Kafka: pr e contra

Gnthcr Anders

Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita Novinsky,

Aracy Amaral, Boris Schnaiderman, Celso Laer, dita
K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa Krausz,
Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.

Kafka: pr e contra
Os Autos

Equipe de realizao: Modesto Carone, traduo; J .

Guinsburg, reviso; Moyss Baumstein, capa e trabalhos
tcnicos.

do

Processo

Ttulo do original:
Kafka - pro und contra

SUMRIO

Direitos exclusivos para a lngua portuguesa:

Introduo

E D I T O R A P E R S P E C T I V A S.A.

Nota prvia

'

Av. Brig. Lus Antnio, 3.025 - So Paulo

1969

I. O Aqum enquanto Alm

15

II.

45

III.

Copyright by
C. H . l!l ( k"S( III
Munique

VERLAGSBUCHHANDLUNG

IV.

N o so smbolos, mas metforas

A Medusa
Atesmo envergonhado

Resultado final

57
75
103

"le estava ali foram-se aglomerando em volta

dele e um disse: ento voc se tornou mais um pintor! Teria sido realmente melhor se ficasse remendando
nossos sapatos.
le respondeu-lhes: eu os teria remendado, teria
carregado pedras por vocs, por vocs teria ido buscar
gua teria morrido por vocs mas vocs no me
cjiseram e no vcuo forado de minha existncia espezinhada no me restou nada seno aprender a pintar."
Pestalozzi, O Pintor de Homens.

INTRODUO

Na vasta bibliografia existente sobre Kafka, este

livro ocupa uma posio estratgica: historicamente,
porque surgiu na poca em que a moda kafkiana comeava a pegar na Europa para depois se alastrar no mundo; literriamente, porque coloca e examina, de maneira
o mais das vezes exemplar, pontos fundamentais na
obra do escritor tcheco de lngua alem.
Discusso cerrada e fecunda em torno de um romancista transformado, sua revelia, em emblema de
uma condio contempornea, este "Pr e Contra" pe
logo de lado em favor de uma avaliao esttica
conseqente qualquer pose que lembre temor reve9

rencial diante de um monstro sagrado. Anders entra no

debate como advogado ("Faut-il brler Kafka?"
No!), mas no encampa mistificaes: quando necessrio, carrega como acusador, articulando o texto, porm, como ponto de referncia essencial. Aqui se descartam as manobras interpretativas de ancoragem biogrfica, e o resultado evidente um enriquecimento da
viso da obra: o Kafka-cidado s evocado na medida
em que sua apario presta esclarecimentos oportunos
sobre o que escreveu. Ficam desencorajados, tambm,
frente a este ensaio, os esforos, tantas vezes comeados, de cercar a obra toda do inventor do Processo nas
balizas religiosas: o inestimvel servio que este livro
presta compreenso do universo kafkiano justamente
livr-lo de enquadramentos rgidos para estatu-lo na
sua dimenso original e total de obra-de-arte. Mas no
s isso: ao aferir as virtudes de Kafka poeta e profeta,
o ensasta pe diante dos nossos olhos, com ineludvel
clareza, a extraordinria atualidade dessa obra e a importncia que ela tem (ou deve ter) para ns, como revelao que tende para a advertncia.
Sobre a traduo, til que se diga, j de incio,
que Anders no apenas pensador e analista de flego,
mas tambm um estilista surpreendente que estoura os
esquemas ensasticos convencionais na luta pela expresso aliciante de idias originais. Nessa medida, a traduo nem sempre pde acompanhar, to de perto
quanto seria desejvel, as diabruras verbais do original
alemo, buscando-se, nesses percalos, a fidelidade possvel ao esprito do texto e assinalando-se, nas notas de
rodap, os prejuzos involuntrios causados sua letra.
MODESTO CARONE

10

N O T A PRVIA

"Acolhi vigorosamente o que h de negativo no

meu tempo ao qual, alis, estou muito ligado e que
tenho direito, no de combater, mas, at certo ponto,
de representar.
No partilhei do pouco de positivo,
nem do negativo que, de to extremo, passa a positivo.
No fui levado vida pela mo j declinante do cristianismo, como Kierkegaard, nem alcancei a ltima ponta
do fugitivo manto de orao judaico. Sou fim ou c>mo." (Kafka, Dirio IV.)
Fim ou comeo. Hoje, quando uns o reivindicam
como incio como uma espcie de santo e outros
o acusam como suma do fim e levantam a questo "Faut-

-il brler Kafka?" *, necessrio apresentar os autos do

processo para o veredicto. O que por este meio se faz.
In dbio pro reo. Entramos no inqurito como advogado, para aquilatar at que ponto podemos avanar
uma defesa. Mas justamente a escrupulosa vontade de
defender traz tona, desde logo, caractersticas cuja
natureza agravante no pode ser negada. No podemos
afirmar que vamos deixar a reviso do processo apenas
como advogado de defesa.
No se pode decidir de antemo se le foi filsofo,
romancista ou liomo religiosas. O fato de no ser identificvel no sentido das classificaes usuais, isto , da
diviso dc trabalho literria e da rotulao comercial,
entravou, no incio, a vendabilidade dos seus livros, mas,
depois, assegurou seu xito. "Nous ne classcrons pas
Kafka inclassable" *. (E. Mounnicr, "Introduction aux
cxistencialismes", Esprit, abril de 1046, p. 526.) Uma
obra que seja sem maiores dificuldades socialmente
enquadrvel "uma entre outras": a atitude diante dela
preestabclecida pela atitude diante do gnero como
um todo; , portanto, simples e sem novidade. Se para
o leitor, porm, no fica claro dc onde c em que grau
de vinculao le solicitado se deve ser entretido,
informado, impelido ao sonho, amedrontado, moralmente edificado ou escandalizado isso o perturba profundamente. O xito de Kafka se funda, no menos que
o de Heideggcr, nesse "hibridismo".
A diversidade de interpretaes que Kafka sofreu
no se baseia na "estupidez" dos intrpretes, mas na
mullivocidadc do prprio objeto. A discusso sobre
Kafka lembra a disputa descrita tias Mil e Uma Noites
em torno da "verdadeira" cr da madrcprola: trata-se
no de investigar a cr verdadeira da madrcprola, mas
de dominar a situao em que emergem objetos de madreprola c de decidir a questo sobre as "vantagens e
desvantagens" dc objetos furta-cr.
Dar importncia a um autor significa no falar s
sobre le. Pois importante quem representa outras
coisas e para outras coisas acarreta conseqncias. Uma
vez que consideramos Kafka importante, iremos inser-lo num horizonte largamente estirado de problemas ge(*)

12

Em francs

no original.

(N. do

T.)

rais (morais, religiosos, filosficos, histricos, sociais e

literrios).
Este trabalho j existe h anos, pelo menos no que
diz respeito s suas anlises fundamentais: o desdobramento de uma conferncia, pronunciada no ano de
1934, no institut d'tudes Germaniques de Paris sob
o titulo "Teologia sem Deus".
No pretende ser uma introduo, antes um comentrio. Isto : no deve ser utilizado antes mas
junto ou aps a leitura de Kafka.
Nova Iorque, 1946.

I.

O AQUM E N Q U A N T O ALM

Kafka desloca para fixar

O monge Maximus Planudes, que no sculo X I V
publicou as fbulas que circulavam sob o nome de Esopo, conta que o rosto de Esopo era monstruosamente
feio e disforme a ponto de ser irreconhecvel. O prprio
Esopo no poderia ter inventado melhor fbula sobre
a fbula: pois as verdades da fbula nascem da deformao.
Aqui entramos em Kafka. A fisionomia do mundo kafkiano parece dcs-lou-cada*. Mas Kafka des( * > O A. faz aqui um jgo-de-palavras entre verrcken
car)
c wr-riickt,
particpio do verbo que. como adjetivo,
louca.
(N. do T.)

(deslosignifica

15

louca a aparncia aparentemente normal do nosso

mundo louco, para tornar visvel sua loucura. Manipula, contudo, essa aparncia louca como algo totalmente normal c, com isso, descreve at mesmo o fato
louco de que o mundo louco considerado normal.
Ao invs de se reconhecer este mtodo de forma alguma to indevassvel viu-se apenas o extico
na fisionomia do seu mundo, qualificando-o de sobrenatural, onrico, mtico ou simblico. Mas Kafka no
esteticista, santo ou sonhador, nem forjador de mitos
ou simbolista pelo menos nada disso em primeiro
plano: um fabulador realista. Todos ns deveramos
estar familiarizados com o deslocamento como mtodo:
a cincia natural moderna remete seu objeto a uma situao artificial a experimental para tocar no
cerne da realidade. Estatui uma ordem em que coloca
o objeto, o qual fica, assim, deslocado. Mas o resultado fixao*.
Desse ponto de vista, com excees,
o romance atual no moderno. No melhor dos casos,
descreve o que v. E m contraposio, Kafka e posteriormente Brecht forjam situaes deslocadoras, em
que inserem seus objetos de pesquisa o homem contemporneo visando a uma fixao. U m experimento
biolgico num instituto de psicologia animal certamente
no parece to "realista" quanto o jardim zoolgico.
Uma classificao experimental kafkiana certamente no
parece to realista quanto o jardim antropolgico de
Galsworthy. Mas seu resultado realista.

Kafka rebatiza
Parte considervel da obra de Kafka trata do judeu, como, por exemplo, o romance O Castelo e a estria de camimdongos .losefine. Mas a palavra "judeu"
ocorre raramente. Nas peas denominadas A Muralha
da China, a palavra "judeu" chega at a ser substituda
pela palavra "chins". Por que motivo Kafka consuma
esta troca de nomes evidentemente obscurecedora?
Novamente por razes do conhecimento, mais
exatamente: para separar, de antemo, os preconceitos
(')
O A. taz, aqui, um trocadilho mltiplo entre os verbos her^stellen
(produzir), hinein-stellen
(inserir), entstellen
(deformar) c
jcst-stellen
(estabelecer, fixar).
(N. do T . l

16

automaticamente ligados aos nomes, com isso forando

o leitor e a si mesmo a olhar de frente, despreconcebidamente, aquilo que deseja dizer. Ou seja: de
uma posio menos nociva possvel descoberta,
representao, comunicao e aceitao da verdade. Se o realismo tem um sentido filosfico, este.
claro que no se pode imaginar o "rebatismo"
kafkiano como um ato sempre consciente de traduo;
suas re-nomeaes mal tm algo em comum com as das
Lettres Persanes ou com as das Viagens de Gulliver; a
visada "alienante" , por assim dizer, a natural para
le. O objeto A , em Kafka, j na primeira apreenso,
vai-se chamar B ; e o objeto B entrar em cena, logo na
primeira fixao, como C. Se que realmente precisava
de um truque definido para alguma coisa, no seria
par o "estranhamento", mas antes para a sua anulao.
A "naturalidade" das visadas alienantes, em si
mesma, no nos fenmeno desconhecido. Quando um
qumico, em seu laboratrio, chama c manipula a gua
no como lquido potvel, mas como L E O , isso no nos
surpreende. Surpreendentes nos parecem aqueles "rebatismos" que se efetivam individualmente e que se nos
impem sem que o tradutor nos entregue e autentique
expressamente sua chave de traduo. este o caso de
Kafka. Por isso seu leitor precisa de uma "instruo
sobre o mtodo de usar".
O mtodo de Kafka consiste, pois, em suspender
atravs da troca de etiquetas, os preconceitos ligados a
etiquetas, possibilitando, com isso, julgamentos no
preconcebidos. Age exatamente no mesmo sentido
quando cola s coisas etiquetas incompreensveis. A s sim, descreve, por exemplo, um objeto "Odvadek", cuja
funo parece consistir justamente em no ter uma funo. Mas a apresentao desse objeto "absurdo" e, ao
que parece, nomeado sem sentido to pouco absurda
quanto a dos que foram etiquetados "erradamente". O
objeto lembra-nos todos os tipos de objetos e mquinas
com os quais o homem moderno tem que lidar diariamente, embora o trabalho delas no parea ter nada a
ver diretamente com as necessidades humanas. Milhares
de vezes o homem de nossos dias esbarra em aparelhos
cuja condio lhe desconhecida e com os quais s pode manter relaes "alienantes", uma vez que a vincula17

o deles com o sistema de necessidades dos homens

infinitamente mediada: pois "estranhamento" no um
truque do filsofo ou do escritor Kafka, mas um fenmeno do mundo moderno s que o estranhamento,
na vida cotidiana, encoberto pelo hbito co. Kafka
revela, atravs da sua tcnica de estranhamento, o estranhamento encoberto da vida cotidiana e dessa
maneira outra vez realista. Sua "deslocao" fixa.
No mundo alienado, a natureza se torna nature
morte e o prprio semelhante muitas vezes se transforma em mera "coisa": No de espantar que em
Kafka as "coisas" desempenhem papel incomum no
conto A Colnia Penal no menos do que em Odvadek.
A apresentao de objetos ou aparelhos como heris
de fbula determina algo fundamentalmente novo na
velha fbula clssica. Nesta o animal tora heri simplesmente porque era entendido como uma espcie de
ser humano: o mesmo ocorre nos contos-de-fadas. O
que sustenta a fbula so apenas estrias de bichos falantes estrias de que a parbola consciente conserva
grande distncia.
S no momento histrico ou pr-histrico em que o homem e o animal foram percebidos
como entidades substancialmente diferentes que houve
a parbola, troca consciente de homem e animal. Mas
tal troca , nesse mesmo sentido, um fenmeno posterior
e moderno, como, eventualmente, as metamorfoses ovidianas de homens em animais, as quais representam, de
certa forma, "retrometamoroses", uma vez que exatamente os seres (ou podres) mais tarde considerados
humanos do ponto de vista morfolgico haviam sido
originriamcnte concebidos como animais (rtemis como cerva, Prometeu como abutre: teoria de Reinachs).
A substituio clssica de homem por animal,
usada com fins didticos, teve, porm, uma singular
aptido moral para a Europa crist. No absolutamente por acaso que o animal continuou sendo fabulae
persona at L a Fontainc, Lessing e Goethe: se na fbula os bichos agem c falam como os homens, isto significa a inverso: os homens so bichos. Ora, a frase
"os homens so bichos" o fundamento da antropologia e da moral crists. Kant ainda fala da "bestialidade"
no homem.
Mas essa equao crist, hoje em dia, no ocupa
mais o primeiro plano. Se o homem nos parece, hoje,
18

"desumano", no porque tenha uma natureza "animalesca", mas porque est rebaixado a junes de coisa. por isso que o fabulador dos nossos dias, para
denunciar o escndalo de que "os homens so coisas",
tem que inventar fbulas nas quais as coisas aparecem
como seres vivos. Kafka tirou essa ilao. Foi o primeiro. Ou pelo menos quase o primeiro. Teve um antecessor. "A mesa" consta num livro famoso
"transforma-se numa coisa sensorialmente supra-sensvel. No se apoia mais nos ps sobre o cho, mas se
firma sobre a cabea e desdobra, no seu crnio de
madeira, caprichos muito mais prodigiosos do que se
comeasse espontaneamente a danar".
No, no
Odvadek de Kafka. Nem um objeto de Tieck, Poe ou
Gogol, mas a mesa transformada em mercadoria no
quarto pargrafo do captulo primeiro da primeira parte, livro primeiro, do Capital de Marx.

O espantoso, em Kafka, que o espantoso

no espanta ningum
Em Kafka, o inquictante no so os objetos nem
as ocorrncias, mas o fato de que as criaturas reagem
a eles desconlraklamente, como se estivessem diante de
objetos c acontecimentos normais. No a circunstncia de Gregor Samsa acordar de manh transformado
em barata, mas o fato de no ver nisso nada de surpreendente a trivialidade do grotesco que torna a
leitura aterrorizante. Esse princpio, que se poderia
chamar dc "princpio da exploso negativa", consiste
em no fazer soar sequer um pianissimo onde cabe esperar um fortssimo: o mundo simplesmente conserva
inalterada a intensidade do som. De fato, nada mais
espantoso do que a fleuma e a inocncia com que Kafka
entra nas estrias mais incrveis.
No incio do conto Na Colnia Penal, por exemplo,
um oficial exibe a um explorador um aparelho de suplcio sumamente complexo, concebido com extrema
crueldade mquina que ningum jamais viu antes
dos instrumentos de extermnio de Hitler. Mas o oficial
usa, em relao a le, apenas o epteto "singular" e o
explorador simplesmente mostra "pouca sensibilidade"
para com o aparelho: o tom permanece discreto, a par19

ticipao dos personagens no deriva nunca para o superlativo. A calma sobriedade de Kafka discrepando
de todas as atitudes conscientes e programticamente
surrealistas parece distanciar-se mais que tudo da
inteno de "patez le bourgeois"... a no ser que se
considere esse recato como uma espcie de insolncia
sutil o que no seria admissvel no caso de Kafka.
Ou, ento, a estranhssima estria de Josejine, a
Cantora (contada, ao que se supe, por um rato), na
qual descrita a prima-dona dos camundongos, religiosamente venerada e dona de um canto lamentvel
que infunde respeito e devoo absolutos. Seja qual
fr o sentido desta csria (v. p. 99), o tom que Kafka
lhe d como se estivesse pressupondo, da parte do
leitor, que le considera a coisa mais natural e batida
do mundo ouvir estrias contadas por ratos.
Esse antinaturalismo do tom, o no-anncio do
incomum, confere ao incomum, at mesmo ao pavoroso,
um bem-estar pequeno-burgus caracterstico. Esse. produto misto de horror e comodidade perdeu, hoje, certamente, a estranheza que, a seus primeiros leitores, dera
a impresso de loucura. Todos ns estamos a par dos
"aposentos sociais" que os chefes de campos de extermnio mobiliaram com estofados, vitrolas e quebra-luzes,
parede-meia com as cmaras de gs. A sala-de-estar
de K . , no ginsio de esportes do Castelo, no em nada
mais fantstica do que esses aposentos contguos s*cmaras de gs, os quais, certamente, pareciam normais a
seus usurios. Esse cruzamento "louco" ("desloucado") de ambientes, empreendido por Kafka, , na verdade, uma descrio da realidade; uma descrio do fato
de que, hoje em dia, o "mundo dos deveres" e o "mundo
familiar privado" mal tm algo a ver mais um com o
outro, mas ambos se instalam sob o mesmo teto ou, pelo
menos, se intersecionam como mundo nico. N a realidade, o exterminador industrializado e o jovial pai de
famlia so um nico e mesmo homem. Mas, uma vez
que a total discrepncia entre as "esferas da vida"
considerada natural, do ponto de vista social, e que
espanto ou horror no pode ser, afinal, para o homem
mdio uma disposio vital perpetuadora, o mtodo de
Kafka, de colocar o espantoso como algo despojado de
espanto, completamente realista.
20

Vista do prisma puramente tcnico, esta dessensacionalizao novamente conseguida pelo mtodo j
mencionado de inverso, isto : sujeito e objeto so
como em todas as fbulas invertidos ou trocados.
Isso soa como algo puramente gramatical, porm significa bem mais. Se Esopo quer dizer em suas fbulas
os homens so como os bichos, mostra, ento, que os
bichos so homens; se B/echt pretende dizer na pera
dos Trs Vintns que os burgueses so ladres, ento
le coloca os ladres como burgueses. Se Kafka deseja
afirmar que o "natural" e "no-espantoso" de nosso
mundo pavoroso, ento le faz uma inverso: o pavor
no espantoso.
Essa tcnica de "inverso" da fbula tem funo
estritamente didtica. Demonstra-se sem cerimnias
quo pouco na realidade o espantoso espanta e o horrvel horroriza, de tal forma que essa demonstrao repercute espantosamente e o horrvel muito mais horrivelmente do que se Kafka tivesse feito a vtima da
mquina de execuo berrar como Ajax. O que soa ao
leitor do romance como uma sutileza do understating,
no sentido empregado pelos anglo-saxes, em Kafka
tambm uma medida pedaggica.

Kajka d "imagens potenciadas".

Apologia dessa desconcretizao
Se algum quiser tornar patente a um habitante de
grande cidade a feira dessa cidade, ver que um lbum
artstico com imagens de casas feias provocar nele um
choque muito mais forte do que uma excurso pelas
ruas onde le normalmente passa todos os dias. Se se
quiser fazer um anti-semita ir de encontro aos seus preconceitos, as palavras de Nathan, o Sbio* o atingiro
mais do que as de um judeu europeu vivo. Isto quer
dizer: as imagens, como tais, possibilitam mesmo
quando retratam objetos familiares da realidade uma
nova atitude e uma chance de reviso do julgamento;
de qualquer forma, fixam as reaes habituais e mecanizadas, que deslancham em face da "coisa em si". Nessa fixao de respostas mecanizadas reside uma das mais
(*)
Pea
a tolerncia.

de Gothold
(N. do T.)

Ephraim Lessing

(1729-1781),

que exalta

21

admirveis funes educativas da arte. A aceitao da

mimesis, da "imitao imagtica", por Aristteles
escarnecida como ingnua pelos estetas da expresso era plenamente justificada.
Se algum teve conhecimento dessa funo da
"imagem", foi Kafka. N a realidade, deu um passo a
mais do que a arte em geral o faz: algumas de suas
imagens so imagens potenciadas, imagens de imagens'.
O que significa isso?
Suponhamos que um pintor pinte uma amazona
de circo (como Seurat o fz no seu quadro famoso);
sua pintura uma "imagem de primeiro grau". Kafka
nos d igualmente a imagem de uma amazona de circo
(em Na Galeria); mas, diferindo de Seurat, no a apresenta diretamente, transpondo-a antes para uma frase
condicional desmedidamente longa (exemplo v. p. 73):
retira prpria imagem, portanto, mais de uma vez, sua
realidade (j reduzida, j na base do "como se"), de
forma semelhante quela em que a imagem de primeiro
grau subtrara amazona "real" sua realidade. E com
isso leva ao ltimo extremo a desconcretizao.
Ora, estamos habituados a ver que, com a "iterao", diminui a preciso do objeto representado: se uma
tela mostra um quarto contendo, entre outras coisas,
quadros, essas "imagens de imagens" do uma impresso rasa e empalidecida. O contrrio disso se verifica
em Kafka: uma vez que le elabora escrupulosamente
e ate o ltimo pormenor suas imagens de segundo grau,
o resultado uma discrepncia entre extrema irrealidade
e exatido extrema; essa discrepncia gera, por seu lado,
um ejeito de choque; e esse efeito condiciona, mais uma
vez, o sentimento da mais aguda realidade.
Esse simultanesmo de irrealidade e preciso o
choque da realidade resultante de coliso foi "de alguma maneira" percebido por todos os intrpretes; mas,
recalcitrando cm radioscopa o contexto real, resolveram
o problema classificando de "onrico" o entrelaamento
de preciso e irrealidade.
Na arte moderna, conhecemos s uma coisa anloga a essas "imagens potenciadas" de Kafka: os desenhos disneyanos. Quando um "navio" tatuado no corpo
de um marinheiro (imagem de segundo grau) comea
(I)
A descrio enomenolgica desta "iterao" foi
por Husserl. V . Idias, pargrafo 112 c Investigaes
lgicas,
-<1

ormuiada
p. 422.

a balanar e finalmente a virar, a inveno de Disney

produz um efeito que ultrapassa de longe o puramente
cmico: os graus de realidade so embaralhados e a
confuso enche-nos de pavor.
Confundir esses graus de realidade um dos efeitos
didticos intencionais de Kafka. Uma vez que, como
crtico de seu tempo, considera puramente ideolgicos
numerosos fenmenos reputados como evidentemente
reais, mas julga extremamente reais outros cuja realidade encoberta ou borrada, procura abalar a firme
armao do que vale como real ou irreal. Tal "reviso"
exige uma espcie de revisio, isto , um mtodo novo de
ver, o qual aperfeioa em sua tcnica de representao
potenciada.

O homem estranho e precisa identificar-se

A psicopatologia chama de "alopraxia" a ao
compulsiva de um doente que, ao invs de realizar um
ato exigido ou desejado por le mesmo, executa outro.
Na verdade, pode-se, em Kafka, falar de uma "alologia"
correspondente. No lcito imaginar que le tenha
vertido posteriormente o que queria dizer para seu idioma de imagens: aquilo que nomeou, nomeou j pelo
pseudnimo. Como pde Kafka desenvolver a tal ponto
esse estranho mtodo de estranhamento'-'?
Porque le mesmo era um "estranho".
Como judeu, no pertencia totalmente ao mundo
cristo. Como judeu indiferente pois foi-o a princpio no se integrava completamente com os judeus.
Por falar alemo, no se amoldava inteiramente aos
tchecos. Como judeu de lngua alem, no se incorporava de todo aos alemes da Bomia. Como bomio,
no pertencia integralmente ustria. Como funcionrio de uma companhia de seguros de trabalhadores,
no se enquadrava por completo na burguesia. Como
filho de burgus, no se adaptava de vez ao operariado.
(2)
Apenas guisa de anotao, atente-se para uma razo de
carter privado.
Visto que Kafka (como Kierkegaard) estava "interessado" primordialmente em sua prpria existncia, mas permanecia, por
outio tado novamente como Kierkegaard totalmente discreto, no
cogitava de uma discusso direta e impudente dc si mesmo. Da mesma
maneira que era natural a Kierkegaard mudar de nome como escritor,
para Kafka era normal apresentar os seus problemas num idioma de
pseudnimo.

