem de longos
planos-sequncia11 com som directo, de onde emergem as contradies e as
dvidas dos ocupantes. Ora, em muitos dos filmes que atrs referimos, a
palavra e a voz so sempre pronunciadas depois do acontecimento e no no
seu interior. So muitas vezes reflexes de algo que j passou. Possuem
obviamente um valor testemunhal, mas, muitas vezes, so proferidas numa
situao visivelmente construda para a cmara, como o caso das entrevistas
ou depoimentos. Alm disso, a palavra e a voz tm neste tipo de cinema a
funo de enquadrarem, contextualizarem e intervirem de forma directa sobre
a organizao das imagens.
A atribuio de uma funo denunciadora, explicativa ou interventiva
palavra pode ser entroncada na ideia de um cinema militante que circulava no
meio cinematogrfico portugus, propulsionada muitas vezes pelas leituras
de revistas internacionais (a francesa Cahiers du Cinma) e nacionais (por
11
Plano-sequncia pode ser definido como uma sequncia filmada num s plano e assim
usado na montagem final do filme sem cortes, mantendo uma certa unidade espcio-temporal
e narrativa.
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exemplo, a Cinfilo, entre 1973 e 74, quando publicada sob a direco de

Fernando Lopes, tendo Antnio Pedro Vasconcelos como chefe de redaco).
Mas que ideia de cinema militante seria esta? Detenhamo-nos por ora na
formulao de cinema militante proposta por Fernando Solanas e por Octvio
Getino, que lanaram o manifesto Por um Terceiro Cinema nos finais dos
anos 60:12 Militant cinema is that cinema which is integrated as instrument,
complement or support of a specific politics, and of the organizations which
carry out the plan together with the diversity of objectives which it pursues.13
De facto, logo nos primeiros tempos a seguir ao 25 de Abril o cinema
chamado a tornar-se num instrumento de transformao poltica, social e
cultural. Do palco central das movimentaes polticas de cineastas e tcnicos o Sindicato dos Profissionais de Cinema emanou uma carta-manifesto
que sublinhava a necessidade e a inteno de "fazer do cinema em Portugal
um instrumento dinmico popular de cultura e consciencializao poltica".14
12
O manifesto Por um Terceiro Cinema (originalmente Hacia un tercer cine - apuntes y

experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer Mundo) foi escrito pelos
reallizadores argentinos Fernando Solanas e Octvio Getino. O Terceiro cinema caracterizavase por ser anti-imperialista, anti-burgus e anti-racista. Constituiu-se como alternativa tanto
ao chamado Primeiro cinema, que reproduziria o modelo produtivo e ideolgico de Holywood
como ao Segundo cinema que mesmo que se tenha estabelecido margem do modelo dominante acabou por se institucionalizar nas formas de cinema de autor. No entender destes autores
o cinema militante seria uma categoria interna do Terceiro Cinema. O realizador brasileiro
Glauber Rocha que esteve em Portugal depois da Revoluo, (um dos intervenientes em As
Armas e o Povo, 1975) defende posies semelhantes ao deste manifesto:
Esta , na verdade, a luta dos cineastas revolucionrios do Terceiro Mundo. Superar estas
contradies e partir para um cinema novo, nos anos 70, que a nica forma de fazer com
que o cinema se salve da morte. O cinema morre por causa disto tudo, e por causa do autodestrutivismo do Godard e do reformismo de Costa Gravas, que so os dois modelos bsicos.
Falta uma terceira via, que s pode surgir com o rigor terico, a reformulao profunda do
cinema e a colocao em prtica desse novo cinema e de uma actuao dos produtores, dos
cineastas e dos crticos, revolucionria, para combater o velho cinema e impor o novo. Aqui
em Portugal, por exemplo, dentro do processo poitico que o Pas atravessa hoje, parece-me que
h condies para que esses males sejam evitados, e ento possvel que seja aqui o espao
onde surja uma nova perspectiva. Citado em 25 de Abril no cinema antologia de textos,
Cinemateca Portuguesa, 1999, p.38.
13
Citado em Buchsbaum, Jonathan (2001) A Closer Look at Third Cinema, Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 2, 2001. (consultvel em
http://assic-ed267.univ-paris3.fr/formation/Doc%20Roger%20Odin%202008/CloserLookatThirdCinema.pdf acedido em 5 de Janeiro 2009).
14
No Censura", Cinfilo, 32, Maio de 1974.
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Nos tempos seguintes formaram-se ou ganharam fora cooperativas como a

Cinequanon, a Cinequipa, Grupo Zero ou Virver e foram constitudas unidades
de produo no Instituto Portugus de Cinema.15 A estruturao e modos
de produo cinematogrfica destes grupos eram, muitas vezes, atravessados pelos mesmas preocupaes, motivaes e padres de organizao colectiva presentes nas cooperativas agrcolas, comisses de trabalhadores ou de
moradores que iam sendo criadas pelo pas fora. A socializao ou colectivizao das foras produtivas permeava diferentes reas da esfera pblica e
a da produo cinematogrfica no fugia a este impulso. O cinema enquanto
forma de interveno poltica era, neste sentido, entendido como mais um
participante neste movimento,. Os filmes tinham muitas vezes o objectivo de
dar a imagem, ou imagens, das lutas que os trabalhadores portugueses desencadeavam nos mais variados campos tal como o expressava a Cinequanon
no balano que fazia da sua actividade nesse perodo.16
Chegados a este ponto, o que me parece que est no cerne da avaliao da
norma do cinema de Abril e do seu eventual contraponto, o filme Torre Bela,
no deve ser tanto a questo da militncia, mas dos seus modos de fazer e de
representar, o que inclui tanto as suas prticas e metodologias como as suas
lgicas de organizao dos materiais flmicos. Assim, em vez de olharmos
para a to criticada retrica militante deste cinema, deveremos concentrarnos nos sistemas ou modelos de produo ou representao em que a encontramos. Por isso, parece-me til convocar para a nossa discusso as formulaes propostas por Bill Nichols na sua obra charneira Representing Reality
(1991). Nichols apresenta a um quadro classificatrio de representao documental ou, por outras palavras, de modos de fazer documentrio. Apesar deste
quadro uniformizar sob a mesma capa filmes com vrias temticas e texturas,
apresenta a grande vantagem de constituir uma grelha de leitura com firmes
pontos de ancoragem.17
15
Sobre a histria e arquitectura destas organizaes colectivas realizei anteriormente um

estudo exploratrio publicado por uma editora j extinta O cinema ao poder!, Lisboa, Hugin,
2002.
16
Cinequanon Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon, s/d, p. 3, consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa.
17
Vejamos como Nichols chega formulao de modos de representao enquanto padres
de organizao textual que apresentam determinadas caractersticas: Situations and events,
actions and issues may be represented in a variety of ways. Strategies arise, conventions take
shape, constraints come into play; these factors work to establish commonality among different
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Nichols sistematiza quatro modos de fazer documentrio: expositivo, observacional, interactivo e reflexivo. Detenhamo-nos sobre cada um deles.
O tipo de documentrio expositivo desenvolve uma argumentao sobre o
mundo, normalmente apresentada sob a forma de um comentrio off sustentada pela montagem da imagem que funciona como ilustrao ou contraponto
do que dito. Muitas vezes, a insero nesse tipo de documentrio de entrevistas aos protagonistas/intervenientes de um determinado acontecimento
serve para construir ou reforar um ponto de vista que enforma toda a lgica argumentativa do filme. J no modo observacional encaixam os filmes
que prescindem de entrevistas, comentrio off, msica, interttulos, reconstituies histricas, criando a impresso de situaes vividas em tempo real
defronte da cmara, sem a interveno do realizador. A imagem e som sncrone so montados de modo a construir unidades espcio-temporais que nos
do as situaes e o quotidiano dos protagonistas, vividas numa espcie de
presente imediato e contnuo e sentido como tal pelo espectador. A informao provm dos dilogos, comportamentos e atitudes destes actores sociais
que, em interaco, parecem ignorar a presena da cmara (a obra de Fred
Wiseman pode ser classificada como maioritariamente observacional). O documentrio observacional poder ser identificvel com o cinema directo ou o
cinema verit, duas categorias que muitos autores consideram como equivalentes, embora outros faam uma destrina que vale a pena ver em pormenor.18
As marcas da presena do realizador diminutas ou elididas no cinema expositivo e observacional ganham proeminncia nos modos interactivo e reflexivo. No primeiro, o processo de interaco entre quem filma e filmado
trazido para a prpria construo do documentrio, com uma visibilidade vatexts, to place them within the same discursive formation at a given historical moment. Modes
of representation are basic ways of organizing texts in relation to certain recurrent features
or conventions. In documentary film, four modes of representation stand out as the dominant organizational patterns around which most texts are structured: expository, observational,
interactive, and reflexive. (Nichols, 1991:32).
18
Nichols cita na sua obra a distino feita por Erik Barnouw: The direct cinema documentarist took his camera to a situation of tension and wited hopefully for a crisis: the Rouch
version of cinema verit tried to precipitate one. The direct cinema artist aspired to invisibility; the Rouch cinema artist played the role of uninvolved bystander; the cinema verit artist
espoused that of provocateur. (Nichols 1991:39). Esta diferenciao entre cinema directo e
cinema verit parece muito semelhante destrina entre cinema observacional e cinema interactivo feita por Nichols como veremos mais adiante.
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rivel, desempenhando um papel estruturador da narrativa (como nos filmes

de Ross McElwee). Muitas vezes, somos introduzidos no processo de negociao entre o realizador e os protagonistas do filme sobre uma determinada
situao quer sob a forma de uma conversa informal ou de uma entrevista mais
institucionalizada. Nestes casos, a voz off do realizador dirige-se muito mais
aos protagonistas do que ao espectador que se torna tanto testemunha de um
discurso ou situao, como do prprio processo de interaco entre equipa e
os protagonistas.
Por sua vez, o documentrio de tipo reflexivo questiona estes processos de
negociao e a maneira como se representa o que se v no ecr, assim como
o alcance e os limites dessa representao. O modo reflexivo por natureza
um metacomentrio ao prprio processo de fabricao de uma imagem (ou
metadocumentrio), partindo da assumpo que aquilo que vemos no ecr
mais uma construo, em que esto envolvidos cdigos e convenes, do que
uma parte da realidade.
Estas categorizaes so abstraces que apenas quando operacionalizadas
em anlises particulares nos podero fornecer pontos de referncia para o que
est em jogo no criticado cinema de retrica militante. Vale, por isso a pena
concentrarmo-nos sobre a anlise concreta de dois filmes. Sobre o mesmo
tema a ocupao da herdade Torre Bela foi realizado, alm do documentrio de Harlan, um filme da autoria de Lus Galvo Teles chamado Cooperativa
Agrcola Torre-Bela (49). Proponho coloc-los lado a lado para v-los nas
suas complexas diferenas. Produzido pela Cinequanon, este programa, assim titulado no genrico final, para a RTP, apresenta uma srie de caractersticas expositivas, tal como referenciadas por Nichols. Depois de familiarizados
com o esplendor decorativo do casaro do Duque de Lafes e de vermos um
grupo de trabalhadores sobre um tractor, eis que somos introduzidos no tema
do filme com o seguinte comentrio off : Em 23 de Abril de 1975, uns dias
antes das eleies para a assembleia constituinte, os camponeses da Massua,
Manique do Intendente e terras prximas demonstraram mais uma vez ao ocupar a Quinta de Torre Bela, que no pelo voto, mas pela prtica que se faz o
socialismo.
No pelo voto, mas pela prtica que se faz o socialismo condensa uma
interpretao do evento histrico Torre Bela. Ao mesmo tempo apresenta uma
postura e apelo em relao s prticas polticas a adoptar naquele momento
histrico. Este tipo de comentrio enforma muitos dos filmes de carcter exwww.labcom.ubi.pt
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positivo que retratam situaes recorrentes durante o chamado P.R.E.C., manifestaes, assembleias, ocupaes ou mesmo o retrato de simples dia-a-dia
de um operrio da Sorefame.19 A, a voz off treinada e trabalhada, e nesse
sentido, padronizada e uniformizadora, l os acontecimentos e inclui-os numa
grelha discursiva poltica que hoje se poder dizer muito historicamente referenciada a um certa forma de fazer militncia cinematogrfica.
J vimos anteriormente o papel que a palavra e a voz em aco a desempenham, como somos confrontados com a fora emocional colorida e catica
de vrias vozes dos protagonistas em constante sobreposio, ora irritadas ora
embargadas. No raramente, vemos como os ocupantes/cooperadores lutam
com novas palavras de ordem e um jargo poltico que se iam introduzindo
no seu quotidiano. Por vezes, colocam mesmo em causa o trabalho de doutrinao poltica levado a cabo por aqueles que mais se destacavam na dinamizao da comunidade. Oiamos a voz de um dos ocupantes que incita os seus
companheiros: No podemos ceder num nico ponto, seno a vitria do
burgus perante o trabalhador. (...) No nos podemos deixar subjugar por nenhum marqus. Nada nos far ceder nem num nico ponto. As massas em
frente. Isto tem que ser feito na base de todos, unidos. . .
O que articula internamente o documentrio no ento a tal voz off expositiva, mas uma pulso narrativa fundada em relaes internas entre imagens e sons que formam sequncias. Essas sequncias do a ver conflitos
entre os trabalhadores, os encontros entre estes e os novos protagonistas do
poder militar, ou o fluir do tempo nas tarefas agrcolas e durante as refeies
colectivas. A montagem garante no a continuidade retrica em torno de um
ou mais argumentos, mas uma continuidade espcio-temporal que d conta
do processo de formao de uma cooperativa. Posto de outro modo, em Torre
Bela estamos perante unidades dramticas e no unidades argumentativas.
No entanto, antes de prosseguir, preciso que se diga o quanto estes dois
objectos foram laborados em diferentes contextos de produo e com distin19
Um dia na vida de... um trabalhador da Sorefame colectivo, (31). Documentrio produzido para a RTP pela Cinequanon retrata um dia de trabalho de um operrio da Outurela, um
subrbio de Lisboa, desde o seu despertar ao deitar. Eis a sinopse: Quais os problemas que
tem um operrio num grande complexo industrial. O que sente e diz um homem quando lhe
perguntam como vive, quanto ganha, com quem vive. Como se reflecte na sua vida particular o
ambiente e a tenso em que trabalha. Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon,
consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa.
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tas motivaes. O Torre Bela de Harlan resulta do trabalho de um realizador

que tambm se envolve no processo de ocupao da herdade, como veremos
mais adiante. O documentrio de Lus Galvo Teles faz parte de uma srie
produzida pela cooperativa Cinequanon para a RTP. Os dois possuem diferentes tempos de rodagem e montagem. O primeiro rodado em 1975, durante
meses e exibido em 1977, depois de longo tempo de montagem. O segundo
filmado em pouco tempo e destina-se a ser inserido o mais rapidamente
possvel numa grelha de programao televisiva. Esta contextualizao serve
precisamente para entender o que estava ento em jogo nestes dois modos de
produo e exibio e o quanto isso se podia reflectir no prprio resultado final. So estas histrias de produo que devem ser tomadas em conta quando
se fala da diferena do filme de Harlan.
Vejamos: o tempo e o ritmo de produo televisivo pediria uma urgncia
que levaria necessidade de filmar e explicar imediatamente os acontecimentos. A maioria das vezes, essa interpretao cavalga a linguagem poltica que
estava na ordem do dia, que se ouvia na rdio, na prpria TV, nos comcios
e conversas de rua. As equipas das cooperativas seriam impulsionadas por
essa emergncia de montar o material captado para exibi-lo na RTP, sem que
mediasse muito tempo entre a rodagem e a sua difuso na televiso. Por outro
lado, a diferena do trabalho de Harlan deve ser encontrada logo partida
nos prprios mtodos e prticas de rodagem: na presena constante da equipa
na quinta acompanhando o quotidiano da comunidade ao longo de meses e
a tomada de prolongados planos sequncia. A este propsito, segundo Harlan, o operador de cmara Russel Parker, chegava a filmar durante duas horas seguidas com apenas algumas interrupes tcnicas obrigatrias, muitas
vezes, aces rotineiras, ou no acontecimentos, o que ter resultado em
cerca de 32 horas de material filmado em bruto.20 Este modo de estar da
equipa ter conduzido invisibilidade da sua presena entre os ocupantes.
Camilo Mortgua, ex-membro da LUAR e activo ocupante de Torre Bela diz
que com o decorrer do tempo, a cmara passou a ser encarada como um tractor ou uma enxada.21 Alm disso, aquando do perodo de montagem de Torre
Bela existe j uma distanciao geogrfica e temporal, que permitiu uma mat20
Este clculo avanado por Harlan em entrevista realizada em Junho de 2008, Schnau,
Alemanha.
21
Entrevista Novembro 2008, Lisboa.
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urao das ideias sobre o material filmado. O trabalho de montagem levado a

cabo por Roberto Perpignani decorreu durante alguns meses em Itlia, antes
da sua primeira exibio oficial no festival de Cannes, em 1977.
O atrito do acontecimento
Proponho, entretanto, o desafio de ir mais longe no nosso inqurito: de que
falamos quando falamos da criao de uma mais intensa imerso flmica nos
acontecimentos proporcionada por Torre Bela? O que se disse por ocasio do
ciclo realizado na Cinemateca em 1984 e mais recentemente em 2007, parece
enfatizar a possibilidade de atravs de Torre Bela, se ter com os acontecimentos do P.R.E.C. uma relao mais directa do que aquela que proporcionada
pelo restante cinema que, em vez de fazer emergir a energia, dinmica interna
desses momentos e, por outro lado, a sua ambiguidade e complexidade, produziria um efeito de distanciamento. Esta qualidade da presena propiciada
pelo modo como os longos planos-sequncia de Harlan restituem as ambiguidades e contradies prprias do que estava em jogo nesse tempo histrico.
, alis, essa complexidade que assoma no famoso dilogo entre Wilson, o
dinamizador da ocupao da quinta e um agricultor relutante em entregar a
sua ferramenta cooperativa em formao:22
Wilson Qual o valor da tua ferramenta? Qual o valor da tua ferramenta?
Outro ocupante, Jos Quelhas No sei.
Wilson isso que tu dizes. Tudo isto da cooperativa. No tua, nem
deste. Nem minha.
Jos Quelhas E os outros que no trazem ferramenta nenhuma? A ferramenta da casa deles e a minha fica da cooperativa. A minha da cooperativa e os outros que no trouxeram nenhuma, nem querem traz-las para
no levarem descaminho e do descaminho s dos outros.
Wilson Ds-me licena?
Jos Quelhas Sim.
Wilson Isto tem o valor de 100 escudos. Vem para a cooperativa e a
cooperativa d-te 100 escudos e j no teu. meu, deste, de todo o
mundo.
22
A sequncia poder ser vista em http://www.youtube.com/watch?v=CbxGF7ZhHDM&feature=related.

Consultado em 19 de Dezembro 2008.
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Jos Quelhas e Wilson
Jos Quelhas Pode ser muito bem. Eu que trabalho com ela. Amanh
preciso de fazer trabalho naquilo que meu, no bocadito que l tenho e tenho
que comprar outra. Depois essa outra fica a ser da cooperativa. Depois vou
comprar outra e fica sempre da cooperativa. Daqui a nada, tambm o que eu
visto, o que eu calo, da cooperativa. Se eu comprei...
Wilson isso, isso mesmo.
Jos Quelhas Amanh, tira-me as botas, fica a ser da cooperativa e eu
fico nu.
Wilson Se me ds licena, essa a nossa finalidade. Tu no ficas n, tu
ficas com mais roupa do que a que tens.
Jos Quelhas No vejo isso, no vejo nada disso.
Este momento opera como uma epifania e possui um efeito de realidade
que no escamoteado e diferido por uma estratgia argumentativa. Por outras palavras, como se assistssemos no apenas a um micro acontecimento
histrico o momento em que o agricultor exprime as suas dvidas sobre a
colectivizao daquilo que seu e pe em causa as palavras de ordem que
emanam da cooperativa mas tambm a um certo carcter do acontecer em
si prprio, abrindo-se nas suas contrariedades e dissonncias, sem que isto
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seja domesticado para se integrar num quadro de interpretao linear poltica.

Somos introduzidos no interior de uma fractura na relao entre os dois ocupantes e tambm no atrito de qualquer coisa em estado nascente o acontecer
de uma comunidade que se interroga e se procura na sua formao: o que
implica formar uma cooperativa? O que prescindir da propriedade privada
e que sentimentos de perda/ganho individual isso envolve? O que meu, o
que nosso?
A sequncia no se fecha em respostas cabais, mas mantm as questes
em aberto. Talvez isto ajude a compreender uma determinada recepo do
filme poca, tal como relatado por Rui Simes, realizador que foi prximo
de Harlan: H projeces em que (Thomas Harlan) acusado de fascista,
outra de anarquista. acusado de fazer contra-propaganda, contra a classe
operria, porque mostra os trabalhadores na misria, na sua degradao, nos
dilogos entre eles. 23
Pelo modo como conserva a ambiguidade dos acontecimentos captados,
Torre Bela, prestava-se assim a vrias leituras polticas. O que defendo
que estas frices, esta complexidade e vibrao do real apenas referenciadas a Torre Bela irrompem por momentos em muito do cinema militante
de tipo expositivo e argumentativo. H no conjunto destes filmes, momentos que no so completamente fechados numa lgica interpretativa. Lembro as sequncias em que assistimos s reunies entre os membros das cooperativas da regio da Azambuja no Torre Bela, de Lus Galvo Teles ou a
cena da passagem de modelos pelas trabalhadoras do atelier de alta costura
no filme Candidinha, ocupao de um atelier de alta costura, realizado por
Antnio Macedo, a que voltaremos mais tarde. O que distinguir o filme de
Harlan a sua concentrao sobre um microcosmos, durante longo tempo,
laboriosamente arquitectado com uma estrutura dramtica. Ou seja, nessa
concentrao, durao e carcter dramatrgico que residir essa qualidade da
presena imediata e prxima do histrico. Ora, essa qualidade construda,
apesar da relao com o histrico aparentar no ter sofrido nenhuma interferncia por parte da equipa.
23
25 Abril imagens, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1984, p. 23.
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Ocupao do Palcio
Parte II
A fabricao de Torre Bela
Quando o filme Torre Bela foi exibido em sala em Agosto de 2007, levantouse uma questo relativa interveno da equipa de Harlan sobre o prprio
fluxo dos acontecimentos. As dvidas surgem sobretudo a partir do visionamento da sequncia da ocupao do Palcio da famlia Lafes, na qual os
trabalhadores abrem as gavetas das cmodas e examinam a roupa dos duques,
as loias e os retratos de famlia. Um dos ocupantes experimenta uma jaqueta
e exibe-se perante o olhar dos outros, ao som de ol!. Outro toca o piano.
Outro veste os paramentos do padre na capela e recita com ironia Em nome
do Pai, do Filho e do Esprito Santo...
Nas entrevistas da jornalista do Pblico que Alexandra Lucas Coelho24
fez aos participantes no filme para uma reportagem a publicar na altura da
estreia do filme, uma das perguntas mais recorrentes incidia sobre a eventual
encenao da ocupao do Palcio por Harlan. A dvida deve-se, porventura, ao vontade com que os ocupantes se deslocam no espao, sem que
se pressinta neles alguma intimidao provocada pela presena da cmara.
24
Acompanhei e registei em vdeo estas entrevistas, que resultaram no artigo publicado no

suplemento Y da edio do Pblico de 3 de Agosto de 2007.
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H algum pudor, curiosidade genuna, mas nada sugere neles receio do valor
testemunhal que a presena de uma cmara pudesse vir a ter quanto aquela
invaso de propriedade privada. Por outro lado, a suspeita sobre a encenao
levantada por um dos directores executivos de produo do filme, Jos Pedro
Andrade,25 que apesar de l no ter estado nesse dia, afirma: encenao
pura de Harlan. Os ocupantes no entravam. Era ponto assente, como no
Alentejo. De certeza que ele convenceu as pessoas a entrar na casa. O filme
manipulado. um documentrio ficcionado.26
O prprio Thomas Harlan conta27 que aquando da exibio do filme nos
Estados Unidos, os seus colegas cineastas acusavam que a forma como sequncia foi filmada sugere que cmara teria sido colocada dentro do Palcio antes da entrada dos ocupantes. Isso seria um sinal de uma encenao
preparada pela equipa. Ora, todos os intervenientes entrevistados por Alexandra Lucas Coelho e aqueles com quem posteriormente entrei em contacto,
contradisseram unanimemente a tese da encenao, como por exemplo Herculano Valada (hoje presidente da Junta de Freguesia de Manique do Intendente)
que na famigerada sequncia faz o sinal da cruz enquanto veste os paramentos
de padre.
Mas o que me interessa no apurar as verdades ou inverdades do processo que rodeia a rodagem dessa cena. Se quisesse ir por a, seria confrontado
com uma memria dos factos em constante fabricao, ou, por outras palavras,
um conjunto de reflexos resultante de um jogo de espelhos. Move-me a ideia
de convocar essa sequncia como metfora da construo de todo o filme e
indo por a, explorar essa diferena de que se fala quando se escolhe Torre
Bela como caso nico no documentarismo desse perodo.
Olhemos para Torre Bela enquanto uma construo narrativa: possui uma
linha dramtica que se desenvolve segundo cdigos empregues pela narrativa
mais clssica, alis, como muito cinema classificvel como observacional.
Torre Bela possui algumas personagens proeminentes que tomam um protagonismo que ora se afirma, ora se desvanece. este, alis, o caso de Wilson,
25
Jos Pedro Andrade, nesse tempo ligado ao PCP, escrevia relatrios sobre a ocupao
da Torre Bela para o partido, pois o PC considerava esta ocupao ilegal (. . . ) Era fora da
interveno da reforma agrria. (Pblico, 3 de Agosto de 2007)
26
Coelho, Alexandra Lucas (2007) Torre Bela, o que feito da nossa revoluo selvagem?, Pblico, 3 de Agosto de 2007
27
Entrevista Junho 2008, Schnau, Alemanha
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originrio da aldeia de Manique do Intendente, o dinamizador inicial da ocupao. Chamamos ainda a ateno para a construo de determinadas cenaschave que resolvem conflitos ou problemas instalados ao longo do filme. Um
dos ns dramticos central instaurado desde o incio, pelo modo como assoma nos dilogos e discursos dos ocupantes: o desejo de ocupar o casaro do
Duque.
Atentemos no lugar estratgico que esta sequncia ocupa no desenvolvimento do filme: sendo um dos pontos culminantes da aco revolucionria
dos ocupantes tambm , por efeito de espelho, um clmax dramtico construdo pela prpria montagem flmica. No princpio da sequncia28 , somos
deixados com os interiores vazios do Palcio, sentido como um espao recmabandonado, marcado pela ausncia humana. Pelo meio, planos fechados de
objectos fetichizados pela cmara que mais parecem fantasmas do passado.
Os proprietrios j no habitam o seu domnio, mas permanecem os sinais de
um estilo de vida que surge como anacrnico, no contexto dos novos tempos revolucionrios. Depois seguem-se as cenas de uma certa euforia contida,
em que os ocupantes parecem actuar/representar naturalmente para a cmara.
E, de facto eu diria que actuam ou representam, no pelo facto de seguirem
as indicaes expressas do encenador Harlan, mas porque actuam uns para
os outros e para eles prprios. Digamos que actuam/representam a tomada
do poder sobre aquele espao, remirando-se nos objectos, tocando o piano,
vestindo a roupa de personagens outras. Nesta linha de pensamento, poderse- afirmar que houve encenao em Torre Bela, mas num sentido lato, num
sentido muito mais abrangente e complexo que aquele que parece subjacente
s criticas referidas. Comea logo no modo como Harlan concebeu o seu papel enquanto realizador e interveio no curso dos acontecimentos que levaram
formao da cooperativa. Neste sentido, tambm Harlan tomou o lugar de
ocupante.
Depois de se instalarem na quinta, os trabalhadores demonstravam, segundo Harlan, receio em avanar para o passo seguinte que seria a possesso
do Palcio. O realizador, querendo acelerar esse processo, moveu-se nos bastidores do meio militar e promoveu um encontro entre um grupo de ocupantes
(de que Wilson fazia parte) com a Polcia Militar num quartel em Lisboa. Essa
28
Neste texto, usaremos como referncia para a nossa anlise a verso do filme que foi
editada na coleco do Pblico.
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reunio na qual o capito Banazol afirmou No devem estar espera que

legalmente saia um decreto a dizer que vocs podem ocupar. Vocs ocupam
e a lei h-de vir que legitima a aco dos ocupantes. O acontecimento
filmado pela equipa do Harlan antecede imediatamente as cenas da ocupao
do edifcio.29
No foi apenas neste aspecto que a equipa de filmagens exerceu o papel
de um maestro invisvel. De alguma maneira, a cmara desempenhou um papel na eleio de quem adquiriu protagonismo na organizao da cooperativa.
Harlan mostra-se consciente de que, por exemplo, os movimentos de cmara
quando seleccionavam e apontavam para um ou outro ocupante que tomava
a palavra numa assembleia ou num ajuntamento, motivava-o a fazer prevalecer o seu discurso sobre o dos outros e assim investia-o de poder. Diz ele:
A cmara levava-nos a fazer calar todos os outros em favor do que Wilson
dizia.30 Mas assim como a cmara atribuiu poder de liderana a Wilson tambm rapidamente lho retirou. O momento de viragem deu-se depois de Harlan denunciar Wilson aos membros da cooperativa, contando o que os outros
at ento desconheciam: que Wilson dormira no quarto do Duque, antes da
ocupao oficial do Palcio. A denncia afectou a mudana na opinio do
colectivo acerca de Wilson, que a partir da se vai transfigurando numa espcie de heri cado em desgraa. nesta acepo que Harlan diz que a equipa
se tornou numa argumentista do filme. No porque escrevesse ou encenasse previamente uma cena, mas porque ela fazia parte, digamos, da escrita
dos prprios acontecimentos. Eis os instrumentos mais concretos implicados
nessa escrita, segundo Harlan: Outro instrumento importante de que dispunhamos era o carro: tambm ramos uma espcie de correio de transmisso;
amos cidade para tratar dos seus problemas com a instituio da reforma
agrria, o IRA,31 entrvamos em contacto com os bancos a fim de encontrar
um quadro para a possvel abertura de crditos. Mas como a ocupao no era
legal no podamos requerer crditos. Ento era preciso pedir a interveno
dos militares. Tambm ramos ns que medivamos este processo.32
29
Esta relao directa entre as duas sequncias mais patente na verso do filme que saiu
com o jornal Pblico.
30
31
IRA so as iniciais de Instituto da Reforma Agrria
32
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Harlan considera mesmo que o lugar que o exrcito deveria ter tido enquanto co-adjuvante da ocupao ilegal tomado pela prpria equipa. O
realizador insistiu, muitas vezes, junto do exrcito que era necessrio fornecer
camies e armas aos ocupantes para sustentar um processo que ele via como
muito frgil, muito ameaado.33 Um tipo de apoio militar que nunca se efectivou: Esse exrcito era esperado em Torre Bela: os camponeses de Manique
no tinham ousado invadir a propriedade porque estavam precisamente espera do apoio imediato dos soldados de duas regies vizinhas: a escola prtica
de cavalaria de Santarm e a base area da Ota. Mas essa ajuda no chegava.
Como a polcia de segurana tinha sido desarmada e a guarda republicana tambm, os ocupantes no encontraram resistncia, mas tambm no encontraram
os seus pressupostos amigos, os soldados. Acabaram por s nos encontrar a
ns.34
A encenao como tomada de poder

