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Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

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Sociedad e Histor ia de las Ideas

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Medalla Contreras, Tania

Las fotografas que hieren: de la memoria de la ausencia a la memoria de la

posibilidad
Una reflexin en torno a la fotografa postdictatorial del Cono Sur Latinoamericano

CONICyT-Universidad de Chile

tmedalla@gmail.com

Etiquetas: fotografa, memoria, postdictadura,

Latinoamrica

Resumen:
Durante el ao 2008, fueron exhibidas en el Centro Cultural
Matucana 100, un conjunto de obras de artistas
latinoamericanos, que interrogaban la problemtica de las
memorias y sus representaciones en las sociedades
latinoamericanas postdicatoriales. Algunas de las obras
presentes en esta exposicin, utilizaban como soporte
principal el fotogrfico, sin embargo, sus usos y las formas
de inscripcin transgredan lo que habitualmente se
entiende como fotografa-memoria. Estas estrategias de
representacin, signadas por la pervivencia del trauma,
inscriban en su propio cuerpo la pregunta acerca de la
memoria, de la historia y de las posibilidades de la
representacin. A partir de esta referencia, es posible
plantear la existencia de un corpus de fotografas
postdictatoriales en Amrica Latina, que tematizan la
problemtica de la memoria desde una ptica autorreflexiva.
Este trabajo intentar reflexionar acerca del vnculo
existente entre fotografa y memoria, que se manifestara no
slo como testimonio histrico de los procesos dictatoriales y
de las luchas por la memoria en estas sociedades, sino como
reflexin acerca de las posibilidades de la fotografa como
superficie de inscripcin de las memorias, despus de la
experiencia de las dictaduras en Amrica Latina, en
particular, y de la impronta que marca Auschwitz en esta
discusin.

Durante el 2008, fueron exhibidas en el Centro Cultural

M atucana 100 un conjunto de obras de artistas
latinoamericanos, que interrogaban la problemtica de
las memorias y sus representaciones en las sociedades
latinoamericanas postdicatoriales (1). Algunas de ellas,
utilizaban como soporte principal el fotogrfico. Sin
embargo, sus usos y las formas de inscripcin en ese
soporte transgredan lo que habitualmente se entiende
como
fotografamemoria,
cuyo
referente
ms
recurrente aparece asociado, para nosotros, al legado
de la A.F.I (Asociacin de Fotgrafos Independientes),
retratado en el documental de Sebastin M oreno La

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retratado en el documental de Sebastin M oreno La
Ciudad

de

los

fotgrafos.

Estas

estrategias

de

representacin inscriban en su propio cuerpo la

pregunta acerca de la memoria, de la historia y de las posibilidades de la representacin
en un contexto signado por las polticas hegemnicas de borramiento y blanqueamiento
del pasado reciente.

En este contexto, esta presentacin aborda la problemtica de la representacin de

las memorias en las sociedades postdictatoriales latinoamericanas. A partir de ella,
este texto intentar detenerse en la reflexin en torno al vnculo existente entre
fotografa y memoria, relacin que se manifestara no slo como testimonio
histrico de los procesos dictatoriales y de las luchas por la memoria en estas
sociedades, sino como reflexin acerca de las posibilidades de la fotografa como
soporte o superficie de inscripcin de las memorias, despus de la experiencia de las
dictaduras en Amrica Latina, en particular, y de la impronta que marca Auschwitz
en esta discusin.
Memoria y fotografa
Mucho de lo que conocemos acerca del pasado proviene de las imgenes. Ellas se nos
aparecen como rastros, vestigios y huellas de lo irrecuperable, de aquello que
irremediablemente hemos perdido. De hecho, la irrupcin de la fotografa en la
modernidad se instala como una forma de testimoniar los instantes perdidos de los
acontecimientos realmente acaecidos. En el caso de la representacin del pasado
dictatorial en nuestras sociedades, la fotografa ha desempeado un rol central como
testigo de esta historia, de las prcticas de represin y violencia y en la evidencia de
la desaparicin, problemtica en la que, como testimonio de la ausencia, ha
desempeado un rol central. Tal como seala Victoria Langland (2005), las
fotografas de la catstrofe no slo seran importantes durante los eventos sino
tambin despus de ellos, cuestin vinculada directamente a los usos del pasado y
las disputas por la memoria.
Esta relevancia de la fotografa en las luchas contra la dictadura y en las luchas por
la memoria en Amrica Latina estara enraizada no slo en la evidencia de un
contexto signado por el predominio de las imgenes, sino tambin, especialmente,
en las cualidades que presenta el soporte fotogrfico para la inscripcin
(tensionada, contingente, arruinada o resquebrajada) de las memorias individuales y
colectivas.
Elementos tales como la persistencia del referente en la imagen, su conexin con
pasado y la representacin de lo que ha sido, su disposicin metonmica y
registro de la ausencia; su insercin temporal disruptiva de la linealidad histrica,
naturaleza dismil de la imagen y de su percepcin, su carcter emotivo