23

Mas tambm no pertencia ao escritrio, pois sentia-se

escritor. Escritor, porm, tambm no , pois sacrifica
suas foras pela famlia. Mas "vivo em minha famlia
mais deslocado do que um estranho". (Carta a seu sogro.)
Mesmo sua no-integrao com os judeus comporta uma dupla condio de pria: no pertence' mais
aos judeus europeus burgueses, dos quais descende e
cujo judasmo cultivado parece representar, a seu ver,
uma existncia torta; mas no pertence direito aos judeus do Leste, que vivem realmente como "povo" e que
le vem a conhecer na forma de um grupo teatral judeu
oriental; que o convencem pela nitidez com que so
aquilo que so, mas que o tratam, como seria de esperar, como algum que h muito no pertence mais
comunidade. Nas Investigaes de um Co, descreve
essa dupla vida de co. "Quando rememoro" conta
o co "e evoco os tempos em que ainda vivia na
comunidade canina. . . um co entre ces, acho que alguma coisa desde o incio no estava certa, havia uma
pequena ruptura, acometia-me um ligeiro desconforto
dentro da mais venervel organizao". Encontra, ento, uma matilha, cujo perfume lhe inesquecvel.
Eram msicos admirveis, aproximou-se deles, fz-lhes
perguntas, mas "eles no responderam, agiram como se
eu no estivesse ali". Quer levar os seus aos ces judeus orientais, mas aqueles o despacham. E m suma:
Kafka foi duplamente pria entre os dois grupos de
judeus, que no podiam ser "sua gente". Sua viso do
mundo , at certo ponto, contaminada por esta mltipla condio de no-pertencer: ora fica no primeiro
plano de sua idia do mundo este grupo substancial, do
qual no participa, ora aquele ainda que, em geral,
"mundo" signifique o todo daquilo em que le no est,
ou seja, o mundo do poder.
Esta foi, portanto, sua constelao de nascimento.
N a Criao no se aludiu a le. "le s atrapalha"
como Momus, o secretrio da aldeia no romance O Castelo, diz do agrimensor K . Para onde quer que se volte,
o mundo so os outros. E le no pode identificar-se.
Mas, para continuar vivendo, precisa identificar-se.
Na verdade, toda sua vida uma nica e ininterrupta
tentativa de identificao da mesma forma que a de
24

seus heris. "Nunca houve uma poca em que eu estivesse convencido de minha vida por mim mesmo."
(Conversa com Aquele que Ora, primeiro trabalho de
Kafka.)
Por mais que se leve a srio esta frase, ainda no
ser suficiente. Por que a fora da segunda meditao
cartesiana, por que a fora de persuaso do Cogito ergo
sum repentinamente perdeu o vigor em Kafka? Por que
ficou to frgil a ponto de a descoberta do eu (como
citaes posteriores vo provar) ter-se tornado, paradoxalmente, prova da prpria no-existncia? O motivo
simples: o "eu" que Kafka encontra, revela-se-lhe
como um "estranho" mas o "estranho" no " " , pois
a palavra "ser" como Kafka escreve dez anos depois
das Consideraes quer dizer, em alemo, as duas
coisas: "estar-a" (existir) e "pertencer a" (ser de).
Quem "pertence" ( de) pode dizer: "Ergo sum". Mas,
por enquanto, eu " n o " "sou". "Bom dia" apresenta-se um homem em sua Conversa com um Bbado
tenho vinte e trs anos mas no tenho nome." Non sum.
E este non sum permanece inalterado durante toda a
conversa: pois a conversa apenas um monlogo, no
qual a funo do interlocutor se limita a no tomar
conhecimento dele, a compreend-lo mal, em suma: a
trat-lo como vcuo.
Sem a compreenso do conceito de ser kafkiano,
a inteno o contedo e a estrutura de seus romances
e estrias ficam necessariamente obscuros. Por isso
acentuamos mais uma vez: enquanto que, na histria
da emancipao do indivduo, justamente o Eu "no-condicionado", isto , no contido ou vinculado por
coisa alguma, valeu como essncia do ser ("ser" igual a
"liberdade"), para Kafka s "existente" o E u condicionado e vinculado. Mas o que Kafka descreve no
tanto o "existente", o mundo, com o qual o indivduo
"co-existe", mas o fato de no pertencer, ou seja, o no-ser. Mais exatamente: o existente, o mundo, tal como
parece para o estranho ou seja, estranho; e o esforo
desesperado do no-existente (ou seja, daquele que no
pertence) para ser aceito pelo mundo.
Ora, os "estranhamentos" hoje universalmente vigentes (entre o homem e o mundo tornado "mercadoria"; entre o homem e o homem) nada tm a ver com
a constelao de nascimento especfica de Kafka, com
25

o falo de ter pertencido a tantos grupos e s "pela metade". Mas a estranheza especial de Kafka foi, at certo
ponto, a chance que teve de no poder olhar nada com
olhos no-alienantes. E certamente no acaso o fato
de terem sido dois judeus os que formularam o estranhamento da maneira mais cerrada: Marx, na anlise
do carter fetichista das mercadorias, e Kafka, na descrio do mundo enquanto Alm.

O Alm de Kafka este mundo

Sua vida um chegar a vida toda.
Falamos "Alm". E a maior parte dos intrpretes
que precipitadamente explicam Kafka no plano religioso
vo-se ilar por satisfeitos com a palavra. Mas s com
a palavra. Pois o Alm de que aqui se trata no
absolutamente algo extramundano, mas o prprio mundo, o prprio Aqum. Kafka (ou seu heri K . ) est
fora, "alm do Aqum" c, com isso, o Aqum se torna
Alm. A identificao de "mundo" e "Alm" no significa, tampouco, que, como no socialismo utpico, a
condio futura do mundo tenha sido representada como
o cu . Nele, o Alm no- o futuro nem o mundo de
amanh, mas o mundo existente. Quem tem de vir
sempre le, o estranho pois tem que chegar, sbre-vir. A obra principal dc Kafka, O Castelo, o testemunho principal desta tese.
Pois sle o enredo do Castelo: um homem, K.,
, ao que se supe, chamado aldeia de um castelo e
chega uma noite a sse lugar. Quer ser hospedado, mas
os que o chamaram no sabem de nada sobre o chamado: no , portanto, acolhido, embora tambm no seja
propriamente mandado de volta. Toda sua vida posterior todo o contedo posterior do livro consiste,
ento, nas tentativas e esforos mil vezes repetidos para
ser aceito. Isto c: sua vida toda um nascimento contnuo, um infindvel "vir ao mundo".
1

O)
De m.incita assombrosamente ingnua, o Kafka aos primeiros
tempos nos mostra a imagi-m de uma "redeno"'.
No romance America h um "teatro natural em Oklahorna", empreendimento montado
colossalmente americana, em que "todo mundo bem-vindo", sendo
admitido de acordo com sua capacidade e imediatamente sustentado.
Em comparao com as nuanas sempre novas do medo, a representao
desta Arcdia de uma pobreza dificilmente supervel.

26

A tremenda tenso que h, nas religies autnticas,

entre o cu e este mundo ou entre o Criador e a criatura a chamada transcendncia existe, aqui, entre
K . e o mundo, que permanece inalcanvel como mundo
do poder total e totalitriamente institucionalizado. K.,
ento, "no vive" (se viver significa, segundo Heidegger,
"estar-no-mundo"); sua vida , no mximo, um esperar-na-ante-sala. "De algum modo", aqule-qite-chega est
no mundo; mas o grau do seu estar-no-mundo exatamente suficiente para lhe deixar claro que no est nele.
Numerosas fbulas kafkianas e seu romance Amrica
comeam com situaes de chegada, que no se distinguem basicamente da relatada no Castelo; e todas cessam como esforos inteis para chegar. " . . .a falta dc
iluso de que tudo comeo nem mesmo um come o . . . " (Dirio, 122, 1921.) E, em 1922: " E m minha
repartio continua-se a contar como se minha vida s
agora comeasse definitivamente, entretanto estou no
fim".

Conseqncias

da chegada perpetuadora

A o passo que os romances do mundo burgus interpretam a incorporao progressiva no mundo como
"educao", o mundo, em Kafka, descrito de fora e
a incorporao como malogro. O heri no pertence
ao mundo. justamente nessa ex-centricidade que consiste o realismo kafkiano. Pois para a maioria das pessoas de hoje em dia o mundo que, alis, j se chamava h muito tempo "mundo exterior" na teoria do
conhecimento tornou-se "exterior". Com isso, a
figura principal fica heri num sentido negativo, porque,
em confronto com o mundo existente, le se destaca
absolutamente como "Ningum". o centro dos romances como o centro de um crculo: no se expande.
Alis, "estar-a" (existir) para Kafka significa:
chegar eternamente sem chegar jamais, isto : "no-estar-a"; mas, por outro lado, uma vez que no pode
negar que de alguma forma est no mundo, precisa dar
ao "no-estar-a" uma roupagem positivante, encontrar
formas intermedirias entre ser e no-ser. Essas formas
intermedirias le as encontra maneira clssica, emprestando ao no-ser significado temporal: este se torna
27

"no-ser-ainda" ou "no-ser-mais". N a estria do Caador Graco descreve, por exemplo, o nascer como um
morrer, como "morrer-no-mundo": h anos atrs, Graco
sofrer uma queda mortal (nascimento) mas n o chegou nunca por falta de ateno do barqueiro da
morte ao reino das sombras: sua existncia , pois,
simultaneamente, "ser-ainda" e "no-ser-mais" e no
simplesmente um no-ser neutro no tempo.
Por outro lado, aqule-que-no-chega-nunca
(uma
vez que, "de alguma forma, le certamente est-a")
transforma-se basicamente em o-que-chega-tarde e a
vida numa caada de um lugar a outro: se est-a, n o
se alude mais a le. exclusivamente este o tema de
O Casal e de Uma Confuso Quotidiana. Nestas estrias, a infelicidade que o mundo, que se interpe entre
a meta do caminho e aquele que o percorre, forte demais: de certa forma, inunda o caminho com os seus
detalhes. Quando se considera a prpria vida como
"caminho" (o que aprouve a Kafka, apoiado em Lao-Ts), cada novo dia traz novo compromisso que desvia
do rumo; este, por sua vez, leva a novo compromisso e
assim se chega embora sempre correndo sempre
atrasado descrio que certamente s cabe quele
que, como Kafka, tem dvidas bsicas a respeito da extenso e variedade do espao de seus compromissos; e
para aquele a quem visto estar o mundo pavimentado
de gritos de socorro cada passo significa o abandono
de numerosos outros passos.

Digresso sobre o heri negativo.

"K." c um Dom Quixote
O Dom Quixote dos nossos dias ainda no foi escrito. Ainda no foi escrito o romance em que o cidado provido de todas as suas virtudes e prerrogativas
civis e sobretudo de sua confiana n o abalada pela
realidade na eterna estabilidade do mundo burgus
roda pelas runas deste. Viaja, assim, como aquele Cavaleiro da Triste Figura que, nunca abalado por realidade alguma, cavalgara pela era "desavalarizada". A
nica tentativa grandiosa e bem sucedida de poema quixotesco moderno, no sculo passado, Michael Kohl-

haas, de Kleist*. A discrepncia, porm, que Kleist

retrata, no propriamente a existente entre duas eras
no sincronizadas (em que uma fosse representada pelo
"sujeito" e a outra pelo "mundo"), mas a que existe
entre os "dois mundos" no sentido kantiano: o moral
e o emprico. Se o homem, segundo Kant, um "cidado dos dois mundos", ento Kohlhaas a pessoa emprica que se comporta como se no fosse emprica, mas
exclusivamente moral no "mundo moral", e que n o
quer admitir na verdade no "percebe" que o
mundo emprico no o moral. Isto : no Dom Quixote
alemo, o que em Cervantes era discrepncia entre foras histricas, foi endurecido, e ao mesmo tempo tornado inofensivo, numa discrepncia metafsica (entre
"ser" e "dever"). No de espantar, visto que, na situao da Alemanha, por volta de 1810, as reivindicaes da poca moderna no entravam absolutamente em
cogitao como realidade. Dessa maneira, Kohlhaas ,
at certo ponto, "filosfica", mas no "historicamente"
cmico.
A funo histrica de Cervantes foi dupla: utilizando o gnero "romance de cavalaria" para descrever
a poca "descavalarizada", levou a prpria poca ad
absurdum; mas sua funo mais importante consistiu no
fato de atravs da representao da tenso entre o
homem e o mundo ter atacado o tema pela primeira
vez para toda a literatura de fico moderna.
O romance todo decorre de tal forma que Dom
Quixote sempre responde sem ser perguntado. Seus
atos so reaes a comandos que um mundo j inexistente havia dado certa vez e no a le. Sabe sempre
o que tem de fazer ou seja, o errado. Sua autoconfiana to grande que nenhuma fora do mundo
capaz de quebr-la. Fracasso algum pode ensin-lo, pois
este tambm le o compreende sempre dentro das categorias do seu mundo. Esta discrepncia entre dois
"mundos" faz do Dom Quixote, do ponto de vista do
mundo real, um heri sem mundo. Uma vez que no
mais ou no ainda parte do mundo, transforma-se, num sentido exagerado, em "sujeito", sujeito negativo e, com isso, cmico. A supernfase do subjetivo no romance europeu resulta, portanto (ou pelo
mo.

28

(*) Heinrich von Kleist (1777-1811), novelista e dramaturgo aleMichael Kohlhaas

considerada sua obra-prima.

29

menos tambm por causa disso), da situao de o mundo "objetivo" permanecer inalcanvel ao heri, porque
le tem uma imagem do mundo socialmente falsa. No
fundo. Dom Quixote est to "fora" do mundo quanto
Robinson.
Como dissemos, ainda no existe, no romance moderno, uma realizao correspondente: por exemplo,
no existe o romance da mulher evidentemente imbuda
de todas as regras burguesas de lealdade e decncia que
atravessa, equivocada, a poca de terror da Alemanha
nazista e, munida dos ideais e utenslios de viagem que
anualmente carrega para a estao-de-guas, viaja para
as cmaras dc gs. Mas, se h romances que realizam
sondagens nessa direo c retratam a discrepncia entre
sujeito e mundo, so os de Kafka. S que os "heris"
de Kafka no respondem a perguntas no formuladas,
como Dom Quixote, mas, ao revs, perguntam sempre e
nunca recebem uma csposta. Uma coisa comum ao
Dom Quixote e ao " K . " dos romances kafkianos: so
"indivduos" porque so "divduo^',
isto , esto separados do mundo atravs do que o mundo "cinde", a
vida toda. o indivduo que fica tentando introduzir-se
nlc.
r

Quem no habita o inundo no tem hbitos e

entende os costumes como decretos
Para quem habita seu mundo, o que ocorre se decompe em acontecimentos que so "habituais" e "no
habituais". Para " K . " , o "heri", no h essa diferena.
O estranho, em suas vivncias, no que tanta coisa
estranha acontea, mas que nada do que acontece, mesmo a coisa mais bvia, seja bvia; que no haja nada
que le espere, nada com que possa contar. Numa tal
situao, compreensvel que tudo seja assustador. Mas
no susto o mundo se coagula. E a.sstm entendemos o
fenmeno to Caracterstico para o mundo de Kafka
da paralisao do tempo e o fato de que os acontecimentos consistem de imagens isoladas. Mas, por outro lado, visto que at mesmo a vida no habituada a
nada prossegue, o susto normal para ela, assume uma
forma estranhamente sbria o que torna a situao
do susto, para o leitor, ainda mais fantasmagrica. S
30

Gogol produziu efeitos semelhantes em O Nariz e no

Dirio de um Louco.
Mas, para quem no habita seu mundo, o que
inexiste no apenas a diferena entre o habitual e o
no-habitual: le mesmo tambm no tem hbitos.
"inconvencional", j que no pertence a nenhuma conventio. Seu inconvencionalismo no significa, claro,
"romper as convenes", mas simplesmente no ter
acesso conveno. Para um homem assim pense-se
no tipo do imigrante todos os hbitos e costumes dos
outros s podem parecer um sistema de regras decretadas burocrticamente e como tal se apresenta, ao
forasteiro K . que chega aldeia de viagem todo o
mecanismo daquilo que l "costumeiro". . . como tal
se lhe apresenta, embora le, na ansiedade dc pertencer,
tente acudir s regras rcligiouslx. Mas isso no d
certo porque le entende os costumes equivocadamente
como decretos inteligveis.
Inteligveis: pois, recem-chegado que , K. se torna, necessariamente, racionalista para a terra que deve hosped-lo.
por isso que a imagem da mquina administrativa inescrutvel, que ocorre continuamente nas obras
de Kafka, no representa apenas o retraio da sociedade
ou da economia superorgani/ada: , antes, a imagem
dos hbitos e costumes, tal como a \ o forasteiro.
Todos os costumes so, do seu ponto de vista, "pr-juzos" (preconceitos), "juzos" baixados antes de
le chegar sobre o que acontece e tem que acontecer.
Na realidade, toda a obra de Kafka poderia levar o ttulo " O Prejuzo", pois, uma vez que le no participa
dos "prejuzos" da sociedade, j est pre-julgado por ela
antes mesmo de pertencer-lhe. Nesta forma um pouco
complicada, mas absolutamente conseqente, Kafka
realista: mostra o mundo visto de fora. E essa atitude
"de fora" exige, evidentemente, meios literrios especficos.
mais ou menos assim que se coloca, para Kafka,
o problema do costume e do decreto. A idia de que
o recm-chegado poderia ter razo ao suspeitar dos costumes como decretos, de que o racionaliza poderia,
talvez, ter a possibilidade de ver a verdade essa idia
Kafka jamais a pronunciou. Para le, aquele que sbre-vm nunca tem razo, fundamentalmente, pois, num certo sentido, Kafka v o problema do estranho, do recm31

-chegado, do judeu, com os olhos daquele que no acolhe

o estrangeiro. Por isso, Kafka um racionalista envergonhado como todos aqueles judeus que procuram
nivelar-se a um pas cuja Constituio no proclamou o
reconhecimento racional de todo homem, mesmo do estrangeiro, como homem. Para aqueles que so, naturalmente, filhos da sociedade, da aldeia do castelo, o que
a sociedade ordena o costume e, ao mesmo tempo, de
forma indiscutvel, "a moral": thos e thos so uma
coisa s. O que Kafka visualiza aqui o que Nietzsche
descreveu como sendo "a primeira fase moral": a moralidade do costume. bvio que no existe em parte
alguma do mundo de hoje uma tal "coextenso total"
de ambas as fases como fato natural. Mas Kafka descreve "de fora" o mundo "normal" da perspectiva
daquele para quem "mores" no parece ter nada a ver
com "moral". Da a total identificao que cada um
de ns tentou, exatamente dessa forma, ao chegar a
um pas estrangeiro. K . realiza essa identificao a ponto de relatar, acerca dos habitantes da aldeia, que, para
,les, "amar" e "obedecer" ou seja, os correlatos psicolgicos de "ser" e "dever" so a mesma coisa.
"Sabemos diz a jovem alde Olga que as mulheres
no podem fazer outra coisa seno amar os funcionrios,
quando estes se voltam para elas." Isto : h uma diferena entre o "acontecimento objetivo" e seu "julgamento subjetivo" a bipartio , de qualquer maneira, incompreensvel para quem est bem integrado.
De fato, a diferenciao entre "ser" e "ser consciente"
(conscincia), entre thos e thos, entre o que
e o que deveria ser, sempre revolucionria. Mas, alm
disso, a reao normal "daquele que sbre-vm" e
apresenta reivindicaes que no estavam previstas nos
costumes da aldeia. por isso que se observa com
tanta freqncia que os imigrantes pertencem a movimentos radicais; ambos se empenham pelo reconhecimento dos direitos do no-reconhecido.
Quando, porm, j se fz a distino entre costume
e moral, no se pode mais revog-la, sem se transformar
a si mesmo em paradoxo, embora milhares de pessoas,
para pertencer, tenham tentado essa revogao paradoxal. K . descreveu esse tipo que tenta reclamar e reconhecer o costume preexistente como moral em sua figura
principal X . , o agrimensor do Castelo. Pois o esforo
32

de K . consiste em atender a todas as prescries, apropriar-se "interiormente" delas e justificar at mesmo as

pretenses "imorais" dos governantes. Kafka apresenta
os governantes como "podres maus" para caracterizar
esse "problema da justificao" em toda a sua rudeza, e
o esforo daquele que sbre-vm como nivelamento
zeloso com o mal, atravs do qual quem se nivela na
verdade no toma o mal pelo bem, mas o reconhece. A
conscincia de poder reconhecer como moral o que foi
ordenado a causa da m conscincia. Todos os aforismos filosficos de Kafka provam que Kafka no s
descreve a tentativa de justificao como tambm aprova e tenta, le mesmo, essa empresa ambgua. , tambm, em certo sentido, um moralista do nivelamento.
Desse ponto de vista a moda kafkiana no exatamente
louvvel. Sua mensagem filosfica : "sacrificium intellectus" e a poltica: auto-humilhao.

A vida um processo de auto-acumulao

A conscincia anda em crculo

de culpa.

Quem no sabe a que lugar pertence tambm no

sabe a quem est obrigado. A fome moral (isto , a
necessidade que o homem tem de um "espao limitado
de seus deveres") debate-se, sem razo de ser, at a
prostrao (a expresso "debater-se" de Kafka).
Alis, no plano pessoal, Kafka respondeu, pelo menos
temporariamente, pergunta sobre a "competncia" de
suas obrigaes atravs de sua atuao na companhia de seguros contra acidentes do trabalho. -Mas esse
campo de obrigaes no lhe proporcionou tranqilidade definitiva. A conscincia insegura da competncia
de seus deveres chega, atravs de sua insegurana, a
um pnico dc conscincia que se acumula automaticamente e que tem, finalmente, de convencer o atormentado de que le de alguma forma deve ter cometido
pecado. Essa insegurana da conscincia explica a humildade pregada por Kafka. Quando no se sabe a quem
se deve ajuda, no se sabe tambm por que, de quem e
de onde se deveria receber ajuda. "Nem mesmo incidentalmente eu poderia precisar" queixa-se o passageiro do bonde eltrico nas primeiras Consideraes
"que reivindicaes poderia, num sentido qualquer, apresentar com direito".
33

Os estgios desse carrossel moral de martrio so

os seguintes:
1 . le se sente excludo do mundo (ou dos vrios
mundos sociais ou tnicos).
2. Por isso, no sabe onde sujeito de deveres.
3. Essa inscincia se torna m conscincia.
4. Por isso, no reclama direito de parte alguma.
5. Uma vez que no tem direitos, le no est
certo.
6. O "no estar certo" aumenta seu tormento moral.
7. (volta a 1) O tormento moral excli-o do
mundo.
De fato, a obra toda de Kafka na medida em
que no representa uma descrio desse carrossel funesto uma tentativa de escapar vertigem dessa
condio. Mas le no realiza a tentativa saltando do
carrossel e dizendo: "Estou aqui, embora pudesse estar
em outro lugar, mas agora assumo compromissos aqui";
procura, por assim dizer, inventar, no giro do carrossel,
um meio contra a vertigem. A o invs de libertao, procura inteiramente no esprito do sculo X I X a
"redeno", que consegue de jacto atravs do instrumento da arte, do registro caligrfico da misria, embora tenha querido, propriamente, alcanar a redeno
pelo "ingresso no mundo".
Kajka deixa feudos no mundo
murado. Mulher e acaso
Uma das caractersticas fundamentais do sculo
X I X que le eroizou o evento da comunho. Visto
que, na idade das secularizaes, a comunho religiosa
no interessava mais s camadas cultas e que o princpio poltico-econmico do individualismo excluiu uma
comunho "social" (como Comte a queria introduzir
fora e como o nacional-socialismo pretendeu introduzi-la), a ltima forma de comunicao privada ainda
no destruda nem pela decadncia da religio nem pela
economia o amor precisou receber um significado
absurdamente exagerado: tornou-se o rganon da comunho e da redeno. Isso comeou com o discutvel
" O eterno feminino nos eleva" de Goethe, encontrou
34

sua intensificao extrema nos dramas musicais wagnerianos nos quais a "redeno" e a "autodissoluo"
se tornaram idnticas e durou at o primeiro quartel
deste sculo. Estamos somente no incio da destruio
do amor como substituto da religio.
A outra relao, at certo ponto extra-institucional,
que o sculo X I X , a despeito da decadncia da religio
e do individualismo, cultivou e at mesmo religiosijicou,
foi a compaixo.
No por acaso que os dois sentimentos, amor e compaixo, se interligam novamente
em Wagner; interligam-se de tal forma que nunca se
pode deduzir, do Schmelz de sua msica, se seu corao se consome de piedade ou de carncia sexual se
que se trata do seu corao, pois a compaixo j est
remetida ao denominador comum do sexo.
Sem esta recordao histrica preliminar, no se
pode entender o papel que a mulher desempenha no
mundo de Kafka. Nele tambm a mulher embora
no assuma mais a forma metafsica solene do "ente
feminino" continua sendo a nica fenda na muralha
que separa o estranho do resto do mundo. Ela representa o que se chama de "relao", ou seja, acesso (no
previsto nos corredores da ordem) queles que contam.
O trecho mais espantoso para n o dizer mais
chocante do Processo de Kafka fica compreensvel
quando se emprega esta chave de interpretao:
O acusado K . dirige-se, pela primeira vez, ao seu
advogado que corporifica o superpoder para obter orientao c ajuda. Mesmo antes de ser atendido,
"sucede-lhe" que Leni, a empregada do advogado, se
lhe entrega. Como logo fica sabendo, isso no acontece s a le, mas a todos os clientes do advogado. "Todos so belos para Leni" afirma, com aparente sem-vergonhice, o advogado "porque o processo os torna
belos", isto : porque a misria da culpa os embeleza.
A observao do advogado elucida o fato de que sexo,
aqui, idntico a compaixo: efetivamente, a compaixo irrompe no por causa das qualidades positivas do
seu objeto, mas vista dos seus defeitos; , de certo
modo, um amor ao defeito primeira vista.
Compaixo e sexo so, pois, fotografados aqui numa nica chapa. Se se pudesse esticar discursivamente
essa condensao, ela soaria mais ou menos assim:
35

imerecido que se encontre uma "relao" ou "ligao"

com o mundo, embora se esteja excludo dele (portanto,
"culpado"). Assim, a ligao s pode nascer da compaixo. Mas, uma vez que a ligao completa a sexual, o sexo compaixo.
Mas neste ponto cessa a possibilidade da elaborao lgica. Pois em Kafka, sexo no tanto compaixo
quanto a compaixo sexo, e esta identificao s
forosa segundo a "lgica da fbula", que troca sujeito
e predicado (p. 21). Da mesma forma que Esopo faz
de "os homens so raposas" "as raposas so os homens", Kafka faz de "sexo compaixo" sua "compaixo sexo" atira a pobre criada nos braos do
acossado K . , antes mesmo que este tenha tido tempo de
olhar em redor na ante-sala. D-lhe, assim, uma "relao" com o mundo que , evidentemente, efmera,
imerecida e casual. Mas , de qualquer maneira, uma
relao. N a verdade, o acaso desempenha, em Kafka,
papel decisivo como entrada para o mundo murado.

texugo enterrado em sua toca, le faz falar a mentalidade daquele que, perseguido ou desconfiado, no quer
chegar. A o passo que, para o personagem furioso por
chegar, o mundo parece estar murado, para o texugo,
ao revs, a irrupo do mundo em sua toca parece ser
uma ameaa constante: o papel decisivo na toca assumido pelo buraco de entrada o acesso ao mundo
exterior, o acesso a ela do mundo exterior, que, para
o texugo, por um lado indispensvel, mas por outro
objeto de angstia. Por isso, le tem que escolher, da
forma mais refinada, a posio do buraco, ou seja, na
regio mais movimentada, onde o aperto o cubra, onde
o mundo o proteja do mundo: uma descrio sociologicamente correta da "predileo" dos judeus pelas
grandes cidades. Quando, nos primeiros anos do regime
hitlerista, os judeus j ameaados da provncia procuraram e encontraram, provisoriamente, refgio em Berlim,
no fizeram outra coisa seno agir como o texugo de
Kafka.

