ANNE UBERSFELD

SEMITICA TEATRAL

TRADUCCI N Y ADAPTACIN DE FRANCISCO TORRES MONREAL

~ATEDRAfUNIV.RSIDAD DE MURCIA .
Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talena

Ttulo original de la obra:

Lire le TbJtre

Documentacin. grfica de cubierta: Fet?ando Muoz

Escena de Los intereses creados, de Jacmto Benavente

Introduccin

No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por des&!'acia, esos editores que slo publican las obras de
lectura re~omendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que difi<:,ilmente disimulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un documento textual cuyas claves escapan al libro. Los comediantes, los directores escnicos -que creen conocer el
problema mejor que nadie- miran con cierto desdn y recelo todo
tipo de exgesis universitarias por considerarlas intiles y soporferas.
Sbelo tambin el simple lector, ese lector que, cada;vez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hbito tcnico del teatro representado o la imaginacin especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
representacin ficticia. Y, no obstante, esto es lo que todos hacemos.
Operacin individualista que, por una serie de razones que pronto vamos a ver, no se justifica ni en la teora ni en la prctica.
Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leerlo como un objeto literario ms? Es decir, hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elega; Fedra, como el apasionado episodio de Dido en la EneiJa de Virgilio? Se
puede leer a Musset o al D).lque de Rivas como a los novelistas del XIX;
las comedias de capa y espada como a Los tres mosqueteros; Polieuctes o La
vida es sueo, como los Pensamientos, de Pascal, o El criticn de Gracin?
Admitamos que no se p~eda leer el teatro. Y, pese a ello... , hay
que leerlo. Ha de leerlo, en primer lugar, quien, por cualquier razn,
ande metido en la prctica teatral (amateurs y profesionales, espectadores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Leen tambin teatro los amantes y profesionales de la literatura, profe-

Secretariado de publicaciones e intercambio

cientffico. Universidad de Murcia
Editions Soci.ales/Messidor
Ediciones Ctedra, S. A., 1989
Josefa Valcrcel, 27. 28027-Madrid
Depsito legal: M. 39.867-1989
ISBN: 84-376-087~7

Printed in Spain

Impreso en Lavd
Los llanos, nave 6. Humanes (Madrid)

so res y alumnos (pues no ignora que, en algunas literaturas, buena parte de sus grandes autores son dramaturgos 1). Porsupuesto que nos gustara estudiar las obras dramticas en su escenificacin, verlas representadas o hasta representarlas nosotros mismos. Seran estos otros
tantos procedimientos ejemplares para comprender el teatro. No obstante, confesemos con franqueza que esto de la representacin es algo
fugaz, efmero; slo el texto permanece. Nuestro propsito, al escribir
este modesto libro, no es otro que el de proporcionar al lector unas claves sencillas, el de indicarle algunos procedimientos de lectura del texto teatral. No vamos a descubrir o sacar a la luz secretqs)) ocultos en el
texto teatral. Nuestr tarea, menos ambiciosa pero ms ardua, no consiste slo en intentar determinar los modos de lectura que permitan
poner en claro una prctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra prctica: la de la representacin.
.
No prescindiremos de tal o cual anlisis de la representacin ni de
la relacin texto-representacin. Posteriormente, y si ello es posible,
nos gustara sentar las bases para una gramtica)). elemental de la representacin (suficiente materia para otro ensayo). Qu es lo especfico del texto teatral? Esta es la primera cuestin que hemos de plantearnos, la cuestin esencial; dar con los elementos de su respusta equivaldra quiz a liberarnos a la vez del terrorismo textual y del terrorismo
escnico, escapar al conflicto entablado entre los que privilegian al texto literario y los que, enfrentados nicamente con la prctica dramatrgica, menosprecian la instancia escritura!. En esta lucha entre el
profesor de literatura y el hombre de teatro, entre el terico y el prctico, el semilogo no es el rbitro sino ms bien -si as se le puede denominar- el organizador. Uno y otro de los combatientes se sirven de
sistemas de signos; precisamente del sistema o de los sistemas que hay
que estudiar y constituir conjuntamente a fin de establecer luego una
dialctica verdadera de la teora y de la prctica . .
No es que ignoremos la fuerza de la ilusin dentista y positivista; el
semilogo no pretende mostrar la verdad)) del texto - aunque sta
fuera plural- , slo pretende establecer el sistema o sistemas de signos textuales que permitan al director escnico, a los comediantes,
construir un sistema significativo en el que el espectador concreto no
1 La autora se refiere a la literatura francesa donde las obras clsicas, desde la Edad Media hasta el siglo xx, son en buena proporcin obras de teatro. Lo que es muy cierto. Pensemos en las farsas y misterios medievales franceses, en las grandes figuras del XVI! -Corneille, Racine, Moliere- , en los descollantes autores del XVIII - Miravaux y Beaumarchais-,
en los romnticos Vctor Hugo o Musset, para adentrarnos en el llamado teatro contemporneo donde Francia encabeza los movimientos naturalista, simbolista, dada-superrealista,
existencial y absurdo. Tampoco es desdeable el puesto que el teatro ocupa en nuestra literatura espaola e hispanoamericana de la que no es preciso citar aqu nombres y movimientos
de todos conocidos. [N. dtl T.]

se encuentre fuera de lugar. El semilogo no debe ignorar que el sentido Va por delante de su lectura, que nadie, ni siquiera el propio autor
(cuanto menos el semilogo, que no es ni un hermeneuta ni un brujo)
es .propietario>> del sentido.
El inters de su cometido reside en hacer saltar en pedazos, por medio de las prcticas semiticas y textuales, el discurso dominante, el
discurso aprendido que interpone, entre el texto y la representacin,
una invisible barrera de prejuicios, de personajes y de pasiones;
romper incluso con el cdigo de la ideologa dominante para la que el
teatro es un instrumento poderoso.
Se comprendern ahora las enormes dificultades tericas que encontramos en nuestro camino, no slo porque la semiologa del teatro
sea an una disciplina balbuciente, sino por la complejidad de la prctica teatral, que la sita en una encrucijada de enormes querellas por la
que transitan la antropologa, el psicoanlisis, la lingstica, la semntica y la historia.

Sin duda que, desde un punto de vista metodolgico, la lingstica

es una ciencia privilegiada para el estudio de la prctica teatral; y no
slo en lo que atae al texto -sobre todo en los dilogos-, lo que es
de todo punto evidente por ser verbal su materia de expresin z, sino
tambin en lo tocante a la representacin, dada la relacin existente
-que aqu nos toca elucidar- eritre los signos textuales y los signos
de la. representacin.
.
.
Sera nuestro deseo que este modesto trabajo, que pretende esclarecer un campo difcil, fuese de alguna utilidad a determinados lectores,
en particular: .

- a las gentes de teatro, en primer lugar; a los directores, que encontrarn aqu, en buena medida, la sistematizacin de su prctica espontnea o razonada; a los dramaturgos -en el sentido alemn del
trmino 3- cuya tarea, propiamente semiolgica, no e~ otra que la de
hacer una lectura del texto teatral con vistas a su eventual representacin;
- a los actores que desean oponer a la tirana real o supuesta del
director la libertad que aporta el conocimiento, o que anhelan colaborar en una creacin colectiva con la aportacin decisiva de una lectura
actualizada;
- a los alumnos de todos los niveles; a los profesores irritados o
2 Ver las distinciones de L. Hjelmslev entre forma y materia de la expresin y entre forma y materia del contenido (de ellas nos ocuparemos en el prximo captulo). Ver igualmente Christian Metz, Lan,a,t ti Cinma.
3 La autora emplear con este sentido el trmino dramaturgo a lo largo del presente ensayo. En consecuencia, debemos distinguirlo siempre del autor dramtico al que llama, en francs, indiferentemente, auteun> y .scripteur. Ante la dificultad de traducir este ltimo trmino, y de acu~rdo con la autora, aqu hablaremos slo de au!or. [N. dtl T.]

.,,

turbados por la inadecuacin de los tradicionales mt~os de anl~s~s

del texto teatral que, sensibles a las dificultades de la poetrca o del anahsis del relato, se encuentran ante un objeto literario de estructuras ms
abultadas que las de un texto potico y menos lineales que las de una
narracin;
.
.
- en fin, a todos los amantes del teatro que buscan una mediacin necesaria o difcil entre lo que leen y lo que gustan ver sobre las
tablas.
El mbito de esta obra hac~ imposible una formulacin completa o
una discusin en profundidad sobre los mltiples problemas que se le
plantean al lector de teatro; nuestra labor se contenta con designar el
lugar de los problemas que no pued~ resolver y ni siqui~~a plantea~ en
todo su rigor (los problemas, por eJemplo, de la relacH~n c~mumca
cin-expresin, signo-estmulo, el problema de la no arbitrartedad del
signo teatral...).
,.
Conocidos son los reproches, a veces legtimos, que se le ~ace~ a
toda semiologa. Se le rep.r~~ha, en prim~r lll;gar, que anule l~ htst~na;
y no porque la semiologt sea un refugo como?o para quten qut~ra
evacuar la hist.o ria o porque no pueda, al contracto, mostrar en !os stgnos productos ~istricam~.nt~ determi~ados: Los s~gnos consu.tuyen,
en sf mismos, nos conoctmtentos soctales generaltzados al ~axtmo.
Porejemplo, las armas y las insign~as se relacion~~ emblemticamente
con la estructura integral de la soctedad 4 Tambie? se 1<: ~eprocha a la
semiologa que formalice el text~ y no nos pe~mtta s~nttr su belleza;
argumento irracionalista, desmenttdo por la ps.IC~l~ga de la perce~
cin esttica. Una lectura ms afinada de la multtpltCidad de las combinaciones de una obra constituye un elemento de juego y, en consecuencia, de placer esttico; y lo que es m~, la semiologa permite al le.ctor
una actitud creativa, ya que su comettdo no es otro que el de desctfrar
los signos y construir el sentido. Por ltimo, a la semi~loga se le reprocha su falta de inters por la psicologa. Hemos de dectr, con resp~cto a
esta ltima acusacin, que la semiologa paraliza ciertamente el dtscu~
so psicologizante sobre el personaje, que pone fin a la autocracta
idealista de una. psicologa eterna de la Persona humana; pero que, en
cambio, permite, quiz, poner en su lug:tr, de cara ~l espectad?_r, el ~un
cionamiento psquico del teatro, es dec1r, que expltca la functon pstcosocial de la representacin teatral.
.
.
.
Toda reflexin sobre el texto teatral se encontrara obltgatonam~n
te con la problemtica de la representacin; un ~studio .del texto solo
puede constituir el prolegmeno, el punto de partt~a .obhgado, pero no
suficiente, de esa prctica totalizadora que es la practtca del teatro concreto.