el
el
la
y

polismico, entre otros, haran de la fotografa un potente vehiculo de inscripcin y

reflexin de la memoria (Barthes, 1992), (Sontang, 1981, 2003).
Uno de los rasgos centrales que se evidencia en los trabajos fotogrficos
postdictatoriales del Cono Sur es su reproductibilidad. Al ser sta parte constitutiva
del soporte fotogrfica, se instala en el imaginario colectivo permitiendo la
recepcin de las masas, ms all de las fronteras entre lo cultual y exhibitivo del
arte y su recepcin (Benjamin, 1989). Desde esta perspectiva, la fotografa logra
abismar su estatuto como obra de arte, hecho del que surge otra de sus cualidades:
ms all de su utilizacin artstica, su carcter masivo y cotidiano hace que la
fotografa pueda ser leda como una prctica que logra ubicarse ms all del museo,
permitiendo otros usos. Incluso aquella fotografa que est en condiciones de
reclamar su estatuto artstico, aparecera desplazada de la instalacin cannica e
institucional.
Esto ltimo revela, sin embargo, algunas complejidades, y es que frente a esta
abundancia de imgenes, la anestesia se hace presente y lo fotografiado puede ser
de la naturaleza ms dismil. Por lo tanto, la reificacin de la realidad operada por la
cmara podra devenir fetichizacin, es decir, se anularan las posibilidades de
resistencia frente a la lgica de la mercanca. De ah la importancia crtica de la
lectura (que siempre es polismica) y he all el punto de inflexin que pueden
provocar estas fotografas a la lgica de la mercanca en la circulacin de las
imgenes (Huberman, 2004), la brecha que se puede establecer entre aquellas
imgenes homogneas y aquellas que punzan, capaces de provocar un herida.
La fotografa como mnada
Una categora central para este anlisis y a estas alturas, ampliamente difundida, es
la nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (1990). La fotografa como
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la nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (1990). La fotografa como
mnada (2) -es decir, como concentracin de totalidad histrica-, permite acceder a
las contradicciones de un momento de la historia, que se cristalizaran en ella. De
este modo, accedemos no slo al contexto de la representacin sino tambin a la
reflexin respecto del rol del quehacer fotogrfico en ese momento particular. La
fotografa tambin, entonces, puede ser leda desde el vnculo que establece con la
historia y con los discursos acerca de ella. Se inserta en la temporalidad y, sin
embargo, su relacin con esta dimensin puede ser de afirmacin, ruptura o
negacin. La mayora de estas fotografas se rebelan a la mirada del historicismo,
tensionndolo al repetir el pasado, no tan slo como una imagen nostlgica, sino
como un eco que reverbera en el presente, revelando la importancia del pasado para
y en el presente.

