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Paul desmond: storia, stile e arte di uno dei
Pi originali e misconosciuti protagonisti del
Jazz moderno - Parte prima
di Angelo Peli

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Lennie Tristano (1919-1978): le principali

nozioni del suo insegnamento
di
Eunmi
Shim

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Bill Dobbins: Jazz arranging and composing

a linear approach

 di Roberto Spadoni
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Semestrale di pedagogia e
didattica afroamericana.
N.II, 4, gennaio-giugno 2006

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In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

BIOGRAFIE
PAUL DESMOND: STORIA, STILE E ARTE DI UNO DEI
PI ORIGINALI E MISCONOSCIUTI PROTAGONISTI DEL
JAZZ MODERNO Parte prima
1

di Angelo Peli

Premessa
Il 30 maggio 2007 ricorso il trentennale della scomparsa di Paul Desmond, uno dei jazzman
pi popolari e amati di tutti i tempi. In Italia lavvenimento sembra essere passato inosservato,
confermando il divario tra la scarsa considerazione di cui lartista ha goduto e gode nel nostro
paese rispetto allattenzione riservatagli nel mondo anglosassone; a tuttoggi non esistono studi
monografici italiani su Desmond, e i rari giudizi critici espressi paiono spesso ingenerosi.
Lintento di questa ricerca produrre argomentazioni e documenti utili a favorire una revisione
in Italia del ruolo e della statura artistica di Paul Desmond.
Verificata lassenza di opere organiche in italiano, il lavoro di ricerca si rivolto prevalentemente
a testi americani, prima fra tutti laccurata e monumentale opera di Doug Ramsey2, amico, biografo
e depositario, tra laltro, delle lettere e degli scritti autografi di Paul Desmond.
1924/1932
Paul Emil Breitenfeld (vero cognome di Desmond) nasce il 25 novembre 1924 a San Francisco
(California), da Emil Aaron e Shirley Breintenfeld.
Il padre, Emil, un musicista di buon livello, autore, arrangiatore ed organista, cresciuto a
New York in una famiglia agiata, retta con piglio autoritario dai genitori emigrati in America dalla
Moravia (allora regione dellImpero AustroUngarico). Giovane scaltro, dotato di una notevole
vena sarcastica e di uno straordinario talento musicale, Emil decide di mettere quanti pi chilometri
possibile tra lui e la prussiana atmosfera della casa paterna, abbandonando nel contempo
anche la carriera di avvocato. Quando approda in California nel 1920 ha 32 anni, un navigato
accompagnatore di film muti e arrangiatore per spettacoli di rivista, ha gi pubblicato molte canzoni
ed alcuni brevi racconti (la sua seconda passione).
La madre, Shirley King, cresciuta in California, ha radici irlandesi, cattolica e, probabilmente,
insegnante. Subito dopo il matrimonio la sua salute peggiora ed in breve si manifestano i disturbi
mentali di carattere ossessivo (Shirleys trouble come li chiama il marito) che segneranno la vita di
tutta la famiglia.
Paul trascorre uninfanzia apparentemente serena; la madre per ha paura di toccarlo (veste
sempre i guanti e si lava di continuo le mani) e senza il contatto fisico fatica a trasmettere al
bambino laffetto di cui avrebbe bisogno. Introdotto dal padre allo studio della musica gi in tenera
et, Paul dimostra una ottima predisposizione per la materia.
1933/1936
In seguito allaggravarsi delle condizioni di salute della moglie, Emil decide di affidare Paul alla
sorella Elsie, a Brooklyn, e poi al fratello Frederick a New Rochelle (nei sobborghi di New York).
1
2

La seconda ed ultima parte del saggio verr pubblicata sul numero 5 di Jam Session.
Ramsey 2005.

Jam Session 4

Non dato sapere se allorigine di questa dolorosa scelta ci siano i timori per lincolumit del
bambino oppure un temporaneo internamento della madre.
In questi anni di lontananza da casa si evidenziano gi i tratti portanti del carattere di Paul:
educato, affabile, estremamente riservato, un piccolo gentleman insomma, refrattario per (come
il padre) al modello prussiano dei Breintenfeld. Continua con profitto lo studio del piano3, cui
affianca il clarinetto, e d anche sfoggio del suo precoce talento letterario scrivendo alcuni articoli
per il giornale della scuola4. Dalle numerose e appassionate lettere che il bambino spedisce da New
Rochelle trapela leccezionalit del rapporto col padre adorato, cui Paul si sente legato non solo da
un dirompente amore filiale ma anche da un singolarmente maturo senso di complicit. Le ultime
lettere le batte con la Corona Silent Portable ricevuta in regalo per il suo dodicesimo compleanno5;
la macchina da scrivere diventer parte irrinunciabile del suo essenziale bagaglio di infaticabile
viaggiatore e Paul non se ne separer mai pi.
1937/1938
Allinizio della primavera 1938 Paul si ricongiunge ai genitori. La distanza fisica tra madre e figlio
per non si riduce; Paul, che ha gi imparato a nascondere i propri sentimenti, apparentemente
sembra non soffrire della penosa situazione e i suoi rapporti con la madre sono improntati al
rispetto per la sua condizione e alla comprensione per gli strani comportamenti causati dalle sue
numerose fobie. Con il padre invece si ristabilisce immediatamente la complicit che durer tutta
la vita, e sotto la sua guida riprende i meticolosi studi musicali. Nella libreria del padre Paul trova
migliaia di spartiti di vario genere (che si sommano a tutte le canzoni che abitualmente sente alla
radio); grazie al notevole orecchio e alla prodigiosa memoria fotografica per la melodia comincia
inconsciamente ad immagazzinare uno sconfinato materiale tematico, poi decisivo nello sviluppo
del suo stile. Alla fine dellestate Paul si iscrive al San Franciscos Polytechnic Hig School, animato
da una passione equamente divisa tra la musica e la scrittura. Studente molto dotato, eccelle in tutte
le materie e si integra facilmente con i compagni. Questa unaltra particolarit della sua personalit:
unanimemente descritto come una persona brillante, arguta, con cui facile andare daccordo e a
cui non si pu non perdonare qualche stravaganza, egli in realt organizza la propria vita affettiva
per scomparti impermeabili e ad ognuno dei propri amici presenta solo un particolare lato di s.
Per questo motivo Paul si adopera perch questi scomparti non si mescolino o sovrappongano;
sar tanto abile nel condurre questa strategia a salvaguardia della propria privacy che solo dopo la
sua morte persone che tra loro si conoscono bene scopriranno di aver avuto in comune anche
lamicizia con Paul Desmond!
1939/41
Paul, che ha affiancato al clarinetto il sax contralto, fa parte della banda, dellorchestra e del
gruppo da ballo della scuola; in aggiunta partecipa alle prove di una big band di altri giovani di
3

I am getting along swell in music. I think I stand a slight chance of (being) put in a higher class. I have
the same books that I had with you, Singing and Playing and The 1st Melody Book. I got several extra pieces, also.
When you get 10 stars you get a prize, and I have about 14 of them, but the music teacher forgot to get the prize.
Paul Breintelfeld to Emil Breitelfeld, 5 novembre 1934, in Ramsey 2005, 38.
4
Do you remember how exciting it was when my name was put in the paper? Well, my name is going to be
put in the Standard Star (the N.R. newspaper) tomorrow under an article that I wrote (Dot gave me the idea and
the subjects). I wrote it for the Web Stirrings (the Daniel Webster School newspaper), but it was so big that there
wasnt room enough for it, 17 novembre 1934, in Ramsey 2005, 38.
5
Gee! Wow! Gosh! Whew! Golly! Omigosh! BOYOBOY! Im left speechless by that wonderful typewriter
Its a peach! I got a Remington book on The Art of Touch Typing/ and also some sample typewriter paper from the
same source, (on which I am writing this letter!) and its going to be a pleasure learning typing with a Remington
instruction book, on Remington paper, but with a CORONA SILENT PORTABLE! Paul Breintelfeld to Emil and
Shirley Breintelfeld, 25 novembre 1936, in Ramsey 2005, 40.
5

Jam Session 4

San Francisco (facente capo a Bob Searle) pi orientata verso il jazz. Qui incontra il talentuoso
sassofonista Dave Kriedt (poi van Kriedt) con cui inizia una importante collaborazione destinata a
durare fino ai tempi dellottetto di Dave Brubeck. Nel 1940 Paul diventa prima collaboratore e poi
editore del giornale della scuola, The Polytechnic Parrot, sulle cui colonne compaiono bisettimanalmente
sia pezzi in cui d sfogo alla sua arguzia e al suo raffinato humor che saggi impegnati6. In questo
periodo comincia ad accarezzare lidea di abbracciare la carriera di pubblicista/scrittore. La fine
degli studi superiori arriva in un momento storico particolare : da un lato lepopea dello Swing
al punto di massimo splendore, dallaltro la recrudescenza del conflitto mondiale fa crescere
negli americani (soprattutto in quelli in et di leva e nei loro famigliari) il timore di un possibile
coinvolgimento. Libero dallobbligo di contribuire al bilancio di casa, Paul passa buona parte
della giornata a perfezionare lo studio della musica sotto la guida del padre; non perde occasione
per andare ad ascoltare le grandi orchestre (Lunceford, Basie, Miller, Kenton, Krupa etc.) che si
esibiscono in citt, conoscere i musicisti e cercare di infilarsi in qualche jam, magari al seguito del
suo idolo locale, il sassofonista Bob Barfield. Lo svago rappresentato dal cinema, per cui Paul
nutre una vera passione che condivide con pochi eletti.
1942/1945
Dopo lentrata in guerra (dicembre 1941) la chiamata alle armi appare inevitabile. Nellattesa,
Paul continua a memorizzare soli che poi esegue identici sul clarinetto (i suoi idoli sono Benny
Goodman e Artie Shaw), acquista un sax tenore (per incrementare le sue possibilit di lavoro), si
iscrive allAmerican Federation of Musicians ed ottiene i primi ingaggi, anche fuori San Francisco.
in questo periodo che adotta il cognome Desmond (nel corso degli anni dar di questo fatto
le spiegazioni pi disparate), conosce Bob Haggart e Charles Mingus (poi suo grande amico e
avversario a scacchi) e soprattutto scopre Los Angeles. La lontananza da casa fa affiorare un altro
aspetto sua personalit; il giovane diciassettenne ne scrive al padre in una lettera che impressiona
per maturit e lucidit: Much as I dislike getting slushy, I am beginning to miss you very much down here. First
of all, everybodys too agreeable. When I say something, they just nod their heads sympathetically and agree with me.
I cant get into any fine arguments like we used to have. And nobody ever is kind enough to take the wrong side of a
question, like you do, and put up such convincing arguments that my convictions in the right side are severely shaken.
I am beginning to think that we are a peculiar type of person, more or less all by ourselves. Unless we stick together,
we have an excellent chance of getting lonesome as all hell. Questa convinzione di essere condannato alla
solitudine e allincomprensione non lo abbandoner mai pi, portandolo spesso alla disperazione
e persino alla soglia del suicidio.
Nel luglio 1943 Paul viene arruolato e spedito, con lamico trombettista Dick Vartanian, prima
al Presidio di Monterey e poi a Fort Duglas. Desmond, del tutto estraneo allambiente e refrattario
alla disciplina militare, deve far ricorso a tutta la sua intelligenza per non soccombere e in una lettera
al padre, ironicamente intitolata Lasciate ogni speranza, o voi che entrate racconta come si cavato dai
guai grazie alla sua capacit di suonare a memoria gli assoli di Benny Goodman. Sempre in questa
lettera introduce anche alcune riflessioni sulla disciplina e lautodisciplina che ci obbligano a fare
subito una considerazione importante: dalle lettere e dagli scritti di Desmond trapela una personalit
quanto mai complessa e combattuta, compatibile s con limmagine di artista contraddittorio7, ma
non con quella riduttiva di sassofonista pigro e indolente8. Per tutta la vita Desmond intratterr
con s stesso un fitto epistolario volto a chiarificare e fortificare gli intenti e le scelte artistiche e
persino a pianificare lo studio; leccellenza dei risultati che otterr sar principalmente frutto di una
originalit conquistata e poi mantenuta anche grazie alla ferrea autodisciplina intellettuale.
Tornando alla recluta Breitenfeld, dopo alcune peripezie riesce a farsi assegnare alla banda del
6
Vedi Appendice, doc. n.1.
7
Gualberto 1980.
8
Bazzurro 1987.
Jam Session 4

Presidio di San Francisco, dove si pone sotto lala protettrice di Dave (van) Kriedt. Comincia in
questo periodo a fare uso di Benzedrina e lassunzione di anfetamine rimarr una costante per il
resto della sua vita.
Nel giugno 1944 avviene il primo incontro con Dave Brubeck: in seguito al D Day la banda
di Camp Haan, in cui milita il pianista destinata a essere ridotta da 135 a 28 unit e tutti gli
elementi in esubero sono destinati al fronte europeo. Brubeck chiede aiuto allamico van Kriedt
perch si adoperi per farlo assegnare al Presidio di San Francisco. Viene organizzata una audizione
e Desmond, che partecipa allincontro, rimane sconcertato dallapproccio politonale e poliritmico
di Brubeck. Cos Desmond racconta lincontro, anni dopo, allamico e critico Nat Hentoff in
unintervista per Down Beat: We went out to the band room for a quick session, started playing the blues in B
flat, and the first chord he played was G major. Knowing absolutely nothing at the time about polytonality, I thought
he was stark, raving mad. His appearance at the time supported this point of view admirably. Wild haired,
ferocious looking, with a pile driver approach to the piano, and the expression of a surly Sioux. It took much
patient explaining by Kreidt and several more listenings before I began to understand what he was up to9. Brubeck
comunque non riesce ad evitare di essere spedito al fronte.
1946/1948
Al termine della guerra il panorama musicale si presenta profondamente mutato; con la fine del
lungo sciopero delle registrazioni indetto dal Sindacato Musicisti, le incisioni di musica strumentale
hanno ricominciato a circolare (solo i cantanti erano esonerati dallo sciopero ed alcuni, come Frank
Sinatra, devono la loro fortuna proprio a questa particolare congiuntura) e le novit che hanno
rivoluzionato la scena musicale di New York si diffondono in tutta la nazione. Lera dello Swing
e delle big band ormai al tramonto (pochissime le orchestre che riescono a sopravvivere), il
bebop e Charlie Parker catalizzano linteresse dei giovani jazzisti. Leroi Jones osserva: La facilit
con cui fu superato il jazz delle grandi orchestre ci da unidea della ricchezza di soluzioni della musica negra. E
nessun negro avrebbe pi dovuto vergognarsi di fronte a un ricco clarinettista ebreo10 (il riferimento a Benny
Goodman). Congedato dallesercito, Paul si iscrive al San Francisco State College per laurearsi in
Musica, ma dopo sei mesi passa a Inglese (evidentemente il College ha poco da offrirgli dopo gli
anni di intenso studio con il padre). Il 1 luglio 1946 sposa Duane R. Lamon, studentessa, aspirante
attrice e cantante; la ragazza ha una presenza notevole e condivide gi da qualche anno molte
delle passioni di Paul: ama la musica, la letteratura, il cinema e come lui ignora tutto della vita. Il
matrimonio, scaturito pi dallaffinit intellettuale che dalla passione, destinato a risolversi senza
drammi (almeno apparenti) nel volgere di poco tempo e a rimanere, in perfetto stile Desmond,
del tutto sconosciuto ai pi. Desmond si guadagna da vivere con ingaggi occasionali, ed molto
combattuto circa il proprio futuro: vorrebbe intraprendere la carriera di scrittore, incoraggiato
anche dallapprezzamento degli insegnanti, ma spaventato dalla difficolt insita nel fare dello
scrivere una fonte di sostentamento. in questo mood quando rincontra Brubeck, che ora studia
con Darius Milhaud al Mills College e si esibisce con un gruppo chiamato Three Ds, e questa volta
rimane letteralmente abbagliato dal suo stile. Lintesa tra i due musicisti scatta gi dalla prima jam
session, mossa da una misteriosa empatia ad un giornalista canadese Desmond racconta: when
I played counterpoint with Dave just a strictly sort of neoclassicist counterpoint that worked instantly, the
first time we ever tried it. It worked as well as it ever as11. Paul segue Brubeck in tutti i locali in cui si
esibisce (principalmente El Borracho e il Geary Cellar); oltre alle jam viene invitato a partecipare alle
prove del Jazz Workshop Ensemble (il futuro Dave Brubeck Octect) comprendente molti allievi
di Milhaud. Nel gruppo, oltre a Brubeck e David van Kreidt si segnalano Bill Smith, Dick Collins
e Cal Tjader; si tratta di giovani dotati di una solida preparazione classica e attenti ai fermenti e
9
Altoist Paul Desmond Is a Vital Factor in Success of Brubeck Quartet, in Down Beat, 18 aprile 1952.
10 Jones 1968, 174.
11 Radio Canada, giugno 1976, in Ramsey 2005, 86.
7

