Escola Artstica do Conservatrio de Msica Calouste Gulbenkian Aveiro

Breve introduo retrica musical

Ensino Articulado 2014/2015

Rafael Monteiro Santos

Professor Orientador: Eddy Tauber

Junho de 2015

Agradecimentos

Quero agradecer ao meu professor orientador Eddy Tauber por todo apoio e ao professor Pedro
Bento pela disponibilizao de material para pesquisa.

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Resumo

Executar msica hoje em dia essencialmente uma actividade interpretativa, embora para ser
bem sucedido preciso ser combinada com uma forte dose de criatividade pessoal do
executante.

O objectivo principal do musico orador persuadir e entreter o intelecto e as emoes do seu

pblico assim como na retrica tradicional que consiste em persuadir o ouvinte com varias
tcnicas que o influenciam a resposta emocional dele para lev-lo at opinio do falante.
Muitas ideias de retrica podem ser rebuscadas por executantes focados em perfeccionismo
tcnico, mas a experincia visual e emocional da audincia no devem ser subestimadas pois
certos aspectos da natureza humana ainda continuam fundamentalmente o mesmo desde os
textos clssicos que foram escritos como o de Ccero (106a.C) numa anlise aos sentimentos
do executante. O estilo da retrica prtica, que focada no pblico, ensina-nos a lidar com os
nervos em palco, saber a atrair a audincia e com isso promover a confiana, numa era onde o
nfase crtico centrado no brilho tcnico custa de expressividade.

Contudo a aproximao retrica mantm-se a principal linguagem na msica tonal, o uso de

ideias de desenvolvimento temtico e estrutural, e a transmisso de emoes usando o ritmo,
melodia e harmonia de um modo retrico e essa aproximao que nos relevante para
conseguirmos ganhar o nosso pblico.

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ndice de Contedos

1 Introduo e caracterizao do projecto...............................................................................................1

2 Desenvolvimento..................................................................................................................................2
2.1 Retrica renascentista, barroca e clssica...............................................................................................2
2.2

Oratria e a msica................................................................................................................... ..............3

2.3

O pblico....................................................................................................... ..........................................3

2.4 Silncio....................................................................................................................................................4
2.5 Ferramentas de efeito............................................................................................................................. .4

Concluses e perspectivas de trabalho futuro.........................................................................9

Referncias e Bibliografia ....................................................................................................................... 10

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Breve introduo retrica musical

Introduo e caracterizao do projecto

Eu enquanto estudante de msica vou interpretar msica sempre de uma forma muito pessoal,
pois no h duas pessoas iguais. Sob influncia de outros msicos vou moldando a minha forma
de interpretar para alm do meu intuito musical, que est sempre presente. Com este projecto
pretendo-me consciencializar da parte mais terica da interpretao, tornando-a mais eficaz.
Comecei por remeter aos tempos mais antigos onde tudo comeou, a modos de poder comparar
a retrica tradicional com a msica para seguir um raciocnio lgico. Fiz uma pequena
referncia ao pblico pois tudo centrado no pblico que tem um papel importante nas artes.
Por fim a parte mais prtica do projecto, as ferramentas que preciso de ter em conta para obter
o efeito que pretendo.
Esta ideia surgiu do meu interesse pessoal pela filosofia que quando tomei conhecimento
precisamente do que era a retrica questionei-me a mim mesmo se na msica atravs de estudos
realizados, era possvel criar efeitos no pblico conscientemente. Ento procurei por esses
estudos que encontrei em livros e em teses.

