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Drummond e a
modernidade

Antonio Cicero*

Resumo
eitura de diversos poemas de Carlos Drummond
de Andrade que revelam a modernidade na/da
obra do poeta atravs das formas e dos temas
privilegiados. Essa modernidade enfatizada pela
relao estabelecida pelos poemas analisadas com
poemas de autores que o precederam e que lhe
foram contemporneos, como Dante e Joo Cabral
de Melo Neto, respectivamente.
Palavras-chave: Drummond; Modernidade;
Vanguarda.

Recentemente perguntaram-me, numa

entrevista revista eletrnica portuguesa Storm, se
eu achava que a poesia brasileira havia conseguido
libertar-se do peso de poetas como Drummond
de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto. A
pergunta dizia respeito aos dois poetas brasileiros
mais importantes para mim. Nunca os havia sentido
como um peso. Drummond, em particular, sempre
me pareceu leve: digo leve no porque o ache
*

Poeta e filsofo

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superficial, pois leve no superficial, mas porque os seus poemas me parecem ter asas, e
costumo voar com essas asas drummondianas. Tampouco Cabral me parecia pesado, uma
vez que a leitura de suas obras, longe de me oprimir, d-me ganas de escrever poesia.
Mas talvez eu no estivesse entendendo bem a pergunta. Com certeza ela se
referia a alguma coisa como a famosa angstia da influncia. Nesse caso, a minha
primeira reao seria negar sentir essa angstia em relao aos poetas em questo. Como,
porm, pretende-se que a angstia da influncia seja capaz de se dar inconscientemente,
poder-se-ia questionar se tal negao no consistiria no que os psicanalistas chamam
denegao. No estaria eu a renegar uma angstia que, aps longo recalque, mal se
manifestara minha conscincia? No tenho como responder a semelhante pergunta.
Observo entretanto que a teoria da angstia da influncia sofre do problema da psicanlise
em que se baseia. Se algum reconhece ter a angstia da influncia, isso mostra que a
teoria est certa; se o nega, porque a denega, e se a denega, isso tambm mostra que a
teoria est certa. Ora, esse tipo de imunidade falsificao , como mostrou o filsofo
austro-britnico Karl Popper, caracterstico das pseudo-cincias.
O fato que respondi no sentir peso algum em Drummond ou em Cabral.
Contudo, observo diferenas importantes entre eles. Acho que, fora de dvida, Cabral ,
h muito tempo, o poeta mais influente do Brasil. Alm de ter um estilo vigoroso e
singular, que, desenvolvido ao longo de dcadas, contrasta no somente com as formas
lricas tradicionais mas tambm, pelo seu construtivismo, com as formas espontanestas
do primeiro modernismo brasileiro, Cabral elaborou uma ars poetica muito definida,
explicitada tanto em seus poemas como na prosa de alguns poucos, porm incisivos,
artigos e entrevistas. uma potica da qual no preciso falar aqui. Para lembrar em que
consiste, basta a sinopse que nos proporcionada pelos prprios ttulos de alguns de
seus livros: O Engenheiro, Psicologia da Composio, Paisagens com Figuras, Uma Faca
s Lmina, Serial, A Educao pela Pedra, A Escola das Facas, Agrestes. Pois bem, acho
que, realmente, muitos dos poetas jovens que, alm de admirarem a poesia de Cabral,
acreditaram e acreditam nas suas teses e seguem a sua orientao, no somente sentiram
o seu peso mas foram e so inteiramente esmagados por elas. Por qu? Porque no
entenderam que a maior parte dessas teses e dos preceitos que delas decorrem no
valem seno para aquele que os formula: so as regras que ele se impe para poder
construir-se/encontrar-se enquanto poeta. Por exemplo, se ele diz que a rima necessria
e ele o diz deve entender-se: necessria para ele.
Aqui cabe uma rpida digresso, se vocs me perdoarem uma digresso da
digresso (uma vez que Cabral j uma digresso, quando o tema principal
Drummond). Quero falar um pouco da vanguarda. Os vanguardistas falavam de
destruio, de morte, de fim: da morte do soneto, do fim do verso, da destruio
da mtrica etc. . Tratava-se de pura retrica, porm tanto eles quanto os seus inimigos
acabaram por acreditar nela. Estavam todos enganados. No final das contas, como
hoje sabemos claramente, no ocorreu nenhuma dessas mortes ou destruies.
Independentemente das ambies e das iluses dos seus protagonistas, o que as
vanguardas efetivamente mostraram e no o fizeram com seus manifestos, mas com
seus poemas que a poesia compatvel com uma infinidade de formas. verdade
que o corolrio disso que as formas tradicionais eram meramente tradicionais e no
essenciais poesia, isto , que elas tm origem na conveno e no na natureza. Ao

