NOTAS SOBRE A HISTRIA E A HISTORIOGRAFIA DO TEATRO BRASILEIRO DOS

ANOS 1970
Rosangela Patriota
Universidade Federal de Uberlndia UFU
Histria e historiografia do teatro brasileiro, teatro brasileiro - dcada de 1970, histria e crtica
teatral.

A Histria do Teatro Brasileiro no sculo XX tem sido construda sob distintos aspectos. No
que diz respeito aos estudos relativos ao perodo 1940-1970, h a predominncia de temticas
como a modernizao da cena e a defesa de um teatro sintonizado com lutas sociais e polticas,
que promoveu uma intensa reflexo sobre o engajamento da arte. Houve um profcuo dilogo com
segmentos intelectualizados e a sua repercusso legou a concepo do que deveria ser teatro
poltico no Brasil: espetculos que pudessem contribuir com a oposio ditadura militar.
No incio da dcada de 1970, o Teatro de Arena e o Teatro Oficina encerraram suas
atividades. O primeiro aps a priso e o posterior exlio do dramaturgo e diretor Augusto Boal,
enquanto o segundo depois de uma invaso policial, que redundou na priso de alguns de seus
integrantes e na ida de Z Celso para a Europa.
A trajetria dessas companhias ocorreu em momento de grande efervescncia poltica e
intelectual. As perspectivas de transformao, em consonncia com a luta contra a ditadura militar,
motivaram as criaes artsticas e os debates por elas suscitados. Em conseqncia disso, elas
foram identificadas como revolucionrias por seus realizadores e reconhecidas por seus estudiosos.
Todavia, esses projetos foram derrotados e que alternativas restaram para o florescimento de uma
cultura de oposio? Diversos agentes sociais modificaram suas propostas de atuao. Artistas
e/ou militantes, que foram constantemente desqualificados como reformistas, assumiram a tarefa
de construir e consolidar a frente de resistncia democrtica.
Uma das primeiras publicaes sobre o perodo foi Anos 70, composto por Anos 70:
momentos decisivos da arrancada (Jos Arrabal); Quem faz teatro (Maringela A. de Lima) e
O Teatro e o Poder (Tnia Pacheco). Os dois primeiros, cada um a seu modo, refletiram sobre a
ausncia de uma cena revolucionria.
No ensaio de Arrabal, momentos das carreiras de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974),
Augusto Boal e Jos Celso M. Corra foram objetos de reflexo. Vianinha, mesmo tendo sido um
marco nas discusses sobre teatro e poltica no Brasil, foi destacado em virtude da polmica que
envolveu o seu texto Um pouco de pessedismo no faz mal a ningum (1968), porque
preocupado com os rumos do teatro brasileiro props a unio da classe teatral para manter os
teatros abertos, com vistas a construir uma perspectiva de luta comum.
Boal, por sua vez, foi trazido ao debate pelo artigo Elogio Fnebre do Teatro Brasileiro,
no qual apresentou sua noo de teatro popular e consideraes sobre o sistema coringa, tanto
no que se refere ao impacto esttico, quanto s implicaes polticas para a atividade teatral.

Pela trajetria de Jos Celso foi recuperado o processo de radicalidade do Teatro Oficina,
intensificado aps a encenao de O Rei da Vela (1967), que, ao questionar o prprio fazer
teatral, propiciou o surgimento do Te-ato (isto , reinveno da comunicao direta com o
espectador) e de discusses sobre o circuito teatral, apresentadas no espetculo Gracias Seor.
Essa seleo revela que para Arrabal as experincias da dcada de 1960 foram definidoras
das atividades teatrais na dcada de 1970, isto , se o processo de radicalizao, observado em
Boal e Z Celso, configurou a existncia de uma cena revolucionria, os argumentos de Vianinha
expuseram elementos identificados como conciliadores em face da ditadura militar. Dessa
maneira, o autor fornece dados que ajudam a compreender as divises interpretativas estabelecidas
entre as atividades teatrais dessas duas dcadas. Alm disso, ao evidenciar a ao da censura, o
papel dos produtores e da burocracia do Estado, nos anos 1970, reflete sobre o repertrio encenado
no perodo.
J Alves de Lima, com o intuito de compreender as formas de produo teatral, identificou,
na dcada de 1970, dois modelos: os grupos e as empresas. Nos primeiros existiram caractersticas
[coeso interna, perspectiva ideolgica, entre outras] que deram a eles singularidade. Na esfera
produtiva, desenvolveram organizao coletiva, a fim de eliminar no processo criativo a diviso
social do trabalho. Estabeleceram idias e comportamentos para seus integrantes e para o pblico.
Para exemplificar, Lima recuperou o espetculo Hoje dia de Rock (Jos Vicente), encenado por
Rubens Corra e Ivan Albuquerque, no Teatro Ipanema (RJ), para destacar a sintonia que ocorreu
entre o palco e a platia, assim como essa montagem tornou-se smbolo de uma atmosfera de
liberdade que a sociedade civil no exalava. Tais elementos possibilitaram aos grupos
estabelecerem uma postura poltica e social decorrente de suas criaes: eles foram contra as
situaes estabelecidas. Nesse sentido, houve uma superioridade criativa e crtica desses em
relao ao teatro-empresa. Este foi definido como antagnico e tornou-se a face ntida do
capitalismo na arte. Ao preservar a diviso do trabalho, no contribuiu para o desenvolvimento
de espetculos crticos e ao produtor coube a tarefa de garantir a liberao na censura federal e o
espao no circuito comercial. No houve preocupao alguma com a unidade artstica, nem com a
politizao da cena. Essas empresas desenvolveram modelos de apresentao, com grandes
espetculos que, na opinio da autora, conseguiram diminuir o impacto cnico de um texto to
importante como Gota dgua (Chico Buarque & Paulo Pontes, 1975).
As anlises de Lima e Arrabal so polmicas e um estudo mais aprofundado envolveria
diferentes nveis de reflexo, especialmente aquele que remete a discusses atinentes esttica da
recepo. Contudo, interessa aqui ressaltar o fato de que suas idias tornaram-se referncias para
reflexes sobre o teatro dos anos 1970. Elas contriburam para o estabelecimento de uma
hierarquia, a partir da qual as propostas alternativas e/ou os grupos independentes foram as
respostas polticas ao arbtrio daquela conjuntura, por intermdio do debate acerca das condies
de produo dessas montagens como contraponto a um teatro de empresrio apresentado no centro
das cidades [So Paulo e do Rio de Janeiro] em detrimento das periferias. Da nasceu uma