Breve introduo retrica musical

Desenvolvimento do Projecto Final

2.1. Retrica musical renascentista, barroca e classicista

O pblico musical durante o perodo de 1500-1800 estava a crescer e eram um pblico

activo e sendo geograficamente esttico, as mensagens retricas na msica eram imediatamente
compreendidas dentro dos locais de estilo elegante prevalecente, pois vivamos num tempo de
hierarquias e coisas como vestidos, cdigos, gestos, comportamento e eloquncia eram graas
usadas para estabelecer um estatuto e aceitao social. Para o executante, que normalmente
tambm era compositor, conhecer a sua audincia e adaptar o executante para satisfazer o seu
pblico fazia parte do processo persuasor. Isto pode incluir a escolha da composio e um lugar
apropriado, tamanho do grupo e o modo de vestir. Durante o sec. XVI e XVII, os principais
membros do pblico eram educadores humanistas com necessidade de entretenimento que se
adapta-se s sua capacidades intelectuais e conhecimento de fontes clssicas.
O perodo barroco caracterizou-se por empregar todos os meios e recursos possveis
para transformar a arte de persuaso no instrumento. O alcance de tal esprito persuasivo, por
sua vez, exigia um grande conhecimento da natureza e funcionamento dos efeitos, o que era
possvel com o uso da retrica. Assim, nas obras de arte barrocas a estruturao interna possua
um fundamento retrico com o intuito de mover os efeitos do pblico.
Musicalmente falando, com o mtodo de compor, usando-se melodias, tessituras, ritmo
e harmonia de forma combinada e variada era possvel provocar uma certa reaco ou efeito no
ouvinte. Compositores e comentadores descreveram como a msica devia tentar representar a
paixo imitando efeitos emocionais no som para mover o ouvinte. A msica foi compreendida
para expressar mais profundamente emoes para alm de palavras. Compositores como
Handel usaram a imitao dos sons da natureza com expressividade emocional para um efeito
sublime.
No incio da renascena a msica era considerada uma cincia matemtica, conectar-se
aos cus por espaos de ressonncia proporcional por simpatia. A base matemtica da msica
prtica sobreviveu na forma de sistemas de afinao desigual, cujo os ndices e propores
esperavam ser uma ressonncia directamente com os cus. Nos finais do sc. XVII Thomas
Mace (1612) queixou-se amargamente que o cantar desafinado numa igreja impedia a
comunicao eficaz com o cu e com Deus.
La rhtorique des Dieux de Denis Gaultier (1652), representa os modos musicais
acompanhados com uma apropriada arquitectura de colunas e instrumentos musicais, que so
vistos para estimular uma certa emoo. As peas so agrupadas de acordo com a sua tonalidade
ou modo. O modo frgio por exemplo representa a morte e a guerra, o modo mixoldio
representa a eloquncia.

Breve introduo retrica musical

2.2. Oratria e a msica

Os antigos observaram muitos paralelos entre a arte da oratria e a msica. A variedade
do timbre, andamento, timbre da voz e ritmo eram os principais constituintes de uma boa e
efectiva oratria, com a sugesto de cantar, ao invs de cantar para si. Para a poesia era essencial
ter conhecimento rtmico e o ritmo na oratria era uma ferramenta essencial para despertar
emoes o mesmo acontece na msica mas, a musica inarticulada, sem palavras, era capaz de
criar uma variedade de emoes no ouvinte tambm.
Figuras mitolgicas como Orpheus demonstravam o poder musical para persuadir
rochas, rvores e animais em aco ou submisso. Tambm se acreditava que a msica tinha
poderes curativos como a msica de antdoto da tarntula que supostamente curava a picada de
uma aranha com um nome semelhante.
A correspondncia entre a msica e o oratrio tornou-se uma metfora bem usada no
sculo XVI em diante, pois ambos os escritores e msicos reconheceram os seus papis no
processo criativo e interpretativo.