CAPTULO PRIMERO

Texto-representacin
1. LA

RELACIN REPRESENTACIN-TEXTO

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte

de la paradoja; a un tiempo produccin literaria y representacin concreta; indefinidamente eterno (reproducdble y renovable) e instantm (nunca reproducible en toda su. identidad); arte de la representacin, flor de un da, jams el mismo de a-yer; hecho para una sola representacin, como Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representacin de maana, que pretende ser idntica a la de la velada precedente,
se realiza con hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; la puesta en escena de hace tres aos, por muchas que fueran sus
buenas cualidades, est, en el momento presente, ms muerta que el caballo del Cid. Y; no obstante, siempre quedar algo permanente, algo
que, al menos tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para
siempre: el texto.
Paradoja: arte del refinamiento textual, de la ms honda poesa, de
Esquilo a Lorca o a Genet pasando por Caldern, Racine o Vctor
Hugo. Arte de la prctica o de una prctica de grandes rasgos, de grandes signos, de redundancias, para ser contemplado, para ser comprendido por todos. Abismo entre el texto, de lectura potica siempre nueva, y la representacin, de lectura inmediata.
Paradoja: arte de una sola persona, el gran creador, Moliere, Sfocles, Shakespeare... , pero necesitado -tanto o ms que el cine- del
concurso activo, creativo, de muchas otras personas (aun sin contar
con la intervencin directa de los espectadores). Arte intelectual y difcil que slo encuentra su acabamiento en el instante preciso en que el
espectador plural se convierteno en muchedumbre, sino eri pblico,

4 Speze-Voigt, Alternative smiotique, SlmiotitNt, Rhtrthes 1111mtaliolf4J, pg. 20, Cuaderno nm. 81.

11

10 .

1'

ese pblico cuya unidad es presupuesta, con todas las mistificaciones

que ello implica. Vctor Hugo vea en el teatro el instrumento capaz de
conciliar las contradicciones sociales: Profundo misterio el de la
transformacin (por el teatro) de la muchedumbre en pueblo! (Literatura y filosofa mezcladas). Por el contrario, Brecht ve en el teatro un instrumento para una toma de conciencia que divida profundamente al
pblico, ahondat?-do en sus COJ:).tradicciones internas.
Ms que ningn otro arte --de ah su situacin peligrosa y privilegiada- el teatro, por medio de la articulacin texto-representacin, y
an ms por la importancia de lo que apuesta material y financieramente, se muestra como una prctica social cuya relacin con la produccin -y, en consecuencia, con la lucha de clases- no es nunca abolida, ni siquiera cuando aparece difuminado por momentos y cuando
todo un trabajo mistificador lo transforma, a merced de la clase dominante, en simple instrumento de diversin. Arte peligroso, de modo directo o indirecto, econmico o policial, la censura -a veces bajo el aspecto particularmente perverso de la autocensura- no le quita nunca
el ojo de encima.
Arte fasdnante por exigir una participacin cuyo sentido y funcin no
del todo claros nos toca analizar; participacin fsica y psquica del comediante, par~icipacin fsica y psquica del espectador (cuyo carcter
acti:yo he~os de. ver), l'or mostrar-mejor que. cualquier qtro ,arte-.de qu modo el psiquismo individual se epriql}ece con l:;t. relacin colectiva, el .teatro se nos presenta como un arte privilegiado de una importancia capital. El espectador no est nunca solo; su mirada abarca al
espectculo y a los otros espectadores, siendo a su vez, y por ello mismo, blanco de las miradas de los dems. El teatro, psicodrama revelador de las relaciones sociales, maneja estos hilos paradjicos.

1.1. Confusiones y contradicciones

La primera contradiccin dialctica que se desprende del arte tea.tral radica en la oposicin texto-representacin.
La semiologa del teatro ha de considerar al conjunto del discurso
teatral como lugar integralmente significante (= forma y sustancia
del contenido, forma y sustancia de la expresin, segn las distinciones
' de L. Hjelmslev). Sin forzar las cosas, podramos aplicar al discurso
teatral la definicin que Christian Metz propone para el discurso cinematogrfico l. De rechazar la distincin texto-representacin, nos veramos abocados a una serie de confusiones dado que, de entrada, no
son los mismos instrumentos los requeridos para el anlisis de cada
1

12

Langage et Cinma, pg. 13.

uno de estos dos componentes. Confusiones mltiples que determinan .

actitudes reductoras del hecho teatral.

1.1.1. La ilusin de la coincidencia entre T y R

La primera de estas actitudes posibles la hallamos en la clsica postura <dntelectuah> o pseudo-intelectual que privilegia al texto no viendo en la representacin otra cosa que la expresin y traduccin del texto literario. Desde esta ptica,. la tarea del director de escena sera,
pues, la de traducir a otra lengua un texto procurando serie fiel al
l:).'lximo de lo posible. Esta actitud supone la idea de equivalencia semntica entre el texto escrito y su representacin. En el paso del sistema de
signos-texto al sistema de signos-representacin, slo cambiara la
materia de la.expresin - .en el sentido hjelmsleviano del trminopermaneciendo inalterables el contenido y la forma de la expresin.
Ahora bien, esta equivalencia corre el riesgo de ser una ilusin: el conjunto de los signos visuales, auditivos, musicales creados por el director, el decorador, los msicos y los actores tiene un sentido (o una pluralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual. Y, recptocamente, de las incontables estructuras virtuales y reales del mensaje
(potico) del texto literario, muchas de ellas desaparecern o no podrn ser percibidas al ser borradas por el propio sistema de la representacin. An.ms: en el caso de que, por un imposible, la representacin
dijera todo el text<;>, el espectador, por su parte, no lo entendera en su
totalidad; un buen nmero de estas informaciones quedan difuminadas; el arte del director y de los comediantes.consiste, en buena medida, en seleccionarlo que no hay que hacer escuchqr. En consecuencia, no se
puede hablar de equivalencia semntica entre T (conjunto de los signos
textuales) y R (conjunto de los signos ~epresentaqos) ya que estos ~os
conjuntos tienen una interseccin va~htble en cada representacin . .,

.J.-a mayor o men~r coincid~n<;ia entre los dos conjuntos depender

de .l6s 'rhbdos de eS~t~tu~~ y de represe~taci>f?.;Jla~~iepqo ~(! ~po~ se~~
dra establecer la dtstmcton entre los dtferentes ttpos de relac'!ories te:>tto-representacin. La actitud que privilegia al texto literario como lo
primordial del hecho,teatral se identifica con la ilusin de una coincidencia (por lo dems nunca llevada a cabo) entre el conjunto de los sig13

nos del texto y el de los signos representa,dos. Y esta coincidencia -en

el caso de que por un imposible se llevase a efecto- dejara sin solucin la pregunta sobre si la representacin slo funciona como sistema
de signos.
El mayor peligro de semejante actitud reside sin duda en la tentacin de fijar el texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo
el sistema de la representacin y la imaginacin de los intrpretes 2
(director y comediantes); reside an ms en la tentacin (inconsciente)
de tapo'nar todas las grietas del texto, de leerlo como un bloque compacto que slo puede ser reproducido con la ayuda de otros instrumentos,
impidiendo la produccin del objeto artstico. Y todava es mayor el peligro si privilegiamos no ya el texto sino una lectura particular del mismo
-histrica, codificada, ideolgicamente determinada- que el fetichismo textual permitira eternizar; a la vista de las relaciones (inconscientes pero poderosas) en torno al texto de teatro y a sus condiciones
histricas de representacin, este privilegio concedido a lo literario
conducira, por una va extraa, a favorecer las actitudes codificadas de .
la representacin; dicho de otro modo, a prohibir cualquier progreso .
escnico. Es lo que ocurre con los comediantes y algunos de los directores de la Comedia Francesa, que creen defender la integridad y la pureza
de los textos de ltacine o de Moliere aferrndose a un lectura codificada y, lo que es ms, a un modo muy determinado de representacin.
Este ejemplo, que pone bien en claro que privilegiar al texto puede
conducir a la esterilizacin del teatro, nos obliga a distinguir con toda
claridad lo que es del texto y lo que es de la rtpresmtacin. Sin esta distincin sera imposible analizar sus relaciones ysu trabajo en comn. Para- .
djicamente, la falta de distincin entre texto y representacin permite
a los defensores de la primaca del texto revertir sobre ste el efecto de la

repres.entacin.
1.1.2. El rechazo moderno del texto
Frente a los que defienden la postu~a aqu enunciada estn los que
optan por el rechazo, a veces radical, del texto; esta actitud es frecuente
en la prctica moderna o de vanguardia (una vanguardia un tanto
desvada ya en los ltimos aos). Para sus defensores, el teatro, en su
esencia y totalidad, reside en la ceremonia que los comediantes ofician .
frente a los espectadores o entre los espectadores. El texto sera slo
uno de los elementos de la representacin, el menos importante quiz.
En la figura la parte T (texto) puede ser reducida enormemente e, incluso, puede desaparecer. Es la tesis de Artaud, y no ciertamente como
2

14

Por nuestra parte, preferimos hablar de prcticos.

l la enunciara sino entendida a menudo -y mal entendida- como

rechazo radical del teatro de texto\ Esta actitud constituye otra forma
de ilusin, contraria y simtrica a la precedente, que nos obliga a examinar ms de cerca la nocin de texto en sus relaciones con la representacin.

1.2. Qu es del texto y qul de la representacin

.La razn principal de las confusiones que se enumeran, en particular en los anlisis de semiologa teatral, proviene de la negativa a distinguir entre lo que es del texto y lo que es de la representacin. El estudio reciente de Andr Helbo, que tan importantes aportaciones contiene, lleva un ttulo usurpado, Smiologie de la reprsentation 4 , cuando, en
realidad, lo esencial de su trabajo se refiere al texto teatral.

1.2. 1. Instrumentos de anlisis diferenciados

1

'

Ahora bien, no es posible examinar con los mismos instrumentos

los signos textuales y los signos no verbales de la representacin: la sintaxis (textual) y laproxmicas constituyen dos aproximaciones diferentes
al hecho teatral, aproximaciones que no conviene confundir, de entrada, sobre todo si hay que mostrar ulteriormente sus relaciones (aun
cuando esas relaciones no sean inmediatamente visibles).

3 Ver el importante anlisis de J. Derrida, La parole souffle, en L'wit11,., tila iffirrnrt.

En l se nos demuestra que la tentativa de Artaud sobre el texto teatral constituye una situacin lmite. Notemos, por nuestra parte, que la materialidad del teatro i:eside tambin en el
lenguaje (fon).
4 Ed. Complexe, Bruselas, 1975.
.
S Por proxmka se entiende el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la
distancia fsica. Ver Edward T. Hall, Lt langagt tilmtitiiX, Mame, 1973, y La imnuion fhit,
Paris, Seuil, 1972.

