FUNDACIN OSDE

CONSEJO DE ADMINISTRACIN

EXPOSICIN
Y CATLOGO

PRESIDENTE
Toms Snchez de Bustamante

CURADURA Y
DISEO DE MONTAJE
Cristina Schiavi

SECRETARIO
Omar Bagnoli
PROSECRETARIO
Hctor Prez
TESORERO
Carlos Fernndez
PROTESORERO
Aldo Dalchiele
VOCALES
Vctor Hugo Cipolla
Alejandro Condom Alcorta
Horacio Dillon
Luis Fontana
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti

TEXTOS
Cristina Schiavi
Jorge Zuzulich
ASISTENCIA
Gabriela Vicente Irrazbal
EDICIN DE CATLOGO
Betina Carbonari
DISEO GRFICO
Gerencia de Relaciones
Institucionales:
Alejandro Olivera
Oscar Rodrguez
MONTAJE
Horacio Vega

CRDITOS FOTOGRFICOS
Juan Astica: pg. 25
Gustavo Barugel: pgs. 4, 8, 10-11, 14,
18, 22-23, 26, 28, 30, 31, 33, 37, 44,
45, 46-47, 48, 49, 50-51, 52-53, 54-55,
56, 57, 58-59, 60-61, 62 y 68.
Carlos Bissolino: pg. 35
Estudio Ledesma Hueyo: pgs. 42-43
Estudio Roth: pg. 36
Mili Mndez: pgs. 6-7 y 34
Patricio Vidal: pgs. 40-41
AGRADECIMIENTOS
La Fundacin OSDE y la curadora
agradecen a los artistas participantes
que han hecho posible esta muestra,
como as tambin la generosa colaboracin
de Mara Facchin, Cecilia Ivanchevich,
Gustavo Marrone, Guillermina Mongan,
Paula y Gaspar No, Tamara Stuby,
Santiago Villanueva y Seurat Atriles.

ESPACIO DE ARTE
FUNDACIN OSDE
COORDINACIN DE ARTE
Mara Teresa Constantin
GESTIN DE PRODUCCIN
Betina Carbonari
PRODUCCIN
Micaela Bianco
Carolina Cuervo
Javier Gonzlez
Tatiana Kohan
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazbal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE

Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
espaciodeartefundacion@osde.com.ar
www.artefundacionosde.com.ar

Schiavi, Cristina
Pintura post post / Cristina Schiavi y Jorge Zuzulich. - 1a ed. -
Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Fundacin OSDE, 2015.
72 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-89-4

1. Catalogo de Arte. I. Zuzulich, Jorge II. Ttulo

CDD 708

Fundacin OSDE
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Febrero 2015
Todos los derechos reservados
Fundacin OSDE, 2015
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Repblica Argentina.
Queda prohibida su reproduccin por cualquier
medio de forma total o parcial sin la previa
autorizacin por escrito de Fundacin OSDE.
ISBN 978-987-9358-89-4
Hecho el depsito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.

PATROCINAN

DEL 26 DE FEBRERO AL 2 DE MAYO DE 2015

PINTURA POST POST

Deseo sentir todo en m antes de pensar en ello
Elas Canetti

Esta es una exhibicin que pone la mirada en la relacin. La relacin

que mantiene cada uno de los artistas con su obra y la relacin temporal
que se articula entre ellos.
Es una muestra de pintura abstracta en tiempos de un arte en estado
gaseoso (Yves Michaud), donde todo se encuentra impregnado por lo
artstico, donde se vuelve inevitable la consideracin de su relacin
con la contemporaneidad por ser, la pintura, un medio que atraviesa
todas las pocas.
Pintura Post Post es lo que hacen un grupo de artistas que gotean, acarician, arrastran, violentan la materia sin un plan previo, reafirmando
el pensamiento de Willem de Kooning respecto del contenido de sus
trabajos como algo minsculo, minsculo; un esbozo de algo, slo un
comienzo. Recuperan el misterio de la imagen frente a la efusin de la
actitud interpretativa.
En sus obras vemos pintura pero presentimos un cuerpo en accin.
Vemos pintura y percibimos la relacin con el pasado sin invocarlo.
Vemos pintura revitalizndose a travs de diferentes formatos, al mismo tiempo que se manifiesta su deconstruccin.
Pintura Post Post es una sensacin, un evento, una pregunta, definidos
por un conjunto de relaciones entre Juan Astica, Carlos Bissolino, Sofa
Bohtlingk, Delfina Bourse, Jorge Gonzlez Perrin, Victoria Musotto, Luis
Felipe No, Hernn Salamanco, Susana Saravia, Juan Tessi y Paola Vega.

Las vistas generales de sala corresponden al montaje en Fundacin OSDE, 2015.

CRISTINA SCHIAVI
5

JUAN TESSI
3'52", 2012
Video ByN, televisor y
soporte plateado

ACERCA DE LA PINTURA:
MODERNA, POSMODERNA, POST POST
JORGE ZUZULICH

La pintura piensa. Cmo? 2

Georges Didi-Huberman

l
Desde la emergencia del espritu contemporneo en el campo de las
denominadas artes visuales, entre finales de la dcada de los cincuenta y comienzos de los aos sesenta, lo cual implic una incorporacin
irrestricta de materiales y procedimientos hasta entonces inditos
dentro de las lgicas productivas tradicionales, una disciplina histrica ha sido cuestionada incesantemente hasta el punto de haberse
decretado su muerte en mltiples ocasiones. A esta altura se torna
evidente que la referencia encuentra una nica destinataria: la pintura.
En tal sentido, lo pictrico parece configurar un territorio signado por la negacin, en especial a partir de la crisis del modernismo.

Magster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES-UNSAM). Licenciado en Gestin del
Arte y la Cultura (UNTREF). Es doctorando en Arte Contemporneo por la Universidad Nacional de La
Plata. Es docente universitario de grado y posgrado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), en la Universidad Nacional del Arte (UNA) y en el Centro de Investigacin Cinematogrfica (CIC).
Es miembro de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte. Es autor y compliador de diversos libros.
La frase y la pregunta abren el ensayo La pintura encarnada.

10

11

El propio campo de las artes visuales censur activamente la disciplina

Pero tambin, adems, la palabra pintura construye una nueva esce-

sobre la cual se vertebr su propio proceso constitutivo cuyo origen se

na teida de una coloratura estridente, casi de advertencia, trmino

remonta al Renacimiento. Cuestin que condujo a una exaltacin del

que propone ser pronunciado en tono imperativo, a saber: la pintura,

valor de un tipo de experiencia esttica enmarcada en las coordena-

presa de su vitalidad, interpela cualquier intento de estabilizacin de-

das textuales, conceptuales, las cuales deban volverse evidentes para

finitiva de los criterios tanto de produccin como de recepcin arts-

el receptor, en clave de texto de sala o de catlogo, entronizando la

ticas, cuestin que efectiviza a partir de una lgica sustentada en la

actividad curatorial como aquella capaz de ordenar, de orientar, dicha

pura visibilidad y en sus posibilidades deconstructivas.

experiencia.
A su vez, es factible precisar que la muestra se aleja de una tercera
Tal vez, el ttulo de la exposicin curada por Cristina Schiavi, Pintura

escena ms cercana a la proposicin de Yves Michaud para entender,

Post Post, pueda leerse como el montaje de una escena mltiple cuyo

por contraposicin, las lgicas posmodernas. La propuesta de Schiavi

teln de fondo es expresado por el contexto descripto, implicando una

prescinde de un sealamiento indicador al estilo Cuidado: arte (Mi-

puesta en valor que opera sobre la disciplina.

