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Creacin musical al interior de la materia sonora

Ivn Sparrow Ayub

Sinopsis

Introduccin
La percepcin sensorial es parte esencial del tema de la creacin
musical, un proceso que requiere observarse con cuidado
desde el ngulo psquico para poder entender su relacin
con las necesidades de organizacin de la obra. En general, la
percepcin sensorial conduce a entender forma y materia
como variables interrelacionadas de una misma unidad fsica.
En la forma encontramos la superficie -contornos y relievesy una relacin perceptiva con la dimensin. En la materia,
todo aquello relacionado con texturas tctiles, cromticas o
sonoras, as como sus respectivas graduaciones. Ante la
percepcin, la forma brinda el nivel de inteligibilidad de la
materia. Por ejemplo, a igual distancia, una gran roca pone
en evidencia ms clara sus caractersticas materiales que una
pequea. Igualmente, los contornos y relieves, dependiendo
de su acentuacin, otorgan a la percepcin mayor o menor
atencin hacia los aspectos materiales.
En lo que al sonido respecta, podemos decir que ste se
conforma por materia y evolucin (la ltima siendo equivalente
a la forma en un objeto). En el presente trabajo, dicha
terminologa se relaciona ms con el aspecto perceptivo y

menos con las connotaciones cientficas de la fsica. El uso

de adjetivos relacionados a los sentidos del tacto y la visin
-tales como liso, spero, brillante y opaco- para mejor expresar
verbalmente las cualidades de una sonoridad no es por
falta de adjetivos propios para lo audible, sino el reflejo de
un vnculo perceptivo que hacemos, el cual proviene de la
estrecha relacin entre lo que escuchamos y aquello que
produce la sonoridad. Por esto decidimos que el trmino
materia es el ms apropiado para referirnos a las cualidades
inherentes de una sonoridad, mientras que evolucin es el
modo en que sta se mueve y cambia en todos sus niveles.

Bosquejo

El enfoque creativo tradicional en la msica de origen europeo ha consistido, en trminos

generales, en la edificacin de estructuras secuenciales, las cuales toman tanto del lenguaje
como de las matemticas, entre otros, su orden y disposicin. Esta forma de arreglo sonoro
a travs de los siglos ha enfatizado el aspecto lgico-matemtico sobre el de las cualidades fsicas
del sonido en s. Creemos que la materia sonora guarda estrecha relacin con los contenidos
de la psique, haciendo de la creacin encaminada en la percepcin de la transformacin de dicha
materia un vnculo legtimo y directo entre el mundo ntimo del creador y la realidad fsica. Para
lograr este acercamiento matrico en la creacin musical es necesario tomar en consideracin
los aspectos espacio-temporales que pueden conceder a la percepcin una experiencia de
esta ndole.

La distincin perceptiva entre la materia y su estructura evolutiva

nos lleva a considerar un enfoque distinto al de la tradicin
europea en la creacin musical. La historia de dicha msica
muestra un constante nfasis en la construccin secuencial de
los materiales. Esto se puede observar desde las llanas lneas
del canto gregoriano hasta las posteriores complejidades
polifnicas y desarrollos tericos. Se encuentra igualmente en
varias de las metodologas ms conocidas e histricamente
deslindadas del siglo XX -como en la obra de John Cage e
Iannis Xenakis-. En algunos casos, esta representacin sonora
obedece las formalidades del lenguaje -esto es, se fundamenta

Perspectiva Interdisciplinaria de Msica

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Creacin musical al interior de la materia sonora

