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Desvio para o inominvel

As metforas no tm um valor prprio a oeste de

Tordesilhas. No que eu no goste de metforas:
quero que, algum dia, cada trabalho seja visto no
como objeto de elucubraes esterilizadas, mas
como marcos, recordaes e evocaes de
conquistas reais e visveis.
Cildo Meirelesi

Tomo a deciso de ir ao encontro do Desvio para o Vermelhoii no primeiro vo

disponvel para Belo Horizonte. Chegando em Inhotim, iii dirijo-me diretamente
obra, instalada num espao especialmente construdo para este fim, concebido
pelo prprio artista. Neste formato, agrega-se estrutura uma quarta parede que
no existia em suas verses anteriores, o que permite sua separao do espao
externo. Isso no pouco: livre do burburinho dispersivo das exposies e sem
limite de tempo, entro na instalao, tranco a porta e me entrego.
Primeiro ambiente: moblia, eletrodomsticos, tapetes, quadros, mas tambm
pingins de geladeira, peixinhos de aqurio, periquito de gaiola e toda espcie de
bibels e badulaques a entulhar o espao indcios da paixo de consumo
turbinada pela modernidade industrial, mesclada com a nostalgia de objetos do
cotidiano pr-moderno. Tpica sala de uma casa de classe mdia urbana brasileira
nos anos 1960/70 (no fosse um computador). Cenrio ordinrio de vidas que
transcorrem ordinariamente.
Dois elementos, no entanto, destoam deste concentrado de normalidade: um a
cor (tudo vermelho, em diferentes tons; impossvel no v-lo) o outro, um som
(fluxo de gua que escorre sem parar: trilha sonora do vdeo da prpria instalao
que passa em loop na televiso; impossvel no ouvi-lo). Deixo-me guiar pelo som
e prossigo.
Segundo ambiente: numa espcie de entre-dois inespecfico, um espesso lquido
vermelho, que parece ter derramado de uma pequena garrafa de vidro cada no
cho,

alastra-se

pelo

resto

da

casa,

formando

uma

poa

inteiramente

desproporcional ao frasco que a teria contido. Desta vez, deixo-me guiar pela cor
que inunda o solo, e sigo adiante.
Terceiro ambiente: a cor se perde num breu; apenas um objeto ao fundo pode ser
visto sob um feixe de luz. Uma pia meio cada de cuja torneira jorra um lquido

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igualmente vermelho, que respinga por toda sua superfcie. nica cena portadora
de dramaticidade, ela parece sugerir que uma narrativa a se oculta, cuja
decifrao revelaria um suposto sentido da obra. Ledo engano: medida que se
intensifica minha intimidade com o trabalho tal promessa se desfaz.

Em busca do Desvio
O vermelho no primeiro ambiente no foi posto sobre as coisas pela mo do
artista, veio com elas.iv A cor as constitui a tal ponto que parece delas emanar,
contaminando a atmosfera do recinto e de meu prprio corpo: meus olhos, meus
ouvidos, minha pele, minha respirao... minha subjetividade. No por acaso,
Cildo chamou este primeiro espao de Impregnao. Aos poucos, vou me
perdendo das referncias que aqueles objetos me ofereceram logo que ali entrei.
No segundo ambiente, a cor parece ter se desprendido das coisas, para
apresentar-se enquanto tal: densa vermelhidade que acaba entornando e
ocupando todo o recinto. A cor converte-se assim no prprio Entorno nome que
Cildo deu a esse ambiente onde j no tenho referncia alguma na qual me
agarrar. Nada aqui tem lgica: entre a garrafa e o lquido derramado h uma total
desproporo; alm disso, impossvel encontrar alguma funo reconhecvel
deste espao no cotidiano de uma residncia, onde eu supunha haver entrado.
Intensifica-se minha desorientao.
No ltimo ambiente, enfim, a cor se junta com o som que a acompanha desde o
incio, formando um sentido na torneira aberta no centro da pia: rudo de um fluxo
vermelho incessante que nada consegue estancar. O alvio dura pouco; a lgica
mambembe que prometia unir estes elementos no se sustenta e se dissolve sob
o impacto do breu. Opera-se de fato um Desvio tal como o artista denominou
este ltimo recinto e a instalao como um todo.
A cada vez que uma lgica parece tomar corpo, ela se desconstri no passo
seguinte. Um processo que funciona em loop como o vdeo que passa na TV do
primeiro recinto, no qual a prpria instalao retorna eternamente como ns
mesmos jamais teremos repouso enquanto ali estivermos. O trabalho funciona
em crculo, pontua o prprio Cildo. v Com rigorosa preciso temperada de humor
sutil, o artista joga com elementos passveis de recognio (seja do significado,
seja na fisicalidade da forma, em sua dimenso extensiva). Enquanto tais
elementos prometem a paz, paralelamente o artista nos d constantes puxadas
de tapete que nos deixam sem cho, lanados no caos do campo de foras que se