Alis, quando d certo entrar em contato com a

instncia suprema (pelo menos com subordinados dos
subalternos mais inferiores da instncia suprema) isso
s acontece vergonhosamente, por descuido. Um exemplo de O Castelo: falsamente informado de que se acha
disposio algo que diz respeito aos seus interesses,
K. se dirige autoridade, erra a porta e cai no quarto-de-dormir de um funcionrio isto , num lugar onde
a autoridade s cumpre sua.tarefa com sono. Aqui fica
conhecendo pela primeira vez visto que para o funcionrio entediado le representa uma distrao pormenores do seu caso, mas, principalmente, coisas fundamentais sobre a "graa" isto , sobre as chances
casuais resultantes do fato de a mquina burocrtica
trabalhar, aqui e ali, com imperfeio. Mas K . est
to exausto da sua correria, que adormece enquanto
ouve essas revelaes: at agora no tinha sido escrita
representao melhor das experincias do "forasteiro".
A fantasia de Kafka envergonha a musa do realismo
que, corada, sai de mansinho.

Como todas as outras peas de Kafka tambm o

significado de A Toca ultrapassa de muito o problema
do judeu, ou seja, indica, ao mesmo tempo, o fato, geralmente vlido, de que, hoje em dia, para nenhum indivduo o "seu" mundo e o mundo efetivo, ilimitado,
imprevisvel, alienado e real so coextensivos; de que
todos vivem numa "toca", ou seja, num mundo de horizonte menor, a cujas dimenses le possa corresponder intelectual, emocional e moralmente; mas que, apesar disso, aquele que quer viver no "seu" mundo precisa meter-se em um lugar no mundo real para poder
viver fora dele. O buraco da toca a profisso.

Mas Kafka no deixa absolutamente de reparar

que excluso corresponde um "excluir-se": num monlogo admirvel, de mais de cinqenta pginas, de um
36

Quem quer chegar, no quer estar livre. Por isso,

a liberdade o sonho de angstia de Kajka
Quem se desdobra para ser admitido e reconhecido
como membro, s conhece o conceito negativo da l i berdade: livre como Agar, banida para o "ar livre".
Kafka no se preocupa propriamente com a "liberdade"
ou a "falta de liberdade" como "relaes dentro do Castelo". A nica liberdade com que sonha tanto faz
se o Castelo um sistema de liberdade ou de falta de
37

liberdade ser admitido nele. "Se lhe perguntam

escreve em le (1920) o que le realmente quer,
le no pode responder, pois no tem idia alguma de
liberdade." E no Relatrio a uma Academia, no qual
um macaco explica por que se tornou homem: " de
propsito que no digo liberdade. No me refiro a esse
piedoso sentimento de liberdade por todos os lados".
No h dvida de que, com isso, est assinalada
uma das fontes das quais se alimenta inconscientemente
o atual fascnio por Kafka. S que no sc pode, nesse
ponto, esquecer que Kafka, quando tem medo da liberdade, no se alista pelo menos no originriamente
em favor de formas de domnio que praticam a supresso da liberdade. No se pode, por outro lado,
negar que sua sede de "filiao" total s vezes desabafou como discurso de defesa da desindividualizao e da
dependncia:
"Unidade, unidade!" l-se em Na
Construo da Muralha da China "peito unido ao do
prprio povo, o sangue no mais retido na escassa circulao do corpo, mas rolando docemente e retornando
pela China infinita". Ou: "Outrora era lema secreto de
Muitos e at dos Melhores: procure entender com todas
as suas foras as disposies da liderana, mas at um
certo limite, depois deixe de pensar. Um lema muito
sensato".
Quem hoje l desprevenidamente essas frases tem
que consider-las, em virtude dos vocbulos organolgicos, um documento literrio pr-fascista um discurso de defesa da obedincia cadavrica e do sacrificum intellectus. Na realidade, frases como essas so
perigosas, quando no interpretadas .
1

(4)
Na verdade, s a imagem perigosa, no o que deveria ser
representado nela.
Muita coisa, alis, aponta no sentido de que aquela
muralha, apresentada como "sistema de fragmentos de muralha ate que
estes se unam" deve representar a Tora, com que os judeus sc
"emuralham".
Os fragmentos, erigidos por toda parte e sem viso de
conjunto, so as partes da Tor que emergem nos mais variados "lugares" da Histria e que,, juntas, produzem um todo.
Aceita esta interpretao para a qual, na verdade, poderia ser apresentada muita
documentao d-se, ento, sem dificuldade, a traduo de "liderana" por "monotesmo".
Nem por isso seria injustificado acreditar que
tais fragmentos, escritos em linguagem camuflada, teriam apenas um
nico significado. Atravs da "condensao", que cada poesia represen
ta, que, provavelmente, tais peas eram, ao mesmo tempo, hinos e
sonhos de realizao de desejo.

38

A vida se cumpre como repetio. Quem vive

um prisioneiro negativo: no est preso por dentro,
mas por fora. A culpa segue a punio de perto
A vida de quem chega permanentemente sem
nunca chegar de verdade , como a de Cristo, a todo
instante, uma "pr-vida", preparao para a outra, a
"verdadeira"; visto que essa preparao intil, a vida
consiste numa repetio permanente e intil. Onde s
h repetio, no h progresso do tempo. Todas as situaes dos romances de Kafka so, de fato, imagens
paralisadas. N a verdade, o ponteiro de segundos do
desespero corre incessante e em alta velocidade no seu
relgio, mas o dos minutos est quebrado e o das horas
parado. Se o texto dos seus romances prossegue, no
propriamente porque o heri leve avante a ao; ao
contrrio, comea sempre com um estampido surdo, um
fait accompli de fora; e o prosseguimento consiste na
especulao ou discusso sobre o que o estouro vindo
do escuro poderia ter significado. Pois a nica ao
verdadeira de seus heris consiste em pensar e repensar
as mil possibilidades que, como um feixe de luz, irradiam daquele ponto dos acontecimentos.
No de espantar que, quando os romances de
Kafka tm um fim (como O Processo), aparece casualmente pelo menos, num lugar casual. N a verdade,
eles andam em crculo. Assim, por exemplo, o romance
Amrica comea quando um rapaz, seduzido por uma
jovem da aldeia, enviado de casa para uma terra estranha (Amrica). A l i , novamente recebido como se
fosse em casa, mete-se outra vez numa situao ertica
ambgua, mandado novamente para uma terra estranha e l encontra o caminho de volta ao lar na pessoa
de uma mulher de sua terra natal, que o expulsa mais
uma vez do Paraso. A situao bsica , portanto,
uma ide fixe: emerge sempre de novo, como num sonho eis aqui, se que existe em alguma parte um
elemento freudiano, o elemento a partir do qual o analista pode explicar todo o Kafka.
O carter cclico, a circularidade da obra de arte
que no avana nunca, no , evidentemente, uma falha
artstica. As representaes de Kafka so, ao contrrio,
as primeiras em que os conceitos de "desenvolvimento",
"progresso" etc, so programticamente abandonados:
39

I
as representaes da vida intil no podem resultar nem
em happy end nem em transformaes do heri. claro
que a categoria kafkiana da "repetio" no tem o sentido em que Kierkegaard a introduziu: Kierkegaard considerou-a categoria moral da vida e,.com ela, designou
a constncia contraposta ao "interessado" dos
compromissos sempre antigos que, a despeito disso, tm
que ser diariamente assumidos de novo. O que em
Kierkegaard fora o princpio da vida moralmente bem
sucedida, , em Kafka, a maldio da vida a cada dia
renovada, embora, de igual maneira, fadada ao insucesso.
Mas, uma vez que nele o homem est perptuamente condenado a essa vida malogrante, da qual no
pode sair, le, de certo modo, est na priso. Na realidade, Kafka emprega reiteradamente nos seus dirios, no Processo, no Relatrio a uma Academia a
imagem da priso, reiteradamente a imagem do sufocamento, embora a priso a que se refira seja uma priso
negativa. Pois Kafka no se sente preso por dentro, mas
por fora. No quer evadir-se, mas entrar no mundo.
Smbolo dessa priso negativa so as grades da cadeia,
pois le pode ver o mundo do qual est excludo.
A paralisao do tempo vai a tal ponto, que Kafka
evidentemente sem qualquer dificuldade interior
pode inverter a seqncia de causa e efeito: assim, por
exemplo, o romance O Processo comea com uma
acusao, que permanece totalmente vazia, mas que arrasta o acusado para a culpa. E m Amrica, o "heri
do romance" recebe a carta que o expulsa da casa do
tio, mas a carta, como depois se verifica, j estava escrita antes de ocorrer a causa para a expulso (o "primeiro pecado"). Atrs dessa inverso de culpa e punio, que perturba profundamente o leitor, existe uma
elaborada teologia moral. Num certo sentido, os "heris" de Kafka so vtimas do "pecado original". No,
claro, do pecado original cristo, mas, uma vez que
ficam, de antemo, "fora do Paraso" (do mundo), so
culpados: todo ato punvel conseqncia dessa situao fundamental preexistente. No mundo de Kafka as
Frias se antecipam ao crime, no investem atrs dele.
Mais: foram o agente ao ato o criminoso segue a
punio de perto. Nisso a inverso do tempo permite
ser rastreada em pormenores. Assim, por exemplo, to40

das as relaes amorosas decorrem segundo esse esquema. Comeam sempre com o ato sexual at certo
ponto antes de se dizer "bom dia": o que se segue ,
ento, uma espcie de retrocesso, eplogo depois do pecado original. A antipatia ao tempo fluente to natural a Kafka que, nos lugares onde denota distncia incomensurve! de tempo, le a traduz, o mais das vezes,
por espao incomensurvel. Os enigmas das estrias de
Na Construo da Muralha da China solvem-se automaticamente quando retro-traduzem essas tradues.

A inverso de culpa e punio

testemunho da ambigidade
O crime segue a punio de perto: essa inverso
uma espcie de enjo desencadeante da sensibilidade
da poca sempre constituiu uma das principais dificuldades oferecidas pela leitura de Kafka. De fato, essa
inverso permanece ainda indevassvel, mesmo tendo
sido claramente definida. Pois o prprio Kafka assumiu, diante dela, uma posio ambgua.
A permuta de culpa e punio tem um motivo totalmente realista: misria ou desclassificao ("penas"),
no nosso mundo, no so nunca, efetivamente, conseqncias, mas causas do crime: portanto, a punio se
antecipa cronologicamente ao crime. Alm disso, a inverso corresponde ao julgamento efetivo da sociedade,
na medida em que esta considera a misria "merecida"
ou, pelo menos, a manipula como tal: " A pobreza sua
prpria punio". Ora, Kafka leva a srio essa sentena
cruel da sociedade, isto , constri o acontecimento
realmente segundo esse modelo de julgamento. Se a
seqncia dos acontecimentos em seus romances parece
"louca" ("desloucada"), isso prova, de certo modo,
apenas a loucura da sentena da sociedade assumida por
le e que le leva ad absurdum atravs da execuo conseqente. Com isso, at sua representao assume algo
de defesa social, que poderia, eventualmente, soar assim: "Visto que a punio imerecida, as conseqncias tambm no so propriamente 'culpa' ". Isto :
sua filosofia da culpa gira em torno da "des-culpa".
At aqui tudo parece transparente, embora tambm um pouco complicado. Mas s at aqui.
41

Pois continua obscuro a que ponto e quo definitivamente Kafka na realidade se distancia desse julgamento da sociedade. Para si mesmo, pelo menos, le o
aceitou (do ponto de vista biogrfico: o julgamento da
casa paterna). Sua prpria "misria" (principalmente
sua relao com o pai, cioso de direitos e sempre "com
a razo") , para le, eo ipso, sua prpria culpa, sobre
a qual insiste a vida inteira. Carta ao pai, 1919: "De
tua poltrona regias o mundo. . . Tua autoconfiana era
to grande que no precisavas absolutamente ser conseqente e, apesar de tudo, no cessavas de ter razo".
Deveramos ser suficientemente sinceros para julgarmos
horroroso este trecho da carta.

ou "atrs de", porm, geram, por seu lado, a aparncia

da chamada "profundidade" e isso certamente^ no
quer dizer que o fenmeno extremamente difcil da "profundidade" esteja esgotado atravs de sua derivao da
indeciso.

Eis aqui, portanto, um motivo que contraria rigorosamente o outro. A punio (que se antecipa culpa)
torna-se testemunho da culpa. " E u no seria punido"
parece dizer "se no fosse culpado". E procura,
de fato, "sujeitar-se" a essa culpa. extremamente significativo que o K . do Processo embora tenha sido
libertado pelos funcionrios em exerccio de sua funo,
na cena introdutria corra atrs deles. Quando Max
Brod v a diferena entre os dois grandes romances, O
Castelo e O Processo, no fato de que K . no primeiro
persegue seu direito, ao passo que no segundo perseguido, a diferenciao insuficiente.
impossvel dar um denominador comum aos dois
motivos da inverso do tempo. Eles so simplesmente
antagnicos. Se Kafka se decidiu a favor ou contra o
julgamento proferido pela sociedade coisa de uma
vez por todas obscura. Ele no tomou uma deciso.
Mas, no plano literrio, a indeciso assume sempre
a forma da multivocidadc. Quando no podem ser tomadas decises, sempre entram em cogitao, simultaneamente, vrios significados, embora muitos deles sejam duvidosos. Isto : nesse caso, a "superfcie" do
texto literrio no apresenta abertamente o seu significado, porque o texto tem vrios, ou seja, d liberdade
de ao "interpretao". Mas se o observador v,
num texto, vrios ao mesmo tempo (os quais entram em
considerao), ento le enxerga este ou aquele "no"
ou "atrs do" texto: esses caracteres "espaciais" "em"
42

4?

11. NO SO SMBOLOS, MAS METFORAS

Kafka no nem alegorista nem simbolista

Na primeira parte tratamos de todo um novelo de
problemas entrelaados. Dois deles puxamos para fora
do novelo: exigem tratamento parte. Um o problema da "paralisao do tempo", pois a paralisao do
tempo a condio da "beleza" da obra kafkiana. O
outro o problema da "inverso de culpa e punio",
pois esta contm in nuce sua teoria e teologia da moral.
Por conveno, poder-se-ia dar o ttulo de "Kafka como
artista" e "Kafka como homo religiosus" a estas explanaes.
45

Mas antes de atacarmos essas duas tarefas preciso realizar um trabalho prvio: a elucidao do mecanismo dos smbolos e alegorias em Kafka. Como le
funciona? Que motor o propele? Que tipo de transmisso traduz as coisas "deste" mundo para as coisas do
"seu" mundo? Ou, talvez, aquilo que Kafka faz seja
um processo sui generis que no possa ser definido com
as expresses usuais "simbolizao" ou "alegorizao"?
Havamos comeado com a tese: os "deslocamentos" em sua obra objetivam e promovem o conhecimento. Sozinha, esta tese insuficiente. A natureza,
mesmo quando sabemos que ela, para revelar seus segredos, forada pelos modelos experimentais, permanece fechada para ns enquanto no devassamos os prprios modelos. Temos, por isso, que expor de que maneira se completa a transmisso do mundo real para o
de Kafka; segundo que princpio Kafka "traduz".
O alegorista pe em movimento seu mecanismo
convencional (teolgico, mitolgico, ou desse gnero) de
traduo ao substituir conceitos por imagens. O simbolista autntico toma a parte pelo todo (partem pro toto),
isto , faz um objeto representar o outro, porque este,
ao que se supe, da mesma substncia que o outro.
Kafka no faz nem uma coisa nem outra. O que le
traduz em imagens no so conceitos, mas situaes.
Mas, por ser "isolacionista", no pode tambm oferecer
"smbolos" no sentido usual, pois "smbolos" s pode
empregar aquele para quem o "Sym", a ligao com
uma base (divina ou terrena), natural. O fato de a
maior parte dos intrpretes, por averso ao "racionalismo frio" da alegoria, ter-se decidido por Kafka como
"simbolista", trai unicamente a preferncia superficial
pela "profundidade", mas no a capacidade de produzir
uma nova chave para um novo fenmeno (e a prosa
de Kafka um fenmeno novo).
O ponto de partida de Kafka no uma crena
comum, da qual os smbolos nasam, mas somente a
linguagem comum, pois esta fica disposio dele
at dele, o rejeitado em toda sua amplitude e profundidade. E l a inextorquvel. le a partilha com o
inimigo cortejado: o mundo. Mais exatamente: colhe
do acervo preexistente, do carter de imagem, da linguagem. Toma ao p da letra as palavras metafricas.
46

Exemplos:
1. Aos olhos do mundo respeitvel e "capaz",
Gregor Samsa uma "barata suja", porque quer viver
como artista (isto , como um "ser a r e o " ) : ento le
acorda, na Metamorfose, transformado em barata, que
gosta de grudar no teto do quarto.
2. "Para mim, tanto faz quem so vocs", diz-se
das pessoas com quem nada se tem a ver: logo, Kafka
introduz, como acompanhantes indefectveis cie sua estada, dois "auxiliares" de aparncia absolutamente igual,
que le, apesar de seus nomes individuais, chama por
um nico nome.
3. "Experimentar algo na prpria carne", diz a
linguagem, quando quer exprimir a realidade da experincia: esta a base para a Colnia Penal, de Kafka,
na qual a pena comunicada ao criminoso no verbalmente, mas por uma agulha que a risca no seu corpo.
4. "Viver sob os olhares do mundo", eis como a
lngua chama a carncia de vida privada. Portanto, a
vida privada de K . , em O Castelo, decorre num lugar
que, na realidade, a casa de outras pessoas; alis,
no se trata nem mesmo de uma casa particular. E suas
intimidades com Frieda so comentadas pelos outros
moradores.
Mas estes exemplos ainda so insuficientes, pois
a linguagem completamente quotidiana a que, mesmo
nos seus estilhaos microscpicos, e at abstratos, consiste de metforas. A todas as preposies, como, por
exemplo, "embaixo", "com", "entre", prprio um sentido originriamente espacial; e muitas das mais inslitas constelaes nos romances kafkianos tornam-se
imediatamente compreensveis quando se tem em mente
que Kafka ressuscitou este sentido imagtico enterrado.
Esse "tomar-ao-p-da-letra" da linguagem, porm,
outra vez embora num sentido estranho um
mtodo da empiria. A vida que o homem vive no
nenhum factum brutum pr-lingstico, mas um fato j
interpretado lingisticamente por le. Quando o homem
diz que vai "afundar de vergonha", que "est cado por
algum" ou que pode "edificar-se com uma cano",
declara, com isso, algo essencial sobre a realidade humana. O que Kafka faz no consiste em outra coisa
seno submeter a um golpe de luz essas verdadeiras
47

imagens da linguagem. Nenhuma de suas imagens, por

mais absurda, parece totalmente gratuita: cada uma est
fundada num pronunciamento imagtico que o homem,
antes dela, j fizera sobre si mesmo.
Com isso est assinalada a diferena fundamental
entre simbolismo e alegoria, de um lado, e o mtodo
kafkiano, de outro. Kafka no vive mais num mundo
com o qual partilha smbolos e alegorias em que se
acredita, como, talvez, Bunyan. Mas resguarda-se, tambm, dc imaginar ad libitum novas invenes alegricas,
como Nietzsche e Wagner, criadores desesperados de
mitologias privadas. le no inventa imagens: assume-as. O que h de scnsorial nessas imagens, le pe sob
o microscpio e veja, a metfora mostra detalhes to
colossais que, da em diante, a descrio adquire algo
de pavorosa realidade. O pormenor prova, ento, novamente, a credibilidade da imagem, cm nome da qual
a linguagem assumira a primeira responsabilidade.

O inundo de Kafka torna-se obscuro

porque suas metforas colidem
As imagens de Kafka so, portanto, tudo menos
misteriosas. Mas e nisto reside o motivo da obscuridade propriamente dita as metforas, com muita
freqncia, obscurecem-se mutuamente. Urna metfora
pode ser transformada em uma imagem. Existem, de
fato, numerosas peas curtas de Kafka que so "monlitos metafricos". . . peas que podem consistir de um
mnimo de frase e que, com isso, vo de encontro
simultaneidade dos elementos imagticos na imagem. O
conto Na Galeria tem pouco mais de uma pgina: consiste de duas frases apenas.
Mas, assim que vrias metforas precisam ser usadas no se pode construir um romance com uma
nica imagem ocorrem colises e compresses de
metforas que obscurecem a compreenso. No Castelo,
por exemplo, sucede a K . , o forasteiro, que le visto
no pertencer a lugar algum e no ter aprendido nada
de til precisa ir outra vez " escola". Kafka aloja-o, portanto, na escola. Mas acontecem-Ihe muitas outras coisas, que nada tm a ver com a metfora da
escola. Sua mulher, Frieda, no teria absolutamente que
48

ir " escola" mesmo que se tratasse apenas de metforas pois adulta e pertence aldeia, ao passo
que K . um estranho. Mas, uma vez que a metfora
colocou K . no prdio da escola, e que sua mulher o
acompanha, Kafka tem de aloj-la, da mesma maneira,
contra-metafricamente,
na escola.
Macaulay j apontara, em suas observaes sobre
Bunyan, que as metforas de Bunyan so magnficas,
mas sc estorvam mutuamente. Muitas vezes tambm
no fica claro, ao leitor de Kafka, se le simplesmente
esl diante de uma metfora difcil ou de uma coliso
de metforas. Dc qualquer modo, pouco surpreendente o fato de que os romances dc Kafka no atingem,
com seus entrelaamentos de metforas, a plenitude de
suas fbulas monolticas.
Mas o entrelaamento de metforas no a nica
dificuldade com que a interpretao se defronta. Pois
h, tambm, estrias curtas, monolticas, que no so
decifrveis sem maiores problemas, porque muitas esto
fechadas com vrias chaves ao mesmo tempo. Mesmo
quando temos todas as chaves na mo, pode acontecer
que as portas no se abram porque no somos capazes de usar simultaneamente todas as chaves. Acontece
com freqncia, principalmente nos romances, o que se
denomina, em msica, "confuso enarmnica"; no decurso da estria, um objeto ou figura, que deve sua vida
a uma determinada metfora, assume outra nuana metafrica: o isto aqui se transforma, repentinamente,
em algo. Mas, visto que, apesar disso, a figura ou o
objeto mantm, atravs da estria toda, uma certa identidade consigo mesma, seu "significado global" se torna
incompreensvel. O significado global, porm, consiste,
com freqncia, justamente do fato da bilateralidade ou
ambigidade. A ambigidade, alis, uma das principais experincias da vida kafkiana, pois o mundo, para
le, , continuamente, objeto de pavor e de aliciamento.
5

Exemplo dessa ambigidade: as instncias judiciais,

no Processo, representam duas coisas: por um lado, os
"pobres", cuja existncia torna a prpria existncia uma
"culpa". No por acaso que os aposentos judiciais
se encontram na mansarda da rua dos pobres a bem
dizer em cada casa de pobre. Mas, por outro lado, mui(5)

Works,

American Edit.. vol. IV.

