Composicin

1. Concepto y definicin
Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dent
ro de la Artes, necesitamos conocer conceptos:
- Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...).
- Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos.
- Composicin: colocacin o distribucin de los elementos en la superficie del cuadro,
obra tridimensional, cartel...
En cualquier obra encontramos lnea, tono, luz, color, espacio. Podramos dividir la
composicin en: clsica y libre.
- Composicin clsica: elementos estticos buscando equilibrio con la simetra.
- Composicin libre: supone una ruptura con el equilibrio esttico de la obras.
2. Elementos de la composicin
a) El punto
Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensin variable, impl
ica posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y direccin implcita, crean
do tensin.
Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas que activan la
variedad del rea en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen var
iedad de tamao. El punto tiene gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin
dentro del encuadre crea relaciones de composicin.
El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza del centro sur
ge un desequilibrio.
La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de pun
tos determina un esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a
verlos agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia grfica
del punto para que ste acte plsticamente en la composicin. Existen los puntos implci
tos.
La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos
situados de diferente manera: el primero ms desequilibrado porque ninguno de los
puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo ga
na en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la
horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el ms e
stable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica di
stancia del centro y vrtices.
Cuatreo funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones med
iante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. Suce
siones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.
b) La lnea.
Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va siguiendo unas lneas imagi
narias formadas en la obra, son las lneas de fuerza.

La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es capaz de expresar emocio
nes: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea
en zigzag es excitacin (todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y g
rosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e int
ervalos rtmicos.
Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas
de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin primordial: la grav
edad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactori
o, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto.
Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.
Funciones plsticas de la lnea:
- Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.
- Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas.
Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orie
ntacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones
en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las lneas c
onvergentes.
- Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea.
- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas entrecruzadas cre
an sensacin de volumen (recurso de los grabadores).
- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
A modo de resumen:
1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea y define
una forma.
2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin.
3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)
5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina)
6. Expresa energa y movimiento si es cerrada.
7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.
8. La vertical es estable, digna y fuerte.
9. La horizontal es slida y reposada.
10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la sensacin de desp
lome.
11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y discordia.
12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la su
bdivisin de reas.
13. La lnea define puntos focales o de mayor inters.

14. La lnea es el camino para la vista.

c) El contorno y la forma
Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero.
- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo recto.
- crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista del centro en todo
s sus puntos.
- tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre s con el mismo
ngulo.
Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos.
- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.
- crculo: infinitud, calidez y proteccin.
- tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin.
A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas fsicas de la
naturaleza y de la imaginacin del hombre.
La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer o
bjetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructura
l.
La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales
para reconocer al objeto.
Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el escorzo y la supe
rposicin.
- Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido a un cambio de ori
entacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva.
Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:
- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto
a la proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
- Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto. Introduce tensin,
dinamismo, ya que se aleja de su forma original.
- Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto que no sean pa
ralelas al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones est
aran deformadas. El mayor o menor dinamismo de pander del grado de deformacin.
- Superposicin: manera habitual de representacin de la forma. Para que los objetos
superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes.
Las funciones plsticas son muy diversas.
- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra
en primer lugar y est representada completamente.
- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden
interno de la imagen.

- Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad visual, tiene gra
n peso visual y favorece el equilibrio dinmico. Composicin con figuras dispersas p
lantea ms dificultades para su equilibrio.
- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia fro
ntal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.
La superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar
el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evit
ar la mutilacin.
Relaciones entre las formas son:
- Distanciamiento - Toque - Superposicin
- Penetracin - Unin - Sustraccin
- Interseccin - Coincidencia
d) Textura
Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras
sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por e
l tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades pticas u ninguna tcti
l (lneas impresas).
La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que puede crear texturas
. La funcin plstica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. L
as superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tip
os son: orgnicas y geomtricas.
La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin de la luz incident
e; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: d
esde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por
s mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine
tienen una escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono c
laro parece ms claro cuando est rodeado de un tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando est rodead
o de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que es. El tono oscuro parece c
omprimirse cuando est circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El movimiento, el equilib
rio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.
La eleccin tonal transmite un estado de nimo.
Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de l
a escala. La clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. Dada su luminosi

dad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.

La clave intermedia posee una intencin moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y apagadas.
f) Color
Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cientfica, de
Su naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afect
a a la composicin.
Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad
.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matice
s primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la ru
eda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violet
a). Pero suelen incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturacin
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compu
esto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hac
ia neutralidad cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o satu
rado, ms cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o
ausencia de color no afecta al tono
Funciones plsticas del color
- Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Pu
ede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal
del color.
- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de
matiz y brillo, podemos representar una estructura rtmica.
- Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural comn para todas las
clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es comn
a la vista, el odo, el tacto y el gusto.
Sensaciones que produce el color
La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas
a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes:
- El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros.
- El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos.
El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los colores fros y cal
ientes solo los que ms contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta:
- Con la saturacin.

- Con la proximidad de los colores.