Jam Session 4

alle evoluzioni della musica eurocolta, sinceramente appassionati di jazz e vogliosi di battere nuove
strade sia nellambito della composizione che in quello dellimprovvisazione. Il lavoro del gruppo
testimoniato da una serie di registrazioni che vanno dal 1946 al 1950 (pubblicate quando la
formazione ormai sciolta). La sonorit degli strumenti fresca, quasi classica e gli arrangiamenti
sono innovativi, caratterizzati da frequenti incursioni nella politonalit, dalla diffusa poliritmia e
dal ricorso a tecniche compositive tipiche della musica classica come la fuga, il contrappunto e
i metri inusuali (per il jazz) come 6/8 e 7/4. Si tratta senza dubbio di uno dei primi gruppi cool
della storia del jazz, artefice di uno dei pi importanti e originali tra i contributi dati dai bianchi
allevoluzione del linguaggio jazzistico; a proposito del ruolo di Brubeck, Fayenz scrive: La sua
indiscutibile preparazione musicale gli consente di affrontare subito il jazz con latteggiamento dello sperimentatore,
cercando di innestare nel linguaggio della musica negroamericana elementi di provenienza europea, in particolare
del seicento e del settecento. Sar questa una caratteristica un po misteriosa, forse nata casualmente, del cool jazz;
lavvicinamento alla musica europea continua, ma i possibili partner dellincontro, per alcuni anni, non saranno pi
Strawinski e Schonberg, bens Bach e Vivaldi.12 interessante notare come lanno successivo, a migliaia
di chilometri di distanza e senza alcun contatto, prendano una direzione molto simile gli esperimenti
del gruppo facente capo a Gil Evans; a New York tra il 1949 e il 1950 questo gruppo registra, a
nome di Miles Davis, le sessioni che quasi dieci anni dopo diverranno note come The Birth Of The
Cool. Nella band, oltre a Davis, si metteno in evidenza il baritonista e arragiatore Gerry Mulligan
(futuro amico e collaboratore di Desmond) e laltosassofonista Lee Konitz (esponente di spicco
della scuola di Lennie Tristano). Sono proprio i pregevoli soli di Konitz, di tre anni pi giovane
di Desmond ma gi padrone di uno stile e una sonorit originali e affrancati dallingombrante
modello parkeriano, a fornire argomenti a quanti vedono nello stile di Desmond la forte impronta
delle intuizioni di Konitz o, addirittura, arrivano a classificare Desmond come un banale imitatore
piuttosto che un artista originale lesempio estremo forse in questo giudizio di Bruno Schiozzi:
La gelida colonna sonora che usciva dal saxcontralto di Lee Konitz ai tempi eroici del cool jazz
fu catturata da Paul Desmond, altosassofonista bianco e occhialuto al pari di Konitz, pi anziano di
tre anni (Lee del 1927, Paul del 1924) e legato, proprio come Konitz, spiritualmente a un pianista.
Solo che il legame di Lee faceva capo nientemeno che a Lennie Tristano, mentre quello di Paul si
riferiva a Dave Brubeck, pianista furbacchione, colto, ma assolutamente non artista. E anche
Desmond tradiva, per il vero, scarse predisposizioni artistiche13.
Ma torniamo a San Francisco. Lunico ingaggio continuativo e pagato per Desmond in tutto
questo periodo quello dellestate del 1947, in un locale sulla Sierra Nevada e durante le soste a
Reno, nel settimanale giorno di riposo, Paul ha modo di scoprire anche lirrefrenabile attrazione per
le slot machines (il titolo Jackpot dellalbum registrato live a Las Vegas con il Dave Brubeck Quartet
ventanni dopo tuttaltro che casuale). Per il resto il giovane marito sassofonista si barcamena
tra le jam session e i saltuari ingaggi sia nei piccoli clubs (come il Band Box) che nelle grandi sale da
ballo con le big band locali. Evita comunque scrupolosamente, anche nei momenti pi difficili, di
ripiegare sullinsegnamento; uno dei suoi motti preferiti infatti : larte dello scrivere come il jazz,
si pu imparare ma non si pu insegnare.
1949/1950
Il 1949 un anno fondamentale per il giovane Desmond, che ottiene il primo ingaggio come
leader (al Band Box) e chiede a Brubeck di seguirlo. Il pianista accetta, nonostante la drastica
riduzione del compenso, perch convinto dellimportanza di questa occasione, e i risultati (in
assenza di registrazioni bisogna attenersi ai ricordi dei presenti) gli danno ragione; intervistato
molti anni dopo da Doug Ramsey, Brubeck racconta: We wouldnt want to quit playing, and theyd
12
13

Fayenz 1971, 111.


Schiozzi, 1979.

Jam Session 4

want to close the club, and we didnt want to go. We were wild. We never got that wild again14. Ancora pi
struggente il ricordo di Desmond riportato in unintervista rilasciata nel 1960 a Marian McPartland
per Down Beat: I have a memory of several nights that seemed fantastic, and I dont feel that way too often. Id
give anything for a tape of one of those nights now, just to see what was really going on. I know we were playing a
lot of counterpoint on almost every tune, and the general level was a lot more loud, emotional and unsubtle then. I
was always screaming away at the top of the horn, and Dave would be constructing something behind me in three
keys. Sometimes I had to plead with him to play something more simple behind me. It seemed pretty wild at the time;
it was one of those few jobs where you really hated to stopwed keep playing on the theme until they practically
threw us off the stand15.
Al sopraggiungere dellestate per Desmond, con inspiegabile leggerezza, aderisce alla proposta
di tornare sulla Sierra, nega a Brubeck il permesso di subentrargli nella conduzione della band e
lo lascia disoccupato (con moglie e due figli a carico). Sembra la prematura fine di una amicizia
e di una promettente collaborazione. Paul divorzia anche dalla moglie e, alla fine dellestate si
unisce, come 3 sax alto, allorchestra del pianista Jack Fina, forte in quegli anni di un discreto
successo commerciale. La scelta in parte dovuta agli scarsi ingaggi che Paul riesce a trovare, ma
soprattutto al fatto che lorchestra diretta a New York16 per una scrittura al Waldorf Astoria ed
ha in calendario tappe nelle pi importanti citt lungo la via. Herb Geller, sassofonista destinato
a diventare un esponente di spicco della West Coast ma al momento totalmente influenzato da
Parker, divide con lui la sorte, la camera e il palco nelle infuocate e interminabili jam session cui
partecipano durante tutto il viaggio17. Si tratta di una esperienza che permette a Paul di misurare il
proprio valore confrontandosi con la musica che spopola ad Est, il bebop, ed i suoi adepti. Dalle
lettere che Paul scrive a Duane, la ex moglie, sappiamo che i risultati sono discontinui, spesso
addirittura sconfortanti:
We went to fifty or so sessions, across the country. Different guys playing, but the same sounds, always. The
same progressions, the same clichs. Some played better than others, but the difference was always quality, not idiom.
I realized, more and more, that the value of individuality, genuine individuality, on the level of obscure working jazz
musicians two or three levels below semi name quality, was becoming goddam near extinct. And I could see why.
Its almost impossible to stick to a set of values at variance with a trend as universal as bop. It can be done as a unit;
it can be done individually if youre comfortably above the point of unsureness. If you can always prove your own
ideas musically, at least to your own satisfaction, youre safe. The rhythm section may have a different conception of
harmony and beat than you do, but if you can still play enough to maintain faith in yourself, you can remain original.
But if you sink below that point, so that your playing sounds feeble and pointless even to you, you are well on the way
to being through. Which is what gradually happened with me. No matter how unassailable my arguments were, I was
never able to play enough to stick to them. Themes from Stravinsky and Milhaud, nursery rhymes played polytonally
against the chord progression, cliches shifted forwards or backwards one beat, counterpoint, simple melodies, all the
things we drew from at the Band Boxnone of them was quite the same anywhere else. They sounded contrived,
tentative, sometimes just ridiculous. Progressions of harmonics that seemed magnificent with Brubeckincisive,
14
15
16

Ramsey 2005, 95.


Perils of Paul: A Portrait of Desperate Desmond, Down Beat, 15 settembre 1960.
Playing third alto with Jack Fina is a living, of sorts, and a fairly comfortable existence for the time being, but in itself its rather futile. And the idea behind this whole trip was that if I could get to New York and play
good, something vague might happen and I might get somewhere in the music business. Paul Desmond to Emil
Breintenfeld, probabilmente agosto 1949, in Ramsey 2005, 107.
17 Herb was a wonderful guy intelligent, sincere, charming, and more ardently devoted to jazz as a way
of life than I was. He was also four years younger, had started playing jazz simultaneously with the beginnings of
bop, and is as completely convinced that anything that doesnt sound like Charlie Parker is a mere waste of time
as I was the opposite. And equally as articulate in arguing about it. He had a wire recorder and about 25 hours of
Charlie Parker, which he played constantly. Every city we played in, hed know three or four musicians, all with
identical ideas, always based on the unquestioned premise that Charlie Parker is God; all who fail to follow him
are unworthy of notice. Paul Desmond to Duane Desmond, 1950, in Ramsey 2005,116.
9

Jam Session 4

gorgeous, breathtaking soundsbecame horrors in East St Louis. By that time, I was losing control over them
anyway; they were usually harsh, desperate sounding screams about a quarter tone sharp18. Lumore peggiora
man mano che si avvicina a New York, che nella sua fantasia ha assunto le sembianze di una
minacciosa roccaforte del bop, al punto che scrive al padre: Bebop is rapidly and inexorably becoming
the only thing in jazz, all over the country, and in NY its just about a complete monopoly. What with the 10%
of sincere, mildly fanatical bebop musicians who politely decline to play, listen to, or have any thing at all to do with
any other style, and the 90% of musicians and critics who follow faithfully more, I suspect, to keep in style than
because of genuine preference, non boppists are getting scarcer and scarcer. Until I get to NY, I wont know quite
how dated Ill be considered. In accordance with my general policy of pessimism, Im expecting the very worst19.
Desmond tuttaltro che un ottuso oppositore del bop, ma avanza delle forti riserve sullimpatto
che sta avendo sulla formazione di tutta una generazione di jazzman lesasperata imitazione del
linguaggio di Parker: What many of the imitators do, especially the more or less provincial ones, such as around
Frisco, is just listen to the records, copy the musical phrases themselves, and put them together in their own choruses,
rapidly turning them into musical clicheswhich is a completely different thing from playing what you yourself
think, as the originators of bop did, and as musicians used to in the style that preceded bop what Charlie Parker
played was all new, hence all bop and all good. So his tonewhich would have been considered crude by previous
standardsbecame an ideal, as well as everything he didhonks, squeaks, fuzzy tonguing, and all manner of
noises, along with the ideaswhich were, definitely, the work of a brilliant sincere and highly unusual mind
Playing bop was seldom a thing that could be done individually; it was a matter of following the crowdkeeping up,
from week to week, with the New Things, listening to all the records, finding out what riffs could be played to what
tunes, what phrases could be used in choruses. Guys wrote original tunes once in a while, but when they did they didnt
think What would I like to write?, but What would I write if I were Charlie Parker?20.
Lofferta musicale di New York assai pi eterogenea, percorsa da correnti trasversali a tutti
gli stili, di come laveva immaginata Desmond; ecco i nomi di alcuni dei musicisti attivi in quei
giorni nella famosa 52 strada e dintorni: Art Tatum, Charlie Parker, Billie Holiday, Coleman
Hawkins, Red Norvo, Lester Young, Erroll Garner, Hot Lips Page, Allen Eager, Nat Cole, Pee Wee
Russell, Al Haig, Bobby Hackett, Buddy DeFranco, Sidney Bechet e Sarah Vaughan. A New York
Desmond trova il modo di soddisfare la sua inesauribile curiosit intellettuale ma non quello di farsi
apprezzare, o almeno segnalarsi, per le sue doti musicali; il fallimento porta la sua autostima (da
sempre sottoposta a una feroce autocritica) gi fino al livello di guardia. La frustrazione raggiunge
lapice quando, tramite il Down Beat e alcune trasmissioni radiofoniche, apprende che Brubeck
ha formato con Ron Crotty e Cal Tjder un trio che comincia a riscuotere successo; alla crisi si
aggiungono anche lo sconforto ed il rimpianto. Desmond vacilla, ma alla fine riesce a reagire; dalle
lettere di questi mesi al padre e alla ex moglie risulta palese che lesperienza negativa ha per avuto
per lui un contraccolpo positivo, acuendo lurgenza di portare a compimento lo sviluppo del suo
proprio stile. Meanwhile, my war against bebop had sprung up again. After working with Dave, I no longer had
any doubts whatsoever. Id always felt that it was more important to be yourself than anything. The most important
thing in jazz, above all else, was to be yourselfthat it was pointless to try to play like Charlie Parker or anyone else,
since 5000 musicians all over the country are doing that with varying degrees of accuracy, and actually the greatest
thing about Parker is that he was most emphatically himself21. In queste sue righe sintetizza lessenza del
suo pensiero, il credo cui si atterr tutta la vita: The qualities in music which I considered most important
and still do were beauty, simplicity, originality, discrimination, and sincerity. There is no originality in the act
of copying, and no discrimination in the all inclusive way in which it was done22. Alla soglia degli anni 1950
Desmond gi un artista dotato di una notevole individualit che lo distingue rispetto al panorama
18 Paul Desmond to Duane Desmond, 1950, in Ramsey 2005, 116.
19 Paul Desmond to Emil Breintenfeld, probabilmente agosto 1949, in Ramsey 2005, 107.
20 Paul Desmond to Emil Breintenfeld, probabilmente agosto 1949, in Ramsey 2005, 107.
21 Paul Desmond to Duane Desmond, 1950, in Ramsey 2005, 116.
22 Paul Desmond to Emil Breintenfeld, probabilmente agosto 1949, in Ramsey 2005, 108.
Jam Session 4

