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Il gesto eccentrico di Sylvano Bussotti.


Un omaggio critico per i suoi 70 anni
"Limmagine dellArtista Completo (si veda il Rinascimento fiorentino) che per la sua eccezionale
polivalenza faccia piuttosto pensare ai fenomeni naturali. Nel fare Teatro ideare il dramma,
comporre il testo, crear la musica,disegnare le scene, i costumi, dirigerne la messa in scena:
determinarne con feroce minuzia levento deccezione uno per uno saremo coinvolti, allorecchio di
ciascuno di noi la stessa voce illuder desser Lui, il creatore, noi stessi."
(S. Bussotti, i miei teatri).
Quella di Bussotti figura del tutto originale, in un panorama, come quello della musica
contemporanea, che tende, oramai da qualche anno, ad appiattirsi in unomologazione triste e
insignificante. Lambiente della musica contemporanea va comunque stretto a una personalit
multiforme come quella di Bussotti, che percorre tante strade della cultura e dellarte, sempre con
un atteggiamento eccentrico, che si pone cio non nel centro istituzionalizzato del sapere, ma lo
affronta con pensieri e gesti personalissimi, mettendo in opera unermeneutica dellarte che eccede
linterpretazione corrente (si tratti della serialit o dellaleatoriet o della concezione teatrale o
daltro), per intraprendere strade singolari, che non hanno riscontro in nessun altro musicista, n
italiano n straniero, n degli anni passati n di quelli recenti.
Bussotti pittore e disegnatore di origini eccelse, virtuoso di ornati neo liberty, costumista, regista,
organizzatore culturale, scrittore, didatta, oltrech naturalmente compositore abilissimo e dal
gusto raffinato. Questanno compie 70 anni, essendo nato a Firenze, il 1 Ottobre 1931, citt dove
recepisce, fin da piccolo, uneducazione alla pittura, lo zio Antonio Zancanaro (1906-1985) e il
fratello Renzo lo indirizzano verso uno stile che poi sar il suo, stile formato da unimmaginazione
fertile sino allesuberanza, modellato su una duttilit e fluenza della linea che si propaga per
dilatazione continua ed elegantissima. "Tono" Zancanaro, padovano, dopo aver frequentato i Corsi
presso lIstituto Selvatico di Padova, viaggia spesso verso Firenze, dove disegna per divertire il
nipotino Renzo e sar proprio lui a battezzarlo "Tono". A Firenze viene introdotto, dal critico Mario
Tinti, nello studio di Ottone Rosai dal quale Zancanaro riceve "la prima e unica, fondamentale lezione
sulla natura dellarte", comebbe a riconoscere. Latipicit dellimmagine di Zancanaro tocca toni che
vanno dal grottesco al sublime, con valenze ora dionisiache ora apollinee, come nel ciclo del "Gibbo"
(1), iniziato nel 1937 e realizzato dopo la frequentazione dellambiente universitario padovano e
degli antifascisti legati a Curiel, Luccini e Braun. Seguir il ciclo della "Levana" realizzato nel 194748, anni dimportanza fondamentale per leducazione del giovane Bussotti che questo ambiente, non
solo artistico, ma anche dimpegno etico e politico, assorbe profondamente, tanto che queste parole
del critico darte Nicola Miceli, su Zancanaro, potremmo farle calzare a pennello anche per la
scrittura musicale e la poetica di Bussotti: "lelemento filiforme di congiunzione panica tra lambiente
e le creature, divenendo ora onda ora chioma, spirale e ninfea, segnale di transitivit tra una
condizione e laltra dellesistenza, tra una forma e laltra di vita nella natura. Sar il simbolo di
quellambiguit ermafrodita cui affidato il compito di rappresentare la continuit tra il reale e
limmaginario. Nel segno delledonismo erotico dellarte" (2).
Insieme allinfluenza fortissima dellarte figurativa, Bussotti concepisce poetici drammi per la scena e
allinea versi su versi, nella severa disciplina dellendecasillabo. Per la musica, si avvicina allo studio
del violino, in seguito allinteressamento di Gioacchino Maglioni, che nota in lui un talento non
comune, tanto da affidarlo alle cure della Castellani, la quale lo far ammettere al Conservatorio
fiorentino. Da questo ingresso, la musica prende progressivamente il sopravvento. Alle soglie
delladolescenza ha gi composto musiche per il teatro, corredandole di quanto occorre a
prefigurarne levento scenico (3). Partecipa alla vita musicale fiorentina, avvicinandosi a Roberto Lupi
e a Luigi Dallapiccola.