49

tos membros do "mundo", portanto, da classe dominante e exatamente aqueles que consideram a conscincia social de K . uma vergonha mantm-se. no mais
estreito contato com esse tribunal. Tal duplicidade s
pode ser esclarecida por Kafka ter tido conscincia
pesada em duas direes: no s sentia como culpa o
fato de no pertencer aos totalmente prejudicados, como
tambm, simultaneamente, o de no pertencer ao "mundo" ou seja, o fato de ser um "incapaz". Nunca
conseguiu tirar a limpo essa ambigidade da conscincia e no exagero quando se diz que a metfora do
"alto tribunal" esconde a vaguidade de sua posio moral e transfigura sua indeciso em paradoxo.
As figuras de Kafka no so mais abstratas do que
os homens reais: so
homens-profisso
Portanto, Kafka no alegorista. Mas suas figuras no so abstraes? N o so irms daquelas virtudes e vcios falantes que Bunyan fz subirem ao palco?
No Kafka to difcil de sc entender porque estende
diante de ns seu instrumentrio metafrico privado e
reunido sempre ad hoc, ao passo que Bunyan pde assumir o seu do mundo alegrico familiar da teologia
crist?
As figuras de Kafka so abstraes?
No, elas no so abstraes humanizadas; representam, antes, seres humanos abstratos. Entendemos,
aqui, a palavra "abstrato" no seu sentido originrio,
tomado de abs-lraliere: as pessoas que Kafka faz entrarem em cena so arrancadas da plenitude da existncia humana. Muitas, de fato, no so outra coisa
seno funes: um homem mensageiro e nada mais
que isso; uma mulher uma "boa relao" e nada mais
que isso. Mas este "nada mais que isso" no uma inveno kafkiana: tem seu modelo na realidade moderna,
na qual le " " sua profisso, na qual a diviso do trabalho o tornou mero papel especiaP. A o passo que os
(6)
Pcslulozzi diz (em Min/ui\ lincsrigaes,
Obras. 12, pp, 7778), que um sc lorna "alfaiate, o outro erudito, um conduz jumentos
pela montanha, um outro lavradores paia a floresta... Queira ou no,
o homem est forado, no jugo da vida cm sociedade, a usar de preferncia o membro do corpo e a ira da alma, de que dependem seu
po e seu talco dc cabelo... A obliqidade geral dos homens em todas
as relaes civis e seu endurecimento geral no estado social uma conseqncia da mutilao interior das foras naturais da nossa espcie
nessa situao".

56

romances realistas mdios fizeram pouco uso deste fato

e muitas vezes se deleitaram em apresentar o enredo de
tal forma que as funes profissionais das pessoas ficavam invisveis portanto, ao passo que falseavam a
realidade atravs da descrio "dos homens plenos e
completos", Kafka , com a sua introduo de marionetes, o realista mais verdadeiro. Hoje em dia, essa sua
funcionalizao de figuras romanescas tem um sentido
francamente proftico, pois agora o desenvolvimento
atingiu aquele clmax horripilante em que quem no
tem funo definida no mais digno de ter realidade
sendo, portanto, considerado nulo e aniquilvel. Nos
campos de extermnio pereceram aqueles a quem no
se quis ou no se pde atribuir funo definida.
Numerosos romances do sculo X I X deixaram implcito, ao esconderem e minimizarem as profisses (ou
ao apresentarem como "heri" o homem pleno "artista"), que o ser humano "propriamente dito" era o homem fora de sua profisso. Kafka pactua to pouco
com essa fraude, que, ao revs, apresenta a profisso
como a nica forma de existncia do homem, f-lo ser
engolido por sua profisso. Com isso, o conceito de
"profisso" recebe um carter to absoluto, que faz
lembrar o conceito religioso da vocatio. E , com isso,
manifesta-sc uma semelhana gritante entre a imagem
calvinista e a imagem kafkiana do homem semelhana a que mais tarde voltaremos. O que o homem
"propriamente" a pergunta que a filosofia existencial coloca, desesperada, Kafka no a pe ou responde,
por que a profisso no permite, absolutamente, que tal
"propriedade" se manifeste. Imperator somnians imperator: at dormindo o imperador imperador. Essa
identificao de homem e profisso, que o mundo moderno trouxe consigo, Kafka a torna plenamente visvel
inventando profisses absurdas, que fazem o absurdo
da identidade de homem e profisso ficar mais claro do
que aquelas profisses quotidianas, em face das quais
ns no nos espantamos mais com a identidade. J no
trabalho do Kafka de 25 anos, Conversa com Aquele
que Ora, diz este que "o objetivo de minha vida ser
olhado pelos outros". A profisso absurda revela, aqui,
o absurdo da profisso em geral.
57

"Empreguei-me como cspancador; portanto, espanco", declara, no Processo, um homem que foiado,
pela culpa involuntria de K . , a bater continuamente
em dois funcionrios. H um quarto dc sculo, quando
Kafka criou essa figura, ela foi considerada como um
boneco inventado por um sdico; a psicanlise aplicou-se logo a esta e a outras figuras semelhantes da obra dc
Kafka. E mesmo o leitor no-analtico julgou-as "intencionais", porque no eram outra coisa seno "funes" e porque, sem o menor indcio de conscincia,
no agiam mais no sentido estrito do termo, mas obedeciam . Hoje, a resposta do espancador apresenta-se-nos sob uma luz totalmente diversa: idntica quelas
respostas que os funcionrios dos campos de extermnio
alemes deram em juzo. E a resposta do despojado-de-poder, do sem-responsabilidade, que no e responsvel
porque no lhe deram responsabilidade alguma, cm
suma: a resposta daquele que no vive realmente, mas
"vivido" por algum.
Se o homem no nada a no ser sua "profisso",
se sua existncia se esgota no papel cm que le entendido, ento le mesmo no nada, nada realmente,
mas sim, de certo modo, apenas a duplicata da certido
que corre em seu nome. Em comparao a esta certido
(da realidade administrativa), o indivduo ("L'homme
attach sa carte d'idenlit" como, 15 anos depois,
formulou um autor francs), to sem valor quanto o
, no mundo platnico, o "fenmeno" comparado
"idia original". Este "platonismo burocrtico" no c
nada menos que uma farsa kafkiana: que o homem que
no tinha certido original com a qual conferisse no
valia "para nada", no existia como cidado isto a
histria confirma da mesma forma que o fato de que
quem estava "empregado como espancador" realmente
espancava. Nesses traos Kafka firma-se efetivamente
como realista proftico.
7

Mas no apenas o desespero que faz Kafka apresentar o homem como mero funcionrio. , simultaneamente, inveja e anseio. Pois, vistos da perspectiva da
total falta de funo do heri K . ou seja, de sua prpria falta de funo aqueles que tm uma funo
definida no inundo, aqueles de que se esperam funes
(7)
A idia de que a marionete uma descrio adequada do
homem moderno aparece simultaneamente cm Busoni e Stravinsky, que
"brincam" com o homem coisificado.

52

definidas e que se identificam com essa funo, aparecem-lhe como os homens reais, adultos. De fato, aquele
que tem uma profisso diz de si mesmo: "eu sou arquiteto", ou "eu sou hoteleiro". Portanto, os homens no
andam sua volta como conceitos alegricos, mas como
homens, para os quais ser outra coisa a no ser aquilo
que so interessa to pouco quanto a uma mesa interessaria ser um dia uma cadeira. Como um ser absolutamente multvoco do ponto de vista social, Kafka
amava a univocidade mais estrita. E quando identificava o homem sua profisso, era porque isso para le
no constitua apenas uma descrio, mas tambm um
sonho de realizao de desejo'-.
O agnosticismo de Kafka filho da impotncia,
o impotente est desinformado

pois

O entrelaamento ou coliso de metforas obscurece, freqentemente, o sentido das estrias kafkianas

s vzcs chega mesmo a diluir seu sentido, da mesma
maneira que uma imagem composta de vrias tabuletas
com indicaes de rumos, como um todo, aniquilaria o
sentido de seus elementos e destituiria a si mesma de
sentido, a despeito da profuso de sentidos isolados.
Mas existe uma outra causa para a ininteligibilidade ou inexplicabilidade dos processos kafkianos: a
circunstncia de que a maior parte dos seres de Kafka
no sabem nunca na iminncia do que esto e, fundamentalmente, se acham diante de situaes impossveis
de julgamento; de que o prprio Kafka no d pela
situao em que eles esto e mal parece saber mais
(8)
Novalis fez a profunda observao de que vrias figuras no
Wilhelm Mvistcr so a representao de uma s. Essa figura prototpica
surge
conforme expresso sua em "variantes" ou em "seqncias".
ou scia. em vrios tons de cr c saturao: "Melissa o vil Jarno".
Novalis queria dizer, com isso, que as figuras (A-B-C-D) no s permaneceriam cm contexto de ao, como tambm, talvez na mesma relao
em que violeta c larania se colocam como modificaes do vermelho.
Segundo esse princpio, que efetivamente esto construdas as. figuras
de Ofterdingen.
O indivduo , aqui, a possibilidade dc todos os indivduos. _ s figuras de Kafka so, igualmente, variantes como essas
todas, exceto a figura do prprio K.
Mas a notvel semelhana consangnea dc todas as personagens no Castelo absolutamente contrria
que Gocthe e Novalis tinham em mente: nele, no significa a modificao dc uma nica figura, nem a corporificao das possibilidades do
indivduo em varias "figuias-papis", mas, pelo contrrio, a assimilao
virtual dc todas as pessoas (do Castelo).
Visto que todas so, nfle,
nada seno "funcionrios", elas so, simultaneamente, superiores e
subordinados: todas, na verdade, detm nveis hierrquicos diferentes,
mas ningum sabe quo alto ou quo baixo est, da existirem todas
como sendo uma nica.

53

que suas prprias criaturas um trao extremamente

estranho: pois normal que o autor, diante de suas
criaturas, desempenhe a oniscincia e a providncia.
Outra causa para a inexplicabilidade dos processos
kafkianos , portanto, o agnosticismo de Kafka, e a
causa do seu agnosticismo (e dos seres) a falta dc
direitos. Na qualidade de pessoas sem direitos, nenhuma delas merece ser informada; e nenhuma , apesar
do panburocratismo reinante, digna de ter notcia do
seu prprio estado civil. O "no se pode saber" repousa
no "no se tem nenhuma reivindicao ao conhecimento". O agnosticismo de Kafka um fenmeno
poltico.
Ningum sabe quem le ? Isso no contraria a
afirmao, h pouco defendida, de que os seres kafkianos se consagravam sua "profisso" e no eram nada
a no ser sua profisso? Dificilmente. To pouco
quanto elas se contradizem, porventura, no Estado fascista. A infmia do mundo kafkiano consiste, ao revs,
justamente em que, embora cada um seja apenas "funcionrio" do mundo, ningum goza do direito de desvendar o papel que desempenha no todo oficial. Quem
"percebido" apenas como chance ou meio no tem,
pessoalmente, acesso verdade; vive, portanto, agnsticamente. A falia de liberdade e o agnosticismo so
apenas nomes de um nico
fenmeno.
Mas sc ningum sabe a quantas anda, com o que
pode contar, a quem deve alguma coisa, do que poderia ser suspeito, por que acusado, se tolerado c,
em caso afirmativo, por quanto tempo, se no, at que
ponto vai a competncia da autoridade ento aquela
energia ainda to viva sc transforma cm fria interpretativo desmedida c ininterrupta. No existe, a, fenmeno algum, por mais ntimo, gesto algum, por mais
passageiro, que no suscite a pergunta: o que significo?
O furor interpretativo que suscita , pois, o estigma de
quem foi despojado dc podres; daquele que para
lazer uma variao cm torno de uma afirmao clssica
precisa interpretar o mundo, porque outros o administram e modificam.
Mas o furor interpretativo mais que isso. , ao
mesmo tempo, a chance potica de Kafka. Pois interpretar projeta possibilidades e irrealidades. Do mnimo
trampolim da realidade saltam as figuras kafkianas

54

pata os horizontes amplos e engolfados dos "ses" e

dos subjuntivos e muitas vezes uma estria nasce, essencialmente, de uma viagem ao "se": a fria interpretativa torna-se fantasia lgica. O conto Na Galeria
comea imediatamente com um "se" desse tipo; o
subjuntivo, filho da insegurana, torna-se soberano e
arroja-se gloriosamente ao cu da grande poesia.
O trecho de prosa " O sbito passeio" (em Consideraes), que consiste de uma nica frase enorme, por
exemplo, "introduzido" por uma sentena condicional dc vinte e quatro linhas. Visando preciso, essa
frase se desintegra outra vez em nove frases subjuntivas ligadas por coordenao, que se desdobram novamente. O volume da orao principal que se segue a
esses "ses" no , pelo contrrio, considervel.
Tal discrepncia entre a "considerabilidade" do
que foi levado em considerao e a "no-considerabilidadc" do real caracterstica da situao daquele que
est condenado a viver possibilidades; daquele que,
alias, pode levar em considerao suas possibilidades,
mas no tem autoridade para decidir sobre elas. Mas,
atravs dessa falta de liberdade, as "meras possibilidades" perdem o carter que via de regra lhes inerente de efemeridade e fragilidade; a vontade livre
de concretizar ou eliminar possibilidades est tolhida;
com isso, as eventualidades suspensas coagulam-se no
ar e permitem (mais: exigem) que sejam descritas fartamente e como se fossem coisas rgidas. A minuciosidade das frases condicionais de Kafka , portanto,
sintoma de vontade prpria e um elemento decisivo da
sintaxe da falta de liberdade, na qual, em ltima instncia, acaba lda a sua prosa.
Sim, toda a obra de Kafka deixa em suspenso at
que ponto deve ser entendida no indicativo e a t que
ponto no subjuntivo: "Se o mundo significa isto", parece querer dizer, "seria preciso fazer isto ou aquilo, e
isto e aquilo teriam estas ou aquelas conseqncias; se
o mundo significa aquilo, eu teria que fazer aquilo, e
isto, por sua vez, teria outras conseqncias". As conseqncias desenvolvem-se, alis, sempre com mortal
conclusividade; mas, para le mesmo, nunca est garantido se elas se fundam num pressuposto vlido. Sucede, assim, que le com freqncia faz subsistirem, uma
ao lado da outra, duas ou at mesmo vrias posies,
55

sem poder pessoalmente apontar qual delas realmente

tem em mente; e assim, resta como "verdadeira" apenas a prpria inconclusividade, de que le certamente
se censura, moralmente, como "hesitao", ou que le,
religiosamente, respeita com humildade, como algum
que "no julgado digno da verdade". A multiplicidade das posies que existem justapostas (o exemplo
mais ntido: a cena da condenao na catedral, em
O Processo) parece, ento, evidentemente, verdade de
muitas camadas e dificilmente mensurvel. E, embora
Kafka pudesse, de vez em quando, ficar certamente
feliz por no precisar ser profundo, teve que fazer,
constantemente, da necessidade de multiplicidade, a
virtude duvidosa da "profundidade".
Quando no Castelo se diz que cada passo protocolado, mas que esses protocolos no sero nunca
lidos, e que o fato de nunca serem lidos tem um sentido profundo essa descrio horripilante de red
tape no apenas ironia. Isso no quer dizer apenas
que a conscincia em verdade registre tudo, mas as
instncias divinas no se importem com isso ou
seja, que o que moral fique sem conseqncias; a
frase , antes, ao mesmo tempo, um sintoma da prontido de Kafka para o paradoxo, dc sua procura no
sentido de transformar coisas negativas em coisas religiosamente positivas. Isto : sintoma de sua disposio
em reconhecer, na grandeza impiedosa e na impenetrabilidade do poder, o testemunho do sentido, da mesma
forma que J finalmente reconhece o direito dc Deus
porque le criou animais to gigantescos como os hipoptamos e os crocodilos. Como se disse, nem mesmo
Kafka poderia responder at que ponto le realmente
tem em mente onde acaba o indicativo e comea o
subjuntivo. A "irresponsabilidade" dessa pergunta torna-o, a despeito da plenitude de seus insights, um autor
filosfica e moralmente inutilizvel. No foi por acaso
que le que sem dvida alguma no , primordialmente, um romancista no sentido usual escolheu,
para a representao da realidade e de seus pensamentos filosficos, a forma da fico e mesmo quando
nos conta uma fbula, como a verdadeiramente extraordinria Diante da Lei, deixa-nos com numerosas interpretaes oferecidas simultaneamente, mas sem
nenhuma informao sobre qual delas a vlida.
56

111.

verse conjusment

le bienfait

MEDUSA

ei
BAUDELAIKE

O tempo retido no pnico.

Por consegumte,

Kafka oferece imagens

,

F m face do que j foi exposto, no de surpreenZa cie que quase no se encontra, nos romances

e 6 movido dc uma repetio a outra, nao se pode espe

rar nem um crescendo progressivo para um clmax,
57

sem poder pessoalmente apontar qual delas realmente

tem em mente; e assim, resta como "verdadeira" apenas a prpria inconclusividade, de que le certamente
se censura, moralmente, como "hesitao", ou que le,
religiosamente, respeita com humildade, como algum
que "no julgado digno da verdade". A multiplicidade das posies que existem justapostas (o exemplo
mais ntido: a cena da condenao na catedral, em
O Processo) parece, ento, evidentemente, verdade de
muitas camadas e dificilmente mensurvel. E , embora
Kafka pudesse, de vez em quando, ficar certamente
feliz por no precisar ser profundo, teve que fazer,
constantemente, da necessidade de multiplicidade, a
virtude duvidosa da "profundidade".
Quando no Castelo se diz que cada passo protocolado, mas que esses protocolos no sero nunca
lidos, e que o fato de nunca serem lidos tem um sentido profundo essa descrio horripilante de red
tape no apenas ironia. Isso no quer dizer apenas
que a conscincia em verdade registre tudo, mas as
instncias divinas no se importem com isso ou
seja, que o que moral fique sem conseqncias; a
frase , antes, ao mesmo tempo, um sintoma da prontido de Kafka para o paradoxo, de sua procura no
sentido de transformar coisas negativas em coisas religiosamente positivas. Isto : sintoma de sua disposio
em reconhecer, na grandeza impiedosa e na impenetrabilidade do poder, o testemunho do sentido, da mesma
forma que J finalmente reconhece o direito de Deus
porque le criou animais to gigantescos como os hipoptamos e os crocodilos. Como se disse, nem mesmo
Kafka poderia responder at que ponto le realmente
tem em mente onde acaba o indicativo e comea o
subjuntivo. A "irresponsabilidade" dessa pergunta torna-o, a despeito da plenitude de seus insights, um autor
filosfica e moralmente inutilizvel. N o foi por acaso
que le que sem dvida alguma no , primordialmente, um romancista no sentido usual escolheu,
para a representao da realidade e de seus pensamentos filosficos, a forma da fico e mesmo quando
nos conta uma fbula, como a verdadeiramente extraordinria Diante da Lei, deixa-nos com numerosas interpretaes oferecidas simultaneamente, mas sem
nenhuma informao sobre qual delas a vlida.
56

UI.

TJnfmment

le

MEDUSA

ul ou ."'-'
[,
infernal
biertlait
et
BAUDELAIHE

O tempo retido no pnico.

Por conseguinte,

Kafka oferece imagens

Fm face do que j foi exposto, no de surprecn-

m - d o de uma repetio a outra,

rar nem um crescendo progressivo para um chmax,
57

nem uma evoluo catastrfica. N a verdade, a famosa

cena dc execuo, com que se fecha O Processo, poderia ter sido anexada imediatamente ao captulo inicial.
A o contrrio disso, so as.peas menores, s vezes de
apenas uma pgina, e difceis de classificar, as que em
parte do a impresso de "poemas lgicos" e, em parte,
de "suplementos religiosos" de um acabamento perfeito; de um acabamento que elas devem justamente
"paralisao do tempo". Embora soe paradoxal, este
estilo, que conduz s peas mais curtas, fora-o, ao
mesmo tempo, formao da frase extraordinariamente
longa da frase que resume a sucesso num nico
gesto congelado.

A transformao propriamente kafkiana de "processos" em "imagens" deixa-se comprovar mesmo na

sintaxe de sua prosa. Geralmente, a diferena entre
imagem e frase lingstica consiste no fato de que as
imagens no so verbais, ainda no foram decompostas
nas partes originais de sujeito e predicado, ao passo
que as "frases", como instrumentos de entendimento,
ou seja, da vida que continua, chamam a ateno de
algum para algo em alguma coisa: para e em so duas
partes. A imagem mostra porventura runas; a frase
divide e informa: " A cidade est destruda".
O golpe de mo, atravs do qual Kafka transmuda
frases em imagens, , muitas vezes, bastante simples:
comprime a frase " A s mquinas
o mortferas" na
"mquina da morte" da Colnia Penal; a frase "Os
objetos de hoje em dia so indevassveis" no objeto
at certo ponto absurdo do ponto-de-vista funcional
"Odvadek"; a frase "Os artistas passam fome" em "o
artista tia fome" em suma: os objetos so verdades
congeladas, das verdades sobre os objetos le faz os
verdadeiros objetos do seu mundo.
H, em Kafka, trechos cm que le, como nos
scripts cinematogrficos que alis so "indicaes
para as imagens" deixa o verbo passar completamente despercebido. No de espantar que o exemplo seguinte de tal atrofia verbal tenha, por contedo,
realmente, uma formao de imagem, sim, uma "petrificao" regular. " N a cama" (diz na terceira anotao do Dirio) "o joelho um pouco erguido, em
cima das dobras do cobertor, enorme como uma figura
de pedra ao lado da escadaria de um prdio pblico,
rgido na multido movendo-se, viva, sua frente
e contudo numa relao distante com ela, difcil de
entender na sua distncia". A frase termina assim. Se
prosseguisse, se relatasse o que acontecesse da por
diante ela contradiria a si mesma, pois o no-avanar o seu contedo.
Happy endings so, por isso, acontecimentos muito
raros em Kafka. Os romances Amrica e Muralha da
China so as nicas excees. A maioria de suas peas
interrompe-se aps a discusso sem soluo do problema: visto que no carregam em si os germes preparativos de uma "soluo", seu fim parece morte real.
Essa "inconclusividade" dos romances, porm, exasl

A o passo que a arte literria moderna pelo

menos a que foi mais ou menos diretamente determinada pelo romantismo tinha afinidade com a msica,
a prosa de Kafka est muito mais prxima da "arte
plstica", exatamente porque, para le c para as pessoas do seu mundo, a vida to enroscada que no
anda; e tambm porque essa imobilidade s se pode
estabelecer como imagem. Quando, por exemplo,
Kafka, na segunda de suas Anotaes de Dirio (publicadas no sexto volume de seus Escritos Reunidos),
fala de uma jerida "rasgada por raio que ainda perdura" esse "raio parado" pertence "arte plstica".
Essa paralisao do tempo distingue-se fundamentalmente da que encontramos na poesia classicista.
Um poema, digamos, da fase madura de Stcfan Gcorge
tem, na verdade, mais a ver com a estaturia do que
com a msica; tambm em suas peas o tempo est
suspenso. Mas se alguma coisa o "assusta" , no mximo, o andamento da estria, que le procura frear
segurando nos raios da roda, como a uma mquina; ou
seja, exatamente o contrrio daquilo que em Kafka
objeto de horror. Nos classicistas, a neutralizao do
tempo (na forma de eternizao) inteno, enquanto
que, para Kafka, a eternidade do momento, o ttano do
no-ir-adiante, maldio. Se ambos, medidos pelo
critrio da literatura da poca, atingem rara altura de
perfeio formal, ento isso se relaciona com o fato da
"paralisao do tempo"; mas os motivos dos dois tipos
de "paralisao do tempo" no tm absolutamente nada
em comum.
58

59

tamente sua virtude: se Kafka tivesse, por motivos por

assim dizer "artsticos", arredondado cada obra, ento
o beco-sem-sada da vida que le descreve teria sido
argido de mentira. O "arredondamento" sempre tem
como base algum tipo de otimismo. No romance Amrica original, Kafka buscou, certamente, erigir como
seu modelo o mestre dos desfechos dourados de romance, Dickens, mas percebeu, mais tarde, que o que
h de fragmentrio no homem isolado s encontraria
representao adequada no fragmento. Para o seu romance O Castelo existe a seguinte verso do desfecho:
quando K . , o agrimensor que se supe ter sido chamado
aldeia, mas jamais aceito por ela, aps tentativas
indizveis de legalizar seu status, isto , sua qualidade
de algum que pertence ao lugar, est s portas da
morte, recebe, finalmente, a notcia de que, na verdade, no tem direito de viver ali, mas que, uma vez
que est l, quer-se toler-lo. Dificilmente se pode considerar esse final feliz, embora le, comparado com o
que na realidade entrou, ainda parea suficientemente
consolador.
Mas, de resto, os "finais", em muitos dos trabalhos de Kafka, teriam sido totalmente suprfluos, to
suprfluos quanto um acorde cm tom maior para uma
obra plstica: as peas encontram seu "final", de per
si, atravs do seu enrijecimento em "imagens".

