fluxo

a interface das letras / imagem ttil // roger moore / a linguagem da videoarte

territrio de nmades // entrevista : o grivo / conto : luiz fernandes de assis

#4

fluxo
fluxo
revista de arte, cultura e novas mdias
periodicidade de 4 meses
esta edio: #4, setembro de 2001
tiragem: 3.000
telefone: (31) 9614-7913
edio, direo, e projeto grfico
alemar rena

>

editorial

O site da Fluxo completa um ano com razes

para comemorar. Durante todo o tempo no ar o

nmero de visitantes no parou de crescer e hoje
recebe internautas de toda parte do Brasil e do
mundo. Nele voc pode encontrar todos os artigos, matrias, entrevistas, contos e poesias publicados na Fluxo impressa, e ainda textos e notcias
atualizadas sobre o mundo da arte, cultura e

corpo editorial desta edio

alemar rena, jlio matias, vitor garcia,
natacha rena e pedro henrique
agradecimentos
apoiadores, colaboradores, e todos
envolvidos nesse projeto
Visite nosso site
www.fluxoonline.com

novas mdias. Voc tambm pode acessar nossa

revista eletrnica de literatura, que se encontra no
segundo nmero.
O Fluxo tambm lanou recentemente o seu
projeto virtual mais ousado, um site de arte eletrnica que apresenta trabalhos de alguns dos
gurus da arte eletrnica mundial.
No deixe de vistar nosso site e aproveitar para
deixar sua opinio, sugesto ou algum trabalho
seu que voc gostaria de ver exposto no Fluxo

Novas instalaes em mesmo endereo

Rua Antnio de Albuquerque, 1041
Savassi - tel: 31 32273363
Cyberslo: www.seucabelo.com.br
Projeto Mural: Alice Bhering

e-mail
editor@fluxoonline.com
Colaboraram nesta edio
jlio matias estudante de letras da
UFMG e revisor do fluxo
eduardo jesus mestre em teoria da
comunicao pela UFMG, professor do
curso de comunio social da PUC-MG,
designer, vdeo-maker
alemar rena bacharel em letras
pela UFMG, baterista da banda
Thesurfmotherfuckers, editor e revisor
do fluxo e do site de arte digital project_01 [www.fluxoonline.com]
pedro henrique baixista da banda
Thesurfmotherfuckers
roger moore dj
renata marquez arquiteta, artista
plstica e crtica de arte mestra em
arquitertura pela UFMG
reviso
jlio matias e alemar rena
impresso
fumarc
proibida a reproduo total ou
parcial do contedo desta revista
sem prvia autorizao.

acesse

www.fluxoonline.com

impresso ou no Fluxo virtual.

alemar rena / editor

contedo
pgina 3

design: territrio nmade

pgina 4

literatura: a interface das letras

pgina 6

fotografia: imagem ttil

pgina 8

roger moore: os seis mais

pgina 10

entrevista: o grivo

pgina 12

videoarte

pgina 15

conto
galeria: daniela goulart

pgina 16

pegue o fluxo nos seguintes locais:

Jay Rama centro cultural UFMG motormusic caf com
letras caf belas artes
usina unibanco de cinema
pginas antigas livraria scriptum
urban cave
DA da letras UFMG DA da arquitetura UFMG
DA da comunicao PUC-MG humberto seu cabelo
DA da belas artes UFMG a obra exotic tattoo studio
DA da arquitetura PUC-MG comuna fuma

Territrio

Nmade
est apenas no incio.

lminas, retculas deslocadas, fendas, bordas e formas natteis. O fluxo a condio estruturante desses tapetes. A nossa perseguio

gem imaginria [mas que depois se concretizou]. Estamos ento de volta ao deserto oriental, ao espao liso. Superposies, texturas,

sob o vu do estranhamento, na linha abstrata dos movimentos migratrios - nomadismo grfico, formas que fogem, fragmentos de via-

nmades, imagens inacabadas, elementos que no se encaixam gerando assim novos ritmos e movimentos. So vinte imagens formadas

O desenho, por sua vez, flutua nesse mundo extico. A linha, o sulco e a forma comportaram-se desde o incio tambm como

milimtricos da superfcie, pictografia inslita. A tcnica tradicional foi desterritorializada para servir ao trao contemporneo.

deram materialidade ao desenho originrio. Os olhos daqueles homens do Nepal foram calibrados para os novos tons e para os desnveis

nunca sem desencadear alguma transformao. As mos nmades recortaram a l, movimentaram-se com surpresa, abriram gretas e

mente. Conectam mundos estranhssimos, geografias dspares, grafismos desconhecidos. O rastro do corpo nmade foi impresso no tapete,

Em 1998, os desenhos alcanam o outro lado do oceano. Dois anos se passam. Os tapetes embarcam no Nepal e chegam aqui, final-

plats: o territrio real [Oriente]; o papel do desenho; o retngulo de l; o caminho dos nossos olhos e mos [observao ocidental].

principalmente como testemunhas fsicas, objetos nmades em si e para dentro. Para falar deles preciso continuar superpondo alguns

Os tapetes dessa coleo podem ser vistos como anotaes, fotos areas de viagem, fragmentos de mapas e bichos da seda, mas

paisagens, do liso e do estriado.

tracejar o mundo, sofisticar o movimento nmade, superpor os plats da arte conceitual, do territrio virgem, das formas que espalha por

derramadas marcam fragilmente a sua passagem. Long tem apenas o seu corpo como instrumento e tempo para a viagem. Sua vocao

de natureza. Uma linha desenhada no deserto com as suas botas, um crculo feito do enfileiramento de pedras locais e cinzas de fogueira

Richard Long, nmade ingls, praticante da Land Art e da Arte Povera. At ele deixa as coisas retomarem a sua condio displicente

treamento, estamos sempre atrasados. Sempre atrs, discretamente, na trilha de um novelo de l virtual.

rastro tem inmeras formas de apario: o rasgo, o empilhamento, a seqncia, o sulco, um deslocamento suspeito qualquer. Nesse ras-

Os seus vestgios, referncias em deslocamento, devem ser investigados na intimidade, sob olhar atento, capaz de ver as mincias. O

Depois de traados os caminhos, o espao ganha vestgios sutis. O nmade habita o espao liso, no se deixa amarrar no estriado.