Nel 1946 viene pubblicato il libro di Lupi, Armonia di gravitazione, un lavoro che Casella, autore della
Prefazione considera "uno dei pochissimi contributi veramente validi" (4). La riflessione di Lupi
interesser Bussotti e si pone indubbiamente come uno dei contributi pi rilevanti al dibattito sulla
composizione in ambito non solo fiorentino, ma italiano. Quella di Lupi (che succeder a Frazzi nella
cattedra di composizione presso il Conservatorio "Cherubini") una musica che crea forze

gravitazionali, speculando sui suoni armonici. Pochi anni dopo, nel 1954, Bussotti partecipa alla
fondazione di unassociazione di musicisti, di un gruppo che si forma con lunico intento di conoscere
e approfondire la musica del proprio tempo: tale congrega artistica prende il nome di "Schola
fiorentina", anche se della scuola, intesa come disciplina didattica, non ha nulla, il termine va inteso
come aggregazione di musicisti che vogliono praticare un libero esercizio culturale, peripatetico.
Questo sodalizio comprende, oltre al giovane Bussotti, Prosperi, Bartolozzi, Benvenuti, SmithBrindle, Company (a casa del quale i musicisti spesso si riuniscono, in quanto lunico del gruppo a
possedere un registratore e quindi a poter registrare quei pochi brani di musica contemporanea che
la radio manda in onda). Gli anni Sessanta si presentano, a Firenze, pi ricchi e intensi per la musica
nuova, soprattutto grazie allAssociazione di Piero Grossi "Vita musicale contemporanea" che
organizza rassegne negli anni che vanno dal 1961 al 67, nelle quali la musica di Bussotti viene
presentata pi volte. Lo choc provocato dalla musica contemporanea, nel chiuso ambiente fiorentino,
dove si continua a chiamare "cacofonia" la musica di Schoenberg, tale da far considerare, non solo
dal pubblico perbenista, ma anche dagli addetti ai lavori, Cage un buffone, Stockhausen e Boulez dei
meri ingegneri del suono, Bussotti un provocatore! (5)
Bussotti al Conservatorio passa soprattutto il suo tempo in Biblioteca, a ricopiare partiture e codici
antichi, imitando le calligrafie di Bach e di Mozart. Lascia poi il Conservatorio fiorentino perch sente
il bisogno di non perder tempo in studi poco proficui per i suoi scopi e si mette a occuparsi di teatro
e di marionette. Uno di questi spettacoli lo porta in Francia, dove a Parigi conosce Max Deutsch, del
quale segue la famosa classe di Analisi musicale. Sempre in Francia conosce Pierre Boulez, musicista
ammiratissimo, mentre il musicologo Hans Klaus Metzger lo conduce in Germania a incontrarvi
Stockhausen e soprattutto John Cage, prendendo quindi contatto con problematiche fino ad allora
ignorate. Soprattutto la poetica di Cage che trover profonde sintonie nel giovane Bussotti, con
quel suo "tornare ai suoni", al di qua di ogni struttura, con linvito ad "aprire le orecchie e a
intendere la musica come la vita stessa". Di Cage, Bussotti sembra essere il vero e unico erede
italiano, avendone saputo cogliere il messaggio rivoluzionario e positivo (mentre altri musicisti lo
hanno volto seguendo i canoni della negativit adorniana). Con una nuova consapevolezza linguistica
e culturale, allet di 27 anni, Bussotti inizia davvero a scrivere, infatti il suo Catalogo ufficiale viene
fatto partire dal 1958, mentre quasi tutti i lavori precedenti sono dodecafonici. Del 58 sono Due voci
per soprano, onde Martenot e orchestra, Breve per onde Martinot (lavori poi rielaborati
rispettivamente nel 1985 e 1972), entrambi presentati alla XXXma Biennale di Venezia, e le prime
Pices de chair II, tutti brani aseriali e dispirazione extramusicale, caratteristiche che diverranno
tipiche. Allinizio dellanno successivo vedono la luce le stupende cinque pagine grafiche dei Five
piano pieces for David Tudor (poi inserite nel ciclo artauriano delle Pices de chair II): su un
tracciato di linee che funge da sfondo si incrostano segni minuti che ricoprono o spezzano
landamento orizzontale delle linee, creando percorsi liberi e circolari, collegati fra loro da segreti
cunicoli. Partiture di questo tipo richiedono allinterprete un lavoro di decodifica non solo sonora, ma