15

'

1.2.2. Lo especfico del tdatro. Matrices de representatividad

La confusin anida en el interior mismo de la nocin de teatralidad tal como la define Barthes en un clebre artculo de sus Essais critiques: Nos hallamos ante una verdadera polifona informacional; eso es
la teatralidad: un espesor de signos (expresin que empleo para marcar el
contraste entre la teatralidad y la monodia literaria; no me ocupo ahora del problema del cine). Dnde se sita la teatralidad as definida?
Hay que excluirla del texto para verterla en la representacin? En tal
caso, sera el texto una simple prctica escritura! merecedora de una
lectura <<literaria>>, mientras que la teatralidad vendra dada por el acto
. de la representacin? De ser as, una sel'l?iologa d~l texto. teatr.al no
tendra ningn sentido y, en consecuencta, cualquter semtologta del
hecho teatral debera ser una semiologa de la representacin. Pero recordemos algunos datos:
a) el texto de teatro est presente en el interior de la representacin baj forma de voz, de Jon; tiene una doble existencia, precede a la
.
representacin y la acompaa,
b) por otro lado, tambin es cierto que podemos leer en cualquter
momento un texto de teatro como no-teatro; que nada impide leerlo
como una novela (viendo en los dilogos,' dilogos de novela, y en las
didascalias, descripciones); que podemos siempre novelan> una pieza
teatral, como se puede, a la inversa, teatralizar una novela (Galds,
Voltaire ... ). De un escrito novelesco puede partir un trabajo de transformacin textual, anlogo y de sentido inverso al que supone construir lafdbN/4 de la pieza como ~especie de relato novelesc? haciendo abstraccin de su teatralidad Nuestro presupuesto de parttda es que
existen, en el interior del texto e teatro, matrices textuales de repre-
sentatividad; que un texto de teatro puede_ser analizado con unos instrumentos (relativam~te) especfico~ q?e ponen de.r~lieve los ncleos
de teatralidad del texto. stos procedtmtentos espectftcos se deben menos al texto que a la ectura que de l se haga. Un texto raciniano, por
ejemplo, perder siempre en inteligibilidad de leerlo como si de una
novela se tratase.

1.23. Dilogos y didascalias

Qu hace que un texto pueda ser conceptuado como texto de teatro? Vemoslo. De entrada,~ un texto de teatro podemos observar
dos componentes distintos e indisociables: el dilogo y las didascalias
-escnicas o administrativas". La relacin textual dilogo-didascalias
varia segn las pocas de la historia del teatro,.las didascalias, en ocasiones inexistentes o casi inexistentes (de ah la importancia que adquieren en este ltimo caso cuando por azar nos encontramos con alguna de ell~s)7, pueden, en otras ocasiones, 'ser de una extensin considerable en el teatro contemporn@ En Adamov, Genet, Valle-
Incln, Romero Estco... , la parte didasclica d~l texto es de una importancia, de una belleza y de una significacin extremas; se dan obras en
el teatro contemporneo (Acto sin palabras, de Beckett; Se ha vuelto Dios
loco?, de Arrabal...) en las que el texto consiste en una extensa didas-

16

/AL..

~alia.

Pero no se puede concluir que los textos sin acotaciones carezcan

Lcle didascalias, puesto que didascalias son tambin los nombres de los personajes, tanto los que figuran en el reparto inicial como los que aparecen
en el interior del dilogo; las indicaciones de lugar responden a dos /:
p'reguntas: quin y dnde; las didascalias designan el contexto de la co- t<A l
municacin, determinan, pues, una pragmtica, es decir, las condiciones
concretas del uso de la palabra. En resumen, las didascalias textuales
pueden preparar la prctica de la representacin (en la que no figuran
como palabras).t
..
Quin h~ en el texto teatral, quin es el sujeto de la enunciacin? En la respuesta a esta pregunta est la clave de una distincin lingstica fundamental entre dilogo y didascalias. En el dilogo habla
ese ser de papel que conocemos con el nombre de personaje (que es dstinto del autor); en las didascalias, es el propio autor quien:
a) nombra a los personajes (indicando en cada momento quin ha;
bla) y atribuye a cada uno de ellos un lugarpara hablar y una porcin del discurso;
b) indica los gestos y las acciones de los personajes independientemente de todo discurso.

Adelantemos algo que despus intentaremos aclarar: en la escritura

teatral, y ms en concreto en sus presupuestos, existe un algo especfico
que es preciso captar; ese algo especfico debe darse obligatoriamente
en .la adaptacin teatral de un texto potico o novelesco.

'*

6 El trmino usual es el de arotarionu eJtbtittJS. Siguiendo a Jansen, en nuestro estudio sobre Vctor Hugo hemos hablado de regidura (gestin, administracin, en fr. rgie). El
trmino JidtJStmitJS es ms preciso y completo.
7 En realidad, nunca han dejado de existir. Slo que los autores no crefan necesario conservarlas en la escritura. En la primera edicin de Shakespeare no hay didascalias; las ediciones siguientes las traen, aunque hemos de advertir que estn sacadas del texto.

17

Es esta una distincin fundamental que permite ver cmo el autor

no se dice en el teatro sino que escribe para que otro hable en su lugar -y
no solamente otro, sino una coleccin de otros en una serie intercambiable de palabras-. El texto de teatro no-puede se:r nunca descifrado
como una confidencia o como la expresin de la personalidad>>, de los
sentimientos y problemas del autor 8, pues todos los aspectos subjetivos estn expresamente remitidos a otros locutores. El primer rasgo
distintivo de la escritura teatral es el de no ser nunca subjetiva (en la
medida en que, por propia voluntad, el autor se niega a hablar en nombre propio; el autor slo es sujeto de esa parte texti.lal constituida por
las didascalias. Ahora .bien, las didascalias son precisamente la parte
contextua! del texto y pueden ser reducidas a un espacio mnimo 9
Y siendo el dilogo, en todo momento, la voz de otro -o de varios
otros-, de poder ser descubierta, (auxiliados de un efiCJlZ procedimiento hermenutico) la voz del sujeto que escribe, sta no sera otra cosa
que la superposicin de todas las voces; el problema literario de la escritura teatral se encuentra, por lo dems, en el encubrimiento de la
palabra del yo por la palabra del otro (corolario del rechazo a decirse) 111.
1.2.4. Texto del autor/texto del director
El texto de teatro (libro o manuscrito) posee un determinado nmer de cara-ctersticas:

a) su materia de expresin es lingstica (la de la representacin

es lingstica y no lingstica);
b) se dice diacrnicamente y su lectura es lineal, en contraste con
el carcter materialmente polismico de los signos de la representacin. El texto literario, texto tabular (dispuesto en capas paralelas),
supone una lectura segn el orden del tiempo (aun cuando la relectura
o vuelta atrs invierta este orden), mientras que la percepcin de lo representado supone en el espectador la organizacin espacio-temporal
de signos mltiples y simultneos.
De ah la necesidad, en lo que a la representacin se refiere, de una
prctica, de un trabajo sobre la materia textual, que es, al mismo tiemNo porque no pueda hacerse, con la ayuda del texto, una hermenutica del sujeto que
escribe, sino porque no es esa la jN11ritl del texto.
9 Ver en Ben veniste la oposicin discurso-relato.
.
to De objetrsenos que no es este el caso de la'escritura objetitla del nouveau roman, por
. ejemplo, di damos que la escritura novelesca no puede borrar la marca subjetiva del sujeto que
escribe recubrindola con otra marca subjetiva. Ver, ms adelante, en el cap. VI, El disamo
teatral, una explicacin menos sumaria de problema de la objetividad .en el teatro.
8

18

po, trabajo sobre otros materiales significantes. Pero el trabajo sobre el

texto supone tambin, por una especie de reciprocidad la transformacin en texto, por el tcnico de teatro, de los signos no lingsticos. De
ah que se d, junto al texto del autor-impreso o mecanografiado-,
que llamamos T, otro texto, el de la puesta en escena, que llamamos T ';
uno y otro en oposicin a R, la representacin:
T+T' =R
Naturalmente, como cualquier otro texto literario, o an ms
-por razones obvias-, el texto de teatro Tes un texto abundante en lagunas; T ' se inscribe en los agujeros o lagunas de T. El ejemplo ms
simple bastara para mostrar la importancia de estas lagunas textuales y ...
su necesidad para la representacin; por ejemplo, nada sabemos de la i
~dad, del aspecto fsico, deJas opiniones polticas o del pasado de personajes tan ntidamente caracterizados como Alcestes o Filintas; es
ms, si leemos la primera rplica, el inicio de la escena entre Alcestes y
Filintas de El misntropo; nos daremos cuenta de nuestra ignorancia con
respecto a la situacin contextua/. Los personajes, estabanya ah, en el lugar escnico, o acaban de llegar? Cmo han llegado? Corriendo o a
paso normal? Quin sigui a quin? He aqu algunas de las cuestiones
que plantea este texto teatral, necesariamente !acunar, que, de no ser
as, no podra ni siquiera ser representado; por lo dems, la representacin deber responder a estas preguntas. El trabajo textual es necesario
para dar con estas respuestas; .ese es el cometido del cuaderno de la
puesta en escena, escrito o no; verbal o escritura!, un texto T' se interpone necesariamente como mediador entre T y R (asimilable por su
naturaleza a T -en su parte lingstica- y nadicalmente diferente de
R -por tener una materia y unos cdigos de otro orden- ; la parte
lingstica del hecho teatral se compone de los dos conjuntos de signos
T + T'. Nos enfrentamos aqu a la nocin de signo que, de momento,
vamos a utilizar en su sentido usual.

2.

EL SIGNO EN EL TEATRO

2. 1. Existen los signos teatrales?

En la medida enque un le~guaje se define como un sistema de signos destinados a la comunicacin, est claro que el teatro no es un lenguaje, que no existe, hablando con propiedad, un lenguaje teatral. Al
igual que Christian Metz niega la existencia de un signo cinematogrfico, tambin debemos descartar, en rigor, la nocin de signo teatral; en la representacin no se dan elementos aislables equivalentes a
los signos lingsticos, con su doble carcter de arbitrario (relativo) y
19

,\

de doble articulacin (en morfemas y fonemas) 11. En consecuencia,

cualquier identificacin del proceso teatral con un proceso de comunicacin (emisor-cdigo-mensaje-receptor) se presta a los ataques apasionadamente formulados por G. Mounin 12.
No obstante, hay que insistir en que:
, 1. El texto teatral, sin constituir un lenguaje autnomo, puede ser
analizado como cualquier otro objeto lingstico segn:

a)_ las reglas de la lingstica;

b) el proceso de comunicacin, ya que posee, incontestablemente, un emisor, etc.

2. La representacin teatral constituye un conjunto (o sistema) de

signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto -si no total al
menos parcialmente- un proceso de comunicacin en el que concurren una serie compleja de emisores -estrecha y recprocamente relacionados-, una serie de mensajes -igualmente relacionados, en este
caso segn unos cdigos extremadamente precisos- y un receptor
mltiple presente en un mismo lugar. Que el receptor no pueda, por lo
general, responder en el mismo cdigo que el emisor -como lo hace
observar G. Mounin- no implica, en modo alguno, que no se d comunicacin. A un mensaje emitido en morse o en lenguaje cifrado se
puede contestar perfectamente con un gesto, con otro lenguaje o con el
silencio. La identidad de cdigos de ida y yuelta no es una condicin
indispensable en la comunicacin.
Si es cierto que la comunicacin no lo es todo en el funcionamien_to de la representacin, que no se puede prescindir ni de la expresin
ni de lo que G. Mounin llama el estmulo 1\ ello no impide que se pueda
analizar el proceso relacionante texto-representacin partiendo de la
hiptesis del hecho teatral como relacin entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales.

11 Slo el (lltrpo del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos aniculado en panes cuya relacin significante/significado sea relativamente arbitraria.
12 /ntrod11#ion a la 1imiologie, Pads, Minuit, 1970.
13 La existencia de estmulos no es privativa: del teatro y ni siquiera lo es del espectculo.
Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicacin funcionan a la vez como
signos y como estmulos: el signo peligro (o, ms precisamente, la seal peligro) es comprendido como signo, pero puede hacernos tambin huir a la carrera. En la literatura ertica, el sistema de los coiores es a la vp. conjunto de signos inteligible y de estmulos.