Renata Marquez escreve sobre a coleo de tapetes "nmade" projetada pela arquiteta Natacha Rena para a Marie Camile

por renata marquez

Design

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Literatura & Mdia

por alemar rena

A interface das letras

A poesia virtual talvez a mais promissora novidade no campo da literatura. Cada vez mais trabalhos vm sendo produzidos
e a internet , obviamente, o grande catalizador para seu acontecimento como arte. Em todo o canto onde a www j chegou,
esta vertente literria vem tomando espao nas telas dos internautas que esto procura de arte digital. A Fluxo colocou no
ar recentemente um site totalmente voltado para a arte digital [www.fluxoonline.com/project_01] e a poesia virtual um
dos destaqes. Saiba mais sobre esta rica forma de tratar imagem, palavra e som no texto a seguir.

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A literatura ocidental adquiriu, ao longo de sua trajetria, uma srie de importantes aberturas no seu espectro de possibilidades criativas. Comeando pelo
Renascimento, onde vemos surgir a possibilidade de se contar histrias no formato do romance, passando pelo aparecimento do conto e da poesia abstrata sem mtrica no fim do sculo dezenove e comeo do sculo vinte respectivamente, chegamos, por fim, a mais uma novidade formal que to fortemente vem [ou vir] mudar a
lente pela qual se decifra a noo daquilo que chamamos poesia: a poesia ciberntica.
Nas artes e, aqui, na poesia, cada vez mais perceptvel o avano das novas mdias. A produo literria eletrnica que vem sendo traada por artistas na internet e mapeada por estudiosos em teses e artigos se encontra cada vez mais evidente. No me refiro a um seleto grupo de escritores de renome que, com o auxlio de
uma oblqua estrutura miditica lanam, sempre que lhes conveniente ao bolso, algo imediatamente aceito por uma grande massa de internautas. Falo daquela poesia virtual e eletrnica de elevada qualidade que vem sendo produzida por artistas multimdia que tm, na maioria das vezes, grande afinidade com a imagem e o som,
alm da palavra.
Nessa poesia, uma concomitncia semitica no regra, ou seja, palavras aparecem com imagens, ou sons complementam o texto, ou ainda, palavra, som
e imagem se projetam para dar forma obra [veja o trabalho da artista portuguesa Adriana Barros como exemplo: www.breathewords.com]. Com o Flash da
Macromedia, aplicativo cuja tecnologia se diferencia do streaming de vdeo [sistema de transmisso de vdeo comum na internet e com o qual o internauta no precisa
fazer o download do arquivo para seu HD] principalmente pelo fato de proporcionar interatividade entre o internauta e o poema, fcil dar movimento aos objetos e
letras [atravs de grficos vetoriais], coisa que a poesia concreta j sugeria e a vdeo-poesia faz.
Para entendermos a linguagem dessa nova poesia precisamos considerar que a era do "copy and paste" [comandos no computador que permitem copiar e colar]
coloca a fragmentao literalmente na mo do artista, obliterando a noo da concepo e criao lineares e pr-definidas. Nada hoje em dia gera resultados to interessantes e ao mesmo tempo to imprevisveis. , atualmente, impossvel para o artista conceber a arte [e eu no me refiro somente arte eletrnica] sem considerar
este conceito. Essas transformaes fazem parte do nosso universo, do nosso dia-a-dia, do nosso tempo. Nossas experincias cotidianas so irremediavelmente tortuosas e fragmentrias. Vale frisar que funo do bom artista, com o intuito de evitar o anacronismo, traduzir tais mudanas em sua arte, mesmo que os comportamentos sociolgicos no sejam a matria de sua criao, uma vez que ele , em si, um acontecimento social. Esses fragmentos do real, das linguagens que nos cercam e
das mdias que se articulam esto l, nessa nova poesia. Ela pensada, na maioria das vezes, sob um vis do pastiche, de pedaos, gerando novas linguagens a partir
de intersees de fotos, sons, palavras, idias e texturas.

Could a poem consist only of sounds? Of motion? Or are these

things we call poems that go, not, in fact, poems at all?
O princpio indefinido e o fim duvidoso. H sempre um hyperlink que o leva alm daquela superfcie. Uma leitura gera novas buscas que geram novos poemas
[veja www.stamen.com]. Nessa plataforma ciberntica, a interatividade toma propores jamais presenciadas na arte. O internauta precisa clicar, arrastar, mudar cores
e, se quiser, montar e desmontar os poemas com suas prprias ferramentas de edio. Muitas vezes ele se perde dentro da prpria estrutura do poema, como que
em um labirinto, e quando pressente a sada, j se encontra em outra superfcie. H tambm pginas de tecnologia arrojada nas quais o internauta pode montar seu
poema atravs da ajuda de software, que oferece sugestes de rimas, temas, forma, loops de msica, imagem e at um boneco animado. [ver www.rhymerator.com].
A prpria estrutura na qual se constri a internet traz arraigado o conceito de interatividade e no-linearidade [para entender melhor essa interatividade visite
www.yugop.com]. Neste sentido, a rede ps-moderna por natureza. Eduardo Jesus, vdeo-maker, designer e mestre em teorias da comunicao pela UFMG, disse
muito bem em um artigo escrito para a edio nmero zero da Fluxo: "Entregar-se ao primeiro hyperlink entregar-se rede e a esse tipo de apreenso de conhecimento que realmente inova e coloca por terra toda a lgica cartesiana do ensino e do saber. Sem falar que isso aproxima cada vez mais de como nosso crebro funciona. Caos? Pode ser. Mas no seria uma nova forma de viver nestes tempos de muita informao e pouco destino?"
Infelizmente, a maioria esmagadora dos sites que apresentam trabalhos com poesia virtual de qualidade se encontram fora do Brasil. possvel arriscar que
Japo, Inglaterra e os EUA sejam os principais representantes. Mas interessante notar que, independentemente do pas de origem, o uso da lngua inglesa consensual nessas obras, o que possibilita a enorme integrao dos artistas na rede.
Por fim, importante ressaltar que apesar dessa poesia virtual apresentar uma linguagem que se situa entre o cinema e a literatura, por trabalhar na maioria
das vezes com movimento de imagens e palavras, e com uma trilha musical de fundo, mesmo questionvel, pelo fato de ser uma arte ainda incipiente, que esses so
os nicos elementos dos quais ela feita. Ingrid Ankerson e Megan Sapnar, editores do site Poems that Go [www.poemsthatgo.com], um dos mais conhecidos espaos para a poesia ciberntica na rede, chegaram a formular este intrigante comentrio em um de seus editoriais, no qual questionam se a palavra realmente imprescindvel ao poema virtual: "With the tidal wave of possibilities and options of electronic arts, hardly a day goes by when i don't puzzle and argue over the definition
of poetry. With the pieces we include on this site and with our own work, we're now not even sure if it is words that make up a poem. Could a poem consist only of
sounds? Of motion? Or are these things we call "poems that go," not, in fact, poems at all?"