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atualizam neste trabalho, sua dimenso intensiva. Este parece constituir um dos
elementos essenciais da potica pensante que permeia o Desvio para o vermelho.
Mas no pra por a. Durante a tarde que ali passei, depois de muitas idas e
vindas no interior do Desvio, comeo a sentir a pulsao de um diagrama de
foras remotamente familiar e, no entanto, estranhamente inacessvel. No estar
a anunciado precisamente o desvio que se opera nesta obra? Mas nada sei ainda
sobre ele. Necessrio ser aguardar a tempo da decantao.
Passados alguns dias de minha visita, o desassossego ganha as primeiras
palavras: esvaimento... desolamento... desalento... prostrao... tolhimento...
medo... Uma apreenso que no tem fim, absoluta impotncia, exausto. Aos
poucos, vai tomando corpo a sensao cotidiana de viver sob ditadura militar no
Brasil exatamente, o perodo durante o qual as diferentes idias que levaram
Cildo a conceber esta instalao foram decantando e se juntando. vi Nada a ver
com metfora da truculncia do regime, em sua face visvel e representvel
(interpretao que, segundo Cildo Meireles, de to repetida j virou calo vii), mas
sim com a sensao fsica de sua atmosfera invisvel que tudo impregna
diagrama intensivo do regime, mais implacvel, porque mais sutil e inapreensvel.
A impresso que por baixo ou por trs de uma normalidade patologicamente
excessiva que permeia o cotidiano supostamente ordinrio daquelas dcadas sob
terrorismo de Estado est em curso, dia aps dia, uma sangria incessante dos
fluxos vitais da sociedade brasileira. Est tudo tomado, como o vermelho que
toma toda a instalao.
Cores, como se sabe, so campos de foras que afetam nossos corpos. O
vermelho a cor que tem a onda de menor freqncia e de maior comprimento
de todo espectro. Tais qualidades a fazem pouco desviar ao deslocar-se no espao
e lhe do a capacidade de atrair as demais cores, impondo-se sobre elas. De fato,
o vermelho nesta instalao se sobrepe singularidade das coisas e as
uniformiza. Esta experincia fsica do trabalho atualiza em meu corpo a marca
sensvel da onipotncia do poderio militar sobre as subjetividades, o qual
homogeneza tudo sob o impacto do terror, refreando o movimento vital
(entendido, aqui, como potncia de criao, diferenciao, desvio). No h um s
espao que escape sua onipresena casa, escola, local de trabalho, rua, ponte,
praa, bar, restaurante, loja, hospital, transporte pblico... o prprio ar. Arco de
tenso estendido at o limite, nervos eriados, estado de alerta permanente;
impossibilidade absoluta de repouso, mas tambm de desvio do deslocamento no
espao/tempo.

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No bvio conectar-se com estas sensaes e combater sua denegao de
modo a super-la; menos ainda atualizar tais sensaes, seja plasticamente, seja
em outra linguagem qualquer: verbal, cinematogrfica, musical ou mesmo
existencial. E, no entanto, esta a condio para a reapropriao e a ativao do
fluxo vital esvado (ou, no melhor dos casos, estancado). Se vale efetivamente a
pena qualquer esforo artstico nesta direo, assim como o de se deixar
contagiar por suas criaes, certamente no para permanecer na memria do
trauma, substancializ-la e historiciz-la, glorificando-se na posio de vtima.
Pelo contrrio, tal esforo vlido porque constitui por si s um modo de reativar
e reinscrever no presente o que estava l antes do trauma e que, por conta dele,
se havia exaurido uma conquista real e visvel, que supera seus efeitos txicos
inscritos na memria do corpo. Nesta instalao, Cildo consegue materializar tal
desvio para o inominvel, atualizado aqui como marcos, evocaes desta
conquista. Se nos entregamos, o desvio pode fazer-se igualmente em nossa
prpria subjetividade.