20

,,

2.2. La definicin saussureana del signo

Sabemos que, segn Saussure, el signo es un elemento significante
compuesto por dos partes indisociables aunque, en derecho y metodolgicamente, puedan ser separadas (como hacen otras ciencias al estu~
diar las leyes -las leyes de la termodinmica, por ejemplo- de ciertos sistemas que, como tales sistemas, no pueden existir aislados). Las
dos partes del signo saussureano son el significante S~ y el significado
So14. El signo lingstico se caracteriza por su arbitrariedad, es decir, por
la ausencia de relacin visible, por su falta de parecido entre el significante y el significado, o, ms exactamente, por la falta de parecido entre el significante y el referente: la palabra silla no se parece .a una
silla.
Otra de sus caractersticas es la /inearidad, lo que quiere decir que los
signos lingsticos son descodificados sucesivamente en un orden cronolgico. El tercer elemento de la trada del signo es el referente, es decir, el elemento al que reenva el signo en el proceso de la comunicacin, elemento que no puede ser referido imprudentemente a un objeto
en el mundo: existen referentes imaginarios. As, el signo silla tiene
como significante el morfema silla (grfico o fnico), por significado el
concepto silla, y por referente la existenci~ Q la posibilidad de-existencia de un objeto silla (pero no, necesariamente, de un objeto silla en el
mundo). En el teatro, los signos del conjunto T + T' responden a esta
definicin y son, en consecuencia, merecedores de un tratamiento lingstico 15.

2.3. Los signos noverbales

Presentaremos aqu algunas definiciones sin entrar para nada en
las polmicas que suscitan estos trminos. La teora de la semiologa
teatral est a~ en una fase de perfeccionamiento, nuestro propsito
no es otro que el de presentar aqu sus bases tericas.
Luis Prieto distingue entre signos no intencionales, que llama indicios (el humo es indicio del fuego), y signos intencionales, que llama se14 Saussure trae la comparacin de la hoja de papel que, indivisible en su espesor, consta,
no obstante, de un anverso y de un reverso independientes (lo arbitrario del signo) pero indi
sociable. Como sabemos Hjelmslev ampliar esta distincin oponiendo un plano de la expresin y un plano del contenido, distincin matizada a su ve:z en
- forma/substancia de la expresin,
- forma/substancia del contenido.
15 Disclpesenos al traer aqu, de modo tan esquemtico, nociones ya conocidas; si lo he
mos hecho no ha sido. con otra finalidad que la de aclarar nuestro propsito a algunos de
nuestros lectores.

21

ales (el mismo humo puede sealar mi presencia en el bosque si ste ha

sido el cdigo convenido para mi reconocimiento). Los indicios y las seales pueden ser verbales o no verbales (es posible sealar o indicar algo
sirvindonos de la palabra o de cualquier otro medio, como el gesto... ).
En el terreno de la representacin, todos los signos -verbales o no
verbales-, son en principio, seales, ya que, tericamente, todos son
intencionales; lo que no impide que sean tambin indicios de algo distinto
de su denotado principal 16; o que nos encontremos con numerosos signos-indicios, en funcin de tales, que el director escnico o los comediantes no han tenido en cuenta expresa y voluntariamente. La terminologa de Peirce clasifica los signos en indicios, iconos y smbolos: el indicio
se halla en relacin de contigidad con el objeto al que remite (el humo
con el fuego); el icono mantiene una relacin de semejanza con el objeto
denotado (semejanza en determinados aspectos: un retrato, por ejemplo). Estas nociones son objeto de controversias. As, L. Prieto muestra que el indicio, lejos de marcar una relacin evidente, implica un
trabajo de clasificacin en funcin de una clase ms general, el universo .del discurso 17.
Volviendo al ejemplo vulgar del humo, slo cuando el universo sociocultural haya establecido este parentesco se le podr tener como indicio del fuego; un fuego sin humo bastara para anular el funcionamiento del indicio.
El icono es tambin cuestionado por Umberto Eco 1s. Eco adv.i erte
que las semejanzas entre el icono y el objeto no son fiables.
En cuanto al smbolo, se trata, para Peirce, de una relacin preexistente sometida a condicionamientos socio-culturales entre el icono y. el
objeto: la azucena con la blancura o la inocencia.
Es evidente que todo signo es a un tiempo, en mayor o menor grado, indicio y smbolo (tanto o ms por el uso y tratamiento que se le d
que por su naturaleza propia): el negro, color del luto en Occidente (en
Asia el color del luto es el blanco), es icono, indicio o smbolo? Se
puede decir, de modo generalizado, que en el campo literario, el indicio sirve, de preferencia, para anunciar o articular los episodios del relato, remite a la digesis o, segn la formulacin de R. Barthes, al cdigo proairtico (cfr. : el ensayo de Barthes, S/Z). El icono funciona
como efecto de lo real y como estmulo. De la simblica del signo
nos ocuparemos ms detenidamente al tratar del objeto teatral. .
Intil advertir que t<?do signo teatral es a l vez indicio e icono (a
veces tambin smbolo): icono, por ser el teatro, en cierta medida, una
produccin-reproduccin de las acciones humanas 19; indicio, puesto
16 Se puede afirmar que los indicios remiten tambin a connotaaones, es decir, a significaciones segundas. Ver, in.fra, 2.6.
17 L. Prieto, Mtssagts ti signDNX, Parls, P. U. F., 1972.
18 U. Eco, La slf71Ctllrr absmte, Pars, Mercure de France, 1972, pgs. 174 y ss.
19. Podemos decir que, en teatro, los iconos son signos que srv~n a la representacin de

22

que todo elemento de la representacin se inserta en una serie enla que

adquiere su sentido; el rasgo ms inocente, el ms gratuito en apariencia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos
por aparecer, aunque la expectacin quede luego defraudada.

2.4. Representacin y cdigo

La representacin est constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema
de la representacin con su materia de expresin propia -materia
acstica, la voz-, comportando dos especies de sig1101: los signos lingsticos, componentes del me111aje lingstico, y los signos acsticos
propiamente dichos (voz, expresin, ritmo, tono, timbre). El mensaje
verbal viene, pues, denotado segn dos cdigos, lingstico y acstico.
A ellos se unen otros cdigos, gracias a los cuales pueden ser descodificados los signos no verbales (los cdigos visuales, musicales, proxmicos, etc.). En la representacin, todo mensaje teatral exige, para ser
descodificado, una multitud de cdigos, lo que permite, paradjicamente, que el teatro sea entendido y comprendido incluso por quienes
no dominan todos los cdigos. Se puede comprender una pieza sin comprender la lengua o sin comprender las alusiones nacionales o locales,
o sin captar un cdigo cultural complejo o en qesuso. Es evidente que
los grandes seores o los lacayos que asistan a las representaciones de
Racine no comprendan nada de las alusiones mitolgicas, pues unos y
otros eran unos perfectos ignorantes. En Espaa no siempre hemos
entendido los signos, lingsticos o culturales de T. Kantor, dc,:l Living... ; pero quedaban todos los otros cdigos que posibilitaban una .
suficiente comprensin de los signos2o.
.
A esto hay que aadir los cdigos propiamente teatrales y, en primer lugar, el que supone una relacin de equivalencia>> entre los signos textuales y los signos de la representacin; se puede considerar
como cdigo teatral por excelencia el que se presenta como un repertorio de equivalencia21 o una regla de equivalencia, trmino a trmino, entre dos sistemas de oposiciones. Este cdigo teatral es tan flexible, tan mudable y dependiente de las culturas como pueda serlo el cdigo de la lengua (cfr.: los sistemas fijos de equivalencia entre una palabra -representando una situacin- y un gesto en ~1 no japons).
las cosas, signos con valor paradigmtico: que son coino sustituibles a las cosas y constituyen
el origen mismo de la mimesis teatral: el comediante es el icono de un personaje.
20 El espectador castellano-hablante que haya visto trabajos escnicos de grupos vascos,
gallegos o catalanes (Akelarre, Mari-Gaila, Els joglars, etc.), podr comprender perfectamente esta cuestin. [N. el T.]
21 U. Eco, op. tit., pg. 56.

23

2.5. Observaciones sobre el signo teatral

'

En razn de todos estos cdigos de la representacin, el signo teatral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no slo la coexistencia, sino hasta la superposicin de signos. Sabemos que todo sistema de signos puede ser ledo segn dos ejes, el eje de las sustituciones
(o eje paradigmtico) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmtico);
dicho de otro modo, en cada instante de la representacin, podemos
s11stituir un signo por otro que ~orme parte del mismo paradigma; por
ejemplo, la presencia real de un enemigo, a lo largo del conflicto, puede venir sustituida por un objeto, emblema del mismo, o por otro personaje que forme parte del paradigma enemigo, de ah la flexibilidad del
signo teatral y las posibilidades de sustitucin de un signo por.o tro procedente de un cdigo distinto (las lgrimas de Fedra, en el montaje del
director fr.ncs Vitez, venan figuradas por una cubeta de agua en la
que los personajes se lavaban la cara). El eje sintagmtico comprende el
encadenamiento de la serie de signos; sin romper el encadenamiento se
puede, al amparo de la sustitucin, hacer representar un cdigo contra
otro, hacer pasar el relato de un tipo de signos a otro.
Advirtamos que el apilamiento 'vertical de los signos simultneos en la
representacin (signos verbales, gestuales, auditivos, etc.) permite un
juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmticos y sintagmticos; de ah la posibilidad, en el teatro, de decir varias cosas a un
tiempo, de seguir varios relatos simultneos o entrelazados. El apilamiento de los signos permite el contrapunto.
En consecuencia:
1. La nocin de signo pierde su precisin y no se puede destacar un
signo mnimo; no es posible, como lo pretende Kowzan 22, establecer
ua unidad mnima de la representacin, que sea como un corte en el
tiempo, escalonando verticalmente todos los cdigos; hay signos puntuales, efmeros (un gesto, una mirada, una palabra), hay otros que
pueden prolongarse a lo largo de la representacin (un elemento del
decorado, un vestido); desenredar la madeja de los signos codificados
es un trabajo que slo puede efectuarse utilizando unidades variables
segn los cdigos (de ello hablaremos ms adelante al analizar las microsecuencias del texto dramtico.).
2. Todo signo teatral, incluso el menos indicia} o puramente icnico, es susceptible de lo que llamaremos una operacin de resemanti:iacim>. Todo signo, an el ms accidental,. funciona como una pre22 Kowzan, Sur le signe thatral, Diogtnt. 1968.

24

gunta lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones;

un simple estmulo visual, un color, por ejemplo, cobra sentido en razn de su relacin paradigmtica (desdoblamiento u oposicin) o sintagmtica (relac!n c~n otros signos a lo largo de la repr~s~ntaci~n), o
en razn de su stmboltsmo. Incluso en este caso, las opostctones stgnoestmulo-icono se ven continuamente desbordadas por el funcionamiento mismo de la representacin; saltarse la valla de las oposiciones
es uno de los rasgos distintivos del teatro:

2.6.