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Novas Mdias

Por Eduardo Jesus

Videoarte:

a construo de uma linguagem ou a linguagem under construction

Desde que Paik utilizou um aparelho de TV em sua exposio Exposition of Music - Eletronic Television, na galeria Parnass de Wuppertal na Alemanha em 1963, at hoje, muita coisa
tem sido incorporada e reposicionada na linguagem do vdeo. Nessa sua primeira experincia Paik j apontava para algumas caractersticas que seriam incorporadas, nas prximas dcadas, ao discurso do vdeo. Paik centrava-se no tratamento da imagem, seguindo assim uma tradio vanguardista no campo propriamente audiovisual e da comunicao [Giannetti]. Foi
justamente esse tratamento da imagem que mais caracterizou o desenvolvimento da chamada linguagem do vdeo.
Nessa primeira exposio de Paik, em 1963, ele usou uma srie de televisores que estavam com as imagens completamente alteradas. The apparatus was scratched and disfigured,
and its screen was either filled with abstract noise or patterns generated by magnets applied to the set, or was left blank; thus stripped of TV's traditional connotations and associations, it
no longer fulfilled the function that television usually serves at home [Hanhardt]. Com isso Paik subverte no s o que vemos na televiso, mas a forma como a televiso compreendida
como um objeto da vida cotidiana.
Wolf Vostell, outro precurssor da utilizao artstica do vdeo, vinha desenvolvendo uma srie de performances e instalaes usando TV's desde o fim dos anos 50, na Alemanha. Em
colaborao com Paik, Vostell publicou D-collage, onde o artista explica este conceito, a kind of happening event that often took place on a large scale and involved an engagement
with the public space as a social environment [Hanhardt]. Na verdade, Vostell articulou uma poderosa crtica ao meio como ideologia, procurando abalar a apropriao poltica do discurso
social e as definies cmodas da high-art culture.
Acreditamos que a partir do trabalhos destes dois artistas estavam lanadas as bases da esttica da videoarte. A contaminao, o rudo, a distoro e o processamento de imagens
tornariam-se importantes caractersticas da videoarte, tudo isso tendo como pano de fundo uma intensa utilizao da tcnica. A videoarte nasce dentro de uma ambiente tecnolgico e
assume, sem medo ou culpas, toda a tcnica que vem a ser desenvolvida posteriormente. O prprio Paik foi um dos primeiros a usar e at mesmo criar equipamentos e sintetizadores de
imagem como o Paik-Abe, equipamento desenvolvido por Paik em colaborao com o engenheiro japons Shuya Abe e que podem ser considerados precurssores dos atuais softwares de
efeitos e edio como o After Effects ou o Adobe Premiere.