chaud, 2007: 33), tan afn a la experiencia esttica contempornea. De

esta manera, las muestras actuales se configuran a partir de la siguien-

Por una parte, quiz esta revalorizacin pueda entenderse como una ne-

te necesidad: que un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje,

cesidad de preservar un medio expresivo genuino que hunde sus races

y de comportamiento vaya delimitando y definiendo la zona de opera-

en una historia cuyo viaje inicitico comienza en las cuevas prehistri-

cin y de experiencia artstica (Michaud, 2007: 33).

cas asociado a cierta ritualidad mgica que no estara del todo perdida.
En cierto sentido, la lgica curatorial de Pintura Post Post parece tentar
Por otra, si bien la pintura parece volver a ocupar la escena, aunque

la reinstalacin de una mirada concentrada (mirar algo en situacin

efectivamente nunca haya desaparecido totalmente, es probable que

de relacin bipolarizada: el que mira-lo que se mira) (Michaud, 2007:

esta puesta en valor indique cierto desplazamiento. Se sabe: no todo

34) aunque no prescinde totalmente de una percepcin determinada

retorna de la misma manera. As, la pintura vuelve, pero en esta oca-

por la situacin inmersiva propuesta por el dispositivo ya sea en clave

sin, atravesando el tamiz de lo contemporneo, reconfigurndose en

de pintura expandida, de objeto, de video o de site specific.

el marco de la incipiente o reciente crisis posmoderna. No debera olvidarse que si la emergencia del posmodernismo tuvo como contraste el

Pero si la muestra alude de manera directa a una disciplina y a la ins-

moderno espritu artstico y su crisis, la escena de este post referido al

cripcin de esta dentro de lmites epocales precisos, urgentes en su

posmodernismo no implica necesariamente un corte, en tanto a ciencia

actualidad, las preguntas que podran erigirse son varias. Recogeremos

cierta no se inscribe despus de nada (Michaud, 2007: 83). Por lo tan-

dos de estos interrogantes. Uno de ellos, de corte ontolgico, hara

to, no podra leerse este contexto post post como una absoluta negacin

foco sobre qu es pintar y cul es su genealoga desde la emergencia

del posmodernismo ni tampoco como un retorno a la fuente moderna;

del modernismo; el otro tentara una respuesta, desde ya inacabada,

ms bien podra ser vislumbrado como la apertura de una apertura, en

sobre la actualidad del pintar.

donde ambas aparecen signadas por la incertidumbre y donde, en definitiva, lo pasado resuena en el presente artstico de maneras diversas
reconfigurando los modos de hacer y de ver.
12

13

ll

La abstraccin se presentaba, entonces, como un modo de organizar el

Es probable que el gesto originario que identifica al hecho pictrico en

te al caos identificable con los fenmenos naturales, tal como sealara

tanto tal est asociado a la abstraccin, en la medida en que pintar es

Wilhelm Worringer en 1908.

mundo, situacin que le permita al hombre apaciguar la angustia fren-

de por s configurar un mundo, esto es, sintetizar, estilizar, dar forma,

otorgar color.

En tal sentido, dicho desasosiego se colmaba con la emergencia de

formas abstractas consistentes en desprender cada cosa individual

Tal vez, pintar siempre haya sido abstraer, en tanto, el tema de la pin-

perteneciente al mundo exterior, de su condicin arbitraria y aparen-

tura no es evidentemente lo figurativo, incluso cuando se asemeja a

te casualidad (Worringer, 1953: 31). De esta manera, eternizando las

algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela

formas a partir de procedimientos geometrizadores se exorcizaban las

(Deleuze, 2007: 169).

mutaciones del desorden natural, cuestin que permita el ingreso a un

territorio signado por la trascendencia.

Por otra parte, es posible que esta accin, especialmente en el contexto

del mundo antiguo, le sirviera al hombre como prctica ordenadora,

Esa bsqueda de una forma pura, congruente con una pura abstraccin,

aunque esta cuestin tambin se exterioriza como dilema moderno.

encontr reposo en la supresin de la representacin espacial, lo cual

permiti focalizar en la forma en s. En cierta forma, el espacio instala
un fuerte sentido relacional, en la medida en que posee la cualidad de
vincular las cosas entre s, pero a su vez, esta condicin seala una imposibilidad: la de captar el objeto en su individualidad material. De all
que sea necesario anular la condicin tridimensional del espacio para
poder acceder a la plenitud de la pura forma.
La historia del arte sabe de paralelismos, de especularidades, de analogas, tambin de retornos. En tal sentido, si a comienzos del siglo XX
Worringer engarza su destino intelectual a una relectura de su maestro,
Alois Riegl, hacia finales de la dcada de los cincuenta, el crtico Michael
Fried retoma las enseanzas de Clement Greenberg, proyectndolas sobre los aos sesenta y los setenta.
En Greenberg parecen condensarse algunas de las ideas centrales de
Riegl, Worringer y tambin de Heinrich Wlfflin, pero esta vez para generar un punto de vista que les permiti, tanto a l como a Fried, entender el arte de su tiempo y no, como en los segundos, como una mirada
comprensiva que adquiere un fuerte tono retrospectivo. La cuestin
central en Greenberg, y por ende en Fried, fue entender su contempo-

14

15

raneidad artstica. Pero ese entender, como todo gesto moderno, est

CARLOS BISSOLINO

cargado a su vez de un determinante sentido prospectivo.

Bioland, 2014
Video, 21'19"

Para Greenberg, lo moderno implica la defensa de una matriz instalada

por Kant de manera definitiva: ser moderno es ser crtico. Lo cual implica asumir los mtodos especficos de una disciplina para criticar esta
misma disciplina. [] con la finalidad de [] afianzarla ms slidamente
en su rea de competencia (Greenberg, 2006: 111).
Desde esta perspectiva: cul sera el objeto del arte? Qu determinara sus bsquedas? El encuentro con la tan ansiada esencia a travs
de la autocrtica. A partir de ella como gua, las disciplinas artsticas, el
arte todo, desechara su excedente, aquello que no le pertenece y que
ha tomado prestado de otros territorios, iniciando as su camino hacia
la pureza.
El camino pareca irreversible, el proceso de autocrtica de la pintura
desemboc, de manera ineluctable, en la acentuacin del carcter planimtrico del cuadro como condicin esencial de lo pictrico. Esta cuestin nos retrotrae al sealamiento de Worringer, en tanto para Greenberg, la emergencia de la abstraccin implic, de manera preeminente,
un procedimiento signado por la anulacin de toda tridimensionalidad

inscripcin de dichas prcticas artsticas en el territorio mismo del

como garanta de pureza disciplinar.

progreso.

Lgica productiva abstracta que anuda, como contraparte, un sentido

En lneas generales, Michael Fried continu las directrices trazadas por

privilegiado: el visual. En cierta medida, captar pticamente la for-

su maestro, y en su ensayo Arte y objetualidad (1967) realiz una fuerte

ma es captar la idea. Esta lgica moderna implic la prosecucin de

crtica a los postulados del minimalismo, a la vez que el texto dio mues-

un modo de ver que Martin Jay ha denominado ocularcentrista, la

tras de que el modo de hacer moderno pareca haber llegado a su fin,

primaca del ojo que se configura como sinnimo de inteleccin (re-

abrindose nuevas perspectivas expresivas que, para el autor, detenta-

suena aqu el legado cartesiano) y que, de alguna manera, anula la

ban una profunda negatividad.

corporeidad del receptor centrado identificndolo con un par de ojos

incorpreos.

Si la pintura abstracta modernista implicaba una neutralizacin del cuadro en tanto objeto, el minimalismo acentuaba la necesidad de eviden-

16

Pero este movimiento autoconsciente, caracterstico del arte moder-

ciar la objetualidad del mismo, esta ltima cuestin se volvi problem-

no, no signific para Greenberg una ruptura con la tradicin, sino una

tica para la definicin de lo pictrico en clave modernista.