A belez a> em Kafka, gorgnea

t

" A ferida. . . rasgada por um raio que ainda perdura". . . "Que ainda perdura." O raio est, portanto,
petrificado.
"Conservavam os ombros bem atrs dos seus, no
dobravam os braos, mas usavam-nos para enlaar os
braos de K . em toda a sua extenso, embaixo seguravam as mos de K. com uma preenso escolada, treinada e irresistvel. K. andou rigidamente esticado
entre eles, os trs formavam agora uma tal unidade
que, se se tivesse abatido um deles, todos teriam sido
abatidos. Era uma unidade como quase s a podem
formar coisas sem vida". (Grifo meu.)
"Quase s coisas sem vida." Os trs so esttuas
marchantes. Portanto, petrificadas.
60

E essa petrificao que empresta beleza ao mundo kafkiano. Petrificao e beleza? Que espcie horrvel de beleza essa? A beleza da Medusa.
" com razo que se admira" consta num
escrito erudito do ano 1832 "como o esprito dos
gregos, que tudo embeleza, conseguiu extrair, tambm
dessa figura ultra-antiga e terrificante da Medusa, um
ideal de elevada beleza virginal, mesmo nos momentos
de morte violenta"'. A admirao justa. Seu motivo,
(9)
O caso clssico da transformao do terrvel no belo: a Grgona.
1. O que .1 mscara da Grgona? Uma apotropaion, isto , em
insiinmeiito de intimidao.
N o se destina, portanto, a ser visla ou
filada pelo homem, mas a escarmentar espritos: para ela, o Terrvel deve
sei terrvel.
Como instrumento de melei medo, porm, a mscara ,
ao mesmo tempo, proteo
- proteo para aquele que a utiliza.
Fste o ponto dialtico cm que o medo se transmuda em beleza: para
le, a mscara C, atravs da fora do pavor (c no a despeito dela;,
algo propcio.
"Sem medo c com vim prazer horripilante le sc aproxima, agora, dessas imagens de pavor. . ." (Schil)cr, Sbrc o
Sublime).
Na felicidade do honor vitorioso e visto com prazer o horroroso se
torna "belo" e apre sen lado por le lo belo quanto o para o protegido: a mscara terrvel se loina, no correr dos sculos, a essncia da
beleza.
2. Quem faz uma mscara dc intimidao?
O angustiado.
O
que angustia? A violao de um tabu.
O instrumento de medo um
apeirecho contra o espirito de vingana do labu violado, mais conetctanienie: a mscara de medo a cabea do trucidado, o trofu da vitria,
usado para esconjurar o prprio trucidado.
O que assusa e o que
devo ser assustado so idnticos.
3. Do que protege a mscara da Grgona?
Da pipria Goi gona.
Por que a Grgona perigosa? Porque o esprito dc vingana dc
algum morto criminosamente. No que consiste o crime?
No extermnio do niatriai cao.
4. O que abona a interpretao da Grgona como a me exterminada? O falo de ela pertencer ao tipo das Ernias. Mas as Ernias so
mulheres: nenhum homem assassinado emerge como esprito vingador;
de quatro crimes que as Ernias puniram, trs dizem respeito a delitos
perpetrados contra a me; no vingam o assassnio dr Agamcnom por
Clitemnestra, pois mulher e homem no so parentes pelo direito malcrno.
Mas no que diz respeito Grgona em especial, os testemunhos so mais
convincentes: o assassino da Grgona foi seu filho Pcrscu; a rival tiiunfante da Grgona a mscara Aten que, sada da cabea de Deus,
no tinha me: cia quem dirige a mo de Pcrseu quando cie decapita a me; ela quern conduz o trofu no seu escudo; cia quem,
nas Enm/tidcs,
indica s Ernias, finalmente, seu lugar limitado.
Quando Esquilo, nas Eumnides,
qualifica as Ernias de "mais velhas" do
que os outros deuses, isso quer dizer: so as deusas destronadas, vingativas, da antigidade matriarcal.
Por mais que os testemunhos divirjam, mesmo na racionalizao da *'a>ie final dos tempos antigos se
reconhecem ainda os restos primitivos: o concurso de beleza comunicado
por Apolodoro entre a Grgona e Aten no outra coisa seno a verso rarefeita do concurso muito mais fundamental entre os princpios
matriarcnl e patriarcal. (Vide: "Grgonas", em Dicionrio
detalhado da
mitologia %reo-roniana, dc Roscher, e Prolegmenos,
de Harrison, Vedio, np. 232-237, c TI temi s, 2 edio, pp. 432 e seguintes).
;i

5. O que significa, do ponto dc vista filosfico, esta interpretao?

Que o belo no , originriamente, um objeto suficiente por si mesmo,
mas um "apetrecho"; que a funo desse apetrecho consiste em fazer
recuar algo assustador (o perseguidor vingativo); que o medo que o
perseguidor "medonho" provoca um "medo de culpa"; que o medo
se funda num crime ou na convico de um crime cometido. Essa

6/

porm, apenas meia-verdade, pois o que os gregos

conseguiram no consistiu, porventura, em extrair beleza do terrvel a despeito de sua horripilncia, mas
mas sim em retirar a beleza justamente da horripilncia
daquilo que assusta; em elaborar o "reluzir" (Gleissen)
da beleza, do "esbugalhar de olhos" (Gkitz.cn) do terrvel. No por acaso que estas duas palavras (Gleissen
e Glotzen) so etimolgicamentc idnticas. Como
assim? A beleza filha do terror?

Testemunhos quotidianos da afinidade de terror e beleza

1 . O terrvel inacessvel; o belo inacessvel.
Na inacessibilidade ambos se encontram. A fera "terrivelmente bela". Isto : o que assusta mantm-nos a
distncia, que condio de todo belo artstico.
"Temenon" ("templum"), isto , a coisa apartada,
significa, entre os gregos, o lugar-tabu sacro-terrvel.
Analogamente, a obra dc arte est isolada do mundo
quotidiano pela cortina ou moldura.
2.
O terror paralisa (para o aterrorizado) o
tempo; transpe-no, portanto, para uma forma anterior
brbara daquele tempo "insular", em que a obra de
arte nos introduz igualmente fora.
3.
O terror "subjuga", "fulmina" e o mais que
h em matria de metfora sem realmente subjugar
ou fulminar. Da mesma forma que a obra de arte.
Documentao
histrica: Estas primeiras indicaes bastam para retirar a aparncia de absurdo
conexo dc crime c beleza, estranha csletica convencional , cm
ultima analise, a justificao para a identidade tantas vzcs afirmada
entre "belo" e "bom": ambas representam am Iritmio sobre a culpa.
6. O que significa essa interpretao da Grgona para a nossa
interpretao de Kafka? Algo indireto. Que, na obra dc Kafka, existe
uma conexo entre crime, culpa e beleza, nossas analises anteriores ja
haviam tornado claro.
Em Kafka, porem, o terrvel como na evoluo da cabea da Medusa no se torna belo, mas. pelo contrrio,
o helo se torna outra vez terrvel.
O desenvolvimento dialtico da cabea da Medusa vai do trofu horrvel preso ao escudo passando pelo
relevo que ainda causa horror ao relevo 'belo" (sempre para o relevo: representaes plsticas integrais da cabea da Medusa nunca houve, o carter do "trofu anexado" permaneceu).
A arte atual anula
outra vez essa evoluo do horrvel para o belo.
lila retorna do belo
para o horrvel: pense-se na preferncia (contempornea a Kafka) por
mscaras aps a Primeira Guerra Mundial (em Rouault e Nolde). O
quadro que estvamos habituados a contemplai tornou-se outra vez a
careta que nos
fita.
O fundamento do belo seu papel apotropaion,
que transformara outrora o horrvel em belo desapareceu totalmente.
Visto que. depois da 1 Guerra Mundial cm diante, as pessoas se sentiram, com razo, despojadas dc proteo, a produo de objetos meraramente "belos" ficou parecendo um jogo ltil. Utilizou-se, da o meio

62

afirmada afinidade de "terrvel" e "belo". Antes de

elucidarmos essa afinidade, sem a qual Kafka fica necessariamente incompreensvel, alguns
testemunhos
histricos, tomados ao acaso, devem provar que os
Antigos estavam totalmente familiarizados com a genealogia do belo proveniente do esprito do horror.
Segundo as primeiras verses, rtemis surge no
da espuma das ondas, mas dos restos, jogados ao mar,
de Cronos emasculado. Pndaro louva a Medusa em
uma de suas odes, embora diga, dela, que carrega em
si a morte da petrificao, tendo, porm, faces belas.
Numa outra ode, relata que Aten inventou, como
imitao dos sons fnebres (aps a decapitao da
Grgona), a doura da msica dc flauta. Segundo
outras verses, Pgaso surgiu do tronco sangrento da
Grgona assassinada. E Ovdio afirma, na quarta
metamorfose, que a Medusa era to arrebatadora, que
muitos homens nutriram esperanas por ela.
Sobrevive alguma coisa, ainda hoje, dessa identificao?
"Pois o belo apenas o comeo do terrvel", diz
o contemporneo de Kafka, Rilke, "porque desdenha,
tranqilo, destruir-nos". Esses versos poderiam servir
de epgrafe a Kafka. Se traduzssemos esse profundo
insight de Rilke com as expresses da esttica clssica,
le significaria: "belo" e "sublime" no so duas categorias sui generis; o "sublime" (ou o superpoderoso,
ou assustador) , antes, le mesmo, o belo enquanto
renuncia ao exerccio de seu superpoder, isto , sc
mantm a distncia. A partir daqui, e s a partir daqui,
que se pode compreender o papel da beleza em Kafka.
Seu mundo (o Castelo, por exemplo) o pura e simplesmente Superpoderoso e Inacessvel que, uma vez
que jamais infunde confiana ou f, s fica parado no
da obra de arle para demonstrar, a si mesmo, atl culos, a desproteao
total: criaram-se caretas para se pregar um susto em si mesmo c produziu-se, atravs do medo gerador de caretas, aquele vago sentimento
de culpa pelo qual andaram francamente manacos o Exprcssionismo e o
entusiasmo por Dostoievsky e que, mais tarde, deveria desempenhar, na
filosofia existencial de Hcidegger, um papel to grande. Na luta contra a
segurana considerada "burguesa" ou "filistina" apelou-se para o expediente de se tornar e.xisiencialmenle
desprotegido,
assnstando-se a si
mesmo.
Foram figuradas Medusas para uso caseiro.
Para caracterizar
a situao em que Kafka escreveu precisar-se-ia. conseqentemente, fazer
a converso da palavra rilkeana "o belo apenas o c o m e o do terrvel":
para ela, o terrvel era, muito mais, o fim do belo.
E sc fr lcito
continuar fazendo variaes em torno de Rilke, as obras daquela poca
espelham o homem que "desdenha no se destruir": o que le tambm
fz num prau que tornou suprflua a produo de mscaras.

63

terror permanente, no olho de K . : fica parado todo o

tempo em que o Castelo justamente "desdenha, tranqilo, destruir" realmente K . Mas, enquanto renuncia a exercer efetivamente todo o Supcrpoder que
tem, irradia beleza em sua magnitude impressionante.
A assero potica de Rilke, que se torna realidade
na obra de Kafka, formula uma renncia, pois o Supcrpoder "belo" na medida em que renuncia ao uso aniquilador dc sua fora. O enlace de renncia e beleza
parece-nos ao mesmo tempo familiar e estranho. De
onde nos familiar?
Da esttica de Kant e Schiller.
Para eles, o reino do belo, o reino da "liberdade
no fenmeno" igualmente produto da renncia. Resulta
do fato dc que o homem pode suspender seu "poder de
cobia", seu "interesse" nas coisas do mundo; tanto
pode suspender que as pode fruir, agora, no "prazer
desinteressado". Mas que abismo entre essa teoria da
renncia e a teoria de Rilke e Kafka! Em Kant, o
prprio homem que renuncia. O belo emerge por um
ato de sua liberdade da liberdade de revogar, temporariamente, o desejo de possuir, incorporar e destruir
que tem diante das coisas do mundo. Em Rilke c
Kafka, porm, a obra da renncia no e obra do
homem (que per definilionem no livre), mas do
prprio Supcrpoder. Em Rilke, o "anjo" que "desdenha"; em Kafka, o "Castelo" que renuncia. E, enquanto renunciam a nos destruir, so "belos". Sua
ienuncia , portanto, "graa", e o reflexo dessa graa
torna-os belos; to belos quanto o Supcrpoder que se
apresenta em roupagem plena; to belos quanto a arma
que no ou ainda no, ou ainda no definitivamente
desfecha o golpe. "Ainda no definitivamente": essa
nuana decisiva. Pois ela que contm o ainda-ser-belo simultaneamente com o ainda-ser-ameaador; e
a ela, que produz o efeito, que Kafka deu o nome de
"raio paralisado". Se se precisar sociologicamente esse
conceito de beleza, pode-se denomin-lo conceito de
beleza do sein-Uberdade: mais exatamente, do exatarnente-ainda-tolerado. que, enquanto pode viver, ainda
admira.
Mas j passou o tempo dessa admirao. As cmaras de gs abriram-se e fecharam-se. Hoje h coisas
64

mais importantes a fazer do que pasmar-se diante do

Supcrpoder apresentado como "belo". Esse conceito de
beleza precisa ser abolido. Tanto mais quanto a cobertura de "belo" e "terrvel" contribui para esclarecer o
fascnio que Kafka hoje em dia exerce.
Para a esttica convencional, sempre foi evidente
que, na relao homem/obra-de-arte, o homem "o que
olha" e a obra a "coisa olhada"; que na linguagem
de Husserl, que formula mais decisivamente essa estrutura fenomenolgica o homem realiza "o ato intencional", sendo a obra, pelo contrrio, o "objeto intencional".
Mas, no belo em que o terrvel ainda ou outra vez
est contido, essa suposta estrutura essencial de "olhar"
e "ser olhado" est totalmente invertida. A mscara da
Grgona , primacialmente, o exato oposto de um objeto
de contemplao; ela mesma "olhar", ou seja, "mau-olhado" feita e destinada para fazer quem olha
continuar olhando ou para paralis-lo completamente.
O que vale para a mscara vale, mutatis mutandis, para
o mundo kafkiano. No somos ns que a olhamos,
ela, antes, que nos fita.
Mas esse ser fitado , na Europa atual, algo terrivelmente conhecido. Pois viveu-se sob os olhos do
mundo, isto , no como quem olha, mas como quem
olhado; em suma sob controle. Embora o terror
efetivo ou pelo menos uma etapa do tempo do terror
hoje tenha passado, o corte desse trauma desce visivelmente muito fundo para que possa cicatrizar imediatamente; antes, mantido aberto, alis por meios como
a leitura de Kafka; e no s mantido aberto, mas tambm frudo como "bem cultural".

Kafka no se "expressa" muis

As palavras-chave com que procuramos decifrar
a arte kafkiana terror, mscara, imagem etc.
parecem desmentir tudo o que ns, filhos e netos do
sculo X I X ainda romantizante, estvamos habituados
a ligar ao "ato criador artstico" . O estado de "con10

(10)
Sobre o background dessa duvidosa "Ideologia da Criao",
v. "Homeless Sculpture", do autor, in Phiiosophy and Phenom. Research,
vol. V, pargrafo 7.

65

gelamento" no contraria aquele que consideramos

como a atitude natural da criao artstica a "expresso"? Ou (para empregar o termo ingls, mais
agudo porque reflexivo) a self-expression? No o
"expressar-se" exatamente um estado ou processo que
afrouxa a "firme consistncia" do homem e vira "o ntimo para fora"?
Que isso existe e existiu no se pode, naturalmente,
pr em dvida. Mas dizer que o trabalho artstico necessariamente se realiza como ato de "expressar-se"
um preconceito do passado. E quem procura, como
aconteceu e acontece com freqncia, soletrar a histria
da arte apoiado nessa categoria a esse muitas de
suas peas maiores permanecem ilegveis.
O conceito , por um lado, descendente do conceito da "confisso", ou seja, herana rousseauniana e
pietista; por outro lado, filho da metafsica da histria
culminante em Hegel, segundo a qual a histria consiste na expresso e concretizao das possibilidades
"internas" (do "esprito do Universo"). O vocbulo
iniciou sua marcha triunfal no romantismo, ou seja, na
poca em que o artista isolado parecia no falar mais
a ningum determinado e precisava justificar, diante de
si mesmo e dos outros (justamente como "expresso"),
sua compulso discursiva, ou imagtica, ou musical. . .
at que finalmente o expressionismo transformou a interjeio em programa. U m intermez.zo curto, que
mal dura dois sculos. Antes desse intermezzo, o artista
"fazia", pois o objeto que le construa no se destinava a mostrar le mesmo, mas a corresponder a situaes determinadas (sociais). O fato de o objeto ter
sido proposto como "belo" no contradiz o "fazer",
pelo contrrio: exatamente na idade do endeusamento
do conceito de expresso que a "beleza" (que se
relaciona com a distncia, portanto impessoalidade do
objeto feito) era considerada suspeita. N o de espantar que artistas maiores, que produziam o belo, como
Rafael ou Mozart, tiveram que aturar eptetos como
"infantil", "edulcorado"; e que se apresentou, para invalidar o belo, o direito de existncia da "feira" no
s no naturalismo como, tambm, porventura, nas
Fieurs du Mal ou na Esttica do Feio, do discpulo de
Hegel, Rosenkranz.
66

No exatamente agradvel constatar que o impulso de expresso tanto mais irresistvel quanto
menor o contedo da coisa a ser expressa: quanto mais
alienante e impessoal o trabalho mecnico dirio, tanto
mais urgente parece ser encontrar uma compensao no
ato direto da self-expression: na Amrica de hoje h
uma corrente educacional que recomenda a todos a
self-expression (antes reservada aos artistas) at certo
ponto como hobby catrtico. Aprende-se em classes
superlotadas, mas expressa-se apenas aquilo que foi
impingido, ou seja, os sentimentos ou estilos entregues
escola como mercadorias em srie.
A locuo "cair fora da expresso", surgida pouco
antes da I Guerra Mundial e marcada pelos nomes de
Schnberg, Picasso etc, no foi, como comumente se
coloca, originada pelo fato de que o ltimo extremo da
arte da expresso possvel fora alcanado, de que no
se poderia ir "adiante". J depois do Tristo de Wagner
a elevao da intensidade de expresso no parecia
imaginvel e vieram Elektra de Strauss e o ciclo de
sinfonias de Mahler; depois de Mahler parecia impossvel uma intensificao e veio a Noite Transfigurada, de Schnberg. Se a reviravolta interveio, foi por
motivos muito mais profundos que os da histria da
arte: foi porque a coisificao tinha ido to longe que
se usou exatamente o meio "humano" da arte para
demonstrar ad culos ao homem esse processo geralmente no admitido. claro que essa mudana no
foi nenhuma expresso direta da situao tcnico-econmica: o processo antes instalou-se primordialmente
cm pases tcnica e industrialmente no de todo modernos, na ustria e na Frana, onde a coisificao no
se tornara, na mesma medida, estilo de vida natural da
poca, como, porventura, na Amrica. Quando na
Frana se penduravam, nas paredes de casas de sessenta a oitenta anos, as mquinas no-montadas mais
modernas, na forma irreal de pinturas, na Amrica j
se preparava, justamente como vlvula contra a tremenda presso da vida mecanizada, a violncia de
expresso.
Aqui aqui novamente se nota que Kafka
est na encruzilhada. Por um lado, como vimos, "isolamento" e "expresso" se relacionam: poder-se-ia,
pois, esperar encontrar, justamente em Kafka, o extre67

mamente Isolado, tambm o extremo da arte da expresso (Expressionismo). Exatamente o contrrio acontece: um estilo no-romntico, no-subjetivo, menos
expressionista do que o de Kafka dificilmente imaginvel. le articula suas frases com a mais extrema preciso, como um Robinson que calcula um plano de
viagem.
O fato de, por um lado, ter sido um solitrio, mas
que no chorava; na verdade, um trabalhador de preciso, mas que no destinava suas peas precisas, afinadas entre si, a nada de determinado e a ningum
determinado esse paradoxo tornou-o escritor part,
ou seja, "apartado". Seus leitores por volta de 1925,
que na verdade eram individualistas no sentido do
sculo X I X , mas que j sentiam que seu prprio fim
significaria tambm o fim do Expressionismo, no foram a parte alguma to por conta prpria como na
leitura de Kafka. Acharam-se na situao sem par de
ouvirem falar de si e s de si mesmos, mas num tom
que os tornava os mais insignificantes do mundo; na
situao de se verem sempre no centro, mas sempre
no centro do descaso.
O que valeu para os leitores alemes dos anos
vinte, vale mutatis mutandis para os leitores atuais da
Frana: tambm eles esto orgulhosos por verificar em
que tamanho sobrenatural est representada sua irrelevncia. Sentem-se confirmados e condenados ao
mesmo tempo. E, uma vez que esto habituados a
fruir qualquer sentimento, fruem mais este ltimo.

A linguagem de Kafka "elevada" porque

mais sbria que a linguagem quotidiana
Em Kafka, o belo no sentido quotidiano no existe
nunca. Pelo contrrio: seu mundo est calafetado to
hermticamente contra "pessoas belas", "coisas belas",
"paisagens belas", que exatamente essa carncia caracteriza sua obra. Onde em suas personagens,
figuras secundrias ou fantasmas - ocorrem atitudes
"estticas" (como no Artista da Fome, na estria da
cantora Josefina ou nos diversos "seres areos"), esta
atitude no est propriamente representada como
irrealidade reconhecidamente esttica, mas como uma

irrealidade caracterstica do homem, que depois se concretiza em atividades absurdas (comumente chamadas
"arte").
O que empresta ao seu mundo uma beleza terrvel
apenas seu estilo.
Mas s h duas oportunidades de escrever um
"estilo". A primeira consiste na inequivocidade do
gesto social e da situao lingstica: o dueto lingstico
e a empostao de voz de quem, quando fala, sabe exatamente na qualidade de quem, a quem e para que
fala, assumem aquela inequivocidade que ns acolhemos como estilo convincente. A outra est no extremo oposto: no isolamento total. Pois este pode tornar
a linguagem uma espcie de lngua-fantasma da terra-de-ningum.
Dissemos "pode": pois quem comea a falar sem
esperana de um ouvido e sem uma idia determinada
de um ouvinte determinado cai sempre no perigo de
ficar totalmente incerto quanto ao volume da voz, o
grau de elevao etc. e de mudar imperceptivelmente
de uma tonalidade para outra. . . o que na maior parte
aconteceu a Hermann Broch no seu romance monumental sobre Virglio..
Kafka nunca incorreu nesse perigo. Sua linguagem permanece num nico plano. Seu tom alienante
transforma homens e coisas numa espcie de nature
morte e impele-as ao ar fino de uma "distncia" sem
aura.
Mas onde h distncia a "beleza" sempre pelo
menos possvel.
Porm coisa de que a esttica acadmica nunca
tratou a prpria distncia que possibilita a beleza se
funda novamente no fato da distncia social. J tnhamos formulado antes: "belo" o rei intocvel ou a
mulher inalcanvel o que no quer dizer, eventualmente, que seriam intocveis .porque so belos,
antes que so "belos" porque intocveis. A estria da
tentao do Gnese pode informar a esse respeito da
mesma forma que a criana diante de uma vitrina de
loja.
Intocabilidade e inalcanabilidade, porm, so
fenmenos sociais, isto , de poder e impotncia. Isso
significa, aplicado linguagem:
69

68

Parece "bela", primariamente, a linguagem "realada" do quotidiano social, portanto, linguagem "elevada"*, linguagem que fala ao ouvinte no do andar
do vizinho de quarto, mas que o chama e "eleva", vinda
de uma "esfera mais alta" (seja o que fr que essa
expresso signifique). No por acaso que em todas
as culturas vale como "bela" (. solene), em primeiro
plano, a linguagem sacerdotal. Linguagem da corte,
linguagem forense, em suma, todas as linguagens da
autoridade proporcionam as caractersticas dc distncia
imprescindveis beleza e elevao da "linguagem
artstica".
No admira que, em pocas dc nivelamento dos
graus da hierarquia social ou em idades ideolgicas de
igualitarismo, o conceito de "beleza" se torne alvo de
ataque como sendo reacionrio, classicista ou coisa do
gnero, embora s nelas as diferenas de grau iniciem
sua posteridade exclusivamente esttica: o pajem da
corte termina como ascensorista de libre. O naturalismo da linguagem cultivado em tais pocas, igualando
conscientemente o idioma artstico ao idioma quotidiano, pode, em verdade, produzir obras excelentes
mas, se essas obras ainda deveriam ser atribudas
"arte", se no representam, antes, um gnero totalmente novo, algo que precisa ser pensado a fundo.
As atuais peas radiofnicas americanas ou newsreels tm caractersticas completamente
diferentes,
falhas e virtudes, como obras de arte. considerado autor publicvel na Amrica de hoje um escritor
que saiba escrever como o editor julga que seu chofer
fala.
Mas aquilo a que damos o nome de arte provm
claramente de pocas em que existiram naturalmente
relaes de domnio, ou seja, diferenas de posio
social, portanto, tambm diferenas sociais de linguagem. De fato, a distncia da beleza ou da obra de arte
a tal ponto reflexo da distncia e do declive sociais
(intensidade de tenso) que, por mais desagradvel
que a tese possa soar, a neutralizao de classes paralisa a arte processo cujo tipo tanto Hegel como
Marx j haviam descrito h mais de cem anos; se no
(*)
O A. faz, aqui, uni jgo-dc-palavras entre os adjetivos herattsnehoben (do verbo heraus-heben,
realar, retirar) e gehoben (elevado).

70

expressamente em relao arte, pelo menos em relao ao "esprito" em geral. Com a idia da "suspenso" da filosofia, Hegel no pretendera indicar outra
coisa seno a suspenso daquela situao social de
tenso na qual a filosofia possvel e necessria.
As pocas de restaurao, pelo contrrio, que
ainda se reportam hierarquia, mas no mais com a
conscincia tranqila, ou os sculos hipcritas, que
procuram encobrir seus antagonismos de classe, transmudam a "elevao" (da arte, da linguagem etc.) em
"profundidade" socialmente difcil de identificar,
mas nitidamente anti-igualitria que ainda ento
continua a "elevar", por mais paradoxal que isso possa
ser. Os escritores "profundos" so at certo ponto
sacerdotes autonomeados da sociedade burguesa. Nenhum sculo abusou tanto da palavra como o dezenove,
juntamente com os decnios que alcanaram o sculo
vinte.
O que essas consideraes tm a ver com Kafka?
A linguagem de Kafka "elevada"?
Sim e no. Sim, na medida em que sua linguagem no a do quotidiano. No, na medida em que
sua linguagem no porventura mais solene do que a
linguagem quotidiana, porm mais sbria".
Pois em Kafka, pela primeira vez na literatura, a
"elevao" do estilo conseqncia da distncia do
mundo como um todo no da distncia entre uma
classe de homens e outra classe mais alta dentro do
mesmo mundo. A palavra "elevao", por isso, no
significa mais que a linguagem "eleve" o leitor, mas
apenas que a linguagem "retire" o leitor do quotidiano,
mesmo porque o rejeitado, que pressupe sempre " f i (11)
Uma explicao notvel, certamente correta, mas no exaustiva, da "sobriedade" de Kafka, dada por Rudolph Vasata (in "Kafka
a Bollemian Writer?", The Central European Ob.ierver X X l i I , 18).
Segundo V . , o alemo da minoria alem de Praga j era uma lngua scmirnorta, na verdade um idioma escrito, no falado, porventura como o
latim medieval, "unadulterated by any dialect".
Essa explicao est
estreitamente aparentada com a anlise que fizemos (pp. 2.3 e seguintes)
do fato de Kafka "no pertencer a lugar algum". Vasata reivindica os
caracteres que pessoalmente atribumos a Kafka para o prprio grupo
de origem de Kafka.
Contra isso pode-se objetar que no sc pode
falar em "sobriedade", no bom ou no mau sentido, no caso de outros
autores que vieram do mesmo meio, como, talvez, Werfel.