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Se pensarmos numa possvel histria da videoarte, certamente o primeiro captulo iria dizer respeito a essas experincias pioneiras de Paik e Vostell, entre outros, e no segundo captulo teramos a chegada do equipamento porttil de video - o partapack [desenvolvido pela Sony], que alterou consideravelmente a forma de produzir, tanto nos circuitos comerciais j
configurados, como as emissoras de TV, que comearam a ter mais agilidade para a produo, quanto para artistas, j que o equipamento em pouco tempo se popularizou. Longe do que
hoje ns conhecemos como equipamento porttil, este novo instrumento abriu um enorme potencial para muitos outros artistas que comearam a utilizar o vdeo para criao de trabalhos single channel ou incorporando-o em performances e instalaes.
No Brasil tivemos uma srie de artistas que no incio dos anos 70 criaram vdeos experimentais. O responsvel por essas experincias foi Walter Zanini, ento diretor do Museu de
Arte Contempornea de So Paulo, que em 1974, a convite da Video Art, realizou uma mostra de videoarte mundial apoiada pelo Instituto de Arte Contempornea da Universidade da
Pennsylavnia na Philadelphia que itinerou pelas instituies de arte mais importantes dos Estados Unidos e foi exibida parcialmente em 1976 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Desta primeira experincia, coordenada por Zanini, participaram Fernado Cocchiarale, Anna Bella Geiger, Ivens Machado, Snia Andrade e Antnio Dias. Apesar da precariedade de recursos para a realizao dos vdeos, como a ausncia de ilha de edio, esse evento serviu para colocar os artistas brasileiros em contato com esta nova tcnica. [Cochiarale]
O vdeo surge num contexto poltico e cultural de efervescncia e de inquietao dos artistas que se agrupavam para desenvolverem trabalhos, propostas e movimentos como o Fluxus.
Esse movimento foi criado em torno de um artista da Lithunia chamado George Maciunas que tentou reunir em sua galeria em Nova York artistas que j realizavam trabalhos parecidos
em vrias partes do mundo e que compartilhavam das mesmas idias. A galeria transformou-se em revista, que nunca chegou a ser publicada. Quando a exposio aconteceu, em 1962
em Wiesbaden na Alemanha, Maciunas chamou de Fluxus Festival e os artistas em torno formaram o Grupo Fluxus. Estava criado o movimento que reuniu os artistas que estiveram nessa
exposio e muitos outros, espalhados pelo mundo.
O Fluxus incorporou o vdeo e muitas outras ferramentas tecnolgicas na criao de inmeros trabalhos como performances, video instalaes e happenings absolutamente radicais.
Quando surge o portapack, em 1965, as imagens tcnicas j estavam bem desenvolvidas atravs do cinema e da fotografia. A partir dos anos 60, porm, a emergncia de um novo
meio mudou radicalmente o destino da imagem do vdeo, mais precisamente a sua disponibilidade comercial, que lhe permitiu chegar s mos de uma gerao de artistas na sua maioria
oriundos das artes plsticas e da msica contempornea, o que constituiu um dado novo, que no demoraria a provocar uma ruptura sem precedentes no universo das imagens tcnicas
[Machado].
Mas quais so as modificaes que Machado nos fala? Existe uma linguagem tpica do vdeo? Se existe, como ela tem se configurado? So muitos os autores que criam diferenciaes e
aproximaes para dar conta das estruturas de significao que o vdeo traz consigo. As imagens em vdeo remetem mais ao rudo que ao sinal. A escrita do vdeo, ao contrrio da escrita cinematogrfica, cujos diversos processos no possuem outro fim que o de levar o real a se assinalar, coloca diferentes maneiras de fazer rudo entre duas imagens, ou melhor ainda,
de tornar toda imagem barulhenta. Silncio, gravando, aqui no h lugar. Mas antes: rudo, trucaggem! [Fargier].
Primeiramente, necessrio pensarmos a respeito da to falada linguagem do vdeo. S acreditamos nessa idia desde que tenhamos em mente que se trata, como se costuma dizer
na fsica contempornea, de um sistema catico, ou seja, um sistema que manifesta coerncia em cada obra particular, mas no tem valor universal ou normativo, no pode ser reduzido
a um conjunto de leis bsicas de articulao, quando muito apenas a um repertrio geral de tendncias [Machado]. Os exemplos so muitos e servem para tornar ainda mais evidente a
afirmao de Machado. Um plano geral, exageradamente aberto, pode no ser considerado uma boa imagem de vdeo, tendo em vista que as figuras podem se desmaterializar pela pouca
definio; no entanto, se o realizador tiver por objetivo justamente desmaterializar a figura, o recurso perfeitamente cabvel.
Pela natureza tipicamente ruidosa da imagem do vdeo, qualquer que seja a anlise a ser feita deve levar em conta a sua natureza instvel, hbrida e que recolhe fragmentos [ou
vestgios] de outras articulaes de significado como o cinema, o rdio e mesmo o texto escrito to presente nos recentes trabalhos de videoarte. No se pode separar o estatuto da signicao da obra da sua proposta esttica no caso das formas audiovisuais; eles encontram-se to profundamente imbricados que no possvel, seno custa de muita violncia contra a
obra, separ-los ou trat-los como entidades distintas [Machado].
Em segundo lugar, o vdeo j nasce num ambiente de rudo fazendo-se no entre as imagens, guardando as propostas dos pioneiros como Paik e Vostell. As misturas e hibridaes do
ambiente do vdeo o que temos chamado de natureza esponjosa , para explicar a facilidadade de absorver, reprocessar e reposicionar as imagens tcnicas que podem estar vindo do
cinema clssico, da TV ou dos computadores, fazendo praticamente uma vertiginosa colagem de referncias e rudos.
Desta forma impossvel pensarmos em uma linguagem do vdeo, principalmente hoje em dia quando vemos uma srie de novos recursos sendo absorvidos e alterando completamente o perfil tanto das ilhas de edio quanto do prprio circuito de exibio e distribuio, e at mesmo a natureza das obras. A chegada das novas tecnologias de comunicao
tambm foi incorporada ao ambiente do vdeo e hoje vemos obras realizadas especificamente para esses meios e que alteram, ainda mais, as hibridaes e processamentos da imagem do
vdeo.
Nem precisamos ir to longe para vermos que a idia de uma linguagem para o vdeo j est completamente vazia e no consegue mais dar conta das obras que tm sido realizadas
atualmente. Quaisquer tentativas de fechar numa linguagem s servem para evidenciar questes tcnicas como o suporte. Tome por exemplo, as recentes produes do cinema digital,
como o documentrio de Marcelo Masago Ns que aqui estamos, por vs esperamos, premiado no Festival Internacional de Documentrios tudo verdade de So Paulo, em Abril de
1999. Este filme foi realizado em uma plataforma digital a partir de imagens de arquivo produzidas em pelcula e depois de tudo editado foi devolvido novamente pelcula atravs de um
processo conhecido como kinescopia. um filme realizado com oramento baixo, mesmo para os padres brasileiros. Gastei cerca de R$ 140.000,00 dos quais 80.000,00 foram consumidos com pagamentos de direitos autorais a mais de 40 instituies ou pessoas nos quatro continentes. Um computador me ajudou bastante nas 2000 horas que gastei na edio deste
filme. Masago estreia como cineasta apesar de ser um experiente e premiado videomaker. O filme tem sido exibido em pelcula na bitola de 35 mm. Isso vdeo ou cinema? Parecenos que essa pergunta, aparentemente difcil de responder, imprpria para este momento da cultura audiovisual. Qual o objetivo de separar plataformas e assumir discursos puristas,
nesta poca de muitas tecnologias disponveis?
Outro exemplo, ainda anterior ao filme de Masago, mas nem por isso menos importante, o filme Enredando as pessoas [1995], do consagrado videomaker Eder Santos. Premiado
e aclamado pela crtica e pelo circuito internacional de videoarte, Santos j experimentava os rudos do cinema em suas produes de vdeo como A Europa em cinco minutos [1987] e
Essa coisa nervosa [1993], usando recursos de vdeo para simular ou intensificar os defeitos da pelcula no projetor. Em Enredando o autor usou a pelcula para captar o material,
depois, atravs da telecinagem, passou tudo para vdeo em plataforma Beta e editou usando os efeitos e possibilidades da ilha de edio, imprimindo seus estilo pessoal e nervoso s
imagens. Depois de tudo pronto retornou o material para a pelcula atravs da kinescopia e o filme foi exibido em pelcula bitola 35 mm nos cinemas da cidade e do mundo.
O prprio George Lucas, realizador de filmes com oramentos estratosfricos, disse numa entrevista para a revista Wired em fevereiro de 1997 Com a tecnologia de hoje, no h nada
que impea dois garotos em uma garagem de fazer algo provocativo e inovador em cinema [] por menos de 10 mil dlares voc tem um estdio. [] eu poderia ter feito a srie de TV o
Jovem Indiana Jones em Hi-8