grficas cuya informacin es luego transportada al mbito

de lo audible;2 el segundo como una nueva aportacin
snica al desarrollo constructivista.3 En el caso de Estrada
encontramos un ms profundo acercamiento a la materia
como representacin del ser y sus emociones, mientras
que Lachenmann logra un enriquecimiento de la estructura
El siglo XX vio nacer algunos de los ms importantes a travs de la exploracin sonora.
antecedentes de una msica fundamentada no en la
estructura evolutiva, sino en la misma materia. Aunque a En lo que se ha venido sealando como msicas de
Schoenberg y a Webern se les otorga usualmente un papel fundamento evolutivo y material, la distincin principal
significativo por la valoracin del timbre en su puede radicar en la manera en que el creador concibe su
Klangfarbenmelodie, la prioridad en la metodologa de trabajo. Dicha concepcin puede reducirse en dos modalidades:
construccin que sus obras reflejan los posiciona claramente la del objeto y la del fenmeno. Gran parte de la msica de
como exponentes de una esttica estructural. En cambio, origen occidental puede considerarse concebida como
Debussy logra un mayor rompimiento con los cnones objeto. Aunque toda msica se desenvuelve en el tiempo,
establecidos de lo formal al deslindar, por ejemplo, las sta, al tener como fundamento la representacin formal
armonas de origen tradicional de su funcin tonal; esto hace -los cambios y transformaciones del sonido-, es percibida
que sus sonoridades sean ms prximas a representaciones como un objeto que sucede en el tiempo, no que es parte
atmosfricas, ah donde la forma es menos perceptible. de l. Basta con mirar gran parte de la obra producida en los
Vase cmo posteriormente Edgard Varse, acaso influenciado ltimos cinco siglos para darnos cuenta del carcter conceptual
por Debussy, logra un mayor acercamiento a la materia con y simblico de la notacin, un tanto distante de las sonoridades
sus masas sonoras, las cuales lejos de ser percibidas como que representa. Obras de gran importancia y trascendencia
armonas articuladas rtmicamente, dan la sensacin de ser han sido elaboradas bajo este esquema, pero muy en el
entidades sonoras vibrantes que nos enfrentan a los materiales fondo, al inicio de toda esta gran empresa musical, se
de la msica de manera ms directa e inmediata. Similar a encuentra la semilla de una alternativa prometedora para
Varse en esencia e influido por l, Morton Feldman nos una nueva msica. Ah radica la concepcin de una msica
presenta lo que parece un universo de silencio habitado de carcter material, y por ende, de orden fenomnico. Esta
por sonoridades suspendidas en otro tiempo. Su msica -en msica no solamente sucede en el tiempo, sino que
especial la de los ltimos diez aos de su vida- hace al oyente perceptivamente se fusiona con l. Los patrones de
perderse en un mundo de sensualidad sonora de extensa memoria empleados para el anlisis y para un claro sentido de
duracin, donde no solamente se observa una pieza, sino ubicacin quedan abolidos dentro del fenmeno impredecible
se habita en un contacto directo con su materia. Otro caso que brinda una msica carente de narrativa y de efectonotable es el de Giacinto Scelsi, cuyo tratamiento de la consecuencia. Igualmente, las nociones formales de carcter
forma -transformaciones circundantes a una misma sonoridad- externo se ven opacadas por la interiorizacin perceptiva en
lo llev a una msica de gran energa concentrada, resaltando texturas sonoras como medio de representacin y/o expresin.
as la materia misma del sonido. Gyorgy Ligeti es tambin Como consecuencia, las dificultades analticas de ubicacin
un importante antecedente que logr, a travs del uso del y de delineacin formal en la obra generan una experiencia
canon, una micropolifona1 generadora de nubes sonoras, perceptiva de orden difuso centrada ms en el fenmeno
con lo cual consigue acercarse a una concepcin ms plstica integrado que en el aislamiento de sus partes.
de la msica.

Bosquejo

en patrones narrativos que buscan lograr unidad a travs de un

discurso sonoro coherente-; en otros casos, la construccin
sonora parte de una delineacin de formas cuyos origenes
pueden ser la realidad concreta -esttica o en movimientoo la imaginacin.