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revelar esse fato, as vanguardas relativizaram essas formas; mas relativizar uma coisa
diferente de destru-la. Do sculo XII ao sculo XVII, construram-se e se consolidaram
diversas formas de poesia escrita adequadas s lnguas modernas. No sculo XIX,
essas formas se apresentavam como naturais e infringi-las parecia antinatural. As
vanguardas simultaneamente abriram caminho para as infinitas possibilidades que
haviam sido excludas e mostraram que as formas naturais eram na verdade formas
que haviam sido fetichizadas. Bastou essa revelao para se desmontar o fetiche. Uma
vez feito isso, as vanguardas haviam cumprido a sua funo histrica.
Deixem-me explicar isso melhor. A palavra fetiche, como se sabe, vem do portugus,
fetiche, feitio. O fetiche, como o feitio, um objeto ao qual falsamente se atribuem
poderes mgicos. Um exemplo muito claro de fetiche a rima. Os poemas gregos e
latinos no eram rimados. A rima uma inveno medieval adequada s lnguas
modernas. No sculo XIX, ela j tinha sido to associada poesia, j que a maioria
esmagadora dos poemas que se faziam eram rimados, que, por um lado, o que no
fosse rimado corria o risco de no ser tomado como poesia e, por outro, um conjunto
de versos rimados era automaticamente tomado como poesia. porque rima se atribui,
desse modo, o poder de produzir poesia, que ela um fetiche. Ora, o modernismo do
sculo XX deu preferncia aos versos brancos, sem rima. Inicialmente, questionava-se se
tais versos podiam ser considerados poesia. Com o tempo, porm, a qualidade patente
de muitos de tais versos tornou impossvel negar que fossem poesia: o que tambm
chamou ateno para o fato de que a maioria esmagadora dos versos rimados no
chegava a ser poesia, no sentido forte e valorativo da palavra, isto , de que no
chegava a ser boa poesia. Estava assim desmascarado o carter de fetiche da rima.
De qualquer modo, aplica-se s teses de Cabral o que se pode dizer das teses
da vanguarda em geral: que so verdadeiras na medida em que abrem caminhos, e
falsas na medida em que os fecham. Assim, ele julga inferior a poesia que fale de
coisas j poticas, pois cr que a poesia deve procurar elevar o no-potico categoria
de potico. Essas teses se tornaram dogmas entre muitos jovens poetas. Ora, j in
limine questionvel a tentativa de tomar a temtica de uma obra de arte como base
para pronunciar juzos estticos sobre ela. , portanto, evidente que tais teses no so
verdadeiras seno pela metade, isto , que so verdadeiras medida que significam
que a poesia no precisa falar de coisas j poticas; por outro lado, medida que
implicam proibir a poesia de falar de coisas j poticas, so falsas: pois o que uma
coisa j potica seno uma coisa de que a poesia j falou ou de que j falou muito?
E por que no poderia um poeta fazer excelente poesia ao falar de algo de que muitos
outros poetas j tenham falado? Ento Goethe no deveria ter escrito a sua obraprima porque j houvera, antes dele, no sei quantos Faustos? Jamais um grande
poeta temeu abordar pela ensima vez um tema potico (Fausto, Ulisses, Orfeu, Narciso,
a brevidade da vida, a juventude, a velhice, o sol, a noite, o amor, a saudade, a beleza
etc.). Ele o aborda e capaz de faz-lo como se ningum antes o tivesse feito: como se
no fosse um tema potico. S o poeta fraco quer fazer algo to novo que no possa
ser comparado com o que os grandes mestres do passado j fizeram. O poeta forte,
longe de temer tal comparao, deseja-a.
Duas observaes devem ser feitas, neste ponto. A primeira que, ao se opor
aos temas poticos tradicionais, Cabral estava reagindo contra preconceitos arraigados

