LA CASA VIVIDA.

DAIDA ARGESO.
TUTOR. JOSEP MARIA MONTANER.
JUNIO 2007.
MASTER LABORATORIO DE LA VIVIENDA DEL S. XXI.
CURSO 2005-2006.

NDICE.

1. ESPACIO VIVIDO (O LA DIFICULTAD DE MEDIR LA CASA).

2. VIVIR LA CASA (I). SENTIR COMO PERCIBIR POR LOS SENTIDOS.

2.1. QUESTIONS OF PERCEPTION. STEVEN HOLL Y JUHANI PALLASMAA.
2.2. SPACE HOUSE. LA CASA SENSUAL DE FREDERICK KIESLER.
2.3. LA CASA DE LA LLUVIA. JUAN NAVARRO BALDEWEG.
3. VIVIR LA CASA (II). FENOMENOLOGA DE LA IMAGINACIN.
3.1. LA CASA Y LA MEMORIA.
LA CASA: CUNA Y SEPULCRO.
ESPACIO Y MEMORIA EN LA OBRA DE LOUISE BOURGEOIS.
CASA CAPOTESTA.
3.2. LA CASA Y EL CUERPO.
LA CASA ES UNA MUJER.
LA CASA: UN CUERPO ENFERMO.
LA CASA PROTSICA.
FEMME-MAISON: MI CASA ES MI CAPARAZN.
3.3 CASA-REFUGIO.

1. ESPACIO VIVIDO (O LA DIFICULTAD DE MEDIR LA CASA).

Dibujo de Alison Smithson. Small pleasures of life,

dcada de los cincuenta.
3

Fue uno de mis alumnos quien me hizo saber que iban a vender la casa de Akira Sugimura,
muerto haca un ao. La sugerencia de que comprara semejante casa me pareci ridcula, pero la
atribu al exagerado respeto que mis alumnos sentan por m. De todas formas, ped informacin y
obtuve una respuesta inesperada.
Una tarde recib la visita de dos altivas damas de cabello gris. Resultaron ser hijas de Akira
Sugimura, y cuando expres mi sorpresa por el hecho de que una familia tan distinguida me
confiriera una atencin tan personal, la mayor de las hermanas me dijo framente que no haban
venido slo por cortesa. Durante los meses anteriores haban recibido muchas propuestas referentes a
la casa de su difunto padre, pero al final la familia haba decidido rechazarlas todas excepto cuatro,
seleccionando cuidadosamente a estos cuatro candidatos segn su reputacin y sus buenas
costumbres.
-Para nosotras-prosigui-, lo importante es que la casa que construy nuestro padre pase a ser
propiedad de alguien que l mismo hubiera aceptado y estimado digno de ella.(...)
Actualmente apenas oigo hablar de los Sugimura. No obstante, poco despus de la rendicin vino a
verme la menor de las dos hermanas con las que haba tratado la venta. Los aos de la guerra la
haban convertido en una anciana delgada y achacosa. Como era caracterstico en la familia, hizo
escasos esfuerzos por ocultar que su preocupacin resida en saber qu suerte haba corrido la casa
durante la guerra, sin preocuparle sus habitantes (...) Al principio, esta actitud me dispuso contra ella,
pero pronto empec a notar que sus ojos vagaban involuntariamente por la habitacin y que sus
ceremoniosas y medidas frases quedaban interrumpidas por pausas abruptas. Fue entonces cuando
advert la ola de emocin que la invada al encontrarse de nuevo en la casa.
ISHIGURO, Kazuo: Un artista del mundo flotante. Barcelona. Editorial Anagrama. 1989.
pp. 12, 13, 15 y 16.

Para medir cunto vale una casa, hacemos la valoracin en funcin de su superficie, distribucin,
localizacin, antigedad, materiales, iluminacin, ventilacin...Factores con los que determinamos si es
adecuada o no para el desarrollo de nuestras vidas. Segn stos, la casa queda definida como un
recinto privado diseado a la medida de las actividades y necesidades bsicas de las personas. Un
territorio personal que acoge nuestros cuerpos y nuestras acciones. Dormir, comer, cocinar, trabajar,
asearse,...son actividades que tienen el honor de poseer un espacio especfico en las viviendas,...el
bao, la cocina, el dormitorio. Estancias cuya forma, tamao y posicin en la casa siguen patrones
de medida y comportamiento.
La medida la da la escala, que pone en relacin el tamao del hombre y sus utensilios y el de el
edificio. Un hombre debe caber a lo largo en una cama, que a su vez est situada en la habitacin
dormitorio...
El patrn de comportamiento dibuja la forma de distribuir la vivienda. Tiene como fondo la estructura
de la familia tradicional. Una habitacin ms grande para los padres (con cama de matrimonio, bao
y a veces vestidor), habitaciones para los hijos, una cocina donde va la nevera, fregadero,
horno,...una sala de estar, etc...Este modelo segn el cual se disean la mayora de las viviendas y
que adems est socialmente aceptado, es discutible por razones de jerarqua social, flexibilidad,
calidad espacial...Tambin por razones de uso. Tomemos por ejemplo la cocina. Pensada como el
lugar en el que almacenar la comida, prepararla y comrsela, puede albergar actividades asociadas al
bao, al estudio, al dormitorio... En la nevera se conservan alimentos, pero tambin cremas
cosmticas o rollos de fotos; en los fogones se cocina, tambin se calienta la cera para depilarse el
bigote o el agua para teir una prenda; en la mesa se come, se estudian las facturas, se dobla la
ropa...
Generalmente, analizamos la vivienda segn aquello que es medible: metros cuadrados, nmero de
dormitorios, aos.
Pero una casa puede tambin valorarse por las vivencias que evoca, por lo que leemos en su
forma, por lo que disfrutamos de sus rincones...experiencias concretas que no somos capaces de
medir, pero que no por eso son menos importantes.
Esta divisin no es casual, forma parte de nuestra cultura, separa al filsofo del poeta, al cientfico
del artista, en dos realidades enfrentadas. El filsofo busca una verdad universal, exacta, abstracta. El
poeta se prende a la experiencia. Desde Platn, cuerpo y espritu, razn y poesa, se disocian
generando dos tipos de saber. Mientras que la razn se erige como nico instrumento de capaz de
ayudar al ser humano a alcanzar un saber que gue la existencia, el arte y la poesa quedan como
expresiones del alma y de aquello que no es reducible a una lgica de carcter cientfico.
Es esta una dualidad artificial, ya que las personas entrelazamos razn y poesa en el transcurso de
nuestras vidas.
En general, ordenamos nuestras vidas, nos posicionamos en el mundo, analizamos y proyectamos
arquitectura desde lgicas racionales. Obviamos todo aquello que no somos capaces de filtrar mediante
el pensamiento objetivo, esas razones del corazn que la razn no conoce1. Procesamos la realidad,
nos proyectamos en ella parcialmente; volviendo la cabeza a todo aquello que la razn no conoce.
Respecto a esto, Norberg-Schulz, en el libro Intenciones en Arquitectura invita a pensar la
arquitectura de una forma plural que englobe descripcin cientfica y expresin artstica:
En nuestros das, la actitud cientfica ha llegado a dominar de tal manera que a muchos les parece
incomprensible que el hombre trate de desarrollar sistemas de smbolos cuyo objetivo sea representar
el mundo de forma distinta a la descripcin analtica. Los psiclogos nos han demostrado que la
1