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Para Fried, la presencia que manifiesta la obra modernista parecera no

tener duracin, experimentndose como una especie de instantaneidad [] como si un instante nico e infinitamente breve fuera lo suficientemente largo como para verlo todo, para experimentar la obra
en toda su plenitud y profundidad, y resultar convencido por ella para
siempre (2004: 193).
Contrariamente, el minimalismo implic la instalacin de una lgica
temporal en la obra, y esta deviene del sealamiento de la obra en tanto objeto que delimita una zona de situacin para una experiencia que
incluye la totalidad del cuerpo del espectador, en otras palabras, ese
cuerpo es un cuerpo en situacin de vvida experiencia esttica. Esta
teatralidad, tal la denominacin que utiliza Fried, es asumida con la dimensin de una prdida irreparable, en tanto esta nueva potica (minimalismo) derrumba la pureza que haba hecho posible la configuracin
de un arte estrictamente moderno.
Fried parece erigirse en testigo crtico de una poca en donde emerge
este sentido disolutorio para el arte moderno, el cual aparece sustentado en una incorporacin de los objetos, imgenes y formas de la vida
en el mbito del arte. De este modo, es posible determinar [] aquellos
movimientos estticos que configuran una lgica de incorporacin irrestricta de la vida en el arte (Fragasso, 2002: 58).
De esta manera, lo contemporneo emerge de esta crisis moderna, caracterizada por la tensin entre pureza e hibridacin, cuestin que dio
lugar, adems, y de manera no excluyente, a dos perspectivas, dos lneas
de fuga que alimentarn una multiplicidad de posibilidades inauditas
en el territorio de las, hasta entonces, denominadas artes visuales,
durante la segunda mitad del siglo XX.

18

19

lll
Ambas lneas de fuga3 provenientes del campo de las artes visuales implican, a su vez, una puesta en crisis de las lgicas modernistas dominantes desde finales del siglo XIX y gran parte del XX.
La primera de estas dos lneas de fuga va a implicar un pasaje desde el
volumen escultrico cerrado sobre s a la obra espacializada; como si,
metafricamente, el volumen estallara y se diseminara, dando lugar a
un espacio que contiene y configura la experiencia esttica. A la vez que
la pintura se vuelve objeto, toma entidad objetual y, por ende, cobra
relevancia espacial.
Definir la obra en trminos de espacialidad, implic instaurar una potica de la inmersividad, esto es, presentar el cuerpo del espectador como
parte integrante de la obra. Esta cuestin trae como consecuencia la cada de la mirada como nica posibilidad de captacin de la obra, es decir,
esta interpela la totalidad de los sentidos del espectador dando cuenta
de la presencia efectiva de su corporeidad, provocando la apertura de
un tipo de productividad que desemboca en la actual instalacin.
La segunda lnea de fuga se identifica con la dinmica desplegada por
el gesto del artista, en tanto este emerge en la obra como la huella de
su intensidad; all el cuerpo pugna por aparecer como obra, por mimetizarse con ella. En tal sentido, pintar es efectivizar un trazo que torna
evidente dicha pulsin identificndose con la huella de la accin corporal emprendida.
Gilles Deleuze ha sealado la relevancia de este acto a partir de un pormenorizado anlisis del proceso productivo desplegado por Jackson
Pollock. Primera cuestin: desencadenar el ojo de la mano, ya esta no
responde a la primaca de la mirada (casi sucednea de la idea) sino a
la impulsividad corporal, es la que asume la fuerza del gesto del artista.
3

20

Remito a la lectura del primer captulo de mi libro Performance. La violencia del gesto.

Segunda cuestin: ruptura de la lgica de la pintura de caballete, la cual

se asocia a la centralidad de la mirada; as, horizontalizar el soporte es
congruente con la inscripcin de la dinmica gestual liberada de la determinante organizacin de la mirada (Deleuze, 2007).
Como elogio de Pollock, y ligado a este procedimiento, en su ensayo
Tres pintores americanos (1965), Michael Fried plantea lo siguiente:
[] su lnea repetida por toda la tela (all over line) no da origen a
reas positivas o negativas: no llegamos a sentir que una parte
del lienzo requiera ser concebida como figura, sea abstracta o
representacional, frente a otra parte del lienzo que se conciba
como fondo. No hay nada que sea interior ni exterior en la lnea
de Pollock, ni en el espacio a travs del que sta se mueve (Fried,
2004: 269).
En Mil mesetas, Deleuze y Guattari retornan sobre los pasos de Fried.
Su texto inspirador les permite el siguiente sealamiento en torno a la
lnea abstracta: lnea mutante sin exterior ni interior, sin forma ni fondo,
sin comienzo ni fin, tan viva como una variacin continua (2002: 504).
En un sentido convergente, Lyotard plantea que en oposicin a la buena forma ligada a lo apolneo encontraramos a la figura forma inconsciente, la forma en tanto forma figural. Sera una anti-forma, una mala
forma. Se podra llamar dionisaca, en tanto energtica indiferente a la
unidad del conjunto (2014: 384).
En cierta medida, podra afirmarse que Nietzsche es el origen de estas
problematizaciones, en la medida en que alienta la irrupcin de una
obra de arte [] que aparece como cuerpo (2000: 525); encarnacin
de la voluptuosidad de la fuerza dionisaca que potencia las posibilidades de la corporeidad, encontrando en la performance un momento
de plena posibilidad. Esta expresin de una fuerza que se pone en acto
determina la definicin de un cuerpo que escenifica la tensin entre
fuerzas activas y reactivas, en donde la relevancia de la primera radica
en su poder transformador.
21

Tal vez, mencionar la palabra grafa, o hacer alusin a la disposicin/po-

La caracterstica del gesto es que por medio de l no se produce ni se

sicin de un cuerpo permita encontrar una zona cercana entre el acto de

acta, sino que se asume y se soporta (2001: 53).

pintar y el de escribir. En tal sentido, abrir la posibilidad de la escritura

El gesto es la exhibicin de una medialidad, el hacer visible un medio

en el nio implica el pasaje del trazo continuo al discontinuo, un des-

como tal [] lo que se comunica a los hombres es la esfera no de un fin

plazamiento que va desde la continuidad del garabato a la continuidad

en s, sino de una medialidad pura y sin fin (2001: 54).

en el momento de darle forma a las letras (Calmels, 2014). Podramos

El gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse

destacar que ese pasaje implica la emergencia de cierta zona de dis-

con el lenguaje (2001: 54).

ciplinamiento corporal que opera como fuente para la adquisicin de

lo escritural en sentido estricto. El sostenimiento de la continuidad del

Es factible que este sea un contexto propicio para que el artista, en

trazo podra dar cuenta de las marcas de un territorio de resistencia a

suma, el pintor, pueda identificarse con la lgica del sismgrafo, tal

este sentido disciplinador. Cuestin afn al modo abierto por la expe-

como pretenda Aby Warburg para el historiador: su tarea consistira,

riencia informalista en el terreno de la pintura, como posibilidad de

entonces, en detectar los movimientos que acontecen en lo subyacente,

expansin de un gesto que da como resultante un trazo caracterizado

sntomas temporales que atraviesan su propio cuerpo y que se vuelven

por la continuidad. Pero hay otra forma de escribir y hay otra forma de

visibles a partir del trazo, anticipando de esta manera el momento de

relacin entre cuerpo y escritura, quiz ms cercana a la lgica informal.

surgimiento de una posible catstrofe.