- Con la eliminacin de los contornos de la figura
El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en cuenta a la hora de
componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno tender a actuar como fondo, asum
iendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura.
Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en funcin de la est
acin del ao, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus
sentimientos...
El azul, el cian o el verde representan valores umbros, transparentes, areos, leja
nos y tristes. Los colores fros suben, tienen menos peso. Los colores calientes s
on estimulantes, densos, cercanos y placenteros.
La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un c
olor tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La
gama fra es recesiva; indicadora de distancia. La gama clida es expansiva y parece
acercarse.
Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habit
acin con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es
ms pequea.
Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y
vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explcito. Si hay excesivas
tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El
efecto aumenta cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fond
o neutro.
Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores
(neblina). Se produce tambin cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. C
olores desaturados luminosos dan impresin de elegancia. Si se realiza la subexpos
icin con tonalidades que ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbro.
Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan corresponde
ncias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecer ms o memos apagado
segn el fondo; si el fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul
es ms oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.
Relacin entre los colores
Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste.
La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vi
nculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en distinta
s partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves..
.
Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armni
ca cuando cada una de ellas tiene una parte de color comn a los dems. Tambin hay un
a armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul)
. Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada.
El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo ocurre con el cian
y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromtico es la yuxta
posicin de colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros
. Cuando las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especia

lmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin
.
Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae p
aradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos
de los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata
de potenciar una dominante.
El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de co
lor con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas).
El contraste desequilibra, estimula, atrae.
Significado de los colores
El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones cul
turales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se tran
sforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte ci
erta repeticin de asociaciones.
- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.
- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compro
misos ni implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona c
on el pasado y la vejez.
- Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ ino
cencia. Smbolo de la paz y la armona.
- Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Imp
lica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.
- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles
. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuant
o ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del
oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como
la traicin, la cobarda o egosmo.
- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad.
Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y d
ecadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles.
- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestu
oso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente f
ro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.
- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la e
legancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de
la Pasin cristiana, el engao, el hurto.
g) La luz
Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crea
r sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin.
Es esencial para la composicin.
Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la rebotada de modo un
iforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminacin difusa elimina la t

extura. Es pobre, sin volumen.

El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enftica. La
sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepcin dep
endiendo de su direccin. La direccin tiene ms peso en luz dura.
- Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen.
- Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano.
- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del
fondo.
- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, dara
aspecto deprimido, aplastado.
- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal, amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo usual es la combina
cin de varias.
3. Equilibrio en la composicin
Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la que se relacio
nan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direcciones
a) El ritmo
El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos u
tilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico se redefine en estructura y p
eriodicidad.
La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia
rtmica se articula segn una relacin simple (intervalo/elemento fuerte).
Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rtmica, la cual se
expresa a travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constitu
ye la esencia del ritmo.
Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los ele
mentos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad dinmica en la obra.
El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego de repeticion
es. La primera asume los principios de diversidad, jerarqua y orden entre element
os rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos.
La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce.
b) El peso
Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se modifica por la
interaccin plstica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son si
ete:
- Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se sep
ara de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la compos
icin.
- El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para equilibrar la diferenci
a de pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual forma, tamao y color situadas en

el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composicin algo desequilibrad

a, bastar que se aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la s
uperior.
- La formas irregulares pesan ms a condicin de que posean contornos definidos y no
sean simples manchas.
- El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros.
- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco.
- Los objetos con un acabado texturado pesan ms.
- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy super
ior tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea un centro de atencin que inf
luye en el resto de la composicin.
c) La tensin
Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la direccin. L
a fuerza visual de la tensin ser directamente proporcional al grado de deformacin;
y su direccin del restablecimiento del estado natural del elemento.
Factores generadores de tensin:
1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple
, producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original.
2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuida
d se aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), prod
uciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin resp
ecto a las mismas sea pequea.
Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la
orientacin natural del objeto.
3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visu
al de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original.
Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin:
- Formas irregulares, asimtricas y discontinuas.
- Formas incompletas.
- Formas escorzadas.
- Representacin no convencional de una forma.
- Formas sombreadas y con textura.
Existen otros recursos plsticos. Los ms comunes son:
- El contraste cromtico (fros y clidos, claros y oscuros).
- Las sinestesias (tctiles y acsticas).
- Representacin que fuerce la profundidad produce tensin en la direccin que marque
el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de la composicin.

Es errneo pensar que podemos crear tensin con una fase congelada de un movimiento
real o que una composicin desequilibrada es ms dinmica que una equilibrada.
d) La direccin
Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas: el cuadrado,
la horizontal y la vertical; el tringulo, la diagonal; el crculo, la curva. Cada
una tiene un fuerte significado y es herramienta para la confeccin de mensajes vi
suales. La referencia horizontal-vertical constituye la referencia primaria del
hombre respecto a su bienestar. Su significado tiene que ver con la relacin entre
el organismo humano y el entorno, con la estabilidad en todas las cuestiones. F
acilita el equilibrio de todas las cosas. La direccin diagonal est relacionada con
la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es fuerza direccional inestabl
e, provocadora. Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales curvas es
tn asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor.
e) El tamao y la escala
La principal caracterstica plstica de los elementos escalares es su naturaleza cua
ntitativa. El tamao, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativament
e la unidad espacio-temporal, pero no olvidemos que lo cuantitativo deviene en c
ualitativo.
Caracterstica que define la naturaleza plstica de los elementos escalares es su re
lacin:
- Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad.
- Entre las partes de un todo.
- Relacin entre la horizontal y la vertical.
- El tamao objetivo de una imagen.
La ltima caracterstica comn a los elementos es la influencia que tiene sobre la leg
ibilidad de la imagen, legibilidad referida a las condiciones necesarias para ga
rantizar una recepcin correcta de la imagen.
El impacto visual no es fcilmente objetivable pero comporta una atraccin por las r
epresentaciones de gran tamao por la dimensionalidad y porque significa una desvi
acin de tamao medio.
La escala
Es elemento imprescindible que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin
alterar las propiedades estructurales o formales de ste. Implica relacin de tamao
y la cuantificacin de dicha relacin.
Es conveniente distinguir escala externa (relacin entre el tamao absoluto de la im
agen y el de su referente en la realidad) de escala interna (relacin entre el tam
ao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro.
La escala interna ha dado origen a la gramtica de los planos fotogrficos y cinemat
ogrficos, determinado por tres hechos:
- Tamao objetivo del objeto
- Distancia entre el objeto y la cmara.