10

circostante; il lirismo che permea i suoi soli ha i suoi precedenti in Hodges e soprattutto in Lester
Young, ma il suono (unico e inconfondibile) solo Desmond. Memore delle vicissitudini patite
nelle recenti jam session e della lezione di Lester, egli ha maturato una ferma convinzione: per
valorizzare e sfruttare a pieno le proprie caratteristiche gli sono indispensabili i partner adatti. Al
seguito di Fina riprende quindi la via di casa, fermamente determinato a riallacciare i rapporti con
Brubeck; sullaereo che lo riporta a San Francisco stende un promemoria per la pianificazione
del suo reinserimento, operazione da lui buffamente denominata Operation Paradise.23 Riallacciare i
rapporti con Brubeck e rendersi indispensabile al successo del gruppo contribuendo a rafforzarne
lidentit; ottimizzare lo studio dello strumento; focalizzare lo stile depurandolo da ogni residuo
clich e puntando con fermezza sulloriginalit e sulla sincerit del sentire questi i punti chiave
che Desmond individua per la propria rinascita artistica. Il documento Operation Paradise ribadisce
quanto il sassofonista ritenga imprescindibile il sodalizio con Brubeck e testimonia limportanza
dellautodisciplina (prussiana?) nella sua formazione artistica; la lucidit e la capacit di analisi gli
consentiranno di arrivare dove altri musicisti (tecnicamente pi dotati di lui) non osano spingersi.
Rientrato a San Francisco, Desmond riesce, grazie allintercessione della moglie Iola, a farsi
perdonare da Brubeck e, mentre per mantenersi accetta gli ingaggi pi disparati, coglie tutte le
opportunit per salire (solitamente non pagato) sul palco con Dave e il suo trio. Lo segue anche al
Burma Lounge (dove vengono realizzate alcune registrazioni informali che rivelano un Desmond
gi padrone del suo stile) e poi al Black Hawk, dove Brubeck di casa. Nel gennaio 1950 registra tre
brani (di cui due col clarinetto) con la Jack Sheedys Dixieland Band; unitamente alle tracce incise
col Dave Brubeck Octect, queste registrazioni rappresentano al momento il suo scarno bottino
discografico. La svolta comunque arriva durante lestate a Honolulu, dove Brubeck, ingaggiato col
Trio allo Zebra Lounge, vittima di un grave incidente sulla spiaggia. Si salva ma costretto ad un
lungo periodo di inattivit che segna la fine del Dave Brubeck Trio. Consapevole sia dellaffinit
musicale che lo lega a Desmond che dellimpossibilit di reggere da solo (almeno per il momento)
il peso di unintera serata, Brubeck rompe gli indugi e dallospedale scrive al sassofonista.
1951/1958
Quando la famiglia Brubeck torna dalle Hawaii, allinizio del Giugno 1951, Desmond lascia
immediatamente la band di Alvino Rey, con cui momentaneamente impegnato. Al debutto il
Dave Brubeck Quartet completato da Roger Nichols al basso e Herb Barman alla batteria; Iola
Brubeck (moglie di Dave) di fatto la manager del gruppo. Nasce cos una delle pi celebrate
formazioni della storia del Jazz. La prima registrazione (di fortuna, ripresa dalla trasmissione
radiofonica della serata al Surf Club di Hollywood) presenta i due solisti in piena forma: attraverso
serrati contrappunti Desmond e Brubeck manifestano la gioia di essersi reincontrati. Oltre agli
arrangiamenti di Brubeck, che ricalcano in modo meno radicale e sperimentale lesperienza
dellottetto, lelemento catalizzante sta nel forte contrasto derivante dallaccostamento dei due solisti
(spiccatamente melodico e lirico luno, tutto teso alla forzatura del ritmo e della dissonanza laltro);
i due imboccano strade apparentemente opposte che poi quasi miracolosamente si ricongiungono
in magistrali contrappunti, dove anche la differente fisicit del loro suono individuale si ricompone.
Un cos diverso procedere su un background in realt comune costituisce una vera novit e forse un
esempio estremo di intenti allo stesso tempo divergenti e convergenti. Osservano Porter e Ullman:
Desmonds unrushed improvisations provide a striking contrast to Brubecks heavy handed piano playing
Brubecks solos move inexorably towards thumping final choruses24. Quando a volte il gioco si spinge fino alla
sottile linea che divide il buono dal cattivo gusto Desmond appare infallibile e non oltrepassa mai
il confine, mentre non si pu affermare lo stesso per Brubeck; la formula comunque funziona ed
il gruppo riscuote un immediato consenso di pubblico: la popolarit, gli ingaggi ed i compensi del
23
Vedi Appendice, doc.n.2
24 Porter-Ullman 1993, 254.
11

Jam Session 4

quartetto crescono rapidamente. Oltre che al Black Hawk (per anni la base del gruppo), il quartetto
si impone al Birdland di New York, al Blue Note di Philadelphia ed allo Storiville di Boston, dove la
personalit musicale di Desmond impressiona George Wein (allora pianista e proprietario del locale
e in seguito impresario e produttore di spicco) che racconta: The amazing thing is the way the public
responded to the soundWhen they first came in town, nobody knew who they were. Maybe a few people had read
about Brubeck in Down Beat; you know, the group from the west coast, studied with Darius Milhaud, and all that.
They knew nothing about Desmond at that point. The little publicity was about the Brubeck quartet. When they
came in, nobody was really there. We had thirty five or forty people. It was the only time in my ten year history of
promoting at that club when it opened up slow like that, that the club was full by the end of the weekbecause the
word got out about the sound of the group. Brubecks playing was, in a sense, the holding power. Thats what gave the
group its personality, but it was Desmonds sound that gave it the commercial appeal25; anche linfluente critico
Nat Hentoff, pubblicando un ricordo dellamico Desmond, si rif alla viva impressione destata in lui
dal loro primo incontro allo Storyville. Molte delle esibizioni di questo periodo vengono registrate
in modo pi o meno fortunoso (anche dalla radio), ed il materiale ricavato andr a rimpinguare
molti anni dopo, magari come rarit, la sterminata discografia del quartetto. Alla fine del 1952
Desmond e Brubeck compaiono entrambi, nelle rispettive categorie, nellannuale graduatoria del
Down Beat: Paul in coda, mentre Dave occupa gi una posizione di prestigio. Il sodalizio tra i due
travalica lambito strettamente professionale; Desmond, che ha ormai rinunciato allidea di farsi
una famiglia propria trovando pi confacente alla sua natura la condizione di scapolo e libertino
impenitente, trascorre con i Brubeck anche buona parte delle vacanze e diventa per i figli della
coppia un importante punto di riferimento.
Prima che, nel 1953, il management del quartetto passi alla Associeted Booking (societ presieduta
da Joe Glaser, il manager di Louis Armsrtong), Iola Brubeck ha unintuizione decisiva per le
sorti commerciali non solo del gruppo ma anche di tutto il jazz americano, che al momento pare
incapace di raggiungere il grande pubblico. In seguito ad un capillare lavoro di promozione nei
college (con una formula che prevede anche un piccolo ricavo per le associazioni studentesche
organizzatrici), il quartetto comincia ad esibirsi in un circuito vergine. Il fenomeno che si innesca
travalica limmediato successo del quartetto e per capirne appieno la portata possono essere utili
alcune puntualizzazioni:
a) il pubblico del college quello di una generazione di teenager orfana dello Swing e refrattaria
al bop; osserva Leroi Jones: Quando vennero fuori i moderni, i beboppers, a riportare il jazz al suo originale
isolamento, tentando di sottrarlo alla corrente dellufficialit, molti borghesi neri (nonch molti americani) si
trovarono in serio imbarazzoQuei suoni volutamente discordanti e antiassimilazionisti colpivano orecchie sorde
o inorridite26.
b) Desmond e Brubeck, che provengono dal college, si trovano al posto giusto nel momento
giusto e il loro jazz, moderno ma suonato per e non contro il pubblico, ha i requisiti per
soppiantare la moda del revival del dixieland, riesumato come vero jazz per contrapporlo allanti
jazz (il bop); a questo proposito sempre Jones ricorda: Intorno agli anni quaranta la popolarit delle
orchestre Dixieland era enorme nei college di tutta la nazione, e nei luoghi dove si raccoglieva la giovane borghesia
bianca. Il dixieland resuscitato era musica da e per la giovane borghesia bianca27.
c) il bop era s giunto ad una legittimazione come forma darte, ma si trattava di una legittimazione
solo indiretta, dovuta pi dibattito che aveva suscitato negli ambienti culturali che ai consensi e ai
riconoscimenti raccolti (molte riviste specializzate torneranno dopo anni a rivedere la stroncatura
riservata al bop e a rirecensirne i dischi); il grande successo riscosso dal quartetto di Brubeck
nei college porta a compimento il percorso: per il jazz moderno si tratta della consacrazione, la
legittimazione come matura forma culturale, arte e non pi solo arte popolare. Tutti i musicisti di
25 Wein 2003, citato in Ramsey 2005, 139-140.
26 Jones 1968, 179.
27 Jones 1968, 200.
Jam Session 4

12

jazz beneficeranno di questo cambiamento.


d) il successo dei dischi Jazz at Oberlin e Jazz at the College of Pacific (ovvero le registrazioni dal
vivo dei rispettivi concerti) pubblicati dalla Fantasy, etichetta che ha sotto contratto Brubeck dai
tempi del trio e dellottetto, non sancisce solo linizio di una moda ma comporta anche un rinnovato
interesse delle case discografiche per il jazz; anche di questa iniezione di fiducia beneficeranno tutti
i musicisti di jazz.
Se diamo credito alla gi citata opinione di George Wein sui motivi del successo del quartetto
(Brubecks playing was, in a sense, the holding power. Thats what gave the group its personality, but it was
Desmonds sound that gave it the commercial appeal28), dobbiamo riconoscere la fondamentale importanza
del suo contributo di Desmond a questo fenomeno. Le registrazioni sopraccitate costituiscono delle
pietre miliari nella discografia di Desmond, ormai giunto a piena maturit, e contengono alcuni dei
suoi assoli pi celebrati, che lo portano a scalare le graduatorie dei referendum annuali delle riviste
specializzate. Porter e Ullman riassumono cos alcune peculiarit del suo stile: His sound is light, and
its every inflection is perfectly controlledremarkably the higher Desmond goes in pitch, the more fetching his tone
becomes. His louder notes can almost bark, and at key points in a chorus his horn seems to develop a slight rasp.
Hes a cool alto saxophonist, but he doesnt sound anything like either Lee Konitz or Art Pepper29. Certo queste
qualit non sono sufficenti a giustificare il successo di Desmond e una riflessione pi approfondita
sulloriginalit della sua arte pu favorire un esame attento di questa fase della sua vicenda umana.
Partendo proprio dal confronto con Konitz e Pepper i due altisti (bianchi) pi in vista alluscita
di scena di Parker si possono cogliere alcuni aspetti fondamentali.
a) Rispetto a Pepper lautonomia dagli stilemi del bop pi netta, la sonorit pi seducente e la
cantabilit delle frasi incomparabile; per contro Desmond non raggiunge mai (probabilmente non
cerca) il livello di tensione emotiva, drammatica nelle ballads, che contraddistingue molti soli di
Pepper, e il suo swing meno incisivo, ma in questo Pepper ha veramente pochi rivali.
b) Rispetto a quello di Konitz il suono di Desmond risulta meno aspro e spartano, grazie anche
alluso calibrato del vibrato e al magistrale controllo dellintonazione (su tutto il registro) e delle
articolazioni. In Konitz la conduzione della frase pi spigolosa, lo sviluppo tendenzialmente
verticale, volto allesplorazione armonica, e laccentazione (tipica della scuola di Tristano) basata
su figure poliritmiche estremamente complesse. Desmond non batte questo sentiero di ricerca
introspettiva: la sua frase elegante, prevalentemente orizzontale, tesa alla costruzione melodica
(quindi spesso diatonica) mentre il ricorso alle cellule poliritmiche visto come tassello di un
disegno pi ampio e non come elemento costitutivo in s.
c) La grandezza di Desmond, oltre che nel suono, risiede nella straordinaria capacit di
imbastire larchitettura del solo preservando la cantabilit della linea melodica, senza mai patire cali
di ispirazione o dare limpressione di avere un conto da regolare con gli accordi.
d) Al posto dei pattern (rifugio e trappola per molti improvvisatori) Desmond usa le citazioni, di
cui maestro assoluto, pescando nel repertorio sconfinato che ha cominciato ad immagazzinare gi
da bambino e va dalla musica contemporanea fino agli standard pi triti; a differenza di molti suoi
colleghi riesce ad adattare i frammenti di melodia presi a prestito non solo alla tonalit contestuale
ma addirittura ad una differente progressione armonica, piegandoli alla sua estemporanea idea e
inglobandoli di fatto in una nuova melodia. Labilit nellinserire le citazioni permette a Desmond
di liberare il suo humor sottile e addirittura di comunicare con i colleghi e gli astanti attraverso i
titoli dei brani evocati; aldil dei numerosi e gustosi aneddoti, il suo solo su The Way You Look Tonight
in Jazz at Oberlin, in cui spazia disinvoltamente e senza cadute di stile da Petrucka a The Lady Is a
Tramp tanto sbalorditivo quanto esemplare.
e) In All the Things You Are, brano di apertura di Jazz at the College of Pacific, d un altro saggio
di costruzione ingaggiando, a 240 di metronomo e senza la minima sbavatura nellintonazione o
28 Wein 2003, citato in Ramsey 2005, 139-140.
29 Porter-Ullman 1993, 254.
13