A propsito de este valor del cuerpo en el acto de la escritura, Oscar del

Barco seala sobre Artaud que su escritura es accin, de esta manera

Para cerrar este punto, la recuperacin de una ancdota. En La pintura

nos encontramos frente al trabajo de cargar las palabras con el trazo,

encarnada, Didi-Huberman reconstruye un relato que tiene como prota-

con una densidad que slo el cuerpo puede darle.

gonista al clebre pintor griego Apeles en el momento en que culmina

el retrato de un caballo regresando de la doma. En principio, la repreAlgunos pasajes de Notas sobre el gesto, de Giorgio Agamben, se vin-

sentacin pareca perfecta, pero la imposibilidad de lograr un nfimo

culan de manera directa con el modo en que la pintura asume e involu-

detalle despert la clera del artista, que arroj una esponja embebida

cra al cuerpo en el propio acto de pintar:

en pintura sobre el cuadro. Por azar, la esponja dio en la zona del detalle,
logrando el efecto deseado por el artista; imprimiendo as un potente

22

Citado en Calmels, D. (2014). El cuerpo en la escritura. Buenos Aires: Editorial Biblos. Refiere al texto
Del Barco, O. (1972). Introduccin a Antonin Artaud. En Artaud, A. Textos 1932-946. Buenos Aires:
Caldn, p. 101.

sentido vital en la tela.

23

lV
El sealamiento del proceso de configuracin de la obra transfigurndose en obra, adquiere fuerte presencia en las producciones presentadas en Pintura Post Post.
Por una parte, en un pliegue de la muestra, la voluntad de forma, la idea
de conformacin pone entre parntesis los ideales del conceptualismo
ms estricto que supo expandirse notablemente por diversas zonas de
la productividad contempornea.
Probablemente, el concepto de kunstwollen o voluntad artstica, acuado por Riegl, sea de utilidad para comprender algo del movimiento
subyacente en las producciones seleccionadas. Voluntad artstica es el
impulso que precede a la obra, es un querer que fricciona, colisiona,
contra los factores tradicionales de configuracin de la obra artstica,
a saber: materialidad y tcnica. Es la idea de que lo material se pliega
siempre a una voluntad (Deleuze, 2007: 174).
En su serie de fotografas intervenidas con leo, Juan Astica juega con

JUAN ASTICA

Tal vez, pueda pensarse una zona de confluencia entre la nocin de

la definicin misma de pintura y de fotografa, poniendo en dilogo

kunstwollen y la de diagrama, en tanto, para Deleuze, el diagrama cer-

ambos registros. Dilogo que se constituye a partir del establecimien-

tifica la inminencia del hecho pictrico. El diagrama sobreviene al caos

to de un juego de contrastes y diferencias; juego que a la vez que

F 1444, F 1445,
F1446 y F 1449, 2014
leo s/fotografas
10 x 15 c/u

inicial que enmarca toda puesta en accin creativa, implicando la eli-

distancia estos modos de representacin, los acerca en el dispositivo

minacin de todo clich pictrico, y esta posibilidad surge de manera

propuesto por el artista.

manual. En definitiva, el diagrama violenta la materia removiendo los

rastros de los lugares comunes propios de la disciplina.

En tanto lo fotogrfico no puede escapar a la produccin de analogas,

es decir, como medio reproductor de semejanzas; la pintura funda su

A su vez, Deleuze revaloriza el sealamiento de Paul Klee sobre la pintu-

potica en la destruccin de estas.

ra: El arte no reproduce lo visible: hace visible (1979: 55). Hace visible
la fuerza deformante operando sobre la forma.

En clave del esto-ha-sido barthesiano, la imagen fotogrfica es concebida como huella. La luz, atrapada por el papel fotosensible, pone frente

24

Quiz, en este tramo final puedan evidenciarse algunos modos a travs

a nuestros ojos los rastros de la luminosidad que impact sobre el mo-

de los cuales los artistas son atravesados por ese querer, por esa volun-

delo; rayo que atraves el objetivo para moldear, definitivamente, el ne-

tad que emerge para violentar la materia y dar forma y, por lo tanto, para

gativo. Esta misma cuestin fue nominada magistralmente por Deleuze

manifestar las marcas del propio hecho artstico.

como captar y transportar relaciones de luz (2007: 133).

25

La intervencin manual deja su impronta a travs de un trazo que no

Su obra deviene animal, en trminos deleuzeanos, en la medida en que

delimita formas determinadas, reconocibles, pero que, como un pa-

los polos que la componen, la forma geomtrica y la tela, no logran es-

limpsesto, permite la superposicin de una huella sobre otra, amal-

tabilizarse. El objeto resultante no alcanza a completar la polarizacin

gamando las diferencias. La primera, el soporte: imagen fotogrfica; la

que pendula entre una materialidad y otra.

segunda, la pintura: reteniendo el gesto del artista.

En tal sentido, las formas geomtricas idealizadas estallan permitienEn Astica, de nuevo una tensin: la profunda negrura del fondo desde la

do ver una interioridad habitada por elementos del mundo de la vida,

cual emerge el color. Su serie de gran formato, Horizontal (2014), elude

accin que hace colapsar la perfeccin formal que tiende, en trminos

la definicin de formas y configura una zona en donde la energa circu-

minimalistas, a suspender la interpretacin.

la a toda velocidad de un lugar a otro del espacio pictrico, impidiendo

que el ojo descanse en parte alguna (Lyotard, 2014: 384).

La relevancia que la artista le asigna a la materia (tela/pintura-cemento/

objeto), lo que est en potencia en trminos aristotlicos y debe poner-

Sofa Bohtlingk propone un intenso dilogo con el minimalismo, dislo-

se en acto (proceso de conformacin), trae aparejada la pregunta por la

cando la proposicin que aparece resumida en la sentencia: Lo que ves

forma.

es lo que es.
Por un lado, se hace presente el despliegue de una mala forma
SOFA BOHTLINGK
Todos saben algo
sobre el futuro, 2014
Cemento
50 x 50 x 50

(Lyotard), lo dionisaco evidenciado en la prdida formal. Por otro,

la lgica minimalista ocupa el espacio y encuentra en lo objetual su
forma expresiva privilegiada en tanto establece una situacin para ser
experimentada.
De la misma manera, La felicidad de estar con la gente (2013) parece
objetualizar lo pictrico en la medida en que desplaza una materia por
otra: el cemento suple a la pintura.
Las obras expuestas de Delfina Bourse portan una personal doble remisin al universo gestual de Jackson Pollock y de Lucio Fontana, en
donde la incisin y el trazo/mancha se convierten en su sello distintivo. Si la pintura responde al gesto que invade la tela, depositando
los rastros matricos en ella; Bourse tambin vuelve pintura el acto
contrario: su retiro a partir de la incisin, el que trae resonancias de los
procedimientos del grabado, en su vertiente xilogrfica. Aqu, adicin
y sustraccin son dos caras de la misma moneda que remiten, en tanto
marcas, a la accin potente de un cuerpo.

26

27

Pero a la vez, en Bourse parece no haber desecho: el rezago resultante

cin por la magnitud o la potencia desplegada por el fenmeno, el cual,

de esta actividad logra configurar una nueva obra. Un objeto que con-

neutralizado por la distancia, provoca una sensacin ambigua: descon-

densa la otra cara de la accin descripta, convirtindose, de alguna ma-

tento y placer.

nera en su memoria. Las virutas coloreadas se aglutinan capturando el

espacio que la bidimensin les neg.