Denotaciqn, connotacin

Es comprensible que la mayor dificultad. en el anl~sis del signo

teatral se encuentre en su polisemia. Esta polisemia no se debe slo a la
presencia de un mismo signo en el interior de conjuntos provenientes
de cdigos diferentes, aunque presentes conjuntamente ~n escena: el
color de un vestido constituye, ante todo, un elemento vtsual del cuadro escnico, p~ro se inscribe tambin en una simblica codificada de
los colores, forma parte del vestuario de un personaje y remite, por
ello, al rango social del mismo o a su funcionamiento dramtico; puede marcar igualmente la relacin paradigmtica de quien lo lleva con
el personaje cuyo vestido figura. Estamos ante una polisemia ligada sobre todo al proceso de constitucin del sentido: junto al sentido principal, generalmente evidente, llamado denotativo (normalmente ligado a la fbula principal), todo signo -verbal o no verbal- co~lleva
otras significaciones distantes de la primera 23. As, el hombre roJO de
que habla Marion de Lorme en la obra de Vctor Hu!?o, denota al Car- .
denal de Richelieu (pero tambin al color de.su vesttmenta): connota
la funcin de cardenal, el podero de un casi-rey, la crueldad de un verdugo (rojo= sangre); connotaciones liga?as al contexto ~o~io~ultural:
el rojo connota no slo el color de la vesttmenta cardenahc1a s1no tambin la sangre y la crueldad (en ruso connotaba la belleza, per~, tras la
revolucin de octubre, pas a connotar igualmente la revolucJn); en
Asia, el blanco connota el duelo y la muerte, no la inocencia; en la India, una mujer vestida de blanco no es una virgen, sino una viuda. Pero
quiz sea posible hacer una economa de la nocin de connotacin, sobre todo en lo que concierne al signo teatral, en la medida en que a la
oposicin denotacin-connotacin se puede sustituir la nocin de pluralidad de cdigos que sostienen una multitud de redes textuales representadas. Esto explicara la posibilidad de privilegiar, en la representacin, una red secundaria (la red principal sera la que se ajusta a la fbu23 En Hjelmslev, las connotaciones son el tontenido de un plano de la expresin compues
to por el conjunto de los signos denotativos (anlisis recogido por R. Barthes, CommunitationJ,
nm. 4, Elments de smiologie).

25

la principal). Nos queda an por determinar la fbula principal, tarea

que compete al lector dramaturgo y a~ director; el inters y la especificidad del teatro residen precisamente en la posibilidad, siempre presente, de privilegiar un sistema de signos, de hacer jugar las redes de
signos unas contra otras y de crear, en el propio texto-guin, un juego
de sentidos cuyo equilibrio final puede ser muy variable.

2. 7.

La triada del signo en teatro

A partir del presupuesto semiolgico (existencia de dos sistemas de

signos en el teatro, uno verbal, el texto T, el otro no verbal, el de la representacin R) podemos sacar algunas consecuencias sobre las relaciones T/R. Si Tes el conjunto de los signos textuales, R el conjunto de
los signos de la representacin, Se significante, So el significado, rT el
referente de T, y rR el referente de R, tendremos:
Se
T = - - rT
So

Se"
P=-- rR
So"

La hiptesis clsica -la del teatro concebido como una representacin-traduccin del texto- pretende que So = So' y rT = rR,
ya que, para ella, como hemos visto, el significado de los dos sistemas
de signos es idntico o muy parecido y ambos sistemas remiten a un
mismo referente (cuando esta identidad no se cumple, sus defensores
lo achacan a un fallo de la representacin). Todo ocurre como si se diese redundancia, duplicacin de sentidos entre el texto y la representacin.
Pero esto equivale a suponer que dos conjuntos de signos, cuya materia de.expresin es diferente, pueden tener un significado idntico, y
que, en consecuencia, la materialidad del significante no influye en el
sentido. Ahora bien, podemos observar que:
1. el conjunto de las redes textuales no puede encontrar su equivalente (en su totalidad) en el conjunto de los signos de la representacin; siempre habr una parte Y que se pierda;
2. ahora bien, si es cierto, y lo es, que se da esa prdida en el paso
del texto a la representacin (la potica textual es, a veces, difcilmente
representable), tambin es cierto que, en compensacin, se da. una ganancia de informacin en la medida en que muchos de los signos de la
representacin pueden formar sistemas autnomos X (X1, X2... ) que
no posee el texto.
El problema est en saber si el ideal de la representacin consiste
en disminuir al mximo el valor de X y de Y a fin de lograr esa coinci-

26

dencia aproximada entre Se/So y Se'/ So'. Este es el ideal clsico.de

la representacin, ideal que supone la posibilidad de const~ccin de
sistemas realmente equivalentes. Inversamente, se puede constderar que
la construccin de los signos de la representacin sirve para constituir
un sistema significante autnomo en el que el conjunto de los signos
textuales slo constituya una parte de la totalidad. Hiptesis ms fecunda y ms en consonancia con las tendencias del teatro contempo'rneo en donde el trabajo prctico de la representacin consiste en volver a tener en cuenta, para combinarlos, los dos sistemas significantes;
peroesta hiptesis es, no obstante, igualmente reductora por conducir
a la debilitacin de parte de los signos textuales.
2.8. El problema del referente

Ei referente del texto teatral -rT- remite a una cierta imagen

del mundo, a una cierta figura contextua} de los objetos del mundo exterior. As, la diadema, en una tragedia de Corneille,. remite no tanto a
un objeto real (corona de oro ms o menos adornada de pedreras)
cuanto a la realeza o al rey; el referente de la diadema es la realeza tal
como la ve Corneille (y su pblico). El objeto real, referente del lexema
diadema slo tiene una import.ncia secundaria.
.
En el mbito de la representacin, el referente tiene un doble estatuto:
1. se identifica con el referente del texto teatral; la diadema de
Otn de Corneille, representado en 1975, tiene como referente a la rea'
leza corneliana;
.
2. est naterialmente presente en escena de forma concreta o figurada
(una verdadera diadema o un actor de carney hueso que representa al rey
-metonmicamente representado por la diadema). Este es el estatuto
singular del signo icnico en el teatro: identifica~se con su referente,
llevarlo en s.

As pues, la representacin construye al texto y, si as podemos expresarnos, se construye a s mis!l'la su propio referente. Situaci':l paradjica, semiticamente monstruosa; un stgno (de la representac10n) se
encontrara en tres referentes:
a)
b)
e)

el referente del texto dramtico (rT)

l mismo como su propio referente (R = rT)
su referente r en el mundo.

Esta situacin paradjica indica el funcionamiento propio del teatro en la

medida en que:

27

1.

el referente del texto es a la vez:

a) un sistema en el mundo (por ejemplo, la realeza en tiempos de

Corneille);
b) los signos concretos que representan a Ten escena. Dicho de
otro modo, los signos textuales T son de tal entidad y estn construidos
de tal forma (por el autor) que remiten a dos rdenes de realidad: el
mundo y la escena;

2. el conjunto de signos R est construido como el sistema referencial de T = lo real a que remite la escritura teatral, pero, al mismo tiempo,
como todo signo, tiene su propio refere~te actual, r (sin contar, de rebote, con el referente rT).
En el ejemplo de la diadema en Corneille, todo ocurre como si la
representacin construyese un rey portador de diadema, concretamente
presente en escena Y' referente del texto corneliano, al mismo tiempo
que ese rey portador de diadema funciona como signo que reenva al referente histrico del siglo XVII (Mazarino, Luis XIV) y al referente histrico del siglo xx (...pero, qu es hoy, para nosotros, un rey?). Queda
claro el modo como la naturaleza misma (paradjica) del signo teatral
(T + R), en su totalidad, condiciona el estatuto del teatro y su carcter
de actividad prctica indefinidamente renovable.
Creemos que nuestra tesis, paradjica:, sobre el signo teatral puede
aclarar su funcionamiento histrico. Cada momento de la historia, cada
nueva representacin reconstruye a R como un referente nuevo de T y
como un nuevo real referencial (forzosamente un teatro distanciado); y este nuevo real de la representacin remitir a un segundo referente, distinto en cada caso en razn de su actualidad, es decir, en razn del momento preciso, aquy ahora, de la representacin.
Se comprende as cmo y por qu el teatro (incluido el teatro pintoresco y psicolgico) es una prctica ideolgica e incluso, con gran
frecuencia, una prctica poltica.
Se comprende tambin por qu no se puede reconstruir una representacin de tiempos de Luis XIV o de Felipe IV (a no ser por divertimento) ni 'obviar el referente histrico para actualizar brutalmente,
por ejemplo, un texto del XVII. El misntropo o La vida es sueo no pueden
funcionar con trajes de calle actuales de no querer privarlos de su doble
histrico. Queda claro que la actividad teatral, en la representacin, es
por excelencia un lugar dialctico.
Es sta una de las-razones que convierten las tentaciones del teatro
naturalista en una verdadera ilusin. La frmula del teatro naturalista
sera R = r, frmula con que se abriga la esperanza de hacer coincidir el
mundo escnico con el mundo exterior; tambin por ello, la solucin

28

naturalista es no-dialctica, y el peligro de esta coincidencia entre R y r

sigue presente en la representacin llamadarealista.
Corolario. El teatro est ah para decir, pero tambin para ser (problema que tendremos ocasin de ver ms adelante); hacer funcionar la actividad teatral nicamente como sistema de signos, olvidando su funcionamiento referencial, es reducirla en extremo. El teatro es un reftrmte de s mismo, referente del que es intil intentar hacer significantes
todos sus elementos24; para el espectador, su carcter icnico es algo dominante, el teatro, antes de ser comprendido, es visto.
Finalmente, slo es posible hablar de signo y de referente en funcin del destinatario del mensaje que es, en ltima instancia, ese actor indispensable en el proceso de comunicacin: . el receptorespectador.
.
Comunicacin. Ms all de la comunicacin. La paradoja teatral
. seguir an inquietndonos.

3.

TEATRO Y COMUNICACIN

3. 1. El proceso de comunicacin en teatro

Digamos -para resumir en lo esencial las hiptesis de trabajo hasta aqu presentadas en torno a las relaciones entre el texto ~ la. representacin dramtica- que la actualizacin teatral est const1tmda por
un conjunto de signoi articulados, a su vez,.en dos sub-conjuntos: el texto T
y la representacin R.
Estos signos se inscriben en un proceso de comunicacin del que
constituyen el mensaje. Proceso ciertamente complejo que obedece, sea
cual fuere su resultado, a las leyes de la comunicacin:
Emisor(mltiple): autor+ director+ otros tcnicos+ comediantes.

Mensaje: T + R.
Cdigos: cdigo lingstico + cdigos perceptivos (visual, auditivo)+ cdigo sociocultural (decoro, verosimilitud, psicologa,
etc.) +cdigos propiamente espaciales (espacial-escnico, ldico, et~.,
que codifican la representacin en un momento dado de la historia).
Receptor: espectador_(es), pblico.
La obje~cin que hace G. Mounin a la hiptesis que incluye al tea24 Ver U. Eco, op. dt., pgs. 69 y ss., sobre semiotizacin del referente.