71

12

liao", no conhece um quotidiano . a linguagem

daquele que no se sente legitimado a falar de forma
diversa (isto , mais intimamente) que o requerente
diante do guich pblico. A distncia da linguagem
a que o repudiado eo ipso antes de requerer acredita
ter que manter no trato com o mundo rejeitador; a
distncia do humilde, que fala em tom oficial, uma vez
que pode, no mximo, falar em tom oficial; mas, tambm, ao mesmo tempo, a distncia do funcionrio desinteressado, que no julga o requerente digno de um despacho ou de uma promessa v. Se em Kafka essas
duas linguagens convergem num alemo burocrtico
nico, transfigurado, isso to natural como se, numa
linguagem religiosa, a palavra-de-poder de Deus e a
palavra-de-impotncia da criatura se condensassem
num nico idioma transfigurado. A condensao, em
Kafka, tanto mais natural quando le se v com os
olhos do mundo, isto , no d razo a si mesmo: ou
seja, aceita moralmente a distncia em que o mundo o
mantm fisicamente afastado; com isso, aceita tambm,
naturalmente, o estilo de falar do mundo (diante dele
mesmo).
De fato, o idioma de Kafka no apenas o seu ou
o de K . , mas o de todas as suas figuras. No existem,
propriamente, diferenas entre as linguagens dos tolos,
dos inteligentes, dos grandes ou dos pequenos. natural que tal linguagem da distncia exclua determinados tons, como intimidade, entusiasmo, descontrole,
indignao etc. Muitas de suas frases assustam pela
preciso, prpria de comunicados oficiais; outras tm
a justeza, a mincia e a flexibilidade de leis, que foram a leitura mais exata possvel, porque o desconhecimento da lei no protege contra a punio; outras, o
teor de relatrios mdicos; outras, finalmente, o tom
modesto de peties. Mas sua linguagem tende sempre
ao protocolo; e linguagem de protocolo bem a expresso mais adequada para o idioma de Kafka.
(12)
Kafka partilha sse conceito "negativo" de sublimidade com
seu contemporneo Schoenberg. Ao passo que a msica romntica, ps-romntica ou impressionista pretende elevar o ouvinte a uma esfera
de redeno positiva^ ainda que puramente sensorial, Schoenberg "destaca-nos" "apenas" de nosso plano: para onde, irrespondvel. "Apenas"
entre aspas.
Pois este passo da destruio das pseudodimenses de
redeno foi uma medida fundamental de purificaoN o foi por
acaso que Schoenberg musicou o "sinto o ar de outros planetas" (do
Stimo
Anel), de Stefan George, que representa o deslocamento para
o que simplesmente inusitado.

72

essa linguagem protocolar que torna seu mundo

"belo", limpo e preciso no outra coisa seno o
dossi que confere, ao caso nele registrado (mesmo o
mais criminoso), a aparncia de uma coisa que, de
agora em diante, por estar registrada, est em ordem.
Isto : a exatido meticulosa do registro torna-se, de
certo modo, justificao dos fatos nele protocolados.
N o diz, porventura: " O que , racional", mas sim:
" O que , est em ordem". E difcil decidir qual das
duas frmulas a mais perniciosa. O que vlido para
o dossi, tambm o para a linguagem de Kafka: o
que ela representa, diferenciando-se da literatura de
crtica social (e at mesmo surrealista), no s o
horror da desordem, mas tambm a ordem do horror;
e o que ela d a entender ao bom ouvinte , tambm,
o Sim que diz a este No.

A linguagem de Kafka , contudo, graciosa

bem compreensvel que o mundo e a linguagem
de Kafka, apesar de sua petrificao (ou, mais corretamente: atravs de sua prpria petrificao), so "belos".
Mas parece dificilmente inteligvel que a linguagem kafkiana possa, apesar disso, mover-se com graa. Dificilmente compreensvel, pois "graa" justamente a promessa da amabilidade apesar da distncia; sempre
mobilidade e descontrao ldica: ou seja, o contrrio
de petrificao. Sim, "graa" descontrao to completa que pode transformar at o medo em algo "encantador", ou seja, em "timidez".
Como se deve entender a graa inegvel da prosa
kafkiana?
Como um pulo para fora da impotncia. Exatamente porque o mundo vale como o superpoderoso absoluto e exclui toda liberdade efetiva, a linguagem salta
para as mil possibilidades, conjuntivos e condicionais
imaginveis para, assim, livre da realidade, "brincar".
" E m meu monte de terra" diz o texugo no conto A
Toca "posso, naturalmente, sonhar com tudo, com
o entendimento tambm, embora saiba exatamente que
no haja coisa desse gnero". "Posso" e "se".
"Se uma amazona qualquer, frgil e tsica, fosse
meses a fio impulsionada pelo chefe implacvel, que
73

brande o chicote, em. torno- da pista, sobre o cavalo oscilante, diante de um pblico incansvel" zunindo sobre
o cavalo, atirando beijos, equilibrando-se na cintura
e se este jogo prosseguisse sob o rugido ininterrupto da
orquestra e dos ventiladores pelo cinzento futuro adentro que se abre sem cessar sua frente, acompanhada
pelas palmas, na verdade martelos a vapor, que se desvanecem e avoluman de novo" e s agora vem aquilo
que acontece depois (Na Galeria). De fato, aqui est
tudo: o se "solto", o "jogo" de circo e cavalo, a inutilidade da corrida a cavalo que recomea sempre, como
um carrossel, finalmente a mortificao de chicote
e martelo a vapor em suma: a graa nasce do fato
dc que a linguagem, igual a um co acrobata, faz algazarra em torno do mundo superpoderoso que toma a
rua toda; sua leveza a leveza daquilo que, em comparao com o peso do mundo, julgado leve demais;
e sua alegria a alegria do que no levado a srio,
no do que no srio.

IV.

ATE1SMO

ENVERGONHADO

O lugar de Kafka na histria do

ateismo envergonhado
At agora, s ocasionalmente empunhamos aquela
chave que vale em geral como a gazua para- a obra de
Kafka.
Kafka qualificado como homo religiosus;
o nico acesso ao seu mundo trancado assegura-se
o religioso.
Ns tambm esbarramos naqueles motivos bsicos
kafkianos, como culpa, redeno, graa, transcendncia,
supcrpoder, sacrifcio, que dificilmente podem ser discutidos sob outro ttulo que no o religioso embora
74

75

se tenha verificado que eram relaes do homem com

o Aqum e no com o Alm, que Kafka descreveu com
conceitos emprestados linguagem religiosa. inegvel, entretanto, que mesmo esse "emprstimo" (o mnimo, que at o mais ctico no pode negar) j representa
um problema.
Se adiamos tanto tempo o tratamento de Kafka
como homo religiosus- foi porque esta expresso no
nos parece uma resposta, mas um problema: fica duvidoso o que a palavra pode designar em nosso mundo
secular. A histria das religies positivas oferece uma
longa srie de denominaes de funes religiosas muito
distintas: Salvador, santo, profeta, discpulo, fundador,
reformador, hertico etc. Perguntado sobre "o que"
Francisco ou Buda foram, ningum iria limitar-se resposta vaga: homo religiosus. Por outro lado, ningum
tambm ousaria rotular Kafka com uma das diferentes
denominaes acima citadas. De fato, a expresso incerta tambm no pode ser propriamente precisada; a
nica coisa que pode ser investigada c entendida por
que Kafka foi classificado de forma to vaga.
A salta aos olhos que os "investidores", que rotularam to precipitada e genericamente a posio bsica de Kafka com a expresso "religiosa", no puderam
ligar idias religiosas concretas palavra; a investidura
de Kafka teve lugar na literatura, portanto numa camada que se tornou h muito tempo irreligiosa ou, no mnimo, indiferente religio. Numa camada qual o
prprio Kafka (se que le pode ser includo em algum
lugar) certamente ainda pertenceria.
O que quer que a expresso indique s a circunstncia de que um autor no praticante de religio
positiva entendeu a si mesmo como homem religioso
num mundo totalmente ateu e qualificou o "escrever como forma de orao"; de que foi festejado como religioso por uma camada culta indiferente religio
to estranho que mesmo o mais desconfiado no pode
passar por ela como por um problema inexistente. Efetivamente, os problemas da religio secularizada (ou,
talvez, da secularidade re-religiosifiada) esto to representativamente personificados que o esclarecimento
de sua religiosidade (pois se trata disso e no da "religio") promete elucidar, junto, traos muito gerais da
situao espiritual do presente.

"Esto na Alemanha os telogos" disse certa

vez Heine "que acabam com o bom Deus on n'est
jamais trahi que par les siens". A verdade dessa observao evidente. Quando, na Educao do gnero humano, de Lessing, o prprio Deus conduz o homem at
o fim da educao em que homem se torna maior de
idade e Deus, portanto, suprfluo, at o prprio Deus,
e no s o telogo, que torna Deus dispensvel; o
prprio Deus que se retira, mas tambm o prprio
Deus que apresenta sua retirada como Positivam religioso. Quando Hegel, vindo da escola teolgica de
Tbingen, substitui o conceito joanino de esprito pelos
elementos emprestados "razo" e ao "iluminismo",
le aniquila o conceito de Deus que, ao que parece,
quer salvar. N o fundo, pode-se considerar toda a filosofia alem de Lessing a Hegel este estranho fenmeno intermdio entre religio e cincia (isso, por exemplo, mal existiu na Frana-de-duas-vias s religiosa
ou naturalista e comea a nascer s hoje sob a influncia da filosofia existencial alem) como um
processo em que a religio foi aniquilada pela salvao
e salva pela aniquilao.
Mas salva justamente, tambm, pelo aniquilamento.
to certo ler a histria da arte e do esprito alemo
do sculo X I X como histria da secularizao, quanto
preciso, simultaneamente, observar o motivo oposto, ou
seja, que o prprio atesmo foi entendido como fenmeno religioso. Atesmo inequvoco e nu foi uma raridade na Alemanha: em crculos no-burgueses houve,
certamente porventura com Frederico, o Grande;
como tambm, na Frana, a descrena fora monoplio
de crculos no-burgueses da aristocracia. Mas quando o iluminismo se tornou ideologia da burguesia, teve
na Alemanha, em verdade, representantes de grande
porte, mas pouca sorte. Pois a histria infeliz da burguesia alem consiste justamente da fase na qual ainda
no estava segura de si mesma e da fase em que no
estava mais segura de si mesma. Antes ainda de se
tornar substncia histrica, antes ainda de estarem desalojados como componentes do p<jdcr os restos feudais,
j aparecia o "espectro" de uma classe no-burguesa
no horizonte, de uma classe, cujo primeiro ato consistiu
em arrancar das mos da burguesia seus argumentos
anticlericais e anti-religiosos. perfeitamente com-

76
77

preensvel que, com isso, a burguesia tenha ficado insegura quanto sua prpria posio religiosa, desta ou
atesta. F o i , de novo, claramente atesta diversamente do que aconteceu com a burguesia francesa s
nas cincias naturais e na tcnica, ou seja, onde a negao expressa era suprflua e o lucro evidente. Fora
isso, quase nunca.
Na verdade, custoso decidir, nos vrios documentos do sculo X I X (talvez em Wagner), se eles contm
ainda restos religiosos, ou se esto outra vez no processo
da re-religiosificao.
pouco surpreendente o fato de que esta re-religiosificao suceda dialticamente (ou seja, o mais das
vezes no como mero retorno, pela converso). Antes,
a fase atingida pela prpria desdivinizao foi, em geral,
interpretada religiosamente: a natureza desdivinizada
foi transformada em elemento da religio (um desenvolvimento que leva, passando pela religio "monstica"
da cincia, at o nacional-socialismo); ou o fim dos deuses foi apresentado apocalipticamente (ou seja, religiosamente) Crepsculo dos Deuses; ou o homem, que
estava condenado a ter de ficar no Nada, foi mitificado
(Super-homem); ou o homem, que no "encontrava"
mais Deus, interpretou essa impossibilidade de encontrar como efeito do Deus esquivo (Rilke, Elegias de
Duno).
Todas estas variantes, ao mesmo tempo magnficas e multvocas, entram na "histria do atesmo
envergonhado", que ainda no foi escrita e sem cuja
compreenso a histria do esprito alemo dos ltimos
cento e cinqenta anos permanece necessariamente ininteligvel.
No prximo captulo vai-se continuar mostrando
que tambm Kafka s adquire relevo sobre esse fundo.

Kafka concede a descrena e

assegura-se uma minscula positividade
"Alguns" escreve em seus aforismos filosficos
le (1920) "negam a dor apontando para o sol, le
nega o sol apontando para a dor. . . A fora para negar. . . ns a temos sempre, a coragem no."
A coragem no. Isto : Kafka era descrente, se
pudermos levar a srio este trecho. Mas no tinha a
78

coragem para exercer sua prpria descrena. A situao da falta-de-f lhe insuportvel, o "estar-no-nada"
seria a decadncia; decadncia com que na verdade le
luta permanentemente: durante anos de sua vida ficou
s voltas com meias-doutrinas de salvao, como a A n troposofia de Steiner, Mazdasnan, no porque essas religies baratas se assemelhassem ao seu estilo filosfico
ou religioso a distncia entre a imponente conversa
mole dessas doutrinas de salvao e a sobriedade de
Kafka incomensurvel mas porque precisava dar o
salto do Nada para o "Algo", para "alguma coisa qualquer", ou para a afirmao total do existente, do mettt
fato de existir. O salto de Nietzsche do niilismo para o
"eterno retorno" fora, se no o modelo efetivo, certamente o precedente filosfico. Tambm para Kafka restou apenas esse mnimo. "No se pode dizer consta
na 109 Considerao que nos falte f. S o simples
fato de nossa vida no sc pode absolutamente esgotar
no seu valor de f".
;l

"Estaria aqui um valor de f? N o se pode no-viver".

"Mesmo neste 'no pode' se encontra a fora louca
da f".

Kafka representa um ritualismo sem ritual

Est-se hoje habituado, nos mais diversos crculos,
a olhar de cima a religiosidade morna e aguada, que
caracterizava o sculo X I X , como a um assunto desprezvel e descompromissado de nossos avs e bisavs. O
"Chama-o como quiseres,
Chama-o de corao! felicidade! amor! Deus!
No tenho nome
para isso. O sentimento tudo",
de Goethe parecia testemunhar, inequivocamente, que
ainda no se sabia direito no que consistia, afinal, o
objeto dessa f (se que esse "sentimento" podia ser
chamado de " f " ) ; parecia que o entusiasmo representava apenas "a face positiva" do descompromisso e da
79

inexatido embora "religio" no significasse, originriamente, outra coisa seno "exatido"

Como se disse, eram numerosos os que desprezavam esta religiosidade sem religio; suas posies permaneciam consideravelmente apartadas das outras. Por
um lado, criticava-se da posio da descrena radicalmente otimista: a partir dela, a crena dava a
impresso de "medo da prpria coragem".
Por outro, atacava-se do terreno da descrena radicalmente
desesperada, isto , kierkegaardianamente, daquela posio para a qual o desespero na f foi sustentado como
ltimo fundamento da f: desta posio mnima, a religiosidade parecia ftil e estetizante. Opinio semelhante
teve a filosofia existencial que, tomando emprestado,
daqui o conceito de seriedade, de l o atesmo, assumiu posio intermediria entre ambas e, por isso, provocou, temporariamente, o eco mais intenso: no, em
ltima instncia, porque estava determinada, em sua
"determinao" sria, a nada seno sua prpria determinao , e fixou to poucos compromissos quanto o
esteticismo criticado "com determinao" por ela. Os
ltimos e mais vulgares crticos foram, finalmente, os
idelogos nacional-socialistas que, na verdade, assumiram todo o amontoado de crendice que o sculo passado
nos legara ("o sentimento tudo"), estufando-o, porm, com o compromisso exterior do terror e, com isso,
conferindo-lhe a aparncia de uma "religio" compacta
e encouraada.
11

Com o que Kafka contribuiu para sse ataque,

desfechado de todas as direes, contra a "religiosidade
sem religio"?
Sua contribuio para sse ataque ntida: Kafka
empurrou aquele motivo originrio, mas perdido, da religio a preciso, o riualismo outra vez para o
primeiro plano; e fz isso embora no pertencesse a
nenhum sistema definido de ritual, a nenhum grupo unido num ritual. O que le impeliu para o primeiro plano
foi um fantasma.
(13)
Este -sentido original de "religio", defendido, certamente
com razo, pela moderna cincia da religio, manteve-se, at hoje, no
advrbio
ingls
religiously,
escrupulosamente.
Religio,
de
religere,
no de religare, v. Salomon Reinach, Orpheus, p. I.
(14)
V . "Existncia
outubro de 1946.

80

e Niilismo", do

autor, em

Neue

Rundschau,

Pois a -preciso , num quadro agnstico, fantasmagrica. Onde, em rituais mgicos ou religiosos, se
exigiu e realizou a preciso, estava, com isso, eo ipso,
pressuposto que as pessoas (ou o proprietrio do monoplio do conhecimento) sabiam, irrevogvelmente, o
que se objetivava atravs desse passo; o que, atravs
daquele, se evitava; o que, atravs desta omisso, se estimulava; o que, atravs daquela, se arriscava. Nada
disso ocorre em Kafka; pelo contrrio: o que se devia
fazer, le o sabia menos do que as geraes que o precederam, as quais, todavia, ainda estavam instaladas
na naturalidade da moral burguesa; e se Kafka sabia
alguma coisa, ento no era que soubesse mais o que
se devia fazer, que deveres eram vinculantes: a musa
do agnosticismo aqueceu sua prosa. Seu (ou de suas
figuras) monstruoso imperativo categrico poderia ser
assim formulado: Cumpra com preciso os deveres que
no conhece!
claro que esta posio de escrupulosidade ou de
ritualismo (em oposio ao ritual destacado) no
menos imprecisa do que a posio da mera "religiosidade". Se esta foi um sentimento desligado, ou seja,
sem obrigao, ento se trata, em Kafka, de um compromisso flutuante, ou seja, de um compromisso sem
contedo, de um ritualismo sem ritual. Aquela posio
permitira ainda entusiasmo, esta s permite auto-humilhao e desespero.
(Para evitar equvocos: este "compromisso flutuante" nada tem em comum com aquele da tica kantiana, ou seja, com o chamado "formalismo": os dois
so, antes, contraditrios. O formalismo de Kant a
expresso magnfica para a liberdade do sujeito, que
no quer conhecer ou reconhecer "deveres" definidos
conteudsticos, porque a garantia mtua de liberdade do
sujeito perfaz justamente o contedo do fazer moral.
Mas o compromisso flutuante de Kafka exclui exatamente a liberdade: formal e "neutro diante de contedos", porque, para le, a atitude de cumprimento preciso da ordem mais importante que o contedo das
ordens e mais importante que a moralidade dos que ordenam. Seu formalismo o da ausncia de liberdade.)
Se esta combinao de agnosticismo e ritualismo
no tivesse significado muito atual, se ela no lanasse
81

luz sobre a moda kafkiana de hoje em dia, no a comentaramos to minuciosamente.

Onde h, onde houve agnosticismo ligado escrupulosidade e ritualismo? Onde vlido o imperativo
categrico de Kafka?
Sob o terror fascista, no qual pessoa nenhuma
sabe o qu, em dado momento, exigido dela, por que
alguma coisa exigida mas onde se espera dela o
cumprimento mais escrupuloso do indevassvel ou do
desconhecido. Desse ngulo, o culto atual francs e
alemo a Kafka um sintoma muito duvidoso; oculta
uma afirmao indireta c inconsciente daquele estado
horrvel em que ningum se achava digno de saber, mas
estava obrigado a agir com exatido. O que foi fisicamente insuportvel agora admirado em roupagem
potica; e o horror do passado, ao invs de ser mantido
sbrio, relembrado em verso debruada.
Como vimos, a preciso faz sentido pelo menos
internamente crvel e conseqente s dentro de um
ritual. Pois sistemas rituais so mquinas dc preciso.
Toda manipulao tem por conseqncia um efeito
exato, ou, mais precisamente: qualquer omisso resulta
em perigos ou catstrofes muito definidas. O todo do
processo ritual mantido "medrosamente" dia e noite em
funcionamento por um grupo primitivo mgico, conserva (aos olhos deste grupo), ao mesmo tempo, seu mundo em movimento, afastando principalmente os perigos
ameaadores. Quanto maior o risco e a insegurana de
um grupo, tanto mais estrita a escrupulosidade de um
ritual: o medo e a "exatido medrosa" so contra-imagens e grandezas proporcionais.
O medo do indivduo moderno, escassa ou em parte
alguma integrado, exposto de todos os lados, tem, na
verdade, motivaes totalmente diferentes das do "grupo primitivo". Mas garante-se tambm em imagens e
processos ritualsticos. A psicanlise mostrou-nos numerosas imagens de sistemas rituais privados (doentes
do ponto-de-vista social). E o entusiasmo ofegante com
que as massas europias se lanaram contra seu prprio
interesse mortal talhadeira da mquina fascista se explica, tambm, pelo fato de que a univocidade irrevogvel de ordem e obedincia, que a mquina produzia,
82

pudera, ao mesmo tempo, engodar como proteo ritual

e dispositivo de segurana contra a mquina.
"Preciso" tem, portanto, hoje em dia, um significado de dois gumes: designa tanto o tipo de funo
do mundo perigoso como a salvao diante dele. , at
certo ponto, homeoptica: espera-se a cura exatamente
do veneno contra o qual le tomado.
E m Kafka a mesma coisa. Tambm para le a
preciso ttulo no s para o Processo, n o s para o
processo que o mundo intenta contra algum, no s
ttulo para o funcionamento do superpoder como, ao
mesmo tempo, para a atitude que le exige do homem
ou de si mesmo. claro que esta verificao circunscreve outra vez algo como "nivelamento" prova no
desprezvel do acerto de nossas interpretaes, que constantemente convergem, embora partam de problemas
particulares amplamente separados.
A exatido e o compromisso, emprestados escrupulosidade do ritual, foram entendidos por Kafka,
na verdade, como medida contra a "religiosidade" meramente psicolgica (diversamente da "religio"). Mas,
uma vez que sua preciso ritualstica "paira livre", ou
seja, no preciso de um ritual definido, Kafka se torna, com isso, glorificador do compromisso e do ritualismo em geral. Isto : glorificador do mero sentimento
do compromisso ritualstico.
D o mero sentimento, ou
seja: Kafka no lidera o xodo da provncia apenas psicolgica, antes psicologiza justamente aquele elemento
bsico da religio que, previamente atravs do processo da psicologizao e estetizao da religio precisara ser posto de lado como esteticamente inassimilvel. Uma vez que o ritualismo n o vinculado a contedo definido descompromissado, le se torna, exatamente, fenmeno esttico o que, decerto, confere
s obras de arte de Kafka sua incomparvel disciplina,
beleza e relevo.
Kafka est longe de retornar a uma religio real.
le supera a psicologizao e estetizao costumeiras da
religio "ocupando" esteticamente no s os contedos
religiosos, mas tambm aquilo que distingue, de uma
vez por todas, a atitude religiosa da esttica. Seu radicalismo no pode ser intensificado. Mas n o o radicalismo do incio, e sim o encerramento radical daquele
83

processo que le supostamente combate. Alinha-se entre os prprios inimigos: o mais radical deles. E se
quis sua obra destruda foi provavelmente porque pressentiu que traa o objetivo de sua luta atravs da forma
dessa luta.

Apologia da

imperfeio

extraordinariamente simples condenar a posio

designada pelo ttulo "Religiosidade sem religio" e descart-la como ilusria. Parece-me que os problemas
subjacentes "posio ilusria" at hoje no foram solucionados nem aproximativamentc, na verdade, no
foram nem mesmo formulados. Mesmo quem estranho a todas as religies positivas tem de admitir que
as cincias "refutaram" e substituram os sistemas dogmticos das religies to-smente como "sistemas de
afirmao ou de saber", mas no se preocuparam com
elas como sistemas de indagao e no as substituram
nem remotamente como tais; trataram as religies como
se elas fossem teologias. Mas isso elas sempre foram
apenas ulteriormente. Por mais verdadeiras que as respostas das cincias possam ser, as perguntas das religies
tm um tipo totalmente diverso de verdade; enquanto
a religio foi praxis (ritual), atravs da qual o homem
tentou dar ordem s dificuldades da existncia que ultrapassavam seu entendimento e capacidade de suportar,
ela no encontrou nas cincias nenhum herdeiro, de
qualquer forma nenhum que fosse exatamente completo.
Como se pode "dominar" a morte dos mais prximos
e dos mais distantes; por que (se no h algo "sagrado",
ou seja, instncias sancionantes) deve haver um dever
sobre questes como essas nem a cincia, nem a filosofia dos ltimos duzentos anos puderam afirmar qualquer coisa a no ser que uma e outra conservem resqucios do esprito cristo ou estico.
O fato de filosofia e cincia terem sido herdeiras
da teologia, mas herdado apenas incompletamente
herdaram s a capacidade de responder substituindo as
respostas, mas no as perguntas levou o homem a
uma situao indizivelmente ambgua. A o qumico que
acompanha o caixo de sua mulher, a qumica no pode
dar nenhuma resposta em sua tribulao; mas as afir84

maes da religio (a no ser que le seja, fora do

laboratrio, um indivduo totalmente diferente do que
no laboratrio) lhe so igualmente inverossmeis. O
fato de, nessas situaes, terem de surgir formas e atitudes mistas, que no so cientificamente verificveis
nem vinculantes do ponto-de-vista religioso, est to
profundamente consolidado, que n o se consegue simplesmente nada atravs do mero apelo "limpeza" das
distines ou da mera recordao do antigo carter
obrigatrio da religio.