Pascal, cit. por ZAMBRANO, Maria. Hacia un saber sobre el alma. Madrid. Alianza Editorial. 2004. p. 42.

actitud analtica es slo una entre un nmero infinito de actitudes posibles, y fracasa ante muchas
situaciones2.
La arquitectura debe proporcionar cobijo, pero tambin ser un marco adecuado para la actividad que
se desarrolla en ella y para el tipo de interaccin que se produce entre el conjunto de personas que
la habita. Adems tiene una importante funcin representativa.
Desglosa la obra de arquitectura en cuatro dimensiones: el cometido, la forma, la tcnica y la
simbolizacin cultural o contenido.
La dimensin cometido describe la relacin entre la arquitectura y el modo de vida para el que se
concibe. En esta dimensin estn incluidas las categoras control fsico, marco funcional y medio
social.
La dimensin formal analiza los elementos (masa, espacio y superficie-lmite) y las relaciones entre
ellos (topolgicas y geomtricas). El estilo ser refiere a una organizacin formal caracterstica, suele
expresar las ideas de la poca a la que pertenece.
La dimensin tcnica abarca los aspectos tcnicos con los que se construye un edificio.
Estas tres dimensiones configuran la obra de arquitectura, que es entendida como un sistema o
estructura en el que se regulan las relaciones entre cometido, forma y tcnica. Relaciones que
determinan el contenido de la obra que se constituye como una dimensin ms.
Cometido, forma, tcnica y contenidos (simbolizacin) se conjugan en lo que Norberg-Schulz llama
totalidad arquitectnica. En la percepcin de la totalidad arquitectnica subyace una intencionalidad
gracias a la cual se vive la arquitectura como una unidad y no como un conjunto de fenmenos
aislados.
La metodologa de Norberg-Schulz es interesante porque aporta una forma de analizar la arquitectura
que va ms all de los horizontes de lo objetivo.

Ilustraciones del libro de Peter Neufert.

(NEFF, Ludwig; NEUFERT, Peter.
Casa-Vivienda-Jardn. Barcelona.
GG. 1999)

Clorindo Testa, Habitar la casa, 1974.

NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona. GG Reprints. P. 42.

El objetivo de este trabajo es exponer versiones de la vivienda centrando la atencin en los

habitantes. En su experiencia de la casa. La casa como universo en el que caben infinitas
variedades del sentir.
Segn el diccionario de Mara Moliner la palabra sentir viene del latn sentire que significa percibir
por los sentidos y da, entre otras, las siguientes definiciones: ser capaz de percibir sensaciones o
estar en estado de hacerlo; notar, percibir en el propio organismo algn estado o alteracin;
experimentar, tener cierto estado afectivo o de nimo expresado por un nombre, sentir ganas (deseo)
de cierta cosa; ser capaz de impresionarse o emocionarse con la belleza, bondad, etc., de las cosas.
Como base terica se utilizarn los fundamentos de la fenomenologa, y como material de trabajo y
ejemplos se presentar la vivienda como la obra arquitectnica, literaria o artstica.

2. VIVIR LA CASA (I). SENTIR COMO PERCIBIR POR LOS SENTIDOS.

2.1. EXPERIENCIA Y FENOMENOLOGA DE LA PERCEPCIN.

Uno se cansa de ser platnico.1
Bien sabe el mismo Platn que uno debe volver a descender a la caverna, tener en cuenta el acto
mismo de nuestra condicin y en la medida de lo posible, hacer un buen uso del tiempo.2
Con estas palabras, Gilbert Durand reivindica la aceptacin de la vida tal y como nos es dada. Un
periodo de tiempo en el que estamos conectados al mundo. La vida puede definirse como un fluir
de experiencias. La experiencia es algo que pertenece al sujeto, es el producto de la relacin entre
ste, el tiempo y el mundo.. Experiencia es la accin ejercida por una persona en un segmento
temporal en un lugar del mundo.
La fenomenologa propone experimentar el mundo tal y como es, saborearlo como se percibe, sin
necesidad de abstraerlo y clasificarlo dentro de una realidad cientfica. Merleau-Ponty escribe que
volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento
habla siempre, y respecto del cual toda determinacin cientfica es abstracta, significativa y
dependiente, como la geografa respecto del paisaje en el que aprendimos por primera vez que era
un bosque, un ro o una pradera.3
En el sujeto fenomenolgico, la divisin entre el cuerpo y el alma carece de sentido. El ser humano
es un ser que experimenta, que vive el mundo a travs de la unidad de su cuerpo y de su
conciencia. Un mundo que no es un simple decorado, es el medio al que se pertenece y con el
que se interacta. Una de las definiciones que hace Merleau-Ponty del sujeto fenomenolgico es la
siguiente:
Ser una conciencia o, ms bien, ser una experiencia, es comunicar interiormente con el mundo, el
cuerpo y los dems, ser con ellos en vez de ser al lado de ellos.4
Por su condicin de ser que experimenta y por la implicacin que tienen el tiempo y el mundo en
la experiencia, el ser no est en el espacio y en el tiempo, es del espacio y del tiempo.
A travs del cuerpo nos comunicamos con el mundo. El cuerpo acta como una interfaz sensible
mediante el cual recibimos diferentes tipos de estmulos gracias a la especializacin de sus zonas
receptoras, gracias a lo que llamamos sentidos.
Paul Czanne, Manzanas y galletas,
1890-1895.
Merleau-Ponty valoraba de la pintura
de Czanne su inters en reproducir
las cosas tal y como son en un
momento determinado, la bsqueda
del ser de las cosas.

Alain (Ides), citado por DURAND, Gilbert. Las estructuras antropolgicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Econmica de
Espaa. 2005. p.199.
2
bid., p.199.
3
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la Percepcin. Barcelona. Ediciones Pennsula. P.9.
4
bid., p.114.

2.2. LA IMPORTANCIA DE LA PERCEPCIN. STEVEN HOLL Y JUHANI PALLASMAA.

Arquitectos como Steven Holl y Juhani Pallasmaa abogan por una arquitectura pensada desde nuestra
condicin multisensorial, de cara a enriquecer la experiencia de sta. Reclaman que la experiencia de
la arquitectura debera de parecerse a la de la naturaleza, rica y llena de matices gracias a la
participacin de todos los sentidos.
Juhani Pallasmaa propone una aproximacin desde la variedad perceptiva de los sentidos y el carcter
de cada uno de ellos. Denuncia el hecho de que normalmente se proyecta arquitectura teniendo en
cuenta slo el sentido de la visin, hecho que nos convierte en espectadores pasivos y que adems
hace que la arquitectura pierda sensualidad y plasticidad. Tambin describe la personalidad de las
sensaciones segn el sentido al que pertenezcan: el poder del sonido para crear atmsferas de
intimidad, hospitalidad, hostilidad...; la fijacin de los olores en la memoria; la tibiedad, el confort que
descubre el tacto,...Defiende que la casa de cada uno conforma nuestra identidad junto con nuestro
cuerpo y nuestro ser.
Steven Holl desarrolla su obra arquitectnica a partir del entrelazamiento de varias formas de operar.
Por un lado utiliza un concepto abstracto que ejerce de gua en el proceso de definicin del
proyecto. Holl entiende que la arquitectura debe aspirar a ser una forma de pensamiento por lo que
su arquitectura va acompaada siempre de una narracin terica de tintes filosficos. Por otro lado, el
arquitecto es consciente de que, independientemente del pensamiento que incorpore, la arquitectura
normalmente la vive gente a la que le da igual el concepto que la ha generado. Es por ello por lo
que trabaja la arquitectura desde el punto de vista de la experiencia. Muchas veces, el concepto
surge a partir de la bsqueda de un esquema perceptivo determinado que se convierte en el
desencadenante de la forma final.