La fotografa, entonces, podra ser considerada como testimonio de una poca

histrica, como registro y documento de la violencia de las dictaduras en
Latinoamrica y, a la vez, como constatacin de la precariedad de la experiencia y
de las formas de representarla. Como testimonio de la ausencia y como testimonio
de las limitaciones del lenguaje frente a la catstrofe. En este sentido, estas
fotografas permiten ser ledas como reflexin acerca de la superficie de inscripcin
(en sentido amplio) y de sus soportes despus de Auschwitz. Al tiempo que tambin
reflexionan acerca del lugar que ocupan los medios de reproduccin artstica y, en
particular, los medios de comunicacin masiva, en la instalacin y consagracin del
fascismo, como rgimen dominante. En este sentido, estas fotografas pondran de
manifiesto el vnculo entre esttica y poltica.
A modo de sntesis, entonces, sera posible sealar que las fotografas comentadas
por este texto articulan su relacin con la memoria, al insertarse, primordialmente,
en el devenir temporal desde el pasado hasta el presente, atrayndolo. Devenir
propio del ejercicio de memoria..
La fotografa como soporte para la inscripcin de las luchas por la memoria en
las sociedades postdictatoriales en el Cono Sur Amrica Latina
Considerando el conjunto de elementos enunciados, y recogiendo la perspectiva de
lectura propuesta, es posible afirmar que en los trabajos fotogrficos
postdictatoriales del Cono Sur confluiran mltiples elementos, tanto en sus
referentes, como en los modos de referirlos (fragmentacin, catstrofe, comunidad,
lugares de memoria y olvido, sujeto(s) individuales y colectivos fotografiados, etc.),
que permitiran leer estos textos como una re-flexin en torno a las posibilidades de
re-presentacin de las memorias en estas sociedades.
Esta re-flexin se expresara en las siguientes problemticas:

-La articulacin del lugar de enunciacin de estas obras, considerando semejanzas y

diferencias, en relacin con el contexto postdictatorial del Cono Sur.
-Las potencialidades crticas y subversivas de estos discursos fotogrficos, en
relacin con las polticas hegemnicas de memoria y olvido, y en relacin con las
lecturas cannicas que abordan la problemtica de memoria y representacin en
las sociedades postdictatoriales del Cono Sur.
-La apropiacin de las categoras y referentes europeos pertinentes a la
problemtica de memoria y representacin, poniendo especial nfasis en los
mecanismos de traduccin o resignificacin de estos discursos.
-El modo en que se relacionan estas obras con la reflexin esttica acerca del arte
postdictatorial, explorando la forma en que incorporan, tensionan y/o subvierten
estos planteamientos en su propia constitucin.
A continuacin, sealar algunos elementos de anlisis fotogrfico que intentan
develar cmo se materializa esta lectura en algunas de estas fotografas:
-La cuestin de soporte: la ruptura del soporte tradicional y la inscripcin y
superposicin en otros soportes.
-La necesidad expresiva: que se articula como reflexin en torno a las limitaciones
expresivas del lenguaje.
-El abismamiento de las tensiones, complejidades e imposibilidades de la
representacin de las memorias. En este sentido la ruptura, el desmarcarse y la
transgresin del soporte tradicional daran cuenta de la inestabilidad o precariedad
de la inscripcin de las memorias y de la experiencia.
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de la inscripcin de las memorias y de la experiencia.

-La reflexin en torno a las condiciones de produccin del objeto artstico y de su

circulacin en el contexto postdictatorial neoliberal.
-El quiebre de la dicotoma monumento-documento (fusin de lo documental y
monumental), a la vez, se propone una nueva nocin de monumento: una pica de
los vencidos, de acuerdo a los conceptos propuestos por Walter Benjamin (3).
-La cuestin temporal y su disposicin palimpsstica: Se advierte la convivencia de
distintos tiempos en las fotografas (un rasgo de su propia materialidad) que se ve
reforzada por la develacin o exhibicin de la superposicin de capas temporales a
travs de la figura de la puesta en abismo (La fotografa de la fotografa, el tiempo
sobre los tiempos de las imgenes) y que deviene una significacin alegrica que
expresa la imposibilidad del duelo y de la comprensin cohesionada y orgnica del
mundo, frente al quiebre de la experiencia despus de las dictadura.
De este modo, los elementos expuestos permitiran pensar en una suerte de
resistencia del lenguaje fotogrfico de estas imgenes a los mecanismos del
mercado y a la fetichizacin (al mostrar la inestabilidad de la superficie de
inscripcin). En este sentido, creo que estas estrategias de representacin daran
cuenta de las posibilidades subversivas del fragmento y la ruina sealadas por
Benjamin en El Narrador y en las Tesis sobre el concepto de historia.
De esta manera, la urgencia de la definicin de Didi Huberman (4) que caracterizara
el acto fotogrfico contra las dictaduras, se vera fortalecida por los mecanismos de
enunciacin, que daran cuenta de las dificultades de la inscripcin de las memorias
en nuestras sociedades y permitiran que estas imgenes siguieran hiriendo (5).
A continuacin, me referir a tres prcticas fotogrficas de memoria, para
examinar, de modo general, la presencia y el despliegue de algunos de los elementos
reseados.
Las fotografas que hieren: La ciudad de los fotgrafos
(Sebastin Moreno, 2006)
Yo me declaro como el fotgrafo de los perdedores y de los muertos, me
toc esa parte de la vida a m, me toc, porque, bueno, estaba en el lugar
en que corresponda estar. Defender a los que no tenan voz, no tenan
libertad, a los que estaban siendo torturados y martirizados, me toco
hacer eso y no me arrepiento, yo creo que esa es la tarea ms noble que
puede hacer el ser humano, defender al cado (Lus Navarro, fotgrafo
AFI).