Jam Session 4

nella scelta delle note, una dialogo/sfida con s stesso usando in modo antifonale i due registri dello
strumento.
f) Riguardo ai musicisti che pi hanno influenzato il suo stile, nelle interviste Desmond spesso
cita gli altosassofonisti Pete Brown, Johnny Hodges, Dick Stabile e Willie Smith; esprime anche
ammirazione per Konitz, del quale, come per Stan Getz e Chet Baker, talvolta riprende frasi per
inserirle (contestualizzate) nei propri soli. Non bisogna per dimenticare la sua solida formazione
classica con il rigoroso studio dellarmonia e del repertorio, quella di clarinettista jazz con la
meticolosa memorizzazione dei soli di Goodman e Shaw e soprattutto il filo doppio che sembra
legarlo a Benny Carter e allo spirito sornione e paterno di Lester Young, che (come per buona parte
dei moderni) sembra guidare le sue scelte.
g) Se si accetta per limprovvisazione la definizione di composizione estemporanea non si pu,
a questo punto della sua carriera, non includere Desmond tra i pi creativi e originali esponenti di
questarte.
Torniamo ora al 1954. Gli impegni ed il successo del quartetto aumentano e partecipa anche ad
un tour in cui il gruppo si alterna sul palco con una band diretta da Charlie Parker. Lui e Desmond
fraternizzano e Bird ha pi volte modo di esprimere la sua ammirazione per Paulie (cos lo
chiama); il clima di reciproca stima palpabile nella storica intervista radiofonica che Desmond
fa a Parker in quei giorni. A questo punto, forse a causa del prolungato stress, linquietudine e
linsoddisfazione croniche tornano a manifestarsi; Desmond scrive: I know its ridiculous that there
isnt more news after all this time, but nothing really happens on these tours until we get to New York. I guess you
know how it isyou travel from place to place in your comfortably insulated space suit and the music gets better each
month, but thats about all that happens. You eat and sleep and rehearse and read and thats about it30. Rientrati
a San Francisco il sassofonista convince Brubeck a sospendere per un po la frenetica attivit del
quartetto, si prende una pausa di riflessione (per qualche sera si esibisce addirittura in solo piano
al Black Hawk) e valuta lopportunit di intraprendere la carriera di leader; poi la crisi si risolve (o
viene soffocata) e Desmond si ripresenta a Brubeck. NellOttobre del 1954 registra per la Fantasy
il primo disco a proprio nome: The Paul Desmond Quintet. La ritmica la medesima del quartetto
di Brubeck, mentre ampio spazio trovano alcuni componenti dellormai smantellato ottetto (Dick
Collins e Dave van Kreidt, che cura anche gli arrangiamenti e firma due brani); in quattro brani
presente anche un coro di sei cantanti, arrangiato da Bill Bates, ed in tre compare il chitarrista
Barney Kessel. un disco fresco e pacato, che trasuda relax e in cui si segnala lassenza del
pianoforte (fatto abbastanza anomalo per lepoca). Sono i tratti comuni a quasi tutta la produzione
di Desmond a proprio nome; la mancanza del pianoforte in particolare motivata da un accordo
con Brubeck, volto a tutelare limmagine del quartetto (e forse quella dello stesso Brubeck) e non
creare confusione. Un mese dopo, 8 novembre 1954, Brubeck sulla copertina di Time ( Duke
Ellington a portargli una copia della rivista, quella mattina alle 6: Dave, youre on the cover of TIME.
Congratulation); a Doug Ramsey Brubeck racconta che era a conoscenza del ballottaggio in corso
alla redazione di Time, tra lui e il Duca (in quel momento erano nello stesso tour con le rispettive
formazioni), e dentro di s pregava perch il riconoscimento andasse prima al grande maestro.
Nel corso della sua carriera Brubeck ha pi volte dimostrato con i fatti di essere un paladino dei
diritti della gente di colore (musicisti e non) e di nutrire massimo rispetto e ammirazione per i
padri del jazz; non si pu per non capire il punto di vista di Leroi Jones che, alcuni anni dopo,
commenta sardonico: Brubeck, un pianista che aveva studiato (non per molto, penso) col compositore francese
Darius Milhaud, fu il maggior responsabile della moda di impiegare nel jazz fughe, rond e altri ostentati prestiti
della musica europea. Tutto ci incontrava il favore di un pubblico universitario, che apprezzava molto un pizzico
di cultura sparso sulla musica di consumo (uno studente dellUniversit dellOregon in un articolo sulla Northwest
Review, citato nella Jazz Review, racconta che Brubeck si metteva persino a suonare linno del college in cui si esibiva
30
Paul Desmond to Jimmy Lyons, inizio 1954, in Ramsey 2005, 161.
Jam Session 4

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quando il pubblico cominciava a seccarsi). E Brubeck entr a far parte ufficialmente della cultura americana
quando la sua fotografia giunse alla copertina di Time. Il jazz aveva cos risalito il fiume, da New Orleans (con
laiuto di Paul Whiteman, Benny Goodman e Dave Brubeck) fin dentro lanticamera dellufficio di Henry Luce31.
Nel 1949 la copertina era toccata ad Armstrong, mentre il turno di Ellington arriver nel 1956, in
seguito al rilancio favorito dalla famosa esibizione al Newport Jazz Festival; Brubeck dunque il
primo musicista di jazz moderno (ed il primo jazzista bianco) a raggiungere il vertice dellesposizione
mediatica (tale era in quegli anni il peso della copertina di Time). Limpennata della popolarit ha
una causa precisa: giunto alla scadenza del contratto discografico con la Fantasy, Brubeck si fida
del proprio istinto e sceglie il produttore George Avakian e la Columbia, rinunciando a offerte
economiche ben pi vantaggiose. Ancora una volta una scelta azzeccata: nel volgere di pochi mesi
i dischi del quartetto (il contratto ne prevede tre allanno) diventano dei best seller e la popolarit
sua (e di Desmond) sale alle stelle. Nelle nuove incisioni compaiono per la prima volta dei blues
(Balcony Rock e Audrey, con un assolo storico di Desmond) e brani di carattere esotico/modale (Le
Souk). A questo punto Desmond il sideman pi pagato della storia del jazz, ed il suo sodalizio con
Brubeck porta la critica specializzata americana a fare un parallelo con il periodo in cui Armstrong
era alle dipendenze di King Oliver. Nel febbraio 1956 Desmond registra, sempre per la Fantasy, il
secondo album a proprio nome: The Paul Desmond Quartet with Don Elliott; alla ritmica del quartetto
(ora a contrabbasso c Norman Bates) si aggiunge il mellophone di Don Elliott. La formazione
si rif esplicitamente al quartetto pianoless di Mulligan, cui rende omaggio anche con una gustosa
versione di Line for Lyons, ma nel complesso gli arrangiamenti sono meno strutturati e latmosfera
ancor pi rilassata. Lassenza del pianoforte sembra congeniale a Desmond, che si dimostra molto
ispirato in tutti i soli, basati in prevalenza su frasi di notevole lunghezza e complessa architettura che
attraversano agilmente tutta lestensione dello strumento, con anche alcune incursioni nel registro
sovracuto. Una particolare citazione meritano Everything Happens to Me (staccata un po pi veloce
del consueto tempo di ballad, in cui laltista si concede alcuni arditi e brillantemente risolti passaggi
dissonanti) e Sacre Blue, dove partendo dalla citazione del tema dapertura de Le Sacre de Printemps
Desmond percorre un viaggio allinterno di tutte possibilit che la situazione gli concede, passando
da frasi quasi classiche ad altre giocate sulla dissonanza fino alla conclusione bluesy (allattacco del
quarto chorus si lancia in una scala blues discendente partendo da re sovracuto!); dal punto di vista
stilistico non certo uno dei soli pi coerenti di Desmond, ma tuttavia si tratta di una fondamentale
tappa di avvicinamento alle geniali interpretazioni di blues degli anni successivi. Don Elliott, con il
suo inusuale strumento, collocato timbricamente a met strada fra la tromba di Baker e il trombone
a pistoni di Brookmayer, fornisce uninteressante alternativa allalto di Desmond; difficile invece
capire perch, nonostante levidente riluttanza di Norman Bates, il bassista venga pi volte invitato
(senza successo) a prendere il solo, compromettendo cos la compattezza del risultato.
curioso notare che lapparente concorrenza fra la Fantasy e la Columbia si risolve in realt in
un reciproco vantaggio: il successo dei dischi Columbia trascina anche le precedenti registrazioni
del quartetto per la Fantasy, mentre le registrazioni di Desmond a proprio nome accrescono la sua
fama influendo positivamente sulle vendite dei dischi Columbia del quartetto. Alla fine del 1956
si registra un altro avvenimento importante per il quartetto e per Paul. Joe Dodge, il batterista
in carica, decide di fermarsi; Desmond stesso a suggerire di ingaggiare Joe Morello, che ha
pi volte apprezzato a New York nel trio della pianista Marian McPartland. Morello, virtuoso
dello strumento, vulcanico e votato alla poliritmia, si intende subito a meraviglia con Brubeck.
Al contrario, Desmond, che sta gradualmente contendo la sonorit e asciugando il fraseggio e
punta ad uno stile pi sobrio ed essenziale, gi alla prima esibizione avverte lincompatibilit con
linvadente presenza del nuovo batterista (peraltro da lui stesso raccomandato). La distanza tra i due
sembra incolmabile e lequilibrio del gruppo compromesso; Desmond minaccia di andarsene ma
Brubeck, imperturbabile, non si piega al ricatto e tra i due sceglie Morello! Il braccio di ferro dura
31 Jones 1968, 211 (Henry Luce, redattore di Time).
15

Jam Session 4

solo 24 ore, dopodich Desmond torna sulla propria decisione. Se c un bivio da indicare nella
carriera di Desmond, direi che questo. Difficile capire a fondo le motivazioni della sua scelta (o
forse sarebbe pi appropriato parlare di non scelta), ma la riluttanza ad uscire dai comodi panni di
sideman di lusso per vestire quelli gravosi di leader deve aver certo pesato. Desmond, tuttaltro che
sprovveduto, sa che difficilmente troverebbe unaltra band disposta a pagarlo tanto e, soprattutto,
ad ospitare una personalit musicale ingombrante come la sua; lasciare Brubeck quindi significa
per forza doversi mettere in proprio , e questo un passo che non vuole o non pu intraprendere.
Difficile anche fare la storia con i se, ma curioso osservare che senza Brubeck e Morello (e senza
gli obblighi discografici del quartetto), Desmond probabilmente non avrebbe scritto Take Five, con
tutto quello che ne consegue.
Il notevole Dave Digs Disney che il Dave Brubeck Quartet registra tra il Giugno e lagosto 1957
contiene comunque pregevolissimi soli di Desmond e vede Morello sempre alle spazzole, intento
a fornire un accompagnamento puntuale e mai invadente, segno che un ragionevole compromesso
allinterno del gruppo stato raggiunto; esemplare a questo proposito la versione di Someday My
Prince Will Come, dove al solo melodicamente ispiratissimo di Desmond si contrappone quello
tutto giocato sulla poliritmia (4/4 contro il metro in 3/4 del brano) di Brubeck, con Morello che
asseconda entrambi con la medesima linearit e discrezione.
Sempre nellagosto 1957 Desmond e Mulligan registrano Blues in Time, per letichetta Verve;
ancora un quartetto pianoless, ma basato su una combinazione timbrica (sax alto e sax baritono) che
sembra quasi una scommessa. Rispetto a quelli precedenti di Mulligan, questo lavoro risulta forse
un poco pi estemporaneo; i protagonisti appaiono comunque in totale sintonia, impegnati in vivaci
contrappunti, per un jazz fresco e swingante, pieno di humor, e Battle Hymn of the Repubblican, basato
sulle armonie di All the Things You Are racchiude in modo esemplare tutte queste caratteristiche. Nel
blues che d il titolo allalbum Desmond in forma smagliante, padrone della situazione sia negli
scambi con Mulligan che nei break che lo vedono contrapposto alla ritmica; la miscela tra elementi
bluesy e sperimentali pi equilibrata rispetto al menzionato Sacre blues dellanno precedente e il
risultato pi convincente. Wintersong, basato sulle armonie di These Foolish Things costituisce un
efficace esempio delle qualit strumentali (lomogeneit timbrica tra i registri e la purezza del suono
rasentano la perfezione) e linventiva di Desmond a questo punto della sua carriera. Passato quasi
inosservato, Blues in Time rappresenta comunque un episodio importante: Desmond e Mulligan
infatti, affini musicalmente e intellettualmente, sono destinati a diventare grandi amici e a rinnovare
assai di frequente la loro collaborazione artistica .
Il 5 febbraio 1958, allEast Carolina College, grazie alla fermezza di Brubeck che ha la meglio
sullottusit degli organizzatori, decisi ad impedire la presenza di un musicista nero sul palco, debutta
col quartetto il possente bassista di colore Eugene Wright. Si forma cos la band che per nove anni
si esibir senza interruzione in tutto il mondo e raggiunger livelli di popolarit allora impensabili
per un gruppo jazz. In primavera il quartetto parte per il primo tour mondiale, cominciando dalle
maggiori citt europee, per proseguire poi, sotto gli auspici del Dipartimento di Stato (siamo in
piena guerra fredda), in Polonia, Germania dellEst, Turchia, India, Pakistan, Ceylon. Desmond
non segue il quartetto in Iran, Iraq ed Afghanistan perch, essendo in quel periodo convinto di
essere ebreo, sui documenti si dichiarato tale, compromettendo cos la possibilit di ingresso
in quei paesi; si tratta di unaltra delle sue stranezze, perch quello dellappartenenza alla razza
ebraica un sentimento del tutto estraneo alla sua famiglia e un dato di fatto ben lungi dallessere
provato. La fedele portatile (ora una Olivetti) lo accompagna e le sue lettere dallEuropa mostrano
la curiosit e lo stupore di un lucido intellettuale che scopre non solo il resto del mondo ma
come il resto del mondo vede gli americani; in molte pagine riaffiorano anche langoscia per il
crescente senso di solitudine ed lintermittente insofferenza per la band. Per la verit Desmond non
accompagnato solo dalla fida Olivetti; per una buona parte del viaggio c con lui anche Sue Sahl,
moglie (quasi divorziata) del suo grande amico Mort Sahl, al quale con estrema disinvoltura scrive
Jam Session 4

16

come Sue sia lunica con cui si pu intendere (I dont seem to be able to talk to anybody except Sue. Im
shure you know the feeling). la fine di una grande amicizia (con Mort) e loccasione per osservare
un altro aspetto della complessa personalit di Desmond. Dotato di una presenza fisica tale da
non poter risultare indifferente alle donne, egli anche intelligente, brillante, arguto, raffinato,
urbanopraticamente irresistibile. Prova interesse (ricambiato) per la pi svariata categoria di
donne: intellettuali, giornaliste, attrici, modelle (comprese quelle delle copertine dei suoi dischi),
cameriere, spogliarelliste; ad ognuna ovviamente presenta un Desmond diverso e quasi nessuna
sa delle altre. Si innamora per regolarmente delle mogli dei suoi amici, forse perch in quanto
tali irraggiungibili o inoffensive; il suo costante successo con tutte le altre sembra non lenire il suo
senso di insoddisfazione e solitudine.
1959
lanno di Take Five. Stiamo parlando del primo brano strumentale di jazz che come singolo
ha venduto oltre un milione di copie. Al 2005 si contano, solo negli USA, 959 versioni incise;
impossibile invece calcolare quante siano le registrazioni nel mondo e quanti gli arrangiamenti e le
trascrizioni. Normale che attorno ad un fenomeno di queste dimensioni nascano delle leggende
(e anche delle maldicenze32). Allorigine c comunque unidea di Brubeck, che propone ai suoi
colleghi di realizzare un intero Lp dedicato a metri inusuali per il jazz. Tra le ragioni che lo spingono
in questa direzione alcune potrebbero essere:
a) gi con lottetto (dodici anni prima) ha affrontato composizioni basate su metri inusuali e
la poliritmia da sempre un elemento costitutivo nei suoi soli, come evidenziano anche Porter e
Ullman: Brubeck may have been proud of his advanced harmonies, but its a good bet that he was prouder of his
experiments with time. As a soloist he frequently began with single note melodies, then settled into block chords and
finally set one hand against the other, playing in more and more complicated rhythmic schemes 33;
b) dal 1955 ha cominciato a introdurre nel repertorio composizioni originali (la prima The
Duke, in Jazz: Red Hot and Cool);
c) Morello il batterista adatto;
d) ci sono alcuni tempi, appresi durante il tour mondiale (soprattutto il 9/8 organizzato in
2+2+2+3 ascoltato in Turchia34) che vuole sperimentare.
32