29

tro en los procesos de comunicacin no parece enteramente convincente. Dice Mounin:

La lingstica(... ) ha hecho de la comunicacin su funcin central.
Esto ha conducido a Buyssens y a otros lingistas adistinguir cuidadosamente los hechos que acusan una evidente intencin de comunicar
(existencia de un locutor ligado a un auditor por medio de un mensaje
determinante de comportamientos verificables) de aqullos otros que
no presentan este carcter, aun cuando hasta el momento se los denomine con el nombre de signos y se los estudie dentro del rea del lenguaje. Estos hechos, que Troubetzkoi llamaindiciM y sntiJma.t (.:.), constituyen unas informaciones que el locutor ofrece de s mismo sin ninguna
intencin de comunicarlas25.

Est claro que Mounin subordina la comunicacin a la intencin

de comuniCar. No obstante, no parece que esta intencin de comunicar se le pueda negar al teatro. Aun cuando el comediante afirma su intencin de expresarse, no es a l a quien quiere expresar, supuestamente,
el comediante dice dicindose. La intencin de c;omunicar no puede limitarse a la intencin de comunicar una ciencia ounos conocimientos
determinados, claros y distintos. Se puede querer comunicar aun cuando uno no sepa con claridad lo que comunica. El arte distingue, por lo
general, la intencin de comunicar y la voluntad de decir algo preciso;
aun con la mejor voluntad de comunicar, el mensaje puede compOrtar
una parte informativa no intencional. Ocurre con el teatro lo que con
otras formas del.arte: la riqueza de los signos, la extensin y complejidad de los sistemas que forman, desborda ilimitadamente la intencin
primera de comunicar. Y si se da una prdida de informacin con respecto al proyecto inicial, tambin hay que decir que se dan unas ganancias imprevistas; incluso dejando de lado la cuestin de los ruidos (es decir, de los signos involuntarips que turban la comunicacin), se da en
toda comunicacin una parte de informacin involuntaria, inconsciente (que no deberamos juzgar a la ligera como no-intencional),
cuya recepcin es posible o imposible por parte del interlocutor. ~n la
vida cotidiana, la mmica, el tono, los lapsus, los despropsitos compo: nen un discurso perfectamente inteligible las ms de las veces por parte
del receptor. Despus de Freud -y quiz antes de Freud-, estas observaciones banales permiten comprender cmo la comunicacin teatral es intencional en su conjunto e, incluso, en todos sus signos esenciales, por lo que bien merece ser calificada de comunic~tiva (en el sen~
tido restrictivo del trmino), aun a pesar de que muchos de los signos
emitidos por la actividad teatral no puedan ser tomados en consideracin por un proyecto consciente y aun cuando la cuestin de su in ten-

cionalidad apenas si se plantee al no poder concernir a todos los si~ os .

del lenguaje potico (al director escnico compete 1~ tarea de hacer lntencionalmente comunicativo el conjunto de los stgnos teatrales). El
escritor de teatro y el director pued~n deci~ hemos querido habla!, aunque puedan aadir: no hemos quendo decu eso, o no hemos podtdo decir lo que queramos decir)).

3.2. Las seis funciones de jakobson en teatro

Si admitimos la hiptesis de que la actividad teatr~l constituye un
proceso de comunicacin (pero sin reducirla slo a es<:>) deberemos
concluir que las seis funciones de Jakobs.on 26 son pertinentes t~~to .
para los signos del texto como para los stgnos de la representacton.
Cada una de estas funciones se refiere, como sabemos, a uno de los elementos del proceso de comunicacin:
a) . la funcin emotiva, que remite al e~is~r~ es capital en teatr~; el
comediante la impone con todos sus medtos ftstcos y vocales; el dtrector y el escengrafo la disponen dramticamente en los elementos es-

' a l do ble .d escnicos;

b) la funcin conativa se dirige al destir_atari<:>; ob1tga
tinatario de todo mensaje teatral -al desttnatano-actor (personae) Y
al destinatario-pblico- a tomar una decisin, a dar una respuesta,
.
aunque sta sea provisional y subjetiva;
.e) la funcin referencial hace que ~1 espectador ,ten.ga stempre presente el contexto (histrico, social, polittCO y hasta ps.t.qutCO) de la Cc:>municacin; remite a un real (ver supra la c?mpletdad del funcionamiento referencial del signo teatral);
d) la funcin Jtica recuerda en todo mo~ento al espectador las
condiciones de la comunicacin y su presencta como espectador teatral;' interrumpe o estrecha el contacto entre el emisor y el receptor
(mientras que en el inte~ior del dilogo asegura el contact~ entre personajes). Texto y representacin pueden, uno y otro, garanuzar concurrentemente esta funcin;

. ..
.,
e) la funcin metalingiJistica21, no frecuente en el.t~tenor de los dtalogos -que no reflexionan mucho sobre sus condtctones de produccin-, se presenta de lleno en todos aquellos ca~os en que se da la teatralizaci~n (por ejemplo, en el te~tro y en cualqute~ ca~o en que la e~ce-

R. Jakobson, Essais de /inguistique ginirale, ed. de Mi~uit, 1966. .

La funcin metalingstica es la funcin del.lenguaJe ~~ m~Jo de. la ~u~l el locutor
toma el cdigo que utiliza (... ) como objeto de su dtscurso (D'!_ltonnam ~t lt~~~~~tuue, Larousse). Definir las palabras que uno utiliza pertenece a la functon metalmgtsttca.
26

21

25 G. Mounin, op. {i/., pg. 68.

31
30

na nos advierta que estamos en el teatro); es como si dijera: mi cdigo

es el cdigo teatral;
./) lejos de ser slo un modo de anlisis del discurso te~tral (y particularmente del texto dialogado), el conjunto del proceso de comunicacin puede explicar la representacin como prctica concreta; la funcin potica, que remite al mensaje propiamente dicho, puede aclarar las
. relaciones entre las redes smicas textuales y las de la representacin.
El funcionamiento teatral es, con mayor razn que cualquier otro, de
naturaleza potica (entendido el trabajo potico, segn Jakobson, como
prqyeccin del paradigma sobre el sintagma, de los signos textuales representados sobre el conjunto diacrnico de la representacin).

. espectadorzs, aunque es l quien ha dado (rompiendo con la pasividad

del pblico burgus) con la ley fundamental del teatro: hacer del espectador un participant.e, un actor decisivo para el teatro ( ... sin necesi~ad
de acudir al happening).
Nuestra tarea, aqu, no es la de estudiar la recepcin del e~pectculo,
ni tampoco la de analizar los modos de una lectura teatral al margen de
la representacin, lo que exigira uri tipo muy formalizado de imaginacin. Bstenos decir que esta recepcin nos parece marcada por tres
elementos clave:

a) la necesidad de aferrarnos -dada la enorme cantidad de.sig7

nos y de estmulos- a grandes estructuras (narrativas, por ejemplo).
Como ya veremos, este aspecto nos lleva necesariamente al estudio, en .
pn'mer lugar, de las macro-estructuras del texto;
b) el funcionamiento del teatro no slo como mensaje sino como
expresin-estimulacin, es decir, induccin del e~pectador a una accin posible;
e) la percepcin de todo el conjunto de los signos teatrales como
signos marcados de negatividad.. Es ste un aspecto que por nada del
mundo nos gustara pasar por alto.

3.3. El receptor-pblico
Sera falso afirmar que, en el proceso de comunicacin, el espectador es un ser pasivo. Ningn comediante, ningn director lo ha credo
nunca ~s. Algunos se cont~ntan co':l ~eren el espectador una especie
de espeJO que devuelve los stgnos emlttdos expresamente para l; o, a lo
mximo, un contraemisor que devuelve signos de naturaleza diferente,
indicando simplemente un funcionamiento ftico: s recibo cincocinco (como en los mensajes de radio) o no os recibo en absoluto (lo
que vendran a significar los silbidos, pataleos o ciertas sonrisitas).
En realidad, la funcin-recepcin, por parte del pblico, es mucho
ms compleja. En primer lugar porque el espectador selecciona las informaciones, las escoge, las rechaza y empuja al comediante en una di,
recc~n determina~a por medi? de signos dbiles pero claramente perceptibles por el emtsor. Ademas, no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Es
raro que se vaya solo al teatro; en todo caso, uno no est solo en el teatro, y
todo mensaje recibido es refractado (en sus vecinos), repercutido, aprehendido y remitido en un intercambio muy complejo.
Finalmente, hemos de precisar (y este es el aspecto ms paradjico
y el ms difcil de captar en las condiciones particulares y limitadas del
teatro a la italiana), que es el espectador, ms que el director, quien fabrica el espectculo. El espectador debe recomponer la totalidad de la
representacin en sus ejes vertical y horizontal. El espectador est obligado no slo a seguir una histo~ia, una fbula (eje horizontal), sino a
recomponer en cada instante la figura total de los signos que concurren en la representacin. Est obligado, a un tiempo, a apropiarse del
espectculo (identificacin) y a alejarse del mismo (distanciamiento).
Po~i.bl~mente no exist~ u~a activid~d 9ue exija semejante toma de poseslon Intelectual y ps1qmca. De ah1, sm duda, el carcter irreemplaza~le del teat~o y su permanencia en sociedades tan diversas y bajo formas tan vanadas. No es Brecht el inventor de este arbitraje creativo del

32

3.4. La denegqcin-ilusin
3.4.1. Nociones previas
Es caracterstica de la comunicacin teatral que el receptor considere el mensaje como no-real o, ms exactamente, como no-verdadero.
A~ora bien, si esto cae por su peso tratndose de un relato, de un cuento (verbal o escrito) en que lo narrado viene expresamente denotado
como imaginario, en el caso del teatro la situacin es diferente; Jo que .
se nos muestra en el lugar escnico es un real concreto, unos objetos y
unas personas cuya existencia concreta nadie pone en duda. Ahora
bien, aunque se trate de seres con existencia propia, atrapados en las redes de lo real, hay que advertir que estos seres se encuentran al mismo
tiempo negados, marcados por el signo menos. Una silla colocada en el
escenario no es una silla en el mundo, el espectador no puede sentarse
en ella ni mudarla de su sitio; es una silla prohibida, sin existencia para l.
Todo cuanto ocurre en escena (por poco determinado y cerrado que se
halle el lugar escnico) est contagiado de irrealidad. La revolucin
contempornea del lugar escnico 29 (desaparicin o adaptacin de la
28 Desde esta perspectiva, el teatro otorga un papel al espectador que n~ se limitar ya a
mirar(...), que se aprovechar de su dimensin de ser activo del modo ms fcil posible; porque el modo de existencia ms fcil est en el arte. B. Brecht, PtqlltRo rgano.
29 Ver el admirable esrudio de Denis Bablet, Les rivollllions stniqu du XX1 siit!t, Soeit internationale d'art du xx< siecle, 1975.

