Entrevista a Cesar de Vicente Hernando sobre La escena constituyente.

Teora y prctica
del teatro poltico.

Pregunta: Me gustara empezar por el ttulo. ltimamente se habla mucho de poder

constituyente y proceso constituyente. Qu tiene que ver el teatro con lo
constituyente? Cmo se relaciona el teatro con esta escena constituyente?
Respuesta: La idea de constituyente en el libro tiene que ver bsicamente con la
definicin que da Negri de ello en distintos ensayos: esa potencia de la multitud, esa
potencia del movimiento revolucionario, que puede destruir y puede derrumbar todo un
sistema social en beneficio de un nuevo sistema, unas nuevas relaciones sociales, unas
nuevas relaciones de produccin, etctera. Esta idea es fundamental en la teora poltica,
Negri simplemente la reelabora para hacer de ella una forma de racionalidad crtica
distinta a la que sigui el movimiento comunista en el siglo XX. Por tanto a la vista de
los resultados de lo que fue el movimiento comunista, tanto en la URSS como en los
pases llamados del socialismo real busca otro camino y encuentra una cierta tradicin
de ese proceso constituyente, otro vocabulario, que l entiende como potencia de lo
poltico, como deseo, como multitud; toda una teorizacin que procede de Spinoza y
que l ve en el Marx de los Grundisse, que no en el Marx de El Capital. Con ello elabora
una teora a la altura y creo que tambin ah acierta de nuestro tiempo.
Curiosamente, el concepto de poder constituyente, aunque no est explcitamente en
Piscator (que es quien introduce el concepto de teatro poltico) al leer su libro de 1929,
El Teatro Poltico, uno se da cuenta de que lo que est diciendo es que la escena tiene que
convertirse en un medio de representacin a travs del cual el pblico la poblacin, el
pueblo pueda verse en una situacin constituyente, justamente en una situacin en la
cual vea cmo son los procesos que le han llevado hasta donde est y cules son los
procesos que pueden permitir salir del capitalismo y construir una nueva sociedad. Esta e
una especie de lnea roja que une a Piscator con Brecht, Weiss y otra serie de autores. Eso
es lo que, cruzado con la teora poltica de Negri, da la escena constituyente: la escena
que no solo muestra sino que, en el mismo acto de mostrar, de representar, introduce ese
mecanismo de produccin de nuevas subjetividades, de nuevas ideas sobre la sociedad a
construir, de un impulso nuevo, de nuevas emociones, de nuevos deseos, exactamente tal
y como ha expuesto muy bien Negri.
P: Quiz la diferencia es que el teatro no parece que haya sido un arte masivo, como
s lo han sido las movilizaciones polticas. Alguna vez el teatro ha tenido
oportunidad de mostrar su potencia constituyente?
R: Claro que s! El arte tiene una potencia como dispositivo de constitucin de sentido, y
no solo tiene relacin con esto que nos han intentado vender del gusto. El gusto es una
parte, muy mnima por cierto, del arte. El gusto es slo un elemento perceptivo: hay gusto
en otras cosas que no estn relacionadas con el arte, como por ejemplo el gusto culinario,
que no es el arte de la cocina, desde mi punto de vista. Lo central del arte es la

constitucin de sentido de las cosas a partir de procedimientos especficos que no son de