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que haviam sido usados para desclassificar a sua prpria produo potica. Srgio
Buarque de Hollanda relata que Domingos Carvalho da Silva, por exemplo, tambm
pertencente ao grupo conhecido como Gerao 45, ao qual o prprio Cabral havia
pertencido, decretara que o bom verso no contm esdrxulas (apesar de Cames),
que a palavra fruta deve ser desterrada da poesia, em favor de fruto, e a palavra
cachorro igualmente abolida, em proveito de co; e mais, que o oceano Pacfico
(adeus Melville e Gauguin!) no nada potico, bem ao oposto do que sucede com
seu vizinho, o oceano ndico.1 Ora, j na primeira estrofe de Co sem Plumas, Joo
Cabral infringe dois desses tabus:
(Paisagem do Capibaribe)
A cidade passada pelo rio
como uma rua
passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.
A segunda observao que, ao que afirmar que os poetas fortes no temem
tema algum, no tenho a menor inteno de insinuar que Cabral seja um poeta fraco.
Cabral no temia coisa alguma: ele estava apenas, de acordo com o ethos vanguardista,
proscrevendo aquilo que pensava haver superado.
De fato, eu disse que o legado da vanguarda foi a desfetichizao das formas
tradicionais e que o mundo pr-moderno havia enfeitiado ou encantado determinadas
formas, isto , havia atribudo a elas (por exemplo, s rimas), determinados poderes. Agora,
acabo de mencionar um poeta que atribui s palavras fruto, co e Oceano ndico
certa virtus poetica da qual as palavras fruta, cachorro e Oceano Pacfico so carentes.
Ora, ao desencantar as formas encantadas, a vanguarda mostrou que a poesia ou o
potico no existem prt--porter disposio do poeta, nestas ou naquelas formas fixas
ou rimas ou metros ou palavras; inversamente, mostrou tambm que a poesia no
necessariamente incompatvel com nenhuma forma determinada. Isso implica o
reconhecimento de que a poesia se encontra somente em obras singulares, onde o
produto de uma combinao absolutamente imprevisvel e irreproduzvel de fatores que
no podem ser definidos a priori. Mas essa descoberta o resultado final da atividade
das vanguardas: o que ficou depois que elas terminaram o seu trabalho, isto , depois
que percorreram o caminho que nos trouxe da pr-modernidade modernidade plena.
Esse caminho, porm, no foi uma linha reta. A histria nunca assim. Antes de desfetichizar
as formas tradicionais, a vanguarda as manteve fetichizadas, porm inverteu o valor desse
feitio. Se tradicionalmente as formas convencionais haviam sido as nicas formas admissveis
na poesia, a vanguarda passou a tom-las como as nicas formas inadmissveis na poesia.
assim que Cabral proscreve justamente os temas tradicionalmente poticos.
1

Citado por: FERRAZ. Eucana. Mquina de comover - A poesia de Joo Cabral de Melo Neto e suas relaes
com a arquitetura. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2000. 325 fl. Mimeo. Tese de Doutorado em
Literatura Brasileira. p. 194-196.