,.j
1

33

escena a la italiana, escenario anular, teatro circular, tablado, teatro en

la calle etc.) con sus intentos por mezclar al pblico en la accin, a los
espectadores con los actores, no empaa esta distincin fundamental;
aunque el comediante se ~entara en las rodillas del espectador, siempre
habra unas invisibles candilejas, una corriente de mil voltios que lo
desconectara de l radicalmente. Aunque -y ese sera el caso del teatro poltico o del teatro de agitacin~ se diese una puesta en escena en
torno a un acontecimiento real, este real se integrara, una vez teatralizado, en un estatuto de no-realidad que lo emparentara con el sueo.
O. Mannoni, en su obra titulada Cleft pour l'imaginaire (Seuil, 1969) analiza sin contemplaciones este proceso de la denegacin. Para Freud, el
soador sabe que suea aun cuando no lo crea o no quiera creerlo. El
teatro posee, de igual modo, el estatuto del sueo; se trata de una construccin imaginaria, y el espectador sabe que esta construccin queda
radicalmente separada de la esfera de la existencia cotidiana. Todo
ocurre como si el espectador se encontrase en un doble espacio (volveremos sobre este problema al tratar del espacio en el cap. IV), el espacio de la vida cotidiana, que obedece a las leyes de su existenCia, a la lgica que preside su prctica social, y otro espacio, lugar de una prctica
social diferente en donde las leyes y los cdigos que lo rigen, sin abandonar su curso, no lo rigen a l como individuo inmerso en la prctica
socio-econmica que le es propia; no est apresado por la accin. Puede permitirse el lujo de ver funcionar las leyes que lo rigen sin someterse a ellas, ya que estas leyes se encuentran expresamente negadas en su
realidad forzada. Ello justifica la presencia, siempre actual en el teatro,
de la mmesis, es decir, de la imitacin de los seres y de sus pasiones, mientras que las leyes que los rigen se encuentran en un imaginario retiro.
Eso es la catarsis: al igual que el sueo colma, en cierto modo, los deseos
del que duerme -por la construccin del fantasma- as la construccin de un real concreto (que es al mismo tiempo objeto de un juicio
que niega su insercin en la realidad) libera al espectador que ve cumplidos 9 exorcizados sus temores y deseos sin ser l la vctima (pero no
. sin su participacin). Como veremos, este funcionamiento de la denegacin se encuentra tanto en el teatro-ceremonia -ligado a un ritual
de fiesta- como en el teatro de ilusin. Se da contradiccin entre
este enfoque de la catarsis y la tesis brechtiana? No lo creemos as, el
funcionamiento de la denegacin se extiende a todas las formas de teatro, catarsis y reflexin brechtiana son dos funcionamientos dialcti- .
camente opuestos pero que no se excluyen entre s.
3.4.2. La ilusin teatral
Es ms: no existe la ilusin teatral. El teatro de ilusin es una realizacin perversa de la denegacin, este teatro trata de exagerar los parecidos con la realidad del universo socio-econmico para que sea el

.34

c?njunto de este u.n iverso el que bascule en la denegacin; la ilusin re- .

vterte sobre 1~ mtsma reali?~d, o, ms exactamente, el espectador se
encue~tr~ obltgado a la pastvtdad ante una realidad escnica que intenta ~~ttar perfectamente, con la mayor verosimilitud, el mundo extraescentco; el espectculo nos dice: este mundo, que se encuentra
aqu reproducido con tanta minuciosidad, se parece -hasta el extremo de c~nfundirse con l- ~1 mun?o en que t vives (o en que viven
otros, mas ~f?rtunados que tu); y ast como no puedes intervenir en el
mund~ escemco,. encerrado en su crculo mgico, tampoco puedes interv~mr en el universo real en que vives. Enlazamos aqu, por un imprevtsto travs de la d.ene~cin. ~reudiana, con la crtica que hace .
Brecht del proceso de tdenttficacJOn.
~~bra as se~tido la absurda y elocuente historia del c~wboy que,
admtttdo por prtmera vez en la sala de espectculos, saca el revlver y
arregla sus. et~entas con el traidor. Y no es que ignore el espectador que
lo que esta vtendo no es verdadero (Mannoni tiene razn al insistir
sobre ell?); ~~que ocurre es que a partir del momento en que se sutiliza
sobre la tlus~~n, encerrando a la gente en una impotencia cada vez mayor, la rebelton d.el ~~pectador. mal iniciado en el cdigo y trastornado
por esta contradtccJOn explostva toma un aspecto decisorio: el cowboy, acostumbrado a la accin inmediata, no ha aprendido que no le estaba permitido interoenir.
Nos acercamos a la paradoja brechtiana: es precisamente en el momento de mayor identificacin del espectador con el espectculo cuando la distancia entre ellos se agranda ms y cuando, de rechazo, ms
grande es tambin la distancia entre el espectador y su propia accin
en el mundo. Llegados a este punto, el teatro deja a los hombres desarmados (si as podemos expresarnos) ante su propio destino. Hablamos
~e dista~cia: iri~til.recordar que no se trata de la Verfremdung>> brechuana (dtstanctamtento), proceso dialctico que no acabamos de encontrar en nuestro recorrido.
Habra mucho que decir sobre el sentido mismo de la mmesis considerada como copia de la realidad (aspecto que no podemos desarrollar aqu en toda su extensin). El anlisis precedente se inscribe delib.eradamente.en una i~usin; es ilusin cre~r que el teatro naturalista, por
eemplo,.copta la real~dad, cuando, a decu verdad; no la copia en absolut~; se ltm~ta ~ escemficar una determinada imagen de las condiciones
soc.JO-economtcas y de las relaciones ~ntre los hombres, imagen construtda de acuerdo con las representaciOnes que se hace la clase dominante, consecuentes con el cdigo de'la clase dominante y que, precisamente por ello, se imponen sin reaccin al espectador30. Cierto que la
30 No es que se p~eda acusar con razn .a la cla~e dominante de imponer su propia impos

a las clases dommadas; se trata, ms b1en, de 1mponer sus propios puntos de vista, sus
propias ilusiones, su idtQioga.

/ura

35

denegacin funciona, que el espectador sabe perfectame~te 9~e no se

le presenta una imagen verdadera; perfecctonando la duston, se le
presenta un modelo de actitud pasiva ante el mundo. No son imitadas
las relaciones objetivas sino un tipo especial de representacin de
esas relaciones y la actitud que de ellas se desprende.

ce un divorcio entre el lenguaje y el poder opresor de lo real. Lo que el

espectador ve y entiende es su propio lenguaje, desrealizado por la denegacin.

3.4.4. Denegacin y teatralizacin

3.4.3. Denegacin y teatros realistas
El fenmeno de la denegacin (cuyo funcionamiento propiamente
teatral apreciaremos an mejor en el anlisis del espacio escnico) no
deja de tener sus consecuencias ideolgicas inmediatas. Inciden, en primer lugar, en el teatro naturalista, fundado en la bsqueda de la ilusin; en el teatro a la italiana, con su presupuesto del cuarto muro
transparente que asla, transpuesto, un pedazo de realidad; el espectador, convertido en un contemplador importante, repite en el teatro lo
que es o ser: su papel en la vida; contempla sin actuar, est concernido
sin estarlo. Tiene razn Brecht al decir que esta dramaturgia es conservadora, paternalista; el espectador es como un nio en paales; por su
acto nada va a ser cambiado en el mundo, el desorden debe ser asumido; el melodrama o el drama burgus inscriben el sueo de una libera-
cin pasional que slo tiene lugar en lo imaginario. Cientos de miles de
espectadores (millones, si contamos con la televisin y el cine) habrn
visto as y habrn comprendido La dama de las camelias. Que la pasin
no turbe el orden (burgus) del mundo! El espectador puede identificarse con Margarita o con Armando Duval sin correr ningn peligro:
lo que contempla no puede ser cambiado por su accin.
Inversamente, todo teatro histrico-realista que ponga en escena
tal o cual acontecimiento histrico exaltante, revolucionario (Brecht
en Los das de la Comuna), todo teatro de sucesos que inscriba su texto en
la verdad de un proceso histrico corre el peligro de naufragar en la
irrealidad. Cmo impedir que funcione la denegacin, remitiendo a la
ilusin el conjunto del proceso escnico representado? El teatro en la
calle se hace con harta frecuencia irrealista precisamente por no comprender que, pase lo que pase, la rampa existe, que ni siquiera en la calzada puede el comediante desprenderse de esta rampa que asla su accin en un crculo mgico donde hasta la huelga o la detencin pasadas
son irreales. El realismo teatral no puede pasar por la va del realismo textual/escnico. Tiene otros caminos. Estas, y no otras, son las
causas de ciertos errores sorprendentes. En el llamado hoy en da teatro de lo cotidiano, el peligro sigue presente, realidad de los pobres y
oprimidos irrealizada, hecha extica como la de los salvajes; el trabajo del teatro de lo cotidiano no es ms que un trabajo de lenguaje, es el .
lenguaje cotidiano lo que se muestra desrealizado; la leccin poltica
est justamente en el ir realismo de un lenguaje estereotipado; se produ-

36

Si el realismo naturalista es por naturaleza irrealista y productor de

pasividad, si un naturalismo revolucionario no va tampoco ms all
-las mismas causas producen los mismos efectos- y la consideracin ilusoria de lo real inmoviliza al espectador en su butaca, existe
una posibilidad terica y prctica de sobrepasar el estadio de la ilusin?
Creemos que s. Artaud opta por la va regresiva -el trmino no es,
en modo alguno, peyorativo, nada de eso, sino simplemente histrico- del retorno infra-teatral a la ceremonia; en la ceremonia se
construye un ritual deliberadamente fantasmtico en el que la reali:dad no necesita ser figurada. Brecht, menos revolucionario de lo que
parece en este terreno, opta por la va real de la teatra/izacin. Dicho de
otro modo, Brecht construye una serie de signos encargados de concie~ciar al espectador de que est ~n ~!teatro y no en otro lugar. Mnouchkme o el Bread and Puppet (strvtendose de todos los medios de teatralizacin: comedia del arte, circo, marionetas... ) han en:ndido la
leccin de modo clarividente3'.
En el interior del espacio escnico se construye, como ya ocurriera
enShakespeare o incluso en el teatro griego, una zona privilegiada en la
que el teatro se dice como tal teatro (tablados, canciones, coros, actores que se
dirigen al espectador, etc.). Sabemos, despus de Freud, que cuando se
suea que se suea, el sueo interior al sue dice la verdad. Por una
doble denegacin, el sueo de un sueo resulta verdadero. Del mismo
mod9,.el teatro en el teatro dice no lo real, sino lo verdadero, cambiando el signo de la ilusin y denuncindola en todo el contexto escnico
que la rodea.
.
En consecuencia, si el mensaje recibido por el espectador es <<normalmente (es decir, en un teatro en que prevalece la ilusin) de la forma m = -x, el mensaje recibido, de darse teatralizacin, se traduce por
una puesta entre parntesis de una parte de los signos:
m .= -x- (-y)= -x +y

31 El espectador espaol tendr conocimiento de la directora Arianne Mnouchkine y de

su grupo Le Theatre du Soleih> por la versin que de su obra capital, 1789, ha hecho aqu el
Lebrel Blanco. La obra, filmada en Francia en t 973, puede ser contemplada en nuestras
cinematecas, as como su excelente pelcula, Moliere, que recorre la vida de este autor.
(N. Jtl T.]