Segn lo postulado por Roland Barthes, no cualquier foto puede provocarnos. Lo que
explicara esa atraccin hacia una imagen particular es lo que denomina el principio
de aventura, tal foto me adviene, dice Barthes, tal otra, no. Siguiendo esta lnea,
entonces, podramos decir que la foto que me adviene sera aquella que aparece
develada ante m como acontecimiento, que se convierte en el umbral para la
comprensin temporal histrica o afectiva de ste. Esta capacidad, este movimiento
dado desde la fotografa-espectro hacia el espectador, es lo que Barthes denomina
punctum, aquello que me punza, que introduce un corte temporal y que, a la vez, se
manifiesta como una herida: veo, siento, luego noto, miro y pienso.
Esto sera lo que provocaran estas fotografas. Acosadas por la contingencia, las
imgenes retratan un pas negado en los medios oficiales, siendo en aquellos momentos
un importante instrumento de resistencia frente a la dictadura. Frente al silencio y la
censura, la fotografas logran develar la urgencia de una ciudad azotada por la violencia y
la represin, esa ciudad que sin esos fotgrafos, tal como seala Sebastin M oreno,

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realizador de la pelcula e hijo de uno de los fundadores de la AFI (Asociacin de

Fotgrafos Independientes), no hubiramos conocido.

La pelcula del cineasta chileno, relata la historia de la AFI, que jug un papel central
en la lucha contra la dictadura en ese pas. Esta pelcula se organiza en torno al
relato ntimo y emotivo del realizador que se funde con las voces de los fotgrafos
(C: Prez, K: Lorenzini, L. Navarro, entre otros), que dan cuenta de la experiencia
del trabajo de fotografa en tiempos de guerra.
Las fotografas recogidas en esta pelcula, retratan un pas silenciado, evidencian el
crimen, se vuelve una fotografa militante: la fotografa puede convertirse en un
arma o en un salvoconducto. Los fotgrafos se hacen en la calle. El acoso de la
muerte no slo aparece en lo fotografiado, sino en el acto mismo de fotografiar: las
imgenes irrumpen en el devenir histrico, le dan la voz a los vencidos, visibilizan
los sujetos invisibilizados por la dictadura y con ellos sus demandas, sus historias,
se trata de un relato contra hegemnico, que permite el reconocimiento de una
verdad reprimida ferozmente.
Sin embargo, la sombra que
acosa su quehacer, est dada
por la problemtica tica
planteada por Susan Sontang en
su texto Ante el dolor de los
dems (2003), y se pone en
evidencia en el film: hasta
cundo
es
posible
slo
fotografiar? Qu pasa con el
sujeto que ante el dolor, el
horror de los dems, solo
dispara su cmara? Puede el
quehacer fotogrfico, sobrepasar la dimensin poltica del acto del fotgrafo? Y por
otro lado, a fuerza del impacto operado en los sujetos, acaso estas fotografa no
pierden tambin su potencial desestabilizador, en un contexto donde las imgenes
del horror se insertan en nuestra cotidianidad bajo la apariencia de normalidad?
Sin duda estas son slo algunas de las preguntas que podemos hacernos respecto del
rol de estas fotografas. Sin embargo, una frase mencionada por Sebastin Moreno
al narrar esta historia pareciera volver la mirada a lo que ms all de todas estas
preocupaciones seala la potencia disruptiva de esas imgenes Dnde est la
ciudad que mi padre fotografi?
La ausencia, el amor y la muerte
Es la recuperacin de una memoria/La memoria de mi padre/La memoria
del exilio/El que fotografi/Sin intencin/Solo para acordarse/Le ped
que me confi su memoria
Me traje a mi taller los bales y cajas de zapatos/Con miles de negativos,
diapositivas, tiras de contactos/Veo a mi madre joven/Mis hermanos
nios/Me veo/Recuerdo nuestro cotidiano
Miro y vivo de nuevo aquel tiempo/Tiempo que permita solo un
presente/Selecciono las fotografas que fueron mi Chile en Francia/Y
escribo lo que me acuerdo.