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Fotografia & Literatura

I magens tteis

por natacha rena

Com o apoio da Lei

Municipal de Incentivo
Cultura o fotgrafo
Cao Guimares conseguiu uma proeza no
mundo da fotografia
de BH: produziu o livro
Histrias do No Ver,
trabalho de fino gosto
que apresenta uma
poderosa interseo
entre fotografia, literatura e design. Leia a
seguir impresses da
arquiteta e designer
Natacha Rena.

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Um livro no tem
objeto nem sujeito;
feito de matrias diferentes, formadas de
datas e velocidades muito
diferentes. [...] Num
livro, como em qualquer
coisa, h linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambm
linhas de fuga, movimentos de desterritorializao
e desestratificao.

Deleuze e Guattari

O livro composto por fotografias e textos. Cao Guimares cria uma estranha situao: pede aos amigos que o seqestrem de olhos vendados, portando cmera
fotogrfica e filmes. As cidades onde ocorrem os seqestros so vrias: Madrid, Belo Horizonte, Londres, So Paulo, Barcelona. As experincias so contadas pelo autor
em belos curtos textos - sensaes-memrias de cada lugar visitado e fotografado. Imediatamente aps cada seqestro, eu escrevia pequenos textos que certamente estariam impregnados de imagens produzidas pelas impresses de meus outros sentidos.
Elimina-se o sentido que prprio da fotografia: a viso. Abre-se um campo estranho a ser registrado na memria: o tato, o cheiro, o som, o hptico. H uma inverso
da lgica prpria fotografia que garante a captao de outras imagens, impensadas. Retira-se dos olhos o poder de enquadrar, focar, racionalizar visualmente o registro do real. As imagens borradas, inesperadas, revelam um mundo em movimento descontnuo: impresses dos vestgios sensveis. Eu queria sentir o mundo apenas
atravs do que estivesse ouvindo, cheirando, pegando, pensando. A viso sempre me parecera um sentido tirano com relao aos outros sentidos. Sem
ela o mundo poderia ser ento vrios mundos; a realidade, vrias realidades.
Nessa situao estranha a cmera age como um dispositivo ttil, um olho que toca, porque agora capta imagens de uma outra realidade, a do acaso, do inesperado, do
imprevisvel, do no calculado previamente pelo olho que pensa a paisagem. H um deslocamento da viso do autor, um esforo em destruir a tirania da imagem paradigmatizada pelo olhar perspectvico do artista clssico. Abre-se um mundo sem formas, sem limites e sem pensamentos, a cidade disponvel, a cidade sem roupa-de-baixo,
quieta, silenciosa, vazia de olhos e de palavras, a cidade abordada por olhos impossibilitados de ver, a lgica fotogrfica efetivamente remediada por uma outra concepo da realidade, os olhos esto aqui vendados para um mundo entupido de imagens fticas.
Cao constri um outro mundo, um arsenal de rastros e vestgios, fragmentos tteis das situaes, fotografia-evento, realizada a partir do exerccio esquizo propiciado
pelo seqestro, composio de rupturas visveis entre a realidade como ela - inteno consciente das mdias tradicionais - e a realidade potente de mundos onricos. Um
ponto inexistente em uma parede branca me ensinou mais do que todos os professores de matemtica do mundo. O zero das coisas, o vazio nas coisas, o
olhar fixo esvaziando as coisas, o olhar perdido e as coisas.
Assim o autor rememora uma experincia do passado que atualizada no ato de fotografar no escuro das coisas. Cao anuncia desde j uma ciso sujeito-objeto, fotgrafo-realidade visvel, cria-se um livro objeto, nem texto, nem imagem, pginas negras simulam mltiplas interpretaes. A presena intensa de um outro tambm autor,
Marconi Drummond, responsvel pelo projeto grfico, seqestra textos e imagens num processo de produo artstica coletiva, agindo por contaminao. Cria-se um livro
manipulvel como um objeto. Aberto ao deleite despretensioso de quem toca, v ou l; esse livro-objeto mantm-se por todo o tempo desierarquizado, rizomtico, sem
nmeros, com furos, texturas, laranjas, pretos e brancos, imagens borradas, imprprias. Sem classificao, ele se constri como no poema, no conto, no filosofia, apenas uma juno complexa de fragmentos de todas estas categorias numa atitude de manipulao potica do ato ldico do no ver.
E de matrias disformes, de territrios em outras formaes que este livro composto. Em constantes movimentos de desterritorializao, criao de imagens como
linhas de fuga, Cao - sujeito de olhos vendados, habitando em trnsito territrios desconhecidos, agenciados por outros silenciosos, invasores, que criam este livro polifonicamente - age como um suposto autor, com poucas certezas e muitas memrias confusas, por acaso; ele decide agir para a potencializao de uma srie de pensamentos e de associaes: sonhos e memrias como formas de seqestro.