Siguiendo esta senda abierta en el siglo XVIII, Barnett Newman se preguntaba, en 1948, cmo crear un arte de lo sublime?. 5 Su respuesta:

Es posible pensar que la visibilizacin de la fuerza, que Deleuze sea-

prescindir del mensaje, desplegar una anunciacin sin anuncio, de esa

laba como una accin ejercida sobre la forma, constitutiva de la pintura,

nada que [] es la cosa misma (Saint Girons, 2008: 243).

en este caso opera sin mediaciones sobre la materialidad de lo pictrico

y de lo objetual: restituye la accin que ha quedado fuera de nuestro

En tal sentido, las obras de Susana Saravia, Paola Vega y Hernn Sala-

marco perceptivo. En tal sentido, la incisin tambin ocupa el espacio

manco parecen habitar un territorio que establece como lmite dicha

diagramtico que Deleuze le asignara slo al trazo.

condicin, en la medida en que ellas se configuran a partir de una utilizacin del color que hace prevalecer cierta tensin entre presencia y

A partir de Kant, el concepto de lo sublime adquiri un sentido determi-

ausencia. Un mundo particular signado por la expansin se abre en sus

nante para entender incluso la esttica de nuestro tiempo. Lo sublime

obras, aunque no exento de matices diferenciadores.

es entendido como la imposibilidad del sujeto de representarse lo absoluto, el sujeto aparece desbordado en su capacidad de representa-

Lo profundo linda con lo inabarcable, ya que ambas nociones expresan la imposibilidad de acceder a la totalidad. De esta manera, Sala-

DELFINA BOURSE

manco logra establecer un estrecho vnculo con el espritu romntico:

S/T (detalle), 2015

Acrlico y barniz s/mdf
180 x 150

sumergirse en su pintura es captar un fragmento y en ese acto hay un

excedente que logra escaparse. Por una parte, por obra y gracia de la
oscuridad de su paleta, se filtra la sensacin de que hay algo ms all
del fondo; una suerte de profundidad ptica que no encuentra su lmite.
Por otra, la pintura parece desbordar el marco que las chapas, en tanto
soporte, les brindan; un resto que tambin escapa a la percepcin. As,
esa puesta en suspenso implica convertirse en testigos de lo que hay
de indeterminado (Lyotard, 1998: 106).
Tal vez, las palabras de Baldine Saint Girons sirvan para pensar el modo
en que Susana Saravia despliega sus configuraciones cromticas: Algunas veces las zonas de color flotan en expansin, otras se aproximan
entre s y se contraen como placas de metal en fusin (2008: 242). Aqu
el color no manifiesta un sentido subsidiario en donde su localizacin

28

Citado en Saint Girons, B. (2008). Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, p. 243.

29

SUSANA SARAVIA
S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 160

responde, subordinadamente, a la forma, si no que se convierte en fundamento de lo pictrico mismo.

Su personal propuesta implica el establecimiento de una estrategia
HERNN SALAMANCO
Lava, 2014
Esmalte y leo s/chapa
74 x 113

PAOLA VEGA
S/T (detalle), 2015
leos s/tela s/pared
pintada con acrlico
320 x 1533

en donde un color tiende a capturar casi la totalidad del plano pero el

mismo, a su vez, se somete a la posibilidad de una serie de variaciones,
de sutiles modulaciones mediadas por mltiples pinceladas que
hilvanan las transiciones tonales.
Al mismo tiempo, esas mudanzas cromticas parecen restituir, en la materialidad de la tela, una suerte de coreografa, movimiento al que es
sometido el cuerpo de la artista durante el proceso.
Las obras en gran formato de Paola Vega proponen, de por s, un avance
sobre el espacio espectatorial tendiente a provocar una situacin inmersiva por parte del receptor.

30

31

Su potica se configura a partir de una expansin del color que, de ma-

JORGE GONZLEZ PERRIN

nera literal, desborda el marco del cuadro tomando el espacio circun-

S/T, 2014
Acrilico s/tela
120 x 100

dante, hecho que instaura una indistincin de los lmites entre la obra
(cuadro) y su soporte (pared) y, por lo tanto, refutando el tradicional
sentido que estableca lugares prefijados para aquello determinado
como lo central o como lo accesorio o suplementario.
De manera simblica, la pintura, que tradicionalmente apareca delimitada por el marco, se proyecta expansivamente hacia el mundo real,
el cual, a su vez se mimetiza con lo pictrico. Pero, a propsito de esta
cuestin, podra pensarse que el procedimiento desplegado por Vega
trae por aadidura una reflexin sobre la temporalidad de su propia
obra en la medida en que esta condiciona su duracin, de manera inevitable, al tiempo de su emplazamiento, tornndose parcialmente
efmera.
Quiz lo constitutivo de la obra pictrica (probablemente todo el arte
comparta esta afirmacin) sea su sentido dilatorio: siempre un cuadro
abre la posibilidad del siguiente en la medida que lo que caracteriza
al primero es su condicin de inacabado. Tal vez en este punto, la obra
de Jorge Gonzlez Perrin y de Juan Tessi encuentre cierta consonancia.
Si, en alemn, de la palabra mcula (male) derivan tanto pintura
(malerei) como pintor (maler), nos hallamos frente a un desplazamiento lingstico altamente significativo: La palabra alemana corre la pintura hacia la pareja trazos/manchas, es decir hacia la realidad manual de
la pintura (Deleuze, 2007: 98).

En tal sentido, una composicin es siempre un conjunto, una estructura, pero desequilibrndose o desagregndose (Deleuze, 2007: 23),

En cierta medida, la obra de Gonzlez Perrin nos conecta con la etimo-

catstrofe que afecta de manera directa al hecho pictrico, al propio

loga de la palabra pintor aludida por Deleuze, a la vez que funda en

acto de pintar, cuestin que puede consustanciarse con su propuesta

esta cuestin la caracterstica distintiva de su obra. Sus telas de grandes

esttica.

dimensiones llevan inscriptas en su superficie las marcas de la accin,

32

las cuales, a su vez, devienen seales del proceso que les dio origen. As,

Cierto carcter deconstruccionista, el cual deriva de convertir el

en una suerte de sinfn inagotable, un aspecto (trazo/mancha) remite al

proceso artstico en el elemento constitutivo de la obra, es compartido

otro (proceso), en un devenir signado por un aparente inacabamiento.

por Juan Tessi.

33

JUAN TESSI

CARLOS BISSOLINO

El Spleen el Strass, 2011

leo s/tela
150 x 210

Pintura objeto IV
(detalle), 2014
Acrlico y tinta s/tela en
bastidores y caballetes
81 x 200 x 150

La apuesta del artista parece centrada en pensar lo pictrico en tensin

tamao sino tambin en las pequeas maderas chorreadas, interveni-

con una diversidad de materiales, los cuales, a su vez, son incluidos des-

das pictricamente, que demandan una especial disposicin corporal

de estrategias pictricas, pero insistiendo en acotar la gestualidad de

del espectador en la medida en que alientan la reduccin de la distancia

la mano, volviendo evidente un control sobre el proceso, segn seala

contemplativa.

el artista. De esta manera, su propuesta implica un movimiento tendiente a sostener la pintura como territorio pero violentando sus fronteras.