Si bien estos acercamientos a la creacin han ayudado a Filosofa

renovar la msica, la mayora se han logrado a travs de
disposiciones innovadoras de los mismos recursos de antao. Mientras la forma es capaz de representar clara y eficazmente
Dos excepciones notables son Julio Estrada y Helmut el aspecto fsico de la realidad y la imaginacin, la materia
Lachenmann. Estos dos artstas han expandido los recursos
materiales en su obra, el primero como respuesta a la necesidad
de una fiel representacin sonora y rtmica de los contenidos 2 Estrada, J. "Focusing on freedom and movement in music: Methods of transcription
inside a continuum of rhythm and sound", en Perspectives of New Music, vol.
del imaginario, generalmente representados por trayectorias 40, nm. 1, 2002.
3 "La msica slo tiene sentido cuando apunta ms all de su propia estructura

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Trmino acuado por el compositor.

hacia otras estructuras y relaciones- esto es, a realidades y posibilidades en nuestro

alrededor y en nosotros." Helmut Lachenmann, de una cita del catlogo de su
obra, Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel, www.breitkopf.com. Nuestra traduccin.

vol. 1 num. 1 septiembre 2006

Creacin musical al interior de la materia sonora

Materia y evolucin en msica

Es importante establecer las diferencias entre un enfoque

creativo evolutivo y uno material. Como ya se mencion en la
introduccin, cualquier unidad fsica consta inseparablemente
de forma y sustancia. An as, en el mbito de la creacin
existen diversos enfoques y tratamientos que se les puede
Para una comprensin ms clara nos remitiremos al otorgar a cada una de estas variables. Aunque parezca posible
pensamiento de Gaston Bachelard, quien a mediados del siglo alcanzar un balance, existe cierta tendencia perceptiva por
anterior aportara grandes avances filosficos y psicolgicos favorecer alguna de estas dos cualidades.
respecto a la imaginacin y la ensoacin material.
Bachelard nos dice que "toda nuestra educacin literaria se Desde este plano perceptivo, el sonido como evento fsico
limita a cultivar la imaginacin formal, la imaginacin clara. se compone por materia y evolucin -o, en trminos ms
Por otra parte, como los sueos, por lo general, son estudiados all de la msica, materia y forma-, a las cuales se puede
nicamente en el desarrollo de sus formas, no se cae en la relacionar respectivamente con espacio y tiempo. El espacio
cuenta de que son sobre todo una vida mimada de la materia, y el tiempo son igualmente inseparables en el mundo fsico,
una vida muy enraizada en los elementos materiales."4 Y pero, al igual que la dualidad materia-forma, son prioritariamente
contina dicindonos que "la sucesin de las formas no nos distinguibles ante la percepcin. En msica, la forma de una
ofrece nada de lo necesario para medir la dinmica de la sonoridad se hace evidente -esto es, se puede seguir y trazartransformacin." Bachelard hace aqu mencin a un tipo de a travs del tiempo. En cuanto a la sustancia o materia, sus
movimiento no relacionado con la forma. Este punto es de atributos son de orden espacial, el cual no tiene que ver con
gran importancia, ya que nos ayuda a comprender que, aspectos de ubicacin, sino con las caractersticas fsicas que
aparte de existir un movimiento externo o formal, tambin lo conforman y el mbito inmediato que ocupa, similar a un
existe uno interno o sustancial. Bachelard luego se refiere al objeto. Pero a diferencia del objeto, el sonido necesita ser
movimiento formal como cintica pura, aadiendo que animado en el tiempo; por consiguiente, la materia sonora
"desde el interior, esta cintica no puede apreciar las fuerzas, es articulada perceptivamente por su evolucin.
los impulsos, las aspiraciones." En otras palabras, la
representacin formal en abstracto, esto es, sin consideraciones Es importante partir de este dictado para poder desarrollar
matricas, es incapaz de trascender el aspecto superficial cualquier enfoque consciente hacia estas dos variables en
de la imaginacin y la ensoacin e ingresar en la intimidad la creacin musical. Aunque ambas conforman la unidad
ms profunda del ser. "La dinmica del sueo no puede ser que es el sonido, el tratamiento evolutivo es el que determinar
entendida si se la separa de la dinmica de los elementos dicho enfoque. Si el inters creativo radica en una prioridad
materiales que el sueo trabaja. Tomamos desde una mala por la materia, como ocurre en nuestro caso, es a travs de
perspectiva la movilidad de las formas del sueo cuando su forma evolutiva que se alcanzarn las dimensiones
olvidamos su dinamismo interno." Este dinamismo interno requeridas para lograrlo. As como el objeto necesita, ante
no es el de una progresin secuencial, sino aquel que se la percepcin, de mayor espacio para facilitar la apreciacin
mueve en el fondo de cada imagen y remite a esas fuerzas, de sus cualidades materiales -recurdese el ejemplo de la
impulsos y aspiraciones que el movimiento formal no piedra-, una sonoridad necesita mayor tiempo para que
esas cualidades sean percibidas.
puede apreciar del todo.