- Distancia focal de objetivo.

De la concordancia de estos tres factores surge:
- Plano general: figura humana dentro del cuadro es reducida, es susceptible de
una pequea subdivisin, el plano general largo, en el que la figura aparece en el h
orizonte con un tamao muy pequeo; y el plano general corto, figura ms cercana al pu
nto de vista (un tercio del cuadro).
- Plano de conjunto entre la figura humana y los bordes del cuadro existe algo d
e aire, ocupando la figura las tres cuartas partes del cuadro.
- Plano entero: los pies y cabeza de la figura limitan con los borde del cuadro.
- Plano medio: figura incompleta por la parte inferior. Dependiendo de donde se
produzca el corte es plano americano (por las rodillas), o plano medio corto (po
r el busto
- Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros. Primersimo primer pl
ano es slo la cabeza.
- Plano detalle: cuando el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de
la figura. Se emplea para referirse a la representacin parcial de un objeto cual
quiera.
f) Punto de vista
Otra de las herramientas al realizar la composicin es el punto de vista desde don
de nos situamos para ver dicha obra y situamos al espectador. En funcin de esta p
osicin transmiten sensaciones.
- Toma a nivel: nuestro punto de vista est al mismo nivel del objeto tomado. Mues
tra o describe algo de manera natural u objetiva.
- Toma en picado: la imagen si toma desde una posicin ms alta que el objeto. Debid
o a la perspectiva que se produce nos coloca psicolgicamente por encima del sujet
o. Se quiere transmitir una sensacin de inferioridad, debilidad o humillacin.
- Toma en contrapicado: punto de vista se sita desde un lugar ms bajo que el motiv
o tomado. Nos coloca en una posicin psicolgica de inferioridad respecto al element
o, es til para reforzar la imagen de superioridad en algunos retratos, da importa
ncia o poder.
- Toma en cenital: imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo. P
roduce una grfica sin perspectiva. Logramos dar informacin acerca del entorno del
sujeto.
- Toma nadir o supina: cmara se sita completamente por debajo del personaje, perpe
ndicular al suelo. Pocas situaciones en las que usamos con acierto el plano nadi
r: arquitectura.
g) Proporcin
Es la manera en que se divide el rea de la imagen, es una cuestin importante porqu
e estas proporciones son las que provocan el primer impacto sobre el ojo.
La cuestin de las proporciones ha tenido un inters interrumpido para los artistas,
en el Renacimiento y el siglo XVII, se usaron sistemas geomtricos para establece
r divisiones armnicas de rea de la pintura, incluso para determinar las proporcion
es del encuadre.

Por qu es tan importante? A travs de los siglos, el hombre ha intentado transmitir

la belleza, acercarse a la creacin divina: la naturaleza y el ser humano, donde p
arece que todo sigue un orden. El artista ha intentado hacerse eco de esta propo
rcin y armona intentado componer sus obras con orden. Se ha intentado siempre aver
iguar cul es la divina proporcin.
Cuando organizamos un encuadre, definimos en primer lugar el centro de inters. Si
situamos el ncleo semntico en alguno de los puntos fuertes del encuadre, no habr e
lementos que distraigan la atencin.
Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin urea.
- Partimos de la lnea AB Sobre el punto B se traza la perpendicular BC. sta mide j
usto la mitad de AB. Despus se une A con C. Con C como centro y CB como radio se
traza un arco que corta al segmento AC en X. Se toma A como cetro y la lnea AX co
mo radio. Es arco trazado corta la lnea AB en el punto Y. Ese es el punto de la s
eccin urea.
Se puede aplicar a los lados de un rectngulo. Una vez establecida la seccin urea en
cada uno de los cuatro lados, se trazan lneas perpendiculares Se forman as unos p
untos de interseccin centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre.
- De la seccin urea nace tambin el rectngulo ureo. Se obtiene dibujando un cuadrado y
marcando el punto medio de uno de su lados Lo unimos con uno de los vrtices del
lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obte
nemos el lado mayor del rectngulo.
La seccin urea es parecida a la serie numrica de Fibonacci. En esta serie cada nmero
es la suma de los dos anteriores:0,1,1,2,3,5,8,13,21 Con esta sucesin numrica cons
truy Durero una espiral conocida como espiral urea.
Ejemplos en la historia de su utilizacin:
- Hermes de Praxteles o la Venus de Milo.
- El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un crculo), como en el d
ibujo de Leonardo da Vinci (hombre de Vitruvio), marca el canon de la perfeccin h
umana.
- En la fachada del Partenn.
- Lo utiliz Dal, y Rothko en Naranja y Amarillo.
- El rectngulo ureo se aplicado en escultura, y en objetos cotidianos como el DNI.
- Lo utiliz Le Corbusier en su

el Modulor

Regla de los tercios

Actualmente medios como el cine, simplifican la seccin urea por el llamado rectngul
o de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes iguales
. Los cuatro puntos de interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual.
La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee implicaciones. Se suele seala
r que se el peso est situado en la parte inferior la composicin es ms estable y slid
a. Se el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms inteso
.
La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que sobre ella se d

ispongan grandes pesos visuales.