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De qualquer modo, no posso deixar de lembrar que Drummond, ao contrrio

de Cabral, pergunta-se, em Considerao do Poema,
Como fugir ao mnimo objeto
ou recusar-se ao grande?
ao mesmo tempo em que, no mesmo poema, afirma, ao contrrio de Domingos
Carvalho da Silva e companhia:
No rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra Outono.
Rimarei com a palavra carne
ou qualquer outra, que todas me convm.
Assim, volto a Drummond, mas no mergulharei nele antes de fazer uma ressalva.
No que se segue, comparo a atitude do autor de Claro Enigma perante as formas
tradicionais com as atitudes dos poetas de vanguarda. Afirmo que a atitude dele
mais moderna e mais parecida com a que prevalece, neste comeo de sculo, entre
os herdeiros ps-vanguardistas da vanguarda do que a atitude dos poetas
vanguardistas. Ao faz-lo, porm, no estou, explcita ou implicitamente, a enunciar
qualquer juzo que diga respeito ao valor relativo das obras dos poetas em questo. A
bem da verdade, tambm eu, como tantos, considero Drummond o maior poeta brasileiro,
mas no pelas razes que exporei a seguir.
No seu excelente livro Drummond, a Magia Lcida, a professora Marlene de
Castro Correia 2 ressalta, com toda razo, a importncia da ironia na obra do autor de
A Rosa do Povo. De fato, Procura da Poesia, poema onde ameaa delinear-se uma
potica drummondiana, contraria em muitos pontos o poema anterior a ele, no mesmo
A Rosa do Povo, isto , Considerao do Poema.
Ao cabo deste, ele se pergunta, como j observei,
Como fugir ao mnimo objeto
ou recusar-se ao grande?
e continua:
Os temas passam,
eu sei que passaro, mas tu [a poesia] resistes,
e cresces como fogo, como casa,
como orvalho entre dedos,
na grama, que repousam.
J agora te sigo a toda parte,
e te desejo e te perco, estou completo,
2

CORREIA, Marlene de Castro. Drummond, a magia lcida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

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me destino, me fao to sublime,

to natural e cheio de segredos,
to firme, to fiel Tal uma lmina,
o povo, meu poema, te atravessa.
No final de Procura da Poesia, ao contrrio, depois de dizer a um ouvinte
imaginrio (ou talvez a si prprio), entre outras coisas:
No faa versos sobre acontecimentos
no faas poesia com o corpo
nem me reveles teus sentimentos
o que pensas e sentes, isso ainda no poesia.
No cantes tua cidade, deixa-a em paz
O canto no a natureza
nem os homens em sociedade
no dramatizes, no invoques,
no indagues. No percas tempo em mentir.
No te aborreas
no recomponhas
tua sepultada e merencria infncia.
No osciles entre o espelho e a
memria em dissipao
etc., ele recomenda:
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie intata.
Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio.
portanto grande o contraste entre esses dois poemas que, no entanto, se
encontram lado a lado, no incio do mesmo livro, como que a anunciar os plos entre
os quais se move a poesia do seu autor, que poderia dizer, como Walt Whitman, que
se contradiz por ser vasto e conter multides em si. De todo modo, como no sorrir
de delcia ao ler o conselho no faa versos sobre acontecimentos, dado pelo poeta
que escrevera ou escreveria, no mesmo livro, Morte do Leiteiro, Rua da Madrugada,
Com o Russo em Berlim etc., ou ao se deparar com o verso No cantes tua cidade,
deixa-a em paz pelo poeta que tanto celebrizou a sua Itabira? Assim, as aparentes
poticas de Drummond antes desconcertam do que orientam.
O jovem Drummond foi, claro, vanguardista, e No Meio do Caminho
talvez o poema mais famoso do modernismo brasileiro. De certo modo, a densidade
da pedra do caminho de Drummond a densidade da selva oscura em que, na Divina
commedia, Dante se perdeu, nel mezzo del camin de sua vida. Entretanto, enquanto
Dante penetrou na selva, encontrou Virglio e, pela sua mo, foi guiado atravs do

