Sei sulla pagina 1di 39

SEMIOTICA

- DEFINIZIONI

La semio6ca (o semiologia) rappresenta nelle scienze umane la teoria e lo


studio di ogni *po di segno linguis*co, visivo, gestuale ecc. prodoFo in
base a un codice acceFato nellambito della vita sociale. Ma cos un
segno?

F. DE SAUSSURE (1857-1913) - IL SEGNO


Il segno: relazione solidale tra unespressione (signicante) e un contenuto


(signicato).
Il contenuto immanente, mentre lespressione manifesta.

rapporto di
signicazione

F. DE SAUSSURE - IL SEGNO

signicante (forma fonica): en6t presente che rinvia a un signicato

signicato (immagine mentale): en6t assente


Nel linguaggio comune la parola segno indica quello che noi chiamiamo
signicante. Es. il fumo un segno che indica la presenza del fuoco.

Il segno una relazione esistente fra due en6t, una (presente) signica
laltra (assente). Il segno quindi non il fumo, ma la relazione (esistente
nella nostra cultura) tra la presenza del fumo e lidea che ci sia un fuoco.

F. DE SAUSSURE - ARBITRARIET SEGNO


Arbitrariet: il rapporto tra signicante e signicato non mo6vato (non


conoscendo il codice, il legame-regola, non si pu risalire dal signicante al
signicato).

SEMIOTICA - DEFINIZIONI

La semio6ca aFuale ha abbandonato lo studio dei semplici segni per


dedicarsi allanalisi dei tes6 (romanzi, quadri, lm, fume\ ecc.).

LA NARRATOLOGIA

La narratologia la branca della semio6ca interessata a capire che


cosa fa di un testo un testo narra*vo.

Termine introdoFo da Tzvetan Todorov nel 1968.

LA NARRATOLOGIA
Prima generazione:

La narratologia o analisi del racconto (analyse du rcit) nasce tra gli anni
Sessanta e Se?anta con gli studiosi della Scuola di Parigi (R. Barthes, T.
Todorov e G. GeneFe)

Il progeFo di ques6 studiosi era quello di trovare la struFura universale di


qualsiasi racconto (epos, romanzo, aneddoto autobiograco, aba ecc.),
vale a dire lossatura fondamentale di un testo narra6vo.

Me?ono a punto strumen* di analisi per classicare gli aspe\


fondamentali della narrazione: il rapporto tra il tempo della storia e il
tempo del discorso, il punto di vista ecc.

LA NARRATOLOGIA

Seconda generazione:
a par6re dalla seconda met degli anni Novanta, in seguito alla cosiddeFa
svolta narra*va:
appor6 del cogni6vismo, delle neuroscienze e degli studi sullintelligenza
ar6ciale.

storytelling come processo cogni*vo, uno strumento di pensiero, per cui


linteresse si rivolto verso i procedimen6 mentali del soggeFo che
produce o fruisce un testo narra6vo.


Terza generazione:

gli appor* scien*ci di entrambe le fasi, se incrocia6, rappresentano uno


strumento prezioso di descrizione e classicazione.

FORMALISMO RUSSO

Vladimir Jakovlevi Propp (1895 -1970)

Propp analizz un corpus abe di magia russe della


raccolta di Afanasjev e not lesistenza di funzioni
ricorren6.

Funzioni: loperato di un personaggio considerato per


il suo signicato nello svolgimento della vicenda.

31 FUNZIONI DI PROPP

PROPP LE FUNZIONI

Le 31 funzioni individuate da Propp:

non dipendono dalliden6t dellesecutore o


dal modo di esecuzione

non tuFe le funzioni devono essere tuFe


necessariamente presen6 (quelle che
compaiono nella aba di magia sono un
numero limitato)
quelle presen6 rispeFano sempre lordine di
successione generale

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

Greimas tenta di generalizzare il modello proppiano e di


adaFare lidea di Propp a tu\ i 6pi di narrazione (non solo
alla aba di magia russa).

A tale scopo elabora uno schema pi semplice e pi


essibile, composto da funzioni meno numerose e pi
generali: lo schema narra*vo canonico.

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

RoFura dellordine

Prove

Restaurazione dellordine

IL RACCONTO DELLA MARCA: I VALORI

C narra*vit anche nei proge\ delle marche, nei ragionamen6 strategici


e nei comportamen6 dacquisto del consumatore, nel signicato dei logo,
nelle propriet este6che del packaging, nei lay-out dei pun6 vendita, nella
struFura generale interna del discorso di marca.

CaraFere narra6vo della marca: elabora storie, raccon6 preesisten6.

La narra*vit un processo orientato di trasformazione.


La narrazione alimentata da valori.

I valori fondamentali che sono alla base di una narrazione possono essere
rappresenta6 aFraverso il quadrato semio*co.

IL QUADRATO SEMIOTICO

Il quadrato semio6co rappresenta i


valori fondamentali che sono alla base
di una narrazione e le trasformazioni
che li riguardano.

Il quadrato semio6co rappresenta un


abbozzo di racconto dove il senso si
costruisce grazie a relazioni di
contrariet, contraddizione,
complementariet ecc.