2.3. O pblico
Os nossos antepassados acreditavam que um pblico grande era necessrio para os
oradores fazerem o seu papel em que cada ouvinte do pblico era intensificado e encorajado
pelo seu vizinho.
Tactius (55 d.C), que fui um senador romano, considerou que um orador no podia fazer
uma boa actuao sem ouvir palmas. O predisposio do ouvinte tambm contribui para o
sucesso do executante. Geralmente receber uma opinio ou reputao do executante pode
influenciar a atitude do ouvinte em relao ao executante.Se todos os elementos do decoro so
satisfatrios, mais provvel que o executante julgue sucesso pelo ouvinte mas, se o pblico
permanecer impassvel ou irritado perante a actuao, o pblico vai ser julgado mau pelo
executante, quando isto pode acontecer por culpa dele.
Para entreter pblico, o executante precisa de ser capaz de segurar a ateno a sua
ateno e para isso, Quintiliano (35 d.C) sugere que o orador use apelos emocionais, hesitaes
e palavras quebradas pelo silncio. Tambm diz que o silncio uma ferramenta valiosa para
atrair a ateno da audincia que permite por exemplo a um cantor cantar de uma forma
extremamente suave.

Breve introduo retrica musical

2.4. Silncio
O uso do silncio na msica, como meio para impressionar o pblico, apresenta-se no decorrer
de toda a histria. Existem diferentes mbitos nos quais elementos musicais como pausas,
tessituras e articulaes foram usados por compositores de diferentes perodos da histria da
msica com a finalidade de provocar com nfase determinados estados de esprito.
Existem diversas opinies sobre categorizao dos silncios. Bartel (1997), prope uma
diviso entre figuras de interrupo (abruptio, ellipsis, tmesis) e figuras de silncio (aposiopesis,
homoioptoton, homoioteleuton, suspiratio).
Abruptio definido por Virglio (1968) como o corte no meio do discurso. Aposiopesis indica
uma interrupo colectiva que seria um corte sbito em todas as partes da composio no meio
do discurso, usualmente para dar a entender que foi rendido pela emoo. Suspirati a
expresso musical de um suspiro por meio de pausas de colcheias ou semicolcheias com o
objectivo de perfilar estados emocionais relacionados com tristeza, mgoa e angstia. Tmesis
a fragmentao, que reflecte o significado literal da palavra, um corte ou uma inciso.
Homoioteleuton, Quintiliano expe que esta pausa ocorre quando as oraes terminam de uma
maneira parecida, em que se usa as mesmas slabas ao final de cada uma. Homoioptoton um
silncio no meio de uma composio, sem um fim ou cadncia precedente ou seja sem a
inteno inerente prpria de uma finalizao. Homoioarche aponta para as energias presentes
nos silncios que precedem, os primeiros sons de uma actuao, de um movimento ou mesmo
de uma transio.

2.5. Ferramentas de efeito

Mersenne (1588) foi um terico musical que apresentou cinco pares opostos que
representam os valores dos intervalos musicais: tonalidade maior e menor, intervalo diatnico
ou cromtico, harmonia consonante ou dissonante, intervalos ascendentes e descendentes e
tessitura mais aguda ou grave.
Todas estas ferramentas podem ser usadas em combinao com outros factores como a
escolha instrumental para produzir uma variedade de emoes que o executante deve ser capaz
de interpretar.

Tessitura

A posio da voz dentro da sua extenso normal frequentemente utilizada como

ferramenta de efeito, especialmente quando combinada com o timbre de voz. Acontece que
quando a msica sa da extenso mdia da voz ou do instrumento, refora uma forma particular
intensa de expresso.
Monteverdi identificou trs principais efeitos da mente: raiva, moderao e humildade
ou splica e aliado estes aos registos da voz: agudo, mdio e grave. Ele conectou estes registos
da msica em vozes agitadas, moderadas e macias.

Breve introduo retrica musical

Ento extenses mais agudas no voz so naturalmente mais tensas, as mais graves soam mais
relaxadas. Se puxar-mos a extenso normal, para baixo ou para cima, cria-se um efeito em
especial.