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inferno e do purgatrio at o paraso, percorrendo assim todo o cosmo medieval, a

pedra de Drummond redundante, tautologicamente imanente, impenetrvel e opaca,
e no leva a lugar algum: antes, constitui um obstculo num caminho que no se sabe
onde daria, sem ela; e redundante, tautologicamente imanente, impenetrvel e opaca,
a pedra o que h de mais memorvel nesse caminho. No Meio do Caminho de
1928. Se acreditarmos no que Drummond diz quase vinte anos depois, em 1946 ou
47, no livro apropriadamente chamado Claro Enigma, no ltimo verso do extraordinrio
soneto alexandrino Legado, o prprio No Meio do Caminho se tornara a coisa
mais memorvel da sua vida, a pedra do seu caminho de poeta:
Que lembrana darei ao pas que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.
E mereo esperar mais do que os outros, eu?
Tu no me enganas, mundo, e no te engano a ti.
Esses monstros atuais, no os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.
No deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de algum seu mais secreto espinho.
De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restar, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.
Antes de reaparecer em Claro Enigma, a pedra ocorrera no livro A Rosa do Povo,
no comeo do mesmo Considerao do Poema que j aqui citei mais de uma vez:
No rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra Outono.
Rimarei com a palavra carne
ou qualquer outra, que todas me convm.
As palavras no nascem amarradas,
Elas saltam, se beijam, se dissolvem,
No cu livre por vezes um desenho,
So puras, largas, autnticas, indevassveis.
Uma pedra no meio do caminho
Ou apenas um rastro, no importa.
A pedra no caminho est tambm, embora no ipsis litteris, em A Mquina
do Mundo. Certamente todos ns aqui presentes j lemos e relemos esse poema.

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Entretanto, como pretendo falar dele e como suponho amarmos todos a poesia, amarmos
Drummond e amarmos at A Mquina do Mundo, tomo a liberdade de fazer com
que vocs o escutem ainda mais uma vez, seccionando-o nos seus momentos principais.
Primeiro: o poema abre com o poeta que, a caminhar por uma estrada de
Minas, v a mquina do mundo se abrir para ele e descreve o fastio que sente por ter,
tantas vezes, inutilmente tentado encontrar alguma realidade transcendente:
E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco
se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no cu de chumbo, e suas formas pretas
lentamente se fossem diluindo
na escurido maior, vinda dos montes
e de meu prprio ser desenganado,
a mquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper j se esquivava
e s de o ter pensado se carpia.
Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um claro maior que o tolervel
pelas pupilas gastas na inspeo
contnua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar
toda uma realidade que transcende
a prpria imagem sua debuxada
no rosto do mistrio, nos abismos.
Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuies restavam
a quem de os ter suado os j perdera
e nem desejaria recobr-los,
se em vo e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes priplos,
convidando-os a todos, em coorte,

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a se aplicarem sobre o pasto indito

da natureza mtica das coisas,
assim me disse, embora voz alguma
ou sopro ou eco ou simples percusso
atestasse que algum, sobre a montanha,
a outro algum, noturno e miservel,
em colquio se estava dirigindo:
Segundo: agora a mquina do mundo que fala ao poeta:
O que procuraste em ti ou fora de
teu ser restrito e nunca se mostrou,
mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,
olha, repara, ausculta: essa riqueza
sobrante a toda prola, essa cincia
sublime e formidvel, mas hermtica,
essa total explicao da vida,
esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois to esquivo
se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste... v, contempla,
abre teu peito para agasalh-lo.
Terceiro: o poeta explica o que a ele se ofereceu e o comenta:
As mais soberbas pontes e edifcios,
o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge
distncia superior ao pensamento,
os recursos da terra dominados,
e as paixes e os impulsos e os tormentos
e tudo que define o ser terrestre
ou se prolonga at nos animais
e chega s plantas para se embeber
no sono rancoroso dos minrios,

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d volta ao mundo e torna a se engolfar

na estranha ordem geomtrica de tudo,
e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que tantos
monumentos erguidos verdade;
e a memria dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existncia mais gloriosa,
tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido vista humana.
Quarto: surpreendentemente, o poeta desdenha o saber que assim lhe
oferecido:
Mas, como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a f se abrandara, e mesmo o anseio,
a esperana mais mnima - esse anelo
de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;
como defuntas crenas convocadas
presto e fremente no se produzissem
a de novo tingir a neutra face
que vou pelos caminhos demonstrando,
e como se outro ser, no mais aquele
habitante de mim h tantos anos,
passasse a comandar minha vontade que,
j de si volvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes
em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio j no fora
apetecvel, antes despiciendo,
baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