Poltica & potica

As idias de Cildo Meireles que desembocaram nesta instalao vrios anos
depois situam-se no contexto do movimento de crtica institucional que se
desenvolve na arte ao longo dos anos 1960 e 70. Este se caracteriza pela
problematizao do poder do sistema da arte na determinao do trabalho como
principal eixo de investigao das prticas artsticas. Se, em geral, os elementos
viasados vo dos espaos destinados s obras s categorias a partir das quais a
histria oficial da arte as qualifica, passando pelos meios empregados e os
gneros reconhecidos, j na Amrica do Sul, agrega-se a dimenso poltica como
um elemento central do territrio institucional da arte a ser problematizado, na
maioria dos paises do continente naquelas dcadas. A especificidade de tais
prticas apontada pela Histria da arte ao agrup-las sob a categoria de arte
conceitual poltica e/ou ideolgica. Porm, isto no quer dizer como supe
equivocadamente esta histria que o artista tenha se convertido em militante
a veicular contedos ideolgicos. O que o faz incorporar a dimenso poltica sua
investigao potica o fato dele viver a experincia da opresso na medula de
sua atividade criadora. A manifestao mais bvia deste constrangimento a
censura aos produtos do processo de criao. No entanto, bem mais sutil e
nefasta sua impalpvel presena como inibidora da prpria emergncia deste
processo ameaa que paira no ar pelo trauma inexorvel da experincia do
terror. Um aspecto nodal das tenses sensveis que mobilizam a necessidade de
criar de modo a ganharem corpo numa obra.

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O ncleo bsico do trabalho de Cildo, segundo ele mesmo, uma
investigao do espao, em todo os seus aspectos: fsico, geomtrico, histrico,
psicolgico, topolgico e antropolgico viii, aos quais agrega-se, certamente, o
aspecto poltico. Trata-se portanto de uma ao artstica que se insere na
transversalidade de que se compe o territrio da arte, revolvendo muitas de
suas camadas. o caso de Desvio para o Vermelho, onde a experincia
onipresente e difusa da opresso torna-se visvel e/ou audvel num meio em que a
brutalidade do terrorismo de Estado tem por efeito a cegueira, a surdez e a
mudez voluntrias, por uma questo de sobrevivncia.ix
Neste contexto, esto dadas as condies para superar a ciso entre micro e
macropoltica que se reproduz na ciso entre as figuras clssicas do artista e do
militante.x Um composto destes dois tipos de ao sobre a realidade parece
esboar-se nas propostas artsticas deste perodo na Amrica Latina. isso o que
a Histria (oficial) da arte no ter alcanado. Antes de considerar as implicaes
deste lapso, necessrio perguntar-se o que diferencia exatamente aes micro e
macropolticas e porque importa sua integrao.
Comecemos por assinalar o que elas tm em comum: ambas tm como ponto de
partida a urgncia de enfrentar as tenses da vida humana nos lugares em que
sua dinmica se encontra interrompida ou esmaecida. Tambm ambas tm como
alvo a liberao do movimento vital de suas obstrues, o que faz delas
atividades essenciais para a sade de uma sociedade isto , a afirmao do
potencial inventivo de mudana, quando a vida assim o exige como condio de
sua pulsao. Entretanto so distintas as ordens de tenses que cada uma
enfrenta, assim como as operaes de seu enfrentamento e as faculdades
subjetivas que elas envolvem.
Do lado da macropoltica, estamos diante das tenses dos conflitos na cartografia
do real visvel e dizvel. Conflitos de classe, de raa, de religio, de gnero, etc,
efeitos da distribuio desigual de lugares estabelecidos num dado contexto
social. o plano das estratificaes que delimitam sujeitos e objetos, bem como
as relaes entre eles e suas respectivas representaes. J do lado da
micropoltica, estamos diante das tenses entre este plano e aquilo que se
anuncia no diagrama do real sensvel, invisvel e indizvel (plano dos fluxos,
intensidades, sensaes e devires).
O primeiro tipo de tenso acessado, sobretudo, pela percepo e o segundo,
pela sensao. A primeira aborda a alteridade do mundo como mapa de formas,
sobre as quais projetamos representaes, atribuindo-lhes sentido; a segunda,
como campo de foras que afetam nossos sentidos em sua capacidade de

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ressonncia. O paradoxo irredutvel entre estas duas capacidades do sensvel
provoca colapsos de sentido e nos fora a pensar/criar.
A figura clssica do artista costuma estar mais do lado da ao micropoltica e a
do militante do lado da macropoltica. esta separao que comea a dissolver-se
na Amrica Latina nos anos 1960/70. Agora sim, podemos responder pergunta
relativa aos danos causados pelo mal entendido da Histria da arte em sua
interpretao deste tipo especfico de prtica.