ASSIOLOGIA DEI CONSUMI (J. M. FLOCH)


Annuncio automobile Simca 1100

IL RACCONTO DELLA MARCA: I VALORI

Valori di base: preoccupazioni, ambizioni, desideri fondamentali


dellesistenza (ad es., la ricchezza, lamore, la fede). Possedere loggeFo
signica, sopraFuFo, realizzare se stessi rispeFo a quel valore, riconoscere
la propria iden6t.

Valore duso: un oggeFo ha un valore duso essenzialmente quando serve


a fare qualcosa, quando u6le a compiere determinate azioni che, pi o
meno direFamente, ci permeFono di realizzare il nostro progeFo (o
programma narra6vo) principale.

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH)

Secondo Floch i valori duso u*litari (pra6ci) e quelli di base esistenziali (utopici)
cos6tuiscono nellimmaginario media6co una sorta di categoria seman6ca analoga
a quella che oppone bianco e nero, vita e morte.
Questa opposizione pertanto pu essere espansa e ar6colata dal quadrato
semio*co, individuando anche i termini nega6vi.
Il quadrato dei valori di consumo si basa sullopposizione fra valori di base, o
utopici (che corrispondono al piano delle preoccupazioni fondamentali dellessere)
e valori pra6ci (che corrispondono alla dimensione del fare).

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH)

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH)

LA COMUNICAZIONE VISIVA

ANALISI DEL LINGUAGGIO DEI TESTI


VISIVI

La semio*ca gura*va: studia il modo in cui


interpre6amo determinate congurazioni visive
come segni di ogge\ del mondo reale. Studia le
struFure narra6ve presen6 allinterno del testo
visivo.

Lukas Crach, La ninfa della fonte, 1518

La semio*ca plas*ca indaga come le linee e i


colori possano signicare qualcosa, creare cio
ee\ di senso. In un testo visivo il livello plas6co
cos6tuito dallorganizzazione di linee, colori,
spazi, indipendentemente dal faFo che vi si
possano riconoscere o meno gure del mondo
naturale.
Mark Rorhko,
Untitled, 1951

ANALISI DEL DISCORSO

IL TESTO NARRATIVO

storia = contenuto o concatenarsi di even6 (azioni e avvenimen6) insieme


a quelli che possono essere chiama6 gli esisten6 (personaggi, elemen6
dellambiente)

discorso = i mezzi espressivi con cui raccontata la storia [Chatman 2003]

IL DISCORSO: TEMPO - MODO - VOCE (G. GENETTE)

Lanalisi del discorso narra*vo secondo Grard GeneFe: tempo, modo e voce

la teoria del tempo riguarda le possibilit di manipolazione temporale
(ordine, durata, frequenza)

la teoria del modo analizza la regolamentazione delle informazioni
narra6ve
(a) i modi di presentare lazione, il discorso e il pensiero
(b) i modi di selezione e di restrizione delle informazioni comunicate da una
narrazione (in par6colare la focalizzazione)

la teoria della voce si occupa del narratore, dei livelli narra6vi e della scelta
della persona gramma6cale

IL TEMPO DEL RACCONTO


In una narrazione possibile una manipolazione del tempo secondo tre
parametri:

ordine (anacronie): analessi e prolessi


durata

frequenza

ORDINE - ANALESSI

Analessi (ashback o anacronia per retrospezione)
Evocazione di uno o pi fa\ accadu6 prima del momento presente
I fa\ che accadono nellordine ABC sono narra6 come BCA o BAC

Prolessi (ashforward o anacronia per an6cipazione)
An6cipazione di uno o pi fa\ che accadranno al momento presente
I fa\ che accadono nellordine ABC sono narra6 come ACB o CAB.

PROLESSI: ESEMPI
La prolessi una tecnica narra6va certamente meno comune dell'analessi, ma forse
anche per questo vi sono narrazioni che la prevedono programma6camente e per le
quali essa risulta decisiva. Vediamo alcuni esempi.
La Morte di Ivan Ili (1886) di Tolstoj comincia strategicamente dall'epilogo. Il
primo capitolo infa\ si con il giudice Ptr Ivanovi che annuncia: Signori! Ivan Ili
morto. Solo dopo ci viene raccontata quella che stata la sua vita aFraverso
una lunga analessi sulla quale basato quasi tuFo il racconto.
Il Robinson Crusoe (1719) di Defoe confessa immediatamente che il consiglio
paterno di togliersi dalla testa la voglia di andar per mare era purtroppo ben
fondato (con allusione alle prossime sventure).
A Il Fu Ma;a Pascal (1904) di Pirandello premessa tuFa una serie di an6cipazioni
circa gli even6 che toccheranno in sorte al protagonista del romanzo.

