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Rogrio de Almeida2
AN O 3 ED 6 | JU LH O D EZEMBR O 2014
Cinema. In: Ulla Carlsson; Sherri Hope Culver. (Org.). Media and Information
Resumo
Possibilidades Formativas do Cinema parte da concepo de dois usos distintos tanto do cinema
quanto da educao: um voltado para a exposio do mundo, com a finalidade pedaggica do
reconhecimento e validao de sua representao, e um outro uso direcionado para a problematizao
do mundo, tanto o que se desenha na tela do cinema quanto o que se apresenta como real. O objetivo
explorar as possibilidades pedaggicas do cinema que problematiza o mundo e afirma o real, mesmo
diante de uma realidade desagradvel.
Abstract
Formative possibilities of cinema spawns from the concept of two distinct uses of cinema and of
education: one directed towards exposing the world, with the pedagogical purpose of recognizing and
validating its representation, and the other focused on problematizing the world, taking into account
what is pictured on the screen as well as what is presented as real. The goal is to explore the
pedagogical possibilities of a cinema that questions the world and affirms whats real, even before an
unpleasant reality.
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O cineasta chileno Ral Ruiz (2000, p. 86) faz uma interessante provocao ao
imaginar como seria se se propusesse, nos primrdios do cinema, um filme sobre
a volta ao mundo em oitenta dias. Os irmos Lumire ligariam a cmera e
percorreriam o mundo, filmando a viagem, enquanto Georges Mlis correria para
seu estdio e recriaria o mundo cenograficamente. Historicamente, poderiam ser
traados dois caminhos como propostas diferentes de cinema: o realismo e a
iluso, por exemplo; mas tambm outras dicotomias, como a crtica e o mercado,
a arte e a indstria, o pensamento e a diverso e assim sucessivamente, num
exerccio to rico quanto a arbitrariedade das divises, pois efetivamente nada
nos autoriza a reduzir a multiplicidade de usos e possibilidades da cinematografia
a qualquer par dicotmico.
No nos obstando essa ressalva, pretendo, ainda que provisoriamente, insistir
em dois usos distintos que podemos fazer da cinematografia em estrita relao
com a formao humana, sem, no entanto, reduzir o cinema a uma funo
pedaggica. Esses usos se dividiriam em um cinema que se prope a uma viso
naturalizada de mundo em oposio a um outro que visaria sua problematizao.
Dito assim, parece que estamos diante de mais uma reduo simplista e, de fato,
seria, se a finalidade fosse dar conta do cinema, mas a inteno aqui outra:
lanar mo desse exerccio, dessa suposio ou pressuposto como uma
heurstica possvel para se compreender a potencialidade formativa do cinema.
Assim, depois de utilizado este andaime argumentativo, deveremos nos livrar dele,
restituindo o cinema multiplicidade que o caracteriza, como, alis, a toda arte.
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eleger Deus como o princpio, ou seja, o dado fora da existncia que se torna o
autor da existncia e, tambm, seu juiz. Como responsvel pelo jogo da
existncia, a ele se atribuem as regras, muitas das quais foram historicamente
reveladas, enquanto outras so ou podem ser deduzidas, permanecendo o
mistrio para tudo o que no aparece como regra.
J a educao cientfica cr em outro princpio, atestado pela verificabilidade
de seus mtodos, e que pode ser expresso de modo amplo e um tanto caricatural,
como natureza, ou physis, ou ainda uma espcie de fora que, precedendo a
existncia, atuasse para o seu incio e permanecesse continuamente se
renovando. De modo mais comum, o que se chama "leis da natureza", ou seja, a
ideia de que a realidade das coisas operada por foras que lhe so alheias e
determinantes. A natureza seria, ento, o princpio que faz com que as rvores
cresam, as nuvens formem-se e as espcies evoluam. Educar para a cincia
presume conhecer e adotar as condies para que determinado conhecimento
seja aceito como vlido, pois foi cientificamente comprovado. O que no passa
pela peneira do cientificismo, ou falso ou conhecimento menor (emprico,
prtico, supersticioso, do senso comum etc.).