Casa Berkowitz-Odgis.

Casa Stretto.

Casa Y.

Villa Implosin.

Casa en Oxnard.

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2.3. LA CASA DE LA LLUVIA DE JUAN NAVARRO BALDEWEG (1978-1982)

La casa de la Lluvia, primera obra arquitectnica de Juan Navarro, se sita en una colina, en
Lirganes, Cantabria. Nace del deseo de su hermano de tener una casa donde pasar las vacaciones
y fines de semana.
Formalmente, el edificio forma una U cuyos brazos rectangulares se abren al paisaje unidos por un
espacio cncavo. Materialmente la casa se divide en tres estratos: una base de piedra sobre la que
se disponen bandas continuas de ventanas y una cubierta de zinc que unifica el conjunto. El espacio
interior es fluido, casi transparente, los lmites entre diferentes espacios o estn indefinidos o son
temporales.
La casa de la Lluvia, es, segn Ignasi Sol-Morales1, la materializacin de fuerzas de distinto
carcter: la fluidez y transparencia del espacio, la solidez de la piedra, la posicin dominante en la
colina, la disposicin en el entorno de csped y masas arbreas...El factor que dota a la casa de
homogeneidad formal es la lluvia, que se convierte en un elemento capaz de dar unidad a un
conjunto de circunstancias diversas y en ocasiones contradictorias.
En la instalacin que realiz en la Sala Vinon en 1976, Juan Navarro subray la luz que entraba
por la ventana dibujando encima de las partes de las paredes que quedaban en sombra. Un
fenmeno etreo como la luz se converta de repente en algo tangible.
En la casa de Lirganes, un fenmeno natural frecuente en el lugar donde se localiza se materializa
y se expresa mediante su propio lenguaje formal. Dotar de protagonismo a un hecho cotidiano como
la lluvia, hace que ste recupere parte de su condicin potica y de su componente csmico.

SOL-MORALES, Ignasi. House of Rain. A design by Juan Navarro Baldeweg. Lotus International, nm.44, 1985.

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2.3. SPACE HOUSE. LA CASA SENSUAL DE FREDERICK KIESLER.

La maqueta a escala 1:1 de la Space House se construy en 1933. Ubicada en el interior de una
tienda de muebles de diseo, la Modernage Furniture Company, la casa era la principal atraccin de
una exposicin de muebles modernos, dirigida y organizada en su totalidad por Frederick Kiesler.
El nombre, Space House, se debe a la ausencia de muros interiores, elementos que segn Kiesler,
producen sensacin de confinamiento. Cortinas de caucho que se corran y descorran apretando un
botn se ocupaban de dividir el espacio cuando fuera necesario. Con el fin de mantener la
continuidad espacial, las puertas se abran y cerraban verticalmente. La casa estaba pensada de tal
forma que desde la entrada era posible visualizar toda la casa.

En la Space House, Kiesler puso en prctica el concepto de psicofuncin. Que sera la capacidad
de la casa, a travs de su configuracin espacial y su construccin material, de proporcionar placer
psquico a sus habitantes.
La influencia psicofuncional se expone no slo en las lneas, los planos y la forma, sino tambin
en los materiales y colores. El vidrio tiene un efecto psicolgico diferente al del cuero, la madera al
del metal. Lo mismo se aplica, por supuesto, a los esquemas cromticos. Slo la funcin y la
eficacia no pueden crear obras de arte. La psicofuncin es ese suplemento ms all de la eficacia
que puede convertir una solucin funcional en arte.1
Esta indagacin en la reaccin que provocan las propiedades de los objetos del entorno, est en la
lnea de la fenomenologa de Merleau-Ponty quien acerca de cmo influyen al sujeto las cualidades
de las cosas escribi:
No hay que preguntarse, pues, cmo y por qu el rojo significa esfuerzo o violencia, el verde
descanso y paz; hay que volver a aprender a vivir estos colores como nuestro cuerpo los vive, o
sea, como concreciones de paz o violencia.2
En la Space House, Kiesler, adems de cuidar las lneas, las formas y los planos; se preocupa de
emplear materiales que estimulen los sentidos. Los materiales utilizados llamaban la atencin, entre
otras cosas, por el hecho de que no eran los usuales: caucho, esponja, paja,...Su rareza los haca
ms visibles y sus propiedades daban al interior de la casa un carcter extremadamente sensual. El
espacio de la casa deba ser un espacio de seduccin3 y su experiencia, ertica4.
1

Frederick Kiesler, cit. por COLOMINA, Beatriz. Doble Exposicin. Arquitectura a travs del arte. Madrid. Ediciones Akal 2006.
pp. 74, 75.
2
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologa..., p. 277.
3
Lillian E. Prussing (The Practical Home Made Beautiful), cit. por COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 76.
4
COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 75.

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Beatriz Colomina resume as la intencionalidad de la Space-House:

La sensualidad de la casa de Kiesler se extiende desde el tacto hasta la libertad visual que el
diseo permite y, ms all, hasta la psique. Una serie de dibujos ilustran esta cuestin. En uno, la
interaccin del sistema nervioso con una silla se convierte en parte de un compromiso multi-sensorial
con el mundo. En otro, la silla se convierte en parte de un interior y el humano es descrito como
un espectro terrestre, el entorno como un espectro estelar (con los objetos ocupando el lugar de las
estrellas). Para Kiesler el espacio es siempre espacio exterior. Nada tiene de extrao que en su
arquitectura todo flote. Los suelos suben y bajan, la estructura cuelga, e incluso los muebles, los
armarios, las mesas y los puntos de luz estn suspendidos. El Time-Space es un proyecto
surrealista.5

En el dibujo, Frederick Kiesler, grafa las relaciones entre el sujeto y su entorno de una forma que
recuerda a la descripcin que hace Merleau-Ponty de cmo vive el espacio del piso donde habita:
Mi piso no es para m una serie de imgenes fuertemente asociadas, no es entorno mo como un
dominio familiar, ms que si tengo en las manos o en las piernas las distancias y las direcciones
principales del mismo y si, de mi cuerpo, parten hacia l multitud de hilos intencionales.6
Kiesler escribi que los sentidos limitan nuestra capacidad de entendimiento7. Los orden segn su
grado de limitacin. De ms corto a ms largo, el orden sera: el tacto, el gusto, el olfato, el odo,
la vista, y por ltimo la conciencia (que consideraba un sentido ms, el de ms largo alcance). Al
pensar la conciencia como un sentido, cuyo horizonte perceptivo va mucho ms lejos que el de el
resto y al tratar el componente psicolgico como un elemento a tener en cuenta en el desarrollo de
la arquitectura; parece que uno de los propsitos de la casa fuera conducir a sus ocupantes ms
all de los lmites ordinarios de la percepcin. Y por tanto, aumentar su capacidad de entendimiento.
5
6
7

COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 85.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologa..., p.147.
COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 84.