Pochi giorni dopo la realizzazione di Time Out Max Roach registra con il suo quintetto (per la Mercury)
un blues in 5/4, As Long As Youre Living, che da tempo stava eseguendo dal vivo. Turrentine, allora sassofonista
di Roach, in unintervista a Ben Young, accusa la band di Brubeck di aver rubato lidea durante un festival in cui
erano presenti tutti e due i gruppi: And they knew Schillinger, you know, the mathematical way of arranging by
listening to a song, and Joe Morello and all them dudes were writing all this shit down. Max like to went crazy after
he found that out. Went crazy. He really got upset it seems like they held our record back, and put that Take Five
out there, man, before they put out As Long As Youre Living. Brubeck risponde: I do remember that festival in
Detroit with Maxs group. My recollection is that both groups played some things in different time signatures and
that Max and I had a discussion about poly rhythms, odd time signatures, and new directions to explore. Because
we were playing thousands of miles apart, different working groups only got a chance to hear each other at festivals like these. But no one in the Quartet knew the Schillinger system or wrote down the music that Maxs group
played. I have always admired Max Roach and consider him a good friend. Max was developing the concept of
polyrhythms early in his career, as was I. Bob Boswell, bassista di Roach, sempre con Young commenta: But the
only thing that I could say, and not being derogatory about it, was the fact that Bru becks tune wasnt as involved
as ours. Ours was based on a 54 blues, but his was based on just a couple of chords. They played the head of the
tune, and then they let the head of it go. And they stayed right on those changes. They stayed right on the vamp in
54 and played off of that vamp. But see, ours was based on the entire blues, and we played off the whole blues, the
54. So ours may have been a little more intricate for the public at that time, and the public snapped his up because
it was a little more simple to grasp.Benny Young, note di copertina di The Complete Mercury Max Roach Plus
Four Sessions, Mosaic 201.
33 Porter-Ullman 1993, 254.
34 Brubeck racconta: I first heard the rhythm on the street in Istanbul on the way to the radio station, where I
was to meet with the big radio orchestra. I stayed on the street corner, trying to get this rhythm down. I finally got
17

Jam Session 4

Desmond, che non entusiasta dellidea ma daltronde bisogna onorare limpegnativo


contratto discografico con la Columbia viene incaricato di scrivere il brano in 5/4. Si presenta
dopo un paio di giorni con due temi (entrambi molto accattivanti), sviluppati su unidea ritmica
di Morello. Brubeck collega i due temi dando al brano lattuale forma AABA e sceglie il titolo; i
tre concordano poi di sviluppare i soli esclusivamente sulla vamp, dato che improvvisare sul metro
di di 5/4 rappresenta per tutti una novit e la progressione di accordi del bridge tuttaltro che
banale. Il solo di Desmond, subito oggetto di culto, tradisce a suo stesso dire qualche piccola
incertezza destinata poi a sparire nel corso degli anni per lasciare il posto alla totale padronanza del
metro, mentre il carattere modale evolver dal colore bluesy a atmosfere via via pi orientaleggianti;
lassolo di batteria di Morello fa di lui un mito e diventa il momento clou di tutte le seguenti
esibizioni del quartetto e, di conseguenza, unaltra spina nel fianco di Desmond che puntualmente
(e ostentatamente), durante il solo raggiunge il camerino e si mette a leggere.
Lalbum, che comprende altre sei composizioni originali di Brubeck si intitola ironicamente
Time Out; ai produttori della Columbia non piace, non condividono questo entusiasmo per
la sperimentazione e accettano di pubblicarlo solo a condizione che il successivo contenga
prevalentemente standard. Limmediato quanto sorprendente successo di Time Out quindi del
tutto spontaneo, decretato dal gradimento del pubblico35 e non pilotato grazie al supporto della
macchina produttiva; successo del tutto legittimo, visto che a mezzo secolo di distanza continua a
sorprendere la presenza in un solo album di tante felici composizioni, tutte servite da esecuzioni
calibrate e al tempo stesso brillanti e da soli fortemente ispirati. Ci vogliono per diciotto mesi
prima che la Columbia, per far fronte alle crescenti richieste, pubblichi il singolo destinato ai juke
box (lato A Take Five, lato B Blue Rondo a la Turk, perch questo titolo ritenuto troppo lungo).
Firmando Take Five Desmond pesca il biglietto vincente della lotteria, ottenendo il massimo risultato
con il minimo sforzo. Fatti salvi gli innumerevoli pregi della sua composizione, lallusione alla dea
bendata mi sembra giustificata almeno da un paio di buoni motivi:
a) il numero di coincidenze che concorre alla realizzazione del brano (lo stesso Desmond
ricorda scherzando che al momento dellincisione era disposto a scambiare i diritti di Take Five con
un rasoio elettrico di marca) davvero incredibile;
b) se si escludono alcuni blues e una canzone scritta per il saggio scolastico a New Rochelle,
di fatto Desmond fa centro alla prima composizione! e chi per esempio ha letto lautobiografia di
Duke Ellington36 sa invece quanto pu essere spasmodica e vana (anche per un compositore dotato
e prolifico come Duke) la rincorsa al brano vincente.
Lo stesso anno Desmond si trasferisce in centro a New York, a due passi dal suo ristorante
preferito (French Shack) e dagli altri luoghi meta dei suoi interessi: clubs, sale da concerto, teatri di
rivista, negozi di libri e dischi, musei e locali di streaptease. Tra gli innumerevoli impegni con il
quartetto di Brubeck si segnala anche, nel dicembre 1959, lesecuzione, alla Carnegie Hall con
la New York Philarmonic diretta da Leonard Bernstein, del concerto Dialogue for Jazz Combo &
Orchestra, scritto dal compositore Howard Brubeck (fratello di Dave); Brubeck racconta a Doug
Ramsey come anche in questa occasione Desmond dia prova della sua straordinaria musicalit: In
the fourth bar of Pauls solo, a Philharmonic trombone player misses a note. It was supposed to be a B flat and he
plays a B natural. And at the beginning of the fifth bar - a split second later - Paul weaves it right into the solo, so
it in my head and sang it all the way to the studio. I asked the orchestra: What is this rhythm: one two, one two,
one two, one two three? I finished the first bar, and the entire ochrestra started improvising in 9/8. I couldnt
believe it. They said: Its like the blues to you, 9/8 is to us Fred Hall, Its About Time: The Dave Brubeck Story,
University of Arkansas Press, 1966, in Ramsey 2005, 203.
35 It was assumed at the time that audiences were responding to the experimental aspect of this set of recordings: It is just as likely that they were caught up by the exquisite melody that Desmond wrote for Take Five, or by
the dramatic switch it feels like a fallfrom the 9/8 introduction of Blue Rondo a la Turk to the 4/4 blues on
which Desmond improvises. Porter-Ullman 1993, 254255.
36 Ellington 1981.
Jam Session 4

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quick that you hardly know somebody made a mistake. Paul made that mistake sound right37.
Sempre nel 1959 George Avakian, passando dalla Columbia alletichetta Warner Bros., porta con
s Desmond, che in settembre registra First Place Again (il titolo, odiato da Desmond, allude alla
sua riconferma al vertice dei referendum di Down Beat e Metronome). Alla puntuale e discreta ritmica
del Modern Jazz Quartet (Percy Heat al contrabbasso e Connie Kay il preferito da Desmod
alla batteria) si aggiunge il raffinato chitarrista Jim Hall. Il disco bellissimo, pregno di un swing
che Doug Ramsey definisce soft, quiet and deep. Hall, che era uno dei teenager tra il pubblico dello
storico concerto allOberlin, sembra essere il partner ideale sia come accompagnatore che come
solista; con lui Desmond pu abbandonare la posizione conflittuale cui costretto nel quartetto
di Brubeck (dove al suo stile ora pi pacato contrapposta lesuberanza del leader e di Morello).
First Place Again segna linizio della profonda amicizia tra Desmond e Hall e del felice sodalizio
artistico (limitato per il momento alla sala dincisione) che porter alla realizzazione di sei album
in sei anni. Una volta trovatosi, allapice della popolarit, in condizione di poter dire la propria,
Desmond abbassa ancor di pi i toni, riduce apparentemente al minimo gli arrangiamenti (pochi
obbligati rimtici ma frequenti modulazioni) e sceglie gli accompagnatori pi misurati che lo studio
pu mettergli a disposizione; il sassofonista si presenta cos in una versione ancora pi intima e
sofisticata, dove non c pi ombra di sfida o bisogno di affermazione e latmosfera cool non
pi programmatica ma sgorga naturale. Per ottenere questi risultati gli serve una sezione ritmica
puntuale e garbata, quasi passiva, dal beat stabile, che non gli tolga spazio e non interferisca con
le sue lunghe frasi melodiche con interventi inopportuni o non in linea con la sua poetica anche
riascoltando le registrazioni con Brubeck si nota che il pianista, rispettoso di questa esigenza, spesso
tace durante una parte o tutto il solo di Desmond. Nei dischi con Jim Hall Desmond ribadisce con
pacatezza, il tono che gli pi congeniale, le proprie convinzioni musicali: bellezza, semplicit,
originalit, sincerit, questi sono gli obbiettivi della sua ricerca. Questa produzione abbastanza
omogenea negli intenti e nella risposta del pubblico (le vendite sono assai modeste se paragonate
a quelle dei dischi con Brubeck), mentre le prestazioni di Desmond sembrano risentire della sua
vicenda umana; confrontando il primo album con lultimo si pu cogliere, se non una involuzione, il
graduale sopravvento della venatura malinconica e dolente rispetto a quella ironica. Una menzione
speciale merita Jim Hall, per il contributo fondamentale e di altissima qualit: basterebbero questi
dischi a consacrarlo come un maestro assoluto dello strumento, dellarte dellaccompagnamento
e dellimprovvisazione. Riferendosi specificamente ai dischi con Hall, Alberto Bazzurro scrive su
Musica Jazz (si tratta di uno dei due articoli dedicati dalla rivista a Paul Desmond in trentanni):
Il frequente ricorso ai tempi lenti, peraltro, finisce per nuocere ai suoi assoli, che risultano non di rado privi
di nerbo, un tantino manierati rispetto alla fluidit, alla verve che appare sui tempi mossi, come innumerevoli
incisioni realizzate in seno al quartetto di Brubeck, specie allorch contrabbasso e batteria sono nelle mani capaci
di Gene Wright e Joe Morello38. Per la verit I Get a Kick Out of You, brano la cui trascrizione uscir
nel prossimo numero e che apre First Place Again affrontato alla rispettabile velocit di 240
di metronomo, tanto pi rimarchevole se si considera la cristallina bellezza del solo, sostenuto
per ben quattro chorus di 64 misure luno in un crescendo che non conosce vuoti di ispirazione;
leffetto di estremo relax consentito dalla classe della sezione ritmica, capace di swingare senza
mai forzare la mano a Desmond. vero che il sassofonista sembra prediligere i tempi medi, e viste
le dichiarate prerogative del suo credo facile capirne la ragione, ma controllando attentamente
le velocit dei brani si possono fare scoperte interessanti: le ballad sono meno lente di come ci
si aspetterebbe per consuetudine (per evitare ogni tentazione di raddoppio del tempo da parte
della ritmica ed il possibile stravolgimento dellatmosfera), ed i tempi medi sono un po pi veloci
di quanto sembrerebbe ad un primo ascolto, in virt dellapproccio rilassato (unrashed) di
Desmond, abilmente assecondato dai suoi accompagnatori. Scopriamo cos che For All We Know
37 Ramsey 2005, 212.
38 Bazzurro 1987.
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Jam Session 4

una delle ballad preferite da Desmond, le cui armonie prender a prestito per comporre Wendy
staccata a 100 di metronomo e Time After Time a 110; il tradizionale Greensleeves, in 3/4, preso a
172 e tuttaltro che privo di nerbo nonostante il delicatissimo equilibrio imposto dalla scelta della
chitarra acustica; East of the Sun affrontato a 215 e lesecuzione brillante scaturisce da un inizio
solo apparentemente seduto (statico); 2 Degrees East, 3 Degrees West, il bel blues di John Lewis, a
112 di metronomo, ma il tema eseguito in uno lo fa sembrare quasi fermo, con unatmosfera tanto
densa da fugare ogni dubbio sulla particolare e moderna idea del blues di Desmond. Il fatto che
le incisioni a suo nome non contengano dei veri brani fast non deve stupire; Desmond aborrisce
queste velocit gi dai tempi delle jam sessions con i boppers durante il tour con Jack Fina perch le
ritiene pi palestre per i muscoli che per la creativit; al culmine dellennesima lite arriva addirittura a
dichiararsi disposto ad acquistare unintera pagina del Down Beat per pubblicare a caratteri cubitali:
Paul Desmond non sa suonare i fast pur di essere sollevato dai tour de force cui lo sottopone Morello.
Certo lascolto dellultimo disco con Hall, Easy Living, sembra dare ragione a Bazzurro, ma da
un lato necessario non commettere lerrore di estendere retroattivamente questo giudizio a tutta
la produzione di Desmond a proprio nome, e dallaltro importante capire le ragioni di questa
involuzione. Torniamo quindi alla cronologia dei fatti.
1961/1967
George Avakian cambia di nuovo etichetta e lascia la Warner per passare alla RCA; punta su
Sonny Rollins (al rientro dopo alcuni anni di volontario ritiro) e su Desmond, che tra il 1961 e il
1965 entra per diciannove volte nei mitici studi 1 e 2 (tra gli altri vi aveva registrato Toscanini) in
compagnia dei fidi Jim Hall e Connie Kay (diversi i contrabbassisti che si alternano). Vengono
registrate quasi cinquanta tracce, raccolte in cinque album: Desmond Blue, Take Ten Glad To Be
Un happy, Bossa Antigua e Easy Living.
Con Desmond Blue Avakian (gi ideatore delle incisioni di Davis con lorchestra di diciannove
elementi diretta e arrangiata da Gil Evans) consente a Desmond di realizzare il sogno di tutti i grandi
solisti: registrare con i violini. Desmond affida gli arrangiamenti a Bob Prince, talento emergente
segnalatosi con le musiche composte per due balletti. Lensemble comprende, oltre al quartetto,
tredici archi, cinque legni, due corni e due arpe, mentre gli assoli (alcuni tra i quali veramente
pregevoli) sono riservati a Desmond e Hall. Come la maggior parte dei di dischi di jazz con i violini,
Desmond Blue riceve una accoglienza fredda e incassa recensioni sfavorevoli anche da critici amici
come Nat Hentoff. Diciannove anni dopo Gianni Gualbero scrive su Musica Jazz: Lascolto della
versione di Body And Soul nel discutibile arrangiamento di Bob Prnce ci rivela un musicista capace
di scandagliare a lungo e con immutata poesia la pi sfruttata struttura di un brano. Una grande
capacit di distillare la melodia, svolgendo allinterno di essa una attivit minuziosa ed incessante
che scompone e ricompone il tema in una sequenza di brevi frammenti elaborati. Una paziente e
delicata scomposizione che, nel suo lento degustare, forzata a rinunciare al concetto tradizionale
di swing, per sostituirlo con un beat quasi del tutto nascosto, affiorante soltanto nella funzione di
indispensabile tessuto connettivo39. Take Ten contiene alcune composizioni originali di Desmond,
tra cui il brano in 5/4 che d il titolo alla raccolta (ed in cui il sassofonista si dimostra ormai a proprio
agio come in un normale 4/4); quattro brani sono a tempo di bossa nova, contesto raffinato quanto
mai congeniale allo stile cool in generale e a quello di Desmond in particolare. Tornando per un
istante sulla questione delle velocit, non per polemizzare ma perch la nomea di sassofonista pigro
ha molto pesato sul giudizio finale, Embarcadero a 170 di metronomo, Theme From Black Orpheus a
210 e El Prince a 250; tutti gli assoli sono svolti in modo brillante ed in particolare quello di Theme
From Black Orpheus, con levoluzione da un primo chorus di una disarmante semplicit melodica,
quasi una cantilena, a chorus via via sempre pi complessi ma sempre cantabili, rappresenta un altra
notevole lezione di improvvisazione. Aggiungendo di proprio pugno le note di copertina Desmond
39 Gualberto 1980.
Jam Session 4