El balancn
El principio del balancn est ligado al peso del elemento situado en la obra: un pe
so pequeo equilibra un peso grande.
4. Principios generales en la composicin
a) Reglas bsicas
Reglas bsicas de composicin
- Cada obra es un conjunto de unidades.
- Cada elemento tiene un valor dado.
- El valor de cada elemento depende de su fuerza de atraccin.
- Un elemento cerca del borde es ms atrayente.
- Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atraccin.
- Es espacio sin detalles puede poseer atraccin degradando.
- Un elemento en espacio vaco tiene ms fuerza slo que colocado junto a otros elemen
tos
- Un elemento negro sobre blanco tiene ms fuerza.
- El valor del blanco o del negro es proporcional al tamao del espacio que contra
sta con l
- Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo situado en la distan
cia
- Dos o ms elementos asociados pueden ser reconocidos como uno.
Tipos de equilibrio en la obra
- Equilibrio por oposicin de la lnea (lneas opuestas).
- Equilibrio por oposicin de puntos
- Lnea de transicin. Un mismo objeto te lleva a travs de la obra hacia otro objeto
que cruza una lnea o espacio.
- Equilibrio por gradacin. La gradacin de tonos en una obra te sumerge por su gran
movilidad, y poder de sugestin.
- Equilibrio por aislamiento o principalidad. Segn el balancn, un elemento pequeo e
quilibra a un elemento grande, siempre que est aislado.
- Equilibrio del espacio cbico. Nuevo equilibrio en los elementos que van del pri
mer plano al fondo. Debera haber un espacio neutro dentro de la distancia para cr
ear una atraccin para contrarrestar el fondo.
Tcnicas de comunicacin visual
- Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que hay un ce

ntro de gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio

y da lugar a frmulas visuales muy provocadoras e inquietantes.
- Simetra y asimetra. Es equilibrio se puede lograr simtrica y asimtricamente. La si
metra es el equilibrio axial, puede resultar esttico y aburrido.
- Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad de elementos
. Su opuesta es la irregularidad que realza lo inesperado y lo inslito sin ajusta
rse a ningn plan descifrable.
- Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carcter directo y simple de
la forma elementa. Complejidad implica una complicacin visual debido a la presen
cia de numerosas unidades y fuerzas elementales.
- Unidad y fragmentacin. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diverso
s en una totalidad que es perceptible visualmente. La fragmentacin es la descompo
sicin de los elementos y unidades de un diseo en piezas separadas.
- Economa y profusin. La presencia de unidades mnimas es tpica de la tcnica de la eco
noma. La economa es una ordenacin visual frugal y juiciosa en la utilizacin de eleme
ntos. La profusin est muy recargada y tiende a la presentacin de adiciones discursi
vas, detalladas e inacabables.
- Reticencia y exageracin. La reticencia es aproximacin de gran comedimiento que c
onsigue una respuesta mxima del espectador. La exageracin, para ser efectiva, debe
recurrir a la ampulosidad extravagante.
- Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan convencion
al, a travs de la experiencia, la observacin o la razn. Tenemos que prever lo que s
er todo el mensaje visual. La espontaneidad es falta aparente de plan.
- Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La pasividad se rep
resenta mediante el estatismo, un equilibrio absoluto.
- Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La audacia, es una tcn
ica visual obvia.
- Neutralidad y acento. Composicin poco provocadora. Puede ser perturbada en un p
unto por el acento, que realza intensamente una sola cosa, contra un fondo unifo
rme.
- Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a travs del cua
l es posible ver lo que est detrs La opacidad es el bloqueo de elementos visuales.
- Coherencia y variacin. La coherencia es una composicin dominada por un aproximac
in temtica uniforme La variacin da un mensaje con cambios y elaboraciones.
- Realismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves visuales que el o
jo. La distorsin fuerza el realismo desvindose de los contornos regulares.
- Plana y profunda. Dos tcnicas que se rigen por el uso o la ausencia de perspect
iva.
- Singularidad y yuxtaposicin. La singularidad es centrar la composicin en un tema
aislado. La yuxtaposicin es la interaccin de estmulos visuales situando al menos d
os claves visuales juntas.
- Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta compositiva a
un plan de presentacin. La aleatoriedad es falta de plan, desorganizacin.

- Agudeza y difusividad. La agudeza est ligada a la claridad del estado fsico de e

xpresin. La difusividad es blanda, no aspira a la precisin.
- Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de conexiones visuales
interrumpidas. La episodicidad es desconexin o al menos, conexiones muy dbiles.
Esquemas compositivos
Los sistemas de composicin pueden organizarse dentro de unos esquemas clsicos que
definiran la obra por medio de la bsqueda el equilibrio, mediante la distribucin de
lneas y pesos que levaran a distintos esquemas definidos mediante la agrupacin pre
dominante de las formas.
- Predominio en direccin de lneas.
- Esquema compositivo simtrico/asimtrico.
- Composicin central/triangular/en L.
- Composicin diagonal.
- Composicin libre.
b) Percepcin
1. Concepto.
El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de la
percepcin. Es de fcil confusin existente entre estmulo y percepcin.
El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto. Es toda energa
fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor se
nsorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgic
o de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Este tema es fundamenta para el arte. Si nos referimos a la pintura, se hace par
a ser visto. En el campo del pintor se producen conflictos. Se mueve en el conti
nuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los m
ismos; entre representar las cosas como son o como se ven .
2. Definicin de las percepciones
Percepcin es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de
los sentidos. Es una interpretacin de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos que, es la sen
sacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin lumino
sa registrada en nuestros ojos.
En la percepcin visual hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo par
ecido en todos los hombres. Las diferencias de los rganos visuales apenas afectan
al resultado de la percepcin. Las diferencias empiezan con la interpretacin de sea
les, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para
las ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo
como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura
civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigac
in docente.