13

3. VIVIR LA CASA (II). LA PERCEPCIN DEL ALMA.

En ese mundo pleno que es el mundo humano creado por el hombre, lo til y lo imaginativo estn
inextricablemente mezclados; por este motivo, chozas, palacios y templos no son termiteras ni
colmenas, y la imaginacin creadora adorna el menor utensilio para que el genio del hombre no se
aliene en l.
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropolgicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Econmica.
2005. p. 404.

14

3.1. FENOMENOLOGA DE LA IMAGINACIN.

Adems de lo percibido a travs de los sentidos, sentir implica tambin experiencias de emocin.
Belleza, bondad, ternura, tristeza...Todo aquello cuyo origen y destino es el alma, parecen pertenecer
a un universo aparte, en el que se sitan artistas y poetas. Autores como Mara Zambrano y Gaston
Bachelard sitan el alma en el corazn humano. Sobre el corazn, Mara Zambrano escribe lo
siguiente:
El corazn es el smbolo y la representacin mxima de todas las entraas de la vida (...). El
corazn es la vscera ms noble, lleva consigo la imagen de un espacio, de un dentro oscuro,
secreto y misterioso que en ocasiones, se abre. Se ofrece por interioridad y para seguir sindolo,
definicin de intimidad1.
Al darle un lugar al alma, al explicar fsicamente cmo es y dnde est, Zambrano dota de
corporeidad a aquello que es emocional, hacindolo ms real. La descripcin del corazn, albergue del
alma, como un lugar interior e ntimo es vlida para definir la casa. La casa que adems de acoger
nuestros cuerpos y acciones, acoge nuestros sentimientos y les da forma.
Formalizar aquello que es imperceptible o inexistente, deformar o ms bien, reformar la realidad son
poderes atribuidos a la imaginacin.
Kant anticip la participacin de la imagen en las actividades perceptivas e intelectuales estudiando la
funcin simblica de sta. Funcin que da lugar a una imaginera especfica, constituida por imgenes
simblicas. A esta imaginera especfica la denomin imaginacin trascendental. La imaginacin
trascendental podra definirse como una estructura figurativa que porta el sujeto y que predetermina el
mundo sensible.
La filosofa trascendental de la imagen parte de esta idea y la desarrolla. Se trata de ahondar en la
participacin de las imgenes en la construccin de la representacin de la experiencia2.
Gaston Bachelard utiliza el trmino repercusin de Eugne Minkowski3, para explicar la capacidad que
tiene una imagen potica de llegar al corazn de personas cuyo contexto es diferente al del poeta
que la ha creado. Este poder de repercusin reside tambin en la imagen simblica. Gilbert Durand,
quien en el libro Las estructuras antropolgicas del imaginario hace una descripcin fenomenolgica
de los contenidos de la imaginacin valora que la potencia fundamental de los smbolos (...) es
ligarse, ms all de las contradicciones naturales, a los elementos inconciliables, los tabicamientos
sociales y las segregaciones de los periodos de la historia4.
Gilbert Durand sostiene que la imaginera simblica constituye la base universal sobre la que
descansan toda experiencia y todo conocimiento. Para apoyarse, cita a Minkowski, quien estima que el
paso en de nio a adulto en la vida mental supone una prdida progresiva del sentido de las
metforas, concluye diciendo que es precisamente ese sentido de las metforas, ese gran
semantismo del imaginario, lo que es la matriz original a partir de la cual se despliegan todo
pensamiento humano y su cortejo semiolgico5.
Para el psicoanlisis la imaginacin es resultado de una represin social de los deseos individuales,
para Durand es el origen de una liberacin. Las imgenes no valen por las races libidinosas que
ocultan sino por las flores poticas y mticas que revelan6.

1
2
3
4
5
6

ZAMBRANO, Mara. Hacia un saber sobre el alma. Madrid. Alianza Editorial. 2004. pp. 65, 66.
WUNENBURGER, Jean Jaques. Imatges del mon. Visions 2. Barcelona. 2003.
BACHELARD, Gaston. La potica del espacio. Madrid. Fondo de Cultura Econmica de Espaa. 2004. p. 8.
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropolgicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Econmica de Espaa. 2005. p. 41.
bid., p. 35.
bid., p. 42.

15

Esta imaginera simblica se renueva y evoluciona constantemente en lo que Durand define como
trayecto antropolgico, que no es otra cosa que el incesante intercambio que existe, en el nivel de
lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del
medio csmico y social (...) el trayecto antropolgico puede partir indistintamente de la cultura o del
natural psicolgico, ya que lo esencial de la representacin y del smbolo est contenido entre esos
dos lmites reversibles7. El trayecto antropolgico es el recorrido en el que se mueve la imagen
simblica. Un recorrido reversible que pasa por lo psquico, lo fsico y lo cultural, y en el cual la
imagen evoluciona de forma constante en funcin de estas tres variables.
Las imgenes simblicas tienen una semntica especial, diferente a la del lenguaje en donde se
aceptan los principios de Saussure de arbitrariedad del signo y linealidad del significante. Los smbolos
se organizan segn relaciones pluridimensionales, constelaciones simblicas en las que grupos de
smbolos gravitan en torno a puntos de condensacin simblica. Durand mantiene que estos puntos se
construyen apoyndose en constantes de origen biopsicolgico. Encuentra en la reflexologa de
Betcherev, los gestos dominantes sobre los que ordenar la representacin simblica. Estos gestos
son: la dominante postural, la dominante de la nutricin y el reflejo sexual. El medio cultural participa
en la representacin simblica de una forma menos intensa, dando especificidad a las imgenes
primarias dadas por el cuerpo.
Uno de los objetivos de esta Fantstica Trascendental o filosofa de la imaginacin, es demostrar la
trascendentalidad psicolgica de lo imaginario8. Cada persona al nacer porta una misma estructura
figurativa a partir de la cual se produce todo el desarrollo intelectual y creativo.
El smbolo es entendido como resultado de la imposibilidad de la conciencia semiolgica, del signo
de expresar la parte de felicidad o angustia experimentada por la conciencia total frente a la
ineluctable instancia de la temporalidad. El semantismo del smbolo es creador9.
Muchas veces expresamos sentimientos a travs de metforas espaciales: bajo, profundo, alto,...no solo
describen posiciones en el espacio, tambin manifiestan situaciones personales. Maurice Merleau-Ponty
lo explica de la siguiente manera: entre nuestras emociones, nuestros deseos y nuestras actitudes
corpreas, no solamente hay una conexin contingente o una misma relacin de analoga: si digo que
en la decepcin caigo de mi altura, no es solamente porque aquella va acompaada de gestos de
postracin (...) el movimiento hacia lo alto como direccin en el espacio fsico y el del deseo hacia
su objetivo son simblicos uno del otro, porque expresan los dos la misma estructura esencial de
nuestro ser como ser situado en relacin con un medio, del que ya vimos que es ella la nica que
le da un sentido a las direcciones de lo alto y de lo bajo en el mundo fsico10.
La funcin fantstica, la imaginacin, tiene como forma a priori el espacio. Su actividad creadora es
un mecanismo del ser humano que hace frente al tiempo y a la certeza de la muerte, encarnndose
en una especie de esperanza esencial11.
La imaginera simblica se presenta como expresin universal de la emocin y la sensibilidad humana,
es el material del que nacen los poemas, las novelas, cuadros, esculturas,...gracias a la cual tocan el
alma y la hacen vibrar. La forma de muchos de estos smbolos est relacionada con la idea de
hogar, de morada. Esto demuestra el papel tan importante que ejerce la casa en nuestro psiquismo.
Es el lugar donde recordamos la infancia, nuestro rincn del mundo, cosmos particular...