>>> 7

6
66
6

DJ ROGER MOORE
Roger Moore um dos principais DJs da cena eletrnica de BH.
Discotecando desde de 92, ele hoje funde gneros como o drumnbass,
breakbeat, electro e house em seus sets. Ele lanou recentemente seu
primeiro CD, Pode Quebrar, que alm de batidas eletrnicas apresen-

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ta influncias de ritmos tipicamente brasileiros como baio e samba.

Veja a seguir quais foram os 6 lbuns que mais o influenciaram.

PUBLIC ENEMY - Fear of a Black Planet - 1990

-CBS Records - Terceiro disco de um dos grupos

mais importantes da histria do hip hop. Este lbum

elevou o grau de maturidade da msica rap. Do

peso das batidas funky e o refinado uso de cola-

gens [sem perder o lirismo] ao discurso agressivo

no contedo e altamente elaborado na forma, eles

foram exageradamente criativos. O impacto de

Fight The Power [trilha de "Faa a Coisa Certa",

O DISCURSO [Criado por Bruno E] - 1999 Sambaloco Records/Trama - Bruno E produziu seu
prprio discurso com a propriedade de quem sabia o que
queria fazer. Reflexo de diferentes influncias, passeia pelo
drum'n'bass, banda de pfaros e a embolada de Beija-Flor
e Siriema, pelo breakbeat, pelo techno com samba e ainda
faz releitura do The Fall [Mr. Pharmacist]. Esse disco, e
outros muito bons [Sarau do XRS Land, Msica do
Ram Science, Changez Tout, Samba Pra Burro, Dissecado, etc.]
so da Sambaloco Records, que um selo da Trama que est tendo
um papel forte na divulgao da msica eletrnica produzida aqui.
Essa msica, feita por DJs e produtores brasileiros, no tem necessariamente que soar brasileira, mas muito bom quando soa.

de Spike Lee] consolidou o rap como forte veculo de denncia da

situao dos negros nos EUA.

CHICO SCIENCE E NAO ZUMBI - Da Lama ao Caos - 1994 Chaos/Sony Music

BEASTIE BOYS - Check Your Head - 1992 - Capitol

Numa poca em que o cenrio pop nacional se

Records - Nesse terceiro lbum os Beastie Boys consoli-

encontrava esgotado e necessitando de inova-

daram seu inconfundvel estilo de rap, retornaram s suas

o, os mangue boys de Recife lanaram sua

razes hardcore e exploraram de forma requintada a faceta

primeira prola, trazendo uma mistura at ento

de instrumentistas cheios de groove em jam sessions no

indita para os ouvidos de todos os brasileiros.

melhor estilo jazz/funk. Esse disco excepcional [o mais

No ritmo, a fuso do maracatu com as batidas

completo do grupo] marcou definitivamente uma das fases

funk, o peso na guitarra influenciada por Jimi

da casa noturna Broaday, exatamente na poca em que o

Hendrix e um vocal que mistura um jeito rap e

pblico alternativo ligado ao skate dividia a pista de dana com os blacks. Jimmy

cantos regionais. As estrondosas vibraes produzidas por este disco com

James, a primeira faixa do lbum, e Live at PJ's traziam uma unio de estilos

certeza influenciaram vrios DJ's e produtores que hoje movimentam a

pista.

msica eletrnica brasileira.

RONI SIZE E REPRAZENT - New Forms - 1997

- Mercury Records - O que no incio de 1991 era

JAMES BROWN - The Payback - 1973 - Polygram

chamado de jungle foi se sofisticando, criando ramifi-

Records - Esse disco representa muito bem a fase

caes [devido sua complexidade ritmica] e passou

funky do Soul Brother nmero 1. Tem clssicos como

a ser drum'n'bass. Essa experimentao inglesa feita

The Payback, Stoned To The Bone e Mind Power e

sobre as batidas quebradas do funk se baseia em duas

a participao dos impecveis Fred Wesley e Maceo

pulsaes ritmicas em uma. Groove e energia. Roni Size

Parker. James Brown im-

acrescentou a isso harmonias jazzy/funky e vocais cheio de soul. Esse disco e o

prescindvel para se entender a msica negra danante

primeiro do Chemical Brothers [Exit Planet Dust] mudaram a forma que eu e

[eletrnica ou no] feita atualmente. Em BH, vrias pes-

algumas pessoas percebamos a msica eletrnica. Procurem ouvir coisas boas

soas tiveram um primeiro contato com seus discos a partir

de drum'n'bass, breakbeat, house, electro, trip hop, funk e hip hop, mas sem se

de 91 na casa noturna Broaday, no bairro Santa Tereza.

preocupar com esses rtulos, pois tudo msica negra.

Era ali que se danava o brown.

>>> 8

>

Entrevista

O Grivo
por alemar rena e jlio matias

H dez anos trabalhando com linguagens musicais que paradoxalmente e

concomitatemente beiram ao caos e
ordem, o Grivo, que recentemente
lanou o primeiro CD, formado pelos
msicos Marcos Moreira Marcos e
Nelson Soares. O grupo vem experimentando com fontes sonoras acsticas e eletrnicas e j produziu trilhas
para uma extensa lista de vdeo-artistas, danarinos, artistas plsticos e
outros. Naturalmente, tratando-se
de msica experimental, no se deve
esperar do Grivo algo do tipo easylistening, uma vez que eles trabalham
com texturas musicais pouco comuns,
produzidas por instrumentos [e objetos] pouco convencionais. No entanto,
a msica, amorfa e estranha, no
deixa de ser bela. Leia entrevista a
seguir, concedida por Marcos Moreira
Marcos, onde ele fala sobre as significaes, aceitao e especificidades de
uma msica to inusitada.