3. La Gestalpsychologie.
Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W.Khler, K. Kofika, Lewin,
y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestalpsychologie quienes primero s
ientan una slida teora filosfica de la forma.
Nace la nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo XIX, que explicaba la
vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s. Sigui el ejemplo
de otras ciencias, como la Fsica la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomo
s.
Rompe la Gestalt con la tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es u
nitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su conjunto estructu
ral . Se declaraba insuficiente la psicologa de los elementos y se abordaba una psi
cologa de los conjuntos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo
es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La Gestalt tiene como base
de la percepcin que el todo es mayor que la suma de las partes.
La repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicologa sino en otras much
as ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones
.
Las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser for
mas planas y pegadas, anlisis de elementos bsicos, simples y planos.
4. Leyes de la Gestalt.
De las experiencias hechas por Wertheimer se desprenden una serie de principios
o leyes que vamos a ejemplificar. Seguiremos a David Datz, que al no compartir p
lenamente la teora, nos mantendr en equilibrio, conveniente para estudiar con la o
bjetividad las cuestiones propuestas.
Ejercicio preliminar, los puntos son geomtricamente equidistante libre de tension
es intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, vertical
es-horizontal ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante
.
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin.
- Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando gru
pos. Se produce de modo automtico, slo por una resistencia del perceptor, o por ot
ra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
- Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a cons
tituir grupos con los que son iguales. Si las desigualdades estn basadas en el co
lor, el efecto es ms sorprendente que en la forma.
- Ley de Prgnanz (de la buena forma)
Su significado es forma que transporta la esencia de algo . Es la tendencia de una
forma a ser ms regular, simple. Por eso la asociamos a la expresin de buena forma .
Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circul
ar; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al conver
tirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino fi
losfico, esttico y fsico.

- Ley del cerramiento.

La lnea es una creacin del dibujo, una abstraccin, se asocian al lmite de una superf
icie, formando su contorno.
Las lneas que circundan una superficie son captadas ms fcilmente como unidad o figu
ra. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rec
tas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan
peor un espacio.
Cuando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una c
ontinuidad con las prximas; al no estar cerradas se prolongan en el espacio vaco q
ue las separa, y las imgenes se agrupan en una sola figura.
- Ley de la experiencia.
Ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo. El papel que desarrolla la m
adurez y la experiencia en el proceso de la visin no es simple, pero su experimen
tacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que
la Gestalt retoma de Descartes, Kant se oponen las empiristas. Las teoras trasacci
onalistas, defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje.
Desde el punto de vista biolgico, el sistema nervioso se ha ido formando por el c
ondicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el choque con las real
idades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano
perceptor.
Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteameric
ano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon.
- Ley de simetra.
La ley de simetra es trascendental, desborda el campo de la percepcin de las forma
s para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza.
Es una ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica tamb
in es simtrica. De las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombr
e, vuelve a chocarnos esta persistente forma que vas desde el templo griego, cat
edrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval. Quizs sea la graveda
d, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente e
sta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas s
imetras no tienen justificaciones funcionales.
Figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cua
ndo son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas. Unas
mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones
especulares, antes que en su igualdad paralela.
- Ley de continuidad.
Se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene
elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, par
tiendo de la ley de cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al pr
ovocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la
ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras recon
ocibles al perceptor.
Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estar se nos
muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil

interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las r

epresentaciones perspectivas la clave del etcteras , que inducen al espectador de un
conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que s
on correctas y definidas.
- Ley de figura-fondo.
Esta ley es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, puede considera
rse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo d
e la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras defin
idas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro.
Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la percepcin y posterior re
presentacin del espacio pictrico. Formas planas sobre un fondo, obtienen la percep
cin en profundidad , que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real
de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza a
s, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin d
e relieve que se estructura en la direccin perpendicular al plano.
Diferencias entre fondo y forma:
- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere f
orma, y no el fondo.
- El fondo parece que contina detrs de la figura.
- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.
- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago
.
- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al f
ondo que queda por detrs a distancia indeterminada.
- Ley del contraste
Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por se especificada. Un
objeto puede contratar con otros por color, forma, tamao, cualidades intrnsecas de
l propio objeto
Los estmulos que se mueven alrededor de una figura se organizan juntos y se perci
ben como una forma. Vemos como el tringulo se distingue de los crculos por su sing
ularidad.
5. Composicin en las diferentes artes
a) Composicin en la escultura
La escultura es un objeto separado. Puede existir por s mismo como objeto indepen
diente, y por ello podemos observarlo desde todos los ngulos y caminar a su alred
edor.
Es un proceso de creacin artstica que representa una figura en tres dimensiones. E
l objeto escultrico es slido, tridimensional y ocupa un espacio. Existen una serie

de elementos que son fundamentales para una buena composicin. Uno de ellos es la
eleccin del materia ya que la apreciacin de la obra est condicionada por l.
Todos los elementos (punto, lnea, ritmo ) son aplicables a la hora de componer un e
scultura. Otros aspectos de la escultura que influyen en la composicin son el esp
acio, volumen, la proporcin, la luz y la gravedad Estos son los que trataremos a c
ontinuacin.
- Espacio que ocupa la escultura
Las piezas escultricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Nos obligar a
tener en cuenta la distancia fsica entre la escultura y el espectador. La figura
tiene que reunir algunas condiciones en relacin con esa distancia. Si la escultu
ra est pensada para incluirse en un edificio debe existir un acuerdo entre la arq
uitectura y la escultura.
La visin es fisiolgica, y no ptica. Los arquitectos y escultores introdujeron alter
aciones en la obra de arte para que sta fuera apreciada correctamente. Surgieron
las correcciones pticas, son deformaciones que anulan o contrarrestan las deforma
ciones naturales de la visin humana. En lo referente al tamao, se hicieron clculos
para hallar el coeficiente de agrandamiento en razn de la distancia.
Adems de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las proporciones, a vec
es las esculturas alejadas son colocadas en pedestales ms altos y ligeramente inc
linadas hacia delante.
El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las esculturas cuy
o emplazamiento ha cambiado y se encuentran en los museos.
- Espacio que ocupa el espectador
La escultura impone a veces un desplazamiento.
La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmvil. Por la situ
acin elevada o por que la obra est dentro de un nicho, la visin frontal predomina.
Cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca se aprecia que
por detrs no est terminada, toda la accin se dirige hacia el frente y carece de in
ters la contemplacin lateral. El escultor ha enriquecido la visin frontal.
La estatuaria egipcia es un ejemplo de estas esculturas, tales como los famosos
toros alados asirios. El predominio de la contemplacin frontal condujo a formular
la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de pueblos prehistricos, a Egipt
o y a la Grecia arcaica.
Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposicin de un relieve y parezca
definir lo esencial de la figura. La concepcin escultrica en Egipto y la Grecia ar
caica es la de un bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura huma
na.
A medida que la escultura se fue separando de la pared se fue imponiendo la nece
sidad de apreciar el volumen en redondo.
Con todo, el predominio de la visin frontal se mantuvo, como es el ejemplo de Mig
uel Angel. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones angular
es, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro. Esta visin
angular raramente ser grata.
Se llega as a la visin lateral que en Lisipo ya no guarda ninguna relacin con los k
uros arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes. La flexibilidad con que se ar
quean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Una vis