Tentemos ir mais longe na compreenso de como a dimenso de encenao
pode ser considerada como uma componente das prprias aces levadas a
cabo pelos cooperadores. Quando um ocupante veste uma jaqueta pertencente
ao aristocrata e se exibe para os outros, girando sobre si e gritando ol, pareo
quase um duque, estamos perante uma teatralizao que liberta o poder dos
smbolos. A cena ali montada pelos trabalhadores parece evocar que aquilo
que torna esse outro o que ele na escala social neste caso, uma pea de
vesturio pode tornar-se num significante sem contedo, vazio e por isso,
transmutvel e circulvel: faz-se de conta que se duque para dessacralizar
smbolos de classe e assim tomar algum poder, nem que seja simbolicamente.
Curiosamente num outro documentrio da poca, Candidinha de Antnio
Macedo possvel ver uma sequncia onde ressoa esta mesma tomada de
poder simblica. O filme relata a ocupao de um ateli de alta costura pelas
suas 135 empregadas no Vero de 1975, depois da fuga dos dois scios gerentes e por o terceiro se ter recusado a cumprir as suas obrigaes para com
as trabalhadoras.35 Numa das sequncias finais, as trabalhadoras vestem as
33
Entrevista a Thomas Harlan, Junho 2008, Schnau, Alemanha

idem.
35
Este documentrio faz parte da srie Artes e Ofcios, filmada em 16 mm, P/B, entre 1974
e 1975 para a RTP.
34
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roupas que tinham costurado para as famlias da alta sociedade como os Melo
ou Champalimaud, para desfilarem numa passarelle improvisada no ateli. A
situao parece propositadamente criada para acontecer frente cmara e
visvel a timidez de algumas costureiras que lhe fogem repentinamente. Uma
delas veste mais convictamente o papel de manequim e fita por momentos a
cmara, com uma descontraco que parece advir de uma longa experincia
de modelo.
Atrevo-me a exagerar ao extremo a metfora da revoluo frente cmara como uma representao teatral para melhor perceber o que est em
causa neste cinema: digamos que as equipas destes filmes foram, pela sua
presena, motores da construo de um palco onde foram montadas estas cenas, incentivando os camponeses e as costureiras a vestirem-se de ocupantes,
ou por outras palavras, de actores de uma revoluo em curso. Neste sentido, a presena da cmara ofereceu-se a como cauo a essa necessidade de
transvestir as identidades e subverter os modos de representao do poder. H
que estilhaar papis sociais, desnaturalizando-os e redistribuindo-os para que
o politico acontea e seja reinventado. A este propsito, a anlise de Harlan
pertinente: Em Torre Bela vamos coisas que jamais tnhamos visto, ou
sonhado ver. E sem dvida que os habitantes de Torre Bela poderiam dizer o
mesmo: faziam coisas que, sem dvida, nunca tinham pensado fazer anteriormente. (...) Era preciso que, quer ns quer eles, inventssemos o dia-a-dia.36
Esta inveno de que fala o realizador no nasce, contudo, do vazio. Poderemos conjecturar que preparar o terreno para que o novo irrompa entre
uma populao que no tinha qualquer formao poltica prvia, exigiu, apesar de tudo, um pr-guio que fornecesse referncias para as aces a tomar:
um reportrio de experincias prvias sobre como organizar uma comunidade
em revoluo. Muitos agentes detentores deste conhecimento contriburam
para a experincia vivida em Torre Bela aquele que teve um papel preponderante e a permaneceu por muito tempo foi Camilo Mortgua que vinha da
LUAR. Mas Harlan foi tambm, neste sentido, um agente dinamizador nos
meses em que ali esteve, operando nos bastidores, devido rede de contactos que, entretanto, formara no interior do exrcito portugus.37 Chame-se a
ateno igualmente para o facto de que quando Harlan chega a Portugal vinha
36
Ver www.atalantafilmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
Quando Harlan chegou a Portugal foi com a inteno de filmar aquilo que ele chama
de suicdio do exrcito portugus (Entrevista Junho 2008), com o desmantelamento da sua
37
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com um patrimnio de conhecimento adquirido no contexto das suas viagens

e leituras. O realizador tinha estado na Unio Sovitica e, antes mesmo de
aqui aterrar, no Chile. As suas ideias provinham da histria do partido comunista e da histria das revolues sociais, da histria da constituio dos
sovietes.38
Podemos assim dizer que a encenao neste filme confunde-se com a face
encenada do prprio real. Fazer a revoluo implicava a criao de novas situaes e conexes, ou seja, pr em cena novos actores que desempenhariam
novos papis sociais com cdigos que lhe eram at ento desconhecidos. Harlan enfatiza a necessidade de formar novas ligaes entre diferentes actores
polticos: entre aqueles que antes no tinham voz os outrora isolados aldeos
de Manique do Intendente e arredores, que no possuam capital de conhecimento e aqueles que eram os agentes mais avanados da revoluo, que
se concentravam nalgumas instituies na capital, como a policia militar. E
era nesse vaivm entre a aldeia e a cidade que Harlan, segundo muitos dos
entrevistados,39 ocupava o seu tempo, criando as oportunidades para que surgissem novas conexes. Atentemos nas suas palavras inseridas numa longa
entrevista sobre toda a sua obra cinematogrfica, no documentrio Thomas
Harlan Wandersplitter realizado por Christoph Hubner: A grande diferena entre isto e aquilo que se poderia chamar um registo documental que
a maior parte do que aconteceu no aconteceria se ns no tivssemos estado
l (...). Assim motivmos a aco e como na construo de uma intriga, o
filme no emergiu de um guio, mas, primeiramente, s surgiu realidade. A
realidade foi provocada, intencionalmente criada; uma realidade que de outro
modo no teria existido. Foi criada atravs de encontros provocados entre
desconhecidos e do debate, de provas e contra-provas, dos encontros e dos resultados dos encontros, que podem ser extraordinrios. Um soldado encontra
um campons que quer qualquer coisa dele. O soldado reflecte sobre se isso
permitido e diz vamos discutir isso no quartel. A delegao eleita dirige-se
l e organiza-se um conselho revolucionrio da polcia militar.40
organizao e hierarquia tradicionais, substituda por comits polticos, trabalho que levou a
cabo durante trs meses at ao comeo da rodagem de Torre Bela.
38
Entrevista Junho 2008, Schnau, Alemanha.
39
Entrevista a Camilo Mortgua, Agosto de 2007, Alvito.
40
Harlan refere-se sequncia na qual o capito Lus Banazol se dirige delegao proveniente da Torre Bela e lhes diz: No devem estar espera que legalmente saia um decreto a
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Por outras palavras, Harlan manipulou alguns fios dos acontecimentos

numa espcie de antecmara do que ocorria frente cmara. No interferia directamente na construo de uma determinada cena dando indicaes
ou falas para os seus actores alis, nesse sentido que Harlan afirma que
uma sequncia como a acalorada discusso sobre a enxada nunca poderia ter
sido previamente escrita, de to rica que , derivando de pura observao
mas visando um todo em que filme e realidade se confundem. A questo
que neste Torre Bela enquadrvel na categoria de cinema observacional, o
papel de equipa enquanto motor de um fazer acontecer determinados eventos uma caracterstica fundamental da sua prpria construo deixada fora
de campo do filme. A sua transparncia, a sua aparncia de que tudo surge
naturalmente frente cmara numa espcie de presente contnuo estamos l com eles, sem a mediao de uma equipa, sem a interferncia da
mquina cinematogrfica mantm o espectador no encanto de um real intocado, no fabricado. O processo de produo levado a cabo pela equipa
que fez acontecer duplamente o filme e a experincia Torre Bela, no deixou
nenhuma marca no resultado final. Harlan tem conscincia desse apagamento
e ausncia de auto-reflexividade, possuindo acerca disso uma assombrosa lucidez: Objectivamente, este um modelo de manipulao. Temos de ter
conscincia disso. Lembro-me de grandes conflitos em discusses fantsticas
nos EUA, nas quais pessoas com altas qualificaes acusavam-me de enganar
todos, porque nunca nos vem trabalhar nos bastidores. E verdade, tudo
manipulao. uma manipulao inteligente que poderemos defender. (...)
Ns ramos como comissrios delegados actuando subterraneamente que lhes
ensinavam no a fazer, mas a verem correctamente. Mas isto manipulao.
E assim nasceu a realidade atravs da manipulao. O filme um filme que
ns de facto no concebemos como filme, mas como realidade. E este prova
isso. Isto o reverso total do que devia ser documentrio.
Quando Harlan diz que o seu filme inverte a finalidade do documentrio
parece ter como referncia o modelo documental observacional, em que se
espera que a presena da cmara no interfira sobre a organizao do real,
registando-o passivamente. As crticas de que o realizador faz eco prendemse precisamente com uma das questes que funda o tipo de documentrio
dizer que vocs podem ocupar. Vocs ocupam e a lei h-de vir. Thomas Harlan Wandersplitter (2006) Christoph Hubner, Filmmuseum Munchen, Goethe-Institut Munchen, (DVD).
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auto-reflexivo: a necessidade tica de tornar visvel no prprio filme aquilo

que Harlan denomina de bastidores. Ou seja, a de exibir ou deixar traos
na montagem final dos materiais o trabalho da equipa que conduziu quele
resultado e, eventualmente, uma reflexo sobre a dimenso daquelas imagens
ou o peso da interferncia da cmara em todo o processo.
montagem final de Torre Bela subjaz porventura a inteno inicial de
Harlan, quando chegou herdade. O realizador no pretendia fazer um filme,
mas registar imagens daqueles eventos para divulg-los nas cooperativas vizinhas e em todo o pas, numa aco de agitao poltica. essa vontade de
adeso total quele acontecer sem mediao reflexiva que ter prevalecido na
forma final do documentrio. O objectivo seria o de fazer qualquer espectador
rever-se nas aces revolucionrias dos ocupantes de Torre Bela, sem qualquer distncia; faz-lo mergulhar no sentimento de que a revoluo estava a
acontecer aqui e agora, num presente contnuo, para tambm ele agir. Um
plano em que fazer acontecer a revoluo no est longe da experincia de
fabricar ou ver um filme. O cinema no aqui um meio de entretenimento,
mas um meio de incitamento e, sobretudo, de aco. Agir e filmar ou agir e
ver um filme so duas faces da mesma moeda.
Bibliografia
AA.VV (1984), 25 Abril Imagens, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
AA.VV (1999), 25 de Abril no cinema, antologia de textos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
AA.VV (s/d), Torre Bela [Dossier produzido para o lanamento do filme
Torre Bela, distribudo pela Atalanta Filmes].
AA.VV (s/d), Cinequanon, Brochura editada no quarto aniversrio da
Cinequanon [consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa].
BUCHSBAUM, Jonathan (2001), A closer look at third cinema Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 2.
COSTA, Jos Filipe (2002), O Cinema ao Poder! A revoluo do 25 de
Abril e as polticas de cinema entre 1974-1976, Lisboa, Hugin.
NICHOLS, Bill (1991), Representing Reality: issues and concepts in documentary, Bloomington and Indianapolis,Indiana University Press.
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REZOLA, Maria Incia (2007), 25 de Abril, Mitos de uma Revoluo,

Lisboa, Esfera dos Livros.
Entrevistas
Entrevista a Camilo Mortgua, Agosto de 2007, Alvito e Novembro 2008,
Lisboa.
Entrevista a Thomas Harlan, Junho 2008, Schnau, Alemanha.
Sites consultados
http://www.youtube.com/watch?v=CbxGF7ZhHDM&feature=related.
cinecartaz.publico.pt/noticias.asp?id=179867
http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311
www.atalantafilmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
http://assic-ed267.univ-paris3.fr/formation/Doc%20Roger%20Odin%202008/CloserLookatThirdCinema.pdf
Filmografia
Um dia na vida de... um trabalhador da Sorefame, 1975, colectivo, 31
Cooperativa Agrcola Torre-Bela, Lus Galvo Teles, 1975, 49
Thomas Harlan Wandersplitter (2006), Christoph Hubner, Filmmuseum
Munchen, Goethe-Institut Munchen (DVD)
Ocupao de Terras na Beira Baixa, 1975, Antnio Macedo, 40
As Armas e o Povo (1975),uma realizao colectiva do Sindicato de Trabalhadores da Produo do Cinema e Televiso,
A Lei da Terra (1977), Grupo Zero, 90
Barronhos: quem tem medo do poder popular? (1976), Lus Filipe Costa, 52
Torre Bela(1977), Thomas Harlan, 105
Torre Bela, Thomas Harlan, (82) verso editada em DVD numa coleco
comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril, distribuda pelo jornal Pblico
Agradeo a Ansgar Schafer pelo apoio na traduo das declaraes de Thomas Harlan.
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Os documentrios industriais e o impacto na cinematografia e na

actividade empresarial
Paulo Miguel Martins
incio do cinema os irmos Lumire registaram a sada dos operrios
de uma fbrica em Lyon. Tambm o primeiro filme portugus considerado como tal, recolhe em imagens A Sada do Pessoal Operrio da Fbrica
Confiana, onde vrios trabalhadores saem de uma confeco de camisas no
Porto. Esse filme e muitos outros que posteriormente se seguiram foram registando diversos aspectos da actividade fabril e empresarial, desde o trabalho em
pequenas manufacturas at aos grandes empreendimentos industriais. Essas
obras constituem um patrimnio pouco conhecido, de grande valor histrico,
cultural, econmico e sociolgico, tanto sobre a actividade industrial como
cinematogrfica do sc. XX. A maioria desses filmes esto guardados no Arquivo Nacional de Imagens em Movimento - ANIM, encontrando-se referenciados mais de 300 documentrios industriais entre os anos 30 e 80 do sculo
XX.
O estudo dos documentrios realizados para as empresas industriais permite analisar duas reas distintas: por um lado, a prpria cinematografia portuguesa e por outro, conhecer melhor as empresas e grupos empresariais do
sector industrial no contexto da realidade scio-econmica da sua poca. Com
efeito, h uma relao recproca, pois se efectivamente este gnero de filmes
foi til para a iniciativa empresarial, tambm o sector cinematogrfico beneficiou com este tipo de produo.
Para o desenvolvimento e evoluo do cinema portugus, o documentrio
industrial foi importante por vrios factores. Em primeiro lugar, pelos financiamentos que proporcionou. Foram vrios os empresrios, tanto de empresas
e organismos pblicos como privados, que encomendaram ou aceitaram propostas para se realizarem filmes sobre as suas instituies. Desse modo, a
produo flmica no ficou totalmente dependente dos subsdios estatais e dos
Artigo escrito a partir da tese de Doutoramento do autor, Lisboa, ISCTE-IUL, 2010. Consultar tambm: Paulo Miguel Martins, O cinema em Portugal: os documentrios industriais
de 1933 a 1985, Lisboa: INCM,Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2011.
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apoios pblicos, mas encontrou na actividade empresarial uma outra fonte de

receitas, que veio a ser fundamental para o seu desenvolvimento e sustento.
Como o tempo de execuo era menor do que uma obra de fico de longametragem e a sua durao mais curta, era possvel uma rodagem e montagem
mais rpida, permitindo realizar este estilo de documentrios com mais frequncia, conseguindo os cineastas obter ingressos de receitas mais constantes.
Isto comprova-se por exemplo no maior peso que as curtas-metragens (categoria em que se inseriram os documentrios industriais) representavam em
termos de produo efectiva e de pelcula impressionada, quando se compara
com a produo de longas metragens.1
Fernando Lopes reconhece que o apoio dos empresrios era importante,
quando numa entrevista sobre o seu documentrio industrial As palavras e os
fios e tambm o Nicotiana, de Antnio de Macedo, afirma o seguinte: estas fitas de certo modo deram uma indicao, que alis foi v, de que havia
finalmente em Portugal uma hiptese de fitas de prestgio patrocinadas por
grandes empresas para no falar de O po, de Manoel de Oliveira que anterior a tudo isto, e que exemplar, e tanto mais exemplar quanto uma fita
muito mais livre do que qualquer das nossas, em que se v onde se poderia
chegar por estes caminhos (Lopes, 1965, p. 49).2 Esta prtica documental
apoiada financeiramente pela indstria, mesmo que considerada incipiente e
insuficiente no sentir de alguns dos seus executores, foi possibilitando de facto
a criao de novas obras.
Em segundo lugar, estes documentrios constituram um vasto campo de
experimentao das tcnicas cinematogrficas. Alguns projectos eram autnticos desafios que possibilitavam criar novas equipas e solicitavam o uso de
diferentes equipamentos. Permitiam tambm manter activas estruturas existentes aprofundando processos de produo j utilizados habitualmente, mas
que ao ganharem mais rodagem, aumentavam a sua eficcia e iam melhorando
os resultados. significativo que o principal galardo nacional atribudo ao
cinema portugus, o Prmio Paz dos Reis, tenha comeado tambm a ser
ganho por documentrios industriais, devido percia e mestria artstica que
alcanavam. Alguns dos filmes vencedores foram As palavras e os fios, de
1
Boletim da Unio do Grmio de Espectculos para os anos de 1954 a 1974

Lopes, Fernando, (1965, Dezembro). Debate em torno do Novo Cinema Portugus, in
Plano, 2 - 3, Cadernos Ontolgicos de Cinema e Teatro, p. 36 e p. 49.
2
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Fernando Lopes em 1962 ou A embalagem de vidro, de Faria de Almeida em

1966.
Em terceiro lugar este gnero de filmes abriu portas e horizontes a novos
realizadores e tcnicos que assim comearam a desenvolver a sua carreira e
a projectar a sua arte. Por exemplo, Manoel de Oliveira, Antnio-Pedro Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa, Faria de Almeida, Fernando Lopes, Antnio
de Macedo, entre outros, efectuaram no incio dos seus percursos profissionais
diversos documentrios industriais. Foram vrios os autores que aproveitaram
a oportunidade de executar obras deste tipo para realizarem obras primas, ou
seja, algumas das suas primeiras obras e desse modo consolidar o seu valor.
Por exemplo, Csar Guerra Leal com EFANOR (1957); Antnio de Macedo
em Nicotiana (1964); Jos Fonseca e Costa com A metafsica do chocolate
(1967); Antnio-Pedro Vasconcelos em A indstria cervejeira em Portugal
(1967) e Tapearia (1968); Alberto Seixas Santos com A arte e o ofcio de
ourives (1968).
Em quarto lugar, este documentarismo foi til para um amadurecimento
na construo de guies e argumentos. Em vrias destas obras j se encontram
no seu interior, ainda que de modo embrionrio, muitas dinmicas narrativas
de estruturao de mensagens e criao de histrias que os realizadores utilizaram posteriormente nas suas peas de fico. A experimentao prtica
da arte visual e sonora nestes documentrios reflectiu-se depois num maior
domnio tcnico e artstico na elaborao de narrativas das longas-metragens.
Foi como que uma escola de iniciao e um abrir de portas para o exerccio cinematogrfico. Manoel de Oliveira corrobora esta afirmao quando
explica numa entrevista o seu pensamento: sempre fiz a apologia do documentrio por se encontrar nele o especfico da expresso cinematogrfica,
pelo excelente campo de aprendizagem que oferece, pelas exigncias mnimas de equipamento e, de um modo particular, como base de escola realista
- a mais autntica (Oliveira, 1960, p.14).3 Seguindo esta mesma linha de
pensamento, vrios realizadores do Novo Cinema reconhecem que o documentrio se repercutiu no modo de abordar a estrutura narrativa e a linguagem
cinematogrfica das obras de fico. Paulo Rocha, o realizador de Verdes Anos
afirmou numa entrevista que os filmes Mudar de vida e Belarmino traziam
3
OLIVEIRA, Manuel, (1960, Maio). Entrevista, in Filme no 14, p.14.
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o documentrio para a fico. (Rocha, 1990)4 Numa outra reportagem

imprensa, o mesmo Paulo Rocha esclarecia que contar histrias foi sempre
uma grande mania em mim. Ento agora, quando vejo qualquer coisa que
do ponto de vista documental me interessa muito, sinto imediatamente a vontade de o transformar numa histria (Rocha, 1966, p. 5).5 Esta mesma linha
de pensamento fora defendida anos antes por Manoel de Oliveira ao afirmar
que filmes tidos por mais representativos da cinematografia mundial de todos
os tempos, como Couraado Potemkine; Grande iluso; Ladro de bicicletas, baseiam, poder dizer-se, a sua fico no documentarismo. (Oliveira,
1960, p. 14).6 O prprio Fernando Lopes reconhece que As palavras e os fios
foi til para a realizao da sua longa metragem Belarmino7 tendo utilizado,
por exemplo, o mesmo compositor em ambas as obras, Manuel Jorge Veloso,
para criar a atmosfera envolvente que pretendia nos dois casos. Em suma,
estes documentrios constituram para alguns cineastas como que um campo
de ensaio, um espao de aco onde puderam adquirir toda uma vasta gama
de conhecimentos que foram vantajosos e tiveram repercusso no seu futuro
profissional e tambm para a dinmica do prprio cinema portugus em geral.
Analisando agora estes documentrios na perspectiva das empresas industriais, possvel declarar que o cinema foi importante para a actividade empresarial que a ele recorreu. Os objectivos por parte de quem encomendava eram
muito variados. O principal era o de fortalecer o prestgio da marca e divulgla. Atravs destas obras as empresas pretendiam revelar no s a qualidade de
um produto em concreto, mas da prpria instituio. Era apresentada como
modelar, atenta aos seus trabalhadores, preocupada com os consumidores,
moderna e eficaz no processo de fabrico, inovadora nos equipamentos e no
modo de produo, exibindo uma alta produtividade. Transmitia-se a noo
que consumir produtos e bens ou servios dessa marca era prestigiante. Era
algo que conferia um status e uma aura de fascnio, representando qualidade
que seria reconhecida facilmente pela maioria da populao. Os filmes no s
4
ROCHA, Paulo, (1990). Os anos sessenta: os factores de mudana in O rio do ouro,
Catlogo do ciclo de cinema dedicado a Paulo Rocha, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1996.
5
ROCHA, Paulo, (1966, Dezembro). Entrevista, in Celulide, no 108.
6
OLIVEIRA, Manuel, (1960, Maio). Entrevista, in Filme no 14, p.14.
7
Entrevista concedida ao autor, in MARTINS, Paulo Miguel (2010) - O cinema em Portugal: os documentrios industriais de 1933 a 1985, Lisboa, ISCTE-IUL, (Tese de doutoramento
policopiada).
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aumentavam a visibilidade da instituio, mas tambm eram vistos como uma

comprovao de que a mensagem presente aos olhos de todos era real e reveladora da capacidade empresarial dessa empresa ser como de facto se via. Este
um aspecto importante e vale a pena realar: o prestgio mostrado e visto era
considerado como uma vantagem econmica para as empresas conseguirem
captar novos investimentos por parte dos poderes pblicos ou privados para
os seus projectos ou para manterem uma determinada posio j alcanada
e ainda para renovarem contratos anteriormente estabelecidos. Com efeito,
para os diversos organismos concederem os apoios a determinada empresa, o
prestgio adquirido e exibido por elas era mais uma justificao e um factor
preponderante para lhes serem atribudos esses financiamentos, outorgarem
novas concesses ou garantirem a continuao de licenas j autorizadas. Este
factor ganha ainda uma maior relevncia no caso de economias no concorrenciais, como no caso portugus durante a vigncia do Estado Novo. Foram
por isso inmeras as entidades pblicas e privadas que utilizaram os documentrios industriais para consolidarem a sua imagem e aumentarem o seu
valor. Aproveitavam tambm o cinema como forma de defenderem e esclarecerem os cidados sobre determinada poltica econmico-empresarial que era
necessrio tomarem, procurando assim conquistar a compreenso e adeso
do pblico a essas medidas. Para indicar apenas alguns casos mais representativos de organismos pblicos que encomendaram este gnero de obras,
referiremos o Fundo de Fomento de Exportao e o SNI Secretariado Nacional de Informao, ou ento empresas como a Philips; o grupo empresarial
CUF; a Sociedade Central de Cervejas, entre outras.
Um outro objectivo das empresas na utilizao dos documentrios era
o de ganharem a confiana de novos clientes e de fidelizarem os j existentes, promovendo a manuteno da imagem de qualidade dos seus produtos
e da prpria instituio ao longo do tempo. Era necessrio representar a modernidade e a inovao, recorrendo-se assim visualizao da renovao e
aquisio constante de melhores e mais eficazes equipamentos.
Esta imagem da qualidade de determinado projecto empresarial, no era
apenas mais uma operao de propaganda mas funcionava tambm como
outra forma de captar e recrutar novos funcionrios, pois algumas das pessoas que visionassem o filme passariam a aspirar poder um dia vir a trabalhar
naquela empresa e alcanar o grau de satisfao e de realizao pessoal que
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viam projectado na tela por parte dos colaboradores. Ambicionariam ser mais
um e fazer parte de um todo de sucesso.
Estes documentrios eram, de igual modo, um veculo de comunicao
interna dentro da prpria empresa em vrios aspectos: serviam para a formao dos seus funcionrios, explicando o funcionamento dos equipamentos
e normas de segurana que garantiriam a diminuio das falhas tcnicas e humanas, o que contribuiria para o aumento da produtividade. Um bom exemplo O Homem e a mquina, de 1961. Alm disso, estes filmes conseguiam
ser um factor de mobilizao dos trabalhadores pois ao verem-se representados, viam-se como colaboradores e participantes do conjunto da empresa,
sentindo-se motivados a melhorarem o seu desempenho. Os documentrios
industriais possuam uma capacidade retrica, discursiva e performativa de
induzir aco, procurando que todos os envolvidos na empresa actuassem e
agissem em prol do bem comum.8
Apesar de alguns destes documentrios serem vistos por plateias reduzidas e confinadas a uma empresa em particular, o seu alcance econmico, sociolgico e psicolgico ultrapassava em muito o mbito espacial desse empreendimento empresarial. De facto, ao incrementarem os rendimentos atingidos pela empresa afectavam o seu mais amplo sector de actividade. Tambm
ao nvel das mentalidades dos prprios espectadores atingiam um impacto
mais vasto que os dos simples assistentes, pois a mensagem do filme para
alm de se repercutir nos colaboradores da instituio representada, reflectiase nas suas famlias, nos seus crculos de amigos e nos meios de comunicao
social.
O sector industrial apelou desta forma 7a Arte pela capacidade da linguagem cinematogrfica transformar uma mensagem econmica em imagem,
em algo mais facilmente compreensvel e capaz de ser captado de um modo
imediato e directo. Atravs de uma construo visual, era possvel demonstrar a modernidade de um empreendimento, por exemplo, exibindo imagens
do passado de uma fbrica e comparando-as com as do presente, o que confirmava e constatava o progresso alcanado. Isso podia ser reforado com
o preto e branco e uma musicalidade clssica para as imagens do antigamente, em contraste com as cores e as sonoridades modernas do jazz ou da
8
HEDIGER, Vinzenz; VONDERAU, Patrick, Record, Rethoric, Rationalization: industrial organization and Film, in Films that work. Industrial film and the productivity of Media,
Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009, p. 35 - 51.
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recente msica electrnica para as cenas contemporneas. Outro efeito utilizado era a sobreposio e aceleraes de imagens para aumentar a noo de
fluidez e velocidade atingidas pelas novas tecnologias. Os movimentos de cmara em travelling comprovavam a noo de ritmo e movimento crescente da
prpria fbrica, com a consequente impresso de aumento da produtividade
em crescendo visual. Este aspecto era ainda visvel na colocao repetidas
vezes de diversos planos mostrando a automatizao dos equipamentos, um
sinal de eficincia e de menores falhas, logo, de maior ritmo produtivo, acompanhado pela exibio de uma cadeia de produo em srie, atestando como
a quantidade do que era produzido crescia cada vez mais. As variadas cenas
onde se podiam contemplar grficos, rguas e esquadros, contas e tabelas,
testemunhavam o rigor dos clculos com que a gesto era planeada e a produo avaliada, denotando uma preocupao da empresa em evoluir sempre
na busca de melhores resultados.
Se a quantidade, a modernidade e a produtividade eram variveis importantes a apresentar, tambm o era, como j referimos, a qualidade. Isso
conseguia-se insistindo na exibio da regularidade dos equipamentos com a
sua preciso maquinal trabalhando sem falhas, mas no descurando o factor
humano. O Homem quem controla as mquinas, surgindo nas imagens como
o garante e controlador da qualidade. Por isso, colocavam-se tantas vezes cenas de trabalhadores junto das mquinas, ligando ou desligando botes e no
final de uma cadeia de produo, verificando o bom estado do produto ou
dando um ltimo retoque ao seu acabamento. O Homem revelava-se assim
como um elemento indispensvel apesar do progresso tecnolgico.
O factor humano era ainda exibido de uma forma positiva atravs das imagens onde se podiam observar os trabalhadores simultaneamente na sua humanidade e na sua colectividade, em especial nos refeitrios e ainda no modo
como eram vistos a trabalhar lado a lado uns com os outros, em esprito de
equipa, correctamente vestidos e equipados. Alm disso, apareciam por vezes
cenas comentadas em voz off, onde se referia a preocupao das empresas pelo
bem-estar dos seus colaboradores indicando os servios mdicos e sociais que
lhes eram proporcionados e as precaues tomadas para evitar os acidentes de
trabalho.
A voz em off descrevendo e narrando o que se via podia ser masculina ou
feminina. Geralmente a primeira era reservada para a linguagem mais tcnica,
indicando os dados e nmeros da produo, bem como detalhes e pormenores
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de equipamentos que serviam de prova dos avanos tecnolgicos. A voz feminina por sua vez, era mais usada na descrio da logstica e no modo de
funcionamento de toda a organizao, como que procurando com uma voz
agradvel atrair os clientes, colaboradores ou futuras pessoas interessadas em
conhecer melhor a empresa. As entrevistas e o som ao vivo eram utilizados
menos vezes, mas a sua presena confirmava de um modo mais veraz o que se
exibia, pois transmitiam a noo de que o espectador se encontrava inserido
no prprio local da aco como mais um interveniente ou participante.
Estes documentrios industriais constituem assim um retrato sociolgico,
econmico e cultural da empresa, no contexto global do pas. So um vasto
campo de investigao, pois o seu registo visual e sonoro revelam aspectos
eloquentes e complementares dos existentes na documentao arquivada que
chegou at ns. Claro que ser necessrio distinguir entre o que foi encenado
e preparado para ser captado pelo filme e o que seria efectivamente praticado
quotidianamente. Um filme sempre uma construo, uma representao, um
tornar presente algo que no est ali directamente diante de cada um dos espectadores. A conjugao de todos estes registos histricos que constituir
um bom caminho para um melhor conhecimento da vida empresarial das empresas retratadas e da memria social e econmica representada, pois esses
filmes reflectem tambm a poca em que foram realizados.
A anlise dos documentrios industriais como obras evento e como
obras texto conduzem ao reconhecimento destes filmes como meios de representao e memria,9 portadoras de pistas concretas para uma melhor
compreenso dos motivos da sua encomenda, do processo de produo, dos
custos envolvidos e objectivos pretendidos, bem como do pblico a atingir.
Desta forma valorizado o papel destes filmes para a percepo global de um
perodo e da sua mentalidade. O seu estudo manifesta que tipo de polticas
econmico-sociais foram defendidas e executadas e quais os sectores industriais preponderantes nas diferentes pocas. Podem assim ser considerados
como mais uma fonte histrica vlida para investigaes na rea da actividade cinematogrfica e da sociologia, da economia e das cincias humanas
em geral.
9
PENNEBAKER, J. W. e BANASICK, Becky L., (1997), On the creation and maintenance of collective memories: History as Social Psychology, in Collective memory of political
events. Social Psycological Perspectives, New Jersey, LEA - Lawrence Erlbaum Associates.
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Para demonstrarmos neste artigo um caso prtico, resolvemos analisar

sucintamente o documentrio industrial As palavras e os fios, realizado em
1962 por Fernando Lopes. O produtor foi lvaro Belo Marques. A equipa tcnica era constituda por Abel Escoto como director de fotografia; Alexandre
Gonalves no Som; Manuel Jorge Veloso como compositor; o escritor Baptista Bastos elaborara o texto e Jacinto Ramos foi o responsvel pela locuo.
A durao total do filme de 12 minutos.
Fernando Lopes comeara a sua carreira na RTP e fora para Londres aprofundar os seus conhecimentos. Regressado havia pouco tempo a Portugal, realizara em 1961 uma curta metragem sobre a cidade de vora intitulada As
pedras e o tempo, tendo sido muito bem recebida pela crtica e pelo pblico.
No ano seguinte, aceitou ento a encomenda por parte do produtor lvaro
Belo Marques para realizar um documentrio sobre a empresa de cabos CEL
CAT.
Nos Relatrios de Contas desta empresa no se encontram quaisquer referncias escritas aos custos, nem notas de encomenda ou algumas folhas com
o guio e a planificao. No entanto, atravs de conversas mantidas com o
prprio realizador e com a Sra. Isabel Rosa da Silva, actual organizadora do
ncleo museolgico da empresa, conseguimos reconstituir os principais passos que levaram execuo do filme.
Em 1962 convergiam uma srie de eventos que mereciam ser celebrados:
a CEL comemorava os 20 anos de existncia e a CAT o seu 10o aniversrio.
A estrutura da empresa encontrava-se em alargamento, com a construo de
um Centro Social com uma creche para os filhos do pessoal e outras iniciativas
como a abertura de um self-service, um bar, uma biblioteca, um salo de jogos,
uma sala de espectculos, um posto mdico e novas instalaes para um grupo
desportivo j existente.
Havia, no entanto, um outro aspecto que fazia com que o ano de 1962
fosse especial. Nessa data terminava a licena de exclusividade do fabrico de
cabos armados e telefnicos, que lhes tinha sido concedida por 10 anos. Os
dirigentes da empresa eram conscientes que isso implicava um novo desafio
em termos concorrenciais. De facto, outras empresas desenvolviam a sua actividade em produtos semelhantes, em especial a Cabos dvila, pelo que os
responsveis da CEL CAT consideraram que uma maneira eficaz de assinalar
junto das entidades oficiais e dos principais clientes todos estes acontecimentos, para alm das inauguraes das iniciativas acima descritas, era a realizawww.labcom.ubi.pt
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o de um filme que divulgasse os bons servios e a qualidade do material

produzido. Pretendiam assim no perder junto das entidades pblicas e de
outros habituais clientes a posio j alcanada, como fornecedores de cabos
por excelncia, que detinham at a por via da licena de exclusividade. Era
necessrio reforar o factor qualidade para tentar manter o mesmo nvel de
encomendas e se possvel, aument-las, embora houvesse o receio fundado de
que elas pudessem vir a diminuir devido competitividade de outras empresas.
A concepo do filme aprofunda um estilo documentarista que j vinha a
desenvolver-se em anos anteriores mas que neste caso utilizado de um modo
congruente: as imagens so o essencial. Os esclarecimentos em voz off do
que se via atravs de explicaes reiterativas so abandonados. No se v e
no se ouve uma descrio linear de todo o processo de fabrico dos cabos. O
que representado so imagens poticas de grande fora visual. A montagem
evitou a colagem de bonitas imagens de planos bem enquadrados uns a seguir
aos outros. O que ela pretendeu foi criar um sentido, formar uma estrutura
narrativa que ilustrasse a qualidade do que filmado: os cabos. Numa crtica
da altura a este documentrio, o trabalho de Fernando Lopes louvado: ele
sabe onde se deve colocar a cmara para filmar um plano e sobretudo, quanto
tempo deve ele durar. O resultado quase sempre rigoroso, elegante e eficaz.
O seu outro segredo prende-se com a montagem. A montagem o ingrediente
fundamental do cinema, ela que confere o ritmo, a estrutura temporal da
narrativa e funde os planos num todo (Castello-Lopes, 1996).10
O facto do filme ser a cores realava tambm as diferentes tonalidades de
cada cabo e as diversas caractersticas de cada um, da espessura maleabilidade. A cromaticidade dos cabos em contraste com o negro em fundo revelava
o cabo em si mesmo, dispensando palavras e justificaes das suas qualidades. Os planos fixos bem enquadrados so envolvidos pelo movimento da
aco captada, como no caso da cena em que as operadoras telefnicas ligam
e desligam cabos, ouvindo-se as vozes das variadssimas chamadas numa sequncia de imagens registando cada gesto das funcionrias a pegar nos fios.
H uma mistura entrecruzada de cores e ritmos plasticamente elaborados que
conferem unidade ao todo.
10
CASTELLO-LOPES, Grard, (1996). O esplendor na relva, in Fernando Lopes por c,
Lisboa, Cinemateca portuguesa.
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Para a realizao do filme, a CEL CAT concedeu total independncia e

liberdade de aco ao realizador, como registaram os crticos da poca, que
louvaram a empresa pela largueza de vistas de que deu provas, nada impondo, antes compartilhando do entusiasmo e juventude de processos e ideias
de Fernando Lopes (Pina, 1962, p. 14).11 De facto, muitas indstrias impunham aos realizadores ideias nada cinematogrficas, esquecendo que a
pelcula se destina ao pblico e a meia dzia de tcnicos altamente conhecedores (idem). O objectivo da empresa era precisamente efectuar um filme do
agrado e do interesse geral, de exibio nos cinemas comerciais, entre outros
espaos, o que veio a acontecer, sendo apresentado como filme de complemento antes dos filmes ditos comerciais e de fico.
Estes novos modos de abordar o documentrio implicavam um corte para
com os velhos e impossveis processos vigentes na feitura dos chamados
filmes industriais. E nem por isso a sua obra deixar, antes bem pelo contrrio, de cumprir a sua funo publicitria (idem). Isto mesmo tambm
reconhecido por Gerard Castello Lopes ao referir que apesar da liberdade de
movimentos que lhe fora concedida, o filme s veio a obter o xito que teve
pelo facto do realizador saber manter um inteligente pragmatismo em relao encomenda, uma saudvel desenvoltura no modo de tratar o tema,
uma higinica distncia a separ-lo no anquilosado discurso publicitrio (. . . )
a orquestrao visual tornava a fabricao dos cabos CEL-CAT numa espcie de sinfonia irresistvel, a mensagem era clara e original: aqueles cabos,
feitos assim, tinham por fora de ser os melhores do mundo, era urgente
adquiri-los para maior deleite das gentes e prosperidade de quem os fabricava
(Castello Lopes, 1996).12 A abordagem artstica e a qualidade cinematogrfica reforavam a excelncia do material produzido. No se trata de um filme
a apelar ao consumo e compra de determinado material, mas de revelar o
que nele h de melhor, confirmando junto dos espectadores que esse produto
corresponder s suas necessidades.
Em relao equipa tcnica, o operador de cmara escolhido pelo realizador foi Abel Escoto, que conhecera na RTP. Era um operador com experincia,
11
PINA, Lus de, (1962, Setembro). As palavras e os fios um novo filme de Fernando
Lopes, in Filme, no 42, p.14 e 15.
12
CASTELLO-LOPES, Grard, (1996). O esplendor na relva, in Fernando Lopes por c,
Lisboa, Cinemateca portuguesa.
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inteligente e sensvel, um perito da cor (Pina, 1962, p. 9).13 Os comentrios

