NOTAS SOBRE O CONCEITO DE VERDADE DA IMPRESSO DE

JOHN RUSKIN

Bernardete Oliveira Marantes

Resumo
John Ruskin no foi um filsofo, entretanto, ele granjeou um grande nmero de leitores no
sculo XIX com sua literatura sobre a arte e a arquitetura, amalgamadas em sua crtica
social. Seu conceito de verdade da impresso, pautada na faculdade de sentir, foi adotada
por diversos artistas como um efetivo precepto, mas, sobretudo foi o escritor Marcel Proust
quem mais se serviu dela em sua grande obra Em busca do tempo perdido ( la recherche
du temps perdu). Nossa proposta nesse artigo investigar este conceito que norteou o
trabalho de Proust.
Palavras-chave:
Impresso, sensao, Ruskin, Proust.
NOTES ON THE CONCEPT TRUTH OF IMPRESSION OF JOHN RUSKIN
Abstract
John Ruskin was not a philosopher, however, he gained a lot of readers in the nineteenth
century with its literature on art and architecture, amalgamated into his social criticism.
His concept of truth of Impression, based on the faculty of feeling, was adopted by several
artists as an effective precept, but rather the writer was Marcel Proust who else has used it
in his great work In Search of Lost Time ( la recherche du temps perdu). Our proposal in
this paper is to initiate an investigation about the concept that guided the work of Proust.
Keywords:
Impression, Sensation, Ruskin, Proust.

Mestra em Filosofia pela Universidade de So Paulo. Doutoranda do Departamento de Filosofia da

Universidade
de
So
Paulo.
Endereos
eletrnicos: bernardete.marantes@usp.br bernardetemarantes@hotmail.com

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Introduo
John Ruskin (1819-1900) foi uma personagem mltipla, e sua atuao no se
limitou apenas crtica de arte e arquitetura e crtica social, mas, exmio desenhista, seus
estudos estenderam-se a histria, poesia, geografia, botnica, geologia, entre outros saberes.
Apesar de tantos interesses, Ruskin no foi um filsofo e nem pautou sua crtica em rgidos
pressupostos filosficos. Foi atravs de seus personalssimos escritos sobre a arte pictrica
e a arquitetura que, em meados do sculo XIX, seu nome ultrapassou as fronteiras inglesas
e granjeou admiradores alhures.
A educao dada por sua me o impregnou com um senso de misso, um desgnio
consagrado ao servio de Deus, e a formao religiosa do crtico no pode ser deixada de
lado quando se revisa seu pensamento, pois o pensamento de Ruskin, apesar de plural,
mantm sua base de sustentao em uma premissa: a religiosidade. Tal crena polinizou e
orientou todo seu trabalho, e seguindo os cnones da crtica, Ruskin examinou a arte
contempornea na austera Inglaterra vitoriana combinando crtica de arte crtica social,
revelando assim a engenhosidade de seu pensamento: uma hermenutica desdobrada em
dois registros, no segregados, mas emaranhados entre si, por isso, dizer pensamento
esttico em Ruskin diz-lo tico. Logo, conceitos como verdade e belo, por exemplo,
encontram-se em Ruskin tanto na esfera tica quanto esttica, pois so indissociveis. Seu
conceito maior, compreendido em sua literatura de arte o conceito de verdade da
impresso , foi respeitado como um precepto, e um notrio leitor de John Ruskin, o
escritor francs Marcel Proust (1872-1922), o aplicou sem reservas em sua grande obra Em
busca do tempo perdido ( la recherche du temps perdu).

I.
A literatura de arte de Ruskin oriunda do romantismo, e acompanhando o clima de
desapontamento que se grassava entre os romnticos ingleses, perceptvel em seu
pensamento a desiluso ps-revolucionria. Igualmente como afirmava Walter Scott,