As presenta su exposicin
Residencia el fotgrafo Rodrigo
Gmez Rovira. Las fotografas
son
rescatadas
del
lbum
familiar, quedando fuera del
registro
convencionalmente
artstico, y dan cuenta, al mismo
tiempo,
de
la
dimensin
individual y colectiva de la
memoria.
Ellas
narran,
fragmentariamente, la historia de
la familia del fotgrafo y desde
ese lugar, dan cuenta de la historia colectiva. La enunciacin esta dada por el exilio,
un lugar limtrofe respecto de la contingencia. La potencia de la memoria aqu
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un lugar limtrofe respecto de la contingencia. La potencia de la memoria aqu

aparece al retratar la ausencia del pas, y es desde esa ausencia territorial que se
re-construye la historia.
El despojo de la vivencia y experiencia del pas del que se sabe de odas y a travs
las fotos, es lo que queda. Las imgenes aqu son los rastros, las ruinas de ese
tiempo, que son articuladas en un intento por recuperar el pasado para reconocer la
propia insercin del sujeto en el contexto del Chile actual, insercin signada por las
ausencias y el desacomodo, por las nuevas tensiones que atraviesan nuestras
sociedades. Las fotografas de Rodrigo testimonian lo desaparecido y el desarraigo,
constituyndose como una pregunta acerca de la identidad, evidenciando el
trastorno radical de una sociedad Todo ha sido La desaparicin es doble: ese pas
retratado ya no existe, y ese otro pas, el del desarraigo (que ya era pura ausencia),
tampoco.
De este trabajo me interesa rescatar, principalmente, tres elementos. El primero de
ellos se relaciona con la seleccin que se hace de las fotografas: el acto creativo ya
no es el de la captura fotogrfica, sino el de la seleccin de imgenes que son
nuevamente dispuestas en una superficie de inscripcin. De esta manera, esta
historia de ausencias, olvidada y borrada toma y asalta el espacio pblico, que
simblicamente podra ser el escenario de la restitucin, ya que la exposicin se
hace en el Centro Cultural Palacio de La Moneda. Las huellas de la cotidianidad de
una comunidad avasallada se instalan precariamente, cenicientamente dira Jean
Louis Dotte (1998), en el espacio ins titucionalizado. Pero al mismo tiempo que se
visibiliza una historia, se vuelve a borrar, se invisibiliza esta vez en las manos de la
institucin simblica del consenso: el museo. La superficie del museo no es capaz de
contener ese pasado.
Sin embargo, la enunciacin
desde el espacio ntimo que
plantea el trabajo de Gmez
Rovira, enuncia la posibilidad de
emprender desde el espectador
esa misma bsqueda. De algn
modo, esos rastros y huellas
estn en cada uno de los lbumes
y cajas de fotografas que
guardamos, y en esa bsqueda
podemos
tambin
plantear
interrogantes acera del presente.
La mirada ntima, frente al relato
hegemnico de las instituciones y
frente al relato de la vctima y del hroe acerca de nuestro pasado reciente
(especficamente, la UP y la Dictadura) permite la apropiacin de esa experiencia a
partir de sus ruinas y de sus fisuras. El artista pone en evidencia (como las
vanguardias) el proceso de montaje de su obra y con ello, tambin, evidencia la
fragmentacin y precariedad de la historia.
La fotografa, dice Barthes (1992), tiene relacin con el amor y la muerte, y el
encuentro de lo amado se ubica generalmente en la lejana. Las fotografas de
Rodrigo son el encuentro de la figura, de su padre ya muerto, aunque sea como
spectro (6) ya que su existencia, el esto ha sido, siempre es diferida. De ah su
eleccin: no se trata de cualquier fotografa, sino de aquella que me hiere y que me
resuena palpitante al cerrar los ojos y en silencio.
Fotografa y narracin
En su texto Trazos de Luz (2006), Eduardo Cadava da cuenta del vnculo entre
narracin y fotografa en el pensamiento de Benjamn, a partir del vnculo existente
entre estas manifestaciones y la muerte, de la cual se desprende su autoridad.
Desde esta perspectiva, de acuerdo a la lectura de Cadava, la reflexin en torno a
los medios de representacin, sera una reflexin en torno a la historia y la
memoria, o lo que l denomina medios de transmisin del pasado. Con esto,
Cadava pone de relieve la importancia que tiene en la escritura benjaminiana el
vnculo entre esttica y poltica.
Esta relacin entre esttica y
poltica
y
especficamente
respecto de la narracin y la
memoria colectiva, se nutre, de
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memoria colectiva, se nutre, de
lo que plantea Benjamn en dos
de sus textos: El Narrador (1998)
y las tesis Sobre el concepto de
historia
(2008).
En
estos
trabajos,
interroga
la
problemtica de la narracin
despus
de
la
catstrofe
(resignificada
luego
de
la
experiencia de Auschwitz) y propone un modelo de memoria para acceder a la
rememoracin (versus el recuerdo) que se cristalizara en la figura de El Narrador.
Este ejercicio de memoria sera capaz de redituar el sentido colectivo y propiciar la
redencin de los vencidos al tiempo que se liberara el pasado oprimido en el
presente, rompiendo el continuum de la historia oficial. Esto se aprecia
claramente, en el ensayo fotogrfico La buena memoria.