O brado sem haver quem brade. Para

Kafka Deus est morto. O fato de estar morto
para le um fato religioso
O que aconteceu nos ltimos duzentos anos, com
a desagregao da religio, no est caracterizado de
forma exaustiva pelo ttulo "psicologizao". Os efeitos
que a desintegrao exerceu sobre os fundamentos da
moral foram incomparavelmente mais importantes.
Enquanto a existncia de Deus mesmo em sua
forma desta mais diluda foi reconhecida naturalmente, a moral teve um fundamento. Ordens e proibies s tm sentido como ordens e proibies de algum; s so sagradas e vinculantes enquanto aquele
que ordena mesmo sendo sagrado as sancionou
atravs de sua existncia. Faltando quem ordene (e
proba), falta necessariamente a justificao da ordem.
Uma ordem sem algum que ordene perde tanto a santidade como o carter obrigatrio. A o incru, se le
fosse conseqente, teria que se tornar indiscernvel, de
um s golpe, por que deveria fazer este "bem" e evitar
aquele "mal". No mais manifesto que deve haver
moral. A moral incapaz de justificar moralmente sua
prpria existncia. Pelo menos teria que ser colocada
a questo "Por que deve haver dever?" a questo da
necessidade moral da moral. Isso se o homem fosse
conseqente "'.
1

(15)
A representao conscientemente unilateral.
Pois a situao
assinalada pelo ttulo "Brado sem haver quem brade" no apenas
filha da religio moribunda, mas neta ou bisneta da tradio do direito
natural nunca rompida desde a antigidade.
Justamente porque esta
tradio no se rompeu na era crist, misturaram-se os motivos do direito natural com os da secularizao.
Mesmo que Deus no existisse
mais, diz Grotus, o direito natural continuaria valendo.
Por mais cau-

85

Aconteceu coisa diversa. Primeiro, em Kant, uma

inverso, j h muito preparada, de religio e moral:
a existncia de Deus no era mais, na verdade, a base
da moral; antes, a conscincia tornou-se prova da existncia de Deus. Mas na mdia da conscincia moral
burguesa da Europa, essa inverso ainda no teve lugar.
Deus era tido por "morto". . . no, nem mesmo ainda
"morto"; mas suas "ordens" isto , as ordens morais,
agora ditados sem haver quem "dite", continuaram valendo at certo ponto pela prpria graa. N a verdade,
elas estavam sem sano, mas "valiam" como sendo
obrigatrias. O platonismo vulgar da "filosofia da validade" no outra coisa seno a seqela dessa "secularizao". Se se renunciava "quele que ordena" (Deus)
sem ter (como Stirner, por exemplo) a coragem de renunciar ao que era ordenado, precisava-se atribuir, a
quem recebia a ordem, uma existncia prpria "flutuante", semelhante idia. De fato, o "valer" foi introduzido (por Lotze) na filosofia como nova forma de ser
e, no incio do novo sculo, transformado em conceito
bsico de filosofia acadmica antinaturalista (Rickert).
O manejo sofistico desta filosofia consistiu em tornar a
diferena especfica entre "ser" e "valer" em prova de
validade "do que vale", derivar do conceito a existncia
do que vlido, da mesma maneira que, nas provas
clssicas de Deus, fora demonstrada, a partir do conceito do ser mais perfeito, a sua existncia. Seja
como fr, a moral se tornou, desde h cento e cinqenta
anos, imagem ntida da situao da burguesia, que se
destinou leis ou pelo menos esperou ou evitou destinar e no quis mais aceit-las de uma autoridade
monopolista de fora" . O anonimato da moral vlida
sem ordenante no oferecia, portanto, dessa forma, por
;

teloso que este "mesmo que" soe, le j antecipa a idia de uma

"autonomia da moral" (sem a qual a "moral tia autonomia" n o seria
possvel) e, embora no subjuntivo, a "morte de Deus".
Com poucas
excees (aproveitamento daquilo que o direito natural reivindica com
vistas "aprorizao" de instituies do direito positivo}, o direito
natural oi um fermento revolucionrio, que tentou dissolver o direito
de mando dos dirigentes, tornando-se nitidamente atuante na declarao
dos "direitos humanos" e no direito da razo kantiana.
(16)
Se os "tabus" originais (entre os assim chamados "primitivos")
no tinham nada ainda a ver com deuses ou com Deus, ento os princpios morais do sculo X I X n o tinham nada mais a ver com Deus.
Poder-se-ia quase supor, com base na semelhana formal entre a fase
pr-religiosa e a ps-religiosa, que a ancoragem religiosa da moral se
vai evidenciar como intermezzo na histria das morais suspeita histrico-filosfica que no podemos continuar examinando.

86

mais discutvel que fosse sua formulao filosfica, dificuldade alguma compreenso sociolgica: se, como a
sociedade burguesa ou pelo menos sua ideologia
estipula que os que ordenam e os que obedecem so idnticos, a sano da moral est repartida por todos e to
espalhada em geral que parece no estar "em parte alguma"; sse no-estar-em-parte-alguma e, apesar disso,
estar-a, encontrou sua expresso acadmica justamente
no platonismo vulgar da "filosofia da validade", que
transferiu o "valer" para um plano especfico privado
de realidade .
17

"De alguma forma", naturalmente, foi sentido o

paradoxo das "ordens sem ordenante" no decurso do
sculo. Tentaram-se meias-solues: ou se transformou
a prpria moral em Deus, ou endeusou-se outra coisa:
o "eu" (Stirner) ou o "existente" ("santidade da vida",
do "povo" e t c ) . Mesmo onde, como no marxismo, esta
ou aquela moral foi desmascarada como endeusamento
de interesses de dominao, continuou existindo naturalmente a ingnua reivindicao moral a uma ordem
social justa, portanto moral, e o carter sagrado do compromisso. O marxismo no teve tempo para refletir
sobre o background de sua prpria paixo moral; nem
mesmo indiretamente afirmou, acerca da base da sano
da moral, alguma coisa que ultrapassasse os filosofemas
burgueses o que muito compreensvel, pois um
mdico, que se pergunta, ao lado do leito do doente, por
que deveria curar e por que os homens deveriam ficar
sadios, no seria exatamente recomendvel.
A inconseqncia das "ordens sem ordenante" foi
nitidamente visvel a apenas dois homens, com exceo
dos niilistas russos: Nietzsche e Kafka. De fato, foi
Nietzsche, apesar da amplitude do movimento naturalista do sculo X I X , o nico de sua gerao que teve
em mente a questo da legitimidade da moral em geral,
quando submeteu sua crtica a moral crist. Seus t(17)
O platonismo moral, ou seja, o reconhecimento da moral sem
o reconhecimento de um propiciador ou sanetonador da moral imps
grandes exigncias psicolgicas aos homens; mas exigncias invulgarmente grandes naqueles pases em que os motivos democrticos, escondidos nesse platonismo, nunca se tornaram realidade social, como, por
exemplo, na Alemanha.
Uma das razes para o nivelamento cm massa
na Alemanha consistiu no fato de que, para essas massas, pareceu ser uma
redeno seguir algum que ordenasse, ao jnvs de seguir ordens "flutuantes".
Ao passo que nas democracias autnticas os citoyens reconhecem a si mesmos na "moral flutuante", isto , na autolegislao,
essa identificao, na Alemanha, no foi possvel.

87

tuos Deus est morto e Alm do Bem e do Mal so, em

ltima anlise, apenas duas variaes sobre um mesmo
tema.
A situao "Deus est morto" o ponto de partida
de tudo o que Kafka escreve. E m sua 47? Considerao,
le se descreve como o "arauto que corre pelo mundo
e, visto no haver reis, proclama notcias que perderam
o sentido". E como algum que gostaria de pr cobro
vida miservel mas que "no ousa faz-lo em virtude do juramento de ofcio".
A situao no pode ser descrita mais cruelmente.
le arauto de um rei que no existe. E vinculado ao
no-existente por um juramento. Isto : Kafka toma
ao p da letra * a situao acima descrita, na qual as
ordens ("o juramento") ainda so obrigatrias, embora
quem as d esteja "riscado". Descreve, portanto, o que
afinal todo mundo fz no sculo X I X e princpio do
sculo X X , sem se dar conta disso: ou seja, manter o
juramento de fidelidade sem crer na existncia daquele
a quem se mantm um juramento s que le fragmenta as nvoas que teriam obscurecido esta prtica
moral e apresenta a ambigidade desta situao como o
genuno paradoxo que ela . At este ponto, le verdadeiro. Mas s at este ponto.
Pois como e com que objetivo Kafka formula o
paradoxo outra vez ambguo. De forma alguma para
dissolver a obrigatoriedade do juramento de fidelidade
(como Nietzsche o fizera); provavelmente, s para colher, a ns e a si mesmo, no flagrante desse paradoxo
e para fazer-nos, e a si mesmo, pender dele. Muita
coisa at fala no sentido de que le de certo modo tenta
tirar proveito religioso do fato do juramento ainda mantido, e est disposto a ver o prprio paradoxo como
paradoxo religioso.
N o conto curto A mensagem imperial (muito semelhante 47? Considerao) diz-se que o rei moribundo ("Deus est morto") entregou, no momento de
morrer, uma notcia "a voc, o s". Mas a mensagem
no chega nunca; o caminho dele at ns, at o "indi1

(18)
desnecessrio frisar que esta descrio reproduz, simultaneamente, a situao da ortodoxia judaica, que mantm as regras mesmo
sem ouvir a voz viva de seu Deus. As metforas de Kafka descrevem,
alis, com freqncia, vrias coisas ao mesmo tempo.
Se refletissem
exclusivamente a situao do judeu, seria inteiramente incompreensvel
que o presente se reconhecesse to intensamente nelas, como o caso.

vduo isolado" longo demais. A fileira de salas do

mundo, que se interpe entre o imperador morto e ns,
incomensurvel. At aqui o efeito final anti-religioso
parece vencedor: o imperador est morto; e a infindabilidade do mundo que irrompe como "espao intermedirio" , evidentemente, maior que o poder da comunicao divina, impedida de chegar pela tremenda distncia entre Deus e ns. Mas sse monstruoso espao
intermedirio, para Kafka, no apenas uma negao
do religioso, mas um negativum religioso. le est
sempre disposto a transformar os achados do seu desespero em algo positivo. Tanto lgica quanto emocionalmente, isto facilmente possvel na categoria do "espao
intermedirio". O espao intermedirio infinito (Deus
ou o tempo) ganha o significado colateral da "inalcanabilidade" de Deus; e esta inalcanabilidade (que significa ao mesmo tempo: Deus no nos pode alcanar e
ns no podemos alcan-lo) transforma-se constantemente em curtos-circuitos, na transcendncia, que at
ento fora "atributo" positivo de Deus. E m Kafka fica-se sempre com a impresso de que o fato de no ser
alcanado pela mensagem de Deus se torna, para le,
prova da existncia de Deus.
Esta ltima formulao talvez seja demasiado engenhosa. A multivocidade de Kafka precisa ser entendida em toda a sua fairness. le como um homem
fechado na escurido, que ora grita para cima por socorro, ora examina as tbuas do assoalho, ora se empenha em romper pela direita, depois, repentinamente,
experimenta o mesmo pela esquerda. Admitir que le
em cada uma das suas tentativas desesperadas estava
convencido de se encontrar no nico caminho certo seria absurdo. O vaivm, a multivocidade dos seus empreendimentos prova apenas que le no sabe absolutamente se h uma sada; testemunha apenas a inequivocidade do seu desejo desesperado de sair.
A dvida constante impede que expresse jamais um
pronunciamento em forma real de tese. E por mais
absurdo que possa soar: exatamente essa excluso de
um pronunciamento ntido, o eterno "talvez sim, talvez
n o " d s suas afirmaes a forma desesperada de
obras-de-arte. Se tivesse sabido inequivocamente em
que direo estava sua sada, teria valido "apenas" como crente, indicador de caminhos ou escritor partidrio.
89

Mas, uma vez que duvida desesperadamente, uma vez

que no "diz qual a sua opinio" (porque no sabe qual
a sua opinio), permanece sempre naquela dimenso
de "neutralidade" que estamos habituados a considerar
como dimenso dos pronunciamentos artsticos s
que, nele, essa neutralidade no indica que se tenha
recolhido "torre de marfim", mas que est encerrado
numa torre. O efeito de sua dvida e desespero que
suas tentativas e gritos de socorro atuam "artisticamente". A orao de quem, descrente, ora, torna-se poema.
E quem observa, inadvertidamente, o prisioneiro que
pula para frente, para trs, direita e esquerda, tentando uma sada, pode considerar seus passos como pas
de um danarino de bale e seu vaivm como uma pantomima; at para o prprio prisioneiro pode s vezes
parecer que executa apenas um bale privado. Est comprovado que Kafka s vezes se viu assim.
A conexo inegvel entre ceticismo e arte (que se
tornara outra vez temporariamente ntida no Romantismo e fora posta inteiramente a descoberto por Kierkegaard) tinha sido, evidentemente, quase sempre esquecida por artista e pblico. E m Kafka a afinidade
entre dvida e obra-de-arte torna-se novamente visvel,
de forma exemplar. Se le "escapista" no porque
"escapou" da realidade para a terra da fantasia, mas,
ao contrrio, porque lhe foi negada a evaso para a
inequivocidade de uma f ou de uma vida definida num
mundo definido. No que diz respeito sua vida, gostaria (no sentido mais verdadeiro do termo) de ser outra coisa que no artista: nesse sentido, e s nesse,
convergem todos os seus esforos artsticos. Que seja
entendido na Frana como artista existencialista perfeitamente legtimo. Pois le mais uma vez estabelece
a base "existencial" o mais das vezes encoberta, pr-esttica: nitidamente o ceticismo, sem o qual a existncia do artista incompreensvel. , porm, de certo
modo, o "ltimo artista": pois no afirma seus prprios
pressupostos artsticos, mas os amaldioa ''.
1

(19)
Aquilo que diz respeito, do ponto-de-vista histrico, relao entre ceticismo e arte pode ser formulado da seguinte maneira: a
arte como arte surge no momento em que j est enfraquecido o carter obrigatrio dos contedos msticos ou religiosos adiantados arte,
embora o compromisso com esses contedos ainda continue vivo.
Os
deuses, em Sfocles, no so mais os deuses bvios de Hesodo, mas
ainda no so meras alegorias.
Entre o "no mais" e o "ainda n o "
emerge o esttico.
O espectador de tragdia, indagado rigorosamente

Kafka um marcionista. No que no creia

em Deus algum: le cr num Deus mau.
Transforma o imoral em supramoral
Mas mesmo com isso ainda no foi dita a ltima
palavra sobre o ceticismo e a religiosidade de Kafka.
Muita coisa continua passvel de muitas interpretaes.
No s se le est falando em tese ou se apenas testa
teses em forma de fbula. Se supusssemos que realmente "pretendeu" aquilo que disse ainda assim ficaria duvidoso se o que foi dito em forma de tese descreve
atitudes humanas que existem ou atitudes que deveriam
existir. Mais do que isso, porm, est sujeito a mltiplas interpretaes.
Nos pargrafos introdutrios enumeramos quantos
so os mundos a que Kafka no pertence, isto , quantos compromissos virtuais le perde. . . compromissos
de procedncias as mais diversas, compromissos que
emanam de autoridades inteiramente heterogneas. No
pode haver dvida alguma de que em Kafka se condensaram as mais diversas autoridades numa "nica
autoridade"; mas no podemos esperar que esta autoridade seja unnime; pois o que a torna uma s exclusivamente o fato de que todas elas se defrontam juntas, na qualidade de correlato, com uma nica falta de
autoridade, qual seja, o no-pertencer e a ausncia de
direitos de sua prpria existncia, incansavelmente descritos por Kafka. A multivocidade da autoridade (se
fr permitido o singular) chega a tal ponto, que tremeluz entre "mundo" e " D e u s " . . . um brilho furta-cr que
no pode ser fixado de forma definitiva em cr nica
por nenhuma manipulao. A disputa em torno da cr
da madreprola no pode ser decidida.
No obstante isso, emergem, em Kafka, questes
religiosas tradicionais diante dessa autoridade furta-cr:
a mais importante entre elas a questo da teodicia.
A pergunta usual da teodicia tem mais ou menos
o seguinte teor: "Admitindo-se que Deus bom; admitindo-se, mais, a existncia do mal como so compatveis esses dois fatos antagnicos?"
sobre o grau de realidade dos deuses, teria que dar respostas ambguas.
Num certo sentido, coisa anloga vale para os artistas renascentistas
que representavam o mundo cristo.
O carter "flutuante" do esteticamente belo anlogo "suspenso" em que o ctico deixa suas afirmaes.
"Belo" o deus no mais temido uma formulao que nos
leva de volta ordem de idias acerca da beleza da Medusa.

91
90

A esta pergunta contrape-se o argumento tradicional do atesmo: "Admitindo-se a existncia do mal

ela compatvel com o fato de existir um Deus? N o " .
Kafka assume como no se poderia esperar outra coisa aps o que foi dito antes uma posio intermediria. Resumida numa frmula, sua posio seria
a seguinte: "Admitindo-se a existncia do mal como
temos de imaginar os podres que criaram, administram
ou simplesmente desfrutam o mal?" Resposta: "Temos
que imagin-los como podres maus. Como um Deus
mau".
Em Kafka revive, realmente, a idia marcionisa,
segundo a qual o Deus-criador "demirgico", portanto,
"mau" e a correspondncia tanto mais surpreendente quanto, em Marcion, sse Deus-criador (de forma
diversa que o Deus do amor) , ao mesmo tempo, o
Deus da " L e i " , do Velho Testamento: tambm em Kafka coincidem a instncia divina, a lei e a "maldade".
Quando conclui, da misria da vida humana, a existncia de um Deus igualmente "miservel", Kafka est
sozinho no mundo moderno. Os modernos ou simplesmente acolheram a antiga tradio teodicica - atribuindo ao homem, portanto, todos os males ou, indignados com a injustia do mundo, negaram o Deus justo
e, com isso, Deus' .
A primeira soluo teodicica, que culpa o homem,
desempenha em Kafka, certamente, ao mesmo tempo,
um papel decisivo. Os cidados da aldeia do castelo
esto convencidos de sua justeza: em parte, no sentido
0

(20)
Para Brod. este sacrilgio evidentemente penoso.
Quando
le afirma que Kafka tornou outra vez finalmente visvel a diferena
entre as esferas tica c religiosa, de modo algum ficou esclarecido por
que Kafka precisou apresentar a esfera divina como velhaca. "Pequeno,
tenaz, viscoso e apenas um smbolo do ser-diferente de Deus", afirma Brod. na verdade um smbolo esquisito do ser-diferente de Deus.
Kafka acredita no que diz e merece ser levado ao p da letra. O
grande modelo para esta separao extremamente abrupta entre as
esferas religiosas e moral , naturalmente, "O panegrico a Abro" (em
Temer e Tremor), em que Deus aparece como aquele que exige demais
e a f como a capacidade de ter f apesar da exigncia absurda (imolar Isaac). "Seu (de Abrao) tetos ficava mais alto, fora do plano
tico", diz Kierkegaard, que a identificava o "tico" com o "geral". Ao
passo que Agamenon sacrificou Ifignia em nome do "geral", Abrao
"suspendeu" o tico justamente atravs do sacrifcio, pois Isaac
como filho, previsto por Deus, do tronco familiar representaria exatamente o "geral". A relao de Kafka com o "geral" diferencia-se,
evidentemente, da de Kierkegaard, que radical.
Pois nele o "prprio geral", ou seja, a gesto do Castelo do mundo, que se realiza sob
a suspenso do "tico".
N o se pode, evidentemente, negar que essa
"suspenso" tenha lugar.
Mas Kafka no apenas estabelece como torna
este geral uma instncia divina... uma instncia que no s exige como
tambm executa o sacrifcio de Isaac.

92

de que da instncia suprema s pode vir o bem (mesmo

quando este os faz infelizes e se disfara na forma de
um homem-deus sonolento, lacnico, reivindicando cama, de nome K l a m m ) ; ou, ento, no sentido de que
deve ser definido como "bom" exatamente aquilo que
vem ou reclamado da parte da instncia suprema.
"Esta a deciso de Klamm", diz a estalajadeira no
Castelo, "portanto, correta". De que forma horrorosa
este "portanto", esta identificao de "poder" e "moral"
vem, hoje em dia, ao encontro dos restos de prontido
ao nivelamento, no precisa ser mais uma vez expressamente acentuado. Mas o nivelamento, que K . tenta
ou executa, , do ponto-de-vista "moral", incomparavelmente mais assustador.
Pois para K . o estranho a identificao
zelo forado. Outsider que , tem a chance de reconhecer a maldade d-o poder. Portanto, le no identifica,
ingenuamente como aqueles, poder e direito, antes reconhece o poder conhecido como mau. Mas, uma vez
que o reconhecimento implica a legitimidade do que
reconhecido, K . reconhece o Deus mau como legtimo
e define a instncia suprema sempre como aquela que
no se submete lei. "Nossas leis no so conhecidas
de todos", diz-se em A respeito da questo das leis,
"mas so segredo do grupo aristocrtico. . . A nobreza
est fora da lei" (o grifo meu). O imoral transmuda-se, portanto, no extramoral e este no supramoral.
Mas este ainda no o clmax. Visto que as leis
no so vinculantes para o grupo aristocrtico, talvez
elas absolutamente no "estejam" l (existam). "Talvez
prossegue Kafka, alis "estas leis absolutamente
no existam". Isto : possvel que elas tenham existncia apenas na obedincia, apenas naquele que a cumpre (e que certamente no a conhece). A s autoridades,
portanto, no s no esto obrigadas por suas prprias
leis, como tambm, depois de as terem "dado", de certo
modo tambm j "renunciaram"* a elas: so, agora, o
entulho da legalidade, da qual os dirigentes j mal tm
conscincia, e s so reais naqueles que vivem segundo
elas, sem as pr a descoberto. No se pode negar que
este quadro de horror, na medida em que apenas descreve o automatismo do legalismo, verdadeiro. Mas
(*)
O A . faz, aqui, um jgo-de-palavras entre os verbos geben
(dar) e begeben (renunciar a um direito). (N. do T.)

93

mesmo os defensores -tout-prix de Kafka no afirmariam que, aqui, Kafka apenas descreve. Talvez esteja,
aqui, aclamado com um certo prazer desesperado, o ltimo paradoxo moral; at certo ponto o paradoxo de um
super-Abrao, que j duvida de que Deus reconsidere
sua ordem de sacrifcio; que agora, meio desesperado,
mas tambm meio orgulhoso, obedece, porque doravante a obedincia o nico locus da moral; e que se expressaria, talvez, da seguinte maneira; " direito legtimo do meu Deus que eu perca meu filho. Por que
no me informa sobre a caducidade de sua ordem?"
(No so palavras de Kafka.)
O processo de nivelao dele nunca atinge, certamente, o objetivo. Visto que K . , como vramos no incio, chega constantemente sem jamais chegar definitivamente, o processo oscila tambm constantemente.
Seu reconhecimento nunca definitivo, transforma-se
sempre numa discusso sobre direitos, e esta, continuamente, numa auto-acusao. " N o mereo coisa melhor", diz o teor de conscincia de K . "Se no permanecesse de fora, no veria a instncia m como m, mas
poderia aceitar o que emana dela eo ipxo c ingenuamente como o bem. Mea culpa." ( N o so palavras de
Kafka.)
No fim do Processo, durante seu interrogatrio na
igreja, K . exclama: "Como pode o homem ser culpado.
Ns todos somos homens, tanto um como o outro".
Isto : le compreende sua culpa to pouco quanto ns.
Mas no romance se segue a esta exclamao sensata de
K. a rplica terrvel: "Certo. Mas assim costumam falar os culpados". Kafka fala pelas duas frases.
irrespondvel aquele a quem, afinal, le d razo. Pois
o seu veculo a dvida. E a forma de representao
da dvida o romance dialogado.
O paralelo com o livro de J, que acompanhou
Kafka durante toda a sua vida, evidente: tpico de
J que le reconhea, no sem maiores problemas, a
identidade entre o "bem" e aquilo que vem da instncia
suprema; que se atreva a discutir o seu direito; que o
fato de discutir-o-seu-direito o coloca na posio de
quem no tem direito; tpico de J seu sacrijicium intellectus: afinal, J reconhece Deus porque este criou
"hipoptamo e crocodilo" e le coisa alguma; assim,
94

Kafka (ou pelo menos K . ) reconhece que sua prpria

impotncia o priva do direito de questionar o direito.
Se se considera que de maneira diversa da de J
a instncia suprema, em Kafka, no significa mais Deus,
mas sim, de qualquer forma, muito mais do que isso
o mundo ento sua atitude no pode ser qualificada
a no ser como a mais indigna humilhao.