LA DURATA


Anisocronia: variazione di velocit narrata6va, accelerazione o rallentamento
sullasse temporale riconducibile a cinque modalit:

o Ellissi
o Sommario
o Scena
o Estensione
o Pausa



LA DURATA
Tempo del
racconto

Tempo della
storia

Esempi

Rallentamento

Pausa

Fermo (lazione
non procede)

Scorre (il
narratore parla
molto

Descrizioni o
commenti del
narratore

Equilibrio

Scena

Stessa durata

Stessa durata

Dialoghi in
discorso diretto
libero

Accelerazione

Sommario

Scorre pi
lentamente

Scorre pi
velocemente

Poche pagine
per un evento
di lunga durata

Ellissi

Scorre (lazione
procede)

Fermo (il
narratore parla
poco)

Molti anni
dopo

LA FREQUENZA
Relazioni di ripe6zione tra il numero di volte in cui gli even6 si presume siano

accadu6 e il numero di volte in cui essi sono narra6:



racconto singola*vo: raccontare una volta sola quanto avvenuto una volta sola,
come nellenunciato ieri mi sono coricato presto;
racconto singola*vo-mul*plo: raccontare n volte quanto accaduto n volte,
come nellenunciato luned mi sono coricato presto, marted mi sono coricato
presto, mercoled mi sono coricato presto ecc.;
racconto ripe**vo: raccontare n volte quanto avvenuto una volta sola, come
nellenunciato ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ieri mi
sono coricato presto ecc.;
racconto itera*vo: raccontare una volta sola quanto avvenuto n volte, come in
tu\ i giorni della se\mana mi sono coricato presto.

Mentre la forma singola6va fondamentale, almeno nella narra6va tradizionale, la
seconda e la terza categoria formano dei casi limite, che si presentano di rado per
raggiungere ee\ par6colari.

IL PUNTO DI VISTA

Lautore del racconto dovr quindi denire quale sar il suo narratore e il punto di vista della
narrazione, cio la prospe\va di chi racconter la storia.
Esistono due *pi di narratore:
Narratore interno o omodiege*co: il narratore racconter le vicende aFraverso gli occhi del
personaggio con cui si iden6ca, calandosi nei suoi panni. TuFo ci che accadr verr quindi
ltrato aFraverso il suo punto di vista, il suo sguardo, i suoi sen6men6, i suoi pensieri,
insomma il suo personale modo di vedere le cose.
Narratore esterno o eterodiege*co: una voce fuori campo che racconta i fa\ senza
parteciparvi direFamente. unen6t astraFa che non ha un volto n un corpo.

La focalizzazione ha tre livelli fondamentali:
la focalizzazione di grado zero quando il narratore ne sa pi di qualunque personaggio;
la focalizzazione interna quando il narratore assume il punto di vista di un personaggio, e in
tal caso si traFano i problemi rela6vi alla "prospe\va ristreFa, con tre soFo6pi, ssa,
variabile e mul6pla, a seconda del numero dei pun6 di vista adoFa6;
la focalizzazione esterna quando il narratore ne sa di meno dei personaggi.

TIPOLOGIE DI NARRATORE
In base al rapporto narratore/storia dis6nguiamo:

narratore eterodiege*co = narratore del tuFo assente dalla storia che racconta

narratore omodiege*co = narratore presente come personaggio secondario

narratore autodiege*co = narratore presente come protagonista della storia
(l'autodiegesi pertanto il massimo grado dell'omodiegesi)

IL PARATESTO

IL PARATESTO

Paratesto: insieme degli elemen6 interni al volume stesso (il nome dellautore, il
6tolo, una o pi prefazioni, le illustrazioni, i 6toli dei capitoli, le note ecc.), o esterni
al libro (interviste, conversazioni, corrispondenze ecc.), che accompagnano il testo
vero e proprio e ne guidano il gradimento da parte del pubblico.
Fanno parte del peritesto tu\ gli elemen6 paratestuali che rientrano nellambito
del volume stesso, si collocano cio nello spazio del testo (ad esempio il nome
dellautore, il 6tolo, le prefazioni, le illustrazioni, i 6toli dei capitoli, le note ecc.)
A distanza maggiore dal testo, e magari in altri media, si trova il cosiddeFo epitesto
(ad esempio interviste, corrispondenze, diari d'autore ecc.).

paratesto = peritesto + epitesto

TRANSTESTUALIT

Per GeneFe, lintertestualit solo una delle cinque 6pologie che pu assumere la
transtestualit, vale a dire la relazione segreta o manifesta di un testo con gli altri tes6
(GeneFe, Seuils, 1987, trad. it. Soglie. I dintorni del testo, 1989):

a. Intertestualit: presenza ee\va di un testo in un altro testo, lesempio pi
esplicito la citazione, mentre la forma pi implicita lallusione.
b. Paratestualit: tuFe le relazioni tra il testo e il suo paratesto, ovvero con tu\ gli
elemen6 che lo circondano (ad esempio la quarta di coper6na).
c. Metatestualit: tu\ i casi in cui testo diviene oggeFo di commento o di
interpretazione da parte di un secondo testo denito metatesto.
d. Ipertestualit: relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) a un testo
posteriore (ipertesto), secondo una modalit che pu essere di trasformazione
direFa (come il rapporto tra lOdissea omerica e lUlisse di Joyce) o di
trasformazione indireFa o imitazione (come il rapporto tra lOdissea e lEneide).
e. Architestualit: relazione che un testo intra\ene con le diverse 6pologie di generi
discorsivi, retorici e s6lis6ci.