poticos que se ouvem em determinadas partes do documentrio foram escritos pelo ensasta Baptista Bastos, sendo lidas pela voz de Jacinto Ramos.
Aparecem pontualmente e em vez de servirem para descrever o que so e qual
a funo dos cabos elctricos, o que se ouve uma narrao como se de poesia
se tratasse. Nesse mesmo registo, so feitas consideraes sobre o domnio do
mundo tendo como base imagtica a cena dos fios a enrolarem-se e, no final,
h uma concluso sobre de que forma poder o progresso contribuir para a
conquista da Terra.
O tratamento sonoro do filme esteve a cargo de Alexandre Gonalves que
trabalhava tambm na RTP. A msica assenta no jazz composto por Manuel
Jorge Veloso e foi interpretada por alguns dos membros do Hot Club na altura:
Bernardo Moreira, Carlos Canelhas, Paulo Gil, contando com a colaborao
especial do trompetista Jos Magalhes. Todas estas indicaes constam do
genrico inicial e so reveladoras do papel fulcral que a msica assume neste
filme pois ela quem homogeneza toda a narrativa criando uma atmosfera
de contemporaneidade. A dimenso semitica na utilizao do som neste
documentrio atingiu um alto nvel expressivo. Atravs do jazz conseguiu
ilustrar os movimentos dinmicos da maquinaria moderna, dos seus ritmos
e das prprias estruturas metalizadas que compunham esse complexo industrial, criando um raccord, uma continuidade, entre a modernidade da fbrica
e a contemporaneidade musical. Manuel Jorge Veloso soube tambm fazer
uma ligao s bandas sonoras de documentrios estrangeiros que marcaram
o cinema nesta poca, por exemplo, ao colocar na cena dos cabos elctricos
nas linhas frreas, a msica do filme Pacific 231, realizado em 1949 por Jean
Mitry e vencedor do prmio Melhor curta-metragem no festival de Cannes.
Trata-se de um filme baseado na msica de Arthur Honegger, a partir de uma
orquestrao dos sons de uma locomotiva, neste caso a Pacific 231. Assim, a
incluso dessa msica em As palavras e os fios no mesmo contexto do filme
original, revela bem como o compositor portugus estava a par do que de
melhor se produzia na altura no estrangeiro e como procurava divulg-lo e
aplic-lo em Portugal.
O filme ficou com a durao total de 12 minutos e foi estreado no cinema
Imprio a 8 de Novembro de 1962. O director desta sala de espectculos
13
PINA, Lus de, (1962, Dezembro). As palavras e os fios, in Filme, no 45, p. 9.
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era o Eng. Jos Gil e como nutria por Fernando Lopes um grande respeito e
admirao pelo arrojo das suas ideias, disponibilizou o seu cinema com agrado
(Pina, 1962, p. 15).14 Alis, fora j no laboratrio da Ulyssea Filme, tambm
propriedade do Eng. Gil, que se efectuara a revelao da pelcula e parte da
montagem.
O impacto deste documentrio industrial junto do pblico e da crtica foi
muito positivo. Ganhou vrios prmios entre eles, o Paz dos Reis atribudo
pelo SNI pela primeira vez s curtas-metragens. Alguns realizadores franceses da poca como Franois Truffaut e Pierre Kast referiram-se a ele de forma
elogiosa (Lopes, 1996).15
Com este filme, foram vrios os crticos portugueses como Lus de Pina
que enalteceram a CEL CAT pelo seu papel de financiador e veculo de expresso artstica: embora largamente seguido l fora, o exemplo raro, seno
indito e revolucionrio em Portugal (Pina, 1962, p. 15). A novidade estava
principalmente pela no imposio de modos de representao do que se devia
transmitir, pois eram muitos os empresrios que condicionavam os realizadores aos seus pontos de vista dando origem s monstruosidades que to bem
conhecemos. (. . . ) pela sua inteligncia e abandono da rotina bem merece
pois a CEL CAT o elogio e os louvores de quantos amam e lutam pelo cinema
na nossa terra (. . . ) ficando a pensar no que outras grandes empresas nacionais
poderiam fazer, no seu prprio interesse, a bem do cinema portugus. Oxal
o exemplo frutifique (idem).
Nos anos seguintes foram vrios os documentrios industriais que seguiram
este rumo e orientao. Destacamos pelos prmios que obtiveram Faa segundo a arte (1965) e A embalagem de vidro (1966) ambos de Faria de Almeida.
Os dois filmes venceram vrias categorias do galardo Paz dos Reis tendo
sido Manuel Jorge Veloso o compositor musical de ambos e o operador de
cmara de A embalagem de vidro foi, igualmente, Abel Escoto.
Ao concluir a anlise deste documentrio importante referir que em 1968
surgiu um filme sobre a empresa Cabos dvila intitulado Por um fio. . . . Foi
produzido pela Media Filmes e realizado por Fernando Matos Silva. A mensagem principal desta obra era a de que os seus cabos contribuam para o
progresso de outras indstrias e globalmente para o desenvolvimento do pas,
14
PINA, Lus de, (1962, Setembro). As palavras e os fios um novo filme de Fernando
Lopes, in Filme, no 42, p.14 e 15.
15
LOPES, Fernando, (1996). Fernando Lopes por c, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
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da metrpole aos territrios ultramarinos, aludindo concretamente presena

desta empresa em Angola. Ao longo de toda a narrativa, as referncias marca
Cabos dvila so uma constante, aparecendo de um modo mais imediato e
evidente, tanto nos camies de transporte do material da empresa, como na
publicidade dos autocarros de passageiros que se viam pelas cidades e que
so captados no filme. O texto discursivo encontra-se presente de um modo
mais intenso e repetitivo que em As palavras e os fios. No entanto, mantm e
segue um registo que tentava ir mais alm do meramente descritivo, caracterizando a certa altura os cabos produzidos como um fio de razo e paixo. A
concorrncia entre as empresas CEL CAT e a Cabos dvila pode assim ser
estuda tambm a partir do cinema e do modo como ambas foram retratadas e
exibidas comercialmente. De facto, em ambos os documentrios para alm da
diferente representao artstica, estavam em confronto conceitos como os de
fiabilidade, qualidade, modernidade e rigor da produo, que eram imageticamente interpretados pelo pblico, com o objectivo de ganharem uma maior
preponderncia e presena no mercado.
Em concluso, as centenas de documentrios industriais produzidos ao
longo do sculo XX so uma fonte importante para conhecer no apenas a actividade econmica daquela altura mas tambm o desenvolvimento da 7a arte
em Portugal. So um retrato de uma poca e das suas mentalidades, inseridas no seu contexto artstico, cultural, social, poltico, histrico e econmico.
Para terminar com um exemplo paradigmtico, interessante notar que se a
construo da siderurgia na dcada de 60 foi tema de muitos documentrios
que projectaram esse empreendimento como um desgnio nacional, procurando mobilizar e esclarecer a populao para a sua necessidade como factor
de progresso do pas, tambm importante ressaltar que essa mesma siderurgia disponibilizou e proporcionou recursos financeiros e campo de aco a
vrias produtoras para desenvolverem projectos cinematogrficos que foram
teis para a manuteno e crescimento das suas estruturas, equipamentos e
capacidade criativa e narrativa de muitos cineastas. O cinema foi capaz de
metamorfosear a indstria em arte, elevando as mquinas a conceitos artsticos, transformando discursos tcnicos e econmicos em linguagem visual e
sonora.
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Operrios da Volkswagem e Acidentes de Trabalho: dois filmes,

dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operrios
metalrgicos
Marcos Corra
Golpe Militar brasileiro de Maro de 1964 ocorreu em um momento no
qual as mobilizaes populares, camponesas e operrias, ampliadas pela
ressonncia da crise econmica do perodo, estavam se ampliando significativamente. Opondo-se ao governo do presidente Joo Goulart, empresrios nacionais, polticos, grandes corporaes multinacionais e militares (os ltimos
servindo como amlgama dos anteriores), derrubaram o governo institudo em
1961 e implantaram um governo ditatorial que perdurou por vinte e um anos.
Sua ao como carro-chefe da onda de golpes que viriam a se tornar prtica
comum na Amrica Latina, foi a resposta das classes dominantes nacionais,
associadas a interesses corporativos estrangeiros, ao avano dos movimentos
sociais que na dcada de 1960 dominavam o cenrio poltico nacional.
De maneira geral, at meados da dcada de 1980 foram essas foras conservadoras que se mantiveram no poder, alternaram momentos de rigidez e
aberturas graduais tanto na economia quanto na poltica. Desses, os anos
que vo de 1968 at 1974 (de Costa e Silva at o final do governo do General Mdici), so considerados os mais tensos tanto para os grupos polticos de esquerda, sindicatos e partidos contrrios ao regime, quanto para a
o governo instalado em maro de 1964. So anos em que, por um lado,
aumentaram-se as manifestaes de contestao ao regime, especialmente
com o surgimento das oposies sindicais contrrias ao sindicalismo tradicional, que j vinham sendo estruturadas desde a implantao do novo regime.
Por outro, intensificaram-se os mecanismos de represso, arrocho econmico
e de manuteno de poder criados pela Ditadura Militar que acabaram por desarticular, nos moldes aos quais vinham se desenvolvendo, os movimentos de
oposio que ainda resistiam desde 1964.
Artigo apresentado no NP Jornalismo do VIII Nupecom - Encontro dos Ncleos de

Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias
da Comunicao, 2008.
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Conhecidos como os anos de chumbo, eles tambm coincidiram com

um intenso crescimento econmico promovido pelo governo ditatorial, convencionalmente chamado de milagre. Este era baseado sobretudo na explorao da classe trabalhadora atravs do arrocho salarial, fixao de ndices de
reajustes nas remuneraes, nas aes do Estado como condutor de estgios
iniciais de industrializao com o oferecimento da logstica para implantao
de grandes conglomerados industriais urbanos e, por fim, na entrada macia
de capitais internacionais na forma de investimentos, emprstimos, especialmente atravs City Group, e especulao financeira.
Findo o milagre j no final do governo Mdici em 1974 e revelado o seu
engodo, o que sobrou dele no foi eficaz para conter o crescente descontentamento em relao aos seus frutos: um Brasil endividado e com o salrio de
seus trabalhadores deteriorados significativamente. Sua caracterstica principal no entanto foi a consolidao de grandes indstrias multinacionais dominando mercados estratgicos da economia nacional, especialmente nos setores
denominados de ponta como a indstria qumica, farmacutica e automobilstica.
E foi a partir das relaes econmicas estabelecidas por essa moderna indstria brasileira que os movimentos polticos e sociais puderam se rearticular
e voltar cena poltica nacional. A farsa do milagre e a crise dela resultante,
possibilitaram que as articulaes construdas clandestinamente desde a implantao do golpe em 1964, mas em especial a partir de 1968, pudessem
aflorar e oferecer uma gama de valores comuns em torno dos quais convergiram diversos grupos descontentes com os resultados gerados pelo governo
ditatorial, facultando, inclusive, o enfraquecimento dos seus mecanismos de
manuteno de poder.
Foi dentro desse contexto que entre o final da dcada de 1970 e incio
de 1980, o movimento sindical brasileiro viveu momentos de intensa mobilizao. Apesar da represso sofrida durante os anos de chumbo, ou talvez
graas a eles, o movimento sindical pde renascer das ingerncias do regime
militar, consolidar uma rede de valores sociais e marcar definitivamente a organizao sindical brasileira ao longo da segunda metade do sculo XX. Segundo Nadine Habert, aliada s caractersticas das lutas que eram travadas e
o sentido poltico de suas demandas, o movimento operrio [brasileiro] que
emergiu das lutas de 1978-80 representou o fato histrico mais importante da
dcada (1996: 46).
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Nesse processo, no centro do que havia de mais moderno na indstria

brasileira do perodo, o movimento de oposio estrutura sindical tradicional
promovido pelo Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema teve papel preponderante. Foi em torno dele, e aos que se seguiram,
que nasceram os mais intensos e significativos registros audiovisuais brasileiros que retratam o operrio em greve, seu ressurgimento como agente poltico
e suas aes reivindicatrias. Esses registros procuravam inserir o movimento
sindical no apenas no contexto poltico do perodo. Eles tambm apontavam
para uma prtica contestatria incomum no movimento sindical brasileiro que
deu origem ao que se convencionou chamar de Novo Sindicalismo.
As imagens criadas com e sobre os trabalhadores em greve, e fora dela,
reflete um propsito bastante especfico de afirmao de identidade, contestao social e de articulao poltica. Seja atravs da lente do outro
o cineasta e sua inegvel ao poltica como aponta Marcelo Ridenti ou
atravs de aes recorrentes de elaborao de discursos e imagens dentro de
seus prprios quadros, os operrios acabaram construindo sua prpria identidade a partir da noo do compartilhamento dessas imagens com outros movimentos.
Para este texto importante delimitar que estamos nos atendo essencialmente s articulaes em torno da imagem documental. Aquela que, isenta
do distanciamento da imagem ficcional, possibilita um processo de identificao mais recorrente dos sujeitos envolvidos. No nos deteremos aqui na
construo de um discurso que solidifique a especificidade da imagem documental, uma vez que a literatura pertinente sobre o tema d conta dos limites,
contradies e variaes do gnero. O que vale ressaltar no entanto que,
conforme as variaes do enfoque do gnero documentrio, esse filmes se
caracterizam de maneira muito prxima aos filmes de caracterstica militante
e poltica, seja por conta do ponto de vista, tratamento ou uso de suas imagens.
Desse modo, nosso olhar sobre o universo no-ficcional das imagens do
trabalhador, em especial as imagens dos trabalhadores que surgem durante
meados da dcada de 1970 nas articulaes dos novos movimentos sociais
brasileiros, nos impe a condio de trat-las sob o prisma de instrumentos de
ao poltica ou militante, sejam elas endgenas ou externas. Aqui, usamos a
definio proposta por Jos Henrique Monterde para o qual o cine obrerista,
est organizado entre filmes que se pretendem denunciar aes polticas que
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influenciam a classe trabalhadora e outros que pretendem impulsion-la para

aes polticas mais determinadas.
Esse salto desde a revelao ou denuncia de um estado de coisas a pretenso de transform-las ativamente ser o que nos permitir estabelecer a
primeira distino entre o filme poltico e o militante, isto , entre duas
estratgias flmicas prximas, mas independentes. (Monterde, 1997: 93)
Nesse sentido, seguindo as variaes comuns ao gnero documental, as
denominaes aqui utilizadas vo variar entre filmes militantes e polticos, respeitando seus discursos, usos e articulaes.
Filmes polticos e militantes e as imagens do trabalhador

Na tradio documentria mundial a imagem da classe trabalhadora nunca
foi um elemento desconhecido. Mesmo de maneira pouco detida sobre o trabalhador, La Sortie de lusine Lumire Lyon (Irmos Lumire, 1895), ou
na tradio brasileira Sociedade Anonyma Fbrica Votorantim (1922), de Armando Pamplona, j delineava aspectos relativos ao universo do trabalho. No
entanto, alternando um ou outro elemento, as imagens sobre o trabalho, ficcionais ou no-ficcionais, no se estendiam para alm da retratao em alguns casos de reconstituio, como em Nanook (1922), de Robert Flaherty, ou
Encouraado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein de aspectos relativos ao
campo do trabalho, seja ele tradicional, como em Nanook, ou industrial, como
no filme dos irmos Lumire e Pamplona. De maneira geral, essas imagens,
mesmo no caso de Eisenstein, retratavam o trabalhador como um apndice do
processo de produo, omitindo sua voz e posicionamento poltico que, via de
regra ao discurso flmico, no diferia das imagens e do discurso de poder da
classe dominante, seja ela revolucionria ou conservadora.
importante ressaltar aqui que no estamos fechando os olhos para um cinema documentrio do tipo poltico caracterstico de algumas cinematografias
dos anos 1920 a 1950 (como a Rssia, Alemanha e Inglaterra), e cujos expoentes mais significativos so Dziga Vertov, na extinta Unio Sovitica, e
Leni Riefenstahl, na Alemanha nazista pr Segunda Guerra Mundial. No entanto preciso observar sobre eles um aparato poltico e econmico que favoreciam suas produes e tornava a militncia uma ao poltica de grupo,
de um poder previamente estabelecido.
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A noo do filme militante que buscamos estabelecer neste texto no

contempla esse tipo de produo uma vez que a noo de militncia passa pela
supresso das formas tradicionais de uso e exibio cinematogrficos. Como
aponta Monterde, (...) o cinema militante pretende romper tambm com as
formas mais institucionalizadas do discurso flmico, isto , de oferecer sempre
uma forma de contra-poder cinematogrfico. (Monterde, 1997; 95).
Esta a primeira caracterizao que estabelece uma das diferenas entre
filmes do tipo militante e poltico. Sobre eles, no entanto, preciso relativizar
a noo de indstria cinematogrfica. Mesmo de maneira perifrica ou fronteiria, um filme poltico pode se inserir dentro dos processos tradicionais de
produo cinematogrfica. J o filme do tipo militante situa-se em oposio
aos canais habituais da indstria, financiando-se atravs de aes de grupos
marginais ou de atividades pessoais de realizadores que ora se inserem em
atividades polticas seja de maneira endgena ou pontual.
Uma outra questo que favorece a diferenciao entre filmes polticos e
militantes so os propsitos discursivos como j apontamos anteriormente.
Um filme poltico pretende-se inequivocamente a uma ao mais ampliada,
de reflexes e de conhecimentos de pontos de vista alternativos a questes
de relevncia poltica ou social. Como aponta Monterde, o cinema explicitamente poltico aquele que no se nega como veculo de reflexo sobre
o poder (1997: 93). J um filme de caracterstica marcadamente militante
opera uma ao mais pontual cuja idia transcender uma conjuntura mais
prxima buscando realizar uma interveno sobre um problema ou caracterstica do presente ou, no mximo, de um futuro muito prximo.
Uma terceira diferenciao entre filmes polticos e militantes a supresso
voluntria da autoria em favor de um posicionamento ou de um ponto de vista
coletivo. Via de regra os filmes marcadamente militantes no possuem preocupaes artsticas e esto voltados para a eficcia poltica do discurso estabelecido. Essa caracterstica, no entanto, no implica uma despreocupao absoluta aos conceitos estticos de fotogenia, audiogenia ou de opes estticas
por parte do realizador. A autoria, mesmo em produtos encomendados ou
realizados para aes pontuais, carregam a marca dos realizadores. E no caso
dos filmes em questo nesta anlise, boa parte dos seus realizadores j estavam
inseridos em processos de realizao cinematogrfica e s foram atravs delas
que se estabeleceram como realizadores dos projetos aqui analisados.
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Sob lentes tupiniquins

Grosso modo no Brasil, at a dcada de 1950, as imagens dos filmes documentais sobre os trabalhadores raramente o retratavam fora do seu ambiente
de ao ou apontavam para questes ligadas aos seus problemas quotidianos
de vida ou trabalho. Nem em Humberto Mauro, talvez o mais arraigado idealizador de imagens sobre o Brasil, essa relao esteve prxima. Nesse sentido,
nos levantamentos realizados para esta pesquisa, no se evidencia nenhum
filme de caracterstica marcadamente poltica ou militante que leve em considerao questes relativas a classe trabalhadora.
Foi somente a partir do incio dos anos 1960, em atividades diretamente
relacionada s aes do movimento cinemanovista e acrescentadas as inovaes trazidas pela introduo de novas tecnologias que desembocariam na
emergncia do cinema direto/verdade no pas, que a atrao pelo mundo dos
excludos, e nesse espao a classe trabalhadora como um desses elementos,
se revela de maneira mais presente. Paulo Srio Sarraceni quem primeiro
se aventura nesse espao com o documentrio Arraial do Cabo (1959), filme
sobre uma colnia de pescadores prximo a Cabo Frio.
Arraial do Cabo o primeiro momento em que, como aponta Ferno
Ramos, sente-se com intensidade a atrao pela imagem do povo, por sua
fisionomia (Teixeira; Ramos, 2004: 83/4). Mas em Aruanda (1960), Linduarte Noronha, que a imagem do povo e da natureza nordestina, to cara
ao primeiro Cinema Novo, surge finalmente estampada na tela (Teixeira;
Ramos, 2004: 85). Ambos os filmes introduzem a imagem do trabalhador
e aqui no importa se suas atividades so tradicionais ou no tratandoos, via de regra, dentro de um discurso de proximidade, mas no idealizado.
Nesses filmes se v clara a atrao pelo outro, numa trajetria que mais tarde
desembocar na abrangncia de universos mais particulares.
O certo que as produes que se iniciam dentro dessa caracterstica,
apesar de mediadas pela ao do cineasta, delineiam um dilogo, como afirma
Alfredo DAlmeida, entre o cineasta-narrador e um objeto, que tambm se
torna sujeito de um discurso no interior da mediao flmica. Essa ao
de encontro com o outro, mesmo dentro de um discurso sociolgico como
aponta Jean-Claude Bernardet em sua anlise sobre Viramundo, vai favorecer
uma interao mais acurada entre os personagens envolvidos na realizao
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cinematogrfica que buscar estabelecer, a priori, um dilogo comum entre

dois universos marcadamente distintos.
esse universo que vemos claramente delineado nos filmes sobre os movimentos de oposio sindical e de ressurgimento dos movimentos contestatrios
entre final da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980. Sobre eles nos aventuramos numa leitura que busca delinear suas caractersticas como objetos
especficos de aes polticas de grupos e personagens envolvidos em atividades contestatrias, sejam elas pontuais ou ampliadas, como foi o caso dos
movimentos polticos sociais que surgiram durante esse perodo.
Do universo de documentrios sobre o universo laboral realizados no perodo dois so significativos: Operrios da WV (1974), de Jorge Bodanzky, e
Acidentes de Trabalho (1977), de Renato Tapajs. A opo pelos filmes para
esta anlise levou em conta dois motivos. O primeiro intrnseco s prprias
caractersticas narrativas de cada um deles e que os situa como filmes do tipo
militante e poltico a partir do conceito que apontamos anteriormente. O
segundo, devido ao fato de serem os primeiros filmes a tratarem, dentro do
levantamento realizado para esta pesquisa, diretamente do universo laboral,
seja de forma ampliada, como no caso de Bodanzky, ou pontual, como no
filme de Renato Tapajs.
De dentro pra fora

Como afirma Tilman Evers (1984: 14), durante a dcada de 1970 e 1980, diversos grupos poltico-sindicais, envolvidos em atividades culturais, lanaram
mo da msica, teatro, dana, poesia e outras manifestaes culturais para
divulgar seus objetivos. Essas manifestaes, como indica Marcelo Ridenti
(1999: 239), foram resultado de engajamentos individuais de artistas e pessoas ligadas aos movimentos polticos contestatrios do perodo. Entretanto,
como aponta o autor, houve casos de engajamento orgnico de grupos de
artistas com as causas da oposio (1999: 240).
Nesse sentido, retomando a questo do espao propiciado pela Igreja junto
aos movimentos sociais especialmente em So Bernardo do Campo como
aponta Helosa Martins, iniciou-se um importante ciclo de realizaes de filmes
que tinham como principais atores os movimentos operrio e popular, ampliando uma tradio j inaugurada com o movimento cinemanovista. Re-
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alizados ora para, ora pelo prprio movimento, esses filmes apontam a importncia dada s realizaes culturais como forma de manifestao poltica.
Assim, articulados em torno dos movimentos sindicais da cidade de So
Bernardo do Campo diversos cineastas (Renato Tapajs, Olga Futemma, Srgio Toledo, Adrian Cooper, Cludio Kahns, Roberto Gervitz) se lanaram na
produo de documentrios com intenes abertamente polticas.
Esses documentrios foram financiados por vrias entidades sindicais, associaes de classes e movimentos eclesisticos. Como afirma Ismail Xavier,
a produo de documentrios se evidenciou medida que os movimentos sociais iam ganhando maior importncia poltica. Todo um filo de cinema militante, com alguns filmes co-produzidos por entidades sindicais, desenvolvese em So Paulo, principalmente em torno das greves (Xavier, 2001: 116).
Ainda segundo o autor, esses filmes buscavam, no cerne das aes desses
movimentos, debater questes imediatas de sobrevivncia, definir alinhamentos juntos a foras atuantes no meio operrio e divulgar suas aes (2001:
114).
O primeiro desses filmes (nossa pesquisa busca abranger a totalidade desses
filmes desde os primeiros feitos por cineastas engajados ao movimento at a
realizao pelos seus prprios quadros com a criao da TVT) foi Acidentes
de Trabalho, dirigido por Renato Tapajs. O diretor chega ao Sindicato dos
Metalrgicos de So Bernardo atravs de suas ligaes com a Ala Vermelha,
dissidncia do Partido Comunista. No perodo o Sindicato dos Metalrgicos
de So Bernardo do Campo e Diadema mantinha um curso preparatrio para
os exames de Madureza, cujo principal objetivo era diplomar membros do
seu prprio quadro. Apesar de no ser prerrogativa do curso, coordenado por
Antnio Michelazzo, cuja sua estrutura proporcionava a presena de grupos
de teatro e de diversas outras manifestaes artsticas como mostras de filmes
inicialmente coordenados pelo Departamento Cultural do Sindicato. Fruto de
propostas polticas na linha indicada por Marcelo Ridenti, Renato Tapajs,
a pedido de Michelazzo, realizou um curso de apreciao cinematogrfica
inicialmente promovido no Museu Lasar Segall. Esse curso tinha como objetivo preparar o espectador para ser capaz de decodificar ideologicamente os
filmes que estavam vendo (Ridenti, 1999: 244).
Acidentes de Trabalho mostra a questo dos acidentes de trabalho sob o
ponto de vista dos operrios. interessante compreender entretanto os motivos que levaram a sua realizao. Em 25 de maio de 1976 um acidente de
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trabalho vitima um funcionrio da fbrica da Vokswagen em So Bernardo do

Campo. Aps o acidente o jornal da categoria, Tribuna Metalrgica, denunciou o fato resgatando uma antiga reivindicao da classe: a manuteno de
organismos que diminuam a insalubridade de certas atividades desenvolvidas
pelos metalrgicos.
A divulgao da morte do funcionrio da Voks fez com que a multinacional instalasse um servio de preveno e de segurana dentro da empresa
e passasse a observar as normas de preveno a acidentes. No entendimento
do grupo, conforme me indicou em entrevista o ex-diretor Rubens Teodoro
de Arruda, o fato de a fabrica da Volkswagen ter criado uma comisso para
prevenir os acidentes de trabalho, foi uma vitria significativa. Esse fato fez
com que a diretoria, ento presidida por Luiz Incio Lula da Silva, passasse a
realizar campanhas de orientao e de assistncia a acidentes de trabalho.
Aps alguns meses de negociao Renato Tapajs acertou com a diretoria
do Sindicato a realizao do filme por Cr$ 30.000,00. O diretor responsvel
pela superviso do trabalho do cineasta seria o sindicalista Rubens Teodoro,
ento Vice-Presidente do Sindicato. Aps sua realizao Teodoro passa a ficar
responsvel pela realizao de palestras e cursos sobre acidentes de trabalho
entre os sindicalizados e em diversas empresas da regio.
Segundo Rubens Teodoro a questo do acidente de trabalho no era uma
problemtica recente. O sindicato j vinha atendendo as demandas existentes
com a assessoria jurdica da instituio que buscava, segundo me informou,
garantir as indenizaes devidas aos acidentados ou aos familiares. Campanhas preventivas eram raras e esbarravam na presso exercida sobre o sindicato
pelas empresas. Outra questo importante e que impedia a realizao de aes
preventivas era o preconceito existente contra os sindicalistas que ao buscarem
informaes sobre condies de trabalho nas fbricas e eram recebidos como
anarquistas por patres e pelos dirigentes das empresas.
A utilizao do cinema como forma de alavancar um projeto de preveno
aos acidentes de trabalho era uma proposta inovadora at ento. Pela primeira
vez dentro do sindicato a questo no mais recaa sobre a assessoria jurdica
da instituio (at o momento tido como um dos seus esteios e instrumento
para capitanear novos associados). Essa atitude acendeu na diretoria no apenas a necessidade de buscar no filme mecanismos que pudessem prevenir a
questo do acidente de trabalho, mas pudesse tambm demonstrar a fora de
sua organizao.
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Essa nova forma de organizao sindical, que mais tarde se refletir em

aes polticas mais ampliadas como a criao do Partido dos Trabalhadores PT em 1981 e da Central nica dos Trabalhadores CUT em 1983,
afetou significativamente a forma como nos anos seguintes se estruturou o
movimento sindical no pas.
Dois operrios, uma mesma realidade

Em 1974, os cineastas Wolf Gauer1 e Jorge Bodanzky2 realizam um filme de
encomenda para o Instituto Federal de Mdia Didtica (FWU) da Repblica
Federativa da Alemanha que recebeu o ttulo de Operrios da VW. O documentrio parte de um conjunto de filmes didtico-educativos destinados a
formao de professores e adolescentes da rede de ensino pblico alemo.
Sua realizao est inserida numa srie designada Universo do Trabalho cuja
preocupao principal era retratar o dia-a-dia de atividades de trabalho, especialmente o trabalho fabril.
Em entrevista concedida ao autor, Gauer afirmou que a opo pela comparao entre a vida de um operrio brasileiro e alemo foi uma idia proposta
pelos diretores e aceita pela FWU que fez, no produto finalizado, sugestes
para sua edio final. Apesar das indicaes claramente pedaggicas do filme
de Gauer e Bodanzky cujo roteiro, produo e edio foram acompanhados
de perto pelo FWU clara a preocupao dos diretores em extrapolar a mera
retratao do universo fabril.
O formato comparativo surgiu pela parceria estabelecida entre os autores
que fundaram em Munique no ano de 1972 a Stopfilms. Com ela, passam
a realizar documentrios didtico-educativos para o governo alemo com enfoque principal sobre o Brasil e a Amrica Latina. Pela parceria estabelecida
com a Stopfilms, Bodanzky seria o responsvel pelo som e fotografia, e Gauer
pelos roteiros e o estabelecimento de parcerias na Alemanha. Foi com o capital obtido com a produtora que ambos obtiveram recursos para a compra
de equipamentos cinematogrficos, a mudana de Gauer para o Brasil e a
realizao do primeiro longa-metragem da produtora, Iracema, uma Transa
Amaznica.
1
2
Entrevista ao autor em 29/06/2008.

Entrevista ao autor em 15/06/2008.
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Operrios da VW retrata a vida de dois Montadores Volantes, Manoel e

Ludvig, que realizam o mesmo trabalho de substituio de operrios na linha
de produo quando estes so obrigados a se ausentar. Divido em blocos, o
filme aponta para aspectos comuns entre a vida dos trabalhadores como lazer,
trabalho, futuro. A idia defendida pelos autores a de que tanto o operrio
brasileiro, quanto o alemo, apesar das claras diferenas entre a qualidade de
vida de ambos, estavam sujeitos mesma instabilidade econmicas que comprometia a manuteno de seu emprego e qualidade de vida. Nesse sentido,
para alm das discusses sobre a diferena entre os operrios retratados, o
filme suscita discusses mais profundas sobre economia e poltica.
As discusses estabelecidas extrapolam o mero contedo didtico de um
produto de encomenda destinado a mostrao e conferem ao filme uma
caracterstica muito mais poltica. A relao narrativa estabelecida pelo documentrio foi to significativas que ele foi amplamente usado pelos movimentos sociais como instrumento de politizao em assemblias e reunies
polticas. Era comum sua exibio, seguido de debate com os realizadores,
em circuitos independentes, especialmente com a distribuio feita pela CDI
a partir da dcada de 1980.
Operrios da VW foi o primeiro documentrio onde se sente mais detidamente a imagem do trabalhador urbano. Apesar de sua inclinao abertamente
didtica, uma vez que trata-se de um filme de encomenda, ntida a opo
dos diretores em realizar um filme que extrapolasse a mera indicao de como
se realiza um trabalho intra-muros numa grande fbrica. Essas imagens, incomuns na tradio documental brasileira at ento, inaugura uma fase em
que a imagem do trabalhador urbano saltar, com a ecloso dos movimentos
poltico-reivindicatrios de finais da dcada de 1970, para a ordem do dia da
lente de inmeros cineastas envolvidos ou no em aes polticas; sejam elas
ampliadas ou especficas.
Desde os primeiros registros audiovisuais realizados pelos cineastas Jorge
Bodanzky e Wolf Gauer em 1974, passando por Renato Tapajs, Eduardo Escorel, Sergio Segall, Roberto Gervitz, Rogrio Corra, Leon Hirzman, Joo
Batista de Andrade, Adrian Cooper, Cludio Kahns, at Celso Maldos e a criao da TV dos Trabalhadores em 1986, a imagem do trabalhador em greve,
e fora dela, teve um propsito bastante especfico de afirmao de identidade.
Seja atravs da lente do outro o cineasta e sua inegvel ao poltica
ou atravs de aes recorrentes de elaborao de discursos e imagens denwww.labcom.ubi.pt
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tro de seus prprios quadros, os operrios acabaram construindo sua prpria

identidade a partir da noo do compartilhamento dessas imagens com outros
movimentos.
Bibliografia
HABERT, Nadine. A dcada de 70 - Apogeu e queda da ditadura. So
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RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo:
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2006. CD-ROM
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
EVERS, Tilman. "Identidade: a face oculta dos movimentos sociais in
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MARTINS, Helosa Helena T. de Souza. "A Igreja na greve dos metalrgicos - So Bernardo". In.: Religio e Sociedade, 6, Novembro, 1980. (p.
7-68)
MARTINS, Helosa Helena T. de Souza. Igreja e Movimento Operrio no
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MARTINS, Helosa Helena T. de Souza. "Igreja e movimento operario no
abc". In.: Tempo e Presenca. Sao Paulo, n.222, p.16-9, ago. 1987.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra,
2001.
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El primer documental vanguardista de NO-DO

lvaro Matud Juristo
El Documental de Vanguardia
condicin vanguardista del cine plantea, desde sus mismos orgenes,
problemas de definicin que no han preocupado tanto a los estudiosos
de la vanguardia literaria, plstica o musical (Snchez-Biosca, 2004). En los
ltimos aos, ha crecido considerablemente la bibliografa espaola sobre el
cine de vanguardia, de la que se da cuenta al final del artculo.
En este artculo, sin embargo, se emplea el trmino vanguardia en un
sentido ms amplio que el referido a los movimientos artsticos surgidos en
Europa durante las primeras dcadas del siglo XX. Ms bien se emplea como
un adjetivo calificador y descriptivo que se aneja a cualquier trabajo diferente
a lo establecido (Palacio, 1997: 75).
La historia del documental de vanguardia en Espaa est todava por hacer.
Afortunadamente, hay ya algunos trabajos que han desbrozado el terreno.1
Lgicamente, esos estudios se han centrado en las figuras ms prominentes
del vanguardismo cinematogrfico espaol: Luis Buuel, Ernesto Gimnez
Caballero y Jos Val del Omar, principalmente.
Este artculo pretende contribuir a la elaboracin de esa historia del documental vanguardista, aportando una fuente poco conocida: la produccin
documental de NO-DO.2 Esta produccin parecera muy alejada de los presupuestos vanguardistas. Pero el anlisis detallado y completo de los ms de
quinientos documentales producidos por NO-DO entre 1943 y 1981, ha permitido descubrir una interesante lnea vanguardista. A pesar de ser poco importante cuantitativamente, respecto al total de la produccin de NO-DO, re-
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.2, Julio 2007.