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Ruskin estimava que o sculo XIX vivia a degradao da arte, e assim como Scott e Lord
Byron aspiravam realizar suas propostas idealistas evadindo-se para outros tempos e outras
terras, como a Idade Mdia e o extico Oriente, Ruskin procurou na arte, e especificamente
na pintura paisagstica de Joseph Mallord William Turner (1775-1851) e na poesia
romntica, tambm um refgio, mas consagrado exclusivamente Natureza.
A afinidade de Ruskin com a poesia romntica inglesa clara e percebida, inclusive,
em seu estilo literrio. forte a ascendncia do poeta William Wordsworth (1770-1850) na
escrita de Ruskin, principalmente em sua grande obra inaugural, Pintores modernos
(Modern Painters, 1843-60). Neste tratado sem equivalente sobre a arte da pintura de
paisagem (KERN, 2010, 9), que se apresenta simultaneamente como uma defesa e
apologia pintura de J. M. W. Turner perceptvel a aproximao da escrita ruskiniana
com, por exemplo, O Preldio (The Prelude, 1798) de Wordsworth; este parentesco nos
permite considerar sua obra de estria no um livro exclusivamente dedicado crtica ou
histria da arte, mas sim ao prprio Romantismo.
Lateral poesia romntica est a natureza. Ruskin toma a natureza como
manifestao do incondicional, do belo verdadeiro, e no citado Pintores modernos ele faz
uma minuciosa verificao dos elementos que participam dela, ou seja, dos animais
(racional e no racionais), dos vegetais e dos minerais concebendo-os como um composto,
metade material e metade espiritual. O crtico afirma que cada elemento da natureza guarda
uma essncia, tambm chamada de verdade, e esta essncia que diferencia todos os
elementos no mundo natural. A partir dessa exposio o crtico transfere suas consideraes
ao domnio da esttica, do pictrico, e abraando o cenrio natural como um todo criado
por Deus, ele delega ao artista a tarefa de traduzir a verdade (ou o belo), da verdade natural,
da lgica natural que rege a natureza.

II.
Para Ruskin, s um grande artista sabe ver e sentir, em primeiro lugar, a natureza. O
artista l (interpreta) o universo natural inserido no equilbrio do todo, na composio
natural, mas ele no o imita, antes, ele o traduz. Pode-se dizer, grosso modo, que no

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tocante as teorias estticas, Ruskin aproxima-se das teorias estticas dos romnticos
alemes, pois se divisa nele os indicativos do gnio que no segue as regras estabelecidas e
a concepo da natureza como inspirao criadora e poderosa. Entretanto, envolve-se em
Ruskin, na relao entre artista e natureza, certa moralidade da arte, especialmente quando
o crtico afirma que, se no houver um estado moral correto no pode haver arte. Tal ilao
ocorre porque em sua lgica potica so as partes que expressam o todo em benefcio da
composio natural, logo, sua esttica indistinta de sua tica, pois uma reflete a outra. Tal
constatao revela uma forte e indissolvel aliana: aquela que promove a comunho entre
a apreenso da arte (na faculdade de percepo) e a prtica da vida, principalmente no que
tange ao ofcio do artista. Destarte, a fonte desta inspirao romntica se manifesta: a esta
tica moral ruskiniana pode ser justaposta mesma moralidade da contemplao esttica
presente em Tintern Abbey de Wordsworth, ou seja, a piedade natural (natural piety), na
qual a experincia esttica e a espiritual no se distinguem.
Igualmente para Ruskin a natureza acolhe o belo, logo, o belo bom. Estes traos
do belo platnico conectados tica e esttica no so exclusividade do pensamento do
crtico ingls; eles so antes uma decorrncia das investigaes sobre o belo que vigoraram
por todo o sculo XIX, as quais, pesquisando uma lgica que desse sentido ideia de belo,
invariavelmente recorriam natureza como ponto de derivao, resultando da a noo de
belo amalgamada verdade, pois ao dizer o belo se diz o verdadeiro. Ruskin desenvolver
suas teorias sociais e artsticas sustentadas neste raciocnio, porm, sua peculiaridade que
ele acrescentar a tal juzo a metfora religiosa em articulao com as faculdades da
percepo e do entendimento, em proveito da criao artstica, pois o belo ruskiniano, tanto
na tica como na esttica, s poder surgir atravs de um acordo entre o homem, ou o
artista, e Deus.
Sobrevoando o pensamento de Ruskin percebemos ainda no tocante aos conceitos,
que a verdade a noo imperativa de sua episteme, e todos os demais conceitos se
subordinam a ela. A verdade o conhecimento que determina a qualidade de uma obra, pois
sendo fruto da impresso sensvel do artista, ela o alvitre do sentimento que anima os
homens, afinal, como interpretou o clebre admirador do pensamento ruskiniano, Marcel

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Proust, o prazer esttico precisamente aquele que acompanha a descoberta de uma

verdade (PROUST, 1971, 132).