Este es el lugar desde el cual articula su ensayo fotogrfico Marcelo Brodsky, desde
su experiencia particular de la dictadura argentina, instalando, a partir de su propia
vivencia y contexto, preguntas transversales acerca de la memoria, en las que la
referencia a la experiencia alemana funcionara, tal como lo plantea Andreas
Huyssen como un prisma internacional que alienta los discursos locales sobre los
desaparecidos, el genocidio o el apartheid en sus aspectos tanto legales como
conmemorativos (2001: 9).
Huyssen seala que el trabajo de Brodsky se insertara en el campo de lo que
denomina como posmodernismo posdictatorial del duelo en Amrica Latina,
sintetizando los elementos que se hacen presentes, como mnadas, en sus
fotografas.
En la fotografa de Brodsky confluye la problemtica de la representacin de la
memoria no slo como marca de la enunciacin del sujeto, sino tambin como
interrogante acerca de la propia creacin y soporte artstico. Se trata de una
reflexin acerca las posibilidades de inscribir la experiencia, en nuestra sociedad,
que pone de manifiesto sus preguntas, contradicciones y aporas, al mismo tiempo
que cuestiona las construcciones y prcticas colectivas de nuestros das. La reflexin
en torno al soporte material de la obra de Brodsky, es particularmente importante,
adquiriendo relevancia la forma en que utiliza sus recursos, dado el estrecho vnculo
entre fotografa y memoria: Huyssen seala:
() se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entre
instalacin, fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser el
museo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectador
individual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuo
sino tambin como miembro de una comunidad que enfrenta el trabajo de
la conmemoracin (2001: 9).

El trabajo fotogrfico de Brodsky presenta caractersticas que articulan la reflexin

en torno la memoria ysu representacin en las sociedades latinoamericanas
postdictatoriales. De acuerdo a la lectura propuesta para esta obra, las posibilidades
de nombrar el pasado y de convocarlo residiran en el rescate de lo residual: los
archivos, las marcas en el espacio pblico, los libros desenterrados, la
reconstruccin del despojo en el paol. Estos elementos residuales permitiran leer
sus ensayos, y especficamente, su ensayo fotogrfico, como un intento por articular
una memoria de los vencidos, (de acuerdo a las categoras propuestas por Benjamin)
(7), es decir, como una construccin social de la memoria fundada en la asuncin de
la catstrofe y de sus consecuencias sociales, explorando las implicancias polticas y
subversivas de un ejercicio de lectura del pasado y sus huellas articulado desde ese
lugar de enunciacin.
Quisiera finalizar citando una frase dicha por la cineasta chilena Carmen Castillo, en
el contexto de una conversacin con la Red de Memorias de la Universidad de Chile,
a la cual pertenezco. Refirindose al proceso de creacin de su pelcula Calle Santa
Fe, seala: el presente no resiste al pasado, menos an en la imagen y si bien
esto puede ser cierto, tal vez sea necesario que el presente ceda a la irrupcin de
ese pasado, a riesgo de su resquebrajamiento y fragilidad.