in de costado puede ser tan importante como la principal.

La descripcin de una accin compleja no es accesible al golpe de vista y requiere e
l desplazamiento alrededor del grupo. La leccin de Grecia se ha tenido en cuenta
en todos los perodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de ello. El tra
bajo de Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve, pero no deja de dom
inar el espacio circundante, un ejemplo es el David.
Los manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del dispositivo hel
icoidal de las figuras. Cellini propona ocho puntos de vista (cuatro ortogonales
y cuatro angulares). Un ejemplo clsico en Juan de Bolonia es su Mercurio, que se
apoya en un slo pie.
En la escultura contempornea ocurre algo similar. Podemos encontrar esculturas qu
e tiene un carcter frontal o bien esculturas que en cierta forma, obligue al espe
ctador a caminar a su alrededor para entender todo su significado.
Podemos definir puntos de vista que atraigan el inters del espectador. Lograremos
que el espectador camine a su alrededor por medio de la forma, volumen, luz
- Volumen
El volumen es un espacio ocupado, lo que perciben los ojos es un envolvimiento d
e ese espacio, a travs de esta superficie-forma se produce la sensacin de espacio
ocupado (volumen).
La constitucin del volumen se ejercita de distintas maneras. Hay un volumen rotun
do, de ncleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo geomtrico, de superfici
es planas o curvas. La realidad biolgica del hombre indica que su cuerpo es un ju
ego de volmenes sencillos (esfera, cubo y cilindro).
La preocupacin de la escultura puede extenderse alo que hay dentro. Los hombres p
oseen una interioridad activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espaci
o interior y tambin un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX tiene muy
presente este volumen interno.
Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus entr
esijos. Los volmenes configurados con planos rgidos estn relacionados con la arquit
ectura.
Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son ms corrientes, acaso
porque estn ms cerca de la realidad corporal del hombre. Se eliminan las arrugas
y se combinan graciosamente las curvas en movimientos de torsin. La luz bate sobr
e las superficies, sin producir sombras.
La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al tacto. La v
ista no es suficiente para juzgar La tersura interviene en obras que apuntan a l
a eternidad y la permanencia. Pero cuando deseamos expresar la realidad humana,
vemos que la base corporal del hombre se caracteriza por su blandura. Si lo ters
o aleja, lo blando aproxima. La escultura ha deparado notables conquistas en la
produccin de efectos de morbidez, con un arte dirigido a la sensualidad.
- Proporciones
El tamao, el peso y la proporcin son aspectos fundamentales de la pieza escultrica.
El tamao es funcin de la distancia que la separar del espectador. El tamao de la ob
ra destinada a la vida privada. Su tamao aumenta debbe dirigirse a la comunidad.
No son nociones estticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoracin espon
tnea de espectador.

Ya hemos hablado de la proporcin, hay que aclarar que el arte es tan normativo co
mo antinormativo. Por la que dependiendo de la expresividad y el mensaje que que
ramos transmitir, vamos a realizar esculturas proporcionadas o desproporcionadas
.
Todo sistema de proporciones responde al afn de establecer medidas aritmticas y re
presentaciones grficas de carcter geomtrico, tomando como apoyatura principal el cu
erpo humano.
La primera normativa en materia de proporciones procede de Egipto. La estatua se
inscribe en un cubo porque es concebida como un sillar. La cuadricula permite f
ijar con toda precisin el mdulo, que es un cuadrado. Se divide el cuerpo humano en
18 cuadrados y en otra en 21.
Los griegos dedicaron gran atencin al problema. La Edad Media gtica concibe esquem
as fragmentarios para ayudar a los escultores en la ejecucin de sus obras. Se tra
ta de formas geomtricas sencillas (tringulo, cuadrado, rectngulo ,pero no integran un
sistema de proporciones.
En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecier
on diversas tipologas. Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias corre
cciones pticas.
La ley de sujecin al marco tambin obliga a la ruptura de las proporciones. Una esc
ultura romnica adherida a una columna es por fuerza alargada. En el Manierismo, s
e alteran las proporciones reduciendo el tamao de las cabezas y alargando el cuer
po.
Proporcin y desproporcin son constantes de la historia del arte y por tanto de la
escultura.
- Movimiento
Movimiento y reposo son polos opuestos. La actitud de reposo en la escultura exi
ge un comportamiento contemplativo por parte del espectador. La figura permanece
fija, imperturbable.
El arte puede reflejar la descomposicin del movimiento real. Un procedimiento inv
erso es el del cine, con la rpida sucesin de fotogramas que produce la ilusin del m
ovimiento. La multiplicacin de lneas ha servido en las representaciones egipcias p
ara que patas y cabezas produzcan la impresin de un raudo galope.
El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. Si el reposo exige form
as rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento no ti
ene ms justificacin que la variedad, el placer esttico.
En la estatuaria griega la representacin del movimiento empieza con la ruptura de
la ley de frontalidad. El movimiento rompe la verticalidad. La posicin inestable
, otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI
.
El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin. Pero una figura puede e
star quieta y a la vez tensa. La energa se acumula con evidencia y el espectador
tiene la impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse.
Nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como acredita el
grupo de los Burgueses de Calais.
En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real Los mviles de Calder son e
sculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su