anche gestuale. Il compositore non sa quali suoni usciranno dal segno e si pone in attesa. Lo stato
dellattesa, condizione necessaria allaccoglienza, tramuta lascolto formale in auto-ascolto e,
contemporaneamente in ascolto dellaltro. I segni pittografici hanno in s una gestualit implicita
uneccitazione delle dita dello strumentista, unespressione tattile e corporea che richiede
allinterprete inventiva e partecipazione. La pagina bussottiana "vuole essere con rabbia, con
precisione, un volume, una scena striata di lampi di luce, attraversata da onde, interrotta da figure \
\ nella quale le linee, gli spazi, le fessure, le zebrature hanno il compito di suggerire, se non di
imitare ci che avviene realmente sulla scena dellascolto. Un manoscritto di Bussotti gi unopera
totale" (6).
Bussotti ignora le esperienze strutturalistiche di Darmstatd, per esplorare istintivamente seguendo
limpulso ricevuto dalleducazione famigliare le valenze sonore di una scrittura grafica
personalissima, volta a sensi erotici e sensuali, in unambiguit da libertino. Nella prima met degli
anni Sessanta. Bussotti compone una serie di pezzi che andranno a confluire in quello ch il suo
lavoro pi eccentrico, La passion selon Sade (1965), composta in gran parte in America: "musica e
sesso somigliandosi troppo per non sembrare condannati entrambi a un mutuo sacrificio" (7). La
Passion incentrata su una simbologia erotica, affermazione della sensibilit personale, ma anche
del culto della bellezza che ricorda certi lirici greci. Ma c in Bussotti anche un Eros barocco,
uneccitazione che copre lorror vacui, presente fin dalla frenesia grafica della pagina, come riconosce
lo stesso Bussotti: "quel che unisce le pagine musicali ai fogli disegnati quasi sempre il terror
plenum amico dellorror vacui" (8). Lipersensibilit, voluttuosa e lussuriosa, si manifesta negli ornati
liberty, negli arabeschi fioriti, nei ceselli orientaleggianti, nel piacere leggero dellebbrezza (come nel
pezzo pianistico Novelletta del 1973).
Il pensiero (musicale) occidentale si troppo spesso guardato allo specchio, pieno di s,
esprimendosi con un compiaciuto linguaggio per iniziati, gergale e altisonante, tecnico e in bianco e
nero. Occorrono invece come sa bene Bussotti i colori vivi e caldi dei corpi che danno energia,
facendo superare alla musica contemporanea quel senso di atrofia e di straniamento che deriva dalla
frustrazione dellEros, il quale significa passione damore, che collega i suoni alla vita, scatenando un
pandemonium dove necessit e caso fan tuttuno. LEros tutto chiede in sacrificio, non in
unaspirazione al trascendente, ma in un fantasmagorico gioco dove i suoni ti portano sulla soglia
della vita e della morte (un "requiem per la vita"). LEros, come ha scoperto Freud, muove il mondo
e prenderlo di petto non una stravaganza, ma un atteggiamento molto umano, erotismo e umanit
vanno di pari passo, si veda quel Requiem dAmore dedicato a Romano Amidei, ch The Rara
Requiem (1968), assorta meditazione sullumano, poi incluso nellultima parte di Lorenzaccio,
melodramma romantico danzato, in 5 atti, composto fra il 1968 e il 72. Il rapporto con la memoria
ha molta importanza nel modo di comporre di Bussotti, il quale usa ri-utilizzare e ripercorrere
elementi gi apparsi in opere precedenti, ma non nella forma dellassemblage o del collage, piuttosto
con unattenzione al particolare, al diverso inserimento di un elemento nel nuovo contesto che
quellelemento cambia, mutandone il contesto ne modifica il carattere e la funzione, approdando a
significati e atmosfere diverse da quelle precedenti, rivitalizzando il tutto, pur conservando con

lopera di origine legami sottili e misteriosi. Bussotti si comporta un po' come fa Stravinskij col
modello storico, ci che conta la distanza e l'approdo nuovo (con il grande Maestro russo, specie
nei suoi balletti, Bussotti condivide la tendenza, a rappresentare la "partition comme thatre"). In un
certo senso, Bussotti procede come un giardiniere quando opera un innesto, prende un elemento
vivo e lo trasporta in un altro contesto vivo, realizzando in questunione un nuovo organismo
vivente, legato allorigine, ma anche molto diverso.