Romn Gubern, Proyector de luna. La generacin del 27 y el cine, Barcelona: Anagrama,
2000.
2
La historia de NO-DO y su Noticiario s ha sido objeto de numerosas investigaciones. La
ms importante y exhaustiva sigue siendo la de Rafael Rodrguez Tranche y Vicente SnchezBiosca, NO-DO: el tiempo y la memoria, Madrid: Ctedra/Filmoteca Espaola, 2000.
1
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sulta de gran inters conocer su existencia. Viene a engrosar la exigua nmina

de documentales vanguardistas producidos en Espaa durante el franquismo.
Las limitaciones de extensin han hecho aconsejable limitar el objeto de
este artculo a los dos primeros documentales que inauguraron esta lnea vanguardista en el seno de la produccin de NO-DO. Antes de analizarlos en profundidad, conviene explicar brevemente las condiciones que hicieron posible
que surgieran estas producciones. Unas son originadas por la actividad interna
de NO-DO. Otras provienen de la situacin internacional del cine documental. Por ltimo, fueron importantes las nuevas polticas cinematogrficas que
se aplicaron en Espaa durante los aos sesenta.
La Apertura de la Produccin de Cine Documental de No-Do a

Nuevos Realizadores
Los comienzos del cine documental estn ligados a la produccin de organismos oficiales. A finales de los aos veinte, Gierson haba conseguido ya
constituir una Unit Film en el Empire Marketing Board para producir pelculas documentales; labor que continu a partir de 1933 en la General Post
Office y que lleg a exportar a Canad, con la National Film Board. En Estados Unidos, Pare Lorentz convenci a Roosevelt para que creara, en 1938,
la United States Film Service, con la misin de producir documentales que
difundieran las ideas y actuaciones de su New Deal.3
Durante la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos crearon la Office of War Information para coordinar la produccin de la propaganda cinematogrfica blica, mientras que las potencias del Eje aprovecharon productoras ya existentes, como la UFA alemana o la italiana LUCE. 4 La creacin
de NO-DO encaja perfectamente en ese contexto internacional.
Para las autoridades franquistas, la produccin de documentales formaba
parte del proyecto que pusieron en marcha a finales de 1942. Tres fueron los
motivos que les movieron a ello. Primero, su utilidad para la propaganda;
segundo, sus posibilidades divulgativas y, por ltimo, la ocasin para formar
nuevos cineastas.
3
Jack C. Ellis y Betsy A. McLane, A New History of Documentary Film, New York: Continuum, 2005.
4
Mara Antonia Paz y Julio Montero, Creando la Realidad. El cine informativo 1895-1945,
Barcelona: Editorial Ariel, 1999.
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La finalidad propagandstica fue la ms importante en el conjunto de la

produccin de los documentales de NO-DO. Durante las primeras dcadas,
los documentales se utilizaron para ofrecer al pblico una imagen de Espaa
acorde con el rgimen franquista. Tras la crisis de los aos sesenta, la propaganda a travs de los documentales se orient a la promocin del turismo
principalmente.
En cuanto a productora cinematogrfica, NO-DO haba recibido un doble
encargo. Por un lado se esperaba que realizara documentales divulgativos,
que sirvieran para ampliar los conocimientos del pblico. Por otro, tena que
servir de estmulo para el desarrollo del cine espaol mediante la colaboracin
en la formacin de cineastas y la expansin del gnero documental.
La faceta que se podra denominar acadmica de NO-DO vena consignada en el primer artculo de su Estatuto Reglamentario cuando declaraba:
sirviendo esta produccin, en determinados casos, como escuela experimental y ocasin de que se revelen nuevos valores cinematogrficos que sin esta
oportunidad nunca podran manifestarse. 5 Incluso se recalca, como una de
las competencias propias del Director de la Entidad, la tarea de buscar la colaboracin de los mejores elementos del cine nacional e incluso extranjero y
procurar descubrir nuevos valores para el primero de ellos.6
Es necesario prescindir de la retrica del texto legal para entender que el
objetivo era abrirse a la colaboracin de realizadores competentes ajenos a la
propia Entidad. Hasta 1953 apenas se haba puesto en prctica esa forma de
produccin. Sin embargo, a partir de esa fecha, se cont con algunos de los
mejores documentalistas que trabajaban en Espaa, como Manuel Hernndez
Sanjun, Luis Surez de Lezo, Santos Nez, Luis Torreblanca, Po Ballesteros, Arturo Ruiz Castillo, Jos Lpez Clemente, Jernimo Mihura, Fernando
Lpez Heptener, Po Caro Baroja, etc. Algunos colaboraron con producciones
espordicas, pero otros realizaron un buen nmero de documentales e incluso
terminaron formando parte de la plantilla de la Entidad.
La labor de NO-DO como cantera cinematogrfica se desarroll especialmente a partir de los aos sesenta, mediante su relacin con el Instituto de
Artculo 1o , prr. 2o , del Reglamento para la organizacin y funcionamiento de la entidad
productora, editora y distribuidora cinematogrfica de carcter oficial NO-DO, Madrid, 29 de
Septiembre de 1942. Recogido en Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca, NO-DO: El
Tiempo y la Memoria, Ctedra/Filmoteca Espaola, Madrid, 2000. p. 586.
6
Ibdem, Artculo 4o , prrafo 6o .
5
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Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), ms tarde Escuela

Oficial de Cinematografa.7 Uno de las claves de esa relacin fue la presencia
de Jos Lpez Clemente como profesor de la asignatura Cine Documental.
En efecto, como recuerda l mismo, resultaba muy atractivo para los alumnos
el hecho de que en NO-DO pudieran rodar en las clases prcticas para aspirantes - reportajes de un mximo de 60 a 70 metros tiles para el noticiario
y los documentales de 300 o ms metros con los mismos medios tcnicos que
empleaban los profesionales de la entidad (Lpez Clemente, 1996: 152).
La mayora de los ms prestigiosos realizadores que pasaron por las aulas
del IIEC, consiguieron dirigir algn documental para NO-DO: Jorge Grau,
Alfonso Ungra, Manuel Gutirrez Aragn, Jess Garca de Dueas, Pascual
Cervera, Horacio Valcrcel, Francisco Summers, etc. Jorge Feliu, que proceda del cine amateur, a su paso por la Escuela, tuvo tambin la oportunidad
de realizar prcticas en NO-DO.
Tambin realizaron documentales de NO-DO en los aos setenta directores como Antonio Drove, Gonzalo Sebastin de Erice, Luis Revenga, Ral
Pea, Jos Luis Font y Ramn Massats. Uno de los ms prolficos documentalistas de NO-DO sera Antonio Mercero, antes de que diera el salto a la
televisin y al largometraje de ficcin.
Se puede afirmar, a la vista de los resultados, que NO-DO abri sus puertas
a realizadores ajenos a la Entidad, y que colabor en la formacin de una
nueva generacin de cineastas, a partir de los aos sesenta. A finales de la
dcada de los cincuenta, ese impulso ya se haba hecho notar, con un cierto
estilo propio.8
A pesar de esta contribucin positiva, desde el punto de vista industria cinematogrfica, el papel que jug NO-DO en la historia del cine documental
VV.AA., 50 aos de la Escuela de Cine, Cuadernos de la Filmoteca Espaola, no 4,
1999.
8
Nota descollante es la incorporacin a estas tareas de jvenes que aman el cine, dispuestos a contribuir con labor al xito que suean para el nuestro: que sea genuinamente espaol. Unos son escritores, otros tcnicos, y todos se desenvuelven en ambientes intelectuales
y la mayora proceden del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas. Y
convencidos de que lo fundamental para infundir a nuestro cine un estilo es estudiar profundamente nuestras singularidades, recorren pueblos y capitales, contemplan panoramas, conviven
con las gentes, les mueve muy honda inquietud, un desasosiego, un anhelo espiritual por emplear bellamente el cine, en estas pelculas, para presentar armonizados- el ser y el parecer de
Espaa. Luis Gmez Mesa, Cortometrajes, Cinespaa, no 1, Mayo de 1959, p. 10.
7
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espaol resulta muy cuestionable. Indudablemente, la capacidad de produccin y distribucin de la Entidad oficial supona una posicin de dominio en
el mercado cinematogrfico espaol. En este sentido, la produccin de documentales de NO-DO ejerca una competencia desleal que dificult la produccin privada de documentales. En cualquier caso, no conviene olvidar que los
documentales de NO-DO no gozaban ni del monopolio en la produccin, ni
de la obligatoriedad en la exhibicin de la que disfrutaba el Noticiario.
Por otro lado, el cine documental convenientemente controlado y censurado- goz de un importante apoyo estatal durante el franquismo. La mayor
parte de esos aos disfrut de una proteccin oficial que no haba tenido antes,
ni despus ha vuelto a disfrutar. Por tanto, durante todo el franquismo existi
una produccin privada de documentales que compiti con los documentales
de NO-DO por su presencia en las salas, aunque en condiciones de evidente
inferioridad.
La Evolucin del Cine Documental Internacional y su

Repercusin en Espaa
En la dcada de los cincuenta, se revitaliz la discusin terica sobre el estatuto del documental. Durante los aos cuarenta, por influencia de la produccin cinematogrfica de la Segunda Guerra Mundial, se haba apreciado el
documental principalmente desde el punto de vista propagandstico. La consideracin artstica del gnero nunca desaparecida del todo- resurgir con
mayor fuerza en estos aos, ayudada sin duda por el giro realista que experiment el cine de ficcin. En los primeros aos cincuenta, empez a ser
habitual leer comentarios sobre el documental en las revistas cinematogrficas.
A lo largo de la dcada de los cincuenta se puede apreciar, entre los cultivadores del cine documental, una mayor conciencia de las implicaciones del
gnero, no slo cinematogrficas. El realismo social fue evolucionando hacia
planteamientos ms amplios. Se empez a cuestionar la objetividad de la cmara y se comenz a aceptar que el objetivo debe tomar realidades parciales,
las que interesen, las que compongan algo as como un fresco de la sociedad,
de los problemas, de las ventajas y desventajas del hombre y del mundo.9
9
A.F., Documento, autenticidad, Espectculo, no 132, Febrero de 1959.
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El realismo evolucion hacia posturas estticas ms comprometidas e ideologizadas, que cristalizarn en un documentalismo independiente y crtico.
Surge as una nueva etapa estilstica que no ser evidente hasta comienzos de
los aos sesenta, cuando varios de esos documentalistas crticos pasen de las
palabras a los hechos cinematogrficos.
El prestigioso director francs Jean Vigo, empez a defender la necesidad
del compromiso social para poder realizar documentales sociales: deseara
hablaros de un cine social ms definido y al cual procuro acercarme: el documental social, o ms exactamente, el punto de vista documentado. Este
documental social se distingue del documental a secas por que en l, el autor
define netamente su punto de vista. Este documental social exige una toma de
posicin clara porque pone los puntos sobre las es. Ms aun que al artista,
compromete al hombre.10
Los cineastas empezaron a participar de esta nueva exigencia de un compromiso con la crtica social. En esos aos, tambin, se constituy el denominado Grupo de los Treinta, constituido para defender la pureza del
documental, entendiendo ahora el realismo como inseparable del cine comprometido. Se critica lo que Nichols llamara ms tarde la modalidad expositiva (Nichols, 1997: 65), acusada de excesivo moralismo Adems, como las
nuevas tecnologas de sonido empezaron a permitir el registro de sonido sincrnico, muchos realizadores se animaron a tratar de observar la realidad sin
condicionarla. Durante los aos sesenta se empezaron a cultivar otras posibilidades ms cercanas a lo que se denominaran modalidades de observacin
e interactivas (Nichols, 1997: 72).
Este movimiento dio lugar a varias tendencias que Barnouw clasificaba en
dos grandes grupos: las pelculas documentales realizadas segn los postulados del cine directo y aquellas adscritas al estilo de cinma vrit de Rouch
(Barnouw, 1996). Estas dos tendencias son identificadas por Bill Nichols con
las modalidades de observacin e interactiva, respectivamente (Nichols, 1997:
72).
Las diferencias entre una y otra consisten en que, mientras el documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el que haba una
situacin tensa y esperaba con ilusin a que se desatara una crisis; la versin
Juan Parellada, Cine documental y realismo social, Espectculo, no 163-164,
Septiembre-Octubre de 1961, p. 34.
10
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de Rouch del cinma vrit intentaba precipitarla. El artista de cine directo

aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinma vrit de Rouch era a menudo
un participante abierto. El artista del cine directo desempeaba el papel de observador distanciado; el artista del cinma vrit adoptaba el de provocador
(Barnouw, 1996: 255).
La evolucin hacia un cine comprometido fue aumentando conforme transcurra la dcada. El realismo empez a parecer una utopa plagada de condicionantes del sistema (polticos, econmicos, artsticos, etc.). En el festival
de cine documental de Tours de 1967, se llega a hablar de el descrdito de la
realidad. La realidad, todo posible acercamiento a un tratamiento objetivo de
la realidad, no hall en Tours aprecio ni apenas consideracin.11
Esta tendencia tambin se deja sentir en el panorama cinematogrfico espaol. A pesar de la vinculacin de estos postulados con las posturas polticas
progresistas, en Espaa algunos intentaron asumirlos desde sus posiciones
franquistas. Se quera entender el compromiso como una vuelta a los valores ms tradicionales del Movimiento nacional. Conviene recordar que,
desde 1957, se produjo una pugna entre los nuevos polticos tecncratas y los
falangistas. Los primeros eran acusados por los segundos de no querer asumir
la ideologa dominante tras la Guerra Civil, porque basaban sus polticas en la
eficacia de la gestin administrativa.
En este sentido se puede interpretar la vuelta al autntico compromiso
con el Movimiento, que se reivindica en el siguiente artculo publicado en
una revista cinematogrfica de comienzos de los aos sesenta: en Espaa,
por su pujanza nacional y poltica, por su progreso industrial y evolucin sociolgica constantes, hace falta la organizacin y encauzamiento de una produccin documentalista eficazmente comprometida. Comprometida s, pero
con las instituciones ms caras de nuestro Movimiento, con sus realizaciones,
con nuestro progreso social incesante y nuestras tradiciones ms puras. Hay
razones para sospechar que el da en que esto suceda no est lejano.12
Son los cultivadores del cine documental quienes mejor entienden esta
evolucin del realismo. Un claro ejemplo es el documentalista Jess Garca
de Dueas, quien empieza criticando el planteamiento clsico del documental: el presupuesto esttico del que parta la escuela de Grierson, por ejemplo,
11
12
Pedro Fajes, Festival de Tours, Nuestro Cine, no 60, 1967, pp. 14-15.
Juan Parellada, op.cit., p. 34.
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era estrictamente informativo y, a lo sumo, descriptivo. (. . . ) Sin embargo, se

nos escamotea el por qu de la existencia de aquellos personajes en aquel
medio; las correspondencias de ste con aqullos; la mutua influencia entre
ambos, y, por fin, las consecuencias del contacto entre personaje y medio.
Ms adelante, propugna la nueva concepcin realista, compatible necesariamente con el compromiso del cineasta con la realidad que filma: el realismo
supone una actitud muy distinta a esa otra meramente expositiva. Es la actitud
crtica e interpretativa ante la realidad cambiante y en perpetuo desarrollo. La
tarea del artista realista es, pues, seleccionar los hechos ms significativos de
esa realidad evolutiva y una coherencia. (. . . ) En fin, se trata no slo de una
nueva postura esttica, sino de una diferente, y radical, concepcin del mundo.
(. . . ) El realizador se impone un replanteamiento de la cuestin encaminado
a buscar una frmula para dar con la mayor claridad y eficacia posibles una
determinada actitud crtica que importa comunicar. Es entonces cuando el
realismo se estiliza..13
El Nuevo Impulso Oficial al Cine Documental Espaol

Durante su segundo mandato al frente de la Direccin General de la Cinematografa, Garca Escudero realiz, en 1964, una profunda reforma del sistema
de ayudas a la industria cinematogrfica.14 La reforma modific algunos instrumentos de la poltica cinematogrfica, al tiempo que creaba otros nuevos.
Pero, sobre todo, exiga unos requisitos generales para acceder a las ayudas
establecidas.
La reforma inclua expresamente a los cortometrajes en el nuevo rgimen de ayudas. Se entenda por cortometraje, a estos efectos, la pelcula de
duracin inferior a 60 minutos. Se recopilaba, adems, un conjunto de medidas especficas de fomento del cortometraje, hasta entonces dispersas. El
propsito principal era que los cortometrajes llegaran a las salas y pudieran
ser vistos por los espectadores. Para conseguirlo, se modificaron todos los
instrumentos de la poltica cinematogrfica.
El resultado de la reforma de Garca Escudero fue un notable incremento
en la produccin de cortometrajes. Se pas de 47 cortometrajes, produciJess Garca de Dueas, El documental como forma expresiva, Film Ideal, no 83, 1XII-1961, pp. 16-18.
14
Orden del Ministerio de Informacin y Turismo de 19 de agosto de 1964.
13
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dos en 1963, a 66 cortometrajes producidos en 1965. Este incremento en la

produccin se mantuvo en 1966, con 63 cortometrajes. Poco despus qued
patente que se haba provocado un desequilibrio econmico, porque el Estado
no tena dinero para pagar todas las ayudas que haba comprometido y empez a endeudarse con los productores. Esta circunstancia se not en el ritmo
de produccin, que baj de nuevo hasta los 48 cortometrajes en 1967.
El significativo crecimiento de la produccin, a comienzos de los aos
sesenta, posibilit la realizacin de algunos cortometrajes documentales vanguardistas e, incluso, de algunas pelculas experimentales. Son los aos, por
ejemplo, en que Jos Val del Omar realiza Fuego en Castilla (1960) y De
Barro (1961).
Este impulso gubernamental al fomento del cine de cortometraje, se complet con una mayor atencin a las repercusiones artsticas del gnero documental, que condujo a la organizacin de un festival especfico.
Los festivales internacionales ms reconocidos ofrecan ya la posibilidad
de participar en las secciones dedicadas al cine documental. Especialmente,
la Bienal de Venecia dedicaba una parte de sus actividades a la exhibicin
de pelculas documentales y especialmente a los films de arte. Adems, a
finales de los cincuenta surgen varios festivales dedicados exclusivamente al
documental, el principal de los cuales naci en Edimburgo.15 Con el paso del
tiempo este festival fue admitiendo pelculas de ficcin, por lo que surgieron
propuestas de organizar un festival internacional de cortometrajes en Espaa.
Las primeras voces hablaban de celebrarlo en Madrid,16 pero acab siendo
Bilbao la sede del denominado Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino, como se denomin al principio, en 1958. La
primera edicin tuvo lugar en 1959, pero no fue hasta la segunda, celebrada
en 1960, cuando se organiz y se dot de una reglamentacin. La entidad
organizadora era el Instituto Vascongado de Cultura Hispnica de Bilbao que,
segn el artculo I del Reglamento del Certamen, se propona: avivar el amor,
la cordialidad y la comprensin mutua entre los pueblos iberoamericanos, y
dar a conocer sus costumbres, arte, msica, folklore, paisaje, a travs de la
fuerza expresiva del cine, en sus modalidades de documental, cortometraje y
noticiario. Asimismo, y en un sentido netamente cultural y afectivo, quiere
Jos Lpez Clemente, Rincn del documental, Espectculo, no 117, Mayo de 1957.
Jos Lpez Clemente, Rincn del documental, Espectculo, no 118, Junio-Julio de
1957.
15
16
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presentar el cine de Europa, como base de conocimiento de los pueblos, y con

el propsito de recoger toda iniciativa, inquietud y actividad que contribuya a
la divulgacin y expansin de los valores europeos,17
El Premio constaba de tres secciones: el Premio Internacional (Miqueldi),
la Seccin Hispano-Luso-Americana y Filipinas, y la Seccin Europea. Paradjicamente, las primeras ediciones del festival contaron con mayor participacin
europea que hispanoamericana.18 La participacin espaola se nutri en los
primeros aos de los alumnos o egresados del Instituto de Investigaciones
y Experiencias Cinematogrficas: Martn Patino, Javier Aguirre, Mercero,
Saura, Borau, etc.
Los Nuevos Aires del Cine Documental Llegan a No-Do

Estos festivales fueron abriendo una brecha entre los documentales producidos por el NO-DO y los denominados de autor. Uno de los primeros ejemplos es la acerba recepcin del documental Paraguay, corazn de Amrica
(1961), dirigido por Ernesto Gimnez Caballero y financiado por el NO-DO.
Un crtico lo calific de loa al paternalismo colonizador.19
Por otra parte, en la evolucin generan del cine documental espaol se
puede apreciar un progresivo distanciamiento del documentalismo oficial. El
NO-DO representa para la mayora de los cineastas y crticos, el principal
obstculo para contar con una genuina escuela de cine documental espaola.
Desde el punto de vista cinematogrfico, los documentales de NO-DO estaban en el ojo del huracn de toda la polmica sobre el realismo que azot el
cine en los cincuenta, tanto de ficcin como documental. Desde una perspectiva econmica, la obligatoriedad de proyeccin del noticiario y la posicin
de dominio de los documentales de NO-DO, eran las cuestiones invocadas
por todos aquellos que se lamentaban de la inexistencia de un mercado para
el cine documental.
17
II Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino, Espectculo,

n 145, Marzo de 1960, p. 27.
18
Juan Cobos, Bilbao 1961: un festival serio con buenos documentales, Film Ideal, no
82, 15-X-1961, p.10.
19
Carlos Serrano, V Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino, Film Ideal, no 107, 1-XI-1962, p. 621.
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Las duras acusaciones al estatuto y la produccin de NO-DO vertidas en

las Conversaciones de Salamanca, y prolongadas en el contexto de la polmica
realista a lo largo de los aos cincuenta, se radicalizaron en la dcada siguiente. Los documentales de NO-DO estuvieron de nuevo en el punto de mira
de los nuevos defensores del cine comprometido durante los aos sesenta.
Las crticas provenan, en primer lugar, de los productores privados, que
venan a denunciar una situacin en la que, de hecho, NO-DO haba acaparado
las vas de produccin y distribucin del cine de no ficcin. Por su parte, las
autoridades, empezaron a reconocer que NO-DO era un problema para el desarrollo del cine documental espaol, como se advierte en estas declaraciones
de Garca Escudero, realizadas en 1962: estamos trabajando en una disposicin de proteccin al documental, que a su vez tiene que estar en relacin
muy estrecha con la revisin de la poltica cinematogrfica del NO-DO. Mi
aspiracin es que, independientemente de esta revisin (. . . ) la actividad del
NO-DO, en cuanto productor de documentales, obedezca a dos principios:
primero debe ser un complemento de la actividad privada, no un competidor;
segundo, debe ofrecer el mximo de facilidades para la incorporacin al cine,
a travs del documental o incluso para quedarse en l, de los jvenes graduados de la Escuela de Cinematografa.20
Uno de los episodios ms sonados de esta crtica de los cineastas al sistema oficial de la cinematografa y, por tanto, al NO-DO- sucedi durante las
Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cine, celebradas en Sitges
del 1 al 6 de octubre de 1967. Entre los asistentes, adems de los alumnos
de la Escuela Oficial de Cinematografa, se encontraban varios cineastas independientes de la Escuela de Barcelona y otros que trabajaban en formato de
16 mm.
El descontento de estos cineastas independientes se sum a las quejas de
los propios alumnos ante el exceso de controles oficiales. Como resultado, las
conclusiones de las Jornadas fueron muy crticas y, por tanto, prohibidas por
las autoridades, que llegaron a enviar a la Guardia Civil a la cena de clausura
para evitar su difusin. Entre las conclusiones, se exiga la creacin de un
cine independiente y libre de cualquier estructura industrial, poltica o burocrtica (Torres, 1989: 275).
Entrevista con el Director General de Cinematografa y Teatro, Film Ideal, no 110,
15-XII-1962, p. 710.
20
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Segn el principal historiador de la Escuela Oficial de Cine, en Sitges

se renuncia a lo ya conseguido. No se trata de mejorar una situacin en lo
posible, sino de pedir lo imposible, adelantndose a los planteamientos de
mayo del 68. (. . . ) La Escuela Oficial de Cine haba dejado de ser concebida
por su alumnado como un centro de formacin para cineastas, para ser una
plataforma poltica (Blanco, 1996: 123).
En cualquier caso, el cese de Garca Escudero en 1967 y la reorganizacin
administrativa por la que desapareci la Direccin General de la Cinematografa, marcaron el final de una etapa en la que se haba probado una tmida
apertura. El espacio que se abri durante esos aos, permiti la existencia de
algunos cineastas que en sus trabajos documentales han avivado el rescoldo
de las vanguardias histricas o de las neovanguardias de los aos sesenta
(Palacio, 2001: 85). Resulta significativo que todos los cineastas, excepto Val
del Omar, citados por Palacio Deslaw, Aguirre, Fernndez Santos, Massatsrealizaron documentales para NO-DO.
El Primer Documental Vanguardista de No-Do

A pesar de las lgicas crticas a la produccin documental de NO-DO resulta interesante comprobar que no estuvo exenta de intentos aperturistas en
el plano artstico. Esta mayor libertad artstica no signific nunca una apertura
en el plano poltico. El desconocimiento del fondo filmogrfico de documentales de NO-DO ha contribuido a que este hecho pase casi inadvertido.
La mayor parte de los autores consideran la produccin de documentales
de NO-DO como un conjunto homogneo de pelculas, con las mismas caractersticas. Sin embargo, durante los aos sesenta, se realizaron en NO-DO
algunos documentales vanguardistas, que contrastaban mucho con el resto de
la produccin del ente oficial.
Los antecedentes de estos documentales se pueden remontar al documental experimental Visin fantstica, realizado por Eugene Deslaw y producido
por NO-DO en 1957. Se trata de un documental experimental en negavisin, en el que se obtienen efectos fotogrficos especiales de una serie de
imgenes de archivo, logrando ms o menos visibilidad segn las propiedades
o el grado de solarizacin de la imagen.
Este tipo de pelculas experimental no se volvera a hacer en NO-DO hasta
finales de los sesenta cuando, en 1967, se termin Cristalizaciones, realizado
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por Luis Figuerola Ferreti y Jos Lpez Clemente. La propuesta de este documental es mostrar cmo la realidad y la abstraccin pueden llegar a fundirse
en la forma, luz y color de algunas cristalizaciones minerales. Segn cuenta
Lpez Clemente, el rodaje cont con la colaboracin tcnica de Christian Anwander y obtuvo en Roma un Diploma de Honor en la II Resea Europea del
Film Didctico-Cultural en 1968 (Lpez Clemente, 1996, 145). Poco despus,
NO-DO produjo Capricho (1968), dirigido esta vez por el propio Anwander
con guin de Lpez Clemente. La pelcula se sirve de varios efectos fotogrficos para representar el paso de las estaciones en la naturaleza. Se conserva
un relato del propio Lpez Clemente, en el que se atribuye la autora del cortometraje (Lpez Clemente, 1996: 147). Este documental recibi la Placa de
Plata del Instituto de Cultura Hispnica de Madrid y el premio en el II Festival
de Phom Pehm, Camboya, en 1969.
La produccin del documental experimental Visin fantstica, abri la
puerta a la posibilidad de rodar en NO-DO, documentales ms innovadores
y vanguardistas. El primero corri a cargo de un joven realizador, Javier
Aguirre, que despus seguira su propia trayectoria.
Tiempo Dos (1960), fue la primera pelcula de Javier Aguirre y ofreca
un original contrapunto de imagen y sonido. Se present al Festival de San
Sebastin y, en opinin de la crtica, es difcil reflejar con tan escasos elementos toda la medida del drama existencial de la inadaptacin al mundo, todo el
drama desprendido de la frustracin social del hombre. (. . . ) Pero Aguirre ha
sorteado el escollo de manera eficaz.21
Este cortometraje se enmarca en el contexto, ya destacado, del abandono
del realismo social que se produjo en la produccin documental europea de
esos aos, en busca de un mayor compromiso por parte del autor. A travs de
frmulas vanguardistas tiene como objetivo la transmisin de un mensaje de
forma expresa. Respecto a otros documentales experimentales y vanguardistas, destaca por proponer innovaciones, principalmente, narrativas.
Tiempo Dos (1960)

Javier Aguirre, tras estudiar slo dos aos en el Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrficas (IIEC), se dio a conocer en 1960 con el docu21
Javier Sagastizabal, Un documentalista espaol: Javier Aguirre, Film Ideal, no 96, p.
307.
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mental Tiempo dos, producido por NO-DO y significativamente dedicado a

mis amigos y compaeros del I.I.E.C.
Su consagracin definitiva le vendr al ao siguiente, 1961, al obtener la
Concha de Oro del Festival de San Sebastin por el cortometraje documental
Espacio dos, una visin doble de la ciudad de Cdiz desde el aire y desde
tierra- la una con banda sonora de msica flamenca; la otra con msica electrnica compuesta por Luis de Pablo. A comienzos de los sesenta, Javier
Aguirre se siente ms atrado por la experimentacin del lenguaje cinematogrfico que por la investigacin de la realidad social.
Tras estos primeros xitos entre los que conviene sealar otro documental caleidoscpico: Vizcaya, cuatro- se lanza a dirigir, por encargo, el largometraje documental Espaa inslita (1964), que fue declarado de Inters Especial. Cont con un alto presupuesto de 5 millones de pesetas y lleg a recaudar
8 millones. Finalmente, en 1967 dirigi un largometraje musical de xito, lo
que le llev al mbito de la ficcin. Sin embargo, sigui realizando algunos
documentales como Los cuatro elementos, encargado por TVE para emitir
dentro del Festival de Eurovisin que se celebraba en Madrid.22
Entre 1968 y 1975, Aguirre combina los trabajos de cine experimental
con los largometrajes comerciales. En esos aos, dirigi pelculas como Una
Vez al Ao ser Hippy no Hace Dao (1968), Los que Tocan el Piano (1968),
Pierna Creciente, Falda Menguante (1970), El Gran Amor del Conde Drcula
(1972), El Inslito Embarazo de los Martnez (1974), Vida ntima de un Seductor Cnico (1975). Por eso, no resulta extrao que el documental que
dirigi para NO-DO en 1972, Costa del Sol Malaguea fuera de naturaleza
completamente comercial. A la vez, sigui realizando cortometrajes experimentales como Espectro Siete (7 objetos luminosos y 5 complementarios)
(1969), Vau Seis (1970), Impulsos pticos en Progresin Geomtrica (Realizacin II) (1970), Mltiples, Nmero Indeterminado (1970), Temporalidad
Interna (1970), UTS Cero Realizacin I (1970), Fluctuaciones Entrpicas
(1971), Tautlogos Plus X (1974), Vibraciones Oscilatorias (1975), Continuum 1 (1975) y Exosmosis (1975).
Durante los primeros aos de la democracia, Aguirre se dedic a dirigir
largometrajes de ficcin de carcter muy comercial. Unos respondan al fenSusana Blzquez, El gnero documental (2), Cinevideo20, no 20, Septiembre-Octubre
de 1985, p. 49.
22
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meno que se vino a denominar el destape, con ttulos como Vida ntima de
un Seductor Cnico (1975), La Iniciacin en el Amor (1976), Esposa de Da,
Amante de Noche (1977), Acto de Posesin (1977) y Los pecados de Mam
(1980). Durante la dcada de los ochenta obtuvo xito de pblico con una serie de pelculas protagonizadas por un grupo musical infantil, llamado Parchs:
La Guerra de los Nios (1980), La Segunda Guerra de los Nios (1981), Las
Locuras de Parchs (1982), Parchs Entra en Accin (1983).
Sin embargo, en los ltimos aos Aguirre ha vuelto a cultivar el cine experimental. Sus ttulos ms significativos son: Zero/Infinito (2002), Voz (2000)
y Dispersin de la Luz (2006).
Tiempo dos es un cortometraje de diez minutos, en blanco y negro, con
guin del propio Aguirre y fotografa de ngel Gmez Matesanz y Jos Luis
Urqua Fernndez. El documental muestra planos del Zarauz invernal y solitario, mientras la banda sonora transmite los clidos sonidos del verano. Se
trata de un experimento sobre las virtudes del montaje, a travs del contraste
entre el sonido y la imagen.
Una de las primeras novedades del documental consiste en que la voz del
narrador no se identifica tanto con la realidad pre-cinematogrfica dada, sino
que representa la mente del autor del documental. Este imporante cambio de
perspectiva haba comenzado en algunos documentales de NO-DO, producidos a finales de los aos cincuenta, como Los Cntaros de Platero (1958) y
Monte Umbe (1959).
Entre los documentales producidos por NO-DO en este periodo, solamente Tiempo Dos (1960) se podra clasificar entre los realizados con una
modalidad de representacin reflexiva. Esta modalidad, segn Nichols (1997,
93) hace hincapi en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre
realizador y sujeto. Parte de una actitud ms desconfiada hacia la posibilidad
de representar la realidad mediante la filmacin cinematogrfica y, por eso,
intenta ofrecer una percepcin distorsionada que despierte la atencin del espectador y ample su receptividad.
En este sentido, las imgenes que ofrece Tiempo Dos, de un lugar de vacaciones en pleno invierno solitario, quedan reforzadas al escuchar el sonido
ambiente grabado en esos mismos sitios durante el bullicioso verano. A la vez,
se pone de manifiesto que slo las imgenes del invierno no podran transmitir
el mismo mensaje de la influencia del tiempo en un mismo espacio. Este tipo
de estrategias de quebrantamiento de una convencin aceptada, al romper la
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correspondencia entre las imgenes y la banda sonora, caracteriza a los documentales reflexivos que introducen fisuras, inversiones y giros inesperados
que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal (Nichols,
1997: 108).
La Evolucin de los Documentales Vanguardistas en No-Do

La tendencia vanguardista que comenz este documental se prolong en los
primeros aos de la dcada de los sesenta. En 1961, Ernesto Gimnez Caballero realiz Paraguay corazn de Amrica. Este polmico y polifactico
personaje est considerado como uno de los pioneros del documental vanguardista espaol. Su obra cinematogrfica es todava poco conocida, a pesar
de las interesantes aportaciones que se han publicado.23 La importancia de
los documentales que Gimnez Caballero realiz para NO-DO aconseja su
tratamiento monogrfico en un futuro trabajo.
Josep Mara Font y Jorge Feli escribieron y dirigieron, en 1963, el documental vanguardista titulado Castillos de Segovia (llanto por el hombre masa).
Ambos cineastas, como Javier Aguirre, haban pasado por la Escuela Oficial
de Cinematografa y pretendan infundir aires nuevos en el documentalismo
espaol. Venan de haber estrenado en el Festival de Valladolid su cortometraje Cristo fusilado (1961) sobre las pinturas de Jos Mara Sert, que fue
calificado de un nuevo camino para el documental.24
Esta incipiente lnea vanguardista se vio interrumpida, en primer lugar, por
la crisis que la produccin de NO-DO sufri en 1966. Una serie de factores,
principalmente econmicos, provocaron que ese ao no se produjera un solo
documental. La reanudacin fue posible gracias al impulso de los nuevos
encargos de la Direccin General de Turismo.
En principio, la demanda de documentales tursticos no favoreca la produccin de pelculas vanguardistas. Sin embargo, en 1969 NO-DO produjo
dos documentales claramente vanguardistas: Joan Pon. Cadaques. Iannis
Xenakis (Dilogo), de Lluis Revenga y Mquina + Hombre = Comunicacin,
23
Manuel Palacio, El documental de vanguardia, en Josep Maria Catal, Josetxo Cerdn
y Casimiro Torreiro (coord.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa, IV Festival de Cine Espaol de Mlaga, Mlaga, 2001.
24
J.F. de Lasa, Un camino nuevo para el documental, Cinestudio, no 1, Mayo de 1961,
pp. 12 y 19.
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de Alberto Schommer. A estos cortometrajes vanguardistas habra que aadir

los innovadores documentales La Balada de los Cuatro Jinetes (1969) de Antonio Mercero y Vida en los Teleclubs (1969) de Alfonso Ungra.
Tanto Mquina + Hombre = Comunicacin como Vida en los Teleclubs
encontraron dificultades por parte de las autoridades cinematogrficas franquistas, cuya descripcin escapa al objeto de este artculo. Estas dificultades
contribuyeron a que la produccin de documentales vanguardistas no se consolidara durante los aos setenta. S se advierte su influencia en los documentales con mayores pretensiones artsticas. Pero, en la ltima dcada de
actividad de NO-DO, su produccin se focaliz en los documentales tursticos y de propaganda institucional.
Conclusin
La produccin de cine documental de NO-DO fue la ms importante, en trminos cuantitativos, de Espaa durante el franquismo. La entidad oficial produjo
ms de quinientos documentales durante sus casi cuarenta aos de actividad.
Esta produccin responda a los criterios dominantes de la cinematografa oficial del franquismo. Sin embargo, no se puede considerar como un conjunto
homogneo. Una muestra de la heterogeneidad de los documentales producidos es la presencia de una serie de documentales vanguardistas.
La realizacin de documentales vanguardistas en NO-DO fue el resultado de la asimilacin de las nuevas corrientes que surgieron en el panorama
del cine documental internacional. Estas corrientes, crticas con el realismo,
adoptaron nuevas modalidades de representacin y abrieron el campo del documental.
Esta produccin se desarroll, por otra parte, en el marco de la apertura de
la poltica cinematogrfica realizada por Garca Escudero en los aos sesenta,
durante su segundo mandato como Director General de la Cinematografa.
Gracias a esas reformas el cine de cortometraje y documental recibi mayor
apoyo estatal. Como resultado, se facilit la realizacin de algunos documentales ms vanguardistas.
Los documentales vanguardistas de NO-DO fueron posibles, tambin, por
la apertura de la entidad oficial a los nuevos realizadores, jvenes en su mayor
parte, provenientes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (ms tarde convertido en Escuela Oficial de Cinematografa).
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El primer documental vanguardista de NO-DO, titulado Tiempo Dos, se

produce en 1960. Se trata de un cortometraje en blanco y negro dirigido por
Javier Aguirre, quien seguira despus una interesante trayectoria cinematogrfica. Aguirre propone una reflexin sobre el montaje, contraponiendo las
imgenes con la banda sonora. El documental tuvo una buena acogida entre
la crtica especializada y abri las puertas a nuevos ensayos vanguardistas,
realizados durante la dcada de los sesenta. La crisis econmica de la produccin documental de NO-DO y su posterior crisis institucional durante el
tardofranquismo, impidieron la prolongacin de esta tendencia vanguardista.
La existencia de un pequeo, pero significativo, grupo de documentales
vanguardistas realizados en NO-DO invita a repensar los tpicos sobre su
produccin de cine documental. Es una manifestacin de la necesidad de
investigar en profundidad este importante fondo filmogrfico documental.
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Espaa Inslita (1964).
Una Vez al Ao ser Hippy no Hace Dao (1968).
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Los que Tocan el Piano (1968).