inestabilidad.
A propsito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia,
aunque se trate de obras que lindan con la abstraccin.
- La luz
Si la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe tomar en co
nsideracin las condiciones lumnicas del mismo. Es preciso advertir que la escultur
a posee dos luces: la propia y la del foco luminoso que la alumbra. Podemos perc
ibir conjuntamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras
que emiten los volmenes ms all de la figura.
La luz es un factor de mucha importancia que cualquier cambio de su incidencia a
ltera el concepto formal. Un pliegue no slo es una forma, sino al mismo tiempo un
a dialctica de luz y sombra.
La escultura, en exteriores, est expuesta a una radiacin difusa que quita prominen
cia a perfiles, pliegues y elementos salientes. El escultor sale de esta circuns
tancia dotando a la obra de mayores salientes.
Con relacin a la escultura de interior se ha previsto la existencia de fuentes lu
minosas muy precisas. Nadie ms experto que Bernini para aprovecharlas.
- Gravedad
El sentido de la gravedad posee una fuerte relacin entre la forma del objeto y el
suelo en el que se apoya. La gravedad ha sido un elemento muy considerado dentr
o de la escultura moderna.
Los materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no hablan por s mismos si
no articulados en un complejo y profundo sentido de estar en el mundo.
Este movimiento es transmitido por la fuerza de la gravedad, que ayudara a crear
esa tensin en el espectador, que le incita a observar un movimiento futuro.
- Consideraciones que debemos tener en cuenta en la creacin de una composicin escu
ltrica
Lo primero que debemos determinar es el emplazamiento de la obra. Nos condiciona
r en la eleccin del tamao de la misma. Si pensamos realizar una escultura pequea ten
dremos que pensar en una composicin que tenga vida propia y no necesite de la luz
y el entorno para su observacin.
Una vez decidida la situacin de labra, tendremos que considerar los puntos de vis
ta de la escultura. Para conseguir el movimiento del espectador, nos valdremos d
e las tcnicas y elementos compositivos.
Otras consideraciones:
- Topo de forma escultrica.
- Elementos visuales y principios del diseo.
- Escultura como arte o como objeto.
- Si ser transportable.
- Si estar fijada en un pedestal

- Si estar fija y sin pedestal.

- Si ser temporal (no resiste el paso del tiempo)
- Se ser una instalacin.
- Si ser una escultura funcional.
- Metodologa y carcter que daremos a la escultura.
- Tcnica que aplicaremos.
- Evolucin formal de la escultura (de la forma a la abstraccin).
- Vinculacin con el emplazamiento
Una pieza concebida para ser contemplada desde cerca, requiere un acabado perfec
to. Las obras alejadas del espectador no necesitan una acabado semejante.
Maneras de componer una escultura:
- Simetra y asimetra
- Equilibrio y desequilibrio
- Simplicidad y complejidad.
Diferentes esquemas compositivos:
- Triangular
- Central
- Diagonal
- Libre
b) Composicin en la fotografa, dibujo y pintura
Lo primero que debemos tener claro a la hora de componer una fotografa es que los
objetos sean realistas o no. Los ejercicios en los que componamos con elementos
regulares se aplicaran en la composicin de cualquier elemento.
El fotgrafo tiene que aprovechar las lneas que se encuentran en la naturaleza, rec
onocerlas y utilizarlas para crear relaciones visuales. El desafo de un fotgrafo,
es armonizar las texturas, los colores.
Nuestros ojos ven los objetos de manera bidimensional y el cerero procesa la inf
ormacin y nos hace entender el entorno tridimensionalmente.
Para captar esta profundidad en la fotografa tenemos varias tcnicas: poner un obje
to en primer plano y otro ms lejano; o situar la lnea del horizonte a cierta altur
a.
La textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a la hor
a de destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa tendremos que
utilizar una luz direccional que cree contrastes con las luces y las sombras. E
l color tambin lo utilizaremos para crear una composicin.
Obtendremos los siguientes principios del diseo:

- Equilibrio simtrico o asimtrico

- Peso
- Reglas de los tercios
- Movimiento (solo puede ser sugerido)
- Lnea real o sugerida
- Color
- Es importante habar de NFASIS: dar relevancia a uno m ms elementos visuales dent
ro del encuadre. Obtendramos una jerarqua de nfasis.
- La REPETICIN, aumenta el inters visual.
Otros elementos sern
- la escala
- el contraste
Cuando no tenemos que cambiar nada en una composicin, decimos que hay una UNIDAD.
Es la integracin de todas las partes.
c) Composicin en diseo grfico
Disear es organizar la informacin, pensando en hacer comprensible el mensaje a la
vez que atractivo. Es como componer a base de tipografa, fondos, espacios, bloque
s de texto, fotografas, ilustraciones
Esto implica que cada elemento tenga un peso y en ocasiones, una direccin dada qu
e obligue a su posicin en el formato en un lugar determinado Un diseador debe domi
nar los elementos grficos de expresin, que constituyen materia prima de su trabajo
:
- Letras
Los tipos de letra son asimilables al tono de voz del lenguaje hablado, su influ
encia, apenas perceptible, resulta decisiva. Su eleccin est guiada por criterios e
stticos de legibilidad y tambin por factores emotivos. Sacarle partido pasa por fa
miliarizarse con ellos, conocer las distintas alternativas, y aprender a elegir
el ms adecuado para cada situacin.
- Imgenes
El diseo se basa en la yuxtaposicin de palabras e imgenes y acompaa al texto con fot
ografas que complementan su dimensin informativa y esttica.
Las imgenes transforman el potencial comunicativo del diseo: su simple eleccin u om
isin resulta determinante. Hablar con imgenes ayuda de forma directa a hacerse ent
ender.
Cada imagen tiene una direccin visual y un peso que nos obliga en cierta forma a
colocarla en un lugar determinado que dinamice nuestro diseo compositivo para cre
ar un ritmo que mantenga la lectura visual del espectador.
- Blancos

Disear es organizar el vaco: administrar el espacio. Los bancos aaden calidad, func
ionalidad y claridad. En espacio aporta oxgeno: cuando est ausente, el texto no re
spira. Bien usado, facilita la comprensin. Su correcto empleo se sita a medio cami
no entre la saturacin y el vaco. El primero dificulta la lectura; el segundo, da i
mpresin del mensaje incompleto.
- Fondos
Un fondo distinto del habitual aade variedad al diseo, contribuye a realzar el tex
to y facilita la delimitacin de bloque de lectura. Las posibilidades son amplias
y pasan por sustituir el blando del papel por otras alternativas, jugando con el
color y dimensin de los tipos de letra. Sin duda un recurso con el que se puede
contar, sin abusar.
- Textos
Las letras consideradas en su conjunto dispuestas en forma de texto sobre el pap
el: el interlineado, la justificacin, el nmero y el tamao de las columnas y el espa
cio entre letras y palabras influyen directamente en la capacidad comunicativa d
el texto. Los retoques pueden hacer que un texto pase de esttico a dinmico.
- Colores
Puede emplearse para crear nfasis, marcar la estructura, determinar la jerarqua, p
roporcionar direccin, llamar la atencin o provocar atraccin. Su contribucin est condi
cionada por el nmero de colores empleados, las combinaciones.
Hablar con el vaco: expresin a travs del espacio en banco.
Generalmente, el blanco se asocia con la nada. Sin embargo, su significacin puede
ser variada y comunicar cosas como:
- Calidad - Soledad
- Desorientacin - Pureza
- Abundancia - Apertura
- Vaco - Calma
- Frialdad
- Principios del diseo grfico
En diseo slo hay una verdad: la comunicacin. Es una ciencia prctica guiada por la ut
ilidad y orientada a conectar con el lector. Para que funcione hay que dominar l
os principios universales, leyes que marcan las pautas a seguir para conseguir l
os propsitos bsicos del diseo: captar la atencin y comunicar con claridad el mensaje
.
Cmo lee la gente
La gente lee de derecha a izquierda, empieza en la cabecera y termina al pie. Ti
ende a relacionar lo cercano y desvincular lo distante, considera ms relevante lo
grande que lo pequeo Cuestiones obvias que resumen en los siguientes principios q
ue hemos estudiado con anterioridad:
1. Proporcin: entra en juego en cuanto ponemos un elemento junto a otro; para que
esta relacin funcione, la proporcin debe ser la adecuada: entre las letras y el e

spaciado, el contenido y las ilustraciones, los titulares y el texto

2. Equilibrio: En un diseo equilibrado el peso visual est bien compensado: los ele
mentos -blancos, texto, imgenes- quedan armoniosamente distribuidos en la pgina.
Puede ser simtrico o asimtrico.
3. Jerarqua: para que el diseo funcione hace falta que un elemento domine sobre el
resto y, a partir de l, construir una estructura jerrquica que ayude a visualizar
y entender la complejidad del conjunto.
4. Direccin: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, que gue al lector d
esde el inicio hasta la conclusin.
5. Simplicidad: sebe ser preferida a la complejidad: reducir, quitar lo superflu
o y limitar los mensajes a su esencia.
6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unsono y de comn acuerdo,
implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cerca
na y semejanza que faciliten percibir el mensaje como un todo unitario.
7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la jerarqua.
Interpretacin de los principios: no representan reglas absolutas, fijas; marcan c
aminos ciertos pero que pueden materializarse de modos muy diversos.
- Retcula
Es un principio organizador en diseo grfico que reafirma el sentido del orden y lo
transforma en parte sustancial del diseo. Es un sistema ortogonal de planificacin
que parcela la informacin en fragmentos manejables. Los objetos semejantes se di
sponen de una manera parecida. Los lectores saben dnde encontrar la informacin que
buscan, porque las uniones entre las divisiones verticales y las horizontales a
ctan como seales indicativas para su localizacin.
Los beneficios de la retcula son sencillos: claridad, eficacia, economa y continui
dad. El espacio tipogrfico es gobernado por una serie de relaciones entre las par
tes y el todo. El prrafo se trata de una forma con un lmite fsico y visual. El lmite
fsico crea una referencia para la pgina y a medida que se estira y crece, el prraf
o se convierte en una columna. stas repetidas o de proporciones diversas crean un
ritmo de espacios intermedios en los que el lmite del formato. Los espacios vacin
entre prrafos, columnas e imgenes contribuyen a orientar el movimiento del ojo a
travs del material. Este espacio se denomina Medianil.
Tipos de retcula
- Retcula de manuscrito - Retcula de columnas
- Retcula modular - Retcula jerrquica