carcter cientfico. Pero el sentido es una construccin social y, por eso, cuando hay un
arte que choca contra el sentido instituido lo que decimos habitualmente es: Esto carece
de sentido! Vaya tontera!, es decir, nosotros mismos hemos entrado en el juego del
sentido instituido.
Pero insisto, s que ha podido mostrar su potencia constituyente. De hecho, uno de los
captulos primeros que se refiere al Teatro de Agitacin y Propaganda se haca en
medio de multitudes, de masas de miles de personas. En representaciones que se hicieron
en la Rusia sovitica sobre el asalto del Palacio de Invierno, por ejemplo, participaron
ms de 100.000 personas recreando el episodio. Y el teatro popular de izquierdas, en
general, siempre ha tenido mucho pblico, con lo cual s, el teatro siempre ha estado ah.
El nico problema ha sido el del teatro poltico al menos el que sus medios, al ser muy
contados los ejemplos en los que se dispona de una sala o de compaas estables para
llevar a cabo las producciones, eran muy caros, y al ser muy caros empezaban a tener que
ser costeados por una clase que no era fundamentalmente la clase obrera, que no era la
clase a la que se diriga, y entonces, en previsin de una financiacin adecuada que
permitiera investigar (como pas con el Berliner Ensemble ya a finales de los cuarenta)
se pens: bueno, comencemos as, pero rpidamente consigamos que las entradas
cuesten menos, hagamos amigos, socios...; todo ese tipo de cosas, que ahora se ven
normales, en esa poca eran muy novedosas. Pero no dio prcticamente tiempo, bien por
ruina de los proyectos como en el caso de Piscator o sencillamente por una burocracia
que limitaba los proyectos, por ejemplo en la RDA.
P: En el libro descartas del teatro poltico muchas prcticas que otros s que
entienden como teatro poltico. Hay otro teatro poltico o crees que la etiqueta de
teatro poltico como tu la entiendes va solo pegada a esta estirpe?
E: El asunto es que siempre se habla en teatro del teatro poltico como de una cosa que
se aade al teatro, que se aade en el sentido de: bueno, puede hacer un esfuerzo,
comprometerse con la sociedad o puede hacer un esfuerzo y elaborar un tema
poltico, con lo cual se convierte en un gnero, hasta llegar a la inservible afirmacin
poltico es todo...
Todas estas ideas acerca del teatro poltico no nos resuelven nada, ms bien nos ocultan la
verdadera naturaleza del teatro poltico, del intrnsecamente poltico. Cuando hablamos
de la constitucin de una sociedad (de nuevo lo constituyente, no?) los individuos, los
movimientos, las colectividades que tratan de instituir una nueva sociedad lo hacen a
travs de medios de produccin de vida, de medios de produccin de poder y relacin de
dominacin y medios de produccin de sentido. Esos tres niveles, que normalmente son
lo que llamamos, respectivamente, economa, poltica e ideologa, estn pensados en
estos trminos en el libro, y uno de esos elementos, el poltico (esa constitucin de los
anlisis respecto a las relaciones de poder, relaciones de dominacin, relaciones de
simetra o desigualdad) es constitutivo de cualquier operacin que realiza el ser humano.
Entonces, cuando esa operacin la realiza con las herramientas del teatro lo llamamos
teatro poltico, cuando lo hace con las herramientas de una asociacin, lo llamamos
asociacin poltica, etc; entonces por eso es intrnsecamente poltico, pero no porque
venga justamente de la parte artstica.