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Fluxo: Como se deu a evoluo musical do Grivo? Vocs esto juntos h 10 anos, no ?
Marcos: A gente comeou tocando jazz, baixo guitarra e bateria, e tocava alguns temas, standards. Mas a gente fazia o tema, comeava a improvisar e ficava 3 horas viajando
em cima dele. E essas improvisaes foram ficando mais interessantes, porque a gente tambm no tinha uma formao de jazz nem tinha ainda capacidade de tocar aqueles
temas, era meio intuitivo.
Qual era a formao musical da banda?
M: Escolas padro de msica. Na universidade eu estudei s seis meses, mas na Fundao [Fundao de Educao Artstica] foram cinco anos. Na verdade, quando eu entrei
para a universidade j tinha visto muita coisa, e a comeou a ficar repetitivo, e eu j tava desenvolvendo um trabalho...
E como vocs chegaram ao som atual?
Um dos membros da banda queria algumas coisas mais voltadas para o jazz, um som mais certo, com arranjos, algumas coisas mais combinadas e tal, e a gente viu que as
improvisaes estavam levando para uma linguagem mais pessoal, uma linguagem mais nossa, e elas foram ficando to interessantes que no fazia mais sentido fazer algo
combinado, sempre ensaiado. E mesmo antes de a gente montar o primeiro concerto do Grivo havia algumas peas que eram s de duo, eu e Nelson o bolvamos. A gente se
encontrava para trabalhar esse lado da improvisao. E a gente bolava mil formas de organizar essa improvisao, at que comeamos a compor de forma independente dos
temas, e a montamos um concerto para o Museu da Pampulha, s guitarra, bateria e um gravador Tascam, porque na poca a gente j fazia umas gravaes muito precrias
com um microfone; a gente saa gravando milhares de coisas. Isso em dezembro de 1990.
E quais eram suas referncias musicais at ento?
Msica contempornea mais tradicional. Ou seja, a gente nem conhecia os compositores que a gente acha mais interessantes hoje. Na poca a gente comeou a descobrir
referncias muito em funo de um amigo nosso na Fundao, o Rogrio Vasconscelos, que tinha uma formao erudita. Ele mostrava Pierre Bourlez, [Luciano] Berio, que apesar de serem compositores ultramodernos seguem uma linha histrica muito clara. O Bourlez vem do Dbussy, Ravel, e no tm uma ruptura to radical como, por exem-plo,
o [John] Cage, ou o Pierre Schaeffer, que trabalhava com msica concreta gravando. A msica do Bourlez super sofisticada, orquestral, com mil informaes novas, mas
msica orquestral.
Voc estava falando que as bases do grivo tiveram muita influncia do jazz, certo? H um terico que trabalha com msica eletroacstica na USP [Flo
Menezes] que diz que a msica erudita no deve ser confundida com o jazz, ou com o que se tentava com o free jazz. Voc consegue perceber essa diferenciao? Como que articulada a noo de jazz dentro da msica mais erudita?

O meio musical fica fechado demais em cima de um purismo que

no corresponde com o que vem acontecendo com a arte hoje
Na verdade, essa nossa posio no Brasil, onde no existe muita informao tanto sobre o free jazz quanto a msica erudita, nos levou a percorrer um caminho onde a classificao disto ou aquilo complicada. H ocasies em nossa msica onde a interveno da msica praticamente nula, e a sofisticao zero, e a ento como que fica? O
que acontece que nem no meio musical a gente consegue nosso espao. E pra mim essas coisas [rtulos] nunca foram importantes. O trabalho que existe esse. No interessa se msica erudita. Pode ser at artes plsticas, j que a gente trabalha mais neste meio. A gente tambm trabalha com a dana, com a Adriana Banana e a Thembi.
No cinema, por exemplo, com o Cal, e nas artes plsticas com a Rivane. Ento no existe muito dilogo com msicos. E acho que esse meio musical fica fechado demais em
cima de um purismo que no corresponde muito com o que vem acontecendo com a arte hoje. Basta ver a exemplo as exposies de artes plsticas onde os artistas criam
milhares de suportes novos, e questionam o tempo todo. E o meio musical no, e por isso uma figura fundamental para o Grivo foi o John Cage, que estava sempre questionando a msica, desde o incio. Ele chegou a dizer em um texto "Pra que que serve o instrumento musical? Uma coisa sempre leva a outra, e um instrumento vai se fechar nele
mesmo".
O espetculo do Grivo permeado por imagens em vdeo que so projetadas em um telo. Como que feito esse trabalho?
A gente sempre trabalhou com imagens. como se a gente direcionasse o olhar para elas assim como a gente trabalha com os materiais sonoros. Ento a gente escolhe imagens por suas aparncias grficas, no nada narrativo, so as caractersticas mais abstratas que falam mais. como se existisse um microcosmos de movimentos e texturas
que a gente procura. No caso do espetculo mais recente a gente fez as imagens em um dia de chuva e s filmou guas no zoom e selecionou algumas imagens mais puras,
sem muita edio. meio como a proposta do Grivo mesmo, extrair sons do cotidiano e transp-los para a composio musical.
No som do grivo, como se aponta o limiar entre a msica e o barulho puro?
Pra mim no existe essa diviso. No ltimo concerto, por exemplo, eu vejo momentos mais musicais em um barulhinho de caixinha meio enferrujada quando se abre, do que
em msica tradicional. As pessoas em geral entendem que a msica aquilo que se tem uma referncia anterior, um ritmo que voc consegue medir, que j se ouviu, ou um
instrumento com um timbre conhecido. E a gente d mais valor queles sons sem interveno humana; uma geladeira ligada por exemplo.
Mas a msica do Grivo catica e, ao mesmo tempo, sofre interveno de sua parte como criador e executor. Ela a j no assume uma outra categoria, diferente dessa que voc menciona, onde no h a interveno?
, eu venho achando o ltimo concerto, por exemplo, cada vez menos catico. Porque, pelo fato de os sons serem bem pincelados, eles assumem uma ordem muito forte.
Onde j se ouviu aqueles sons? Se eles fossem caticos se escutaria no cotidiano. A gravao do CD ajudou muito nesse sentido, porque a gente pde fixar certos sons que
no estavam definidos antes. At mesmo o vdeo delimita muito o tempo de durao de cada sequncia de barulhos na apresentao, gerando mais ordem. Por outro lado, so
sons complexos e pouco previsveis, porque muitas vezes voc joga uma pea e no sabe onde ela vai bater.