Por meio da eleio de um princpio organizador do real cria-se a iluso de que
h uma verdade, um princpio, uma realidade, um fato, enfim, um absoluto que
possa servir de referncia de mundo, em relao ao qual usaramos a linguagem
para representar. Dessa forma, fabrica-se um hiato entre o que se diz, o que se
pensa, o que se cria e o mundo "de fato", mundo "verdadeiro". Fabrica-se uma
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realidade, uma verdade, que passa a funcionar como princpio, em relao ao qual
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James Stewart, mostra a gota de suor em sua testa, seu pijama, a perna
engessada, uma mquina fotogrfica, fotos de carro, pilhas de revista, enfim, toda
a situao nos dada visualmente. Sabemos que manh, que est calor, que o
fotgrafo est imobilizado devido a um acidente de carro... O filme nos provoca
com a ideia, at certo ponto moralmente censurvel a cremos nas discusses
postas na tela , de que somos, quando assistimos a um filme, to voyeurs,
curiosos ou xeretas quanto o protagonista, que insiste em dotar de significado as
cenas que aprecia de sua janela. O que ele sabe da vizinha solitria? Como julgar
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cmera, depois de percorrer o ptio que servir de cenrio, entra pela janela de
a danarina apenas com as imagens entrevistas pelas janelas? Como inferir, sem
testemunhar, apenas por indcios, que o marido assassinou sua mulher?
Compactuamos com seu olhar, ainda que possamos duvidar de suas
elucubraes, numa clara metfora de que o cinema como uma janela, desde
que no se creia muito apressadamente de que mostra o que real, portanto
verdadeiro. No so fatos que vemos pela janela, mas interpretaes,
possibilidades
de
compreenso,
hipteses.
Estamos
continuamente
as
imagens
sempre
dizem
muito
pouco,
somos
ns
que
Nesse sentido, conferir o estudo sobre Janela Indiscreta que Bordwell (1996) realiza para ilustrar as
mltiplas inferncias que o espectador faz ao longo do filme na construo de sua histria, a partir das
informaes disseminadas pelo argumento e pelo estilo.
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que o corpo comanda as emoes. De nada lhe valem os sessenta e sete anos de
Edgar Morin (2001) dedica um longo estudo sobre o imaginrio cinematogrfico e sua relao com a
magia e o mundo onrico, evidenciando como a subjetividade se projeta nas e se identifica com as
imagens da tela.
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Prpura do Cairo (1985), de Woody Allen, vai saltar para nossa realidade? Nesse
sentido, a recente tecnologia das trs dimenses, o 3D, no explora, alm da
iluso mais realista de profundidade, justamente a imagem que salta para fora da
tela?
De volta ao filme em anlise, Mutsuko mostrada ao menos outras trs vezes
atrs de um vidro ou projetada sobre a superfcie transparente de um vidro, como
se fssemos constantemente alertados de que se trata de uma imagem, da
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projeo de uma imagem, do reflexo (poderia ter escrito reflexo) de uma imagem.
Estaramos como que sonhando? Sim, desde que, durante o sonho, estivssemos
conscientes de que se tratava de sonho, tese proposta pelo filme La science des
rves (2006), de Michel Gondry, que obviamente transfere essa zona de
indefinio do protagonista para nossa realidade, de modo que durante o filme
tambm deixamos de saber o que sonho e o que realidade, embora no
deixemos de saber que s um filme.
Ainda com Raros Sonhos Flutuantes, Mutsuko tambm aparece mediada pela
tela de uma mquina fotogrfica, como uma imagem congelada que pode ser
revista, como uma evocao da realidade ocorrida e para sempre perdida, pois
presa a um passado que no pode ser revivido como presente, mas relembrado
como imagem ou por meio da imagem.
Outra cena memorvel quando Shuji entra em casa discutindo com sua
esposa. Observamos os dois aproximando-se, at que a mulher atira o sapato em
direo cmera, ou seja, em nossa direo, mas o sapato atinge o espelho, que
se quebra em pedaos. O espelho partido e o reflexo fragmentado do casal
coincidem com o momento em que descobrimos que a imagem que vamos no
era real, mas o reflexo de um espelho. Portanto, se a tela do cinema pode ser
transparente como vidro, isto , uma janela que nos abre outra paisagem, tambm
pode ser opaca como espelho, no qual nos vemos refletidos (ou projetados), mas
com a tranquilidade de nos sabermos a salvo, comodamente sentados na
poltrona. o que defende Clment Rosset (2010, p. 26) quando diz que no cinema
como
possibilidade.
essa
questo
importante
para
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Itinerrios de formao
Todo processo de compreenso um exerccio de traduo (Steiner, 2005).
Assim, "leitura e interpretao so, em ltima anlise, 'traduo' que d vida, que
empresta vida obra gelada, morta. Atravs da 'traduo', a minha prpria
linguagem torna-se uma com a do criador" (Durand, 1998, p. 252).
Isso significa que a relao do espectador com o filme ativa, o cineasta
elabora a narrativa, mas o espectador que recompe a histria, que a traduz.