bid., p. 43.
bid., p. 386.
9
bid., p. 401.
10
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Fenomenologa..., p. 299. Las cursivas estn puestas por m.
11
DURAND, Gilbert. Las estructuras..., p. 410.
8

16

3.2. LA CASA Y LA MEMORIA.

LA CASA: CUNA Y SEPULCRO.
Vivir el tiempo es morir a causa de l1.
Parte de la funcin fantstica mediante la que el ser humano se expresa y se calma ante la
angustia vital que supone la muerte, es la memoria. La memoria nos da el poder de recuperar lo
vivido, aunque no como una narracin exacta y lineal de lo acontecido en el pasado. Un recuerdo,
adems de una experiencia recobrada es una experiencia transformada. La accin de recordar implica
imaginar.
Recordar la infancia supone sentir emocin y nostalgia. Se recuerda la casa de la niez con una
intensidad especial, como un ambiente clido y protector, una atmsfera de bienestar. Bachelard se
apoya en este recuerdo para llegar a la conclusin de que la casa alberga el ensueo, la casa
protege al soador, la casa nos permite soar en paz2.
Cargamos este recuerdo de afecto, ya que la primera casa es, simblicamente, casa, cuna y madre.
El significado simblico de la casa se asocia con la cuna y el sepulcro, son smbolos de reposo e
intimidad. Esta asociacin est expresada en diversos relatos mitolgicos, religiosos y literarios. Hay
culturas para las que el reino de los muertos es el mismo que aquel de donde vienen los nios y
pueblos en los que los muertos se entierran en postura fetal. La tierra, lugar del ltimo reposo es
cuna mgica para los primitivos australianos, hecho por el cual acuestan a los nios directamente
sobre la tierra.
Esta relacin simblica es clarificada por Mircea Eliade en el siguiente prrafo:
La vida no es otra cosa que la separacin de las entraas de la tierra, la muerte se reduce a un
retorno a uno (...) el deseo tan frecuente de ser enterrado en el suelo de la patria no es ms que
una forma profana de autoctonismo mstico, de la necesidad de volver a su propia casa3.
La vida puede describirse como un viaje cuyo origen y destino final es el mismo. Este lugar del que
partimos y al que regresamos Bachelard lo ilustra con la casa-nido:
La casa-nido no es nunca joven. Podra decirse con cierta pedantera que es el lugar natural de la
funcin de habitar. Se vuelve a ella, se suea en volver como el pjaro vuelve al nido o el cordero
al redil. Este signo del retorno seala infinitos ensueos, porque los retornos humanos se realizan
sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea aos, que lucha por el sueo contra
todas las ausencias. Sobre las imgenes relacionadas con el nido y la casa, resuena un ntimo
componente de fidelidad4. Un retorno a la primera casa que, si no se hace en la realidad, se
efecta mediante el sueo.
Las civilizaciones agrcolas de la cuenca mediterrnea, crean que el familiar muerto seguira vivo de
alguna manera una vez enterrado. Las inhumaciones se practicaban en la misma casa, y se rodeaba
al cadver de alimentos y ofrendas. Creencias como sta dieron lugar a las divinidades Lares,
encarnaciones de los smbolos de la cuna y el sepulcro. Los dioses Lares eran divinidades romanas,
protectoras de la familia, cuyas representaciones estatuarias se situaban en las zonas ms transitadas
de la casa. A los dioses Lares los acompaaban los Manes, que eran las almas de los familiares
muertos.
1
2
3
4

M. Bonaparte, cit. por DURAND, Gilbert. Las estructuras..., p. 405.

BACHELARD, Gaston. La potica..., p. 37.
M, Eliade, cit. por DURAND, Gilbert. Las estructuras..., p. 244.
BACHELARD, Gaston. La potica..., p. 133.

17

La casa, como el lugar del ensueo hace que transportemos a ella nuestros dioses lares. Como
escribi Bachelard: la casa no se vive solamente al da, al hilo de una historia, en el relato de
nuestra historia. Por los sueos las diversas moradas de nuestra vida se compenetran y guardan los
tesoros de los das antiguos"5.
ESPACIO Y MEMORIA EN LA OBRA DE LOUISE BOURGEOIS.
Como un alquimista, Louise Bourgeois transforma el tiempo en materia. Dota al recuerdo de
propiedades fsicas. Lo convierte en arquitectura. Muchas veces el recuerdo tiene la forma de las
casas en las que ha morado, Bourgeois lo explica de la siguiente manera:
The maison vides [empty houses] are a metaphor for myself. The maison vides are houses where I
have lived or worked in the past; they are all empty now. Therefore they are constructions where we
exist, the architecture of our life, that is, the different places where we exist. So this is the history of
a life. I try to make them come out of the shadows and make them appear under the light of the
present. Life is organized around what is hollow6.
El recuerdo de las casas en las que se ha vivido, contiene la vida que se ha desarrollado en ellas,
la historia de uno mismo.

Insomnia Series (Las casas de L..Bourgeois),1994,1995.

Este dibujo reproduce las casas en las que ha
vivido Louise Bourgeois, ilustrando una especie
de biografa.

Cell (Choisy), 1990,1993.

Louise Bourgeois reconstruye el recuerdo, en
este caso la casa de su infancia, no con la
nica intencin de revivirla, sino para destruirla,
y borrar as el trauma asociado al recuerdo.

Louise Bourgeois reconstruye el recuerdo y lo hace palpable. Darle cuerpo al pasado posibilita el que
ste sea manipulado. A travs de su obra artstica, Bourgeois hace tangibles sus recuerdos
traumticos, lo que le permite actuar sobre ellos y derrotarlos.
5
6

bid., p. 35.
HERKENHOFF, P.; SCHARTZMAN, A.; STORR, R. Louise Bourgeois. Nueva York. Phaidon. 2003. pp. 24,25.