Le opere abbondano di (auto)citazioni, di richiami al privato, di inviti confidenziali: "sarebbe un
peccato" si confessa Bussotti "disperdere quei piccoli fatti di corridoio che accompagnano le
creazioni come la pulce dellanimale. Una filosofia del pettegolezzo e non solo ha in Proust e in
Wagner le pietre miliari" (9). Lopera cos anche autobiografia, spazio allinterno del quale
possibile preservare impulsi e sentimenti minacciati dalla massificazione e dalla mercificazione che
attanagliano larte come la vita. La dimensione del privato e dellimpuro, del molteplice e
dellambiguo costituisce il sottofondo di tutta lattivit bussottiana: impuro nel senso di una
contaminazione di tutti gli elementi musicali e non; ambiguit intesa come pluralit sfuggente di
significati musicali e non. Col procedimento delle (auto)citazioni e degli innesti, che riprende l'idea
adorniana del frammento ininterrotto, Bussotti crea dei tableax vivants allinterno dei quali
coesistono personaggi ed eventi inquadrati in una sovratemporalit mitica, realizzando una sorta di
spirale dove si compenetrano volti e caratteri simbolici, in una sorta di furiosa proiezione della
trionfale festa barocca.
Lumanesimo di Bussotti, conosce anche limpegno sociale, come nel caso de I semi di Gramsci, un
impegno che copre proprio il periodo di gestazione di questo poema sinfonico per quartetto d'archi e
orchestra, iniziato nel 1962 e terminato nel 1972; fino agli anni Settanta l'interesse socio-politico
forte, come dimostrano queste parole, tratte da un articolo comparso sulla rivista "Rinascita"
dell'Ottobre del 1977: "il musicista dotato anche di un minimo senso di consapevolezza non potrebbe
pi astrarsi, nella societ odierna, dal preciso confronto politico."
A I semi di Gramsci segue il bel balletto Bergkristall: "il principio strutturale quello inaugurato con
The Rara Requiem e Lorezaccio, della ripresa, della variazione nel colore strumentale e nel tempo, di
singoli passi: i sette movimenti sviluppano un medesimo tema o sono comunque basati su dei
sottotemi derivati da quello principale esposto nel primo movimento; sono dunque delle variazioni \
\ la scrittura di tipo contrappuntistico \\ il flusso melodico sempre ininterrotto" (10).
Le opere Oggetto amato (1975), Nottetempo (1976) Le rarit, Potente (1979), Le Racine (1981) e i
balletti Phaidra\Heliogabalus (1980), Mir, luccello luce (1981), sono lavori volti a evocare la magia
dellincanto teatrale che richiede la suggestione del rito, per la realizzazione del quale linvenzione
coreografica, scenografica e registica diviene essenziale. Massimo Mila nota, nel ricorso a temi e
personaggi storici, un "culto per le glorie artistiche del passato, un sincero affetto per il Parnaso
patrio e - Bussotti fiorentino - municipale." Mila si riferiva a Nottetempo, ma certo che un gusto
arcaizzante, misto a uno floreale e a uno ironico e dissacrante, costituisce una miscela espressiva
agrodolce, severa-libertina, che fa delle opere di Bussotti un unicum significativo davvero
personalissimo.