Drummond e a modernidade - Antonio Cicero

A treva mais estrita j pousara

sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a mquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mos pensas.
Aqui termina o poema. Como se explica a recusa do poeta? J nos primeiros
dois versos,
E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
encontra-se um eco de No Meio do Caminho: com efeito, est aqui o caminho
(uma estrada) cheio de pedras (pedregosa) e se encontra Dante novamente, evocado
tambm pelos tercetos decassilbicos do poema. Outro paralelo se encontra no fato
de que, no primeiro poema, o poeta fala na vida das suas retinas to fatigadas, e,
aqui, nas suas pupilas, gastas na inspeo / contnua e dolorosa do deserto. Agora,
porm, ao contrrio da pedra no meio do caminho, a mquina do mundo se abre para
o poeta, e ele quem despreza a viso que ela lhe oferece:
A treva mais estrita j pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a mquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mos pensas.
O que a mquina do mundo oferecia ao poeta era o equivalente moderno do que
se oferecera a Dante, na selva oscura: essa total explicao da vida. De opaca, impenetrvel,
imanente, a pedra se tornaria transparente, penetrvel, transcendente. Entretanto,
Como defuntas crenas convocadas
presto e fremente no se produzissem
a de novo tingir a neutra face,
o poeta recusa esse dom e prossegue, como ele dizia no comeo do poema, na
escurido do seu prprio ser desenganado.
Desenganado, claro, porque sem mais enganos. Desenganado o homem que
no se ilude mais; que j sabe que vai morrer. Mais desenganado o homem que j sabe
que vai morrer e que no h vida depois da morte. Mas no essa a condio do homem
moderno? Desenganado, desencantado: encanto, engano: no o desencantamento
Entzauberung uma caracterstica da modernidade, segundo Max Weber?

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Mas, como eu relutasse em responder

a tal apelo assim maravilhoso
pois a f se abrandara, e mesmo o anseio
No se revigora a f abrandada. As defuntas crenas j no tingem a face, que
permanece neutra. S os mundos pr-modernos podiam pretender a uma total
explicao da vida. Se a mquina do mundo era, na Idade Mdia, capaz de se abrir,
porque era fechada. Em primeiro lugar, ela era fechada no sentido de ser finita. Vse isso na famosa descrio que dela faz Cames, no Canto X de Os Lusadas:
Vs aqui a grande mquina do Mundo,
Etrea e elemental, que fabricada
Assim foi do Saber, alto e profundo,
Que sem princpio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfcie to limada,
Deus; mas o que Deus, ningum o entende,
Que a tanto o engenho humano no se estende.
Cames aparentemente colheu essa descrio no livro De Sphaera, de
Sacrobosco, erudito ingls do sculo XIII, que ele provavelmente conheceu atravs da
traduo portuguesa feita pelo matemtico Pedro Nunes. De todo modo, a mquina
medieval indubitavelmente finita, esfrica e cercada por Deus.
Em segundo lugar, porm, ela era fechada no sentido de possuir um princpio
oculto percepo imediata. Esse princpio pertencia a uma ordem ontolgica superior
dos fenmenos que explicava. Ora, justamente em virtude da finitude e digo
finitude no apenas do ponto de vista espacial, mas, principalmente, do ponto de
vista epistemolgico do mundo, era concebvel que o seu princpio oculto se desse
a conhecer. Era concebvel que se descobrissem as causas, a origem e a finalidade do
mundo. Era concebvel que se abrissem as portas ou se retirassem os vus que o
trancavam e cobriam. Era concebvel que a sua mquina se revelasse.
O mundo moderno, por outro lado, no fechado em nenhum dos dois sentidos
em que era fechado o mundo medieval. A rigor, no se pode sequer falar de um nico
mundo moderno. O universo que habitamos , do ponto de vista epistemolgico, infinito.
No concebvel que haja um princpio positivo ltimo e inquestionvel que constitua a
chave do nosso universo, porque o princpio metdico de toda a nossa filosofia e cincia
, desde Descartes, um insupervel princpio negativo: a dvida. Vivemos na poca da
dvida, que outro nome para a poca da crtica. Isso quer dizer que reconhecemos que
todos os postulados de que nos utilizamos so, no fundo, hipotticos, precrios e provisrios.
Ao mesmo tempo, o nosso universo tambm aberto no sentido de que no
tem portas fechadas nem fechaduras, nem vus. Tudo nele est vista e no h nada
por trs: ou melhor, aquilo que est por trs o est apenas circunstancialmente, pois
pertence mesma ordem ontolgica qual pertence aquilo que est na frente. Dada
a infinitude epistemolgica que mencionamos, sempre haver alguma coisa por
conhecer, mas no ser sempre a mesma coisa. Podemos, em princpio, saber como