III.
Para Ruskin, todo artista de talento percebe a verdade porque ele apenas v e sente,
e no age frente sensao. Advm da que Turner no pinta aquilo que v, mas aquilo
que sente (RUSKIN, 1860, 191), pois para Ruskin, o artista um homem que recebeu o
gnio divino de ver e de sentir, e ainda de se recordar das imagens, dos aspectos e das
impresses que elas lhe suscitaram, assim, o artista recebe em primeiro lugar uma
impresso real do prprio lugar, e toma cuidado para conserv-la como seu bem principal
[...] depois ele se esfora tanto quanto possvel para reproduzir esta impresso sobre o
esprito do espectador que contempla sua pintura (RUSKIN, 1903-12, VI, 33). Portanto,
para o crtico ingls o fazer artstico se assegura no emprico, e como uma teoria da
percepo que tem no olhar ou ainda, no exerccio do olhar , seu componente basilar, ele
julga que a tarefa do artista pintar (traduzir) aquilo que lhe surge num instante, aquilo que
lhe aparece sem interferncia, pois assim que a verdade deve ser assimilada: primeira
vista, na primeira impresso. Esta tarefa, porm, s pode ser empreendida por um artista
pleno da verdadeira capacidade de inventar, e por ser este artista unicamente um
instrumento de sua arte, deve procurar traduzir a natureza material despojado de juzos e
concepes, por isso, ele deve ir a natureza sem rejeitar nada, sem selecionar nada, e sem
desprezar nada [...] cada grande artista transmite no tanto a cena, mas a impresso da cena
em sua prpria originalidade de esprito (RUSKIN apud ROSENBERG, 1960, 11).
J. M. W. Turner foi a figura central da crtica de arte de Ruskin. Ele foi um dos
grandes, seno o maior, paisagista da Inglaterra e, embora pela fora do hbito sua pintura
seja localizada no perodo Romntico, sua maestria pictrica supera qualquer periodizao.
Incitado pela modernidade universal da inegvel qualidade artstica das paisagens
turnerianas, Ruskin introduziu-se, ainda jovem, de modo profissional pelas veredas da
crtica de arte.

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O contnuo e sereno exame das paisagens de Turner, contempladas em dspares

perodos de sua produo artstica, animou Ruskin a ordenar sua crtica potica e fundar
seus conceitos. Uma significativa concepo de Ruskin advinda da contemplao aquela
que o levou a pensar no correto ponto de realizao de uma obra de arte: Ruskin
considera que o artista deve evitar a perfeio e no finalizar a sua obra e nem tentar
explic-la, pois a funo principal da arte, e sobretudo da pintura, instigar a imaginao
do receptor esttico, logo, ele quem deve conclu-la. Por esta concepo j se vislumbra o
alcance moderno (e mais, ps-moderno) do pensamento ruskiniano, pois este atribui a obra
de arte o coetneo direito ao inacabado, ao fragmentado, e tal noo advm justamente da
contemplao das obras turnerianas, as quais foram deixadas, em sua fase final,
aparentemente, sem arremate.
O crtico ingls foi sensvel em perceber as transformaes na pintura de paisagem
de Turner, a qual foi gradualmente sofrendo alteraes de luz e cor; as mutaes foram tais
que, de paisagstica sua pintura passou a ser sensao, bruma, insinuao, fragmentao. O
crtico ingls interpretou as alteraes de Turner como um processo potico abstrativo, e
Pierre Francastel, por exemplo, afirmou que Turner foi evoluindo, [...] para uma
representao cada vez mais sumria da natureza, ele o exemplo do artista em que as
intenes poticas contrariam os dons espontneos do pintor. O seu estilo evolui para o
simbolismo puro, para a sugesto e para a encantao... (FRANCASTEL, 1974, 118-9).
Foi em tal processo perceptivo de Turner que Ruskin divisou a essncia de uma
sensao singular, individual, a qual deu origem ao conceito de primeira impresso (visto
acima). E ainda na subitaneidade da sensao que a verdade surge como uma verdade da
impresso; esta impresso, pautada no impreciso, intenta, no instante de sua captura,
entrever o todo, a composio da natureza, a verdade, mas que nunca se firma, e somente
insinua-se, por isso, compreender o carter sagrado da verdade da impresso (RUSKIN,
1856, 24) captar o fundamento da arte. Tal modalidade de percepo Ruskin identificou
ao sublime, entretanto, no rigorosamente com o sublime kantiano que remete dor e ao
medo, mas mais avizinhada ao sublime de Edmund Burke, como a emoo arrebatadora e
primordial que afeta o sujeito de modo frontal e sem dar oportunidade para a imaginao.
Esta sensao que se torna evocao, narrao, poesia, um puro encontro com a grandeza,