18

LA CASA CAPOTESTA.
En la elaboracin de sus dibujos y de su arquitectura,
Clorindo Testa recurre a menudo a acontecimientos del
pasado.
En la serie de dibujos Habitar, trabajar, circular y
recrearse (1974). Testa hace una crtica a la ciudad
definida por Le Corbusier en la Carta de Atenas
(1941). Clorindo Testa retoma una historia que haba
iniciado veinte aos antes, con el dibujo de un nio
pobre jugando en la calle. En los dibujos Habitar,
trabajar, circular y recrearse, se representa la vida de
Habitar la casa, 1974.
este nio, convertido en adulto, y habitante de un
barrio concebido a partir de los preceptos de la Carta
de Atenas.
En Habitar, trabajar, circular y recrearse, Clorindo Testa recurre a una observacin del pasado para
construir una historia con la que quiere hablar del presente.
Clorindo Testa dise su casa de vacaciones en Pinamar partiendo de un dibujo hecho cuando tena
cuatro aos. En el dibujo, est representada la casa de su abuela en Italia en la que vivi una
poca de su niez. Sobre la casa de Pinamar, y en referencia a la de su abuela, Clorindo Testa
dijo: no hay mucha diferencia; las ventanas estn puestas con el mismo sentido que tenan en
aqulla con la diferencia de que en sta estn pensadas7.
Testa en lugar de volver a la casa de la infancia con el sueo, la reconstruye para habitarla. El
deseo de vivir en un lugar construido a semejanza de aqul en el que se fue feliz a los cuatro
aos parece el deseo de recrear y de recrearse en la atmsfera de bienestar y despreocupacin vital
propia de la infancia.

Casa Capotesta, 1983,1985, Pinamar,

Buenos Aires, Argentina.

Clorindo Testa cit. por GLUSBERG, Jorge. Clorindo Testa. Buenos Aires. Summa Libros. 1999. p. 111.

19

3.3. LA CASA Y EL CUERPO

Esta opinin, en su forma general, es la de que los seres pertenecientes al mundo vegetal
poseen una sensibilidad. Pero en su desordenada imaginacin la idea haba adquirido un carcter ms
osado an, e invada, bajo ciertas condiciones, el reino de lo inorgnico. Carezco de palabras para
expresar todo el alcance o el vehemente abandono de su persuasin. La creencia, sin embargo,
estaba relacionada (como antes he insinuado) con las piedras grises de las casas de sus
antepasados. Las condiciones de sensibilidad se haban cumplido all, segn el imaginaba, por el
orden de distribucin de las piedras, as como los innumerables hongos que las recubran y los
rboles que rodeaban la mansin, y sobre todo, por la larga y no perturbada duracin de todo aquel
orden y por su duplicacin en las grises aguas del lago. La evidencia-la evidencia de la sensibilidadpoda verse (deca, y entonces yo me sorprenda de orlo hablar) en la gradual aunque cierta
condensacin de la atmsfera cercana a la casa. El resultado se descubra, deca l, en aquella
influencia muda pero insistente y terrible que durante siglos haba moldeado los destinos de su familia
y que haba hecho de l lo que era.
POE, Edgar A.: El Hundimiento de la Casa Usher. Madrid: Editorial Edaf, 2005. Pg.38

20

Como se ha dicho anteriormente, existe una estrecha relacin entre las representaciones simblicas y
los gestos del cuerpo. En el entorno simblico de la casa, ms que alrededor de gestos corporales,
la representacin simblica gira en torno a la imagen del cuerpo y de sus partes. La imagen y la
idea que el ser humano tiene de su cuerpo ha sufrido variaciones a lo largo de la historia.
Variaciones que han incidido en la arquitectura de la casa.
LA CASA ES UNA MUJER.
Los poetas, los psicoanalistas, la tradicin catlica como la sabidura de los dogones hacen coro para
reconocer en el simbolismo de la casa un doble microcsmico del cuerpo material como del corpus
mental. Las habitaciones de la morada hacen las veces de rganos (...) y espontneamente el nio
reconoce en las ventanas los ojos de la casa y presiente las entraas en la bodega y los
corredores. Rilke tiene la impresin de avanzar en los corredores como sangre en las venas (...) Es
este antropomorfismo microcsmico lo que significan tanto la bodega ventral como el granero cervical.
La propia disposicin de los cuartos del apartamento o el tugurio: rincn donde se duerme, habitacin
donde se prepara la comida, comedor, dormitorio, alcoba, saln, stano, despensa, granja, granero,
todos estos elementos orgnicos suscitan equivalentes anatmicos ms que ensoaciones
arquitectnicas. Toda la casa es ms que un lugar donde se vive, es un ser vivo1.
La casa como ser vivo es un ser humano. Para Frederick Kiesler, el cuerpo de la casa es un
cuerpo humano que respira, se nutre, defeca, y que tambin siente2. En la casa, cuerpo y conciencia,
como en el sujeto que describe Merleau-Ponty, son inseparables.
La casa es un smbolo femenino, como lo es la habitacin, el palacio, el templo,...debido al hecho
de que la mujer misma constituye el espacio en que el ser humano habita en su vida intrauterina3.
Mientras que los rganos genitales femeninos suelen estar representados por aquellos objetos
cncavos, que construyen una cavidad; otros smbolos tales como armarios, estufas y sobre todo
habitaciones se refieren ms bien al seno materno que al aparato sexual propiamente dicho. El
smbolo habitacin se aproxima aqu al de casa, puerta y portal4.
El cuerpo de la casa es un cuerpo de mujer, el cuerpo de una madre que cuida, acuna, alimenta y
recibe a sus hijos.
Guillermo Kuitca, House
with blood flow, 1990.

1
2
3
4

Louise Bourgeois,
Femme-Maison,
1945-1947.

DURAND, Gilbert. Las estructuras..., p. 251.

COLOMINA, Beatriz. Doble Exposicin. Arquitectura a travs del arte. Madrid. Ediciones Akal. 2006. p. 75.
FREUD, Sigmund. Introduccin al psicoanlisis. Madrid. Alianza Editorial. 1986. p. 170.
bid., p. 162.

21

LA CASA: UN CUERPO ENFERMO.

House (1993), obra de la artista londinense Rachel Whiteread, es el interior petrificado de una casa

victoriana situada en Londres. Es el aire interior de la casa solidificado. En el procedimiento de su

construccin, se prepar la casa como un molde, tapando grietas y todo aquello que la artista no
quera que se viese. La casa se convirti en un molde en el que verter hormign. Este proceso es
semejante al de la confeccin de mscaras mortuorias. Whiteread explica el proceso de preparacin
de la casa como el embalsamamiento de un cuerpo5.
Rachel Whiteread piensa las casas en trminos de esqueletos, la fontanera y la electricidad como
nervios y vasos sanguneos...El depsito de agua podra ser la vejiga. O quiz los lacrimales6. Para
la artista, la casa es un cuerpo, un cuerpo enfermo que hay que diagnosticar. House es el medio
que permite emitir un diagnstico. Al hacer masivo el espacio interior de la casa, se revela aquello
que antes era invisible. De la misma forma que una artroscopia nos muestra el interior de nuestro
cuerpo, House nos ensea las entraas de la casa.
Normalmente sentimos rechazo ante imgenes del interior de nuestro cuerpo, la visin de la sangre,
los fluidos, los rganos, nos producen escalofros, preferimos quedarnos en la piel, ya que explorar el
interior implica normalmente alguna clase de dolor.
La reaccin general de las personas que vivan en los alrededores de House, fue negativa. Mostrar
la casa fue mostrar la intimidad, la vida, el dolor de las personas que habitaban en casas parecidas.
La obra Split (1974), de Gordon Matta-Clark, obtuvo una respuesta similar. Al dar a conocer el
proyecto, Matta-Clark recibi numerosas cartas de protesta, en una de ellas pona que lo que el
artista pretenda hacer era una violacin de la casa7.