"Una filosofia del melodram(m)a ha forse lacme visivo nella combaciante filosofia del costume. Tono
li chiama vestiti, e non gli sfuggir mai, infatti, quel termine 'costume' buono a svuotare la veste
dogni sua intima personalizzazione" (11). Tono inizia a collaborare alle messe in scena (si veda lo
splendido libro Moda e Musica per i tipi della Idea Libro di Milano). Per i 70 anni di Zancanaro,
Bussotti scrive Autotono, sette fogli da lui disegnati e dallo zio ulteriormente elaborati, per la
realizzazione finale di fascinosi quadri grafici da galleria e da concerto.
Insieme ai lavori per il teatro, Bussotti scrive per strumenti, vari pezzi iniziati nel 1979 da Il catalogo
questo, poi riuniti in unantologia in due parti Opus Cygne e Raragramma (1982). Intanto vince
numerosi premi (fra cui tre premi della SIMC), risiede allestero (fra laltro a Buffalo e a Berlino),
insegna in varie prestigiose scuole (come la Scuola di musica di Fiesole e aprendone una a
Genazzano), scrive articoli, saggi, libri; realizza numerosi allestimenti e regie di opere teatrali (in
particolare di Puccini e Verdi, ma pure di Monteverdi, Mozart, Rossini ecc.); lunico artista vivente
invitato a esporre un proprio dipinto al Museo dOrsay di Parigi (in occasione della prima esecuzione
di Questo fauno, musiche commissionate per celebrare il centenario di Mallarm, su testi poetici
dello stesso Bussotti); non pochi gli spettacoli allestiti, le esibizioni da pianista e da attore. Inoltre
diventa direttore artistico del Teatro La Fenice di Venezia, del festival pucciniano di Torre del lago, poi
lo sar della Biennale di Venezia. Fonda il Festival di Genazzano. Seguendo la Scala milanese,
allepoca di Paolo Grassi, nasce, gi dal 1976, la sigla BUSOTTIOPERABALLETT: "una parola del tutto
inventata, composita (un cognome che introduce, personalizzandolo; il richiamo a due grossi generi
di spettacolo con musica) \\ frivola e oscura, di utilit mediata e ambigua" (12). Si tratta di una
sigla-contenitore, scritta in maiuscolo, con lindicazione di "ballett" alla francese, un work in
progress che muta col tempo, alimentandosi e arricchendosi sempre con nuovi elementi. La
produzione di Bussotti diviene, via via, uno scrigno, pieno di cose preziose, che il Maestro apre ogni
volta vuole iniziare un brano. Lo scrigno non contiene solo partiture, ma soprattutto pulsioni, sono
loro il collante che lega i vari lavori.
Un posto a parte occupano le produzioni per pianoforte (dal Pour clavier del 1961 al Foglio dalbum
del 1970 ecc.) e per flauto (Rond di scena, Cardellino, Rara dolce ecc.). In anni recenti, Bussotti
esce dalle Edizioni Ricordi (13), che avevano da sempre stampato i suoi lavori, luscita dalla Casa
milanese dimostra, ancora una volta, lindipendenza di Bussotti, spirito libero e poco propenso a
lasciarsi imporre le leggi del clan. Anche nella produzione recente, come ha scritto Alessandro Sibilia,
nel suo articolo Sylvano Bussotti e le molteplici forme del flusso di vita (stampato negli Annuari di
Tempo Reale di Merano nel 1996-97), "Bussotti produce una forma darte che, nellaffastellarsi delle
sovrapposizioni, sposta lattenzione delloggetto in s per trascinare lo spettatore in un gioco di

continui rimandi dalla musica al teatro alla poesia o allarte visiva". Fra i lavori importanti ricordiamo
il singolare Concerto allAquila (1986), H III e Poemetto, entrambi i brani sono per orchestra (1987),
altri ancora potremmo ricordare degli anni Novanta, come la performance se dodici una mano per 12
strumenti che suonano in altrettanti punti diversi, o come Testo a fronte, dove gli interpreti devono
individuare nelle pagine della partitura delle linee che leghino luno allaltro: sono corrispondences
che tengono vivi i sensi e desta lattenzione, attualizzando ogni tematica, come in Tieste: "il teatro di
Bussotti innesca e disinnesca una serie di antinomie, a cominciare dal tratto ipersegnico eppure
iperreale, autoreferente nel suo eccesso di artificio eppure invaso-invasato di fisicit parola stretta,
letterata e sapienzale, ma ornata di tutte le astuzie oratoriali e poetiche che fondano la violenta e
pragmatica sonorit del dire" (14).