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a vastido, a magnificncia e a potncia, o que em termos ruskinianos equivale a dizer com

a prpria lgica existente na natureza, s foras metafsicas que escapam ao entendimento
humano, e, mormente noo de verdade, que s pode ser apreendida pelo esprito
primeira vista, no inopinado. Por outro lado, pode-se ainda estender a leitura deste conceito
acompanhando as ideias filosficas de meados do sculo XIX, em que a modernidade nas
artes assumia uma funo anloga, seno substitutiva, a da filosofia, uma vez que a forma
artstica arrogava para si a funo de apreender e representar o Absoluto (FABBRINI,
2006, 115).
Dito assim, pode-se inferir que Ruskin sugere que o artista rejeite a faculdade da
inteligncia em benefcio da faculdade de sentir, mas no bem assim. Em Ruskin atravs
da faculdade da percepo que dada impresso advm e o artista a apreende, mas por
meio de sua imaginao, e de seus sentidos elevados categoria da razo, que ele
interpretar a lgica da natureza a fim de realizar sua obra. Portanto, verdade e a realidade
fundam-se na impresso em harmonia com a faculdade da percepo, que nesse jogo
antecede a faculdade da razo, logo, cabe ao artista apenas ver e sentir na busca pelas
impresses estticas, ou seja, na busca pelo belo.
O outro lado da impresso est no receptor esttico. Para Ruskin, preciso que ele
tambm se atenha na subjetividade de suas impresses a fim de capturar a verdade que a
impresso imediata lhe proporciona, ento, assim como o artista, ele no deve
intelectualizar frente a uma obra de arte, mas sim, ir at a obra, primeiramente,
contemplando-a e sentindo-a. O olhar parte essencial tambm do receptor, por isso, se ele
no consegue ver e sentir uma obra de arte verdadeira, ningum poder fazer,
racionalmente, este apreciador apreender uma obra. Por isso, tanto artista, quanto receptor
esttico, devem tomar, cada qual, o olhar sob a gide interpretativa, ou seja, acolher em si
antes o que sente, e no o que sabe que v.
Pelo que examinamos acima, pode-se dizer que John Ruskin um autntico
herdeiro da exaltao da natureza, do culto do belo e da sensibilidade. A tnica de sua
particular esttica est na reverncia a Deus, a natureza e a arte. Pelo vis filosfico
aproxima-se o pensamento ruskiniano do empirismo sensualista, e sabido que seu
conceito de impresso adveio, em parte, de suas leituras do Ensaio sobre o entendimento

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humano de John Locke, por isso, acreditando que o caminho do conhecimento faz-se antes
pela experincia sensvel, toda elaborao e recepo esttica de Ruskin advm da impresso, porque apenas ela incorpora em si o impondervel e a preciso do efeito. Como
visto, o mrito da primeira impresso que ela revela a verdade, a qual s pode ser
apreendida atravs do ver e do sentir, e no da razo.