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regala qui anche un gustoso saggio del proprio humor: Briefly, then, Im this saxophone player from
the Dave Brubeck Quartet, with which Ive been associated since shortly after the Crimean War. You can tell which
one is me because when Im not playing, which is surprisingly often, Im leaning against the piano. I also have less of
a smile than the other fellows. (This is because of the embouchure, or the shape of your mouth, while playing, and is
very deceptive. You didnt really think Benny Goodman was all that happy, did you? Nobodys that happy.) I have
won several prizes as the worlds slowest alto player, as well as a special award in 1961 for quietness40.
Intitolando Bossa Antigua lalbum successivo Desmond inventa un altro brillante gioco di
parole che rimanda ad un concetto assai pi articolato. Il disco, che contiene cinque suoi brani
originali, rappresenta una dichiarazione damore per quel genere musicale nobile e delicato che
egli vede quotidianamente brutalizzato per fini commerciali: Its too bad the bossa nova became such a
hula hoop promotion. The original feeling was really a wild, subtle, delicate thing but it got lost there for a while
in the avalanche. Its much too musical to be just a fad; it should be a permanent part of the scene. One more color
for the long winter night, and all41. Nel 1962, sempre per la RCA, tra Desmond Blue e Take Ten, in
compagnia di Jerry Mulligan incide Two of a Mind. Di nuovo un quartetto pianoless, come nel
1957, e di nuovo unincisione di pregio, ricca di duetti, sfide nelle citazioni e contrappunti a tratti
vertiginosi, da cui trapela il cameratismo che ormai lega i due musicisti. In questo disco Desmond
torna su due dei suoi cavalli di battaglia: All the Things You Are e The Way You Look Tonight (260
di metronomo); confrontati con quelli storici dei college di nove anni prima, i soli sono meno
spavaldi ma, forse anche per questo, di maggior spessore artistico e degni di entrare nelle antologie.
Desmond appare ispirato, sorretto da una inventiva limpida e genuina e a tratti sembra surclassare
un Mulligan non sempre altrettanto creativo.
Tutte le registrazioni a proprio nome Desmond le realizza nelle pause dagli ormai frenetici
impegni con il Dave Brubeck Quartet, che gi dal 1961 il gruppo di punta della Columbia insieme
al quintetto di Miles Davis. Paul e Dave parlano spesso di sciogliere la band; il primo sempre pi
insofferente per il logorio cui sottoposta la sua creativit dalla riproposizione quasi meccanica
cui sembra vincolato il gruppo42, il secondo desideroso di dedicare pi tempo alla famiglia e alla
composizione; ma poi, puntualmente, rimandano e lattivit prosegue con le registrazioni che
si alternano ai tour. Proprio uno di questi porta il quartetto in Giamaica; Desmond talmente
colpito dalla atmosfera del paese da sceglierlo come seconda dimora. Fra i molti scritti lasciati da
Desmond c anche una finta intervista (in realt battuta a macchina da lui stesso, unaltra delle
sue stranezze) rilasciata proprio in Giamaica in quel periodo43. Oltre a dichiarare il suo amore
per questa terra e la sua gente, Desmond parla molto di musica e fra le righe trapelano alcune delle
ragioni (si potrebbero anche chiamare paure) che lo portano a continuare lestenuante tour de force
con il quartetto: Im not complaining, because the jazz scene these days is getting very scratchy. Between the
avant garde, the discotheques and the folkniks, the jazz audience has really been fragmented, so there are very few
steadily working jazz groups and even fewer clubs where they could work. Were very fortunate because weve been
concentrating on concerts for six years now and concerts are about all thats left. And, perhaps from lack of alternate
choices, the quartet seems to be doing as well at concerts as it ever did, so we should be good for another year at least.
40
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Paul Desmond, note di copertina di Take Ten, RCA Victor LPM/LSP 256S.
Paul Desmond, note di copertina di Take Ten, RCA Victor LPM/LSP 256S.
Ive been trying to get some writing done in this time off, with remarkable lack of success so far. Its probably the most logical thing to try and sneak into during the next ten years. Although if things keep going theway
they are, we may become some sort of an institution, like a wax museum, and still be playing college concerts when
were 60, like Duke Ellington. It still kind of shocks me to look at all those college faces while were playing and
realize that most of them were about 3 years old when the quartet started and hadnt even been born when Dave
and I were working in Redwood City. I cant think of anything to say about Christmas which isnt more depressing
than not saying anything, so I wont say anything. Love, Paul, Paul Desmond to Shirley Breintenfeld, 21 dicembre 1964, in Ramsey 2005, 246.
43 Vedi Appendice, doc. n.3.
21

Jam Session 4

After that, I have no idea what happens. Im reasonably sure Ill be leaving Dave by next year at this time44.
Gli anni Sessanta sono particolarmente turbolenti e gli sconvolgimenti sociali in atto si riflettono
anche nellarte; lo scontro a tutto campo: culturale, generazionale, politico, di classe, razziale,
ed il bianco quarantenne mite e raffinato Desmond si trova di colpo dalla parte dei vecchi. Il
jazz, come massima espressione della cultura afro americana risente particolarmente dellacuirsi
delle tensioni razziali; sono molti gli afro americani (e fra loro i jazzisti) che si battono per
lautodeterminazione dei neri dAmerica. Ancor pi delle esperienze precedenti il free, lavant-garde,
la new thing trascendono la dimensione strettamente musicale e diventano fenomeni sociopolitici,
testimonianze, scelte di campo e di conseguenza il pubblico comincia a schierarsi e frammentarsi
in mille rivoli. Leroi Jones sintetizza in maniera efficace il processo che porta una generazione a
rigettare i criteri estetici della precedente in modo tanto radicale e repentino:i giovani intellettuali degli
anni cinquanta e sessanta si sono resi conto (molti solo su un piano emotivo) che una societ, che ha come unica forza
la capacit di distruggere s stessa e il resto del mondo, non ha alcun diritto di definire o valutare lintelligenza e la
bellezza45.
Il successo del Dave Brubeck Quartet pare invece miracolosamente impermeabile a questi
improvvisi mutamenti del gusto, ma sia Desmond che Brubeck sono consapevoli che il privilegio
di cui godono vincolato alla immutabilit della formula che lo determina. A tale proposito risulta
emblematico questo stralcio di conversazione tra Mulligan e Arrigo Polillo, in cui il baritonista
racconta dei problemi incontrati al momento di portare in tour il suo quartetto pianoless reduce dal
significativo successo discografico dellesordio: quando cominciai a portare il quartetto in giro per il
Paese la gente mi chiedeva invariabilmente ci che aveva ascoltato sui dischi e io pensavo che fosse un mio dovere
suonare quello che il pubblico desiderava ascoltare. Fu un compromesso. Io non penso di essere sceso, cos facendo, a
compromessi con la mia integrit musicale, ma questo mi imped di suonare pi cose nuove (ammesso che avessi avuto
il tempo di scriverle) e di diversificare il mio approccio46. Se questi sono i problemi incontrati da Mulligan,
possiamo immaginare la dimensione di quelli di Desmond e Brubeck dopo il successo di Time Out
e soprattutto di Take Five: prigionieri della formula che ha determinato il loro successo e aggrappati
alla loro porzione di pubblico, i due si trovano tutte le sere, sui palchi di tutto il mondo, obbligati a
suonare quello che il pubblico si attende da loro; accettando questo compromesso si trovano loro
malgrado arroccati su una posizione conservatrice (qualcuno addirittura dice reazionaria47), a
dispetto delle proprie convinzioni e dellinnegabile originalit del proprio contributo artistico. Per
Desmond pi che per Brubeck si tratta di un compromesso pesante. Parlando dellavant-garde,
Leroi Jones annota: Le implicazioni di questa musica sono quanto mai profonde, e la musica stessa risulta
quanto mai eccitante. Musica e musicista sono stati messi, per cos dire, senza i rigidi ostacoli dei logori precetti
occidentali; la musica prende forma solo dalla globale intelligenza dellartista. Per molti musicisti una terribile
libert48. Desmond e Mulligan, fino a pochi anni prima esponenti di punta del jazz moderno sono
messi allindice dalla critica pi radicale come ideali rappresentanti di un jazz da pipa e pantofole
(lespressione dello stesso Mulligan49), buona solo per la filodiffusione; il cool, che al suo comparire
44 Ramsey 2005, 228.
45 Jones 1968, 228.
46 Polillo 1997, 669.
47 Il suono di tendenza edonistica qualifica Desmond per ci che veramente , un brillante esecutore atte-

stato, consciamente o meno, su posizioni assai lontane dalla cultura musicale afro americana, da cui ha ereditato, in pratica, solo il modulo improvvisativo. Lincontro definitivo con Brubeck gli permetter di avvicinarsi
durante lo sviluppo del cool jazz a un musicista apparentemente pi colto, che gli dar modo di familiarizzarsi con il contrappunto, la politonalit, etc, con una cultura, insomma, che in realt sotto cultura, perch una
cultura banalizzata ma con pretese di originalit, rivolta alla cattura proprio di quegli strati borghesi americani
a cui, a ben vedere, appartiene lo stesso Desmond Un reazionario, Desmond? Senzaltro, ma quale ricchezza di
idee si cela dietro quelle posizioni assunte quasi inevitabilmente e senza troppa volont!. Gualberto 1980.
48 Jones 1968, 224.
49 Polillo 1997, 670.
Jam Session 4

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era stato salutato come esperienza innovativa ora lemblema della reazione; persino LeRoi Jones
scrive, riferendosi agli anni Cinquanta: Il cool jazz invece non pu essere considerato un semplice fenomeno
di reazione, al pari del jazz progressivo e del dixieland il cool per molti aspetti ci appare come autentico jazz50.
Dal canto loro i coolster non perdono occasione per esprimere riprovazione nei confronti della
manifesta aggressivit che caratterizza molte performance dellavanguardia. Reduce da un festival in
cui si alternato sul palco con Albert Ayler, Mulligan dichiara: I dont want to air my dirty laundry
in public51; lopinione di Desmond meno pittoresca ma altrettanto netta: a kid starting today finds
it almost necessary to follow the avant garde. But when the avant garde is in a state of chaos, as it is nowadays,
theres almost nowhere for him to go52 Cos come era avvenuto per il bop, per lui non si tratta di aderire
alla reazione o combattere il nuovo, ma solo di dar voce alle proprie profonde convinzioni; a suo
modo di vedere non necessario sopprimere le regole per progredire anzi, le limitazioni derivanti
dalla melodia e dallarmonia costituiscono una sfida ben pi interessante per uno che vuole scoprire
cose che non sono gi state suonate. Allamica Gloria Steinem Desmond confessa: Ive become the
whitest white musician53.
Lindifferenza di Desmond alle aperture degli anni Sessanta dunque per molti indice di scarso
coraggio e scarsa personalit artistica; dentro il mite sassofonista per da anni in corso unaltra
battaglia, e forse quello che a lui sembra di non avere solo il coraggio di uccidersi. In Desmond il
senso di solitudine e insoddisfazione continuano a crescere, alimentati dalle ragioni che ho descritto,
mentre il dualismo tra lamore per la musica e quello per la scrittura in lui tuttaltro che risolto.
In ambito musicale egli sembra appagato; chi gli rimprovera di non volersi misurare come leader,
compositore, arrangiatore o quantaltro non tiene conto della sua intima natura. I frequenti moti di
insofferenza nei confronti del quartetto storico sono compensati da altrettante manifestazioni di stima;
sia nelle interviste (vere e simulate) che con gli amici, Desmond ha pi volte modo di sottolineare
che non ambisce ad un ruolo diverso da quello che Brubeck gli riserva, lasciando intendere che non
il cambiar socio (o padrone) che pu risolvere i suoi problemi. La scrittura invece rappresenta
il sogno che non riuscito a realizzare, la donna che non ha saputo conquistare (a dispetto delle
moltissime con cui ha successo). Sopisce questo tumulto interno con dosi massicce di alcool e la
frequente assunzione di anfetamine, LSD, Mescalina; il lento suicidio invece gi cominciato da anni,
grazie al consumo dei tre o quattro pacchetti giornalieri di Pall Mall. A suo modo anche Desmond
un tenace sperimentatore; egli per, invece di sperimentare sul pubblico sperimenta su di s.
Nel 1964 muore suo padre, Emil; alla scomparsa della madre Shirley, due anni dopo, Paul chiude
ogni residuo rapporto con San Francisco. Nel 1967 il quartetto ormai prossimo allo scioglimento:
nobody talks to each other any moreafter seventeen years weve heard what everybody wants to say, so we just
dont talk54 spiega Desmond al vecchio amico Herb Geller rincontrandolo ad Amburgo proprio in
quei giorni. Il 13 novembre 1967, con il concerto a Parigi testimoniato dallalbum The Last Time We
Saw Paris si conclude lultimo tour nelle capitali europee; Desmond spesso ubriaco e in ritardo (ad
Amburgo addirittura fa perdere le proprie tracce e non si presenta al seguente concerto di Vienna), e
a chi gli sta vicino appare come una persona tormentata, consumata dallesasperata ricerca di qualcosa
che non riesce a trovare. Brubeck, pazientemente, sopporta. Dopo un concerto in Canada e altri otto
negli USA il Dave Brubeck Quartet si scioglie ufficialmente a Pittsburgh il 26 dicembre 1967. Brubeck
si dedica a composizioni di largo respiro, alla musica sacra e alla famiglia mentre Desmond pu
finalmente votarsi al progetto che sta cullando da anni: scrivere un libro sulle avventure del gruppo.
Ha anche gi scelto il titolo: How many of you are there in the quartet?, riprendendo il vezzo con cui le
hostess erano solite approcciarli durante i voli.
50 Jones 1968,205.
51 Ramsey 2005, 280.
52 Buck 1979, 4.
53 Ramsey 2005, 224.
54 Ramsey 2005, 250.
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Jam Session 4

Bibliografia
Bazzurro 1987: Alberto Bazzurro, Ironia e pigrizia di un sax frainteso, Musica Jazz, n.5, 1987.
Buck. 1979: Mason Buck, Paul Desmond Jazz Saxophone Solos, Almo Publications, Hollywood
1979
Ellington 1981: Duke Ellington, Autobiografia (titolo originale: Music is my mistress), Emme, Il
Formichiere, Milano 1981.
Fayenz 197:. Franco Fayenz, Anatomia elementare del jazz, Sapere Edizioni, Milano 1971.
Gualberto 1980: Gianni Gualberto, Paul Desmond - per unestetica della solitudine, Musica Jazz,
n.9, 1980.
Jones 1968: LeRoi Jones [Amiri Baraka], Il popolo del blues, Einaudi, Torino 1968.
Polillo 199:. Arrigo Polillo, Jazz (nuova edizione aggiornata, a cura di Franco Fayenz), Mondatori,
Milano 1997.
Porter, Ullman 1993: Lewis Porter, Michael Ullman, Jazz: From Its Origins to the Present, Prentice Hall,
Englewood Cliffs, 1993.
Ramsey 2005: Doug Ramsey, Take Five The Public and Private Lives of Paul Desmond, Parkside
Pubblications, Seattle 2005.
Schiozzi 1979: Bruno Schiozzi, Paul Desmond, I grandi del Jazz, Fratelli Fabbri, Milano 1979
(fascicolo n.43).
Jam Session 4