Kafka no quer construir o paraso,

mas entrar nele. No um telogo judeu, mas
um telogo da existncia judaica
Sobre o conceito de redeno de Kafka podemos
ser mais breves do que a respeito do seu "ritualismo"
e de sua "teodicia". Pois, no fundo, nossa primeira interpretao do conceito kafkiano de vida ("querer chegar" mas "no chegar nunca") j tornou suficientemente claro que a redeno pela qual anseia no a redeno do mundo, mas a do no-estar-no-mundo.
Se se colocar a "terrenidade" do objetivo em primeiro plano, ento Kafka parecer ter algo em comum
com o objetivo dos movimentos libertrios, cujo olhar
est voltado no para o reino dos cus, mas para um
reino celestial na terra. De fato, esteve algum tempo
prximo do socialismo. Mas suas obras testemunham
pouca coisa disso. Pois, ao passo que os movimentos
libertrios querem construir o "paraso", le quer "entrar" (palavra sua) nele expresso extremamente duvidosa, uma vez que supe existente o paraso; mas ela
tambm compreensvel, visto que, para le o no-pertencente aquele mundo, bom ou mau, j representa o paraso, contanto que faa parte dele. " A expulso
do paraso", diz sua 64? Considerao, " eterna no
essencial". Mas se a expulso eterna, o paraso tambm o . Efetivamente, o trecho todo diz: " A expulso do paraso eterna no essencial; na verdade, a expulso do paraso definitiva, a vida no mundo inesquivvel, mas, apesar disso, a eternidade do processo
(ou, numa expresso temporal: a eterna repetio do
processo) torna possvel no s que poderamos permanecer duradouramente no Paraso, como tambm que
estamos l duradouramente, no importa se sabemos
ou no disso aqui".
95

Como multvoco: por um lado, o processo de expulso parece ser tomado "existencialmente", visto que
reivindicado no simplesmente como algo j acontecido, mas tambm como alguma coisa continuamente
presente. Exatamente atravs disso, porm, a vivncia
do processo de "ser expulso" outra vez minimizada
religiosamente, pois, uma vez que o processo tem lugar
permanentemente, de certa forma estamos sempre com
um p no paraso e com o outro fora dele. Temos a
chance de estar petrificados ao atravessar o limiar. Isto
: olhe em volta, talvez voc esteja realmente no paraso; se est ou no, depende s da direo do seu olhar;
no precisa dar um passo, pois voc est exatamente
em cima da fronteira. ( N o so palavras de Kafka.)
No, o paraso kafkiano no tem nada a ver
com o "paraso terrestre" cuja construo ambicionada pelos movimentos libertrios de todos os matizes. Est totalmente distante de uma "converso"
deste mundo. Se de alguma forma pensasse cm algo
como "agir", seria apenas no sentido da prpria
converso, ou seja, numa mudana de si mesmo, no
numa mudana do mundo. Mas mesmo isso ficou sendo
um desejo "piedoso": pois o decisivo que Kafka no
sabia a que mundo, a que paraso deveria pertencer: se
ao mundo do povo judeu, se ao movimento sionista, se
ao mundo mais vasto de todos os humilhados e ofendidos ou, finalmente, ao "mundo", ou seja, ao mundo
que "conta" e que no conta com le, ou seja, ao mundo
do poder. Se, como manifesta, a "expulso", para le,
era "eterna", era porque, no se decidiu por nenhum
paraso definido. Portanto, no pde restar outra coisa
seno uma "fome de redeno enquanto tal", uma fome
de Buridan: ou seja, novamente algo apenas psicolgico
(como no caso do ritualismo); e outra vez aqui se
mostra quo estreitamente se inter-relacionam as categorias acumuladas no curso da investigao um estado
de paralisia.
Sua sede de redeno tem to pouco a ver com o
socialismo como com a religio judaica. O carter paradoxal do messianismo judaico, que at certo ponto
rejeita como falso qualquer Messias que surja na realidade, nada tem em comum com o paradoxo da sede de
redeno kafkiana (incerta do seu objeto de redeno).
96

As categorias bsicas da religio judaica assinalam, pelo

contrrio, plena e inequivocamente, "filiaes": quem
pertence a Deus (com o qual Abrao firmou seu contrato), pertence ao povo; e o componente henotesta,
que associa Deus e povo, nunca se perdeu totalmente no
monotesmo. Reivindicar Kafka como prosseguidor da
religio ou da teologia judaica completamente errado.
Mas e aqui o fato de ser judeu torna-se central
efetivamente o "ser judeu", o fato social de que le
fica de fora como judeu, ;que o faz "pecador" e "necessitado de redeno". le. v sua condio de judeu
cristmente. No um telogo judeu, mas um telogo
cristianizante da existncia judaica- .
1

(21)
Sc existe um Credo histrico que lembra o Credo ou o
"Dubito" kafkiano, no o judaico, mas (abstraindo-se o gnstico) o
calvinista, que, num certo sentido, tambm j fora um "Dubito" secreto.
As citaes seguintes, que parecem descrever o mundo de Kafka,
dizem respeito ao Deus calvinista:
1. " N o tem sentido, c constitui uma violao de sua majestade,
aplicar medidas de justia terrena a suas disposies soberanas, uma
vez que le, e s le, livre, isto , no se acha submetido a lei alguma, e suas deliberaes s podem ser entendidas e conhecidas por ns
na medida cm que le julgou de bom alvitre comunic-las a ns".
Em suma: a lei est fora da lei; o agnosticismo desejado por
Deus; "finitus non capax infiniti".
2. "Posso ir para o inferno, mas sse Deus nunca forar o meu
respeito".
Porque le o mero princpio do poder impiedoso.
3. "Adam ayant pch ncessairement par le decret de Dieu, l
a t digne dc la mort ternelle" isto : o pecado est ordenado
por Deus por causa da condenao j decretada antes; culpa e punio
esto, pois, invertidas.
Estas frases, que poderiam reportar-se a Kafka, descrevem, como
sc disse, o mundo de Calvino.
A primeira procede de Max Weber e
foi tirada de seus ensaios sobre a filosofia da religio (I, 92).
A segunda uma invectiva de Milton contra o conceito de Deus de Calvino.
A terceira, finalmente, um excerto da polmica de Pascal contra a
doutrina da predestinao, dos seus crits sur la Grce.
O espantoso paralelismo vai mais longe: no Calvinismo, como em
Kafka, o homem no s no tem possibilidade alguma de saber se foi
aceito, rejeitado, agraciado ou condenado como tambm no tem
capacidade dc se preparar para a aceitao (Westminster Confessions,
1047).
Isto : no tem absolutamente liberdade e contudo precisa afirmar-se metdicamente a vida toda.
Tanto no Calvinismo como em
Kafka.
Para ambos vale tambm: nenhum trabalho para quem trabalha, tudo exclusivamente in majorem gloriam de uma instncia que
no ama nem justa, mas majestosa e indevassvel.
Mais: o que em
Calvino se chamava ascese, se chama, em Kafka, estranheza. A voluptas,
despachada em poucas palavras por Calvino como sendo simplesmente
diablica, , cm Kafka, tambm um residuum inclassificvel no reino
dos estranhamentos embora nele seja um residuum j consolador. Como
possvel sse paralelismo?
O Calvinismo genuno j representa um enfraquecimento da f
crist; seu dogma principal poderia, alis, ser o seguinte: Eu acredito
que no sei se estou condenado ou agraciado.
A f j , como em
Kafka, um agnosticismo religioso, um ceticismo religioso. Mas o agnosticismo pode ser um fator socialmente progressista; o agnosticismo de
Calvino o era: tirou a certas camadas economicamente no progressistas
(a latuled gentry) as chances da confirmao da graa, que se tornou,
ento, monoplio de uma outra camada, a dos pequenos capitalistas.
Pois na verdade existia algo que, para os calvinistas, n o provava, mas tornava provvel a graa posterior: a rendosa ampliao da empresa (teoria de Weber-Troeltsch).
Sim, o prprio Deus, em Calvino, de certa
forma sofria de sua colossal majestade, pois se torna, em virtude dela.

97

Se alguma coisa, na "teologia" de Kafka, pudesse

ser qualificada de judaica, seria o fato de que, nele, no
existe nenhuma "natureza" --. Tambm na Gnese ela
no existe, uma vez que o mundo est criado para o homem. A mim me parece, evidentemente, que a ausncia
da natureza, em Kafka, tem motivos histricos muito
mais atuais: tambm na filosofia existencial heideggeriana, que representa (sendo nisso bastante semelhante
a Kafka) uma luta contra a naturalismo que assume o
um Deus fundamentalmente desconhecido.
Com isso le, a despeito
de toda a teocracia, est guindado do mundo a uma distncia que
j possibilita algo como um mundo sem Deus; a uma distancia da qual
lc, em verdade, ao que parece nos v, mas ns no o vemos e
assim j est preparada a relao unilateral entre poder e homem que
reina em Kafka.
Mas o prprio homem j tambm um homem kafkiano: visto que o mandamento da "ascese do mundo interior" probe
ao homem fruir o produto do seu trabalho, visto que a acumulao de
lucros s tem lugar para a glria de Deus, o homem se torna "administrador" de uma "coisa", ou seja, le mesmo se coisifica.
Uma vez
que, por outro lado, a acumulao s est garantida quando se entende alguma coisa dc seu negcio, o Calvinismo exige plena identificao
com a profisso, ou seja, especializao.
Isto : o homem no deve
ser nada alm de funcionrio (como cm Baxter, que certamente difere
de Calvino).
E descrevramos o homem kafkiano como "funcionrio".
Da em diante, a teoria da predestinao que considera no s
a graa e a condenao como pr-juzos ininfluenciveis de Deus, mas
tambm o bem-estar c a misria, o poder c a impotncia no Aqum
como sintomas terrenos desses pi -julgamentos celestes j algo
como uma justificao da impedade do mundo que Kafka descreve.
Trocltsch faz a interessante observao de que, aps a grande revoluo inglesa, ou seja, na poca dc forle influencia do Calvinismo na
Inglaterra, a subveno oficial aos pobres foi excluda da legislao.
O "poucos so eleitos" diz respeito igualmente vida terrena e vida
celeste.
evidente que todas as frmulas do Calvinismo j no so paradoxos.
Esses paradoxos foram, na verdade, preparados na cristandade clssica:
"Qui enim in Domino vocatus est scrvus, libertus esl Domini: similitci
qui Hber vocatus est scrvus est Christi" (1^ Cor., 1:22) mas em
Calvino esses paradoxos so aguados.
Como objeto sacro, o homem
calvinista, livre enquanto ser econmico, no est, ao que parece, livre;
como ser livre, o homem, politicamente republicano, "teomonrquista"; enquanto consumidor, aquilo que le possui como produtor lhe
tirado: ele acompanha, mais: de certa forma pune sua prpria libertao com uma metafsica infernal de carncia de liberdade e desapropriao. Originriamcnte, essas caracterizaes paradoxais diziam respeito
a um nico e mesmo homem, ao pequeno comerciante e empresrio
burgus.
Quatrocentos anos mais tarde, na poca em que Kafka escreveu, ou seja, hoje, as qualidades "livre" e "sem liberdade", "possuidor" e "sem posses" repartem-se pelas classes; c as funes, que antes
pertenciam ao impiedoso Deus absconditus, essas o prprio mundo depois
assumiu.

atesmo do naturalismo, no existe natureza, mas o mundo apenas, na medida em que le "para a existncia",
ou seja, a chamada' "coisa". Heidegger e Kafka so os
pensadores que suprimem, simultaneamente, o natural
e o supranatural; e, nessa medida, ambos so modernos.
A ausncia de natureza, em Kafka, resulta do fato de
que, para le, o mundo est totalmente mais: totalitriamente institucionalizado: ou seja, no h mais
aquele saldo vacante e inaproveitado, que ns costummos reverenciar ou fruir como "natureza". Essa ausncia de natureza do mundo kafkiano verdadeira na medida em que corresponde civilizao tecnizada de hoje,
que ocupa tudo aquilo que existe pelo menos virtualmente como matria-prima ou fonte de energia e
extermina tudo o que seja inaproveitvel, mesmo.homens.
da estria Josefine, muito bonita, mas fato
estranho relativamente desconhecida, que se deduz
quo pouco Kafka concebeu seus escritos como pea de
teologia judaica. Nela le apresenta a histria do povo
judeu inequivocamente como um incidente"'.
A herona dessa estria a camundonga Josefine,
que evita proteger o povo, mas na verdade protegida
por le; ela adorada religiosamente como prima-dona
do assobio, mas no assobia melhor, pelo contrrio, assobia at pior do que qualquer outro camundongo; j n o
lhe importa mais o que assobia, mas aproveita a oportunidade dos seus concertos para estirar-se no "leito
quente do povo"; encarna algo da "felicidade perdida
que no pode ser novamente encontrada", mas d concertos de preferncia nas pocas de catstrofe; no aspira propriamente quilo que exige literalmente mas no
retira a exigncia; reclama um "reconhecimento pbli-

(22) verdade que Kafka, quando faz a "natureza" (camundongos, chacais, macacos etc.) falar ou agir, no deixa esses animais existirem simplesmente como homens na pele de bichos, mas sim, a cada
vez, como animais cabalmente especficos.
A estria A Toca , por
exemplo, to extensa, que um mero animal de cartolina nao teria podido preench-la com suas reflexes.
Mas esses bichos no so certamente "natureza" no sentido usual.
Cada um deles um animal
rationalis, um bicho falante, que pr-traduz seu comportamento pr-verbal para o verbal e, na verdade, s vive em reflexes. O essencial, porm, naquilo que designamos como "natureza", tanto atravs* do helenismo como do Cristianismo, que le "pr-lingstico", no pensa
nada e aquilo que .

98

(23)
Que os judeus surjam nesta estria como camundongos no
pode mais espantar-nos depois das explanaes sobre o metafrico (p.
4:> e seguintes). As metforas em que se embasa a estria s o : "Hospedeiros" e "Hspedes" (v. tambm: "Pequenos hspedes, casa pequena"_ Morike); e a expresso: "Assobiar no ltimo buraco"*.
A
interpretao da estria mais fcil que a de qualquer outro conto
de Kafka: a equao contm, at certo ponto, "termos conhecidos"
em demasia, para precisar ser calculada.
Quando, por exemplo, Josefine exige ser "liberada daquele trabalho", alude-se, com isso, claramente, aos talmudistas que reclamam subveno da comunidade.
O
conto d a impresso de que Kafka, que no podia narrar dc outra
maneira que no a metafrica, sentiu a necessidade de ao mesmo tempo
atar e arrancar a mscara.
(*)
A expresso corresponde,
"estar na ltima lona".

mais ou menos,

gria brasileira

99

camente inequvoco de sua arte", que sobreviva ao tempo, mas s se torna "to insistente nisso porque se sente
envelhecer"; constantemente rejeitada, pune seu pblico
com greve de concertos, mas, com isso, s prejudica a
si mesma; no ser nada seno um "curto episdio na
Histria Eterna" do povo dos camundongos e, como
tal, sua perda passvel de consolo; seu assobio real "dificilmente mais que uma pequena lembrana", uma
"lembrana que no se pode perder porque j em vida
h muito se perdeu" esta estria a prova definitiva
de que Kafka, se bem que intrprete religioso do destino judaico, encarava criticamente a religio judaica,
considerando sua voz como um intermez.zo.
Apenas poucas teses sobre Kafka podem, de fato,
ser provadas to inequivocamente como a de que a sua
"religiosidade" nada teve a ver diretamente com a religio judaica; de que le antes formulou, em termos religiosos, quando falou dos judeus, a posio dos judeus
no mundo ou a atitude dos judeus que j no eram
mais judaicos diante dos "judeus judaicos". N a estria
A Toupeira Gigante le apresenta essa relao entre o
"judeu culto", pertencente de forma s problemtica ao
judasmo, e o judeu oriental ortodoxo, da seguinte maneira:
U m professor de aldeia possui uma toupeira gigante, que le descreve, num escrito, de maneira direta
e no literria. Importa-lhe apenas provar a existncia
dessa toupeira que pode significar, ao mesmo tempo,
o Deus judaico escondido na escurido e a realidade
subterrnea, at certo ponto oculta, do povo judeu. Se
esses dois "objetos" esto condensados numa nica
imagem, certamente porque representam um nico objeto perdido para o judeu culto. Visto que o professor
tratado pelos eruditos do mundo exterior como quantit ngligeable, aquele que entra como "eu" em cena
(o prprio Kafka, segundo claramente se deduz) se interessa pelo professor, no tanto para confirmar a existncia da toupeira, na qual le tambm de alguma forma
possa acreditar, mas para demonstrar as "boas intenes" do mestre-escola. . . porventura da mesma maneira que o judeu ocidental quer provar, condescendentemente, atravs de uma edio cuidadosa do Talmude,
as qualidades literrias do judeu ortodoxo, sem acreditar,
le mesmo, muito naquilo. No de espantar que o

100

professor desconfie estar sendo fraudado na fama de ser

o primeiro a descrever a toupeira embora seja le
quem possua realmente a toupeira; que a ocupao "aparente" como Kafka a expressa com a coisa o
mortifique; que le, que no considera necessitados de
defesa nem a si mesmo, nem a sua honorabilidade, repute como ofensa a "salvao da honra"; como ofensa
tanto mais melindrante porque o autor, que quer salvar
sua honra, nem mesmo achara necessrio entender-se
antes com le. N a verdade, o autor da "salvao da
honra" s l o escrito do professor depois que o seu foi
publicado. Isto : le s entra no estudo real do judasmo depois de t-lo tomado condescendentemente
sob sua p r o t e o . . . o que vale para Kafka, mas no s
para le. Mas, por mais que ambos possam desentender-se, os dois judeus so atirados, como judeus pelo
mundo exterior, pelos desinteressados num mesmo
tacho; e o "Jornal Agrcola" afirma at que os dois escritos saram da pena do professo^ e que o segundo
nome no outra coisa seno um pseudnimo seu.
Mas, finalmente, os dois autores se encontram: o protetor visita o professor "vem-lhe ao encontro" (
esta a metfora tomada ao p da letra) e recua, uma
vez que teme ter prejudicado o outro, chegando, mesmo,
posteriormente, a tirar de circulao todas as cpias do
seu escrito. Isto : revoga o sentido e a legitimidade de
sua prpria atividade. Apesar de desistir de seu pronunciamento, no deixa, porm, a sala do professor:
continua a pertencer aos judeus, embora renunciante.
Esta estria no to elucidativa s porque, nela,
Kafka manipula como tema a distncia 'entre le e a
religio judaica, mas porque nela antecipa sua prpria
vontade testamentria de se destrurem suas obras aps
a sua morte.
A estria pode, alis, ser decifrada embora
nossa interpretao parea no ter deixado "resto"
algum por meio de mais uma chave muito menos
especfica e "no-judaica". Pois ela fala, muito mais
genericamente, da relao, hoje bastante aguda, entre a
cultura e seus contedos (propiciados no por ela mesma, mas pela f ) . O que ela formula, entendida dessa
maneira, a m conscincia da cultura diante do texto
primitivo, e a auto-humilhao da cultura diante do
texto primitivo no qual ela mesma na verdade no

101

acredita, mas cuja originalidade lhe parece ser em

comparao com a falta de compromisso de sua prpria relao com os contedos a nica coisa digna
de f. O que aqui descrito melhor: defendido
, portanto, a ltima posio paradoxal da f no nos
prprios contedos da f, mas na f como a atitude
"verdadeira". Ou, expresso de maneira negativa: o ceticismo ante a legitimidade do ceticismo. E m Kafka, a
"cultura" certamente levou o paradoxo to longe, que
ela transforma sua m conscincia, mesmo em forma
de fbula, mais uma vez, num "bem cultural". Na realidade, isto conseqente. Mas infunde medo ao moralista: portanto, a Kafka tambm. E por isso le
duvida do "valor" de suas prprias obras.
A interpretao habitual de que Kafka no estaria
satisfeito com sua "qualidade artstica" no em nada
melhor do que se quisesse afirmar que Saulo se tornou
Paulo porque as qualidades artsticas do judasmo ortodoxo no o teriam satisfeito. Porque, em ltima instncia, s possussem perfeio artstica, Kafka duvidou de
suas obras. E , por isso, ordenou sua destruio.

RESULTADO

FINAL

le como um homem que esquia no cascalho,

para provar, com cambalhotas e arranhes, queles que
pretendem que o cascalho neve, que no se trata, realmente, de outra coisa seno cascalho.
Como um homem que fica sentado diante de um
prato vazio e maneja obstinadamente a colher, para
provar, queles que consideram o prato cheio, que le
est realmente vazio.
Como um homem que traduz os sulcos nas rochas
como se fossem hieroglifos, para, atravs do absurdo do
texto traduzido, provar, queles que costumam, com

102

103

base nisso, dizer que as pedras do mundo tm sentido,

que os sulcos so, na verdade, apenas sulcos.
le viveu numa poca ambgua: numa poca que,
em tudo o que fz na tcnica, economia, poltica,
cincia renunciara h muito ao "sentido"; que, com
a "morte de Deus", perdera tambm a Providncia, ou
seja, o "para qu?", portanto o sentido; que j no
confiava nem mesmo no "progresso", substituto da
"Providncia" o ltimo anjo do significado dos conceitos, de vida curta embora de faces coradas; mas que
absolutamente no estava altura, espiritual ou psiquicamente, de sua prpria praxis. despida de sentido; e
que carregou consigo, como enfeites e amuletos, os
cacos dos vocabulrios religiosos, metafsicos e morais
h muito tempo destrudos.
le levou a srio os cacos. Montou como pde
culos com eles e descreveu o olhar atravs dos vidros
do sentido sobre o mundo esvaziado de sentido; se seu
relato contm coisas paradoxais, exticas e absurdas, a
culpa no sua.
Mas aqueles que o viram esquiar no cascalho acreditaram ver sair neve de baixo dos seus esquis. E le
tambm.
Os que o viram dar colheradas no prato vazio acreditaram que o ato de le comer provava a existncia
da sopa ou a evocava. le tambm.
Os que espreitavam suas tradues estavam fascinados com a profundidade dos seus textos. le tambm.
Os que com le enxergaram atravs dos culos
viram, na deformao, um mundo insuspeitado. le
tambm.
le tambm: nisso reside sua culpa. No estava
altura de sua prpria aventura colossalmente irnica.
Mas sua culpa se espelha em muitas facetas. Uma
especificao do seu "Deve" e "Haver" teria o seguinte
aspecto:
um realista do mundo desumanizado, mas tambm o seu glorificador.
moralista: mas no questiona o bem ou o mal do
mundo, que respeita em toda a sua miserabilidade.
Quer ir para o mundo, mas fracassando basicamente.

104

Exige o Paraso, no para constru-lo, mas para

penetr-lo.
Assusta-se com o Superpoder do mundo coisificado,
mas passa adiante o susto na forma de imagens.
Desloca para fixar, mas fixa-nos igualmente, isto ,
paralisa-nos.
Discute os direitos; mas no sabe nem se tem o
direito de faz-lo.
ateu, mas faz do atesmo uma teologia.
filsofo, mas enquanto agnstico.
ctico; mas ctico diante do seu prprio ceticismo.
O que est justificado para le (mesmo que no
seja "razovel"): o poder , para le, o direito. E quem
est despojado de direitos culpado.
Sua filosofia a do nivelador intil, que se v com
os olhos do poder cortejado em vo.
Este julgamento diz pouco contra Kafka enquanto
homem, contra sua integridade, calor e ausncia de
pathos. Da amabilidade do seu corao no temo^ notcia apenas indireta. E l a atravessa todas as fendas do seu
ser gorgneo, se bem que apenas como a palavra consoladora do vizinho de cela na priso.
Culpado, portanto?
Sua obra no de hoje, mas de anteontem. A situao histrica, na qual le utilizado, no podia ser prevista por le. As aluses ao mundo do terror e do
nivelamento, do qual somos contemporneos, no
eram, para le, aluses.
Mas, dir-se-, le produz efeitos hoje. O que conta
no so os motivos, mas os efeitos. Queim-lo, portanto?
No.
Numa situao em que a literatura poderia arruinar coisas decisivas, outra coisa teria que ser queimada
que no a literatura. Outra coisa teria que ser mudada,
que no o papel desempenhado por um poeta.
Se no se deve "queimar", fazer o qu ento?
"Compreend-lo morte."
O que quer dizer isto?

105

Quer dizer: assinalar o mais claramente possvel

a posio que le toma; elucidar de tal forma os niilismos aplicados em suas obras (em parte direta e em
parte indiretamente), que eles percam a seduo; de
tal forma que, quem recorrer a le para defender seu
prprio comportamento no mundo, ou quem o imitar,
seja prontamente reconhecido.
Tem-se de herdar advertncias tambm. E , atravs de grandes advertncias, de se educar a si mesmo
e dar formao a outros. O desenho do mundo, executado por le, de como o mundo no devia- ser; das
atitudes que no podem ser nossas colocadas como
tabuletas de advertncia em nossas almas sero teis.
E visto que foram desenhadas por um homem bom,
que em ltima anlise duvidou da utilidade de sua obra
e advogou, le mesmo, a destruio dela, talvez possamos esperar que le, como algum que adverte, poder
realizar aquilo que, como conselheiro de si mesmo ou
de .outros, no pde fazer: ajudar.
COLEO DEBATES

1.

A Personagem de Fico,
A. Rosenfeld, A .
Dccio de A . Prado, Paulo Emlio S. Gomes.

Cndido.

2.

Informao.

Pignatari.

3.

O Balano

4.

Obra Aberta, Umberto Eco.

5.

Sexo e Temperamento, Margaret

6.

Fim do

7.

Texto/Contexto,

8.

O Sentido e a Mscara,

9.

Problemas da Fsica
Moderna,
W.
Schrodinger, Max Born, Pierre Auger.

10.
11 .

106

Linguagem. Comunicao,
da Bossa, Augusto de

Dcio

Campos.

Mead.

Povo Judeu?, Georges Friedmann.

Anatol Rosenfeld.
Gerd A . Bornheim.
Heisenberg,

E.

Distrbios
Emocionais e Anti-Semitismo, N . W. Ackermann e M . Jahoda.
Barroco Mineiro,

Lourival Gomes

12.

Nova Histria

14.

A Arte no Horizonte do Provvel,

15.

Sociologia do

Machado.

e Novo Mundo, Frdric

Mauro.

Haroldo de

Campos.

Esporte. Georges Magnane.

707