Espectro Siete (7 objetos luminosos y 5 complementarios) (1969).
Pierna Creciente, Falda Menguante (1970).
Mltiples, Nmero Indeterminado (1970).
Temporalidad Interna (1970).
UTS Cero. Realizacin I (1970).
Vau Seis (1970).
Impulsos pticos en Progresin Geomtrica (Realizacin II) (1970).
Fluctuaciones Entrpicas (1971).
El Gran Amor del Conde Drcula (1972).
Costa del Sol Malaguea (1972).
El Inslito Embarazo de los Martnez (1974).
Vida ntima de un Seductor Cnico (1975).
Tautlogos Plus X (1974).
Vibraciones Oscilatorias (1975).
Continuum 1 (1975).
Exosmosis (1975).
La Iniciacin en el Amor (1976).
Acto de Posesin (1977).
Esposa de da, Amante de Noche (1977).
Los Pecados de Mam (1980).
La Guerra de los Nios (1980).
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La Segunda Guerra de los Nios (1981).

Las Locuras de Parchs (1982).
Parchs Entra en Accin (1983).
Voz (2000).
Zero/Infinito (2002).
Dispersin de la Luz (2006).
Otra Filmografa Citada:

Visin Fantstica (1957), de Eugene Deslaw
Los Cntaros de Platero (1958), de E. Alfonso
Monte Umbe (1959), de Joaqun Hualde
Fuego en Castilla (1960), de Jos Val del Omar
De Barro (1961), de Jos Val del Omar
Paraguay, Corazn de Amrica (1961), de Ernesto Gimnez Caballero
Cristo Fusilado (1961), de Josep Mara Font y Jorge Feli.
Castillos de Segovia (llanto por el hombre masa) (1963), de Josep Mara Font
y Jorge Feli.
Cristalizaciones (1967), de Luis Figuerola Ferreti y Jos Lpez Clemente.
Capricho (1968), de Christian Anwander y Jos Lpez Clemente.
Joan Pon. Cadaques. Iannis Xenakis (Dilogo) (1969), de Lluis Revenga.
Mquina + Hombre = Comunicacin (1969), de Alberto Schommer.
La Balada de los Cuatro Jinetes (1969), de Antonio Mercero.
Vida en los Teleclubs (1969), de Alfonso Ungra.
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Ficha Tcnica
Tiempo Dos
Ao de produccin: 1960
Direccin: Javier Aguirre
Duracin: 10 minutos (285 metros)
Imagen: 35 mm. Negativo de imagen B/N. Negativo de sonido internacional. Positivo COMOPT
Fotografa: Angel Gmez Matesanz. Jos Luis Urqua Fernndez
Guin: Javier Aguirre
Montaje: Otilia Ramos Ruiz
Sonido: Juan Justo Ruiz
Produccin: NO-DO
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Documentrio animado: tecnologia e experimentao

ndia Mara Martins
Introduo
sobre a experimentao da tecnologia em diferentes pocas do
cinema documentrio tarefa de imensas propores. Entretanto, preciso enfrentar o desafio dada a importncia do tema. Em nosso caso, acreditamos que esta delimitao do campo necessria para contextualizar o Documentrio Animado 3D, que retoma antigos debates sobre representao,
estratgias e estilos legitimados pelo cinema documentrio.
A tecnologia na produo audiovisual abordada na teoria do cinema por
vrios autores como Jean Louis Baudry (1970), Jean Louis Comolli (1975),
David Bordwel (1997) e Salt Barry (1992), sem que possamos enumerar muitos
tericos que o faam em relao ao cinema documentrio. Curiosamente, apesar de o documentrio ser um cinema ancorado no dispositivo, que legitima
as suas imagens como reproduo da realidade, as questes tecnolgicas so
pouco discutidas em sua teoria.
justamente esta relao entre os meios de produo utilizados na realizao do documentrio quer tenham esta denominao ou no e os modos
de representao e estilos resultantes da tecnologia de cada poca que pretendemos delinear brevemente. Mais precisamente os perodos do primeiro
cinema, as vanguardas e a escola britnica de 1900 a 1930, os anos de 1960,
e os anos de 1990 (documentrio 3D e novas mdias).
R eflexo
O primeiro cinema
As atualidades so consideradas as precursoras do cinema documentrio e
no contexto de sua produo que observamos mudanas no estilo em relao
ao padro do perodo de 1895-1907, chamado por Gunning de Cinema das
Origens (Gunning, 1994: 1). Neste momento ainda no havia diviso entre
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.4, Agosto 2008.
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fico e documentrio, mas j percebemos diferentes formas de utilizao da

tecnologia do cinematgrafo.
Os filmes do chamado primeiro cinema, de um modo geral, apresentavam uma esttica do espanto, tanto em relao forma so filmes de
uma tomada nica realizada com cmera frontal e planos gerais estticos quanto ao contedo, que imitava a esttica do vaudeville com decapitaes,
aparies e desaparies, etc (Gunning, 1994: 2). Por outro lado, as atualidades j apresentavam movimentos como travellings (realizados de trens,
barcos), panormicas laterais e enquadramentos (diagonal, entradas e sadas
de campo) que eram ignorados pelos demais filmes do perodo.
Alm de viabilizar o registro de situaes reais, a tecnologia do cinematgrafo tambm permitia projet-las. O cinematgrafo era um aparelho reversvel que funcionava ao mesmo tempo como cmera, copiadeira e projetor.
Leve e porttil, independente de corrente eltrica podia ser facilmente transportado. Louis Lumire e seus operadores viajaram pelo mundo registrando e
projetando acontecimentos cotidianos e histricos.
Os operadores de Lumire tambm foram responsveis pelos avanos dos
trips, que davam maior estabilidade aos movimentos da cmera. Normalmente as cmeras eram fixadas em um trip para a realizao das tomadas
mais longas, em eventos sociais e cvicos, mas os primeiros movimentos da
cmera foram realizados colocando a cmera em um veculo em movimento.
Tambm em 1897, R.W. Paul fez a primeira cabea realmente projetada
para encaixar a cmera em um trip. O seu objetivo imediato era cobrir as
procisses de passagem do Jubileu de Diamante da Rainha Vitria em uma
tomada ininterrupta. Neste dispositivo a cmera montada em uma linha
central vertical que poderia ser girada 380o . por uma engrenagem com um
punho fludo. Paul o colocou a venda para o pblico geral no ano seguinte,
mas somente alguns cineastas europeus adquiriram este dispositivo. No geral
foi mal aproveitado antes de 1900. As tomadas feitas com o suporte de Paul
tambm foram catalogadas como panoramas na primeira dcada do cinema
(Barry, 1992: 32).
Embora catalogados sob o ttulo geral de panoramas, alguns daqueles
filmes foram feitos na frente de um motor de trem, numa estrada de ferro, e
tecnicamente eram chamados de passeios fantasma (phantom rides) (Barry,
1992: 32). Bons exemplos de passeios fantasmas so encontrados em George
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Town Loop (Colorado), de 1903, da American Mutoscope e da Biograph, e em

Moscow clad in snow, de 1908, dos Irmos Path.
A definio de atualidade bastante complexa, pois esbarra justamente
nas indefinies do primeiro cinema. Normalmente o termo atualidades empregado como sinnimo de documentrio do primeiro cinema, em oposio
s fices daquele perodo. Contudo, levantamentos histricos (Machado,
1997; Burch, 1999) mostram que j naquele momento a separao entre documentrio e fico era uma operao complexa. As atualidades registravam
os eventos que ocorriam na sociedade da poca e necessariamente no eram
apenas registros realizados in loco. Em geral, registros de fatos reais, fices,
encenaes e reconstituies se misturavam e eram vistos de forma indistinta
como uma maneira de se aproximar do mundo. Portanto, so chamadas de
atualidades no apenas os registros reais, mas tambm as reconstituies que
tinham como tema um assunto de repercusso na imprensa e no podiam ser
filmados ao vivo.
Ao final da segunda fase do Cinema das Origens (1915-1907) j teremos
os primeiros filmes com animao, que poderiam ser chamados de precursores do Documentrio Animado, entre eles Kineto War Map (F.Percy Smith,
1914-16, UK) e The Sinking of the Lusitnia (Winsor McCay, 1918, US), que
justamente tratam de reconstituies de fatos histricos.
The Sinking of the Lusitnia recria o naufrgio do navio Lusitnia provocado pelo ataque de um submarino alemo durante a I Grande Guerra, que
custou a vida a 1200 passageiros. O filme teve como propsito despertar sentimentos anti-germnicos nos norte-americanos e assim convenc-los a ajudar
militarmente os Aliados. O filme demorou dois anos para ser feito e envolveu
25.000 desenhos. Nele a tragdia mostrada de uma maneira sofisticada, com
freqentes mudanas de pontos de vista, acima e abaixo da linha de gua, e
uma montagem dramtica muito eficaz. De acordo com historiadores, animao com tal complexidade e subtileza s voltou a ser vista nas primeiras
longas metragens de Disney.
O documentrio e as vanguardas da dcada de 20

Na dcada de 20 temos algumas mudanas significativas em relao ao dispositivo cinematogrfico. Neste momento o cinematgrafo substitudo por
cmeras mais leves (Akeley, 1919, usada por Flaherty em Nanook, 1922), mas
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que funcionam apenas para filmar. A projeo e a impresso agora acontecem

em aparelhos diferentes. Em relao aos aspectos estticos, j existe uma linguagem cinematogrfica mais estruturada a partir da montagem paralela de
Griffith e das experincias do primeiro cinema (2o . perodo, de 1907-1915, na
diviso de Gunning).
Neste contexto surgem alternativas montagem feita em Hollywood (Construtivismo Russo e Vanguardas histricas), mas vrios recursos do primeiro
cinema ainda sero utilizados: ris, animao de objetos, truques de apario
e desapario etc. As cmeras mais leves foram fundamentais para o documentrio, da mesma forma que as novas propostas de montagem. Como no
estava amarrado pelas convenes de continuidade temporais e espaciais, que
governavam o filme de fico centrado na personagem, particularmente na
narrativa clssica de Hollywoody (Nichols, 1995: 293), o filme de no fico
aproveitou as possibilidades criadoras viabilizadas pela colagem.
As obras realizadas neste perodo so comumente conhecidas como vanguarda, avant-garde em francs. O primeiro uso do termo vanguarda no cinema na dcada de 20 dos realizadores e pensadores franceses (Louis Deluc,
Riccioto Canuto, Germaine Dulac), que buscam reconhecimento artstico e
cultural para o cinema, tentando superar o estatuto de espetculo popular,1
que era atribudo ao novo meio.2 Eles negavam a narrao institucional cinematogrfica e buscavam uma essncia visual para os filmes. Segundo Palcio
a diferenciao da vanguarda cinematogrfica dos demais movimentos artsticos atribuda a Paolo Bertetto. Palcio resume sua defesa: a vanguarda
cinematogrfica se coloca como legitimao artstica, como um esforo singular de dar ao cinema um estatuto que at aquele momento no havia tido ou
1
Este estatuto de cinema popular ainda nos anos 20 especfico do contexto cinematogrfico francs, na Inglaterra e nos EUA, a situao j era outra. Para saber mais consultar
Pr-Cinemas e Ps-Cinemas, Arlindo Machado, pginas 76 a 85.
2
bom diferenciar Vanguarda do Film dArt, que nasce de um propsito da Path: conquistar o pblico burgus, que reagia mal ao novo meio. Os filmes eram baseados em argumentos
literrios e histricos, reproduzindo o modelo interpretativo do teatro. Trata-se de uma estratgia de legitimao cultural que a Path realiza convocando as artes institucionais para que
apostem oficialmente no cinema: primeiro com o Film dArt, que conta com a participao
dos atores da Comdia Francesa, e depois, com a SCAGL fruto de uma colaborao com o
sindicato dos escritores (a Socit des Gens de Lettres). in Monica DallAsta, El cine como
arte. Los primeiros manifiestos y las relaciones con las dems expresiones artsticas, p. 268
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havia possudo de forma parcial e no suficientemente estabelecido (Bertetto

in Palcio, 1995).
O que vai definir o cinema de vanguarda so as suas preocupaes formais
e estticas e as suas condies de produo e difuso. Em relao aos seus
aspectos formais, a unidade bsica da sintaxe do filme, no mais o plano,
mas o fotograma, que recebe todo tipo de intervenes (riscos e pinturas feitas
diretamente na pelcula, colagem e sobreposio de materiais, manipulao
do foco, fuses, alteraes de velocidade e exposio de luz). Estes aspectos
esto presentes no cinema abstrato com mais intensidade (H2O, 1929, de
Ralph Steiner) como tambm no cinema figurativo e documental (O homem
da cmera, Dziga Vertov e Chuva, Joris Ivens, os dois de 1929).
No cinema buscado pelos vanguardistas o ritmo visual era um dos princpios dominantes. O ritmo devia ser conseguido tanto pelas variaes na montagem, atravs da escala dos objetos representados, tempo de durao dos
planos, quando pelo manejo de tcnicas de composio pticas ou de cmera
tal como o uso intercalado de diferentes velocidades de filmagem devagar,
acelerado ngulos inusitados, imagens distorcidas com cristais ou no negativo, etc (Palcio, 1995: 283).
A distribuio e, difuso, destes filmes tambm diferenciada, normalmente ocorre num circuito delimitado: cinematecas, museus, universidades,
festivais e cineclubes. Os filmes de vanguarda no tinham divulgao, no se
ajustavam ao tempo de durao padro (quase sempre eram curtas-metragens),
por isso normalmente eram exibidos como complemento a outros filmes. Neste
sentido interessante observar que o documentrio, independente de ser vanguarda, ou no, muitas vezes encontra as mesmas condies de produo e
difuso.
Este um dos aspectos que talvez permita ao documentrio, enquanto
um gnero de no fico, ser um campo de freqente experimentao, apesar
de ser menosprezado pelos artistas de vanguarda como Chomette, por ser representativo, assim como o cinema de fico hollywoodiano (Chomette, em
Abel, 1988: 372). Mas isso no impediu que a vanguarda parisiense se curvasse ao trabalho de Joris Ivens e mesmo aos documentrios realizados por
Jean Epstein.
Apesar de ainda no haver uma definio e uma diferenciao clara do documentrio em que h experimentao dos demais filmes ditos experimentais,
Nichols afirma que os diferentes filmes que tinham o mundo histrico como
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foco levam a uma primeira diviso do filme no-narrativo: o documental e o

de vanguarda. Aqueles que se dispuseram a explorar o mundo ao seu redor e a
represent-lo de forma reconhecvel, que estiveram interessados em descobrir
como dar uma nova forma quele mundo atravs de tcnicas cinemticas. Os
exemplos mais conhecidos so: Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles
Sheeler; Rien que les Heures (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt (1927), de Walter Ruttman, O homem da cmera de
filmar (1929), de Dziga Vertov entre outros.
O primeiro aspecto que observamos e algo em comum entre estes diferentes filmes a presena do um sujeito implicado na ao, seja atravs do
contra-campo, das reaes do homem a um fenmeno, seja como personagem
central. A presena de um ser humano logo em seguida ao fenmeno que est
sendo mostrado os impede de se tornarem abstratos ou expressionistas, fazem
seu vnculo com o mundo histrico. Assistindo a dois filmes do perodo que
tem a gua como tema podemos verificar bem esta diferena.
H2O,1929, de Ralph Steiner, um poema visual sobre a gua. Neste
filme vamos encontrar inmeros efeitos visuais provocados pela gua, luz e
movimento. Todos os movimentos criados por situaes, artificiais ou naturais, que possibilitam gua se apresentar sobre diferentes formas: quedas
dgua, jorro do chafariz, vazamentos, gotas da chuva, correnteza de um rio,
as formaes da espuma no leito de um rio, reflexos das folhagens, de troncos
e pontes no rio.
Chuva, 1929, de Joris Ivens, ao contrrio de H2O, um documentrio
potico sobre a chuva, pois apresenta um olhar sensvel e humano. A humanizao se d no s pelo recorte, mas pela prpria presena do homem
em vrios momentos. Quem constata o fenmeno chuva um homem que
estende a mo e apara os primeiros pingos. So as pessoas que abrem seus
guarda-chuvas e criam uma bela estrutura visual. o prprio cinegrafista,
que percebemos quando entra no bonde, no vemos o homem, mas temos a
sensao de v-lo pelos movimentos executados pela cmera at se encontrar
dentro do bonde.
O que vemos em Chuva uma mudana progressiva no estado climtico
que provoca uma srie de alteraes ao redor, envolvendo a natureza e o
homem. A narrativa construda unicamente pelas imagens e predomina o
ponto de vista do realizador. um olhar sensvel que percebe a poesia que
existe numa chuva de vero o antes: a beleza de uma tarde iluminada de
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vero, o durante que se configura com a chuva que altera a paisagem e provoca
diferentes reaes, e o depois, que revela uma nova poesia com os vestgios da
chuva que passou. Queria passar para o espectador uma viso muito pessoal
e subjetiva. Assim como nas linhas de Verlaine: Chove no meu corao, como
chove sobre a cidade (Ivens in Jacobs, 1979).
importante observar a diversidade do cinema realizado na dcada de
20 a partir do registro da realidade, antes mesmo da expresso documentrio
passar a designar este gnero de trabalho. Historicamente, o encerramento
deste perodo da histria do cinema acontece com a introduo do som e
marcado pelo Congresso Internacional de Cinema Independente que acontece
em La Sarraz (3a . vanguarda) em 1929.
A Escola Britnica de 1930

O documentrio na dcada de 30, principalmente o realizado pela Escola
Britnica, ser marcado pelas tentativas de definio deste cinema enquanto
um gnero autnomo. Este processo coincide com a introduo de uma tecnologia que representou a primeira revoluo aps a inveno do cinematgrafo: o som. Os esforos de Grierson para definir e popularizar o documentrio, como alternativa a Hollywood, o levaram a estimular todo tipo de
experimentao com o som na GPO (General Post Office Film Unit), entre
1933 e 1936.
Diferente da fico que buscava o domnio tcnico do sincronismo a servio
da dramaturgia, Grierson utilizava o som de forma expressiva no documentrio. Seja fomentando os princpios da colagem atravs de formas nosincrnicas, ou de contraponto, como podemos observar em The Song of Ceylon (Basil Wright 1934), Pett y Pott (Paul Rotha, 1934), Industrial Britain
(Robert Flaherty, 1933), Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, 1936). Grierson desejava ir alm do potencial tcnico de reproduo do som. A pergunta
colocada por ele : como ns devemos usar criativamente o som? De que
modo iremos alm da mera reproduo da realidade permitida pela tcnica?
A chegada do som no cinema ficcional gera uma srie de polmicas e
opinies divergentes sobre o cinema sonoro.3 No documentrio a questo sequer era discutida. Nichols observa que em nenhum lugar do mundo a chegada
3
Para aprofundar este aspecto ver os artigos: PUDOVKIN, V.I. Asynchronism as a Principle of Sound Film, disponvel in http://www.filmsound.org/film-sound-history/
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do som ao cinema documental coincide com a chegada do som ao cinema

ficcional (1926-1928), a maioria dos filmes documentrios realizados no momento da inveno tcnica do som eram mudos. (Nichols, 1995: 273) Uma
explicao talvez seja justamente o interesse dos cineastas da vanguarda, que
eram os principais realizadores de cinema no ficcional desta poca, em estabelecer a primazia da imagem, da qualidade cinemtica do cinema: o movimento. O som percebido como um caminho para a dramatizao associada
ao cinema ficcional.
Apesar da resistncia inicial, a chegada do som ao documentrio vai possibilitar uma srie de alternativas inovadoras, que se revelam nas narrativas
poticas, no comentrio produzido em estdio e no dilogo real de pessoas
em sua vida cotidiana (Nichols, 1995: 273). Quando falamos na chegada
do som ao documentrio estamos pensando especificamente na inveno dos
meios tcnicos (gravadores, microfones, suportes), os quais permitiram que tal
evento acontecesse. O conceito de imagem e som interrelacionados como uma
forma expressiva j vinha sendo gestado h algum tempo. Isto em todos os
nveis do texto flmico: nos filmes ficcionais com a presena do comentador,
a criao de rudos e execuo de msica ao vivo, nos filmes de atualidades
(travelogues ou vistas), com a presena do palestrante (muitas vezes o viajante) que explicava e apresentava informaes sobre as imagens de paisagens
e pases distantes.
O som, enquanto ritmo que determina a estrutura da montagem das imagens, pode ser observado nos chamados filmes sinfonia que proliferaram na
dcada de 20 e fazem parte das vanguardas histricas. Os filmes sinfonia estavam interessados em revelar o ritmo da cidade com a recente urbanizao,
desta forma temos imagens dos meios de transporte, de fbricas e indstrias
de manufatura, h um fascnio dos cineastas pela dinmica da cidade, movimento que s pode ser registrado pelo cinema. Alguns exemplos que j foram
citados: Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler; Rien que les
Heures (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt
Siegfried Kracauer, Dialogue and Sound. disponvel em http://www.filmsound.org/filmsound-history/
Alberto Cavalcanti, Sound in film, disponvel em http://www.filmsound.org/film-soundhistory/
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(1927), de Walter Ruttman, O homem da cmera de filmar (1929), de Dziga

Vertov entre outros.
O fato de estes filmes valorizarem os aspectos cinemticos do cinema e
no os aspectos dramticos do cinema ficcional levaram o movimento documentarista britnico a adot-los como um dos modelos para o seu cinema. Os
filmes sinfonia, tambm chamados por Paul Rotha de realismo continental
privilegiavam as potencialidades plsticas da imagem e da montagem. Este
desejo de experimentao afastava estes filmes da tradio dos travelogues e
dos filmes etnogrficos que exploravam os povos e lugares exticos (estilo de
Flaherty).
Para Grierson a forma sinfnica se preocupa com a orquestrao do movimento, por isso v a tela em termos de fluxo e no permite que o fluxo seja
quebrado. Os episdios e eventos se forem includos na ao, so integrados no fluxo. A forma sinfnica tende tambm a organizar o fluxo nos termos de movimentos diferentes, por exemplo, o movimento para o alvorecer,
movimento dos homens que vm trabalhar, movimento das fbricas em plena
atividade, etc., etc.
Por outro lado, justamente o que preocupava Grierson nestes filmes era a
sua relao com as vanguardas, que traziam a marca do esteticismo, da arte
pela arte. Os episdios cotidianos habilmente articulados pela montagem,
apresentavam beleza na sua forma, mas no tinham uma caracterstica que
para Grierson era fundamental: a finalidade. Sem uma finalidade social, a
observao se perde no puro movimento. E a beleza, quando alcanada, reflete
um lazer egosta e uma esttica decadente (Grierson in First Principles of
Documentary, 1966: 84).
Apesar das objees que Grierson fazia s vanguardas, entendemos que
a sua prtica de experimentao com o som o coloca no contexto das vanguardas, no sentido de estar frente de seu tempo.
Durante este perodo Grierson estava experimentando tanto com novas
tcnicas quanto com novos temas. A unidade de filmes da GPO tinha adquirido
seu prprio equipamento sonoro e isto deu-lhe uma oportunidade de demonstrar sua crena que a trilha sonora no necessita simplesmente prover o acompanhamento bvio em dilogo e msica para os visuais, mas pode fazer uma
contribuio individual e diferente. Em Song of Ceylon, Night Mail, Pett e
Pott e Coalface - estes e outros filmes demonstraram usos imaginativos do
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som - que estavam muito frente do pensamento ou realizao do estdio

contemporneo (Grierson in Hardy, 1967: 22).
Para Grierson a melhor maneira de teorizar sobre o som comear de fora,
como foi feito na teoria do cinema mudo, considerando os princpios iniciais.
Temos uma cmera e o que podemos fazer, que arte ns podemos desenvolver
dentro dos limites da tela? Grierson responde ele mesmo questo:
A cmera claramente pode fazer muito mais do que reproduzir uma ao
encenada na frente dela. Ns poderamos criar ritmos e tempos, crescendos e
diminuindos de energia para ajudar a nossa exposio. Ns poderamos trabalhar nas imagens para adicionar a atmosfera nossa ao, ou poesia nossa
descrio. Ns poderamos, pela justaposio dos planos, explodir idias nas
cabeas de nosso pblico. Ns poderamos arranjar a justaposio de nosso
detalhe para um efeito dramtico particular (Grierson in Hardy, 1966: 157).
A sua argumentao nos conduz a questo bvia, com o filme sonoro o
processo o mesmo. No suficiente aprender o seu poder de reproduzir
sincronicamente as palavras faladas pelos atores. Para Grierson, o microfone,
assim como a cmera so simples mecanismos de reproduo. Para enfatizar esta relao entre a imagem e o som, Grierson afirma, que o microfone,
tambm, pode comear aproximadamente na palavra. Fazendo assim, tem
o mesmo poder sobre a realidade que a cmera teve antes dele (Grierson in
Hardy, 1966, 158). Em suma o material bruto, naturalmente, no significa
nada por ele mesmo. somente quando temos a inteno e o desejo que o
transformamos em arte.
A pergunta final colocada por Grierson como ns devemos usar criativamente o som? Como iremos alm da mera reproduo da realidade permitida
pela tcnica. Agora, o filme sonoro permite tudo o que est a ser feito e com
certeza mais ainda, uma exatido maior, e uma sutileza e complexidade muito
maiores. Para Grierson disso que Pudovkin fala quando trata do som assincrnico. Fala do mudo e do som acompanhando cada umas peas separadas
a fim de juntas criarem um resultado maior.
O som pode obviamente trazer uma contribuio rica complexidade, s
muitas facetas do filme - uma contribuio to rica que de fato a dupla arte
se transforma em uma arte completamente nova. Ns temos o poder do discurso, poder da msica, poder do som natural, poder do comentrio, poder do
coro, poder mesmo do som produzido, que nunca foi ouvido antes. Estes ele-
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mentos diferentes podem todos ser usado para dar atmosfera, dramaticidade,
e referncia potica ao assunto em questo (Grierson in Hardy, 1966: 159).
Este apenas o comeo, as expectativas de Grierson so muito maiores.
Eu no posso dizer-lhe quo longe esta imaginao ir porque ns estamos somente comeando a tomar conscincia das possibilidades dramticas e
poticas do som. Mas para Grierson este no filme silencioso com o som
adicionado. uma arte nova - a arte do filme sonoro (Grierson in Hardy,
1966: 163). O cineasta acredita que o filme documentrio far o trabalho
pioneiro para o cinema se emancipar do microfone do estdio e demonstrar
nos bancos do corte e da re-gravao quantos usos mais dramticos podem ser
feitos do som do que os estdios realizam.
Com toda certeza a utilizao do som pelo movimento documentarista
britnico capitaneado por John Grierson vai ser fundamental para o estilo que
acaba por definir o cinema documentrio. Nichols acha que um modo dominante surgiu dentro do movimento documentrio britnico que se imps tambm na Amrica do Norte. A nova concepo documental se concentrava em
dar som voz, subjugando a fala a uma afirmao retrica. Esta fala chegou
a ser chamada de Voz de Deus, os acentos verbais foram etiquetados como
didatismo ou propaganda (Nichols, 1995: 294).
Apesar das crticas feitas ao realizador, acreditamos que Grierson estabeleceu uma relao criativa com a tecnologia e o documentrio realizado por
sua equipe neste perodo apresentou alguma experimentao em relao aos
padres conhecidos na dcada de 30. Obviamente dentro das limitaes impostas pela tecnologia de captao de som e imagem do perodo, e de suas
prprias crenas.
E isto no ocorreu somente em relao ao som, mas tambm em relao
animao no documentrio. Foi na GPO que Len Lye realizou Trade Tattoo (1937, UK) com apoio de Grierson. Trade Tattoo um curta que utiliza
imagens documentais com vrias intervenes grficas direto na pelcula. So
silhuetas de vrios trens e trabalhadores enviando vrios pacotes rapidamente,
um caleidoscpio de imagens com vrias palavras digitadas na tela como: "O
ritmo do comrcio mantido pelos correios, com a msica da Lecuona Band
ao fundo. Len Lye vai participar ativamente da realizao dos filmes instrucionais a partir de 1943 trabalhando com Louis de Rouchemont em The March
of Time, mas em todos utiliza recursos de animao e imprime sua marca. O
apoio de Grierson realizao de animao vai continuar no National Film
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Board of Canada, quando convida Norman Maclaren para coordenar o Ncleo de Animao, que nasce junto com o de Documentrio, este coordenado
pelo prprio Grierson.
Os anos 60
A inveno das cmeras que captam imagem e som sincronicamente em 1960
ser a prxima revoluo tecnolgica. A apropriao desta tecnologia leva a
dois estilos diferentes de cinema documentrio: o Cinema Direto americano
e o Cinma Vrit francs. No cinema direto americano temos a reproduo
da realidade sem a interveno do realizador no momento da filmagem, com
o total apagamento do dispositivo e do cineasta. Obviamente, a interveno
na montagem bastante intensa, inclusive para apagar o dispositivo.
No Cinma Vrit, ao contrrio, o cineasta e o dispositivo com todo
seu potencial de criao e interveno, que se encontram no centro do filme:
viabilizando encontros, confrontos e questionamentos sobre o prprio modo
de representar a realidade (vide Chronique dun Et, de Jean Rouch, 1961).
Uma das possibilidades mais significativas concretizada pelo aparecimento do
equipamento porttil foi apresentar alternativas voz em off, caracterstica da
escola griersoniana de que j falamos.4
Os documentrios passam a dar "voz"ao cidado comum5 e, at mesmo
permitir que as prprias personagens participem como entrevistadoras ou produtoras de imagens (Moi, um noir, Jean Rouch), assim como viabiliza a realizao de entrevistas de rua e a participao dos entrevistados, no Cinma
Verit francs (Chronique dun t, Jean Rouch, 1960), a invisibilidade do
documentarista nas filmagens do Cinema Direto Americano (Primary, Robert
Drew, 1960).
As novas cmeras 16mm que permitiam a captao de som em sincronia com a imagem sero as responsveis por algumas destas estratgias. De
acordo com Bernadet (2003) o som direto abriu para o cinema um leque
extraordinariamente rico de entrevistas e falas. No contexto do cinema do4
Mais informaes sobre a participao de Lye na produo documental da GPO ver Flip
Sides of Len Lye: Direct Film / Cinema Direct The least boring person who ever lived, Alistair
Reid.
5
bom lembrar que a primeira tentativa de fazer entrevistas acontece em Housing Problems (1935), Arthur Elton e Edgar Anstey, produzido por Grierson na GPO.
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cumentrio ele divide este contedo verbal em dois plos: as falas, entrevistas
ou outras modalidades, cuja finalidade transmitir uma informao verbal,
tendo o contedo uma importncia predominante. No outro, encontramos
uma fala cujo contedo se torna secundrio, e o ato da fala passa a predominar. Considerando as falas, Bernadet acha que podemos dizer que o som direto
criou duas grandes categorias de falas: as que eram captadas no ambiente da
filmagem, e as que o documentarista provocava. Estas categorias de fala refletem as duas principais tendncias de realizao do cinema documentrio
nos anos 60: Cinema Verit e Cinema Direto.
O Cinema Verit francs, um dos mais conhecidos do perodo no movimento documentarista europeu, assume uma postura completamente dissociada do que se costumava entender como documentrio. uma atitude intervencionista de forma a evidenciar as possibilidades do novo dispositivo seja
na direo de cenas aqui podemos falar de mise en scne -, nas estratgias
escolhidas (debates, reunies) para provocar o confronto e trazer as questes
tona, e na prpria montagem. A prpria expresso Cinma Verit foi criada
por Jean Rouch por ocasio da exibio do filme Chronique dun t, (1960)
para os seus participantes.
O termo criticado por Mrio Ruspoli para quem o documentrio no
pode ter a pretenso de atingir nenhuma verdade, mas sim revelar olhares
sobre uma realidade (com veremos na seqncia, Ruspoli defensor da expresso Cinema Direto). Rouch defende a nomenclatura dizendo que a verdade do Cinema Verit aquela que se obtm atravs da interferncia e da
interao dos sujeitos, por isso, ambos, personagens e realizadores devem estar visveis no centro da narrativa. Eu vi o que aconteceu atravs do meu
olhar subjetivo e isto o que eu acredito que aconteceu (Rouch citado por
Levin, 1971: 135).
Neste cinema, o diretor valorizado tanto quanto nos cinemas novos, a
diferena que o papel do diretor-autor provocar situaes, confrontos, encontros, dos quais resultam algumas verdades e diversos questionamentos. Por outro lado, podemos dizer que ele d "voz"ao cidado comum (com
a realizao das entrevistas na rua) e at mesmo permite que as prprias personagens participem no papel de entrevistadores (Chronique dun t, Jean
Rouch,1960). Estas estratgias no se devem somente possibilidade de
gravar som e imagem ao mesmo tempo. No caso de Jean Rouch ele j havia
desenvolvido o conceito e a esttica adotada com o novo equipamento antes
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de sua inveno, como pode ser observado em Moi, un noir (1958) filme realizado durante suas experincias como antroplogo na frica.
Em Moi, un noir Jean Rouch registra a performance de suas personagens
que criam e interpretam papis fictcios. Aps as filmagens, ele exibe o filme
para os participantes e juntos improvisam o comentrio que ser a voice over.
Neste filme fica clara a sua proposta de um novo cinema antropolgico que
no se limita ao registro etnogrfico, mas transforma o processo flmico numa
atividade compartilhada e de interveno. Mas em Chronique dun t,
(1960) que Jean Rouch concretiza suas estratgias utilizando o som direto.
Alm das inmeras entrevistas realizadas por ele mesmo, Edgar Morin e duas
das personagens (Marceline e Louise), ele organiza jantares, almoos, encontros, at umas frias na praia, para provocar situaes de encontro, confronto
e outras alteridades que produzam questionamento sobre o que ser feliz. Uma das seqncias mais representativas do uso do dispositivo acontece
quando a personagem Marceline, que teve seu pai assassinado num campo de
concentrao, caminha pela Praa da Concrdia, e ouvimos os seus pensamentos, que so externados e gravados, enquanto ela se desloca.
Este modelo de cinema influenciou o estilo de cinema documentrio realizado em vrios pases aps os anos 60, inclusive o brasileiro. Contudo, a
exacerbao no uso do recurso da entrevista e do depoimento em detrimento
de outras estratgias tem recebido algumas crticas. Bernadet (2003) diz que
ter a entrevista como estratgia primordial implica em privilegiar o verbal, o
que leva ao estreitamento do campo da observao do documentarista. A observao do ambiente com sua organizao espacial e social, das personagens
(gestos, atitudes, vestimentas e outros detalhes) acrescentam informaes, que
muitas vezes no so reveladas no discurso verbal.
Cinema Direto americano