oposio que, at hoje, organiza a maioria dos estudos sobre teatro brasileiro, a saber: teatro
comercial x teatro de vanguarda e/ou teatro de idias. Todavia, essas concepes foram
elaboradas a partir do processo criativo e no pelo campo de circulao das obras.
Tal polarizao no considerou que, no Brasil e em outros pases, o teatro no se desenvolve
de maneira uniforme. Isto significa dizer: no mercado de bens culturais convivem distintas
maneiras de fazer teatro. Em uma mesma sociedade encontram-se: a) o teatro comercial; b)
espetculos de companhias financiadas pelo Estado ou por Fundaes; c) trabalhos experimentais,
desenvolvidos por grupos geralmente vinculados a instituies de ensino e de pesquisa; d)
atividades artsticas de companhias e/ou grupos que almejam construir uma interveno social e
poltica por meio de suas montagens. Este trabalho, muitas vezes, realizado de forma
independente, mas, tambm, pode ser vinculado a partidos polticos, sindicatos, associaes de
bairro, etc.; e) teatro amador.
Em meio a essas questes, no texto de Arrabal privilegiou-se a capacidade crtica dos
artistas escolhidos, em relao aos governos militares, enquanto que no de Lima evidenciou-se o
processo de criao dos grupos teatrais. Em ambos, porm, excluram-se as condies econmicas
que viabilizaram os projetos foram excludas.
No entanto, pela documentao disponvel, observa-se que o Arena e o Oficina foram seus
prprios produtores e construram autonomia para decidirem qual espetculo encenar. Mas, se essa
condio foi fundamental para o processo criativo, no que diz respeito ao pblico, o dilogo foi
comercial [compra e venda de ingressos] e as relaes de trabalhos no foram modificadas, como
atesta Fernando Peixoto: as pessoas tm a impresso que o Arena e o Oficina eram grupos que
produziam seus espetculos socializados. No eram. Eram empresas capitalistas com patres e
empregados. O que havia que a maioria dos patres era socialista, no s pelo projeto de
trabalho, mas o prprio projeto pessoal e viso de vida de cada um. Mas eram empresas
capitalistas, no poderia ser de outra forma. Ns ramos patres (1989, p. 63).
Diante disso, vale ressaltar: a questo crucial para compreender tanto o movimento teatral
no perodo de 1970, quanto a construo da historiografia sobre esse perodo, observar a
presena de uma hierarquia de valores que tornou as atividades do Arena e do Oficina parmetros
do que deveria ser um teatro de oposio, independente das relaes econmicas que organizaram
e/ou organizam a sociedade brasileira. Vale recordar tambm, nesse perodo, a chamada integrao
nacional com o investimento significativo nas telecomunicaes. Em meio a isso, vrias iniciativas
teatrais voltaram-se para temas como liberdade, produzidas por companhias que construram
estratgias de dilogos com suas platias, tais como o Theatro So Pedro, a Othon Bastos
Produes Artsticas e o Teatro Ruth Escobar.
Esses trabalhos, mesmo estimulando o debate acerca da Resistncia Democrtica, foram
desqualificados e chamados de teatro, devido s suas condies de produo (entenda-se:
empresariais). Seus contedos temticos e impactos foram pouco abordados. Pelo contrrio,
intensificou-se um preconceito a partir das condies de produo/mercado/organizao social. As

crticas polticas e tericas feitas a essas encenaes deixaram de lado o processo no qual
ocorreram, assim como as condies de mercado que viabilizaram as iniciativas do Arena, do
Oficina e do Teatro Ipanema, entre outros, praticamente no foram analisadas.
Bibliografia
ARRABAL, Jos et alii. Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1980.
PEIXOTO, Fernando. Teatro em Movimento. 3 ed., So Paulo, Hucitec, 1999.
FERNANDES, Rofran. Teatro Ruth Escobar: 20 anos de Resistncia. So Paulo: Global, 1985.