Tessitura ou extenso

Efeito pretendido

Tessitura normal da voz

Usado para uma afirmao Dinmica moderada, com

simples de factos
nuances dando nfase para
caracterizar o tema

ou instrumento
Tessitura aguda

Esprito
erguido
entusiasmado

Tessitura grave

Macio e

Modo
sugestivo
executar

de

e Intenso e energtico
Calmo

fraco
Tessitura mdia

Temperamento,
moderao

Efeito da tonalidade

Compositores foram divididos sobre o efeito real da tonalidade ou modo, por terem
herdado estes conceitos dos antigos que escreveram sem o conhecimento de como a musica
antiga soava.
Tonalidades que no eram usadas frequentemente:
Rb/Do# M e m; Fa#/Solb M; Sol#/Lb m

1691

1692

1713-19

1722

J. Rousseau

Charpentier

Mattheson

Rameau

D M

Grande

Militante

D m

Para reclamar e Sombrio, triste

lamentos

R M

Grande

Alegre e militante Barulhento

alegre

R m

Srio

Srio e piedoso

Devoto, fluido

Mib M

Cruel e spero

Pattico e srio

R# m

Horrvel
assustador

Regozijante

Alegre
regozijante

Adorvel, triste

Macio,
queixas

e
para

e Alegre
regozijante
Doce e macio

Breve introduo retrica musical

Mi M

Conflituoso,
clamoroso

Fatalmente triste

Mi m

Macio

Amoroso
lamentoso

e Pensativo e triste

F M

Devoto

Furioso, irritadio Mais

virtuoso

F m

Para reclamar e Escuro, queixoso

lamentos

F# m

Grande e macio
Doce e macio

bonito, Tempestade
frias

Calmo mas com Macio,

um
profundo queixas
desespero
Abatido,
de amor

para

doente

Sol M

Macio

Alegre

Sol m

Triste

Srio e magnfico Mais

bonito, Doce e macio
graa e bondade

L M

Devoto

Pastoral e alegre

Brincalho,
lamentoso

L m

Srio

Macio, queixoso

Honroso, calmo

Persuasivo, srio
e alegre

Alegre
regozijante

Sib M

Magnfico, alegre Sumptuoso,

divertido

Tempestade
frias

Sib m

Sombrio e terrvel

Fnebre

Si M

spero, queixoso

Ofensivo,
desesperado,
difcil

Si m

Melanclico,
adorvel

Bizarro, sombrio

Doce e macio

Modos

Os modos tem a particularidade de serem bastantes distintos uns dos outros pois cada tem um
sonoridade prpria por causa dos intervalos que os caracterizam. Cada um deles tocado em
contextos diferentes da msica no qual associamos a vrios estilos de msica muitas vezes.

Modo e efeito antigo

Efeito no sc.XVI

Efeito no sc.VII

Frgio Emocional. Inspira Delrio

entusiasmo

Viril e corajoso. Imponente ou

violento. Esprito de armas.

Ldio

Grave e solene. Leva a mente

para xtase

Oposto ao frgio
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Drico Grave e viril. Modstia, intensidade

Temperamento moderado
Mixoldio Triste e grave

Sobriedade,
prudncia,
modstia e piedade

Lgrimas e lamentaes

olio

Sons macios
pacfico

Jnio

Contrrio
ao
frgio.
Voluptuoso e delicado. Alegre

prazerosos,

Intervalos e harmonia

Nos intervalos, o tamanho e a direco pode realar emoes. Intervalos ascendentes

so esperanosos, fortes, os descendentes so mais desesperantes e diminudos. Os diferentes
tipos de harmonia produzem tambm diferentes estados emocionais.

Intervalos e Harmonia

Efeito pretendido

Dissonncia

Paixo
selvagem
exuberante

Consonncia

Gentil, uniforme, pacfico

Mais relaxado e geralmente

menos intenso

Cadncia interrompida

Surpresa

Demora na interrupo

Semitons

Lgrimas e gemidos

Retido, suave

Intervalos pequenos

Tristeza

Suave e ligado

Intervalos maiores

Energia

Destacado

Acordes consonantes

Alegre

Dissonncias
preparadas

menores Macio

Modo
sugestivo
executar

de

e Forte e intenso

Hesitante e gentil

Dissonncias menores no Violncia, fria

preparadas

Acentuadas

Intervalos
largos

Moderadamente intensos

Unssono

consonantes Alegres e esperanosos

Desolao e solido

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Tempo

O tempo tambm pode ser um factor para criar um certo efeito. O tempo indica a
velocidade mas indicaes mais especficas como rubato podem criar ansiedade ou dar nfase
a um efeito em especial.