IV.
notrio que Marcel Proust fundou a Recherche sobre uma intrincada trama de
correspondncias, a qual promove um grande encontro das artes; desfilam por sua obraprima literria a pintura, a msica, a poesia, a arquitetura, etc., e em muitas de suas
apreciaes estticas, e exclusivamente no tocante a pintura, h muitas apropriaes,
emprstimos e colagens de crticos renomados (BOUILLAGUET, 1990, 134; NATHAN,
1969, 200), e, principalmente de John Ruskin. Diferentes comentadores j identificaram
nesta ou naquela passagem uma colagem de Ruskin, e talvez a mais famosa seja a clebre
tela do pintor ficcional Elstir, o Port de Carquethuit (PROUST, 1984, 318), que apresenta
uma clara similitude descritiva com uma marinha de Turner descrita por Ruskin (RUSKIN,
1895, 51-52). Entretanto, mesmo tendo sido Proust um franco admirador da literatura de
arte do crtico ingls, e tendo ainda traduzido para o francs duas obras dele, no h na
Recherche seno duas menes ao nome de Ruskin, as quais nem se referem diretamente
crtica de arte. Mas dando ou no crdito ao pensamento ruskiniano, o certo que ele est
sensivelmente manifesto na voz do narrador-heri ou na de alguma personagem do
romance, e por esta razo, John Ruskin , seguramente, o pensador, que no era filsofo,
que mais inspirou Proust.
Ruskin orientou Proust a fundamentar seu grande romance, e podemos, at mesmo,
identificar diversos preceitos do crtico ingls que foram aplicados a ele. Dentre os
preceitos adotados por Proust pode-se destacar: o fazer artstico como tarefa rdua; a
concepo da verdade anloga ao belo; a alta arte como aquela criada e formada por um
grande mestre para ele mesmo, e que por isso no pode ser imitada; e, naturalmente, a
impresso verdadeira que, sendo critrio de verdade, prescinde da inteligncia.

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O encontro de Proust com a impresso ruskiniana, porm, no teve seu incio na

Recherche, pois bem antes do lanamento da grande obra o conceito j estava em diversos
de seus textos mundanos de juventude, nos quais ele reconhece a impresso como aquilo
que funda a criao artstica: a verdade das impresses da imaginao, to preciosa, e se a
arte que ambiciona assemelhar a vida a suprime, suprime a nica coisa preciosa
(PROUST, 1954, 79).
Portanto, diante de tal ascendncia, pode-se dizer que a relao entre a literatura
esttica ruskiniana e Proust se d na ordem da prpria gnese da criao literria
proustiana, e dentre os preceitos elencados, a verdade da impresso foi tomada pelo escritor
francs como a parte mais importante da estrutura perceptiva do narrador-heri em sua
busca pela verdade. Outrossim, foi a noo de impresso que permitiu a Proust criar em sua
obra literria uma teoria esttica perceptiva, emprica, sensria, a qual est interligada
tambm a fundao de uma nova linguagem literria, que pode ser dita impressionista e
imagtica, pois, o estilo de Proust que por ser explicativo aparenta-se ao de Balzac ,
um estilo que no descreve ou sugere, mas, sim, que se explica atravs de imagens
(DELEUZE, 1987, 166). E atravs da imagem que surge a impresso, por isso, tantas
descries de experincias estticas do narrador-heri na Recherche. Estas impresses
chegaro a seu termo quando o narrador se convencer que s a partir delas lograr
encontrar a verdade, por isso, no final da obra, afirmar ele:
S a impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis as pegadas, um critrio de
verdade e como tal deve ser exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber
extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo perfeio e ench-lo da mais pura alegria (PROUST,
1995, 159).

V.
No tocante a construo da obra proustiana, portanto, sensvel a aproximao de
Proust a certos preceitos advindos da filosofia tradicional a questo do belo e da verdade
e a impresso como critrio de verdade, por exemplo. Assim afirmamos porque tomamos
Ruskin como o pensador mais lido (estudado) por Proust, e o qual, sabido, foi um leitor
de Locke, filsofo legatrio da filosofia clssica que dita que o conhecimento advm da