Pinturas objeto en donde el ojo no logra fijar un punto de detencin y es

instado a seguir los recorridos, las seales sugeridas en el lapso de su

La resultante es una pintura extraada. Plstico, canecaln, gesso, barniz,

configuracin. Artista y receptor se identifican empticamente, no nece-

acrlico, hilo y leo confluyen en la tela configurando una imagen-objeto

sariamente en relacin al sentido que la obra puede desplegar, sino en

en cuya formalidad resuenan ecos de lo informal. En otra, la puesta en

relacin a una temporalidad en la cual ambas instancias (artista/espec-

abismo se apodera de la obra: la referencia a un cuadro dentro de un

tador) se disuelven de manera anacrnica en el objeto.

cuadro. Toda la historia de la pintura parece resumirse en este gesto, en

tanto que, como sealara Philip Guston: la pintura es impura (Philip

Si la negacin de la espacialidad ha sido uno de los ejes vertebradores

Guston, 1960, citado en Saint Girons, 2008: 245).

de la defensa de lo pictrico en trminos modernos, genealoga que

va desde Riegl y Worringer y llega hasta Greenberg y Fried; el minima-

Las pinturas objeto de Carlos Bissolino tambin establecen un punto de

lismo con su carga objetual va a discutir este precepto.

tensin entre la planitud propuesta por el action painting y la situacin

34

devenida de la irrupcin del objeto en el espacio. Pero, adems, la esca-

En tal sentido, las obras de Luis Felipe No pueden pensarse como una

la contribuye a generar una experiencia receptiva diferenciada, aunque

potica que sintetiza ambas posturas que parecan irreconciliables en

inmersiva. Cuestin que puede evidenciarse no slo en la tela de gran

la medida en que el trazo/mancha y la forma deformada capturan el

35

LUIS FELIPE NO

VICTORIA MUSOTTO

Interferencia, 2009
Acrilico y tinta s/papel
y tela
200 x 200

Msica de caeras
(detalle), 2015
Tcnica mixta
Medidas variables

espacio, objetualizndose y avanzando sobre su contexto inmediato

En 1968, Leo Steinberg expresa una nueva posibilidad interpretativa

posibilitando una situacin que interpela los sentidos del espectador.

en relacin con la emergencia de la horizontalidad de las obras pictricas, en tanto: El sujeto al que este nuevo tipo de imagen se diriga ya

Cuestin desplegada por No a partir de dos estrategias diferenciadas.

no era el romntico, sino el habitante del espacio urbano, un receptor

Si en Coherente oxmoron (2014) el caos formal y cromtico se lanza

programado por los mensajes fragmentarios emitidos por los medios de

profusamente desde la bidimensin hacia lo tridimensional, como si el

comunicacin (Foster, Kraus, Bois, Buchloch, 2006: 439).

cuadro se derramara literalmente, cobrando cuerpo, siendo cuerpo; en

Interferencia (2009) diversos recortes formales, tanto regulares como

Dos breves sealamientos acerca de la emergencia del video dentro de

irregulares, se diseminan a travs del plano vertical, con el objeto de

Pintura Post Post. El primero, de carcter filiatorio: los primeros videoar-

delimitar la propia obra.

tistas, los que dieron estatus de arte al video en la dcada de los sesenta,
los padres del videoarte fueron artistas visuales: Paik, Nauman, Vostell son

36

Este escape del marco que evidencia lo pictrico encuentra abierta otra

algunos de ellos. El segundo, aceptando que la pintura es devenir, nada

posibilidad en el site specific de Victoria Musotto. Si Pollock jaquea la

ms cercano a esta idea que las propiedades tcnicas del video, aqu am-

condicin central de la mirada y la subordinacin del ojo a la mano a

bas encuentran una zona de afinidad. La imagen del video se caracteriza

partir de romper con la lgica del caballete, Musotto acenta esta situa-

por su inestabilidad: un punto de luz atraviesa la pantalla, de manera in-

cin en la medida en que la obra pierde de manera definitiva su verti-

cesante, constituyendo la imagen, en un eterno juego entre visibilidad e

calidad a la vez que se independiza de la tela, adhirindose a la propia

invisibilidad. De nuevo la fuerza, la energa, la dinmica, a travs de su

arquitectura de la sala.

sentido configurador, tomando contacto con nosotros.

37

SOFA BOHTLINGK
Tres pinturas, 2013
Video, 2'

Para finalizar, una ltima pregunta: cmo ver Pintura Post Post? Como
la instantnea de un momento en donde la pintura se derrama, en tanto
disciplina, invadiendo otros territorios, dislocndolos, alterando los relatos de esos campos artsticos ligados a la imagen.
Pero tambin, lo pictrico, a partir de esos cruces, de esos dilogos
intensos con otras modalidades productivas, propone una nueva silueta signada por la movilidad, por lo provisorio. As, la pintura vuelve
a delinearse, por ensima vez, en un contexto tensionante que nos
recuerda, de manera reiterada, nuestro vnculo con el pasado a la espera, una vez ms, de la emergencia de lo nuevo con una ansiedad
tpicamente moderna. Todo ello en tiempos en donde lo moderno parecera haber sido superado, al menos en dos ocasiones.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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38

39

JUAN ASTICA

Horizontal 64, 65, 67 y 68, 2008

leo s/tela
130 x 200 c/u

40

41

CARLOS BISSOLINO

Pintura objeto IV, 2014

Acrlico y tinta s/tela en
bastidores y caballetes
81 x 200 x 150

42

43

SOFA BOHTLINGK

Tres pinturas, 2013

Video, 2

44

La felicidad de estar
con la gente, 2013
Cemento s/tela
200 x 200

Todos saben algo sobre el

futuro, 2014
Cemento
50 x 50 x 50

45

DELFINA BOURSE

S/T, 2015
Acrlico y leo en
barra s/mdf
180 x 130

46

S/T, 2015
Acrlico y barniz
s/mdf
180 x 150

S/T, 2015
Collage de virutas
s/mdf (2)
50 x 35 x 5 c/u

47

JORGE GONZLEZ PERRIN

S/T, 2014
Acrlico s/tela (2)
200 x 150 c/u

48

49

VICTORIA MUSOTTO

Msica de caeras, 2015

Tcnica mixta
Medidas variables

50

51

LUIS FELIPE NO

Coherente oxmoron, 2014

Acrlico y tinta s/papel,
tela, poliestireno
expandido y madera
250 x 600 x 300

52

53

HERNN SALAMANCO

S/T (detalle), 2014

Esmalte y leo s/chapa
100 x 200

54

55

SUSANA SARAVIA

S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 180

56

S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 160

S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 100

57

JUAN TESSI

S/T, 2014
Plstico, canecaln,
gesso, barniz acrlico,
hilo, tela, leo
196 x 200

58

3'52", 2012
Video ByN, televisor
y soporte plateado

S/T, 2012
leo s/cinta de
enmascarar, gesso y talco
20 x 22

59

PAOLA VEGA

S/T, 2015
leos s/tela s/pared
pintada con acrlico
320 x 1533

60

61

CURADORA

ARTISTAS

Cristina Schiavi

Juan Astica

Naci en Buenos Aires en 1954.

Naci en Santiago de Chile en 1953.

Inici su formacin cursando dos aos de

Estudi con los artistas Rodolfo Opazo, Ce-

la carrera de arquitectura en la Universi-

ferino Rivero Rodrigo y Aurelio Macchi; en

dad de Buenos Aires. Posteriormente asis-

la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgra-

ti a los talleres de Antonio Puja, Aurelio

no y en la Escuela Superior de Bellas Artes

Macchi y Jorge Demirjin; realiz clnica de

Ernesto de la Crcova. Desde 1973 expo-

obra con Pablo Surez. Desde el ao 1991

ne regularmente, tanto en el pas como en

ha participado en numerosas exhibiciones,

el extranjero. Ha obtenido importantes pre-

individuales y colectivas, tanto en Argenti-

mios, entre los que se destacan el Premio

na como en el exterior, entre otras Museo

Nacional de Pintura Banco Central (II edi-

Nacional de Bellas Artes, Museo Municipal

cin); Saln Nacional de Pintura de la Fun-

de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Fun-

dacin Banco Nacin, 2008; LII Saln Muni-

dacin Federico Jorge Klemm, Centro Cul-

cipal de Artes Plsticas Manuel Belgrano;

tural Andratx (Espaa), Centro de Arte Con-

y el Gran Premio del Concurso Nacional

temporneo Wilfredo Lam (Cuba). Su obra

UADE de Pintura, 2006. Sus obras se en-

fue premiada en diversos salones y concur-

cuentran en numerosas colecciones priva-

sos, Bienal Nacional de Arte de Baha Blan-

das y pblicas, tales como Museo Nacional

ca de 1999; Primer Premio Prodaltec/Arte

de Bellas Artes, Museo Provincial de Bellas

Digital, 2000; Premio Konex 2002: Arte Di-

Artes Franklin Rawson de San Juan, Museo

gital. Asimismo, ha sido becada por el Fon-

Loza de Alberti, Fondo Nacional de las Ar-

do Nacional de las Artes. Desarroll las re-

tes, Fundacin Amalia Lacroze de Fortabat

sidencias para artistas El Basilisco, entre

y Art Museum of the Americas, OAS (Esta-

2004 y 2008, junto con Tamara Stuby y Es-

dos Unidos).

teban lvarez; luego, en 2009, el proyecto Mark Morgan Perez Garage con el artista Juan Tessi.