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DIDATTICA
LENNIE TRISTANO (1919-1978): LE PRINCIPALI NOZIONI
DEL SUO INSEGNAMENTO
di Eunmi Shim1
Quando comparve sulla scena newyorchese, negli anni Quaranta, Lennie Tristano era un innovativo
musicista di Chicago annoverato dai critici tra i principali esponenti di un jazz moderno.
Nonostante venga spesso portato ad esempio quale modello del cosiddetto stile cool, il suo apporto
allo sviluppo del jazz stato molto pi profondo. Le registrazioni discografiche, ad esempio,
spaziano dal primo esempio di free, esemplificato dalle incisioni di Intuition e Digression del 1949,
ai pionieristici esperimenti di registrazione multitraccia degli anni Cinquanta, come Line up e East
Thirty-Second, sino alle straordinarie incisioni in solo degli anni Sessanta, C Minor Complex in primis.
Ma un altro importante contributo allevoluzione di questa musica Tristano lo ha portato attraverso
il suo ruolo dinsegnante dimprovvisazione. A cominciare dai primi anni Quaranta a Chicago sino
alla sua morte, nel 1978, ha impartito lezioni a molti strumentisti e cantanti, allevando unintera
generazione di musicisti2. Lungo il corso di oltre trentanni Tristano si dedicato sempre di pi
allinsegnamento, giungendo a dichiarare, nel 1962: Prendo linsegnamento molto seriamente, tanto quanto
il suonare, e gli dedico ogni mia risorsa3. La sua metodologia si evoluta nel tempo e questo mio articolo
vuole sintetizzarne alcuni elementi fondamentali. Ho tratto la maggior parte delle informazioni
da una serie dinterviste che ho condotto, tra il 1997 ed il 19984, con alcuni musicisti che hanno
studiato con lui.
Alla base dellapproccio educativo di Tristano risiede la considerazione che tutti gli aspetti della
musica andrebbero presentati nel loro insieme: Non minteressa insegnare le singole parti, ma soltanto
la totalit, perch il tutto maggiore della somma delle parti... Bird era certamente pi grande di tutte le sue note
e per questo i suoi emuli non sono altrettanto grandi5. Tale approccio intendeva spingere gli studenti
ad improvvisare spontaneamente con tutti gli elementi della musica, piuttosto che focalizzarsi su
specifiche tecniche o singoli stili. Oggetto delle lezioni erano lear-training, larmonia al pianoforte,
la teoria armonica, le scale, il cantare seguendo i dischi, il ritmo, la tecnica e le melodie degli
standard.
(1) Tristano attribuiva grande importanza allear-training, ed in particolare faceva esercitare i suoi
studenti nellimparare gli assoli dei dischi, ascoltandoli e cantandoli a loro volta. Raccomandava
soprattutto gli assoli di Lester Young e Charlie Parker, che considerava i pi originali, ma citava
spesso anche Billie Holiday, Roy Eldridge, Bud Powell, Fats Navarro e Frank Sinatra6. In seguito alla
1
Loriginale inglese, Lennie Tristano (1919-1978): Principal Concepts of His Teaching, stato pubblicato in Jazz Reasearch Proceedings Yearbook (IAJE), Vol.24 (2004). La presente traduzione di Luigi Radassao.
2
Tristano ricordava cos gli esordi della sua carriera dinsegnante: A quel tempo non sapevo davvero
come insegnare, ma erano gli studenti che desideravano imparare ad insegnare a me come istruirli. Coss 1962.
Bill Coss, Lennie Tristano Speaks Out, Down Beat, n.30/1962, 21.
3
Ibidem.
4
Questo articolo tratto dalla mia tesi di dottorato, Lennie Tristano (1919-1978): Life, Music and Teaching (Universit dellIllinois di Urbana-Champaign, 1999).
5
Coss 1962.
6
I suoi studenti ricordavano che a Tristano piaceva il fraseggio di Sinatra.
25

Jam Session 4

lista si aggiunsero i nomi di Lee Konitz, Warne Marsh, Freddie Hubbard e, cosa pi sorprendente,
di Diana Ross7. Un filo conduttore, tuttavia, accomuna le registrazioni discografiche di alcuni di
questi musicisti. Tristano, infatti, considerava maggiormente degni di nota i primi lavori di Lester
Young, quelli dei tardi anni Trenta e dei primi anni Quaranta. La stessa preferenza era accordata alle
registrazioni di Bud Powell, Lee Konitz e Freddie Hubbard.
Attraverso la guida di Tristano lo studente era condotto ad affrontare tre fasi successive nel cantare
le improvvisazioni. La prima, e pi importante, consisteva nellimparare lassolo ad orecchio, senza
laiuto dalcuna notazione, e di cantarlo insieme al disco. Con il passo successivo veniva tolto lausilio
della registrazione sonora e, infine, lassolo veniva suonato sul proprio strumento. A questultima
fase Tristano giungeva con molta cautela: onde evitare di replicare meccanicamente la musica
ascoltata, permetteva di suonare lassolo sullo strumento soltanto a quegli studenti che lo avessero
imparato perfettamente a cantare e ne avessero interiorizzato lo spirito profondo. Secondo quanto
riferisce Connie Crothers, era richiesto obbligatoriamente il raggiungimento soltanto del primo di
questi tre livelli8.
Sono stati numerosi gli allievi che hanno dato testimonianza dellintensit di questa esperienza e
dellimpegnativo processo di apprendimento. Sal Mosca ricordava che gli ci volle un anno e mezzo
prima di riuscire a cantare il suo primo compito il solo di Parker su Scrapple from the Apple e
poi altri sei mesi per imparare a suonarlo al pianoforte9. Con Steve Silverman Tristano insisteva
che imparasse a respirare esattamente come il sassofonista del disco, per esempio Charlie Parker
o Warne Marsh, e che cantasse ogni nota in maniera cos perfetta che del disco sul quale stava
cantando si potesse udire soltanto la sezione ritmica. Per far questo Silverman pass sette o otto
mesi su un solo chorus, prima di raggiungere la perfezione assoluta10. Alan Broadbent focalizz invece
la sua attenzione su Lester Young, e nei due anni e mezzo durante i quali studi con Tristano lavor
esclusivamente su un suo unico disco11. Viceversa, alcuni degli ultimi allievi, negli anni Settanta,
procedettero molto pi velocemente, dal momento che Tristano concedeva loro dimparare ogni
settimana un nuovo solo. Per facilitare lo studio, qualche volta suggeriva di suonare il disco ad una
velocit inferiore, spesso riducendola della met, in modo dabbassare lintonazione esattamente di
unottava.
Ma cantare gli assoli non aveva soltanto la funzione di sviluppare lorecchio: aiutava gli studenti
anche ad interiorizzare il linguaggio musicale. Per esempio, a Richie Beirach Tristano dava da cantare
assoli su basi musicali di cui, al tempo, Beirach non conosceva affatto il vocabolario, e non lo lasciava
neppure avvicinare al pianoforte prima di avere imparato i soli di Billie Holiday, Lester Young e
Frank Sinatra12. Il cantare aveva anche lobbiettivo di spostare il feeling dellimprovvisazione
jazzistica ad un livello intuitivo, aiutando infine gli studenti a sviluppare le proprie linee melodiche.
interessante notare, come ha testimoniato Warne Marsh, che nellanalizzare gli assoli assegnati
per studio Tristano proponeva sempre spiegazioni sulla base di una teoria eminentemente europea13.
7
Tristano considerava Diana Ross la pi grande cantante di jazz dai tempi di Billie Holiday. Surpin
1969. Alan Surpin, Lennie Tristano: Feeling is Basic, Down Beat, n.21/1969, 14.
8
Intervista dellautore a Connie Crothers, 16 giugno 1997. Pianista, ha studiato con Tristano per 6 anni, a
partire dal 1962.
9
Intervista dellautore a Sal Mosca, 8 giugno 1997. Pianista, ha studiato con Tristano per 8 anni, tra il 1947
ed il 1955.
10
Intervista dellautore a Steve Silverman, 15 giugno 1997. Pianista, ha studiato con Tristano dal 1952 alla
met degli anni Settanta.
11
Intervista dellautore a Alan Broadbent, 8 luglio 1997. Pianista, ha studiato con Tristano dalla met del
1967 alla fine del 1969.
12
Intervista dellautore a Richie Beirach, 8 giugno 1997. Pianista, ha studiato con Tristano per 6 mesi, tra
il 1964 ed il 1965.
13
Donzello 1982. Robert Donzello, Warne Marsh: a Conversation with Robert Donzello, Saxophone
Journal, n.2/1982, 12.
Jam Session 4

26

(2) Nellinsegnamento di Tristano era fondamentale il diatonismo. Presentava tre soli tipi di scale:
maggiore, minore armonica e minore melodica (per minore melodica sintende la cosiddetta
minore melodica jazz, che non cambia mai, ascendente o discendente che sia). I suoi allievi
imparavano queste scale, e le loro derivate, con esercizi in tutte e dodici le tonalit, ad una velocit
molto lenta. Ad esempio, cerano esercizi collettivi in cui consecutive intonazioni di scale differenti
venivano articolate secondo gruppi di note, da due a sette, e gli studenti dovevano suonare le note
di ogni gruppo molto velocemente, per far poi una pausa tra un gruppo e laltro. Ai sassofonisti
Tristano suggeriva questi esercizi per migliorare la coordinazione tra respirazione, colpo di lingua e
diteggiatura, sollecitandoli ad esplorare lintera estensione dello strumento. Alcuni di loro ricordano
quanto fosse importante sentire le note prima ancora che suonarle.
Secondo Bill Russo, quando viveva a Chicago Tristano insegnava anche la modalit, in particolare
i modi dorico, frigio, eolio e ionio, ma in seguito smise di trattarli14. Ne consegue che ai suoi allievi
degli anni Sessanta e Settanta non insegn lapproccio modale. Russo ha sottolineato inoltre che
Tristano stato tra i primi ad introdurre nellimprovvisazione la relazione scala-accordo. Ma anche
questo argomento pi tardi non venne pi fatto oggetto del suo insegnamento15.
(3) Lo studio dellarmonia pianistica consisteva nella pratica degli accordi costruiti su ciascun grado
della scala diatonica. Le soluzioni accordali andavano dalle triadi agli accordi di tredicesima, in tutti
i rivolti. Agli studenti era richiesto di suonare ogni accordo arpeggiato, ascendente e discendente,
a volte combinato con lesercizio dei gruppi di note. Jeff Brown ricorda che suonava le triadi
articolate in gruppi di cinque note16.
(4) Per quanto riguarda larmonia, Tristano trattava le estensioni armoniche, le alterazioni e le
sostituzioni soprattutto nel primo periodo della sua carriera didattica. Russo annovera Tristano tra
i primi musicisti ad usare la sostituzione di tritono per arricchire gli accordi. Per esempio in Just
You, Just Me gli mostrava come inserire settime di dominante cromatiche nellarmonia originale di
Eb-C7-Fm7-Bb7, trasformandola in una progressione pi complessa: Eb-[Db7]-C7-[Gb7]-Fm7[Cb7]-Bb7 (tra parentesi quadre gli accordi aggiunti)17.
Marsh elabor il concetto di politonalit - modellandolo sulla musica di Paul Hindemith, che Tristano
gli aveva fatto conoscere - quale mezzo per ricavare accordi e scale alterati cromaticamente. Spiegava,
per esempio, che lundicesima eccedente nella tonalit di Do era il risultato della combinazione
degli accordi di settima maggiore di Do e di Sol, cio delluso politonale di due accordi di settima
maggiore18. Negli ultimi tempi, comunque, Tristano non insegn pi questi argomenti e addirittura
scoraggiava alcuni studenti, negli anni Settanta, dallimparare armonie complicate, probabilmente
perch preferiva che giungessero a padroneggiare con sicurezza larmonia diatonica.
(5) Nel corso della sua carriera, Tristano nutr un fortissimo interesse per la combinazione degli
elementi metrici, ed inizialmente trasmise ai suoi allievi questa sua conoscenza attraverso esercizi
poliritmici, che consistevano nello scrivere una breve frase di metro dispari (3/8, 5/8, 7/8...) e
nel suonarla in sequenze diatoniche lungo tutte le scale, maggiori e minori. Dal momento che il
pattern veniva sovrapposto al tempo regolare di 4/4, si veniva a creare un effetto poliritmico. A Ted
Brown Tristano mostrava come applicarlo ad un brano vero ed insieme discutevano su dove una certa
14

Intervista dellautore a Bill Russo, 11 luglio 1998. Trombonista e compositore, ha studiato con Tristano
a Chicago dalla met degli anni Quaranta sino allestate del 1946.
15
In questo si riflette la sua concezione orizzontale dellimprovvisazione, nel senso che linsegnamento
della relazione accordo-scala tende a presentare il brano come una successione di accordi o scale e, di conseguenza, a focalizzare la natura verticale della musica.
16
Intervista dellautore a Jeff Brown, 8 luglio 1998. Bassista, ha studiato con Tristano per 3 anni, a partire
dal 1973.
17
Intervista a Bill Russo.
18
Donzello 1982, 17-18.
27

Jam Session 4

frase potesse iniziare, in relazione ad una delle battute del pezzo, e dove potesse finire19. Marsh ricorda inoltre
che Allinizio Tristano ci insegnava a suonare senza preoccuparci delle stanghette di battuta, sovrapponendo metri
differenti al 4/420. Tristano faceva esercitare i suoi studenti anche su ritmi sovrapposti, quali 2 su
3, 2 su 5, 3 su 4, 3 su 5, 4 su 5 ecc. Pi tardi elimin dal suo insegnamento gli esercizi poliritmici e
quelli sui ritmi incrociati, e ide, invece, esercizi basati su frammenti melodici, soprattutto pattern
diatonici in 4/4 da suonare in sequenza lungo le scale, in tutte le tonalit. Oltre ad aiutare gli
studenti nel raggiungere la padronanza delle scale, questi esercizi li introducevano anche al concetto
di sviluppo tematico.
(6) Prima di avventurarsi nellimprovvisazione, Tristano esigeva che i suoi studenti interiorizzassero
perfettamente le melodie dei brani. Considerava la melodia preesistente quale essenza stessa del
pezzo, fondamento di armonia, ritmo e fraseggio, e fonte primaria dellimprovvisazione. Marsh
spiegava che una delle prime cose che Tristano si aspettava dagli studenti era che fossero in grado
di presentare la melodia in modo convincente. Il passo successivo consiste nellimparare ad improvvisare sulla
melodia, ed allora diventa necessario toccare altre note - quelle del larmonia -, ma tutto trae sempre origine dalla
melodia21. Anche Sheila Jordan conferma il primato attribuito alla melodia: Ho imparato che quanto
pi tengo a mente la melodia del brano, anche inconsciamente, tanto meno mi perder22.
Al fine di migliorare il processo di apprendimento, Tristano consigliava di suonare la melodia molto
lentamente, per esempio scandendo le semiminime a 60 di metronomo. Gli studenti di pianoforte
suonavano la melodia con entrambe le mani, separatamente, senza alcun accompagnamento
accordale. Mike Garson trovava frustrante dover suonare le melodie solo con la mano destra per
un intero anno, senza alterare nessuna melodia e senza improvvisare, e poi con la mano sinistra per
tutto lanno successivo23. Limportanza attribuita alla melodia quale fonte dimprovvisazione riflette
lattenzione di Tristano nei confronti della dimensione orizzontale della musica, come evidenziato
anche dalle sue registrazioni. Ci va in decisa controtendenza rispetto alla pratica oggi pi diffusa
nellinsegnamento, che tende ad enfatizzare limprovvisazione sugli accordi anzich sulla melodia.
(7) Un altro elemento dinteresse nellinsegnamento di Tristano dato dalla scrittura degli assolo,
atta a migliorare la consapevolezza della struttura delle linee solistiche. Il procedimento implicava
la stesura di un chorus sulla progressione armonica di un brano dato, vale a dire mettere per iscritto
qualcosa che lo studente avrebbe desiderato suonare, se ne fosse stato in grado24. Tristano dava
poi alcuni suggerimenti per migliorarlo, soprattutto in base a principi compositivi. Per esempio, a
Ted Brown consigliava dinserire un elemento di contrasto nel bridge, e di raggiungere il climax
nella sezione finale. In seguito, gli studenti imparavano a suonare sul proprio strumento il solo
scritto ed a memorizzarlo. Brown dichiarava che questo esercizio lo ha aiutato molto a maturare
un proprio personale senso della linea melodica. Vale la pena di notare che Tristano sottolineava
limportanza di sviluppare per ogni chorus unenunciazione coerente25. Alcuni degli esercizi di
scrittura diventavano poi melodie di nuove composizioni basate sulle progressione armoniche degli
standard, come Subconscious-Lee di Lee Konitz, Marshmallow di Wayne Marsh e Featherbed di Ted
19
Intervista dellautore a Ted Brown, 6 giugno 1996. Sassofonista, ha studiato con Tristano dal 1948 al
1955 e, per un breve periodo, alla fine degli anni Settanta.
20
Balliett 1985. Whitney Balliett, Jazz: a True Improviser, New Yorker, n.34/1985, 117.
21
Davis 1983. Francis Davis, Warne Marshs Inner Melody, Down Beat, n.1/1983, 27-28.
22
Intervista dellautore a Sheila Jordan, 4 agosto 1997. Cantante, ha studiato con Tristano per 2 anni, nei
primi anni Cinquanta.
23
Intervista dellautore a Mike Garson, 5 luglio 1998. Pianista, ha studiato con Tristano per 3 anninei primi
anni Sesanta.
24
Intervista con Ted Brown.
25
Tristano diceva a Larry Meyer: Ascolta Pres [i.e. Lester Young]. Prende dei chorus perfetti dice tutto
quanto c da dire. Ascolta Charlie Christian: gli basta un solo chorus ed fatta. Intervista dellautore a Larry
Meyer, 14 giugno 1997. Chitarrista, ha studiato con Tristano per 5 anni, a partire dal 1973.
Jam Session 4