Tempo

Efeito pretendido

Modo
sugestivo
executar

Tempo intermdio

Esprito equilibrado

Movimento frontal e igual

Tempo lento

Esprito vagaroso

Relaxado

Tempo rpido

Esprito entusistico

Rpido e vivo

de

Ornamentos

Francesco Geminiani (1687) que foi um violinista, compositor, terico musical italiano,
descreve a aplicao dos ornamentos e mostra que possvel variar o efeito de um nico
ornamento atravs de diferenas subtis na execuo de cada um.

Ornamento

Efeito pretendido

Modo
sugestivo
executar

Trilo

Alegria

Rpido e longo

Apojatura

Afeio

Dar mais tempo nota

Vibrato

Medo

Curto, baixo e suave

de

Ritmo
O ritmo desempenha um papel fundamental pois do um certo prazer ao nosso ouvido

quando repetido com variaes na altura e intervalos. Tambm permite surpreender o ouvinte
com mudanas do padro rtmico inesperadamente ou at mesmo com uma variao de uma
nota.
Ritmo

Efeito pretendido

Modo sugestivo
executar

Notas sincopadas

Bajulao insinuante

A segunda nota deve ser

pronunciada

Notas longas

Sublime, majestoso

Notas curtas

Alegria

Movimentos rpidos

de

Breve introduo retrica musical

Concluses e perspectivas de trabalho futuro

O pblico ao longo dos sculos tem vindo a mudar assim como o modo de compor e o modo
de executar tambm. Principalmente durante os perodos renascentista e barroco a explorao
do uso de tcnicas para influenciar o pblico num estado de esprito foi grande, desde o uso do
texto posto estrategicamente com msica ao uso instrumental de combinao de ferramentas
dadas pela msica. Basicamente usou-se retrica na msica que, ainda at aos dias de hoje
mantm-se a principal linguagem na msica tonal pela estrutura, harmonia e todos os outros
factores que do coerncia ao discurso musical.
A relao entre o orador e o musico bem evidente pelo uso ritmo no texto, timbre da voz,
pausas, o que acontece claramente da msica que se seguir padres da retrica tradicional
obtm-se bons resultados. A retrica musical centrada no pblico e este tambm pode
influenciar a actuao, pois a sua disposio julgada pelo executante que por sua vez o
influencia. Posto isto, com o objectivo de persuadir e entreter o intelecto e as emoes do
pblico, posso usar os vrios tipos de ferramentas de efeitos, que depois de saber o que
caracterizada cada uma delas, sei como como influenciar o meu pblico que o meu objectivo
com esta pesquisa.
Durante este trabalho o maior obstculo foi encontrar informao pormenorizada e tentar reter
a informao pois um tema muito extenso com muito pontos por focar. Considero-o muito
enriquecer pelo de facto de o achar essencial na vida de um msico pois vai estar a lidar com
pblico constantemente e ter estas ferramentas uma mais valia.

Breve introduo retrica musical

Referncias e Bibliografia

-Tarling, Judy (2004). The Weapons of Rhetoric, a guide for musicians and audiences. Corda
Music Publications. Hertfordshire.
-Lenneber, Hans (1958). Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music. Duke University
Press. Durham.
- Rodrigues, Ana. Anlise de alguns aspectos retrico-musicais de Domine Deus, Agnus
Deido glria rv 589 de Antonio Vivaldi. UFMG.
-Villavicencio, Cesar (2011). A retrica do silncio. Belo Horizonte.
-Haynes, Bruce (2007). The end of Early Music. Oxford University Press, Inc. New York.
-Barros, Caciano (2006). A orientao retrica no processo de Composio do Classicismo
observada a partir do tratado Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-1793) de H.C.
Koch. Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes Mestrado em Msica. Campinas.

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