Arte conceitual ideolgica?

J de sada, a histria oficial no foi feliz ao qualficar tais propostas de
conceituais; melhor teria sido design-las por outro nome para diferenci-las das
aes artsticas assim categorizadas, principalmente nos EUA e na Europa
Ocidental. Porm, bem mais grave ter qualificado tal conceitualismo de
ideolgico ou poltico, como ficou estabelecido em certas correntes (no por
acaso por autores dos Estados Unidos e da Europa Ocidental que, portanto, no
viveram esta experincia). que se, de fato, encontramos nestas propostas um
germe de integrao entre poltica e potica, vivenciado e atualizado em aes
artsticas, mas todavia impossvel de nomear, cham-lo de ideolgico ou
poltico um modo de negar o estado de estranhamento que esta experincia
radicalmente nova produz em nossa subjetividade. A operao simples: se o
que a experimentamos no reconhecvel na arte, ento para nos proteger do
incmodo rudo, o categorizamos na poltica e tudo permanece no mesmo lugar. O
abismo entre micro e macropoltico se mantm; aborta-se o processo de sua fuso
e, portanto, aquilo que est por vir (na melhor das hipteses, o germe

permanece incubado). Ora, o estado de estranhamento constitui uma

experincia crucial porque, como anteriormente sugerido, ele o sintoma das
foras da alteridade que reverberam em nosso corpo, colocando em crise a
cartografia vigente e nos levando a criar. Ignor-lo implica, portanto, o bloqueio
da potncia questionadora que caracteriza fundamentalmente a ao artstica.
As intervenes artsticas que preservam a fora poltica que lhes prpria
seriam aquelas que se fazem a partir do modo como as tenses do regime
vigente afetam o corpo do artista e esta qualidade de relao com o presente
que tais aes podem convocar em seus perceptores. xi O rigor formal da obra em
sua fisicalidade torna-se, aqui, indissocivel de seu rigor enquanto atualizao da
sensao que tensiona, tal como vivida no corpo. E quanto mais precisa a forma,
mais pulsante sua qualidade intensiva e maior seu poder de inserir-se no entorno,

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introduzindo novas polticas de subjetivao, novas configuraes do inconsciente
no campo social, em ruptura com as referncias dominantes.
O que este tipo de prtica pode suscitar no simplesmente a conscincia
daquilo que tensiona (no caso, a opresso avassaladora), sua face visvel,
representacional, mas sim a experincia deste estado de coisas no prprio corpo,
sua face invisvel, inconsciente, a qual intervm no processo de subjetivao l
onde este se torna cativo e se despotencializa. Diante desta experincia, tende a
ser mais difcil ignorar o mal-estar que a cartografia em curso nos provoca.
O que se ganha uma maior preciso de foco, o qual em compensao se turba
quando o enfrentamento de tudo que diz respeito vida social se reduz
exclusivamente macropoltica, fazendo dos artistas que atuam neste terreno
meros cengrafos, designers grficos e/ou publicitrios do ativismo o que, sem
dvida, caracterizou um certo tipo de prtica naquelas mesmas dcadas, as quais
poderiam efetivamente ser qualificadas como polticas e/ou ideolgicas. xii Aqui
encontra-se, a meu ver, a chave da gravidade do lapso infeliz da Histria da Arte
ao ter generalizado tal qualificao para o conjunto das aes artsticas propostas
nos anos 1960/70 latino-americanos, perdendo com isto a essncia de sua
singularidade, seu desvio irreversvel.
A obra de Cildo certamente uma das mais contundentes manifestaes deste
tipo de prtica. Seu vigor no est no contedo representacional a partir de uma
referncia externa sua potica (ideolgica ou outra). Este tipo de interpretao
baseia-se em falsas pistas, colocadas ali pelo artista com funo anedtica: face
ao

irremediavelmente

implausvel,

cria-se

uma

aparentemente plausvel. So pistas que despistam.