O Cinema Direto americano ao contrrio do Cinema Verit encontra na invisibilidade do documentarista e do dispositivo uma estratgia para escapar do
estilo televisivo de documentrio da poca, que tinha em um ncora intervencionista o seu modelo de realizao (Edward R. Murrow, da CBS, um
bom exemplo). Influenciado pelas novas propostas que surgiam no telejornalismo americano, nos ensaios de Henri Cartier Bresson, que buscava num
nico instantneo fotogrfico capturar a realidade no seu todo, o Cinema Diwww.labcom.ubi.pt
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reto privilegia a imagem em movimento. Nesta proposta de cinema documentrio no h comentrios (voz over), tambm no temos entrevistas, simplesmente acompanhamos os acontecimentos e os dilogos que acontecem
entre as personagens. Estas so entidades fundamentais e funcionam como
elemento de costura na narrativa, j que no h comentrios em voz over ou
qualquer outro elemento ps-produzido.
No Cinema Direto, a presena do diretor e, a sua interveno, omitida
no discurso flmico, mas pode ser reconhecida em outros tipos de controle:
num processo de montagem que apaga qualquer vestgio de interveno, no
uso ilusionista de closes de rostos que no olham para a cmera, na ausncia
da entrevista ou da voz over, na valorizao dos rudos como trao de autenticidade e transparncia, no uso estratgico do plano-seqncia e do chamado
tempo-morto, numa tentativa de criar um efeito de realidade se desenrolando
em tempo presente diante do espectador. Leacock resumiu os mandamentos do movimento: "Nada de entrevistas. Nada de trips para a cmera.
Nada de luzes artificiais. Nada de repeties. Jamais dirigir o posicionamento de algum que est sendo filmado. Jamais intervir no que est acontecendo"(Labaki, 2003: 1).
O termo cinema direto foi proposto por Mrio Ruspoli, em maro de
1963, durante o MIPE TV, de Lyon, para designar esse cinema que filma diretamente a realidade vivida e o real e se imps rapidamente, designando e
reagrupando vrias tendncias diferentes: o free cinema, da escola documentarista inglesa (1956-60), o candid-eye, do grupo de lngua inglesa ONF
(1958-60), o living-camera, do grupo Drew Associates (1959-60), o cinema
do comportamento, de Leacock e Pennebaker, o cinema-verdade, de Rouch
e Morin, o cinema espontneo e o cinema vivido, de M Brault, P. Perrault
e outros. Durante muito tempo as duas expresses eram utilizadas indistintamente. o terico Bill Nichols que posteriormente ir viabilizar uma diferenciao entre os movimentos quando apresenta os modos de representao:
observacional e participativo. O Cinema direto americano considerado observacional porque os atores sociais interagem uns com os outros, ignorando o
cineasta. Os filmes observativos mostram uma fora especial ao dar uma idia
da durao real dos acontecimentos. J o Cinma Verit francs chamado
por Nichols de participativo porque enfatiza a interao de cineasta e tema.
A filmagem acontece em entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda
mais direto.
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Apesar de Primary (Robert Drew, 1960) ser considerado o filme inaugural

do cinema direto americano, D.A. Pennebaker diz que o primeiro filme no qual
foram utilizadas as cmeras com som sincronizado foi Balloon.6 Em Primary,
Drew e a sua equipe Leacock e os irmos Maysles, que depois viriam a ser
os principais nomes do movimento acompanharam os ltimos trs meses
das eleies primrias para a presidncia dos Estados Unidos, envolvendo os
candidatos Jonh Kennedy e Hubert H. Humphrey.
No Canad, as experincias realizadas pelo NFB com teleobjetiva, que
ficaram conhecidas como Candid Eye, se aproveitavam da capacidade da lente
de filmar distncia, para esconder a equipe e no alterar a cena. Esta experincia tinha por objetivo apresentar o Canad aos canadenses, visavam abordar o quotidiano sem idias preconcebidas e preservavam certa ingenuidade
no olhar. Logo, alguns cineastas ligados ao NFB descobririam a proximidade possibilitada pela grande-angular, mudando o enfoque do esconder-se
para o ser aceito. O primeiro filme Les Raquetteurs (Michel Brault, 1959),
que utiliza uma lente grande-angular que permitia uma maior aproximao da
cmera e do cineasta em relao aos acontecimentos e s pessoas filmadas.
Esta estratgia ser o grande diferencial do Candid Eye.
Algumas crticas
As crticas a este cinema envolvem aspectos como temtica que se constitui na escolha das personagens que privilegiam celebridades (candidatos
presidncia, Bob Dylan), tal como o star system hollywoodiano -, questo
da tecnologia e da tcnica - um certo servilismo tcnica e a insistncia no
naturalismo e na neutralidade e objetividade da cmera, at aspectos conceituais que alinham este cinema tradio da narrativa clssica hollywoodiana
que tem a transparncia como exigncia para se atingir um certo ilusionismo.
Segundo Jean Claude Bringuier interessante observar de que modo estes
filmes, apesar de desejarem e parecerem uma oposio ao cinema tradicional
so atrados para o interior das fices americanas clssicas: epopia individual na qual toda sociedade comprometida, processo de condenao da
sociedade, portanto sobre os defeitos do sistema e jamais sobre o seu sentido,
exteriorizao da ao, gosto bulmico da expresso falada.
6
Liz Stubbs, Documentary Filmmakers Speak. Allworth Press, 2002 pag. 61.
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Para Jean Claude Bringuier este o ideal do testemunho: se apagar, se

deixar absorver pelas coisas que algum apresenta. Todo testemunho um
holocausto. Eu creio que o sonho de Leacock e de quem trabalhava com ele,
um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte (...) um real purificado
de todo testemunho como se diante de ser visto, diante de ser compreendido,
maculado pelas palavras, o mundo o teria puro, fresco e solitrio, como um
mineral (Bringuier, 1963,15). Outra questo levantada por Bringuier a situao do autor. A religio do real slido implica, eu j tenho dito, num certo
anonimato. A modstia do testemunho, sua desapario desejada para deixar
a este que nos d a ver suas escolhas, aqui uma forma de escamotear o autor
(Bringuer, 1963: 15).
Esta crtica nos interessa como uma espcie de contraponto em relao
a um outro estilo de cinema documentrio: o documentrio animado. Neste
modelo o suporte parte do processo criativo e j no h nenhuma pretenso
de objetividade, mas sim de revelao de diferentes subjetividades e possibilidades de interpretao da realidade.
Anos 90 e as imagens de sntese

A prxima virada tecnolgica que possibilitar novas estratgias para o cinema documentrio atingir seu pice nos anos 90 com a computao grfica. O desenvolvimento dos softwares de computao grfica inicia ainda em
meados dos anos 70 e j no final dos anos 80 chega a um estgio em que se
possvel criar quase tudo com imagens de sntese. A cada ano novas tcnicas so desenvolvidas: transparncias, sombras, mapeamento de imagens,
texturizao, composio, sistema de partculas e radiosidade, entre outras.
(Manovich, 2004: 2).
Podemos citar como exemplo o documentarista Errol Morris e filmes como
Mr. Death (1999), em que h utilizao de diversas intervenes grficas.
Em alguns casos se apropriando de recursos da animao 3D para revelar o
que nos invisvel (Animated Minds, 2003, de Andy Glynne) ou inacessvel
(Atomnia, 2003, Stelle Breysse e outros). Segundo Manuela Penafria, da
evoluo dos meios tcnicos resulta a evoluo do gnero no sentido de uma
maior e diversificada produo. No entanto, o documentrio permanece o
mesmo, pois j lhe atribuda e reconhecida uma identidade e estatuto
prprios.
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Cada virada tecnolgica resulta em novos estilos e estratgias, inclusive

de distribuio e exibio do documentrio. Com a tecnologia o documentrio
deixa a tela do cinema e da televiso e passa a ocupar a tela do computador.
Isso vai se concretizar em dois momentos: primeiramente com a distribuio
e exibio, por meio da disponibilizao de documentrios na web (filmes
analgicos digitalizados, ou filmes digitais com estrutura linear) e de forma
mais concreta com o web-documentrio, que utiliza a linguagem da hipermdia e se configura como um produto criado em funo de e para a internet.
O segundo momento a produo, que se refere aos documentrios que so
realizados em sua maior parte tendo a tela do computador como interface.
O documentrio animado 3D um bom representante do primeiro e do
segundo momento. A sua produo realizada em grande parte tendo como
interface a tela de um computador, j que tudo que foi captado da realidade
com uma cmera digital recriado com um software 3D. o momento no
qual nos aproximamos de David Rokeby quando afirma que a interface
o contedo.7 No documentrio animado o processo de realizao do filme
ocorre quase em sua totalidade diante de uma interface grfica que viabiliza
a recriao do que foi captado no mundo histrico. diante de uma tela
de computador que o realizador materializa fatos concretos, assim como situaes inacessveis e invisveis a uma cmera convencional.
Aqui tambm o realizador est sempre diante da questo levantada por
Grierson: como ir alm da reproduo da realidade possibilitada pela tcnica?
A grande questo que a tcnica aqui j no pode mais ser colocada como
neutra e detentora de uma verdade ontolgica, como se atribua cmera cinematogrfica por um realismo idealista (Pleynet). A tcnica aqui responsvel
pela simulao dos mesmos elementos encontrados na natureza, mas sem a
presena de um dispositivo material (a cmera) no local dos acontecimentos.
Agora alimentamos um computador com dados sobre objetos, fenmenos fsicos, circunstncias espaciais e temporais, e temos uma representao virtual
de um acontecimento que se deu no mundo histrico. Este o princpio
bsico do documentrio animado realizado com softwares 3D como Ryan, de
Chris Landreth.
7
David Rokeby, The Construction of Experience: Interface as Content in Digital Illusion:

Entertaining the Future with High Technology, Clark Dodsworth, Jr. Contributing Editor, ACM
Press, 1988. Disp. http://homepage.mac.com/davidrokeby/experience.html
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Aqui a tcnica tambm permite a reproduo da realidade, e esta a opo

de alguns realizadores que apresentam um estilo fotorrealista (Atmonia, Stele
Breysse e outros, 2003). Mas tambm permite uma utilizao mais criativa ou
psicorrealista, como Landreth define a esttica de Ryan. Como beta-tester do
software Maya, da Alias Wavefront, Landreth testou todas as possibilidades
do software. Em geral este potencial voltado para uma representao que se
assemelhe imagem das cmeras 35mm, para atender o maior cliente, Hollywood. H uma tendncia no mercado que determina alguns caminhos para
a tecnologia, mas sempre h a possibilidade de subverter o seu uso. Esta a
proposta de Landreth no documentrio animado Ryan.
O documentrio animado Ryan foi lanado em 2004, quando surpreendeu
por sua esttica no figurativa, que chamada por Landreth de psicorrealismo.
A discusso foi acentuada justamente pelo fato de Landreth chamar o seu
filme de documentrio animado, ou, animated documentary. Considerando
que o pressuposto bsico do cinema documentrio clssico a representao
figurativa das imagens captadas in loco pela cmera cinematogrfica. Mas o
que documentrio animado?
Considerando o prprio termo, neste acoplamento de dois campos distintos, dicotmicos, a animao considerada uma representao ficcional e o
documentrio uma representao realista, mas que apesar disso escapa s
delimitaes da teoria realista, qualquer definio temerria. Mas para delimitar o universo que abordamos nos parece necessrio chamar de documentrio animado apenas os filmes de animao que tm um referente no mundo
real.
Quase sempre a presena deste referente materializada a partir de fotografias, desenhos, filmes e outros que existem no mundo real e so atualizados no documentrio animado e da banda sonora, os monlogos ou dilogos, que so oriundos das prprias personagens representadas pela animao.
Mesmo quando o documentrio animado representa situaes subjetivas como
sensaes, sonhos, sentimentos etc, a relao com o mundo real se d atravs
da personagem que vivencia estas situaes subjetivas.
Apesar da variedade de tcnicas de animao que existem, em relao ao
modelo live-action8 de documentrio, at o momento, observamos dois tipos
8
Expresso utilizada pelos animadores para se referir a filmes, seriados e afins, com atores
reais, em oposio s animaes, cujos personagens so em desenho, e no atores de carne e
osso.
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de documentrios animados: o mais comum aquele que utiliza imagens liveaction junto com animao. O segundo, e mais radical, utiliza recursos de
animao na totalidade do documentrio e apresenta um filme animado como
resultado final. Bicycle Messenger (2005) um bom exemplo do primeiro
estilo, pois apresenta imagens live-action em todo o filme, somente o personagem principal (o mensageiro) feito em animao (rotoscopia digital)9 .
O segundo estilo pode ser encontrado em documentrios animados como:
Drawn from memory (1995), uma autobiografia do animador Paul Fierlinger;
e em alguns filmes de John Canemaker, especialmente em The moon and the
son (2004), autobiografia de Canemaker que revela a difcil relao com seu
pai. Definimos estes dois estilos pela predominncia de live-action ou animao, que so aspectos significativos para discutir o documentrio animado.
Entretanto, nos dois estilos podemos encontrar todo tipo de intervenes grficas (letreiros, grficos, intervenes sobre as personagens em animao ou
em live-action), representaes iconogrficas (fotos, desenhos, recortes de jornal, revista etc) e diferentes tcnicas de animao, desde as artesanais (stopmotion, animao no acetato, animao na areia, no vidro, de objetos) at as
que exigem um suporte computadorizado (3D, rotoscopia digital etc).
Esta breve reflexo sobre o documentrio e sua apropriao de tecnologias que de alguma forma transformaram as estratgias cinematogrficas e
determinaram novos estilos, uma maneira de contextualizar o documentrio
animado 3D. Entendemos que a pesquisa e a reflexo sobre o documentrio
animado 3D necessria, na medida que legitima esta tendncia no contexto
da produo documental e fortalece a corrente que v no documentrio um
projeto de cinema que possibilita a experimentao via diferentes dispositivos
tecnolgicos.
Rotoscopia uma tcnica usada na animao, na qual temos como referncia a filmagem
de um modelo vivo, aproveita-se ento cada frame filmado para desenhar o movimento do
que se deseja animar. Atualmente o termo rotoscopia usado de forma generalizada para os
processos digitais em que se desenha imagens sobre o filme digital produzindo silhuetas. Esta
tcnica continua sendo vastamente usada em casos especiais, onde o recurso do chroma-key
no pode ser utilizado de forma satisfatria. Para saber mais sobre o documentrio animado
Bicycle Messengers ver o site: www.bicyclemessengersmovie.com/
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Agradecimentos: Faperj pelo apoio na realizao do 3o . ano de doutorado, ao meu orientador Luiz Antnio Luzio Coelho, Manuela Penafria, que instigou esta reflexo no estgio
de doutorado na UBI, Covilh.
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H2O, (1929), de Ralph Steiner
O homem da cmera, (1929), de Dziga Vertov
Chuva, (1929), de Joris Ivens
Nanook, (1922), de Robert Flaherty
Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler
Rien que les Heures (1926), de Alberto Cavalcanti
Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt (1927), de Walter Ruttman
The Song of Ceylon (1934), de Basil Wright
Pett y Pott (1934), de Paul Rotha
Industrial Britain (1933), de Robert Flaherty
Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright
Primary (1960), de Richard Leacock
Chronique dun t (1960), de Jean Rouch e Edgar Morin
Moi, un noir (1958), de Jean Rouch
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Les Raquetteurs, (1959) de Michel Brault

Mr. Death, (1999), de Errol Morris
Ryan, (2004), de Chris Landreth
Animated Minds (2003), de Andy Glynne
Atomnia (2003), de Stelle Breysse e outros
Bicycle Messenger (2005), de Joshua Frankel
Drawn from memory (1995), de Paul Fierlinger
The moon and the son (2004), de John Canemaker
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Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el

cine documental
Aida Vallejo
filme Balseros (2002) de Carles Bosch & Josep Ma Domnech, guin :
David Trueba y Carles Bosch realizado en el contexto de produccin
cataln (Espaa) y rodado en Cuba y Estados Unidos, es un largometraje documental de gran repercusin internacional que lleg a ser finalista en los
premios Oscar en 2004 dentro de la categora de documental. Seleccionado
en Sundance y candidato a los premios Goya en 2002, el filme gan el Premio
Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya en su modalidad de Cine
y Audiovisuales, y tambin el premio al mejor documental sobre tema Hispanoamericano de un director no Hispanoamericano en La Habana en 2002.
El largometraje contiene muchos de los elementos fundamentales que definen al documental creativo, entre ellos, su exploracin del propio lenguaje
cinematogrfico como lenguaje de lo real. Concretamente la elaboracin narrativa para la construccin de la historia muestra un profundo trabajo de guin
(firmado por David Trueba y Carles Bosch) que lo deslinda del formato periodstico al uso. A continuacin proponemos una exploracin de las construcciones narrativas del filme a travs del anlisis de sus estructuras y recursos
lingsticos. Consideramos que es un filme de gran inters para el campo de
estudio narratolgico dada su profunda elaboracin sintctica y la profusin
con que utiliza recursos poco habituales en el lenguaje documental. En palabras de la propia productora Bausan Films Balseros es, en ese sentido,
periodismo construido con los mimbres dramticos y narrativos de la mejor
ficcin.1
Esta afirmacin nos lleva a hacer una pequea reflexin sobre la relacin
del gnero documental con la narratividad. Tanto los estudios de ficcin como
los de documental han eludido el enfoque narratolgico para analizar el cine
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.6, Agosto 2009.

BAUSAN FILMS, Guin memoria, disponible en: www.bausanfilms.com/uploads/fichas/archivos/guin%20memoria%20balseros.pdf. Consultado el 21-07-2009.
1
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de lo real. Los primeros por considerar el documental como un cine no narrativo (Bordwell y Thompson, 1979: 47-48), y los segundos, por centrarse
ms en cuestiones ticas y epistemolgicas (Nichols, 1991) o relativas a la
retrica (Plantinga, 1997) que en la propia estructura narrativa de los filmes.
Del lado ms estructural en los estudios de cine documental s que han aparecido anlisis por subgneros como el observacional, performativo, potico,
etc, (Nichols, 1997, 1994 y 2001) que sin embargo ignoran la herencia de
la narratologa a la hora de ver los elementos recurrentes de cada subgnero.
S que hay que reconocer sin embargo que algunos herederos de la tradicin
francfona (Guynn 2001; Colleyn 1993) han hecho un acercamiento a la narratividad del documental, aunque no han realizado una sistematizacin del uso
de todas sus herramientas para analizar el cine de lo real.
Proponemos aqu reivindicar las herramientas narrativas como un instrumento de acercamiento al lenguaje audiovisual en s mismo (al margen de
que estemos hablando de ficcin o documental), y pasamos a continuacin a
analizar cmo el filme Balseros ha conseguido aunar la tradicin periodstica
televisiva que busca registrar los grandes acontecimientos del presente, con la
ms reflexiva y estticamente cuidada tradicin cinematogrfica. Para realizar el anlisis nos basaremos en las dimensiones de la narracin propuestas
en El relato cinematogrfico (tiempo, espacio, enunciacin y punto de vista)
(Gaudreault y Jost, 1995), adems de la teora del personaje (partiendo de
la hermenutica y de el viaje del hroe) (Campbell, 1959 y Vogler, 2002).
Utilizaremos as mismo dos conceptos bsicos de la teora documental que
concretan el uso de los trminos para el anlisis de la representacin de la
realidad: el de actor o actriz social (el equivalente del personaje en la ficcin) (Nichols, 1997: 76)2 y el de mundo proyectado (el equivalente a la
historia o digesis de la narrativa clsica) (Plantinga, 1997: 84-85).3
2
Para un anlisis de la construccin de los personajes en el cine documental ver Aida

Vallejo, Protagonistas de lo real. La construccin de personajes en el cine documental, Secuencias, no 27, primer semestre 2008: 72-89. Algunas de las cuestiones planteadas en el
apartado de anlisis de personajes en Balseros tambin se desarrollan aparecen en este artculo.
3
Para un anlisis de la relacin entre los conceptos historia y discurso en el cine documental ver Vallejo,Aida, La esttica (ir)realista. Paradojas de la representacin documental,
en Doc On-line, n. 2, Julio 2007: 82-106. Disponible en: www.doc.ubi.pt. Consultado el
20-7-2009.
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Temporalidades
Una de las claves de la profundidad narrativa de algunos documentales creativos contemporneos es el paso del tiempo. El rodaje durante varios aos
permite seguir los cambios en las vidas de los actores y actrices sociales, y
por lo tanto, a la hora de construir el relato, la elipsis es una herramienta fundamental. El filme Balseros debe en gran medida su complejidad narrativa
precisamente al perodo de rodaje de ms de siete aos, que permiti seguir
los giros que dan las vidas de los protagonistas.
Adems del montaje, herramienta fundamental para la creacin de la elipsis, hay varias marcas estilsticas que articulan el tiempo en el relato documental.
Los marcas estilsticas extradiegticas (que no forman parte del universo
de la historia que se est contando) pueden situar en el tiempo al espectador,
al igual que ocurre en la ficcin. Los subttulos e interttulos son un recurso
utilizado varias veces a lo largo del filme para indicar el tiempo histrico en
que se sita el mundo proyectado (como al principio del film donde el texto
indica que estn en 1994) (00.02.03). Tambin se utiliza para comunicarnos
el transcurso del tiempo, como ocurre en dos ocasiones para indicar que han
pasado 8 meses (00.36.02) y cinco aos, respectivamente. En Balseros vemos el interttulo que reza: 5 anys desprs (01.09.49) concretando cunto
espacio de tiempo transcurre exactamente en esa elipsis de montaje.
A pesar de que es la continuidad temporal en orden cronolgico lo que
marca la estructura de toda la pelcula, el filme utiliza distintos tipos de saltos
en el tiempo con fines narrativos. En el primer plano tras los crditos que sita
la accin en la Habana en 1994, aparece un flash-back vehiculado por la voz
de uno de los protagonistas que recuerda los hechos que ocurrieron hace cinco
aos. Este salto atrs permite situar la accin en el momento lgido de la crisis
de los balseros. Tambin se usa este recurso para ilustrar el recuerdo de Juan
Carlos cuando dice que lleg a Estados Unidos con un neumtico como el que
lleva en el trabajo, y donde se corrobora su versin cuando se le ve, en un
efmero flash-back visual, en La Habana con el neumtico antes de echarse al
mar (00.56.58 a 00.57.58).
Aparecen adems a lo largo de la pelcula flash-forwards (o saltos hacia
adelante) donde los actores y actrices sociales hacen predicciones de lo que
harn en el futuro. Este adelantarse a los acontecimientos tiene una fuerza
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narrativa enorme, ya que esas expectativas podrn o no ser cumplidas, activndose los mecanismos del suspense.
En cuanto a la simultaneidad de acontecimientos, vemos que recursos que
tradicionalmente han sido usados por el cine de ficcin, como la pantalla dividida, son utilizados en el filme para mostrar dos eventos que suceden al mismo
tiempo, como ocurre con la conversacin telefnica entre Mriam Hernndez
y su hija. (01.26.37).
Dilogo espacial
Esta construccin temporal que une dos imgenes tomadas en el mismo momento, pero en lugares distintos, est ntimamente relacionada con la cuestin
del espacio. La simultaneidad temporal implica poner en dilogo dos espacios separados, y en esta lnea vemos que toda la pelcula realiza un juego de
alternancia entre dos espacios: el de los que se quedan (en Cuba) y el de los
que se van (en Estados Unidos). En este caso ya no se trata de un solo cuadro
donde se superponen los dos espacios, como ocurra con la conversacin telefnica, sino de una sucesin de secuencias, que a travs del montaje llevan al
espectador de un espacio a otro, alternndose a lo largo de todo el filme.
Vemos adems una vuelta de tuerca ms en el dilogo espacio-temporal
gracias al uso de las imgenes grabadas por los periodistas para informar a las
familias del paradero de los balseros/a (tanto en Guantnamo como despus
de cinco aos). Es especialmente trascendente el momento en que Mriam
Hernndez ve el vdeo de su hija pequea que se cae al suelo y la madre
recibe el instintivo impulso de levantarla desde su silln en Estados Unidos,
mostrando despus un gesto de sobrecogimiento que dice mucho ms de lo
que pueda comunicar cualquier declaracin oral (00.42.28 al 00.43.46). Es un
momento de realidad intenssima donde a travs de la mediacin audiovisual,
la relacin entre madre e hija trasciende el espacio y el tiempo (ya que aunque
la cada de la nia ocurri hace tiempo la madre la ve en presente y reacciona
en consecuencia).
Tengamos en cuenta, as mismo, que este dilogo interespacial a travs de
la tecnologa audiovisual es un elemento ms de la cotidianeidad de muchos
de los cubanos en el extranjero ya que a pesar de mantener distancias espaciales entre distintos Estados, mantienen relaciones sociales y familiares (en
este caso de madre-hija) de forma mediada (ya sea a travs de conversaciones
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telefnicas o el envo de vdeos). ste es precisamente el tema principal del

mediometraje de ficcin Video de familia (Humberto Padrn, 2001) que utiliza la forma de una video-carta grabada por la familia de un cubano que vive
en Estados Unidos para hacer un anlisis socio-econmico del pas. El video
casero tambin es un recurso que Juan Carlos, uno de los protagonistas de
Balseros, utiliza para mostrar sus viajes a Cuba (1.36.50 a 1.38.03). Dado su
potencial creativo, es interesante reflexionar sobre las posibilidades que abre
al documental este uso comunicativo de los medios audiovisuales, que permite recuperar memorias en forma de imagen, aportando una enorme riqueza
visual al relato, y que de otra forma no seran sino puras declaraciones en la
banda de audio.
Hasta aqu hemos visto las formas de dilogo espacial entre lugares distantes, pero es tambin interesante ver los mecanismos para la construccin
del espacio prximo. A nivel audiovisual se construye con una transicin de
una imagen a otra a travs de un travelling o panormica o por medio del
montaje. Si la relacin de espacios se da a travs del seguimiento de un personaje, esto puede evidenciar una manipulacin. En Balseros se produce esta
manipulacin en un plano secuencia donde la hermana de Rafael entra en su
casa (01.38.11). El seguimiento con una gra de toda su trayectoria implica
un sometimiento de la realidad de esa persona a las condiciones del rodaje, y
por lo tanto implica una mayor intervencin del equipo de realizacin en su
accin. Esto no quiere decir que esa imagen no sea cierta ni que esa mujer
no llegue siempre de esa manera a su casa, sino que la presencia del aparato
flmico, y no de la realidad que quiere mostrar, se hace mucho ms presente.
Como apuntaba Godard, aqu la eleccin del travelling es en definitiva una
cuestin de moral.
El hecho de que gran parte del material audiovisual utilizado en Balseros
fuera grabado inicialmente para la realizacin de pequeos reportajes televisivos y no un largometraje cinematogrfico queda evidenciado en el cambio
de esttica de la segunda parte del film. En las imgenes rodadas cinco aos
despus vemos un mayor uso de planos-secuencia realizados con gra, mucho
ms elaborados que los de la primera parte, y que implican una escritura previa y un proceso de preparacin del rodaje que exige mucha ms previsin,
planificacin y tiempo de realizacin. Esto conlleva ms esteticismo, pero al
mismo tiempo una mayor teatralidad o incluso representacin de las personas que estn siendo grabadas.
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En ltimo lugar, al igual que cuando hablbamos de la construccin del

paso del tiempo a travs de subttulos e interttulos, podemos decir que para la
localizacin del espacio la pelcula utiliza tambin esta estrategia textual que
es ajena al universo diegtico, es el caso del plano del inicio con el subttulo
que nos situaba en La Habana, 1994 (00.02.03). Por otra parte la pelcula
tambin recurre a marcas diegticas (que forman parte de la realidad), como
los carteles de las localidades en que se encuentran los actores y actrices sociales, para situar la accin. Este recurso es usado una vez que Juan Carlos
y Misclaida se han separado, para construir visualmente el espacio que los
divide. A travs de planos de carreteras y el cartel de bienvenida a Nuevo
Mxico (01.32.33) el espectador sabe que la siguiente secuencia tiene lugar
en otro espacio, a pesar de que no hayan aparecido subttulos o interttulos
que digan dnde se localiza.
Escondiendo la voice over. De la enunciacin a la mostracin

El hecho de prescindir de marcas extradiegticas como los subttulos e interttulos explicativos tiene que ver precisamente con la exploracin de formas
alternativas de narracin. Una de las caractersticas ms representativas del
documental de creacin de los ltimos aos es la ausencia de la tradicional
voz over omnisciente propia del reportaje periodstico. La experimentacin
formal lleva en muchos casos a delegar en instancias intradiegticas (aquellas que forman parte de la realidad representada) la informacin que de otro
modo ira vehiculada por la voz over. Se trata de la eterna dicotoma entre
mostracin y enunciacin de la teora clsica y que a principios de siglo XX
recuper la crtica angloamericana bajo las denominaciones de telling y showing.
Esta tendencia a esconder la enunciacin en instancias intradiegticas tiene
que ver tanto con la exploracin formal que ha caracterizado al documental
de autor y que lo ha situado como uno de los refugios de la vanguardia cinematogrfica en los ltimos aos, como con la crisis epistemolgica que sufren
en la actualidad los discursos de la realidad y la objetividad.
En Balseros vemos distintas estrategias que eluden la posicin omnisciente
de la voz over. Para analizarlas, haremos ahora un recorrido por las distintas
instancias narrativas del filme, desde las ms cercanas a la enunciacin (cuyo
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extremo estara encarnado por la voz over), hasta la mostracin ms pura (esttica propia del cine observacional).
Voz over, subttulos, mapas, grficos

En la enunciacin en sentido puro hay un mediador entre la historia y el espectador. Aparece la voz enunciativa de un narrador ajeno al mundo proyectado.
En el documental puede estar construida a travs de una voz over incorprea
o mostrarse a travs de interttulos y textos. Al no haber mostracin, no hay
relacin directa con el universo de la historia contada, y el relato est totalmente mediado. En Balseros, como apuntbamos anteriormente, se reduce al
mximo el uso de estos elementos, utilizndolos exclusivamente para presentar a los personajes (a travs de interttulos con su nombre) o situar la accin
en el espacio y el tiempo.
En la pelcula no aparece ni una voz over omnisciente, ni el relato del
realizador/a o periodista (que es en realidad la encarnacin en imagen de esa
voz omnisciente). Esta otra forma de enunciacin, muy utilizada tambin en
el reportaje periodstico, ocupa un lugar intermedio entre la enunciacin y la
mostracin. En el caso de Balseros se evita tambin este recurso, dejando
que los actores y actrices sociales hablen por s mismos. Como indica David
Trueba, guionista del filme Balseros es una pelcula que se construye sobre
materiales de una riqueza inagotable, traspasa las fronteras de un documental
al uso. No juzga, narra. No adoctrina, emociona (Trueba). Vemos aqu la
importancia de reflexionar sobre la relacin entre la forma de enunciar y la
tica del discurso ya que las formas de enunciacin ms puras que adoptan
una posicin omnisciente van necesariamente unidas a la intencin de juzgar
y adoctrinar.
Banda sonora
Otra forma de enunciacin que no forma parte de la realidad rodada la encontramos en la banda sonora. Se trata de una de las formas ms creativas
que encuentra el filme para delegar la enunciacin. A travs de las letras de
las canciones, elaboradas adems a partir de declaraciones de los/las protagonistas, se construye un discurso sobre las aspiraciones de los balseros/as, pero
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tambin sobre la interpretacin de los autores de los hechos que ocurren ante
la cmara.
Vemos un ejemplo en la secuencia donde los balseros comienzan a echarse
al mar con sus barcas (00.05.23 a 00.05.56). Aparecen varios planos seguidos
de smbolos y mensajes religiosos en las balsas y gente rezando. Mientras, en
la banda de audio se repite en forma de cancin la frase que sea lo que Dios
quiera. De esta manera se evidencia una enunciacin que est construyendo
significados a travs de la propia construccin del discurso, y que de alguna
manera se esconde tras las letras de una cancin. Una forma elaborada y
sutil de resumir el xodo masivo en una secuencia sin evidenciar la presencia
de un narrador.
La enunciacin meditica
Otra forma de enunciacin que en este caso ya forma parte del mundo proyectado es la grabacin de imgenes o sonidos de los medios de comunicacin
(radio, televisin, peridicos,etc.) que forman parte de la realidad que se pretende representar. Vemos que en la sociedad de la informacin los medios
son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales
recurren al relato meditico dentro de su propio relato. sta es otra manera
de esconder la instancia narrativa a travs de un enunciador metadiegtico.
Permite entre otras cosas situar histricamente, dar informacin compleja y
construida sobre el conflicto que trata el filme, etc. Muchas veces toma la posicin epistmica que tradicionalmente ha encarnado la voz over omnisciente.
En Balseros vemos la imagen de la televisin que nos relata los cambios en la legislacin Estadounidense sobre inmigracin prohibiendo a los
cubanos entrar en Estados Unidos y anunciado que sern llevados a Guantnamo (00.27.34 a 00.28.13). Funciona como una voz over omnisciente, pero
es parte del mundo proyectado, y permite dar una informacin compleja difcilmente resumible si no es a travs de una enunciacin.
El dilogo con el entrevistador/a