Carlos Bissolino
Naci en Buenos Aires en 1952.
Realiz estudios de dibujo y pintura con
Luis Felipe No. En 1981 obtuvo la Beca
Francesco Romero de Pintura otorgada por
el Fondo Nacional de las Artes y la Emba-

62

63

jada de Italia. Desde 1975 hasta la actua-

cialidad en Pintura del Instituto Universita-

co Ciudad, Museo de Arte Contemporneo

co D.F. respectivamente, y en 2010 en el

lidad expuso de manera individual y colec-

rio Nacional del Arte. Concurri al taller de

de Baha Blanca.

Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro,

tiva en Argentina, Italia, Francia, Alemania

Carlos Gorriarena y realiz clnica de obra

Brasil. Represent a la Argentina en la 53

y Estados Unidos. Ha recibido premios y

con Tulio de Sagastizbal. Expuso indivi-

Exposicin Internacional de Arte de Vene-

menciones nacionales e internacionales.

dual y colectivamente en el Banco Nacin

Victoria Musotto

cia (2009). Ha sido invitado de honor en la

Actualmente es profesor titular de la mate-

y el Centro Cultural Recoleta, entre otros.

Naci en Baha Blanca en 1985.

XX Bienal Internacional de Curitiba (2013).

ria Taller Proyectual de Pintura (niveles I a

Obtuvo el Primer Premio categora meno-

Estudi en el taller de artes visuales de

Ha recibido, entre otros premios, el Premio

V) en la Universidad Nacional de las Artes y

res de 35 aos en el IV Premio Nacional de

Sergio Bazn, e historia del arte con Hugo

Nacional Di Tella (1963), becas del gobier-

en la materia Medios Expresivos I y II de la

Pintura Banco Central. Es docente de arte

Petruschansky. Actualmente se encuen-

no de Francia (1961) y de la John Simon

Licenciatura en Diseo y Comunicacin Vi-

de nivel primario y secundario; dicta clases

tra realizando la Licenciatura en Artes en

Guggenheim Memorial Foundation (1965 y

sual de la Universidad Nacional de Lans.

para adultos y lleva adelante el taller de ar-

la Universidad de Buenos Aires. Ha partici-

1966). Por su trayectoria le han otorgado el

tes visuales para nios Miniartistas junto a

pado en muestras individuales y colectivas

Gran Premio de Honor del Fondo Nacional

Brbara Kaplan.

en galeras y ferias nacionales e internacio-

de las Artes (1997) y el Konex de Brillan-

Sofa Bohtlingk

nales. Sus obras forman parte de la colec-

te a las Artes Visuales (2002). La Legislatu-

Naci en Buenos Aires en 1976.

cin Juan & Pat Vergez Collection y de co-

ra de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires

Es diseadora grfica. Estudi pintura con

Jorge Gonzlez Perrin

lecciones privadas de Argentina, Estados

lo declar Ciudadano Ilustre (2006). Pre-

Sergio Bazn y form parte de la Beca Kuit-

Naci en Punta Alta, provincia de Buenos

Unidos y Suiza.

mio Homenaje del Banco Central de la Re-

ca / UTDT. Particip en el Programa de Ar-

Aires en 1954.

pblica Argentina, (2009). Ha publicado va-

tistas de la Universidad Torcuato Di Tella,

Estudi pintura con Carlos Gorriarena; li-

rios libros: el primero la Antiesttica (1965)

dirigido por Jorge Macchi. Expuso en diver-

tografa y dibujo con Ernesto Pesce. Des-

Luis Felipe No

y el ltimo Noescritos, sobre eso que se lla-

sas galeras de Buenos Aires, en el macro,

de 1982 ha participado en exposiciones,

Naci en Buenos Aires en 1933.

ma arte (2007).

(Museo de Arte Contemporneo de Rosa-

tanto nacionales como internacionales. Ha

Estudi en el taller de Horacio Butler. Vi-

rio), Museo Nacional de Bellas Artes, Museo

sido distinguido en diversos salones, Pri-

vi en Pars y en Nueva York. Entre 1961 y

Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoru-

mer Premio Nacional de Pintura Banco Cen-

1965 form parte del grupo conocido como

Hernn Salamanco

ti y en el exterior, en el Centro Prraga (Es-

tral; Gran Premio de Honor de Dibujo del

Nueva Figuracin Argentina, integrado, ade-

Naci en Buenos Aires en 1974.

paa). Particip en la muestra Empujar un

XCV Saln Nacional de Artes Visuales; Pri-

ms, por Ernesto Deira, Rmulo Macci y

Se form en la Escuela Nacional de Bellas

ismo en el Museo de Arte Moderno de Bue-

mer Premio de Dibujo, XLVII Saln de Artes

Jorge de la Vega. Fueron invitados a parti-

Artes Prilidiano Pueyrredn y en la Roya-

nos Aires, y dirigi al grupo Corporales en

Plsticas Manuel Belgrano y en 1993 el

cipar en el Premio Internacional Guggenhe-

le Academie de Beaux Arts (Blgica). En la

la obra de teatro Desencanto del colectivo

Primer Premio de Dibujo del Saln Nacio-

im en 1964 y se les rindi homenaje en la

dcada del noventa form parte del gru-

Rosa Chancho.

nal de Tucumn. Su obra forma parte de co-

seccin histrica de la Bienal de San Pablo

po exponiendo en distintos espacios no

lecciones pblicas y privadas, entre otras,

en 1985. Desde 1959 ha realizado ms de

convencionales. En el ao 2000 obtuvo la

Museo de Arte Americano de Maldonado

cien exposiciones individuales. En 1995 y

Beca Nacional de Apoyo a la Creacin Arts-

Delfina Bourse

(Uruguay), Coleccin Permanente Casa de

1996 realiz muestras retrospectivas en el

tica del Fondo Nacional de las Artes. Desde

Naci en Buenos Aires en 1979.

las Amricas (Cuba), Museo Provincial Ti-

Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos

2002 hasta la actualidad muestra sus obras

Es Licenciada en Artes Visuales con espe-

moteo Navarro de Tucumn, Coleccin Ban-

Aires y en el Palacio de Bellas Artes, Mxi-

individualmente en Buenos Aires y San Pa-

64

65

blo (Brasil). Gan el Segundo Premio del

Juan Tessi

el curso Cmo construir un museo al cos-

LXII Saln Nacional de Rosario; en el IV Pre-

Naci en Lima, Per, en 1972.