Compreender uma obra, interpret-la, presume uma atividade formativa, no s
pela dimenso cognitiva, de pensamento, mas tambm por ativar a sensibilidade,
a imaginao, isto , a capacidade de dotar de sentidos a experincia vivida.
Para Deleuze (1990), o olhar cinematogrfico transforma o real em imaginrio
ao mesmo tempo em que se torna real para nos devolver realidade. De maneira
mais simples, uma ideia parecida desenvolvida por Clment Rosset (1985), que
compreende a impossibilidade de o cinema fixar, apreender o real, embora possa
projetar olhares sobre o real, ou seja, o cinema compe sua prpria realidade,
uma outra realidade, que no muito distante da nossa, mas que dialoga com ela,
para question-la, desestabiliz-la, problematiz-la, desnaturaliz-la ou mesmo
torn-la menos sria, menos importante, menos pesada.
Nem todo cinema, assim como nem todo espectador, encaixa-se nisso, mas a
exigncia de universalidade no aqui necessria; mais interessante pensar a
questo das possibilidades formativas, pois no h um nico itinerrio de
pessoa que busca sua autoformao. No se trata de traar uma receita para uma
formao homogeneizante do homem. O que se quer enfatizar a diferena
antropolgica, as possibilidades plurais dos modos de existir no mundo (Almeida,
2011).
Como afirma Fresquet (2013, p. 25), o cinema intensifica as invenes de
mundo, perturba a ordem dada e possibilita uma leitura ao mesmo tempo
intelectual e sensvel dos filmes.
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formao, mas caminhos plurais que precisam ser descobertos pela prpria
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imagem exata do real e os que se satisfazem apenas com mais uma imagem do
real. Os primeiros creem na possibilidade de apreender cinematograficamente o
real, ainda que s realizem discursos pr-concebidos do que seja o real
(representao); neste caso, a imagem equivaleria ao significado pressuposto do
que o real, uma interpretao, um discurso sobre o real (p. 57). Quando o
cinema se prope a mostrar apenas uma imagem, essa imagem no se quer
totalidade, mas uma imagem a mais, uma proposio possvel de mundo (e no a
representao do mundo possvel), isto , um cinema que sabe no ser mais do
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Nesse sentido, Rosset (1985) diferencia o cinema entre os que buscam uma
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que imagens. um cinema que no almeja representar o real, mas tem sua
realidade na fragmentao e reordenao de imagens do real. A realidade
projetada na tela s se torna real medida que o espectador aceita o jogo da
fruio, ou seja, admite que se trata apenas de uma imagem, mas que pode ser
olhada como se fosse real. Assim, quanto mais se dilui na realidade do filme, mais
distante est da prpria realidade. E esse distanciamento, essa experincia,
essa passagem por uma outra realidade que possibilita um ganho no retorno
realidade aqui. As luzes se acendem, os crditos sobem, podemos refletir sobre o
que acabamos de assistir (buscar um benefcio intelectual da experincia flmica),
podemos refletir sobre como nos sentimos em relao ao filme (buscar um
benefcio psicolgico), mas podemos simplesmente tentar esquecer o que vimos
(como se esquece um sonho ao acordar) e retomar as tarefas do cotidiano. Em
qualquer uma das reaes, samos do filme diferentes do que entramos, mais ou
menos alegres, aborrecidos, pensativos, incomodados, enfim, samos com a
necessidade de nos situarmos outra vez no mundo. E esse exerccio de nos
situarmos constantemente e outra vez no mundo, porque um filme nos desorientou, nos des-situou, que constitui o carter formativo do cinema. A equao
entre a somatria desses momentos, a subtrao de outros tantos, tudo
multiplicado pelos discursos que nos atravessam, que resultar nos nossos
itinerrios de (auto)formao.
No nos esqueamos das formas simblicas s quais se refere Cassirer (1994,
p. 234): "Tal como todas as outras formas simblicas [filosofia, cincia, religio], a
meios que levam a uma viso objetiva das coisas e da vida humana. No uma
imitao, mas uma descoberta da realidade".
Portanto, ao problematizar nosso olhar sobre o mundo, os outros e ns
mesmos, o cinema, principalmente quando compreendido em sua faceta
formativa, que uma dentre outras possveis, propicia um efeito pedaggico que
a pedagogia da explicao e da transmisso ou comunicao de conhecimentos
no logra atingir, de nos colocar diante de uma dada realidade e simultaneamente
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uma ltima diviso das pedagogias: as que tm por objetivo afirmar o real, mesmo
no que tm de desagradvel, e as que se contentam com a fantasia de um mundo
melhor, ainda que pagando o preo da iluso.
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