Bosquejo

logra acercarse ms profunda e ntimamente a todo aquello

que trasciende lo fsico, ya sean sensaciones, emociones y la
amplia gama de recuerdos contenidos en la psique.
Relacionando psicolgicamente ambos terrenos como universos
de equivalencias de representacin, podemos exteriorizar
de una manera ms prxima el mundo interior del ser.

Es as como la nocin creativa de tratar de representar una

interiorizacin profunda en el ser nos ha llevado a interiorizar Algunos modelos evolutivos y estructurales en
en la materia sonora, realzando perceptivamente sus cualidades la msica
sustanciales sobre la estructura evolutiva. De este modo
invertimos la proporcin perceptiva tradicional entre forma Las representaciones de nfasis evolutivo son de carcter
y materia en la creacin musical y proponemos una msica animado, emplean periodos de tiempo relativamente cortos
y subordinan los materiales a su estructura. Si, por ejemplo,
de fundamento matrico.
representamos el movimiento sonoro de una obra de este
enfoque con trayectorias que delinean sus contornos y
superposiciones en el espacio y el tiempo, es probable que
podamos visualizar claramente la mecnica subyacente de
4
Esta y las dems citas del mismo prrafo: Bachelard, G. El Agua y los
Sueos, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003, pgs. 197 y 198.

Perspectiva Interdisciplinaria de Msica

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Bosquejo

Creacin musical al interior de la materia sonora

organizacin, la cual remitir a modelos de coherencia lgica fuera de s mismo. En msica las dificultades son menos
como el lenguaje.
debido a que sta, aunque aprendi del lenguaje su orden
y arreglo, no es realmente un lenguaje, ya que en ella la
Ms all de ser una simple analoga, la relacin entre msica negacin es una imposibilidad.8
y lenguaje ha guardado un estrecho vnculo en la evolucin de
la primera. En un estudio sobre lenguaje y poesa, Gerald L. Adems de la influencia lingstica, la creacin musical se
Bruns5 distingue dos usos del lenguaje potico, llamndolos ha enriquecido con, entre otras, la ciencia y las dems artes.
hermtico y orfico. El primero se distingue por considerar al Como ejemplo de la primera tenemos las matemticas, la cual
lenguaje como un fin en s mismo, apartado de aquello que ha resultado ser importante para compositores como
pudiera representar de la realidad, esto es, de un significado Monteverdi, J. S. Bach, Schoenberg, Nancarrow y Xenakis, entre
externo. El segundo se relaciona con el mito de Orfeo, en otros muchos. El siglo XX se distingui por la diversificacin
donde la palabra cantada aspira al ideal de unin con el ser u de esta influencia, donde encontramos la composicin
objeto. En este ltimo uso del lenguaje en poesa la caracterstica musical asistida por prcticas probabilsticas, combinatorias,
principal es la articulacin de significados como medios desarrollos algortmicos y teoras como la del caos, por
evocativos de imgenes, ideas y emociones. La historia nos nombrar slo algunas. Dichas prcticas han generado resultados
muestra una gran afinidad entre la creacin musical de origen muy diversos, pero cada una de ellas ha tendido por lo
occidental con el uso orfico del lenguaje, en donde una general a tener una utilidad en comn: el establecer algn
secuencia de sonoridades o palabras regida por un cdigo tipo de relacin entre sonoridades discontinuas, esto es, de
unificador nos presenta aquello que desea significar y valores discretos. Por otro lado, algunos creadores han
desarrollar. En este caso no es la palabra o el sonido en s encontrado alternativas fructferas en la relacin entre lo
el atributo creativo principal, sino la relacin secuencial de visual y lo sonoro. Dicha relacin muestra, dependiendo del
stos, lo cual nos acerca, en el caso de la msica, a un enfoque caso, la influencia de la representacin grfica cientfica -como
formal. Por otro lado, el uso hermtico del lenguaje en poesa la del sismgrafo- o de las artes visuales y arquitectura.
se relaciona con el enfoque material en msica, en donde Xenakis logra, por ejemplo, la transferencia de estructuras
no son el desenvolvimiento secuencial y el significado, sino arquitectnicas a trayectorias sonoras, mientras que Earle
las cualidades intrnsecas de la palabra o sonoridad las que Brown establece un paralelo entre los derrames de pintura de
reciben prioridad de representacin. Segn Bruns, para Jackson Pollock y su metodologa compositiva. En cualquiera
Stphane Mallarm "el acto potico se satisface a s mismo de los casos, los modelos grfico-analgicos ofrecen una
en un proceso de aniquilacin que libera al lenguaje de sus alternativa de representacin sonora diferente, manifiesta a
ataduras con el mundo y ubica a la palabra en el universo travs de trayectorias que usualmente representan las
puro de la nada, mbito imposible en el cual, Mallarm transformaciones de una sonoridad en el tiempo.
estaba seguro, se encuentra la esencia de la belleza."6 En el
caso de la creacin musical, esa separacin de todo significado
hace al sonido un fin, no un medio.
Modelos del conocimiento para una msica