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Conto

Um Sonho para Aaro Reis

de Luiz Fernandes de Assis

o dia 11 de abril de 1930, adormeci* profundamente.

No incio foi a escurido absoluta. Depois, ela comeava a se dissipar. A luz se infiltrava pelas copas das rvores, mas s aps um

tempo identifiquei suas folhas bem no alto. Isso significava que estava deitado.
Com grande esforo consegui me libertar do gramado que insistia em me reter. Agora sentado, percebia que estava sozinho. minha

volta, havia uma espcie de parque. Um jardim. Levantei-me, e s ento vi que estava cercado. Um grande tapume verde circundava o local.
Era um lugar amplo, apresentando um caminho de pedras todo irregular, revirado. Senti necessidade de caminhar, mas minhas pernas pareciam feitas de chumbo.
Olhei bem algumas palmeiras que deveriam ter sido plantadas h bastante tempo. A distncia me impedia de observar direito o que

se passava mais adiante, mas, sem dvida nenhuma, uma lona gasta recobria o que parecia ser um busto. Tive medo de me aproximar, e
por isso fui resoluto para o tapume em busca de uma sada.
No encontrei sada alguma. As formas dispostas da terra revolta me lembravam os tempos na Comisso Construtora da Nova Capital.

Sim, era a praa principal da cidade, onde ficariam as secretarias de Estado. Estvamos encarregados de superar o pouco tempo que nos
restava. Era preciso construir a Cidade de Minas no prazo imposto pela lei: em quatro anos! Mas estes so assuntos que prefiro nem recordar.
Novamente, e de um outro ngulo, aquela lona se projetava no vento, deixando transparecer um busto. Ento era isso! Tratava-se
de uma esttua! No pude resistir, aproximei-me e, lentamente, comecei a despi-la. Sua grande cabea mostrava uma nuca e cabelos ondulados. Tomei bastante coragem e me dirigi at a frente da esttua. No perfil j divisava um semblante conhecido. No era possvel?!... S
frente a frente que acreditei no que via: a imagem de Sua Alteza, o Imperador D. Pedro II! No consegui segurar meu riso nervoso, que
contrastava com a expresso serena daquele rosto de pedra. Em que tempo estaria eu? E a repblica que construramos e reconstruramos?
Nunca vingaria nesta terra? Era preciso, mais do que nunca, olhar por sobre os tapumes.
Todos sabem que nunca fui alto. Tentei me agarrar sua borda, mas as tentativas foram inteis. Estava disposto agora a procurar, de
qualquer maneira, uma sada. Uma viso l de fora. Exausto de tanto percorrer os tapumes, metro a metro, sentei em uma de suas esquinas. Dei uma olhada panormica para dentro daquele cercado e notei que a presena humana ainda pululava naquelas paragens, apesar de
desrticas naquele momento.
O cansao talvez me impedisse de reconhecer imediatamente, mas o que via, realmente, era uma escada bem no meio daqueles prximos duzentos metros. Cada passo que eu dava confirmava a suspeita: era uma escada. Como que me convidando a subir e saltar o muro de
madeira. Subi lentamente. Mal sabia o que me aguardava.
A imagem ntida do Palcio Presidencial, com a fachada do Conde de Santa Marinha, foi meu primeiro assombro. Olhei novamente, e
suas linhas encheram meus olhos d'gua. Estranhas eram as grades que o cercavam, mas suas linhas eram insuperveis.
Desci alguns degraus, como para recordar a ltima vez que tive esse projeto em minhas mos. Pena que tais circunstncias me

*Nasci no Par em meados do

sculo passado e formei-me em
engenharia civil. Realizei diversas
obras at merecer a confiana do
Presidente do Estado de Minas,
o Dr. Afonso Pena, para escrever
o relatrio no qual opinei pela
mudana da capital para Vrzea
do Maral, e no Belo Horizonte.
Mesmo assim, aps a deciso
soberana do Congresso Mineiro
em 1893, fui escolhido para che-

obriguem a lembrar que, 'se a politicagem quer entrar na Comisso, tempo de eu sair', epteto que ficou famoso quando preferi o anonimato e a solido do criador mcula dos acordos dos homens pblicos.
Era necessrio subir novamente os degraus.
Quando resolvi rever aquela grande construo, quanto susto: em seu lugar erguia-se agora um prdio sinuoso, de linhas arredondadas, indicando mostrando[?][a palavra no est muito bem empregada, mas no tenho sugesto] como uma casa sobre a outra, at o
infinito. Era altssimo. Meu corao saltava boca. Desci e subi vrias vezes.
Em um intervalo de descanso, tentei refletir sobre o que se passava, o que era aquilo?! Sempre, nessas ocasies, desde que adormeci, chegava concluso de que tudo no passava de um sonho. Pena que isso no me confortasse mais.
Resolvi empreender mais uma subida. O que vi no tem palavras. Em lugar do Palcio Presidencial, que tinha cedido espao para
uma pilha de linhas sinuosas, surgia um edifcio relativamente pequeno, embora totalmente desconexo, de mil formas variadas, com linhas,
retas, curvas ao sabor do vento. Construdo com uma miscelnea de materiais, era uma tal aventura arquitetnica, que meus sentidos por
pouco no me abandonaram.

fiar a comisso construo da

Olhei trs vezes seguidas e a cada vez surgia um outro edifcio, iguais aos que descrevi. Para um mundo que eu desejara ordenado

nova capital do Estado, que j

e regular, era demais. No ousei pular o tapume. Desci as escadas para dentro daquele jardim e, procurando de onde tinha me levantado,

teve o nome de Cidade de Minas.

escavei com as prprias mos o buraco e a escurido que eram o meu abrigo.

>>> 15

fluxo : art/media

www.fluxoonline.com
Entrada: 1 kilo de alimento no perecvel

Galeria : Fotografia

>

artista - Daniela Goulart

www.danielagoulart.cjb.net