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qualquer coisa funciona, mas no h coisa alguma que permanea por trs de tudo.
Por isso mesmo, no h chave que abra o nosso universo como um todo ou revelao
que o explique. Trata-se de um universo cuja totalidade patente permanece, em ltima
anlise, para sempre no apenas de fato, mas de direito inexplicvel.
a partir dessas observaes que se entende o paradoxo de que, ao ver entreabrirse a mquina do mundo, o poeta tenha desdenhado colher a coisa oferta / que se abria
gratuita a seu engenho. A cincia que oferecia tal explicao total era sublime e formidvel,
mas hermtica. O adjetivo hermtico se refere em primeiro lugar, claro, a Hermes
Trismegisto, patrono das cincias hermticas, ou ocultas, que tanta voga tiveram na Idade
Mdia. A partir desse sentido, hermtico quer dizer, nos nossos dias, fechado de maneira
a impedir a sada ou entrada de ar. Se o poeta desdenha colher a coisa oferta / que se
abria gratuita a seu engenho, que a aceitao da possibilidade de uma total explicao
do mundo significaria paradoxalmente o retorno aceitao do carter essencialmente
fechado no sentido da finitude epistemolgica desse mesmo mundo. Isso, porm,
exigiria que ele sacrificasse a prpria razo, que pressupe e pressuposta pelo universo
aberto dvida e crtica. Conseqentemente, com ironia que chama de gratuita a
coisa oferta, no momento mesmo em que explica hav-la desdenhado, incurioso e
lasso. Um dom to dbio e tardio tardio, no apenas em relao idade individual
do poeta, mas, principalmente, em relao idade moderna do mundo j no lhe era
apetecvel, antes despiciendo. Claustrofbico, o homem moderno no consegue consentir
em regressar a um mundo essencialmente fechado, nem mesmo quando o fechamento se
apresenta como a condio de alguma abertura, a fechadura a condio de alguma
chave, ou o segredo a condio de alguma revelao. Sem abrir mo da sua liberdade
e ironia sequer para recuperar o encanto perdido, avaliando o que perdeu, ele recusa
todo encanto e todo encantamento e segue o seu caminho, a vagar taciturno entre o
talvez e o se, como diz em Legado, resignado ao desencanto, de mos pensas.
Tal o Drummond de Claro Enigma. No admira que despreze as frmulas
hermticas e encantatrias dos mundos fechados, que tambm se manifestam no
fetichismo positivo dos reacionrios e no fetichismo negativo da vanguarda. Aberto a
um universo igualmente aberto, ele capaz tanto de escrever um soneto como Fraga
e Sombra quanto tercetos decassilbicos como os de A Mquina do Mundo, ou um
poema inclassificvel como Convvio. Ao contrrio, portanto, de Cabral ou dos poetas
vanguardistas, que se encontravam a caminho da modernidade plena, mas ainda no
a haviam realizado inteiramente, Drummond, que um dia diria ironicamente, num
poema que, do ponto de vista formal, poderia ser classificado de modernista,
E como ficou chato ser moderno
Agora serei eterno,
tem aqui uma atitude, para usar a expresso de Rimbaud, absolutamente moderna.

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