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sensao, logo est embutido em seu conceito de verdade da impresso tal empirismo
lockiano. Por outro lado, comentadores de Ruskin arrogam a inspirao do conceito de
verdade da impresso no s filosofia, mas muito ao poeta romntico William
Wordsworth, que medrou sobremodo tecer uma poesia feita de impresses, pois ela ,
substancialmente, o resultado de associaes e correspondncias com os sons, as cores e a
memria.
Entretanto, a noo de impresso parece mesmo ser oriunda da pintura, pois a ideia
de primeira impresso impregnava as teorias sobre a pintura paisagista do sculo XIX
mais a pintura inglesa que a francesa. Esta noo foi copiosamente aplicada muito em
decorrncia da necessidade opressiva que tiranizava os artistas para traduzir o modelo, no
caso a natureza, sob seu vis sensrio. Convm lembrar ainda que tal processo engendrou o
Impressionismo francs, que teve a frtil pintura paisagstica de J. M. W. Turner como
inspiradora. A importncia da noo de verdade da impresso foi igualmente sentida como
um eco que reverberou aps algumas dcadas na convocao simbolista do final do sculo
XIX que, com suas associaes e figuraes subjetivas, tinha no poeta Mallarm aquele que
incitava o artista no a apresentar os fatos em si, mas as impresses que eles produziam
em seu esprito (MONNING-HORNUNG, 1951, 32).
Dessa forma, pode-se afirmar que o conceito propagado por Ruskin que privilegia
a percepo em detrimento da faculdade da inteligncia, a qual s atuar na obra de arte
aps o advento primordial da impresso foi por um bom perodo admitido como lei
cardeal da esttica.
Contudo, a noo que impregnou o pensamento esttico em quase todo o sculo
XIX ser desbancada, por assim dizer, quando os vanguardistas das dcadas iniciais do
sculo XX, Marcel Duchamp dentre eles, colocam em questo a pintura retiniana, e
levantam dvidas acerca da execuo e recepo de um objeto de arte meramente por seu
vis sensorial. a derrocada da faculdade de sentir tradicionalmente reivindicada como
autoridade na experincia do sujeito frente aos objetos de arte em benefcio do conceito e
da reflexo, principalmente na pintura, que doravante tornar-se- assemblage, ready-made,
instalao, performance... Sem condio de enveredar por este caminho (sem volta) da arte,
limitemo-nos a afirmar que Ruskin, mesmo imbudo de toda uma esttica oitocentista, deu

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sua contribuio revoluo esttica das vanguardas com sua anteviso, tanto no que tange
ao direito do artista ao inacabado e ao fragmentado, ao imperfectivo, ao continuum ,
quanto em sua concepo de sublime, conceito que comentadores hodiernos lanam mo
para contrapor a arte contempornea (que evoca o sublime), arte antecedente a ela, ou
seja, aquela normatizada pelo sentimento do belo.

VI.
Por conseguinte, pode-se dizer que Proust simultaneamente um herdeiro dos
preceitos estticos oitocentistas, e o inaugurador de uma nova linguagem literria e de sua
prpria esttica. A Recherche testemunha essa juno, pois a ela foi incorporada, como
parte de seu legado ruskiniano, a impresso como conceito perceptivo orientador.
Ademais, parece-nos que a impresso est intrinsecamente envolvida questo da
unidade da obra proustiana, a qual, s poder ser conjecturada se levada em considerao a
verdade que o narrador-heri logra encontrar ao final da obra, e que se revela como a
vocao e o Livro.
No que concerne a unidade da obra proustiana, em Proust e os signos Gilles
Deleuze afirma que os signos formam a unidade e a pluralidade da Recherche, entretanto,
afirma o filsofo que tal unidade no aquela assemelhada a uma totalidade orgnica, pelo
contrrio, a unidade proustiana deve ser lida como a disparidade, a incomensurabilidade, o
esmigalhamento das partes da Recherche, com as rupturas, os hiatos, as lacunas, as
intermitncias que lhe garantem a diversidade final (DELEUZE, 1987, 114), portanto,
quando Proust compara sua obra a uma catedral ou a um vestido no para defender um
Logos com bela totalidade, mas, ao contrrio, para defender o direito ao inacabado, s
costuras e aos remendos (DELEUZE, 1987, 161).
Deleuze certeiro em sua ponderao, e consideramos plausvel acrescentarmos a
esta concepo de unidade da obra, que se mostra sobretudo plural, a noo de impresso,
pois a prpria impreciso da impresso parece constituir a modulao da narrativa
proustiana eminentemente impressionista e carregada de sensaes que apenas sugerem,
insinuam. Por isso, quando Ruskin invoca o o carter sagrado da verdade da impresso,