House, 1994, Rachel Whiteread.

5
6
7

Split, 1974, Gordon Matta-Clark

COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 146.

Rachel Whiteread cit. por COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 145.
COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 141.

22

LA CASA PRTESIS.
En el cuerpo que Lszl Moholy-Nagy muestra en sus fotografas los miembros cobran autonoma. La
imagen de un cuerpo cuyas partes actan independientemente, dio lugar a una arquitectura pensada
no en funcin de la totalidad del cuerpo sino como adecuacin a los distintos rganos del mismo8.
Ignasi de Sol-Morales describe el trmino ergonoma como la optimizacin del trabajo que puede
prestar cualquier rgano, cualquier parte de un cuerpo como actividad productiva9. La arquitectura
ergonmica sera aquella que ofrece una tecnologa capaz de mejorar los rendimientos de los
movimientos, de las capacidades y del dispendio energtico de un cuerpo desaparecido como tal y
sustituido por la suma de sus rganos mejorados en su rendimiento por los dispositivos de
arquitectura dispuestos como prtesis permanentes10. Como ejemplos esta arquitectura que optimiza las
circulaciones, que facilita el trabajo y que acta en ocasiones como extensin de nuestro propio
cuerpo, Sol-Morales cita la vivienda mnima de Alexander Klein y la cocina de Frankfurt diseada por
la arquitecta vienesa Grethe Schtte-Lithotzky.
Merleau-Ponty escribi que habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastn es instalarse en
ellos o, inversamente, hacerlos participar en la voluminosidad de nuestro propio cuerpo. La habitud
expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-del-mundo11.
La vivienda mnima de Alexander Klein y la cocina de Frankfurt dilatan nuestro ser-del-mundo y lo
hacen ms eficiente.

Lazlo Moholy-Nagy,
The disturbed marriage,
1925-1927.

Alexander Klein, La casa funcional

para una vida sin friccin, 1928.

Grethe Schtte-Lithotzky, cocina

de Frankfurt, 1925.

Un ejemplo contemporneo es la casa Lemoine, en Burdeos. Una casa que Rem Koolhaas dise en
1994, para una familia en la que el padre se mova en silla de ruedas como consecuencia de un
accidente de trfico. La premisa dictada por el padre minusvlido fue: en contra de lo que usted
podra suponer, yo no quiero una casa sencilla, quiero una casa compleja, porque la casa definir mi
mundo12.
El resultado es una casa dividida en tres niveles con diferente entidad espacial y funcional. En el
nivel ms bajo, la casa est semienterrada y es dnde se sitan la cocina y la bodega. El nivel
8
SOL-MORALES, Ignasi. Cuerpos Ausentes en A.A.V.V. Contra la arquitectura. La urgencia de (re)pensar la ciudad. Valencia. Espai
dart contemporani de Castell. 2000. p. 345.
9
bid.
10
bid.
11
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologa..., p. 161.
12
KOOLHAAS, Rem. El Croquis. Nm, 79. Madrid 1996.

23

intermedio es un espacio difano y transparente, donde interior y exterior se confunden y donde se

ubican el estar y el comedor. El nivel ms alto es una caja de hormign suspendida y opaca en la
que se encuentran los dormitorios. Una plataforma elevadora de 3x3.5metros, atraviesa los tres niveles
asegurando al padre la movilidad por toda la casa excepto en la zona de los nios.
Junto a la plataforma, y a lo largo de su recorrido, se sita un muro-mueble, en el que se disponen
segn el nivel, desde libros a vino. As la plataforma es entendida como una estancia ms, dominio
del padre de la familia. El movimiento del ascensor transforma el espacio de la casa. ste sera de
una forma o de otra en funcin de donde se encuentre el padre, ya que la casa se mueve con l.

Imgenes de la maqueta del proyecto de la casa Lemoine, en Floirac (1994) de Rem Koolhaas.

Plantas de la casa Lemoine. En rojo, plataforma elevadora; en naranja mueble.

24

FEMME-MAISON. MI CASA ES MI CAPARAZN.

Segn Louise Bourgeois, sus dibujos Femme-Maison (1945-47), son representaciones de s misma.
Estos dibujos admiten diversas interpretaciones.
Beatriz Colomina explica que la mujer representada es una prisionera. La casa es una crcel que
controla, mediante la amputacin, el cuerpo femenino.13
Para Robert Storr, la mujer-casa puede describirse de dos maneras. Por un lado, puede ser la
expresin de la mujer atrapada por lo domstico; por el otro, podra ser la representacin de una
mujer para la que la casa no es suficiente para poder refugiarse14.
Louise Bourgeois necesita sentirse protegida, segura. Para ello recurre a diferentes artificios. Hubo una
poca en la que llev el cabello largo para que le proporcionara una proteccin extra. En 1968,
cuando el fotgrafo Robert Mapplethorpe la convoca a su estudio para fotografiarla, Bourgeois se
cubre con un abrigo de piel de mono y se agarra de su escultura Fillette. El abrigo y la escultura
la protegen, la hacen sentir en casa. Ante la imposibilidad de retratarse en su casa, en un espacio
que forma parte de ella y donde se siente cmoda, a Bourgeois no le queda ms remedio que
llevarse una parte representativa de su territorio a cuestas. En mi opinin, Femme-Maison podra ser
la expresin de un deseo de llevar la casa como un vestido. Un vestido protector que transporta la
proteccin y bienestar de nuestras casas a cualquier lugar.

Louise Bourgeois, Femme-Maison, 1945-47.

13
14

COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 183.

HERKENHOFF, P.; SCHARTZMAN, A.; STORR, R. Louise Bourgeois. Nueva York. Phaidon. 2003. pp. 50.