El dilogo entre el equipo de realizacin (o entrevistador/a) y los actores/as sociales es una interaccin entre elementos que forman parte del mundo proyectado. A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciacin que el
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dilogo entre actores sociales, sin embargo a nivel epistmico los diferenciamos por una cuestin de poder sobre el discurso. Son los entrevistadores los
que hacen las preguntas, y los personajes los que han de responderlas. Vemos
cmo esta cuestin se refiere a la autoridad epistmica, y no a la construccin
textual.
A pesar que gran parte del filme se basa en declaraciones basadas en entrevistas, en la mayora de los casos se eliminan las preguntas de los entrevistadores y se deja hablar a los actores sociales directamente, para evitar la
mediacin. Sin embargo en algunos casos se incluyen sus preguntas, como
cuando se le pregunta a Mricys si la pueden filmar cuando est buscando a
hombres (00.17.02).
La forma de enunciacin que suele resultar cuando se suprime la presencia
de los entrevistadores (normalmente a travs de la edicin), corresponde a las
cabezas parlantes o talking heads, que es otro de los recursos ms utilizados por el reportaje periodstico. En Balseros, aunque muchas veces aparecen
declaraciones directamente a cmara en planos cerrados, no podemos hablar
de un uso de esta construccin porque los planos de las declaraciones de los
actores sociales se organizan en secuencias basadas en la unidad espaciotemporal (que asociamos con la narrativa clsica) y no la unidad temtica del
discurso oral que predomina en las talking heads.
El dilogo como portador del relato. El dilogo del cine directo

Pasamos ahora a las formas de construccin del relato ms cercanas a la mmesis o mostracin. Una de ellas es el dilogo no mediado entre dos actores o
actrices sociales. En conseguir que ste se produzca de una forma natural y
reveladora para el espectador radica gran parte del saber hacer del equipo de
rodaje. Y aqu los autores del filme muestran una capacidad de acercamiento
de una enorme sensibilidad y naturalidad.
La secuencia donde Juan Carlos y Misclaida eligen un coche de segunda
mano (01.02.30 a 01.04.39) la conversacin entre ambos tiene una gran fuerza
expresiva y argumental y ofrece un genial anlisis de lo que supone el cambio
para ellos. Lo que ahora tienen y lo que han perdido.
Como indican Gauldreault y Jost el cine tiene una tendencia casi natural a la delegacin narrativa, a la articulacin del discurso. En el fondo, la
razn es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras stos actan,
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imitan a los seres humanos en sus diversas actividades cotidianas, y una de

esas actividades, a la que nos entregamos todos en un momento u otro, es la
de hablar. Y hablando, bastantes humanos suelen utilizar la funcin narrativa
del lenguaje, relatar, relatarse (Gaudreault y Jost, 1995: 57). El documental
se sirve de esta caracterstica del dilogo como portador de relatos para esconder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado.
sta es precisamente la estrategia principal del cine directo y la aproximacin
observacional al documental.
El dilogo consigo mismo. El monlogo interior

En Balseros tambin se juega con la disociacin entre imagen y sonido para
construir el monlogo interior4 de los personajes. Este recurso lingstico,
heredado del cine de ficcin, consiste en la superposicin de la voz del personaje (o actor social) con una imagen en la que aparezca en silencio, con
una actitud reflexiva. En el caso de la ficcin, no existe contradiccin alguna,
ya que se trata de un recurso estilstico ms, pero en el caso del documental
plantea varias cuestiones ontolgicas. Con este recurso, se esconde la instancia enunciativa y nos muestra a los actores sociales como si pudiramos leer
sus pensamientos, de esta manera tenemos la sensacin de asistir a una representacin no mediada por un narrador. Sin embargo vemos que se trata de una
construccin, de una realidad creada por el documentalista gracias al montaje, ya que la voz no se corresponde con el plano, sino que ha sido tomada en
una entrevista.
Cuando Juan Carlos cuenta cmo Misclaida le abandon, en un principio
le vemos relatando la historia, pero a continuacin imagen y sonido quedan
disociados, y mientras en la banda de audio seguimos oyendo su relato, en
imagen aparece l asistiendo a un bar con sus amigos. En el momento en
se le oye contar su arrepentimiento por haberla dejado mucho tiempo sola,
lo vemos solo jugando al billar. La secuencia va de una declaracin al uso
a una construccin mucho ms elaborada que explota todas las dimensiones
de la banda de sonido e imagen, y especialmente los nuevos significados que
surgen de su superposicin (01.31.06 a 01.32.08).
4
Chatman desarrolla el concepto de monlogo interior en Seymour B. CHATMAN, Story

and discourse: narrative structure in fiction and film, Ithaca: Cornell University Press, 1978,
Pp. 181-196.
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Mostracin ms pura. La imagen observacional

La mostracin en su forma ms pura viene dada por la imagen fotogrfica
como imitacin de una realidad visual. El cine directo aspira a utilizar este
medio de expresin como medio nico para narrar sus historias, y se basa en
la observacin. Hay un dispositivo que cuenta la historia (la imagen) pero no
hay entidad narrativa inscrita en el texto.
En Balseros tambin vemos secuencias basadas en la pura observacin,
siendo aquellas del comienzo del filme grabadas en el momento lgido de la
crisis las que tienen mayor fuerza expresiva. La observacin de los balseros
llevando sus embarcaciones hasta el mar mientras les siguen cientos de personas no necesita enunciacin alguna, aqu una imagen vale ms que mil palabras.
Focalizacin y punto de vista

Cuando hablamos de la construccin del punto de vista en Balseros debemos
apuntar que se ahonda en la subjetividad de los personajes a travs de todos los
estadios enunciativos de los que hemos hablado hasta ahora, y especialmente
aquellos donde los actores y actrices sociales relatan sus propios sentimientos
y pensamientos.
Sin embargo, ahora vamos a centrarnos exclusivamente en dos secuencias
donde la construccin puramente audivisual del punto de vista es especialmente innovadora para el gnero documental. Se trata especficamente de formas de auricularizacin (es decir, del punto de vista auditivo) donde se juega
con la relacin entre lo que oye la actriz social y lo que oye el espectador/a.
Un ejemplo muy construido de auricularizacin interna se da cuando Mricys intenta hablar por telfono con su hermana (01.48.39). Aqu se solapa la
toma del sonido directamente desde el telfono al micrfono. Omos lo que
oye el personaje.
En otra secuencia la auricularizacin es externa, y por lo tanto el espectador no oye la conversacin, pero los personajes s. Las dos hermanas discuten
y una de ellas le dice que no quiere que se venga con ella y con su hija porque
est metida en el mundo de las drogas. El espectador no oye expresamente
lo que se dicen; puede ver sus gestos a travs del cristal, pero sin embargo,
no puede orles (1.55.46). Un recurso narrativo que muestra cmo a veces
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los silencios dicen ms que las palabras. Este recurso surge adems por las
limitaciones de la propia realizacin documental, ya que tal y como indicaba
Carles Bosch fueron las protagonistas las que les pidieron tener esa conversacin en privado. Les permitieron grabar desde el otro lado del cristal, pero
no escuchar la conversacin.5
La construccin de personajes. De la colectividad al individuo

El proceso de construccin de personajes es una de las estrategias ms elaboradas de la pelcula Balseros. El filme consigue un equilibrio entre su
construccin como entidad colectiva (en relacin a la representatividad), y
la elaboracin de las marcas estilsticas que resaltan su individualidad.
La construccin de personajes como entes colectivos implica una categorizacin de la persona en funcin de sus caractersticas comunes con aquellos/as que conforman su categora, y por lo tanto una prdida de su especificidad e identidad como individuo. El estereotipo implica una lectura del
personaje, y en este caso del actor social, como representante de la clase de la
que forma parte.
En Balseros. (Carles Bosch & Josep Ma Domnech, 2002) lo que les caracteriza a todos los actores sociales es su marcha a Estados Unidos con las
balsas de produccin casera en el momento concreto de la crisis. No se les
identifica por ser blancos o negros, hombres o mujeres, escultores o prostitutas. El elemento definitorio de su clase es su condicin de balseros/as. Y sta,
evidentemente es una construccin del filme y no de su propia personalidad.
Otra forma de construccin de varias personas como una sola entidad narrativa ocurre con las parejas. En muchos documentales se representa como un
personaje colectivo, carente de individualidad, mostrndose slo las escenas
donde tiene lugar la interrelacin entre sus integrantes. En Balseros al inicio
se construye a Misclaida (la hermana de Mricys) y a su marido Juan Carlos
como un solo personaje-pareja. Sin embargo cuando vuelven a encontrarles
unos aos despus se han convertido en dos personajes que viven dos tramas
narrativas diferentes porque sus vidas se han separado.
Es necesario reflexionar sobre los criterios que se tienen en cuenta a la
hora de elegir un actor o actriz social para convertirlos en protagonistas de una
5
Declaracin hecha por el director en la presentacin del Mster en Teora y Prctica de
Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona el 13 de octubre de 2004.
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trama narrativa. La construccin del personaje es un proceso textual de seleccin donde los actores y actrices sociales son elegidos en funcin de varios
criterios. Puede evaluarse su conocimiento, su representatividad, su cinegenia, sus relaciones interpersonales (Colleyn, 1993: 103). Estos criterios
de seleccin implican la visin de la realizacin no slo sobre esas personas
sino sobre su papel en el discurso de la realidad que van a representar. En la
pelcula Balseros, se eligen de entre todos los posibles protagonistas una serie
de personas que van a pasar a ser los actores sociales en el filme, ya sea por
su forma de ser, su historia personal, o sus metas. Los realizadores adems
descartaron de todo el material filmado a otra pareja formada por una chica
ciega con una deformacin en la cara y su pareja: un hombre de avanzada edad
del que dependa, y del que se separ una vez que encontr trabajo en EE.UU.
Carles Bosch apuntaba que de alguna manera tanto la deformacin de la chica,
como la historia de la pareja no terminaba de convencerles para incluirlos en
el relato final. En palabras de Bosch su historia no era representativa.6
Otra cuestin fundamental es la evolucin que sufre el actor o actriz social y su proceso de cambio segn va enfrentndose a los desafos que se le
presentan. Se trata de la construccin del arco del personaje (Vogler, 2002:
242). Carles Bosch apuntaba a algunas claves tener en cuenta para entender
el potencial narrativo de los actores y actrices sociales:
cualquier persona es un personaje y cuando enseando balseros se levantaba alguien y me preguntaba: Pero cmo consigue usted estos personajes
maravillosos? Yo le dije: mire, si a usted le sigue una cmara durante siete
aos, en los momentos ms trascendentales de sus vida, usted ser el personaje
ms carismtico del mundo.7
Los eventos histricos de los que son los protagonistas van convertir a
Mricys Gonzlez, scar del Valle, Rafael Cano, Mriam Hernndez, Guillermo
Armas, Juan Carlos y Misclaida en grandes personajes, pero a nivel textual su
orden de aparicin, su presentacin, as como otros elementos estilsticos que
los definen, van a activar los mecanismos narrativos para hacer ms efectivo
el discurso y recalcar su individualidad.
6
Segn la declaracin de Carles Bosch en la presentacin del Mster en Teora y Prctica

de Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona 13 de Octubre de 2004.
7
Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16
de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online.
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Carles Bosch reflexionaba sobre el aprendizaje que supuso Balseros para

abordar estas cuestiones en su siguiente film Septiembres, (2007, guin de
Carles Bosch): Mirando Balseros he aprendido (...) que los personajes queden definidos mucho antes, para que entonces la pelcula fluya sola y ya entonces por ejemplo una mujer que va a ver a su pareja que est en la crcel y
a ella la tienes en un tren; que simplemente la cara de ella ya al espectador le
diga mil cosas por qu? Porque ya sabe quin es ella, porque ya sabe quin
va a ver.8 El objeto de deseo del personaje (en este caso de la actriz social)
va a hacer que el espectador/a se identifique con ella compartiendo su deseo.
En Balseros, al quedar bien definidos al inicio de la pelcula tanto los
personajes como sus respectivas metas, se activan los mecanismos de identificacin del espectador y se establece una lnea de lectura para la evolucin de
ese actor o actriz social en base a sus perspectivas para el futuro.
La ideologa implcita en el discurso muchas veces depende de cual es el
objeto que se pretende conseguir. Rafael Cano, uno de los protagonistas de
Balseros dice que quiere tener en Estados Unidos lo que todo el mundo: un
carro, una casa, una buena mujer (00.10.46). Al compartir con el actor social
su deseo, el espectador se sita en la misma posicin (independientemente
de que ese espectador social sea hombre o mujer). El motor del relato de
este personaje es la bsqueda de esa mujer (al mismo nivel que el carro y
la casa). Al convertir a la mujer en objeto de deseo, las implicaciones del
relato desde una lectura feminista delatan una construccin del punto de vista
exclusivamente masculino y la concepcin de la mujer precisamente como un
objeto, y no como un personaje que gua la accin.9
Por ltimo reflexionaremos sobre algunas de las estrategias de estilo que
se utlizan en Balseros para definir a los actores y actrices sociales como personajes individuales y reconocibles.
8
Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16

de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online.
9
Para un anlisis del viaje del hroe desde una perspectiva feminista ver, Maureen Murdock,
El viaje heroico de la mujer (gua prctica), Gaia, 1999. Citado en Christopher Vogler, El
viaje del escritor Barcelona: Ed.Robinbook, Ma non troppo, 2002. (Ed.original en ingles: The
writers journey, 1998), p. 22. La construccin del viaje del hroe en un inicio surge desde
una perspectiva masculina donde el hroe es siempre hombre. El propio Campbell propone
como una de las etapas La mujer como tentacin. Citado en Christopher Vogler, Op.Cit, p.
44. extrado de Joseph Campbell. El hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito, Mxico:
Fondo de cultura econmica, 1959.
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Plantinga indica que una de estas manifestaciones es el leitmotiv, una

marca musical por la que un personaje es marcado e identificado (Plantinga,
1997: 165). El filme explota este recurso en numerosas ocasiones, convirtiendo una frase del personaje en una cancin que se repetir cuando vuelva
aparecer, de manera que el espectador/a relacione ambas, facilitando su identificacin y su atencin sobre esta persona como individualidad. Es lo que
ocurra cuando aparece Rafael Cano. Su frase un carro, una casa, una buena
mujer pasa a ser la letra de la cancin que le acompaa a lo largo del filme.
Cuando aparece en pantalla, omos la cancin, lo que automticamente permite reconocerlo como un personaje ya conocido, cuya trayectoria anterior
hemos visto previamente.
En segundo lugar estn las acciones que un actor social realiza. En Balseros,
uno de los elementos identificativos de Rafael Cano es que hace esculturas. Se
muestran sus obras en Guantnamo (00.29.09) y despus de cinco aos en Estados Unidos (1.15.24). Dado que su fsico ha cambiado mucho y ha engordado considerablemente, el hecho de mostrarle de nuevo con sus esculturas
permite dar una continuidad a su imagen como personaje.
Conclusiones
A modo de conclusin, incidiremos en algunas de las estrategias ms efectivas
a nivel narrativo utilizadas en Balseros.
En primer lugar el rodaje a lo largo de siete aos da una enorme profundidad narrativa a los personajes, permitiendo ver su evolucin. Esto sumado
al orden cronolgico de los hechos permite estructurar el relato en base a sus
expectativas para el futuro y activar as los mecanismos del suspense en base
al logro o no de las metas de cada personaje.
En segundo lugar debemos reflexionar sobre la riqueza de usos de distintos tipos de narracin, en las que se percibe una exploracin de formas ms
cercanas a la mostracin, alejndose de las formas de enunciacin ms puras
(y especialmente de la voz over omnisciente ausente en todo el film).
En tercer lugar vemos cmo la pelcula experimenta con las posibilidades que ofrece la cultura visual de principios de siglo XXI. La inscripcin
en la pelcula del discurso meditico (en este caso de la televisin) o de los
vdeos (tanto caseros como los del equipo de rodaje) como instrumento de
comunicacin entre familias divididas entre dos Estados, ofrece una riqueza
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de elementos narrativos que es a su vez testigo del papel de la imagen como

mediador social en la actualidad.
Por ltimo vemos que las posibilidades tcnicas tambin favorecen exploraciones del punto de vista de los personajes, ya sea jugando con la auricularizacin (la relacin entre lo que oye el personaje y lo que oye el espectador)
o desligando imagen y sonido para superponer declaraciones en la banda de
audio con imgenes de los actores y actrices sociales en sus actividades cotidianas. De esta manera se crea un dilogo entre audio e imagen que genera
nuevos significados, enriqueciendo la articulacin del relato.
Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formacin de Investigadores del Departamento de Educacin, Universidades e Investigacin de Gobierno Vasco.
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Vdeo de Familia(2001), de Humberto Padrn.
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Teoria realista e documentrio

Manuela Penafria
N dr Bazin (1918-1958) e Siegfried Kracauer (1889-1966) so os autores
incontornveis da Teoria Realista e possuem, pelo menos, dois traos

comuns. O primeiro que ambos do conta e destacam a importncia de um
movimento na histria e esttica do cinema no qual a imagem assume caractersticas que a aproximam da realidade - o neo-realismo italiano. Um segundo
trao comum, eventualmente em consequncia do primeiro, o facto de entenderem que o cinema o herdeiro directo da fotografia e que, por isso, deve
manter e explorar a caracterstica fundamental da imagem: a sua capacidade
de reproduzir a realidade, para Bazin, na sua espacialidade (pelas tcnicas da
profundidade de campo e plano-sequncia) e para Kracauer, na sua materialidade (podendo os realizadores utilizar as tcnicas que bem entenderem desde
que submetidas ao desgnio maior de honrar a capacidade fotogrfica do meio
cinema).
A realidade um tema caro e incontornvel para o documentrio, neste
sentido iremos apresentar uma leitura ao pensamento desses dois autores para
da retirarmos as suas posies a respeito do documentrio.
No livro O que o Cinema?1 de Andr Bazin so reunidos textos de
diferentes datas. Em bibliografia apresentamos uma listagem daqueles que
nos pareceram mais pertinentes para a nossa abordagem e seguiremos as datas
dos mesmos e no a data de 1992, ano de publicao livro por ns consultado.
No livro Theory of Film, The Redemption of Physical Reality,2 Kracauer
expe os fundamentos e edifica a sua Teoria Realista para o cinema, mas nesta
nossa leitura iremos destacar apenas o que o autor nos diz sobre o documentrio, um filme que serviu de suporte para a edificao dessa sua Teoria.
Originalmente publicado em dois textos na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n. 1,

Dezembro de 2006 e n.3, Dezembro 2007.
1
Andr Bazin, O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa: Livros Horizonte, Col.
Horizonte de Cinema, 1992. Originalmente publicado por Les ditions du Cerf, 1975.
2
Siegfried Kracauer, Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1997. Originalmente publicado em 1960.
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1.
Em Bazin, no encontramos um pensamento grandemente sistematizado, mas
essa eventual falha largamente compensada pela sua sensibilidade de espectador e pelas suas qualidades de crtico de cinema. Por seu lado, a variedade,
riqueza e originalidade dos seus textos no impede uma grande solidez de
pensamento.
Numa primeira aproximao s suas posies sobre o documentrio, podemos comear por ter em conta a poca em que Bazin formulou o seu pensamento, no difcil verificar que nesses anos (grosso modo, de 40 a 60), a
grande produo de documentrios esbarra na propaganda. sobejamente
conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas realistas por excelncia,
aquelas que respeitam a ambiguidade ontolgica da realidade e que so o
plano-sequncia (aqui, plano-sequncia significa que a durao da aco filmada coincide com a durao da aco no seu decorrer real) e a profundidade
de campo (quando todos os elementos dentro de campo esto igualmente focados quer se encontrem em primeiro plano, em segundo plano e/ou em plano
recuado). Nos filmes de propaganda, estas tcnicas no so propriamente
os recursos utilizados. Tratam-se de filmes que analisam acontecimentos e,
como sabemos, Bazin ope-se decomposio de uma aco ou de um acontecimento em vrios planos, pois isso implica seguir no sentido contrrio ao
seu cinema realista.
Bazin claro no que entende por realidade. O cinema a arte da realidade espacial. Ou seja, o cinema distingue-se por registar os objectos na
sua prpria espacialidade (e a relao dos objectos entre si). Bazin defendeu
com veemncia um cinema realista cujos fundamentos podemos encontrar,
essencialmente, em 3 textos. Ontologia da imagem fotogrfica um texto
fundador e essencial que expe a fotografia e o cinema como meios que registam mecanicamente o mundo sem a interveno directa do Homem e onde
Bazin introduz um factor psicolgico: a crena do espectador na fidelidade da
reproduo fotogrfica. Em O mito do cinema total, o cinema entendido
como o resultado de um desejo e necessidade de uma arte que duplique a realidade. Por fim, no texto Montagem interdita encontramos uma rejeio da
montagem pois esta favorece a representao imaginria e contrria natureza do cinema. Aqui, encontramos, tambm, uma apologia das tcnicas da
transparncia: o plano-sequncia e a profundidade de campo que respeitam a
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unidade espacial e temporal do representado colocando o espectador perante

a ambiguidade que caracteriza o real.
Num outro texto intitulado A evoluo da linguagem cinematogrfica,
explica e justifica que o grande momento de viragem no cinema anterior ao
chamado advento do sonoro (a partir de 1927). Bazin defende que o momento de uma efectiva evoluo ocorreu quando os realizadores comearam
a usar o plano-sequncia. Como exemplo, refere Nanook, o Esquim (1922)
e o inesquecvel plano da caa foca: o que conta para Flaherty no esquim
a caar a foca a relao entre o esquim e o animal, a amplitude real da
expectativa (1955, p. 75). No que diz respeito ao som, Bazin diz-nos que em
filmes como este, o som vem apenas completar a representao realista.
Em O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao, Bazin
refere Orson Welles que restitui iluso cinematogrfica uma qualidade fundamental do real: a sua continuidade(1948, p. 288), para dar conta das
solues estticas do neo-realismo italiano, do seu valor documental excepcional e da sua extraordinria impresso de verdade resultante de cenrios
naturais, no-actores, actualidade do agumento, improvisao,. . . No por
causa do uso das tcnicas de transparncia que Bazin se interessa pelo neorealismo, a sua adeso a esse cinema vem do mesmo colocar no ecr mais realidade, pelo menos essa a leitura que fazemos pois chama realista a todo o
sistema de expresso, a todo o processo de narrativa tendente a fazer aparecer
mais realidade no ecr (1948, p. 287).
A sua proposta mais radical expressa na seguinte afirmao: parece-me
que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita.. (1957, p.67). Se Bazin
categrico na lei que cria -o menos na sua aplicao. sem dvida mais
difcil definir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que
se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes.
(p.69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os documentrios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios
exclusivamente didcticos, cuja finalidade no a representao, mas a explicao do acontecimento, impe-se o uso da planificao (que analisa o
acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas,
muito mais interessante o filme de fico indo da magia, como Crina
Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanook,
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o Esquim,]; as fices s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade

integrada no imaginrio. (p.70). E, finalmente, Bazin v a sua lei aplicada
no filme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro, assegurando que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos
gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e
o mundo exterior. A lei em causa no somente um ganho ou progresso
na linguagem cinematogrfica, afecta a relao do espectador com a imagem;
implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a
montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem
dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes
quebrar a unidade natural. (1955, p.88).
As tcnicas da transparncia colocam em primeiro lugar a realidade do
acontecimento e evitam a representao imaginria que o uso da montagem
favorece: basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos
seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos
pela montagem. (1957, p.69). A aplicao da lei evita a representao
imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo do cinema a montagem. H que delimitar a actuao do realizador: Decerto
como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem
de interpretao onde inflectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem
que no deve modificar a lgica formal do acontecimento. (1955, p. 81). E,
num outro momento, escreve: A montagem s pode ser utilizada em limites
precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrfica. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo
e contracampo a dificuldade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma
aco. (1957, p.64/6). Ou seja, suposto o realizador agir por dever, as suas
escolhas devero ser feitas seguindo a lei.
Exceptuando os rasgados elogios a Le Mystre Picasso (1956), de HenriGeorges Clouzot, as referncias ao documentrio so poucas e, como veremos, no escapam ao olhar atento de um crtico que conhece bem os truques
do cinema. O elogio a Clouzot passa por este no ter realizado um documentrio no sentido restrito e pedaggico da palavra, mas um verdadeiro filme
(. . . ). O cinema no aqui simples fotografia mvel de uma realidade prvia
e exterior. (1956a, p.211). Esta a afirmao mais esclarecedora que encontrmos da sua ideia de documentrio. E no que diz respeito aos filmes sobre
arte, Bazin afirma que Clouzot opera uma segunda revoluo - a primeira diz
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respeito abolio do enquadramento dos quadros, ou seja, filmar um quadro

penetrando no mesmo - em que a durao da criao parte integrante da
prpria obra (. . . ) O que Clouzot afinal nos revela a pintura, isto , um
quadro que existe no tempo, com a sua durao, a sua vida (p.208). Ou seja,
Clouzot no documentou a criao de uma obra documentou a pintura.
Enquanto fotografia mvel de uma realidade prvia e exterior, os documentrios que lhe despertam a ateno so os filmes de viagem (o que no
de estranhar, pois tratam-se de filmes que registam mecanicamente o mundo
l fora). Os exploradores que levam na mala uma cmara de filmar (o mais
das vezes sem a inteno de fazer um filme), asseguram a prova do sucesso da
expedio e maravilham a audincia e os patrocinadores preenchendo a tela
com homens, mulheres e animais de pases distantes, estranhos, exticos, selvagens. Em grande parte, so filmes que encontram maiores audincias, pois
reafirmam a distncia e a superioridade do Ns em relao a Eles.
Designaes como filme de grande reportagem; filmes de viagem ou
filme de viagens; viagens de explorao; filmes brancos (onde predominam paisagens polares); produo tropical e equatorial; filme de explorao polar; filme extico; filmes de viagem contemporneos; reportagem cinematogrfica; filmes submarinos,. . . so utilizadas por Bazin
para se referir aos diferentes documentrios que tiveram grande sucesso depois da I Guerra (nos anos 20) decaram nos anos 30 e 40, voltando a surgir
depois da II Guerra (a partir de finais da dcada de 40). Entre esses filmes,
Nanook, o Esquim a incontornvel obra-prima. Referncias a Nanook, o
Esquim e a Flaherty, podemos encontr-las em diferentes textos de Bazin.
Naqueles que agora nos interessam: O cinema e as viagens de explorao
(1954) e O mundo do silncio (1956), no chega a explicitar as razes da
sua qualidade de obra-prima. A respeito dos filmes que nos mostram o espectacular, o extico e o extraordinrio Bazin refere em O cinema e as viagens
de explorao, a decadncia do filme extico, a partir dos anos 30, porque
o que comeou por ser a exibio de uma cultura distante foi absorvido pela
busca imprudente do espectacular e do sensacional: J no basta caar os
lees, se eles no comem os carregadores negros, diz-nos Bazin (1954, p.33).
Nos filmes com trucagem onde possvel colocar em causa a veracidade do representado, Bazin verifica que a inteno a mesma daqueles que
exibem sem qualquer pudor acontecimentos brutais. Depois da II Guerra, os
filmes de viagem enveredam por um estilo e orientao onde impera a inwww.labcom.ubi.pt
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teno objectivamente documental, seguindo o carcter de explorao moderna que pretende ser cientfica e etnogrfica. Estes novos filmes imbudos
de um esprito moderno no eliminam totalmente o espectculo sensacional,
enquadram-no num esforo de melhor compreender e descrever os povos em
causa, com benefcios psicolgicos para ambas as partes onde o explorador
passa a etngrafo e os povos deixam de ser vistos apenas como selvagens.
A crtica de Bazin dirige-se ao documentrio reconstitudo que, depois
da II Guerra, no encontra condies de sobrevivncia e para os limites ticos da imagem que discute tendo, essencialmente, em conta os filmes que
exploram o mundo. O documentrio reconstitudo, aquele que atravs de
maquetes de estdio pretende imitar o inimitvel, reconstituir aquilo que por
essncia s acontece uma vez: o risco, a aventura, a morte (1954, p.35),
torna-se obsoleto por duas razes principais: a primeira diz respeito competncia cientfica do homem de rua quanto a expedies. O homem de
rua tem acesso a outras fontes de informao, como o livro da expedio,
conferncias, reportagens na imprensa, rdio, televiso,.. no se deixando entusiasmar com um filme como, por exemplo, A Tragdia do Capito Scott.
Este filme, rodado em 1947-48, relata a trgica expedio do Capito ao Plo
Sul, entre 1911-12, durante a qual morreram todos os participantes, muito
embora tenham cumprido o objectivo de a colocar uma bandeira norueguesa.
Comparado com outros, este filme no passa de um mero empenho do seu
realizador, Charles Frend, em enaltecer, com vaidade patritica, a bravura do
Capito. Frend no soube aproveitar aquelas que eram as primeiras pelculas
fotogrficas e fotografias feitas por H.G. Ponting, que participou em parte da
expedio com o intuito de a registar. A segunda razo que prova a morte do
documentrio reconstitudo resulta da influncia do cinema de reportagem
objectiva, tpicas da guerra, que despojadas de sedues romnticas e espectaculares apenas colocam factos contra factos. A influncia dessas reportagens leva Bazin a afirmar: julgo nunca ter visto obra mais aborrecida
e absurda do que A Tragdia do Capito Scott. (1954, p.35). Em outro momento - no texto O mundo do silncio Bazin admite a reconstituio se e
apenas se o realizador no tiver por inteno enganar o espectador e sempre
que a natureza do acontecimento no contradiga a sua reconstituio (1956,
p.46).
Sobre Mundo do Silncio, de Jacques Cousteau e Louis Malle escreve:
h seguramente um aspecto irrisrio ao Mundo do Silncio, porque enfim
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a beleza do filme primeiro que tudo a beleza da natureza e ningum quer

criticar Deus (p.43). Este filme serve-lhe para distinguir entre truque e
trapaa, entre os realizadores que, por motivo de fora maior, recorrem
reconstituio e os que pretendem enganar o espectador. O truque
aceite, desde que no atinja a trapaa: perfeitamente permitido reconstituir a descoberta de um detroo deriva, pois o facto produziu-se e voltar
a produzir-se e s um mnimo de encenao permite fazer compreender e sugerir a emoo do explorador. (p.46). A presena da cmara , tambm, a
presena de um homem que filma, o que desperta em Bazin alguma ironia
e desagrado pelos filmes que tomam o espectador por ingnuo e pretendem
faz-lo esquecer a presena da equipa de cineastas.
A propsito de Continente Perduto escreve Bazin: Mostrar em primeiro
plano um selvagem cortador de cabeas observando a chegada de brancos,
implica forosamente que o indivduo no um selvagem visto que no cortou a cabea do operador. (p.46). Mas, para alm da possibilidade ou impossibilidade de filmar, que o espectador atento se apercebe com facilidade,
a preferncia pelo no reconstitudo leva-nos a uma outra questo, a dos
limites ticos da imagem: perante a brutalidade extrema, o cinema pode e/ou
deve mostrar tudo fazendo jus sua origem fotogrfica?
Para Bazin (1957a), se o espectador, na imagem, admite o consumar do
acto sexual isto correlativo de, por exemplo, num filme policial, se mate
realmente a vtima ou que, pelo menos, seja mais ou menos, gravemente
ferida (1957a, p.268). A morte real e o sexo explcito so limites a no ultrapassar, sob pena de promoverem o que chama de pornografia ontolgica
(p.268). Perante a brutalidade de uma imagem, o que imediatamente entra em
jogo (como no podia deixar de ser), o lugar que essas imagens reservam ao
espectador um lugar, no mnimo, de voyeurista.
Ferno Pessoa Ramos, em Bazin espectador e a intensidade na circunstncia da tomada 3 refere que a propsito de imagens submarinas, onde a
cmara encontra um avio submerso com o piloto ainda no seu posto, Bazin
condena ferozmente esta obscenidade gratuita, resultante da tenso entre o
carcter nico e irrepetvel de uma aco e a sua reprodutibilidade tcnica. A
sua ontologia fotogrfica refreada pelos limites ticos, absolutamente imperativos no que s imagens diz respeito.
3
in Revista Imagens, n. 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98-105
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Ainda segundo Ramos, Bazin condena violentamente no a crueldade ou