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ele est a falar do que fundamenta uma obra, ou seja, da sensao porm, no da sensao
no sentido que provoca as ressucitaes, ou das sensaes meramente associativas , mas
da sensao que fundamenta uma obra como impresso primeira que vem saturada pelo
impondervel, e por isso mesmo relacionada ao sagrado. Em outros termos, pode-se afirmar
que o artista ruskiniano expressa o divino, numa clara relao com as concepes estticas
de Andr Malraux, e de tal concepo extrai-se que este artista seria aquele que cultiva e
conserva o vnculo aurtico, o qual advm, primordialmente, das coisas divinas: o valor
nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto
que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais
profanas do Belo (BENJAMIN, 1994, 171).
Em linguagem laica, mas ainda assim em determinada medida devedora de tal
herana atvica, pode-se afirmar que de uma comunho que ocorre entre o homem-artista
e o impondervel que surge a composio, ou seja, a obra de arte, pois seguindo o
pensamento contemporneo, a obra de arte essencialmente um composto de sensaes
(DELEUZE; GUATTARI, 2007, 213 et seq). E mesmo que Deleuze no considere
adequadas as ideias entre a arte e as possibilidades religiosas aventadas por Malraux
(DELEUZE, 2007, 17), na questo da obra de arte, a enigmtica sensao autoridade, seja
ela carregada do lastro romntico do sculo XIX, ou mesmo antes deste perodo, seja ela
pensada no mbito da filosofia contempornea.
Conectando a noo registrada do sagrado da arte s consideraes acerca da
unidade da composio proustiana e a impresso, interessante lembrar a aspirao de
Proust sobre sua prpria composio literria: eu construiria meu livro, no ouso dizer
ambiciosamente como uma catedral, mas modestamente como um vestido (PROUST,
1995, 280). Ao mencionar uma catedral uma edificao religiosa , ao lado de um vestido
um prosaico e profano traje vestimentar , deduz-se que Proust nutria pela primeira, a
construo sagrada, um particular afeto, que reverbera em seu mago como uma inclinao
devocional pela arte, a qual se anuncia como um vitico espiritual. Por isso, com exata
ironia ruskiniana, Antoine Compagnon afirma que Proust, o profeta da religio da
literatura, no ignorava que a literatura pode ajudar na vida (COMPAGNON, 2010, 50).

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Para Proust a arte conduz transcendncia e, de modo exclusivo, ela intenta negar a
morte de seu criador, e numa mesma relao, para o receptor esttico, a arte consolo,
alimento, e o nico meio que possibilitaria vislumbrar, porventura, o eterno:
Talvez o nada que seja verdade e todo o nosso sonho no exista, mas sentimos que ento essas
frases musicais, essas noes que existem em funo do sonho, no ho de ser nada, tampouco.
Pereceremos, mas temos como refns essas divinas cativas que seguiro a nossa sorte. E a morte
com elas tem alguma coisa de menos amargo, de menos inglrio, de menos provvel, talvez
(PROUST, 1998, 336).

Portanto, em Proust, no restrito da vida, surge a essencialidade da arte como a nica

expresso que permanece, e que pode, qui, ser a uno aplicada no momento final. Tal a
crena proustiana, e aos moldes dos ensinamentos de Ruskin, ele tomou sua vocao nas
mos e a ela se dedicou religiosamente e sem reservas. Ademais, seguindo a doutrina do
crtico ingls, ele elaborou a pesquisa pela verdade de seu narrador-heri pautada,
mormente, nas impresses e experincias estticas, ou seja, pautadas no recndito das
sensaes advindas de sua prpria vivncia. So estas experincias que chegam ao seu
remate no final da obra, quando a vertigem se apossa do narrador-heri, e num timo, ele
reconhece que de qualquer ideia deixada em ns pela vida, a representao material,
indcio da impresso que nos causou, sempre o penhor da verdade necessria (PROUST,
1995, 159), por isso, a impresso e no a razo , que como nico critrio de verdade,
dar azo a realizao do Livro.
Dito isso, por mais que a razo tenha dado sua contribuio arte hodierna em
forma de conceito, latente ou explcito, com a sensao que o artista trabalha na execuo
de sua obra, pois o que seria da arte se dela se subtrasse a possibilidade do encontro, o qual
se d atravs da impresso pela sensao? E dizer impresso equivale a dizer sensao
apreendida, transposta, captada, mas no intelectualizada, porque a impresso no passa
pela razo, mas sim pela imponderabilidade que rege a faculdade de sentir, pois quando a
impresso se apossa do sujeito vem carregada de um embate de foras vitais que, em ltima
instncia, o que promove a arte. E o embate fomentado pelo encontro fortuito, que
co(move) e anima, cinge tanto o artista quanto o receptor esttico.
Proust acolheu e sentiu de modo privilegiado este embate de foras que Ruskin
entreviu na arte, no s de Turner, mas tambm na arquitetura e, sobretudo na natureza

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como uma criao superior. Por isso, a concepo de verdade da impresso ruskiniana
dialoga, e dialogar sempre, com este impondervel que ronda a natureza da criao
artstica.

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