Y luego, respecto a si hay otras formas... El libro, en ese sentido es, en parte, histrico
desde el mismo momento en que habla de lo que ha habido hasta ahora. Sin embargo,
tambin hay que tener en cuenta que los captulos que se dedican en el libro a Piscator y
dems son captulos que tienen que ver no con ellos como autores de obras sino como
aquellos pensadores que han elaborado material terico sobre el teatro poltico.
Ahora bien, eso es lo que nos ha llegado. No ha habido en este libro un proceso de
investigacin riguroso de indagacin en revistas del siglo XIX y del XX...
Por ejemplo, a ltima hora, mientras cerraba el libro, pude consultar cuatro volmenes
sobre el teatro anarquista francs del siglo XIX hecho por un equipo de investigacin
que, a su vez, haban publicado un honroso y valerossimo trabajo de cuatro tomos sobre
el Teatro de Agitacin y Propaganda. Una cosa impresionante! Han rescatado textos de
Louise Michel, entre otra serie de autores absolutamente desconocidos. Cuando yo
consigo esto, aparte de que ya tengo terminado el libro, su lectura me abre a otros tantos
materiales que multiplican la informacin.
Entonces uno se da cuenta de que, s, probablemente las elegidas no sean las lneas
centrales... probablemente incluso estas lneas sean las que la propia historia orientada del
teatro premeditadamente nos ha dado, y probablemente haya otras, pero claro! dnde
estn los departamentos de universidades o los centros de investigacin que estudien
esto? Los departamentos y centros se dedican a lo que les permite tener un lugar en la
cultura, y lo que est valorado en la cultura no es precisamente el teatro poltico. De
hecho, estas dos investigaciones francesas, que son del mismo grupo, estn auspiciadas
por organismos pblicos, pero claro, organismos pblicos que estn preocupados
realmente por conocer qu es eso del teatro en toda su dimensin y en todos sus niveles.
Entonces, puede haber otras? De acuerdo, puede haber otras. Por ejemplo, sobre todo
est muy mal tratado el teatro poltico en Latinoamrica. Latinoamrica teatralmente es
una potencia muy fuerte, all ha habido un gran desarrollo del Teatro Poltico que aqu se
desconoce; el acceso a los textos es muy difcil.
Uno se encuentra girando en el mismo campo cuando, a lo mejor, lo que tendra que
hacer es dar un golpe en la mesa y decir: empecemos de nuevo, y empecemos con una
investigacin salvaje, es decir, vamos a agotar todos los recursos, todas la fuentes, y ver
si eso que nos han contado incluye tambin a Piscator, o Piscator del centro pasa a ser
una periferia, que podra ser.
P: Dentro de la filiacin que llamas Teatro Poltico, cules son los hitos?
R: Realmente lo inaugural es el Teatro de Agitacin y Propaganda, que es el que marca,
de alguna manera, el terreno de trabajo del Teatro Poltico. Viene a decir: hay un hecho
que hay que destruir; tenemos que explicar cmo se destruye y para ello tenemos que
explicar su constitucin. Esto, que evidentemente es muy simple, realmente es la base
de todo el Teatro Poltico: definir las relaciones de dominacin a partir de una analtica
muy rigurosa. El anlisis del hambre, por ejemplo, conduce a la relacin del hambre con
el paro, del paro con la desigualdad social, de la desigualdad social con la relaciones de
clase... Entonces Piscator dice: efectivamente, este es el ncleo duro del teatro poltico,
pero para contar esto necesitamos herramientas de narracin, as introduce la idea de
teatro pico es decir: teatro que narra y los distintos dispositivos tanto dramatrgicos
como de puesta en escena que desarrollan esta parte analtica hasta extremos complejos.

Lo que introduce Piscator es la historia: la historia compleja, conflictiva, antagnica.

Despes Brecht se da cuenta de que en esa historia hay individuos, atravesados por las
mismas relaciones de dominacin, y que esas relaciones de dominacin tambin tienen
que aparecer en escena. Para ello introduce en el trabajo de interpretacin actoral un
montn de dispositivos como Piscator haba hecho con la escena como son el gestus
social, los efectos de extraamiento.... todo ese tipo de cosas. A partir de ah aparece otro
problema que es: y finalmente qu es eso que va a representarse en la escena? una serie
de materiales, como peda Piscator, trabajados y convertidos en una especie de masa
narrativa amplia? Pues entonces, lo que encontramos en el siguiente nivel es a Peter
Weiss que dice: no, no!, si lo que haca Piscator era representar la historia a travs de
documentos, lo que hay que poner en escena son documentos, y eso es lo que hace. Pero
en medio de esto aparece Heiner Mller y dice: no, los sujetos no son solo sujetos
histricos, ni son solo subjetividades sometidas al poder, son sujetos barrados (un trmino
psicoanaltico) y como tal estn constituidos de manera inconsciente por otras fuerzas que
no han aparecido en la escena de Piscator o Brecht. Y nosotros, como sujetos barrados
tambin polticos, tenemos una especie de inconsciente poltico. Finalmente aparece el
que lleva ms all de todo lo anterior al teatro poltico: Boal dice que Brecht y Piscator se
han quedado a mitad de camino del gran esfuerzo revolucionario que tenan que hacer,
que finalmente, lo que hay que hacer es entregar los medios de produccin al pueblo, que
no tiene que haber mediadores, que el Teatro Poltico tiene que estar constituido por lo
qu quiera contar el pueblo al pueblo. Y eso es lo que hace. Con Boal, el Teatro Poltico
llega a su ms amplio desarrollo hasta ahora. Debemos con eso decir que Piscator no se
sirve ahora, o que Brecht es intil ahora? Yo creo que no. Creo que hay una coherencia en
ese desarrollo: que se estn leyendo, que se estn discutiendo, que se estn habilitando,
nuevas formas de expresin gracias a que tienen en comn una trayectoria de
construccin de una escena constituyente.
P: Una de las cosas que choca del libro es que parece que para entender bien a
Piscator necesitas a Brecht a Weiss... Parece que hay una empata terica entre unos
y otros.
R: Por ejemplo, Piscator se queja en los aos veinte de que no tiene autores que le
comprendan, en los aos sesenta ya encuentra a Peter Weiss, y adems es impresionante
ver cmo la escena compleja, llena de aparatos tcnicos, de nuevos dispositivos escnicos
de Piscator, se queda sintetizada en el texto dramtico en Weiss. Por otra parte, Heiner
Muller es discpulo de Brecht, estudia con Brecht, piensa contra l en buena medida. Hay
unas conversaciones con el filsofo Wolfgang Heise de la RDA en la que demuestra su
perfecto conocimiento de la mecnica de las obras de Brecht. Pero es que, a su vez,
Brecht haba estudiado en la Oficina de Dramaturgia de Piscator, o sea, que su maestro es
Piscator adems de su amigo despus, por las cartas que conocemos. Tambin sabemos
que Boal se ha formado en Brecht, y, por sus artculos, tambin realiza una crtica radical
de l. Es muy bonita esta idea de solidaridad, de echar un cable: cuando se ve un
concepto dbil cmo se hace fuerte o si es inservible para llevarlo ms all se desecha. Es
como la idea de paradigma de la que hablaba Kuhn. Finalmente, lo que vemos es que el
Teatro Poltico, con todos estos elementos, es un paradigma.