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Notas
1. Esta exposicin reciba el nombre de Desaparecidos. Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky,
Fernando Traverso, Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Luis
Camnitzer, Antonio Frasconi, Luis Gonzles Palma, Juan Manuel Echavarra, Ana Tiscornia, Oscar
Muoz, fueron algunos de los artistas presentes en esta muestra. Volver
2. De acuerdo con lo sostenido por Benjamin, el materialista histrico debe estudiar el pasado
cuando ste se le presenta como mnada, es decir, como refiere Michael Lowy concentrados de
totalidad histrica o imgenes dialcticas que nos permiten, a travs de su estudio, acceder al
conocimiento de un determinado momento histrico y sus contradicciones. De este modo es posible
entender el estudio de Benjamin acerca de Baudelaire, o acerca del Trauerspiel, ya que a travs
de ellos despliega la reflexin acerca de los momentos y los mecanismos que ah se funden.
Este concepto, filiado en Leibniz, expresa tambin el influjo del simbolismo en Benjamn y la
posibilidad de acceder a la totalidad desde lo particular. Quizs los textos donde puede aparecer
ms desarrollado el concepto es en El origen del Drama Barroco Alemn, y en las tesis Sobre el
concepto de historia. Volver
3. Al respecto, dice Andreas Huyssen (refirindose a la obra de M. Brodsky):
Se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entre
instalacin, fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser el
museo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectador
individual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuo
sino tambin como miembro de una comunidad que enfrenta el trabajo de
la conmemoracin (2001: 9). Volver
4. La imagen fotogrfica surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y la
irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad (Huberman, 2004).
Volver
5. Concepto de punctum en Barthes (1992). Volver
6. Spectrum: esta palabra mantiene a travs de su raz una relacin con espectculo y le aade
ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto (Barthes, 1992). Volver
7. De acuerdo a las lecturas de Benjamin y especficamente la reflexin en torno a la catstrofe y la
memoria expresada en El Narrador, la posibilidad de acceso a la experiencia verdadera
(Erfahrung) slo es posible desde el fragmento. La totalidad y cohesin de los relatos dara cuenta
de la experiencia cosificada (Erlebniz) que no permitira la rememoracin sino el recuerdo y se
opondra a las posibilidades de la narracin.
A partir del rescate la experiencia que corre de boca en boca, propia de la pica, y de la figura del
marino y el campesino, Benjamin introduce la figura de lo lejano: El extranjero, el otro, y el pasado
que confluiran en el ejercicio narrativo. Pero la narracin supone la desinstalacin y el arraigo a la
vez. Supone el rescate de la tradicin de los vencidos, de la memoria, borrada y vuelta a escribir,
de las capas de una narracin colectiva, como en un palimpsesto que deja las marcas y que no se
yergue, por lo tanto como representacin totalizante, dejando fisuras y huellas que permiten la
lectura alegrica de sta y que niega la inmediatez de la informacin propia del capitalismo. Lo
anterior se liga directamente a la problemtica de la representacin para acceder la rememoracin,
a una memoria crtica y liberadora: la memoria involuntaria que ofrece una chance a la reflexin
crtica y a la irrupcin del pasado en el presente de modo redentor.
Por ello sera lo fragmentario, arruinado y alegrico, aquello que posibilitara el acceso a la verdad y
al pasado, lo que abrira el camino a la rememoracin y la narracin, pero que necesita claramente
de una superficie de inscripcin legtima que contemple la voz colectiva y la humanidad emancipada,
por lo tanto que slo sera posible en la mediada de la restitucin de los lazos sociales, de la
colectividad, de la destruccin del capitalismo y de la liberacin de las ruinas en el presente. En
otras palabras, que supone la revolucin. Volver

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