matrica

El lenguaje ofrece un modelo de orden secuencial lgico

que ha acompaado al ser humano en gran parte de su
existencia. Dicho modelo lingstico ha influido en la creacin
musical -ms an desde la necesidad de cohesin en la
msica propiciada por su separacin de la palabra cantada, a
la cual se denomin msica absoluta -7 brindando soluciones
enraizadas en el pensamiento, las cuales han tenido un
lugar importante en la elaboracin de discursos sonoros. En
el lenguaje, la funcin referencial y meditica tradicional
hace difcil la tarea de lograr un lenguaje puro o hermtico,
como propona Mallarm, libre de connotaciones y significados

El influjo metodolgico de la ciencia y las artes en la creacin

musical ha producido resultados cuyo fundamento radica
generalmente en la forma evolutiva; sin embargo, lo que el
creador musical puede aprehender de estas ramas del
conocimiento no lo limita necesariamente a ese tipo de
resultados. En relacin al pensamiento cientfico, las dos
modalidades ya mencionadas de afrontar la creacin, la del
objeto y la del fenmeno, encuentran analoga con los procesos
reversibles e irreversibles, respectivamente, los cuales han
ocupado una parte importante de la fsica contempornea.9

Estrada, J. "Focusing on Freedom and Movement in Music: Methods of

Transcription inside a Continuum of Rhythm and Sound", en Perspectives
of New Music, vol. 40, nm. 1, 2002.
9 Sobre los procesos reversibles e irreversibles, cfr. Jorge Wagensberg,
Ideas Sobre la Complejidad del Mundo, Barcelona: Tusquets, 2003.
8

Bruns, G. L. Modern Poetry and the Idea of Language: A Critical and

Historical Study, Normal, Illinois: Dalkey Archive Press, 2001.
6 Ibid., pgs. 101 y 102. Nuestra traduccin.
7 Cfr. Dahlhaus, C. La Idea de la Msica Absoluta, Barcelona: Idea Books,
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La asimilacin de mtodos de las artes plsticas puede conducir