articulao

imaginria

xiii

Se o equvoco aqui comea na prpria idia de que estaramos no terreno dos

smbolos, metforas e narrativas, o vigor deste trabalho tampouco se encontra
na fisicalidade da forma em si mesma, supostamente autnoma, separada da
experincia do mundo. Em ambas interpretaes elucubraes esterilizadas,
como as qualificaria Cildo o corpo de quem interpreta est ausente em sua
vulnerabilidade s foras do mundo e, portanto, da obra; o mundo est ausente
em sua potncia de afetar aquele corpo. Em suma, a prpria obra que est
ausente enquanto potncia de contgio de quem a interpreta, seu poder de
interferncia no estado de coisas.
A contrapelo de tais ausncias, o vigor de Desvio para o vermelho encontra-se
no contedo intensivo de um concentrado de foras do mundo tal como atinge o
corpo do artista e, indissociavelmente, na forma extensiva de sua atualizao na

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obra da seu estatuto de acontecimento. Se h poltica aqui e se h potica,
elas so absolutamente inseparveis na formao precisa de um s e mesmo
gesto e no diagrama intensivo de sua potncia deflagradora. por isso que o
trabalho de Cildo tem o poder de manter nossos corpos despertos. S depende
de nosso desejo.
Suely Rolnik
So Paulo, maio de 2008

Artists Writings. In Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. P. ???. Traduo para o
portugus: Textos do artista in Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify Edies Ltda. P. 106.
Origininalmente publicado no catlogo Information, Kynaston McShine (Edit), Nova York: The Museum of
Modern, 1971; e no Brasil, em Cildo Meireles, coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro:
Funarte, 1981.
ii
Desvio para o vermelho resulta de um longo processo que se inicia em 1967, com duas idias que
surgem paralelamente aos primeiros projetos e maquetes dos Espaos Virtuais: Cantos, que Cildo
Meireles desenvolvia naquele momento. A primeira consistia em imaginar uma pessoa que, por uma
razo qualquer (que no vem ao caso), resolvesse acumular o maior nmero possvel de objetos
funcionais e decorativos de diferentes tonalidades de uma determinada cor num s espao; espcie de
colecionador de uma mesma cor (na poca, o artista pensou no azul). A segunda consistia em estabelecer
planos virtuais a partir de um corte em objetos e mveis dispostos normalmente num dos cmodos de
uma casa qualquer. Tais idias tinham uma certa conexo entre si, mas no sendo este o objeto de sua
investigao na poca, elas permaneceram em germe at 1981. Por ocasio da XVI Bienal de So Paulo,
elas reaparecem em funo do convite de um museu no Texas para criar um trabalho novo em grande
escala a partir de La Bruja, exposta na Bienal. As anotaes das duas idias de 1967 juntaram-se ento a
duas outras, pensadas entre 1978 e 1980, quando o artista acabava de voltar ao Brasil A primeira
consistia numa minscula garrafa da qual sairia um liquido azul em grande quantidade, formando uma
mancha totalmente desproporcional; a segunda, numa pia transparente oblqua, de cuja torneira
escorreria um fluxo de gua vertical. A exposio acabou no acontecendo, mas j a Cildo chamou a
primeira pea (a dos objetos de uma s cor) de Impregnao; a partir de falsas lgicas, esta se articularia
com as demais para formar uma s instalao e o azul seria substitudo pelo vermelho. O trabalho s veio
a ser montado pela primeira vez em 1984, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (informaes
obtidas em conversa telefnica sobre esta obra com o artista em abril de 2008).
iii
INHOTIIM - centro de arte contempornea. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
iv

Todos os objetos selecionados por Cildo so originalmente vermelhos.