25

3.4. LA CASA REFUGIO.

El Edn imaginario: vida y pensamiento en la Norteamrica anterior a la Guerra de Secesin.(...)
-Se trata de mundos inexistentes-empez a explicar mi sobrino-. Es un estudio sobre el refugio
interior, un mapa del territorio adonde se va cuando ya no es posible vivir en el mundo real.
-La imaginacin.
-Exacto. Primero, Poe, y un anlisis de tres de sus obras ms olvidadas: Filosofa del mobiliario, La
casita de Landor y El seoro de Arnheim. Consideradas por separado, estas obras son simples,
curiosas, excntricas. Pero, vistas en conjunto, ofrecen un sistema plenamente elaborado de
aspiraciones humanas.
-No las he ledo. Creo que ni siquiera he odo hablar de ellas.
-Dan una descripcin de la habitacin ideal, la casa ideal, el paisaje ideal. Despus salto a Thoreau
y examino la habitacin y el paisaje tal como se presentan en Walden.
-Lo que se llama un estudio comparativo.
-Nadie pone nunca a Poe y a Thoreau en el mismo plano (...) A su manera desenfrenadamente
personal, a los dos les dio por reinventar Norteamrica (...) Thoreau se march a las afueras de
Concord, haciendo como si se hubiera exiliado en el bosque, sin otra razn que la de demostrar que
eso era perfectamente factible. Con tal de tener el valor de rechazar las imposiciones de la sociedad,
todo el mundo poda vivir como le diera la gana. Y con qu objeto? Para ser libre. Pero libre
para qu? Para leer, para escribir libros, para pensar (...) Poe, por su parte, se refugi en un sueo
de perfeccin. Echa una mirada a Filosofa del mobiliario y vers que su habitacin imaginaria estaba
concebida exactamente con el mismo propsito. Es un recinto para leer, escribir y pensar. Un lugar
de contemplacin, un refugio silencioso donde el espritu puede hallar al fin cierto grado de paz.
Auster, Paul: Brooklyn Follies. Barcelona. Editorial Anagrama. 2006.

26

Instintivamente, el ser humano necesita sentirse protegido. Protegerse requiere de un lugar. Un lugar
que d sombra, que no deje pasar el agua, que est caliente, que nos haga invisibles, que sea
inaccesible. Un lugar donde esconderse y donde sentirse confortado y a salvo.
La sensacin de amparo aumenta en ocasiones si este lugar, nuestro refugio, es un lugar pequeo,
cuyos cerramientos se encuentren prximos al cuerpo, una segunda piel.
En nuestra imaginacin, nos metemos en el caparazn, en el nido, en la concha,...en la realidad nos
cobijamos en rincones de nuestras casas, los sitios donde nos agazapamos. Los rincones son como
casitas dentro de nuestra casa, espacios dentro del espacio domstico, en los que la sensacin de
proteccin aumenta.

Sobre los rincones, Bachelard escribe: En la casa misma, en la sala familiar, un soador suea en
la choza, en el nido, en rincones donde quisiera agazaparse como un animal en su guarida1. Por
ejemplo, da un fragmento de la autobiografa de Henri Bachelin, en el que el escritor describe sus
vivencias en la casa paterna: Eran horas en que senta con fuerza, lo juro, que estbamos como
retirados de la aldea, de Francia y del mundo. Me complaca-guardaba para m solo mis sensacionesimaginar que vivamos en medio de los bosques en una choza de carboneros bien calentada; hubiera
querido or a los lobos afilando sus uas en el granito inclume de nuestro umbral. Nuestra casa era
mi choza. Me vea en ella al abrigo del fro y del hambre. Si me estremeca un escalofro, era de
bienestar2.
Estar en casa calentito, leyendo o viendo la tele, mientras escuchamos el ruido de la lluvia y el
sonido del viento, nos produce placer. A veces nos imaginamos las condiciones exteriores ms duras
para que esta sensacin sea mayor. La casa nos cobija, nos separa de realidades que no nos
apetece vivir; bien porque son desagradables como pasar fro; bien por las circunstancias, a veces el
ser humano necesita estar solo. Necesidad que Bachelard describe de la siguiente forma:
En la mayora de nuestros sueos de choza, deseamos vivir al otro lado, lejos de la casa atestada,
lejos de las preocupaciones que trae la ciudad...Huimos en pensamiento para encontrar un verdadero
refugio3.
Bachelard encuentra en la cabaa del ermitao el verdadero refugio. Caracterizada sobre todo por la
condicin de soledad y cuya imagen representativa sera la de una ventana solitaria iluminada: el ser
que habita en la cabaa encuentra la verdadera soledad, soledad concentrada.

1
2
3

BACHELARD, Gaston. La potica..., p. 61.

bid., p. 62.
bid.

27

Podra definirse intimidad como soledad deseada. Sobre los lugares capaces de acogerla, Mara
Zambrano escribe que slo aquello que constitutivamente es cerrado puede ser la sede de una
intimidad4. Para Gilbert Durand, de intimidad debe de ser la atmsfera de los lugares sagrados,
atmsfera que se logra por su condicin de ser lugares cerrados. Un cierre que tiene que ver con
el tero materno. Durand compara el simbolismo de la casa con el de los lugares sagrados. Segn
l, simblicamente el lugar sagrado es una cosmizacin ms amplia que el microcosmos de la
morada, del arquetipo de la intimidad feminoide5.
Otro smbolo interesante de intimidad nombrado por Durand es el Mandala tntrico del que hace una
interpretacin diferenciada de la de Jung, para quien el crculo cerrado representa totalidad. Para
Durand, el Mandala simboliza la bsqueda de la intimidad en un laberinto inicitico6. Intimidad que
es representada tambin por los ojos cerrados del Buda. Sobre esto sentencia que el crculo
mandlico es, ante todo, centro, cierre mstico como los ojos cerrados del Buda, isomorfo del reposo
suficiente en la profundidad7. Lo profundo es, junto con lo redondo, una cualidad ntima. La
profundidad es un interior que acoge; un espacio circular invita a la introspeccin.
La casa, como refugio de soledad, se asocia tambin a la imagen del laberinto. Una imagen
ambivalente que tiene tanto de pesadilla, como de refugio.
Las casas que habita Louise Bourgeois, a veces son prisiones y otras son refugios en los que se
siente fuerte y protegida. Para explicar lo segundo recurre a la imagen del laberinto:
El laberinto tiene muchos significados para m. Puede ocultarme y nadie puede encontrarme, y yo
puedo salir sin que nadie se percate. Si mi visitante me gusta, el laberinto se convierte en un
medio de seduccin, lo que yo llamo una trampa tierna8. El laberinto es el espacio que le permite
elegir cmo y cuando relacionarse con el mundo. Prisin y refugio es tambin el laberinto donde vive
el Minotauro, mito sobre el que Borges escribi un relato del que se ha sacado el siguiente
fragmento:
S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura. Tales acusaciones
(que yo castigar a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero
tambin es verdad que sus puertas (cuyo nmero es infinito) estn abiertas da y noche a los
4
5
6
7
8

ZAMBRANO, Mara. Hacia un saber..., p. 66.

DURAND, Gilbert. Las estructuras..., p. 254.
bid.
bid.
Louise Bourgeois, cit. por COLOMINA, Beatriz. Doble..., p. 194.

28

hombres y a los animales (...) Otra especie ridcula es que yo, Asterin, soy un prisionero (...) No
slo he imaginado esos juegos; tambin he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa
estn muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe un patio, un abrevadero, un
pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamao
del mundo; mejor dicho, es el mundo9.
Decamos que instintivamente el ser humano necesita sentirse protegido, instintivamente tambin, el ser
necesita esconderse y esconder su naturaleza. Naturaleza que se esconde espontneamente, porque el
hombre como naturaleza (...) es esclavo de la fuerza fatal de sus pasiones y porque el hombre
natural no es esa criatura pacfica, amable y feliz sino el verdadero monstruo de su laberinto.10

9
10

BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Madrid. Alianza Editorial. 1998. pp. 77 a 81.
ZAMBRANO, Mara. Hacia un saber..., p. 129.

29

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30

31