tado de la ruta en dicha universidad. Es

mio Nacional de Pintura Banco Central ob-

Estudi pintura con Ricardo Garabito. Fue

cofundadora del Proyecto pintorAs, con el

tuvo el Primer Premio; el Segundo Premio

becado para estudiar en el Maryland Insti-

cual obtuvo en el ao 2010 el Premio Fun-

del Saln Nacional de Pintura de la Funda-

tute College of Art en la ciudad de Baltimo-

dacin Andreani a las Artes Visuales; con el

cin Banco Nacin. Ha participado en ex-

re (Estados Unidos) y en 1994 obtuvo la Li-

que han expuesto en Pars y Madrid, entre

posiciones colectivas en Fundacin Tele-

cenciatura en Bellas Artes con especialidad

otras ciudades. Su obra ha sido exhibida en

fnica, Fundacin PROA, Museo de Arte

en Pintura (BFA). El mismo ao particip del

Baha Blanca, Mar del Plata, Rosario y Bue-

Contemporneo de la Universidad de Chi-

Yale Norfolk Summer Residence (Estados

nos Aires, y particip en numerosas exposi-

le y Universidad de Gloucestershire (Ingla-

Unidos). Ha participado de la Beca Kuitca /

ciones colectivas, tanto en Argentina como

terra), entre otras instituciones pblicas y

UTDT. A partir de 1998 comenz a mostrar

en el exterior: Centro Cultural Parque Espa-

privadas.

su obra individual y grupalmente, dentro y

a, Rosario; Centro Cultural Borges; Fondo

fuera del pas; en el Centro Cultural Rojas,

Nacional de las Artes; Museo de Arte Mo-

la Fundacin Federico Jorge Klemm y la V

derno de Buenos Aires; Consulado Argen-

Susana Saravia

Bienal del Mercosur (Brasil), entre otros. Or-

tino de Ro de Janeiro (Brasil), entre otras.

Naci en Buenos Aires en 1940.

ganiz y coordin el espacio no comercial

Se form en la Escuela Nacional de Bellas

Mark Morgan Perez Garage junto a Cristina

Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Na-

Schiavi.

cional de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredn. Estudi pintura con Carlos Gorriarena
entre los aos 1986 y 1987. Es docente de la

Paola Vega

Universidad Nacional de las Artes en la cte-

Naci en Buenos Aires en 1979.

dra Oficios y Tcnicas de la Pintura. Desde el

Comenz su formacin en artes visuales

ao 1996 su obra ha sido expuesta en Fran-

en Baha Blanca con Gustavo Lpez y, reali-

cia y Mxico. A nivel nacional ha participado

z clnica de obra con Jorge Gumier Maier,

en diversas muestras colectivas e individua-

Diana Aisenberg y Marina de Caro. Es Licen-

les entre las que se destacan las realizadas

ciada en Historia por la Universidad Nacio-

en el Museo Provincial de Bellas Artes Emi-

nal del Sur. En Buenos Aires continu sus

lio Caraffa de Crdoba, Museo de Arte Mo-

estudios de pintura con Pablo Siquier y Tu-

derno de Buenos Aires y el Centro Cultural

lio de Sagastizbal. Ha participado en ta-

Recoleta. Su obra ha sido seleccionada en el

lleres dictados por Diego Bianchi y Mar-

II Saln Nacional de Pintura de la Fundacin

celo Pombo en la Universidad Torcuato Di

Banco Nacin, en el Premio Novartis, y en el

Tella. Form parte del Programa de Artistas

Premio Universidad de Palermo.

de la UTDT, su tutor fue Jorge Macchi. Trabaj como asistente de Marcelo Pombo en

66

67

LISTADO DE OBRAS

JUAN ASTICA
Horizontal 64, 65, 67 y 68, 2008
leo s/tela
130 x 200 c/u
F 1444, F 1445, F 1446, F 1449, F 1450
F 1459, F 1462, F 1464, F 1465, 2014
leo s/fotografas
10 x 15 c/u

CARLOS BISSOLINO
Bioland, 2014
Video, 21'19"
Pintura objeto I, 2014
Acrlico y tinta s/madera
14 x 9 x 7
Pintura objeto II, 2014
Acrlico y tinta s/madera
14 x 14 x 8
Pintura objeto III, 2014
Acrlico y tinta s/madera
14 x 32 x 5
Pintura objeto IV, 2014
Acrlico y tinta s/tela en bastidores
y caballetes
81 x 200 x 150

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Pintura I, 2015
Acrlico y tintas s/madera
105 x 75 x 7,5

SOFA BOHTLINGK
Amarillo limn, parece clido
pero es fro, 2013
Cemento y pintura
90 x 70 x 13
La felicidad de estar con la gente, 2013
Cemento s/tela
200 x 200
Tres pinturas, 2013
Video, 2'
S/T, 2013
Cemento y pintura
90 x 70 x 7
Libro, 2013-2014
leo s/tela (6)
24 x 18 c/u
Todos saben algo sobre el futuro, 2014
Cemento
50 x 50 x 50

Todas las obras pertenecen a los artistas a excepcin de aquellas que indican su procedencia.

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DELFINA BOURSE
S/T, 2014
Objeto
Virutas de mdf
25 x 25 x 10
S/T, 2015
Acrlico y leo en barra s/mdf
180 x 130
S/T, 2015
Acrlico y barniz s/mdf
180 x 150
S/T, 2015
Collage de virutas s/mdf (2)
50 x 35 x 5 c/u

JORGE GONZLEZ PERRIN

S/T, 2013
Acrlico s/tela (2)
50 x 30 c/u
S/T, 2014
Acrlico s/tela
120 x 100
S/T, 2014
Acrlico s/tela (2)
200 x 150 c/u
S/T, 2007-2015
Acrlico s/madera
110 x 80

Msica de caeras; detalle, 2015

Tcnica mixta
Medidas variables

Luz mala, 2014

Esmalte y leo s/chapa
100 x 100

S/T, 2013
leo y gesso s/gabardina de color
32 x 72 x 95

LUIS FELIPE NO

S/T, 2014
Esmalte y leo s/chapa
100 x 200

Interferencia, 2009
Acrlico y tinta s/papel y tela
200 x 200
Coleccin Paula y Gaspar No

S/T, 2014
Plstico, canecaln, gesso
barniz acrlico, hilo, tela, leo
196 x 200

S/T, 2014
Esmalte y leo s/chapa
150 x 200

Coherente oxmoron, 2014

Acrlico y tinta s/papel, tela
poliestireno expandido y madera
250 x 600 x 300
Coleccin Paula y Gaspar No
Esta obra se realiz gracias
a Mecenazgo Cultural y
Fundacin Telefnica.

HERNN SALAMANCO
Aterciopelado, 2013
Esmalte y leo s/chapa
93 x 120
Cerca de Alberto, 2014
Esmalte y leo s/chapa
85 x 120

S/T, 2013
Acrlico s/papel (2)
130 x 70 c/u

S/T, 2013-2014
leo s/telas recortadas
Medidas variables
S/T, 2015
leos s/tela s/pared pintada con acrlico
320 x 1533

S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 100
S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 160
S/T, 2014
Acrlico s/tela
200 x 180

JUAN TESSI
El ocaso de la maestra, 2014
Monocopia (3)
21,5 x 35,5 c/u

VICTORIA MUSOTTO

Lava, 2014
Esmalte y leo s/chapa
74 x 113

Msica de caeras, 2015

Tcnica mixta
Medidas variables

Len, 2014
Esmalte y leo s/madera
40 x 52

70

SUSANA SARAVIA

PAOLA VEGA

El Spleen el Strass, 2011

leo s/tela
150 x 210
S/T, 2012
leo s/cinta de enmascarar, gesso y talco
20 x 22
3'52", 2012
Video ByN, televisor y soporte plateado

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SE TERMIN DE IMPRIMIR EN EL MES DE FEBRERO DE 2015 EN

FERRARO GRAFICA S.R.L. OSVALDO CRUZ 2677, CIUDAD AUTNOMA DE
BUENOS AIRES, REPBLICA ARGENTINA. TIRADA 1000 EJEMPLARES.