o horror objectivo do documento (. . . ) mas a ausncia de uma justificao
moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos. A posio de
Bazin pode ser resumida com uma frase categrica em margem do erotismo no cinema (uma frase muito ao seu estilo de crtico de cinema): o
cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo. (1957a, p.269). Se o Realismo uma problemtica a abordar quando est em causa uma discusso
sobre o filme documentrio, do que at agora vimos, a tica uma disciplina
que no pode estar ausente dessa discusso primeira. Realismo e tica sero
ento, duas problemticas interrelacionveis.
Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista
para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no est tanto em
causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Assim, poderemos
avanar que o realismo proposto por Bazin sustentado por uma tica de
cariz deontolgico onde as aces so avaliadas tendo em conta as normas
que estabelecem as obrigaes a seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica
deontolgica pois est em causa um agir por dever, por assim o ditarem as
normas estabelecidas a priori. Trata-se, em suma, da aplicao da lei de
Bazin, conforme j enunciada e que aqui recordamos: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita. (1957, p.67). Esta lei
evita o maior inimigo do cinema (do cinema realista - o efectivo e autntico
cinema, bem entendido): a montagem; evita aquilo que o prprio Bazin entenderia como um summum malum, ou seja, a representao imaginria. Essa
lei favorece a vocao realista do cinema.
Em concluso e tendo em conta que o nosso maior interesse era verificar
qual o posicionamento de Bazin perante o documentrio, avanamos com a
considerao que o projecto de realismo contido no filme documentrio pode
ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao documentrio no a da realidade, fidelidade ou autenticidade da representao,
mas a tica da representao.
Tal como, anos mais tarde, refere Jean-Louis Schefer, 4 o realismo no faz
aparecer as coisas, mas uma relao com as coisas j que coloca em cena um
fundo moral prprio nossa cultura.
4
Cinmatographies, Objects Priphriques et Mouvements Annexes (Ed.POL,1998)
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2.
Muito resumidamente, o encontro entre Kracauer e o cinema d-se porque
este autor procura uma soluo para o vazio causado pela falncia das ideologias e que se instala na sociedade moderna. A cincia no pode preencher ou
compensar esse vazio porque busca leis gerais e encontra-se afastada do concreto, apenas nos coloca em relao com as coisas de modo abstracto. Uma
nova ideologia tambm no ser a soluo j que as ideologias impedem que
o Homem estabelea uma relao prxima com o mundo fsico, impedem ver
as coisas na sua corporalidade - da que Kracauer rejeite fortemente os filmes
experimentais dada a afinidade destes com as imagens mentais. Perante este
cenrio, o autor encontra na fotografia e no cinema (enquanto extenso da
fotografia) a possibilidade de um contacto com a existncia fsica (realidade
material e natureza), a possibilidade de o Homem estabelecer uma relao
verdadeira e prpria com o mundo. Ou seja, um meio onde pode predominar o contedo e onde se pode destacar mais a expresso do mundo que
a do homem. O cinema possui grande afinidade com alguns aspectos da natureza: o no encenado, o fortuito, o infinito, o indeterminado, o fluir da vida...
So estes aspectos que Kracauer entende serem negados ao Homem quer pela
cincia, quer pelas ideologias e que o cinema capaz de fornecer. Kracauer,
ao contrrio de Bazin, no defende nenhuma tcnica como mais realista, o
importante o seu uso. No entanto, embora no manifeste preferncia por determinadas tcnicas, ope-se claramente ao cinema sovitico dos anos 20 que
v na montagem a especificidade do meio. Os filmes de Eisenstein so vrias
vezes mencionados e criticados por sobrestimarem o poder da imagem no que
concerne transmisso de conceitos, de ideias. Em 10 Dias que Abalaram
o Mundo (1928), a sequncia de cones religiosos entendida por Kracaeur
como uma mistura desnorteada de imagens e no um ataque religio. (pp.
204 a 209).
O bom uso das tcnicas cinematogrficas alimenta a esperana do Homem
viver como Homem no mundo real e a possibilidade de encontrar a paz pela
partilha da experincia do mundo em que vive. No penltimo pargrafo do seu
livro, Kracauer destaca o filme Aparajito (1959), de Sayajit Ray, o segundo
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filme da trilogia Apu5 e refere a carta de uma leitora ao New York Times,
onde se l: o que me parece [e a Kracauer tambm] admirvel sobre Arapajito que vemos esta histria acontecer numa terra distante, com aqueles
rostos de beleza extica e ainda assim sentir que o mesmo est a acontecer
todos os dias, algures em Manhattan ou Brooklyn, ou no Bronx. este fundo
comum, esta experincia partilhada e partilhvel que concretizar a vivncia
de todos os Homens em harmonia e que encontra o seu suporte no cinema.
As tcnicas cinematogrficas constituem uma das propriedades do cinema.
Kracauer descreve as propriedades do cinema enquanto meio. As qualidades
fotogrficas do cinema dizem respeito s propriedades bsicas do meio, estas so apenas e somente fotogrficas e constituem a especificidade do meio,
devem, por isso, ser preservadas e exaltadas. So estas propriedades (essencialmente visuais) que permitem ao cinema, como a mais nenhum outro meio,
registar as coisas na sua materialidade. As outras propriedadas, a que chama
de propriedades tcnicas, como os ngulos, a montagem, distores,. . . devem
colocar-se ao servio das primeiras, devem colocar-se ao servio dessa ligao
fsica ao mundo que prpria do cinema. Neste sentido, o filme de histria
encontrada6 (filme cujo enredo brota da vida do dia-a-dia) , para o autor, o
5
Pather Panchali (1955); Aparajito (1956); Apu Sansar (1959), filmes de estilo neo-realista
que acompanham a vida de Apu, um menino indiano e sua famlia
6
No original found story. Theory of Film, publicado em 1960, foi originalmente escrito
em ingls. A fim de traduzirmos para portugus a expresso found story, entendemos por
bem consultar uma edio alem. Solicitmos ajuda e verificmos que a primeira edio em
lngua alem data de 1964 e que na verso consultada, de 1993, traduzida por Friedrich Walter
e Ruth Zellschan e revista pelo autor (ed. Die Deutsche Bibliothek), a expresso em ingls
passou a die gefundene story. Ou seja, o termo story manteve-se; saliente-se que essa edio
foi revista por Kracauer. Assim, entendemos que o equivalente portugus ser histria encontrada. Por histria pretendemos sublinhar que o que est em causa o enredo de um filme.
Em substituio de histria, poderamos ter utilizado argumento. No entanto, parece-nos que
este ltimo no se adequa ao discurso de Kracauer que nunca fez questo de utilizar termos, digamos, mais especificamente cinematogrficos. Por outro lado, argumento pode remeter para
um trabalho feito entre quatro paredes e o que se pretende que o realizador se confronte
com o mundo fsico. Uma outra alternativa ao termo histria, seria estria. Consultmos dicionrios de edio portuguesa e brasileira e verificmos que estria tanto pode ser apenas a
grafia antiga de histria, como remeter para conto popular ou narrativa tradicional (v. Cndido de Figueiredo, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, Vol. II, Ed. Bertrand, 1996 e
Antenor Nascentes, Dicionrio da Lngua Portuguesa, Tomo 2, Academia Brasileira de Letras,
Ed. Imprensa Nacional,1964).
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gnero cinematogrfico por excelncia, o que trilha o caminho traado pelas

caractersticas intrnsecas ao meio cinema. O termo histria encontrada
cobre todas as histrias encontradas na realidade fsica. Quando se observa
com tempo a superfcie de um rio ou lago, detectamos certos padres na gua
que foram produzidos por uma brisa ou por um redemoinhar. As histrias
encontradas pertencem natureza destes padres. Sendo encontradas e no
conjecturadas, essas histrias so animadas por intenes documentais. So,
tambm, conformes satisfao da exigncia de contar uma histria (. . . ).
(p.245).
A histria encontrada diz respeito a um tipo de filme especfico, o neorealismo italiano. Trata-se de um conjunto de filmes que destaca as afinidades
do cinema com o mundo material, deixando respirar o fluxo prprio da realidade. O neo-realismo italiano constitui-se, assim, no filme cinemtico, no
cinema por excelncia. Neste cinema, cabe ao realizador a tarefa de registar
a realidade atravs das propriedades bsicas e de revelar essa mesma realidade (dando a conhecer o mundo na sua corporalidade), fazendo um uso
judicioso e equilibrado das propriedades tcnicas. Assim, Kracauer pretende
que o realizador seja, ao mesmo tempo, realista e formalista - registar a realidade fsica fazendo uso das tcnicas cinematogrficas. Ao realizador, desde
que bem intencionado, tudo lhe permitido. Kracauer reconhece que o realizador pode e deve manifestar a sua opinio sobre a realidade. Com Kracauer (ao contrrio do radicalismo de Bazin que advogava o uso do planosequncia e profundidade de campo) o realizador no deve abster-se de usar
seja que recurso cinematogrfico for. E mesmo que a via da experimentao
das formas seja a sua principal motivao, isso no o impede de avanar para
uma via mais realista. O autor lembra que as experincias avant-gard da
linguagem cinemtica, a montagem ritmada e a representao de processos
quase-inconscientes, beneficiam em muito o filme em geral. (p.192). O autor
lembra realizadores que comearam nesse lado e terminaram no outro. Alberto Cavalcanti e Joris Ivens, so os exemplos. Como sabemos, depois de
ter realizado A Ponte (1928) e Chuva (1929), Ivens deslocou-se a Borinage
e a tudo mudou. Esses dois primeiros filmes, no essencial, dois exerccios
formais, no tiveram seguimento na sua filmografia que enveredou pelo documentrio de interveno social e poltica. A confirmar o que Kracauer prev,
diz Ivens: (. . . ) pode considerar-se A Ponte como um mero estudo do movimento mas, quando o estava a filmar foi muito mais do que isso. Ao filmar A
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Ponte aprendi a olhar e tomei conscincia de que s uma observao criativa e

prolongada me permitiria abarcar a complexidade e a riqueza da realidade que
tinha minha frente.7 Ivens faz o percurso inverso ao usualmente considerado uma boa evoluo. A boa evoluo ser um afastamento da capacidade
fotogrfica do meio cinema para uma outra via (supostamente mais iluminada)
em que a imagem se interroga a ela prpria. Para o dizermos com Bill Nichols,
Ivens vai de um primeiro impulso modernista a um estilo realista.8
Se, como j referimos, o filme experimental no de todo o seu filme
de eleio, o mesmo se passa com o documentrio. Kracauer dedica-lhe algumas pginas dentro de um captulo intitulado: O filme de factos (the
film of facts). Os trs gneros do filme de factos so: 1) as actualidades
[newsreel], 2) o documentrio - e seus sub-gneros como travelogue, filme
cientfico, filmes educacionais [instructional] - 3) e o filme sobre arte que,
juntamente com o filme experimental, fazem parte de um dos dois tipos de
filmes mais gerais, o filme sem histria. Este e o seu bvio parceiro, o filme
com histria que inclui o filme teatral, a adaptao e o filme de histria encontrada - so discutidos no captulo Composio [modo como os elementos do cinema (actor, dilogos, sons...) podem, ou alis, devem interligar-se].
As actualidades, o documentrio e o filme sobre arte so ento os filmes
de factos. Os primeiros so alvo de uma discusso perifrica, pois apresentam um uso apropriado, mas no ideal das propriedades bsicas do meio.
Esses filmes so um extremo de realismo e necessitam de equilibrar a sua
abordagem com algum formalismo. So filmes que no possuem qualquer
tenso entre o realizador e a realidade a registar e revelar. O ltimo um filme
que, muito oportunamente, Kracauer nota estar em franco crescimento. De
entre esse grupo de filmes, aprecia os que tratam a obra de arte como um objecto fsico, e os que, tal como Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges
Clouzot, enveredam pela gnese de uma obra de arte.
7
Joris Ivens in AAVV Olhar de Ulisses, Ed. Porto 2001-Capital Europeia da Cultura, Vol.
I O homem e a cmara, 2001, p.71.
8
Em The documentary and the turn from Modernism in Kees Bakker (ed.), Joris Ivens
and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, pp.142-159, Nichols discute (em paralelo com o trabalho de Kazimir Malevich) os traos de ruptura e permanncia
dessa passagem de Ivens tendo em conta os seus primeiros filmes Chuva e A Ponte mas, tambm, Heien (1929), We Are Building (1930) entre outros.
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Quanto aos documentrios, Kracauer comea por declar-los verdadeiros

para com o meio (realando a presena de no-actores e a sua preferncia por
material no manipulado o que no impede o uso, caso necessrio, da reconstituio e de mapas e diagramas). Mas, ao inspeccion-los, verifica que
(. . . ) os documentrios no exploram inteiramente o mundo visvel e diferem
fortemente perante a realidade fsica. (p.201). Kracauer lembra Paul Rotha
(colaborador de John Grierson), para quem o documentrio: depende do interesse do indivduo pelo mundo que o rodeia (. . . ) se existem seres humanos
eles so secundrios ao tema principal. As suas paixes privadas e as suas
petulncias so de pouco interesse. (p.194). A partir da posio de Paul
Rotha, Kracauer conclui que o documentrio possui um alcance limitado, por
deixar de lado modos especiais de realidade. Kracauer no coloca a hiptese
de o documentrio poder incluir as paixes privadas. Embora Kracaeur reconhea no documentrio o potencial necessrio para seguir a via realista por
si proposta acusa-o de possuir uma demasiada facilidade em se afastar dessa
mesma via. O autor discute filmes que assumem a designao de documentrio, procurando neles o estado de tenso entre a imaginao do artista e a
realidade. Os documentrios so ento divididos entre os que se preocupam
com a realidade material e os indiferentes realidade material. Entre os
que se preocupam com a realidade material encontram-se dois tipos: 1) os que
abdicam do refinamento esttico a favor de uma simplicidade fotogrfica; 2)
os que resultam e manifestam a sensibilidade potica dos seus realizadores.
Os primeiros enveredam pela simplicidade fotogrfica, quando se encontram
perante pessoas em situaes de grande fragilidade. o caso de Misre au
Borinage (1934), de Joris Ivens e Housing Problems (1935), de Arthur Elton
e Edgar Anstey. Mas, estes mesmos filmes caem na mera exposio, ou seja,
caem num excesso de realismo. J os segundos, avanam para um excesso de
formalismo indo parar categoria dos que manifestam indiferena pela realidade material. Berlin, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttman,
apresentado como o expoente mximo dos filmes indiferentes realidade
material. Trata-se de um filme que, com as suas analogias e ritmo, distrai
a audincia da substncia das suas imagens para as caractersticas formais
(p. 207). Berlin, Sinfonia de uma Capital mascara-se de documentrio, e em
vez de efectivamente explorar o mundo visvel, envereda pelo exerccio formal. Tambm indiferentes realidade material so os filmes da srie The
March of Time (1935-51) que se preocupam apenas com a realidade mental,
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transmitindo proposies de natureza intelectual e ideolgica. Por serem de

propaganda, estes documentrios impedem o espectador de entrar em contacto
com a realidade fsica.
A escola griersoniana colocada sob os auspcios da realidade mental
cujos filmes confiam mais na palavra que na componente visual, enquanto o
narrador fala, algo tem de ser colocado no ecr. Contudo, nada do que visvel
corresponde efectivamente s suas palavras (p.210). Da escola griersoniana,
embora no-cinemticos, salvam-se os filmes Song of Ceylon e Night Mail.
Sobre Song of Ceylon (1934), de Basil Wright, includo nos que se preocupam
com a realidade material, Kracauer aceita um interldio de uma montagem de inspirao sovitica, onde o argumento intelectual prevalece sobre
a observao visual e onde esto includas passagens de camera-reality.
Para o autor, este filme bem sucedido, pois funciona como um compndio
do impacto da civilizao ocidental sobre costumes locais (pp.204-205). A
respeito de Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright, diz tratar-se de
um filme potico, em certo sentido um road movie, que acompanha o percurso
nocturno do comboio dos correiros que liga Londres a Glasglow. Afirma Kracauer: A poesia de NIGHT MAIL, que no final chega a emancipar-se do
visual para assumir uma certa independncia nos versos de Auden, ainda a
poesia do comboio dos correios real e da noite que o envolve. (p.203). Julgamos que Kracauer se refere seguinte parte final: um travelling em silncio
mostra-nos num terreno montanhoso. O plano imediatamente a seguir, outro
travelling, comea por mostrar o fumo do comboio que avana a alta velocidade, como se abrisse caminho pelas montanhas. Uma voice-over masculina,
acompanhada por uma msica ritmada, entoa: C vai o Correio Nocturno, a
atravessar a fronteira, levando consigo cheques e cartas, cartas para os ricos,
cartas para os pobres, para a loja da esquina e para a vizinha do lado [plano
muda para plano geral das colinas e um rasto de fumo branco], trepa a colina a
ritmo seguro, sempre a subir, mas nunca se atrasa. Na banda-imagem, dois
homens no interior do comboio, pem carvo na fornalha. A msica acompanha e reala esses gestos. Seguem-se vrios planos aproximados de vrias
partes do comboio e das paisagens que vai deixando para trs. A voice-over,
suportada por msica, continua: Atravessa prados, valados e rios, deixando
atrs de si um trao de fumo branco, puxa que puxa, resfolga a locomotiva,
comendo os quilmetros ao passar, as aves voltam-se quando ele se aproxima,
saindo das rvores,. . . Um plano geral, com cmara fixa, de fbricas e duas
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grandes chamins a deitar fumo, termina o ritmo frentico atingido pela conjugao de voice-over, msica e planos de curta durao. No plano das fbricas
e chamins vemos surgir da esquerda para a direita, uma linha de fumo de
um comboio que passa a uma velocidade estonteante. O fumo deixado pelo
comboio sobe misturando-se com o fumo das chamins, associa-se intensa
laborao fabril. O comboio , em simultneo, o suporte e parte da grandeza
industrial britnica.
Night Mail um filme incontornvel, um clssico, da escola griersoniana, produzido pelo GPO-General Post Office. um filme que se destaca
pela viso potica que introduz na actividade do Correio Especial. Trata-se
de um comboio especializado na distribuio de correio pela inglaterra industrial, que no transporta passageiros. Sem parar a sua marcha e atravs
de um engenhoso processo mecnico de redes e postes, o Correio Especial
recolhe e entrega sacos de couro com as cartas previamente separadas por
distritos. Os sacos pendurados em postes so apanhados pelo comboio que
lhes estende uma rede e os faz soltar, pelo impacto do seu andamento. Ao
longo de todo o filme, o tom pedaggico da voice-over intercalado com as
conversas informais dos funcionrios dos Correios. Logo aps todo o procedimento de recolha e entrega do correio em andamento ser explicado, ouvimos
um dos funcionrios queixar-se do peso dos sacos, outro funcionrio avana a
hiptese de estarem l dentro as pipas do nosso amigo Fred.
A preferncia de Kracauer por Night Mail denota uma recusa pelo extremo
realismo e pelo extremo formalismo, e permite-lhe avanar no esclarecimento
da qualidade de um filme cinemtico, a saber, um filme equilibrado. Notamos
alguma averso ou relutncia em considerar o documentrio um filme cinemtico. No documentrio, o estado de tenso entre a imaginao do artista
e a realidade material, ingrediente fundamental do filme cinemtico, escassa. Mais uma pitada desse estado de tenso e o documentrio assumiria
as honras de filme cinemtico. Julgamos que a diversidade de temas e, em
especial, a diversidade de abordagens realidade material que caracteriza
o documentrio, impedem-lhe essa honra. Em alternativa, podemos dizer
que a diversidade de filmes sob uma mesma designao, a de documentrio,
colocam-no fora de uma viso essencialista lanada sobre o cinema (como
o caso de Kracauer). Mas, a principal falha apontada ao documentrio a
sua construo por episdios. Por episdio o autor entende um conjunto de
eventos que possuem distintividade num conjunto maior como seja a vida.
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(p. 251); estas unidades com relativa autonomia podem ser interligadas a
fim de atingir um elevado grau de coeso e aqui encontramos a expresso
ligeira narrativa, que Kracauer foi buscar a Paul Rotha, para se referir ao
filme Nanook, o Esquim. Os filmes de Flaherty so elogiados, embora no
lhe meream uma adeso entusiasmada. Flaherty elogiado por defender que
a histria deve surgir da vida das pessoas, mas Kracauer coloca-lhe algumas reservas porque se situa abaixo do filme cinemtico. Neste, os episdios
interligam-se para contar uma histria, o que, segundo o autor, evita que um
filme seja superficial. Os filmes com histria so os filmes, efectivamente, cinemticos, o bom cinema, aquilo que o cinema deve ser. Nos filmes do Neorealismo italiano, em especial, Pais (1946), de Roberto Rossellini, A Terra
Treme (1948), de Luchino Visconti, Ladro de Bicicletas (1949) e Umberto
D (1952), ambos de Vittorio De Sica, Kracauer encontra todas as virtudes do
filme cinemtico. Estas narrativas servem para dramatizar as condies sociais em geral. (p.99, nosso sublinhado). So filmes de histria encontrada,
histrias que brotam directamente de um local e cultura particulares e onde
as personagens so portadoras da dimenso humana, sem a descrio geral,
objectiva e distanciada, prpria de filmes menores. Por definio (lembremos
que Kracauer segue Paul Rotha), o documentrio encontra-se confinado ao
nosso ambiente, falta-lhe o valor da histria humana, falta-lhe a dramatizao vinda do particular. A suspenso da histria, no s beneficia o documentrio como tambm o coloca em desvantagem. (p.212). Ou seja, o seu
ponto forte a sua aposta no fluir da vida, mas no capaz de aceder histria,
no seu melhor (excludos os filmes preocupados pela realidade mental, bem
entendido) fica-se pela sucesso de episdios.
Assim, os filmes de Flaherty no chegam a ser o embrio dos filmes cinemticos, encontram-se algures entre embrio e filme cinemtico. No documentrio, Kracauer encontra a tendncia para a dramatizao que s conseguida pelo neo-realismo. Por tal, no captulo intitulado A histria encontrada e o episdio surge a interessante expresso semi-documentrio que,
a bem dizer, vai buscar o melhor do documentrio e acrescenta-lhe o melhor
da fico, tudo sob o olhar atento do realizador consciente da sua obrigao
em deixar respirar a realidade material. No filme cinemtico, o argumento
deve ser suficientemente estvel tal como na fico mas, h que retirar-lhe um
pouco de solidez a fim do filme no se distanciar, nem encarcerar a palpitao
da realidade.
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Kracauer distancia-se do documentrio indo ao encontro de filmes onde

avalia a capacidade do realizador tornar cinemtica uma histria encontrada.
O filme cinemtico, o bom cinema, expe a capacidade do realizador ser, em
simultneo, realista e formalista; a sua capacidade em encontrar um equilbrio
entre o filme de episdios e a total dramatizao (leia-se fico).
Para compreendermos melhor o pensamento de Kracauer iremos proceder
a um pequeno exerccio de aplicao do seu pensamento. Salesman (1969),
de Albert e David Maysles, filme do movimento cinema directo no mencionado por Kracauer, distancia-se em cerca de nove anos, do conjunto de
documentrios que o autor tinha ao dispor para reflexo. Os filmes dos movimentos de cinema realista9 opunham-se escola griersoniana, afastando-se de
qualquer virtuosismo, de um discurso social e politicamente engajado para enveredarem por um estar l. Captar a emoo humana de forma espontnea
no momento em que ela ocorre foi a grande novidade. Sacrifica-se a forma
pelo contedo a favor de um realismo assente no virtuosismo da tecnologia,
aqui a realidade em vez de imposta (como no caso da escola griersoniana),
apresentada. Se tivermos em conta que os movimentos de cinema realista
preferiam registar situaes nicas vividas pelas pessoas, o mesmo dizer,
captar o imediato, o espontneo, aquilo que est a acontecer aqui e agora,
percebemos que estes filmes fariam parte da lista dos filmes excludos por Kracauer, pelo seu excesso de realismo, por lhes faltar a observao demorada da
realidade que o autor encontrou em Nanook, o Esquim, de Robert Flaherty.
Mais, um visionamento ainda que apressado de Salesman, facilmente detecta
a sua construo por episdios, uma narrativa algo precria e hesitante. Os
episdios so um sintoma (e Kracauer admite-o), de uma preocupao com
a realidade material. A questo a colocar se este filme consegue articular
os seus episdios de modo coerente, slido e coeso. De qualquer modo, Kracauer no iria perdoar a ousadia presente nesse filme. Num momento, se no
indito, pelo menos surpreendente nos filmes de cinema realista, Salesman
mostra-nos Paul Brennan, um dos 4 vendedores porta-a-porta, que maior dificuldade tem em conseguir fazer vendas - em conseguir convencer as pessoas
a comprar uma Bblia -, no interior de um comboio em andamento, imerso
nos seus prprios pensamentos. Neste preciso momento, tem incio uma mon9
Chamamos movimentos de cinema realista aos filmes realizados, principalmente nos

EUA, Frana, Inglaterra e Canad que utilizaram o ento novo equipamento porttil de som
sncrono, nos anos 60.
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tagem que intercala entre Paul no comboio e os seus colegas de trabalho numa
reunio da empresa. Nessa reunio, os seus colegas vangloriam-se das vendas que j fizeram e dos seus objectivos de vendas. Enquanto vemos Paul e
ouvimos o som do comboio, ouvimos tambm em voice-over: Se um tipo
no tem sucesso, ele o nico culpado. Uma outra voice-over diz: O que
todos tm de fazer deixar-se de libis e desculpas e aceitar a responsabilidade do sucesso ou do falhano. O plano muda para um dos colegas de
Paul que, em reunio, se levanta e diz: Da minha parte, irei triplicar a minha
produo no ano de 67, acreditem! sendo entusiasticamente aplaudido pelos
presentes. O plano muda para Paul e para o som do andamento do comboio. Esta montagem continua durante mais algum tempo (o tempo de uma
viagem), seguindo este mesmo padro de alternncia, at uma voz anunciar a
prxima estao, Chicago. Esta incurso pela intimidade de Paul ser aquilo
a que semelhana de Song of Ceylon, podemos chamar de um interldio,
que explora a realidade mental sobrepondo essa explorao observao
visual. No sabemos se este interldio ou no aceitvel. No sabemos
se esse interldio obriga a colocar de lado um filme que aposta, essencialmente, em observar e acompanhar os vendedores de Bblias. Ou seja, nada nos
garante se Salesman seria to apreciado por Kracauer como Song of Ceylon.
Em grande parte, a sensibilidade de Kracauer para apreciar um filme perturba
este nosso exerccio, o seu pensamento no nos fornece um instrumento de
avaliao suficientemente indiscutvel e explcito. E aqui lembramos Bazin
cujo pensamento nos fornece imediatamente um instrumento de avaliao dos
filmes quanto ao seu realismo (pelo uso ou no da profundidade de campo
e do plano-sequncia). O que, em definitivo, temos como certo o afastamento de Kracauer do documentrio uma vez que o entende como um filme
demasiado ligado a um extremo de realismo ou subordinado a ideologias a
transmitir. Ainda que o documentrio em si no entusiasme grandemente o
autor, eventualmente porque a sua diversidade temtica e formal eram no seu
tempo menos abundantes que hoje em dia de salientar e de saudar a preferncia e defesa de Kracauer por filmes que interligam a observao intensa da
realidade com a dramatizao construda pelo realizador. E esta interligao
que Kracauer advoga tem sido cada vez mais adoptada pelos documentrios.
Para finalizar e tendo em conta que considermos que Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista para o cinema, no
caso uma proposta assente numa tica normativa de carcter deontolgico.
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Podemos tambm aqui considerar essa hiptese para o pensamento de Kracauer j que este autor claro, incisivo e contundente, na forma como se dirije
ao realizador incitando-o a agir honrando as propriedades bsicas do meio, a
sua capacidade fotogrfica e fazendo um uso judicioso das diferentes tcnicas cinematogrficas (iluminao, montagem, etc.). Assim, avanamos com
a hiptese de em Kracauer a proposta realista ser tico-realista, mas ao contrrio de Bazin, aqui assenta-se numa tica normativa de cariz teleolgico. Ou
seja, tendo em conta que as ticas teleolgicas so consequencialistas (determinada aco implica uma determinada consequncia) e tendo em conta
que Kracauer defende que um realizador deve actuar no sentido de atingir um
bem supremo que ser o entendimento entre os povos, entendemos que no
ser de todo inoportuna esta nossa leitura de estarmos perante pensamento
tico-realista.
3.
Documentrio uma designao que se aplica a diferentes filmes, a diferentes formas de representao da realidade. Por isso, em cada poca, quando
se fala em documentrio, estar na mente de cada autor um determinado tipo
de filme, uma determinada forma dominante de representao da realidade.
isso que verificamos nas observaes feitas por Bazin e Kracauer. Cada um
destes autores formula a sua posio a partir dos filmes que conhecia e que
eram designados por documentrio. E, para ambos, o epteto de cinema realista aplicado a filmes de fico que se dirigem ao espectador a partir de
caractersticas documentais, ora preservando a percepo dos acontecimentos/aces, no caso de Bazin, ora apresentando temticas do quotidiano, no
caso de Kracauer.
A possibilidade de renovar/refrescar a Teoria Realista surge aqui em alguns aspectos que nos parecem fundamentais. A componente sonora encontrase algo afastada das preocupaes dos autores referidos. Bazin referiu-se ao
som como sendo apenas um complemento ao cinema realista; o que quer dizer
que Bazin estava unicamente a considerar o som sncrono. Na praxis documental (em grande parte, posterior a este autor) a diversidade sonora no documentrio vem provar que merecedora de um estudo mais aprofundado. Essa
diversidade vai desde o som ambiente (sncrono ou no sncrono), msica,
dilogos, monlogos, voz off, etc. Por exemplo, no caso da voz off, temos
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como certo que esta tcnica no se resume a um discurso sbrio que se dirige
ao espectador com uma autoridade de carcter instrutivo. A ironia presente
no filme Las Hurdes, Terra sem po, de Buuel, no permite consider-lo
como exemplificativo do modo de representao de Exposio, apenas pelo
facto de usar voz off. (Cf. Bruzzi, 2000, na suas observaes aos modos de
representao identificados por Bill Nichols). A relao som-imagem tem, no
documentrio, um campo de investigao imenso.
Como consequncia maior das nossas leituras, entendemos que, embora
o documentrio represente a realidade no o legtimo representante da representao da realidade. Na sua histria e esttica nada nos garante essa
legitimidade. Ainda que nos anos 60 se tenha reclamado uma maior ou total
capacidade em representar efectivamente a realidade, sabemos que esse estatuto cedo se desfez, nenhum suporte suficientemente forte foi encontrado
para resistir a essa (frgil) presuno e a mesma no se manteve por muito
tempo. A presuno apenas durou enquanto durou o entusiasmo pela utilizao de equipamento porttil de som sncrono. E se as tcnicas realistas
propostas por Bazin (em especial o plano-sequncia) foram adoptadas pelo
documentrio como modo de uma maior proximidade com a realidade, a sua
evoluo esttica mostra-nos que as tcnicas documentais se adaptam a novos
modos de entendimento de uma representao realista. A montagem e efeitos
especiais sobre a imagem (como acontece nas ligaes entre documentrio e
cinema de animao) enquanto recursos mais activos no documentrio actual
mostram-nos que uma representao realista pode assumir formas variadas e
mesmo assim serem aceites como realistas por realizadores e espectadores.
No pois apenas pelo documentrio que possvel ao espectador dirigirse ou relacionar-se com a realidade, conhec-la melhor, apreend-la, discutila, senti-la; nem apenas pelo documentrio que o realizador se manifesta a
respeito de temas e acontecimentos do mundo quotidiano. Ainda que segundo
Niney: De um modo diferente da mise-en-scne de fico, o documentrio
apresenta-se como uma testemunha ocular objectiva (Niney, 2002: 13), o
documentrio pauta-se por uma perptua negociao entre o acontecimento
real e a sua representao (Cf. Bruzzi, 2000, p.9) e, porventura, erradamente,
supe-se que o documentrio persegue uma representao autntica da realidade em detrimento e em superioridade a qualquer outro filme.
Se o documentrio se posiciona como uma testemunha ocular (quanto a
ser objectiva, temos mais dvidas), enquanto testemunha que d conta dos
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acontecimentos dada a nfase que coloca numa rodagem in loco. O papel do

realizador aqui fundamental. Caso os realizadores reclamem existir apenas
um documentrio a respeito de determinado tema, a sim, o documentrio
assumir-se-a como o nico e legitimo representante da realidade. Ora, tal no
acontece, nenhum documentrio esgota um determinado tema; os realizadores
sabem disso; e os espectadores tambm.
Dentro da teoria do documentrio, nomeadamente nas reflexes mais clssicas, como o caso da de John Grierson, as premissas realistas para o documentrio no passam apenas por uma representao baseada na espacialidade
da aco, nem unicamente sujeitas natureza fotogrfica da imagem. Em
Grierson, o estatuto de documentrio atribudo aos filmes capazes de manifestarem uma posio clara em relao a determinado tema. E o contributo da
reflexo mais recente sobre o documentrio para a Teoria Realista passa mais
pelo entendimento do documentrio como uma estrutura significante que um
filme que se apoia, intensa ou totalmente, na natureza fotogrfica da imagem.
Uma respirao mais documental encontra-se envolvida por um conjunto de
pressupostos social e culturalmente aceites como mais realistas em detrimento
de outros. E, podemos dizer que, a actualidade do tema tratado por um filme
garante-lhe uma maior probabilidade de ser eleito para uma reflexo sob os
auspcios de uma clssica ou renovada Teoria Realista.
Bibliografia
BAZIN, Andr (1945), Ontologia da imagem fotogrfica in Andr Bazin
(1975), O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa, Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992, pp. 13-21.
____(1946), O mito do cinema total, ibid., pp.23-29.
____(1948),O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao,ibid.,
pp.273-302.
____ (1954), O cinema e as viagens de explorao, ibid., pp. 31-41.
[Nota: este texto uma sntese de 2 artigos, optmos por usar a data do ltimo.]
____(1955), A evoluo da linguagem cinematogrfica, ibid., pp. 7189. [Nota: este texto uma sntese de 3 artigos, optmos por usar a data do
ltimo.]
____ (1956), O mundo do silncio, ibid., pp.43-48.
www.labcom.ubi.pt
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____ (1956a), Um filme bergsoniano: Le mystre picasso ibid., pp.205215.

____(1957), Montagem interdita, ibid., pp.57-70. [Nota: este texto tem
a seguinte indicao: in Cahiers du Cinma, 1953 e 1957; optmos por usar
a ltima data.]
____ (1957a), margem do erotismo no cinema, ibid., pp. 263-271.
BRUZZI, Stella (2000), New Documentary: a Critical Introduction, London, New York, Routledge.
KRACAUER, Siegfried (1960), Theory of Film, The Redemption of Physical Reality, Princeton, New Jersey, Princeton University Press [1997].
NINEY, Franois (2002), Lpreuve du Rel Lcran, Essai sur le Principe
de Ralite Documentaire, 2nd ed., Bruxelas, De Boeck Universit.
www.labcom.ubi.pt
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Tradicao - Reflexoes - Pagina 181

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Manuela Penafria (Org.)

LabCom Books 2011

Livro editado no mbito do Projecto "Teoria e Esttica do Documentrio"

III Propostas e interrogaes

Jos Filipe Costa

Paulo Miguel Martins

ndia Mara Martins

Tradio e reflexes ...

Entender o documentrio como o tratamento criativo da realidade, no

ceira e ltima parte deste livro, Propostas e interrogaes, onde se apresentam

Tradio e reflexes ...

Princpios iniciais do documentrio

T ermo documentrio pouco adequado mas, por agora, deixemo-lo ficar.

Os franceses, os primeiros a utilizarem este termo, apenas queriam dizer

ar severo para a cmara) so transferidas, num par de dias, para cinquenta

Tradio e reflexes ...

tido esttico s raramente revelam. esse o seu limite formal, e pouco

No h nada (excepto as intenes comerciais das pessoas que os dirigem)

Tradio e reflexes ...

Lawrence, falhar quase sempre o desenvolvimento de uma forma adequada

Tradio e reflexes ...

Tradio e reflexes ...

Tradio e reflexes ...

e construir movimento numa fria de formas grficas e gradaes de formas

N.R.:Granton Trawler, de John Grierson, 1934.

rangedor do aparelho de pesca, do esforo do navio, da operao das redes

N.R.: Deserter, de Vsevolod Pudovkin, 1933.

Tradio e reflexes ...

vs associadas a essa realizao, com as honrarias que se associam ao homem

A potica de Moana, de Flaherty

Tradio e reflexes ...

Ausente no filme a transcrio pictrica da vida sexual destas pessoas.

Principios bsicos del documental

Tradio e reflexes ...

siones revelan. Aqu radica su lmite formal y no es probable que aporten

Tradio e reflexes ...

cidad primigenia y de la arcaica dignidad del hombre enmarcado frente a un

Tradio e reflexes ...

en una confusa mezcolanza de peatones y tranvas. Se produca una pausa

Tradio e reflexes ...

Tradio e reflexes ...

El enfoque imagenista o ms definitivamente potico podra haber llevado

y acontecimientos, si se incluyen en la accin, se integran en el flujo. La forma

Tradio e reflexes ...

Oeste era un drama en s mismo, ya que era precisamente una secuencia de

El enfoque potico est mejor representado por Romance Sentimentale y

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pudieran ser. La introduccin de la tensin aporta fuerza a una pelcula, pero

La Potica de Moana, de Flaherty

Tradio e reflexes ...

El escritor [Grierson] no fue ciertamente el nico integrante de la multitud

sufren, segn sea el caso, delante de la cmara. Moana, que ya comienza a

Tradio e reflexes ...

Documentrio: penso que estamos em apuros

Tradio e reflexes ...

observar sem entrar em acordos previamente feitos, sem instrues, sem

Tradio e reflexes ...

do antroplogo Jean Rouch, a natureza do novo Graal estava a ser questionada

avaliados como quaisquer outros documentrios. Eles no criaram um novo

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precisava. Tal sequncia, aparecendo no meio de um comentrio inteligente

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