Este comentrio teve lugar na mesma conversa telefnica, no momento em que Cildo mencionava que
articularia os trs projetos com falsas lgicas. Ele ento deu alguns exemplos deste tipo de lgica. A
mancha do segundo traz uma explicao plausvel no caso, literal para o vermelho da primeira. Ao
mesmo tempo, a mancha introduz um outro aspecto: a questo do horizonte perfeito que resulta da
superfcie do lquido em repouso. De posse desse horizonte, voc se encaminha para a terceira e ltima
parte, o desvio propriamente dito, que desmonta a anterior, porque torna dubitvel que voc se encontra
numa superfcie plana. No entanto, no final, o vermelho se reintroduz e se junta com o incio. O trabalho
funciona em crculo.
vi
O tempo de decantao das idias que tomam corpo no Desvio para o Vermelho, tambm o tempo de
decantao da possibilidade de dar corpo para as sensaes mobilizadas pela experincia traumtica do
Terrorismo de Estado e, a partir da, encontrar estratgias para reativar o movimento vital interrompido
pelo trauma. Se 1967, quando surgem as duas primeiras idias, o ano anterior ao AI5 (momento em
que o poder da ditadura torna-se absoluto), o perodo entre 1978 e 80, quando Cildo concebe as duas
outras ideis, coincide com a volta do artista para o Brasil de seu exlio voluntrio (deciso que se toma
habitualmente num momento em que o trauma esteja suficientemente elaborado para que se possa
conviver com o intolervel, sem que seus efeitos sejam devastadores). J 1982, quando a instalao
concebida (embora s tenha sido exposta em 1984) o ano de um intenso processo coletivo de
reativao da democracia, bem como da fora potica na sociedade brasileira, o que autoriza e sustenta
a reativao da vitalidade de cada um. Em conversa sobre este trabalho, Cildo refere-se ao vis poltico
que permeia a obra como sendo inconsciente. Poderamos dizer que so igualmente inconscientes ambos
processos de decantao acima referidos, bem como a temporalidade prpria a cada um deles.
vii
Conversa telefnica anteriormente referida.
viii

Cildo Meireles, Artists Writings. In Cildo Meireles. Op. cit. P: ???. Traduo brasileira: Textos do
artista. In Cildo Meireles. Op. cit. P: 118.
ix
Talvez no seja mera coincidncia o fato de que, entre os bibels da sala vermelha do Desvio, estejam
os trs macacos da sabedoria, tapando cada um deles, respectivamente, os olhos, os ouvidos e a boca.
x
Tal ciso se encontra na base do conflito que caracterizou a conturbada relao de amor e dio entre
movimentos artsticos e movimentos polticos ao longo do sculo XX, responsvel por muitas das
frustraes de tentativas coletivas de mudana.
xi
O termo perceptor uma sugesto do artista paulista Rubens Mano, para designar o papel de quem se
envolve com este tipo de proposta artstica, cuja realizao depende dos efeitos da mesma em sua
subjetividade. Noes como receptor, espectador, participador, participante, usurio, etc, tornam-se
inadequadas para descrever este tipo de relao com o trabalho de arte.
xii
O prprio Cildo insiste nesta diferena, por exemplo quando escreve: Tinha problemas com a arte
poltica em que a nfase era no discurso e o trabalho ficava parecendo propaganda. (Artists Writings.
In Cildo Meireles. Op. cit. P: 136. Traduo brasileira: Textos do artista. In Cildo Meireles. Op. cit. P: 136).
Ou quando diz (na conversa telefnica acima mencionada) que ao pedir para os artistas trabalhos para a
sala da Impregnao, em sua primeira verso, Raymundo Colares lhe trouxe um botton com a imagem de
Che Guevara. nico objeto branco colocado na cristhaleira, ele se destacava dos demais no s pela cor,

mas tambm por sua referncia a uma representao externa, simbolizando a resistncia poltica em sua
dimenso extensiva, o qual contrasta com o estatuto do poltico em sua dimenso intensiva integrada
potica deste trabalho, na qual reside sua potncia problematizadora do entorno.
xiii
A escolha do vermelho, ao invs do azul pensado inicialmente, pode ser igualmente entendida como
estratgia potica da pista que despista. Segundo comentrio do prprio Cildo Meireles (na conversa
acima mencionada), o vermelho a cor mais carregada de simbolismos, a que permite o maior nmero
de associaes possveis (no s a violncia e o sangue aqui tomados como exemplo de metfora qual
se pretende associar este trabalho e nela o aprisionar mas tambm a menstruao, o amor, a paixo, a
clera, a fria, etc.). A proliferao de sentidos desnaturaliza cada um deles, desestabilizando o prprio
recurso metfora na interpretao da obra.