I 70 anni sono una buona occasione per stilare un primo consuntivo che si pu ben dire, al di l del
curriculum artistico strepitoso che fa di Bussotti uno dei compositori italiani pi eseguiti al mondo,
sia assolutamente eccezionale, proprio nellaccezione del termine, ossia che fa eccezione rispetto a
quanto gli altri musicisti hanno realizzato negli ultimi 50 anni di storia musicale. In questa eccezione
sta non solo la singolarit delloperare e dellopera, ma anche laver saputo presentare allambiente
musicale e culturale internazionale un tratto stilistico nuovo, un gesto eccentrico di cui oggi, in epoca
di piatta globalizzazione, ne possiamo valutare ancor meglio il valore e la portata (storica).
Alla storia occidentale, dominata da una spasmodica informazione tecnologica, non servono ulteriori
mezzi e informazioni, ma una distanza ecologica che ripulisca la mente, la riconquista di uno spazio
per le nostre pulsioni: questo insegna Bussotti. Nella societ massificata v unipertrofia della
pienezza, occorre allora allargare il pieno, il troppo, creare zone di respiro, di diminuzione, di
sospensione, di eremitaggio del pensiero, dove luomo, ancor prima dellartista, ritrova se stesso, il
suo Eros vero, quello che lo collega alla Terra e al Mondo. La qualit di un brano musicale non risiede
solo nella struttura, come pretende il pensiero di origine formalistica, ma anche nella qualit del
suono stesso, della sua natura ed energia. Il gesto eccentrico di Bussotti, perch si sintonizza sui
reali bisogni del pensare e fare arte oggi, alla fin fine potrebbe essere il pi naturale e sincero dei
gesti.
Per averci indicato che esistono possibilit ulteriori, di scrittura e di vita (di come scrivere (sul)la vita
e di come vitalizzare la scrittura), per averci donato il suo scrigno pieno di suoni e gesti preziosi,
per noi doveroso rendere, con questo scritto, un piccolo omaggio ai 70 anni di un artista unico.
NOTE
<>Cfr. C. L. Ragghianti, Parlamento per Tono, Edizioni dArte La Loggetta, Ravenna 1971.
<>Cfr. Catalogo della Donazione Tono Zancanaro, Villa Pacchiani, santa Croce sullArno 1992.
<>Cfr. per la parte autobiografica, la scheda di e su Bussotti nell Enciclopedia Italiana dei
Compositori Contemporanei, a cura di Renzo Cresti, III vol., Pagano, Napoli 1999-2000.
Il libro di Lupi viene pubblicato dalla Edizioni De Sanctis di Roma, ora il saggio ripubblicato nella
Rivista La musica 1985, n. 14, Edipan, Roma 1986. Oltre a Bussotti la speculazione sui suoni
armonici e i forti aneliti spiritualistici e cosmogonici tipici del pensiero di Lupi, interessarono
specialmente Gaetano Giani Luporini e Piero Luigi Zangelmi.
Ancora in un recente libro, edito da Passigli nel 1991, Leonardo Pinzauti, critico del quotidiano "La
Nazione", cos parla di Bussotti: "tutto quello che faceva era nel segno di una sfacciataggine
provocatoria e nevrotica, senza alcun costrutto che non rientrasse nella volont di pater les bourges
e di scandalizzare con prese di posizione dissennate e privi di qualsiasi autoironia."
R. Barthes, La partitura come teatro, in "Oggetto amato Nottetempo", Ricordi, Milano 1976.
S. Bussotti, i miei teatri, Novecento, Palermo 1982.
S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
A. Lucioli, Sylvano Bussotti, Targa Italiana Editore, Milano 1988.
S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
La Ricordi, diciamolo con rudezza, ma con franchezza, ha fallito nel compito di rappresentare e
divulgare la musica contemporanea, oramai solo trincerata a difendere gli interessi di famiglia e del
tutto subordinata alla musica leggera.
G. Morelli Luporini, Prefazione a Tieste, Semar, Assisi 1996.
Renzo Cresti

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