28

Brown.
Quasi fosse un modo per rallentare il processo improvvisativo, la scrittura degli assolo aiutava gli
studenti nellassimilazione degli elementi compositivi. A Russo tale pratica dava lidea che composizione
ed improvvisazione fossero simili, cosa che poi svilupp in maniera personale: limprovvisazione dovrebbe
suonare come una composizione e la composizione come unimprovvisazione26. Ad ogni modo, fu uno di quegli
elementi che Tristano abbandon nel suo ultimo periodo.
(8) Nel consigliare ai propri studenti di fare pratica senza lo strumento, Tristano raccomandava loro
di esercitarsi a memoria, visualizzando mentalmente lo strumento o la musica. Al fine di favorire
una creazione musicale pi intuitiva e viscerale, attribuiva grande importanza alla visualizzazione
ed allascolto della musica prima del suonarla, ed incitava spesso gli studenti a guardarla, ascoltarla e
sentirla. A Lynn Anderson, per esempio, diceva di visualizzare accordi e scale lontano dal pianoforte
e di immaginare che le sue dita li suonassero sulla tastiera27. Incoraggiava inoltre i sassofonisti
ad esercitarsi sullo strumento silenziosamente, come pure ad immaginare di suonarlo, con la
consapevolezza di quali note emettere e quali dita muovere.
Dal momento che Tristano era diventato cieco durante linfanzia, la visualizzazione divenne per lui
uno strumento particolarmente significativo. Secondo Ted Brown, Tristano sosteneva che dopo
aver praticato le scale sul pianoforte, molto lentamente, per 10/15 minuti, lintera tastiera diventava
visibile28.
(9) Tristano voleva che gli studenti utilizzassero il metronomo in quasi tutti i momenti del loro
studio. Il metronomo faceva s che acquisissero coscienza dellaspetto temporale della musica,
migliorandoli nel suonare anche a tempi lenti. Molti suoi allievi ricordano di aver suonato scale,
esercizi armonici e melodie con la scansione della semiminima a 60 di metronomo. Viceversa, a
seconda dello studente poteva variare il punto della battuta sul quale il metronomo stesso veniva
posto; poteva essere su ogni quarto, sul primo e sul terzo, oppure sul secondo e sul quarto. Per
quanto riguarda la dislocazione delle note, lespressione tipica di Tristano era metti ogni nota proprio
qui.
(10) Per alcuni strumenti Tristano ideava degli esercizi specifici. Per esempio, gli studenti pianisti
lavoravano con esercizi di voicing e diteggiature, i batteristi con esercizi che li portassero
allindipendenza degli arti.
Lobiettivo principale di Tristano nellinsegnamento dellimprovvisazione era rendere gli studenti
capaci di trasferire le proprie idee ed i propri concetti uditivi sullo strumento, facendo collimare
leducazione dellorecchio con labilit strumentale. Ci doveva essere reso possibile attraverso il
raggiungimento di un controllo dello strumento tale da trascendere le caratteristiche particolari dello
strumento stesso. Proprio per questo insisteva che i suoi allievi si esercitassero molto lentamente
ed in modo esaustivo. Era anche convinto che nel sentire risiedesse il fondamento della capacit
espressiva, ed elaborava appositi sussidi didattici atti a trasmettere questo insegnamento, il pi
evidente dei quali consisteva nel cantare gli assoli dei dischi. Parimenti significativo il fatto che
Tristano instill ai suoi studenti limportanza della disciplina e della concentrazione, chiedendo loro
di esercitarsi per molte ora al giorno. A Timmy Cappello, per esempio, diceva di studiare almeno
quattro ore tutti i giorni29.
Come gi illustrato pi sopra, il modo dinsegnare di Tristano cambi nel corso della sua lunga
carriera. Nel primo periodo si rivolse ad un approccio compositivo, con uninclinazione alla
26
27

1978.

Intervista a Bill Russo.


Intervista dellautore a Lynn Anderson, 10 luglio 1997. Pianista, ha studiato con Tristano dal 1971 al

28
29

Intervista a Ted Brown.


Intervista dellautore a Timmy Cappello, 4 agosto 1997. Sassofonista, ha studiato con Tristano per tre
anni, dallinizio del 1974.
29

Jam Session 4

modernit in termini di politonalit e poliritmicit. Allora stava certamente facendo uso delle
conoscenze che aveva acquisito durante i suoi studi classici al Conservatorio di Chicago, dove aveva
frequentato i corsi di pianoforte e di composizione30. Poco a poco modific il suo insegnamento
in favore di un approccio meno inconsueto e pi semplificato. Nellultimo periodo diede maggiore
risalto allaspetto intuitivo piuttosto che a quello analitico. Anzich insegnare come improvvisare,
o presentare concetti teorici, preferiva condurre gli studenti attraverso un processo organico di
sviluppo attraverso il quale proponeva diversi elementi di studio contemporaneamente, quali il
cantare gli assoli, la pratica delle scale, larmonia pianistica, lo studio delle melodie. Tristano non
permetteva ai suoi allievi dimprovvisare sino a quando non avevano compreso a fondo tutti
questi elementi. Fu in questo contesto didattico che molti studenti fecero enormi progressi nel
loro approccio allimprovvisazione, rendendosi conto che, quasi inconsapevolmente, avevano
acquisito le conoscenze fondamentali e le abilit necessarie per improvvisare31. Un aspetto che
rimasto comunque costante durante la sua carriera dinsegnante stato lincessante risalto dato
allimportanza della comprensione e della completezza nello studio.
Linsegnamento di Tristano differisce per molti aspetti dai metodi dinsegnamento relativamente
standardizzati dellattuale didattica del jazz. Innanzitutto, eccetto che nel primissimo periodo,
Tristano non focalizzava la sua attenzione sulla relazione scala-accordo, e neppure presentava molti
tipi di scale, se non le tre diatoniche fondamentali. In secondo luogo, non trattava specifici stili
o repertori, quali il blues, il jazz modale, la bossa nova o il funk. La pratica dimparare gli assoli
registrati, poi, non implicava trascrizioni, dal momento che Tristano preferiva che gli studenti li
imparassero attraverso ripetuti ascolti. Infine, ai pianisti non insegnava i classici voicing senza la
fondamentale, ma i suoi personali voicing, alcuni dei quali concentrati nel registro basso della
tastiera.
Tristano si mosse quasi sempre al di fuori della scena jazzistica principale, cosa che potrebbe
spiegare il motivo per cui i suoi contributi sono spesso ignorati. Disprezzava qualsiasi aspetto
commerciale del mondo del jazz e detestava la maggior parte dei proprietari di locali, con la sola
eccezione dei fratelli Camerino, che gestivano lHalf Note32. Al suo senso dindipendenza si deve
in parte anche la fama sotterranea di cui godeva. Ciononostante, Tristano stato un innovatore
sia come musicista, sia come insegnante. E sebbene risulti difficile valutare la reale influenza da lui
esercitata sullintera comunit jazzistica, bisognerebbe comunque tenere presente che, durante la
sua carriera, impart lezioni ad un grandissimo numero di studenti33. Per di pi, molti di questi sono
diventati a loro volta insegnanti, e, di conseguenza, hanno tramandato gli elementi di approccio
allimprovvisazione elaborati dallo stesso Tristano.

30

Durante il conservatorio Tristano scrisse un quartetto darchi, un paio di brani per orchestra e molte
composizioni per pianoforte. Dawbarn 1965. Bob Dawbarn, Tristano: Never Mind History, All I Want is Play,
Melody Maker, n.11/1965, 7.
31
Woody Mann ricordava che avendogli chiesto quando avrebbe potuto iniziare ad improvvisare Tristano
rispose semplicemente Un giorno. Poi ad un certo punto gli disse Okay, ora improvvisa e Mann, tutto ad un
tratto si ritrov ad improvvisare. Intervista dellautore a Woody Mann, 26 giugno1998. Chitarrista, ha studiato
con Tristano per tre anni, a met degli anni Settanta.
32
Allinizio della sua carriera dinsegnante Tristano non incentivava gli studenti a diventare musicisti professionisti, ma li consigliava di avere piuttosto un lavoro fisso e tenere la musica quale attivit extra, ben sapendo
che non avrebbero avuto la possibilit di mantenersi suonando solo il tipo di musica che piaceva loro.
33
Nelle sue interviste degli anni Sessanta, Tristano dichiarava di avere 4-500 studenti ogni anno, pi una
lista dattesa. Dawbarn 1965, 7 e Coss 1962, 21.
Jam Session 4

30

LIBRI
BILL DOBBINS: JAZZ ARRANGING AND COMPOSING
A LINEAR APPROACH
di Roberto Spadoni
Jazz Arranging and Composing a Linear Approach di Bill Dobbins, pur non avendo tra i suoi obbiettivi la completezza della trattazione dellarrangiamento jazz per combo (da due a cinque fiati
e sezione ritmica) sicuramente un ottimo strumento ad uso del neofita come del professionista.
Nel campo della didattica jazzistica poi, si rivela ottimo sia per apprendere che per insegnare alcune
tecniche fondamentali della scrittura per piccolo e medio gruppo. Il volume corredato inoltre da
un prezioso cd con la registrazione di quasi tutti gli esempi proposti, suonati con strumenti veri
da musicisti di buon livello e con una buona ripresa del suono; questo facilita moltissimo lanalisi
e lo studio delle numerose partiture proposte. Il libro non in lingua originale, ma lutilizzo di un
linguaggio tecnico e tutto sommato scarno non rivela particolari difficolt per chi si accinga ad
affrontare lo studio di questo testo, sempre che si abbia una pur minima conoscenza dellidioma
anglosassone.
Dobbins opera su due composizioni originali, per applicare le varie tecniche di armonizzazione che
via via introduce. Si tratta di due blues: il primo, Minor D, in tonalit minore ed ha un sapore
spiccatamente modale. Il secondo, Blues for Barry, scritto sulla articolata griglia armonica di un
famoso tema di Charlie Parker, Blues for Alice, ed ha un impianto tipicamente tonale.
Lautore propone principalmente tre formule per affrontare le esposizioni tematiche dei due brani.
La prima la formula omoritmica sfruttando al massimo il parallelismo diatonico e cromatico.
La seconda, definita linear approach, ancora basata sulla omoritmia ma rendendo indipendenti nella condotta melodica le voci inferiori al tema: da considerarsi probabilmente il cuore
pulsante di questopera, visto che determina anche il titolo del libro; i risultati sono sicuramente
sorprendenti ed in qualche caso anche tutto sommato provocatori. La terza formula quella della
scrittura a voci indipendenti, come si suol dire contrappuntistica, con apprezzabili risultati anche
se in questo caso la trattazione meno approfondita. Per tutte queste tecniche vengono fornite degli utili decaloghi (per
la verit non in dieci
punti) per fissare le
idee fondamentali per
ogni soluzione proposta. C poi una buona trattazione, molto pragmatica, della
scrittura per la sezione
ritmica, fondamentale
per la buona riuscita
di unesecuzione jazzistica. Queste formule
vengono illustrate per
Birdland lunica libreria in Italia dedicata
numero crescente di
esecutori coinvolti,
alla Musica Jazz.
Potete
richiedere
il
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cartaceo
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orchestrali.
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chicche. Il libro si apre
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Musica verr accordato uno sconto del 10%.
di Minor D realizzate
con le varie tecniche
della block harmony a quattro voci
ben illustrate e spiegate e si chiude con una ottima serie di registrazioni in cui Dobbins da prova
di tutte le sue capacit di immaginifico arrangiatore di taglio fortemente moderno, in una sorta di
traguardo possibile per chi studier con profitto tutto il materiale proposto.
31

Jam Session 4

AUTORI
Angelo Peli
Sassofonista e flautista, attivo sulla scena musicale italiana dal 1975 ed ha collaborato con moltissimi
musicisti, fra i quali Tiziana Ghiglioni, Riccardo Bianchi, Sandro Gibellini, Renato Chicco, Oscar
del Barba, la Solar Big Band di Giorgio Gaslini (con la quale ha anche inciso).
leader del quartetto B-Cool, e sempre da leader ha pubblicato tre cd col quartettoJazz Bazar.
co-fondatore e direttore del Centro di Attivit e Formazione Musicale lAltrosuono (Brescia), ed
autore di sei testi didattici di taglio innovativo sia per la musica moderna che per linsegnamento
musicale nella scuola primaria.
Roberto Spadoni
Attivo in ambito jazzistico come arrangiatore, direttore dorchestra, chitarrista e didatta. Docente in
seminari internazionali, insegna nei corsi di jazz presso i conservatori di Ferrara, Bologna, Frosinone,
Perugia e Cosenza, e dirige le orchestre jazz dei conservatori di Ferrara e Frosinone. Dirige inoltre
la Sidma Jazz Orchestra, nata nellambito dei seminari di Chieti in Jazz. Ha allattivo diversi lavori
discografici ed ha collaborato con musicisti di fama quali Kenny Wheeler, Ronnie Cuber, Gianluigi
Trovesi, Gunther Schuller, Maurizio Giammarco, James Newton, Elliot Zigmund.
Eunmi Shim
Laureata in musicologia allUniversit dellIllinois di Urbana-Champaign assistente alla cattedra
di musica presso il Worcester Polytechnic Institute. Il suo primo libro, Lennie Tristano: His Life in
Music, prima biografia completa dedicata a Tristano, ha vinto il Bronze Prize for the Independent
Publisher Book Award for Performing Arts.

Jam Session 4

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