P: En general es un libro que no trata de enmendar la plana a otros libros ni a

otras lecturas de los autores que trabajas. Pero solo en general: en el caso de Brecht,
y solo en el caso de Brecht, tratas de desmentir y polemizar con otras lecturas. Por
qu?
R: El caso de Piscator, Boal y otros, no ha sido el caso de Brecht. Ha habido una especie
de ensayos y prcticas pro Piscator, Boal, Mller, digamos, correctas, en el sentido de que
no desarticulan el horizonte que haban dibujado esta serie de dramaturgos y directores de
escena, y ha habido otras que parece que se oponen a stas, pero no haciendo otra lectura,
sino que sencillamente por oposicin. Pero con Brecht ha habido un desastre. A Espaa
Brecht entr por textos franceses, retraducciones por especialistas que no eran
especialistas, lecturas a medias, echas con conceptos muy deficitarios, traducciones en
general malas, muy fragmentarias... y eso ha quedado, eso es lo que nosotros
consideramos la tradicin del teatro de Brecht en Espaa. Y es que despus, la crtica
anglosajona ha ido directamente contra Brecht. Hasta John Fuegi, que es uno de los que
han sido presidentes de la Asociacin Internacional Brecht, que comenz su carrera con
un libro sobre Brecht, Bertolt Brecht: Chaos, according to plan, que ya era espinoso,
atacaba la figura de Brecht en lugar de atacar o criticar los conceptos de Brecht. Ha
habido por una parte una deformacin de Brecht, y eso s que es necesario atacarlo. Por
otra parte ha habido una incomprensin, por ejemplo, al tratar de estudiar a Brecht sin
Marx, lo que es inslito. En los estudios sobre Brecht se cita, obviamente, que ley a
Marx, pero no se dice que es fundamental, que es tambin fundamental la lectura que
hace de Hegel a travs de Lenin (no sabemos si ley directamente a Hegel); sin saber que
Brecht bsicamente pensaba que la dialctica era una buena lgica de pensamiento no se
va a ningn sitio. Si se evita es por algo Es como el nervio central de la obra de Brecht, y
si lo matas la obra acaba rompindose.
P: Comentabas que Boal haba llevado al lmite el teatro poltico con su idea de
teatro foro, llegando incluso, en su poca como concejal en Ro de Janeiro, a
poner en prctica el teatro legislativo. No huele estas prcticas un poquito a
teatro en el sentido de farsa?
R: No, de lo que se da cuenta Boal es de que en el teatro foro hay una resolucin por
parte del pblico que se intercambia por personajes ficticia. Se da cuenta de que por
muchas tcnicas de teatro foro, de teatro periodstico o de teatro imagen que se
utilicen, finalmente hay un distancia entre lo que aparece en escena y la realidad y,
aunque no tiene por qu ser un problema (Mller lo llamaba laboratorio de la
imaginacin social) dado que sirve como ensayo de acciones polticas, a efectos
prcticos produce disfunciones, porque eso que se ha resuelto en escena, cuando uno sale
del teatro de una sesin de teatro foro no puede aplicarlo en la realidad. Entonces l da
un paso ms all y dice: el teatro foro puede convertir la ficcin en realidad. De qu
manera? Si hacemos vinculante lo que ocurre en el teatro foro, si lo vinculamos a la
realidad. Cmo se puede hacer vinculante a la realidad? Por ejemplo, en forma de ley.
De esa manera obtendramos relaciones directas de poder salidas del propio pueblo sin
necesidad de consulta, porque en la consulta, dnde queda la discusin, y el anlisis de
lo que realmente esa ley va a hacer o no y la argumentacin, y las consecuencias cmo se