igualmente a un acercamiento matrico en la creacin
musical. Tanto la pintura y la escultura, as como las
combinaciones y derivados de stas, han mostrado, sobre
todo en el ltimo siglo, un acercamiento ms sensible a sus
materiales, confirindoles una importancia especial en la
expresin y/o representacin visual. Las pinturas de la ltima
y quiz ms importante fase artstica de Mark Rothko se
distinguen por el empleo de formas rectangulares simples,
las cuales delnean ricas tonalidades cromticas. Rothko
consigue, a travs del manejo de sus materiales, texturas
que confieren un sentido de espacio luminoso y profundo.
Sus obras en este ltimo periodo presentan formas similares,
pero difcilmente se puede decir que son parecidas, mucho
menos iguales. Las formas de Rothko fueron una constante
que dio pie al trabajo con la materia, al descubrimiento de
lo que sta era capaz de mostrar, desde el disfrute ms
superficial hasta el complejo mundo interior del creador.
Aunque el ejemplo de Rothko es importante, es slo uno de
muchos en las artes plsticas y visuales. En msica, adems
de los ya mencionados Estrada y Lachenmann, existen
pocos ejemplos que no logren un acercamiento a travs de
las limitantes que la prctica interpretativa y/o la notacin
musical tradicionales imponen.
Un enfoque predominantemente sustancial o material
requiere de tratamientos evolutivos diferentes, tanto en la
concepcin creativa como en la percepcin de sta. El
movimiento en este tipo de enfoque se muestra, ms que
como desplazamiento espacio-temporal, como una textura de
graduaciones sutiles hecha tiempo. sto, traducido a la
msica, nos obliga a considerar el planteamiento creativo de
un modo ms adecuado y cercano a la percepcin de este tipo
de eventos, la cual se aleja de los patrones analticos

constructivistas comunes y se acerca al estmulo de las

cualidades sonoras del todo.

Conclusin
Es posible llegar a un punto creativo ms ntimo con la
sustancia sonora. Tradicionalmente en la creacin musical
slo se consideran las sonoridades de alturas y duraciones
determinadas. Estas sonoridades, dependiendo del instrumento
que las origine, cuentan con cualidades importantes de
riqueza y atractivo perceptivos. Pero al mrgen de stas se
encuentra toda una gama de sonoridades ms complejas e
inestables, ricas en texturas y evocaciones, y por tanto
favorables a la exploracin creativa en msica.
La distincin perceptiva entre la materia sonora misma y sus
aspectos evolutivos permite una ms libre aproximacin a la
creacin musical, proporcionando no mtodos o tcnicas, sino
las dimensiones necesarias para satisfacer los anhelos creativos.
La exposicin de una sonoridad prioritariamente material,
por ejemplo, depende de una estructura suficientemente
abierta, tanto espacial como temporalmente, para lograr
centrar la percepcin en todos sus atributos. Es as como el
tratamiento evolutivo, sin perder necesariamente importancia
ante el enfoque sustancial, cambia radicalmente su tradicional
asociacin con lo secuencial y constructivista para convertirse
en un amplio proceso de exposicin de la materia sonora,
en donde la importancia perceptiva radica en las cualidades
inherentes de cada evento.

Bosquejo

Como ejemplo del objeto y lo reversible tenemos la

construccin de una maquinaria, en donde las partes, aunque
en interaccin, mantienen su integridad fsica y pueden ser
desmontadas de la unidad. En msica esto se ejemplifica con
las superposiciones de orden horizontal y vertical, las cuales, a
travs del uso de valores discretos, logran una especie de
ensamblaje. Este enfoque mantiene cierta distancia perceptiva
con el tiempo, el cual es slo un medio en el que sucede la
msica. Por el lado del fenmeno y lo irreversible est el
ejemplo de diluir tinta roja en agua, donde la integridad de
cada elemento se ve comprometida y sera absurdo sugerir
un desmantelamiento [Wagensberg, 2003]. Una msica de esta
ndole se presenta como una textura de elementos sonoros
de diseccin perceptiva improbable. Al igual que la tinta en
agua, la msica de orden matrico carece de contornos y
construccin inteligibles.

Referencias bibliogrficas
Bachelard, G. El Agua y los Sueos, Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 2003.
Bruns, G. L. Modern Poetry and the Idea of Language: A
Critical and Historical Study, Normal, Illinois: Dalkey Archive
Press, 2001.
Dahlhaus, C. La Idea de la Msica Absoluta, Barcelona: Idea
Books, 1999.
Estrada, J. "Focusing on Freedom and Movement in Music:
Methods of Transcription inside a Continuum of Rhythm
and Sound", Perspectives of New Music, vol. 40, No. 1, 2002.
Wagensberg, J. Ideas Sobre la Complejidad del Mundo,
Barcelona: Tusquets, 2003.

Catlogo de la obra de Helmut Lachenmann. Wiesbaden:

Breitkopf und Hrtel. www.breitkopf.com

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