pueden ver, a travs solamente de un debate en televisin? No, se pueden ver tambin a
travs de una situacin dramtica. Esto es lo que le lleva a Boal a decir: Pongamos que
tiene consecuencias, y que las consecuencias son vinculantes. Esto que salga en esta
sesin de teatro foro va a ser propuesto como materia legislativa en el siguiente pleno. Y
as sacaron varias leyes. Pero no se trata de ningn afn de fama de Boal, que quiera
rentabilizar nada, no. Es justamente el hecho de que al final es tan revolucionario el
proyecto de Boal que choca con la ficcin que parece frenarlo.
P: Por momentos parece que Shakespeare tiene que estar siempre en toda historia
del teatro poltico. Sin embargo, t argumentas que debe de estar fuera del Teatro
Poltico tal cual lo entiendes, pero, teniendo en cuenta que el Teatro Poltico es para
ti un modo de produccin y no un gnero teatral, habra alguna posibilidad de
politizar un Shakespeare desde las herramientas que da el Teatro Poltico?
R: Es el tema de algunos de los artculos de Piscator y del propio Brecht cuando hablan
acerca de qu hacemos con los clsicos, porque a Brecht le molestan los clsicos. Le
sirven como material para triturar pero le molesta la presencia de un clsico de
guardarropa. Entonces estudia minuciosamente el teatro de Shakespeare porque
escnicamente es muy valorable. l se da cuenta de que hay elementos que se pueden
desviar, que se pueden reorientar socialmente como hacan los vanguardistas: reorientar
socialmente los signos. Hay un ltimo libro de Brecht que se llamaba La dialctica del
teatro que se inicia con un bellsimo anlisis de Coriolano, una de las ltimas obras
histricas de Shakespeare, y lo que analiza es una cosa que a l le maravilla, primero la
unin de lo histrico de Piscator con los personal (con el propio personaje), donde est la
tica, la moral, las costumbres, la legislacin, el honor, etctera, pero al mismo tiempo los
hechos: Coriolano se ha vuelto contra su ciudad porque no reconoce a una parte de esa
ciudad como una entidad respetable. Pero al hacerlo tambin se vuelve contra los suyos.
Entonces, todo el anlisis que hace Brecht es para analizar polticamente cmo puede
suceder que el jefe mximo de los ejrcitos triunfadores de Roma se vuelva contra Roma,
y no lo hace de la manera en que se presenta al personaje en la obra de Shakespeare,
caracterizado por la soberbia la falla clsica del personaje que, por venganza dice ahora
me voy con el enemigo, y os voy a aplastar sino mediante la presentacin de la
dialctica del poder (grupos, intereses, presiones, amenazas, etc.). Entonces Brecht le da
la vuelta a la escena y dice: por qu el pueblo puede apoyar o dejar de apoyar a
Coriolano? qu es lo que ha hecho este seor? Y as, una escena cuyo desarrollo bsico
es una falla psicolgica, se convierte en una falla poltica. Lo mismo hace cuando
representa Antgona. Todos hicieron eso, tanto Piscator como Brecht, tanto Weiss como
Mller o Boal. Claro que s que se puede reconvertir, reorientar, pero, naturalmente, hay
que tener la voluntad de reorientarlo polticamente, porque hay muchas reorientaciones
que son actualizaciones: ponerles vestidos de ahora... eso no es hacer nada con ella. En
todo caso, necesitamos textos de teatro poltico, un teatro de nuestro tiempo. Dejemos los
clsicos para la formacin y hagamos un teatro crtico de nuestras sociedades.