37

De ah s~ desprende una situacin receptiva muy compleja que

obliga al espectador a tomar conc~encia del. ~oble estatuto ~~ los mensajes que recibe y, en consecuencia, a rem1t1r a la denegac10n cuanto
pertenece al conjunto del esp~cio escnico dej~ndo a un lado la zona en
que se opera el vuelco producido por la teatralidad. La escena de las comedias de Hamlet (como La ilusin cmica de Corneille, o El retablo de las
maravillas d Cervantes) es un buen ejemplo de desenmascaramiento
operado por la teatralidad, de alumbramiento de lo verdadero. En Shakespeare y en Brecht, las canciones, los bufones, las pancartas ... juegan
con mucha frecuencia este papel del teatro en el teatro; se trata de elementos que designan al teatro como tal teatro. Un ejemplo curioso es el
de El crculo de ti~ caucasiano; en esta obra, la puesta en escena intentada por el juez Azdak en el espacio privilegiado del Crculo de tiza se
convierte en un juicio de Salomn, revelador de la verdad; verdad doble: desvela el enigma de la pieza (quin es la verdadera madre de Miguel) y remite a!' carcter ilusorio y parablico del conjunto de la representacin -carcter ya denunciado por el hecho de que toda la htstoria es como la escenificacin de una fbula ejemplar 32
Una observacin, el mecanismo de este vuelco del signo es muy
complejo, opera, en gran medida, porque en escena hay actores que son,
al rn ~ mo tiempo, espedadores que miran lo que ocurre en el rea interna
de la teatralizacin y devuelven al pblico, invertido, el mensaje que
reciben. Esto explica que la simple teatralizacin no supC?ne siempre la
inversin del mensaje, el aspecto c/ownesco de los personaJeS de Beckett,
a pesar de indicarnos que se est dando teatralizacin, no llega a desmentir totalmente la ilusin; podramos analizar el efecto particular de
la teatralidad beckettiana como un vaivn entre la ilusin y su inversin. Para que se d realmente un vuelco del signo, es preciso q~e existan dos zonas escnicas de sentidos inversos. De todos modos, Incluso
cuando existe un doble espacio, una parte de los mensajes escnicos
proviene de la zona no teatralizada; sta queda, pues, sometida a la
denegacin. El trabajo del a~.tor dram~tic~ ,Y del director ~?nsis:te ~n
hacer funcionar la denegac1on/teatrahzac1on en su relac1on dlalecticaJJ.

32 La escena est representada por los kolkhozianos de un valle para los de otro valle a fin
de convencerles para que cedan una tierra.
33 Escena:

3.4.5. Teatralizacin y Texto

Sera un error creer, por lo que antecede que la denegacinteatralizacin atae slo a la representacin y no al texto. La denegacin est tambin inscrita textualmente:
1. en las didascalias, que son como las figuras textuales de la denegacin-teatralizacin. El lugar est indicado en las didascalias como lugar-teatro, no como lugar real; por medio de los disfraces -vestidos,
mscaras ... - se opera igualmente la teatralizacin de la persona del
comediante;
1
2. de modo negativo, la teatralizacin viene dada textualmente
en los vacos o blancos textuales, necesariamente confiados a la representacin, que hacen poco agradable la simple lectura de un volumen de teatro; en particular, todo lo que atae a la presencia simultnea de dos espacios o reas de juego parece manifestarse nicamente
mediante los apartes y vados del dilogo;
3. por el absurdo y las contradicciones textuales. L.a presencia en u.n .
mismo lugar de categoras opuestas, la no-coherencia de un personaJe
consigo misrpo, \;t inverosimilitud (as llamada por la crtica clsica,
escolar y universitaria) constit1,1yen otros tantos indicios textuales de la
funcin teatral de la denegacin; como el sueo, el fantasma teatral admite la no-contradiccin, lo imposible, se nutre de ellos hacindolos
no slo significantes sino hasta operantes. El lugar de la inverosimilitud es el lugar propio de la especificidad teatral. Con esto se correspo~
de, en la representacin, la movilidad de los s,ignos (ver, in.fra, Apndice del cap. IV), objetos que se desplazan de un funcionamiento a otro
(escala convertida en puente; cofre del tesoro convertido en atad; g~o
bo en pjaro... ), comediantes que pasan de un papel a otro; cualqUier
atentado textual o escnico a la lgica corriente del buen sentido es
teatralidad34 Es de antiguo sabida. que el teatro ofrece la posibilidad de
decir lo que no es conforme con el cdigo cultural o con la lgica social; lo que es impensable, lo que es lgica, moral o socialmente escandaloso; cuanto debiera ser recuperado, segn unos procedimientos estrictos, se encuentra en el teatro en estado de libertad, de yuxtaposicic:)n
contradictoria. Por ello mismo, el teatro puede designar el lugar de las
contradicciones no resueltas.

EscenaX(-y-Y
Pblico- x +y
El mensaje recibido por X es -y remitido con inversin: el pblico recibe y (positivo) y el
mensaje directo que: le llega de: X, es decir, - x.

34 Esto es arte: y del grande:: todo aqu nos choca, Brc:cht,

Sobrt el teatro ipito.

39

' 38

'

.,

3.5. El trance y el conocimiento

Queda claro que el funcionamiento teatral no puede reducirse a la
comunicacin, considerada sta no slo en su funcin referencial (la
nica en que parece pensar G. Mounin), sino en la totalidad de sus funciones, entre las que hemos de contar la funcin potica. Reducir la recepcin del mensaje teatral a una audicin, a un desciframiento de los
signos, equivaldra, segn hemos visto, a una operacin esterilizadora.
La'comunicacin teatral no es un proceso pasivo, es -o puede ser,
si no le ponen impedimentos- incitacin a una prctica social. Ciertam~n~e que no es justo oponer en este punto mensaje y estmulo. La
publ~ctdad y el conunt~ de los mass media son, aparte de mensajes referenciales (sobre las cualidades de un producto, el encanto de un filme,
etc.), estmulos para la compra y consumo (prcticas sociales). En este
s~ntido, el ~7atro no se diferen~ia de
mass media. El propio lenguaje
ttene tamb1en este doble funcJOnamtento. Segn Sapir,

precedente: la reflexin sobre un acontecimiento ilumina los problemas concretos de la vida del espectador, identificacin y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialctico. Un ejemplo histrico:
el pintor Abidine represent en unos pueblos de Turqua, contagiados
por la malaria, un espectculo de calle en el que se presentaba a unos
campesinos ahogando a un comerciante acaparador de quinina. Abidine nos cuenta cmo, despus de haber participado fantasmticamente
a ~sta victor!a teatral, .los espect.adores despertaron de su letargo y corneron hacta sus propios acaparadores de medicamentos... Natural
mente, las representaciones fueron prohibidas.
El teatro no produce slo este despertar de los fantasmas, a veces
produce tambin el despertar de la conciencia -ipcluida la conciencia
poltica-, pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociacin del
placer con la reflexin, que dice Brecht.

!os

toda actividad lingstica supone la imbricacin sorprendentemente

compleja de dos sistemas aislables que designaremos, de modo un tanto
esquemtico, como un sistema referencial y un sistema expresivo.

. ~s .9ue cualqu~er otra actiyida?, el teatro reclama un trabajo, una

mscnpcton complea, voluntana e mvoluntaria, en el proceso teatral.
No es ste lugar para examinar (ello se llevara otro libro) todo lo concerniente a la psicologa y a la psicosociologa del espectador. Recordemos, no obstante, que en la actividad propia del espectador concurren
dos elementos: por una parte, la reflexin; por otra, el contagio pasion~l, el trance, es decir, el contagio que imprime el cuerpo del comedtante sobre el cuerpo y el psiquismo del espectador; cuantos signos induzcan alespectador de la ceremonia teatral a experimentar unas emociones que, sin ser idnticas a las emociones representadas, mantienen
con ellas unas relaciones muy definidasJs. En este sentido sealemos
,
.
' e indicios;'
una vez mas,
que los signos
teatrales son a un tiempo iconos
que lo que Brecht llama el placer teatral se debe en buena medida a esta
construc:i,n yisible. y t~~gible d.e ~n fantasma que se puede vivir por
procuracJOn Sin obltgac10n de vtvtrlo peligrosamente en cada uno de
nosotros. Existe an ot~o elemento que opera dialcticamente con el
35 Relaciones que sera preciso estudiar: advirtamos.que la emocin provocada por el espectculo del dolor no consiste en el dolor sino en algo distinto (piedad>> acompaada de
placer?). No olvidemos que la causa del placer teatral no reside en tal o cual emocin sino en
el conjunto de la ceremonia: contentarse slo con una parte (una escena, una interpretacin)
es una perversin>>; una representacin acertada es un acto en su totalidad.

40

'41

Que la fbula constituye una abstraccin y no una estructura lo prueba

uns constatacin muy simple: tina misma fbula puede dar origen a
textos ~ramticos de formulaciones extremadamente diversas, particularmente en lo que concierne al orden de los factores; por s sola, la
diacrona hara enteramente ininteligible la formulacin fabulada de
un texto con un alto nivel conflictual Cmo construir la fbula
de Andrmaca? A partir de qu hilos conductores? Parece, pues, que la
accin de construir la fbula a partir del texto dramtico es una operacin secundaria comparada con el procedimiento de determinar las
macroestructuras textuales.
1. 1. Hada (Jna gramtica del relato
CAPTULO

II

Partiremos de la hiptesis de los gramticos del texto (lhwe, Dressler, Petofi, Van Dijk), hiptesis que entronca con las investigaciones
de todos los semnticos que, a partir de Propp y de Souriau 2, han intentado construir una gramtica del relato (A. J. Grei~as sera hoy su
jefe de fila). Esta hiptesis bsica es formulada con claridad por Van
Dijk
.

El modelo actancial en teatro

1.

L~s GRANDES ESTRUCTURAS

Por dnde empezar? He aqu la pregunta clave que, en opinin de

debe plantearse de entrada cualquier investigacin semiol~ri ca. En teora es posible iniciar el estudio de un texto por el anlisis
del discurso. La considerable extensin de un texto de teatro puede
aconsejar el estudio de un muestrario del mismo. No obstante, este
procedimiento no sera cientfico; sus resultados, poco fiables, haran
ilusoria cualquier investigacin en torno, por ejemplo, a lo especfico
del discurso propio del personaje (su idiolecto). Parece concluyente
que slo es posible una lectura de la totalidad del espectculo, de la
ceremonia, o, en su defecto, del texto-guin. La reconstruccin intelectual y la catarsis psquica slo se satisfacen con la fbula (entendida
como un todo).
As pues, sera tericamente posible hacer de la fbula o argumento
el punto de partida, a condicin de entenderla, con Brecht, como la exposicin horizontal, sin relieve, diacrnica, del relato de los sucesos Oustamente lo
que no es teatro). La fabricacin de la fbula -fabricacin que aqu
pasaremos por alto- remite a la historia, convierte el drama en un relato no dramtico. Este procedimiento -perfectamente legtimoque los directores y dramaturgos brechtianos consideran indispensable, es un procedimiento abstracto, constitutivo de un relato abstracto,
no una investigacin de la estructura. En todo caso, no vamos a restarle inters; decimos slo que se trata de una investigacin secundaria.

La existencia de una macroestructura constituye la hiptesis central

de nuestra gramtica textual. Esta hiptesis comprende tambin a las
macroestructuras narrativas. La dificultad inicial de la presencia de actantes humanos y de acciones slo puede ser determinada por estructuras textuales profundas: el relato no tiene una presencia ocasional (estilsticamente superficial) de personajes)), sino un dominio permanente
de actantes humanos\

J ).; rrhes 1,

Esto quiere decir, sencillamente, que por debajo de la infinita diversidad de relatos (dramticos o de otra especie) subyace slo un limitado y escaso nmero de relaciones entre trminos mucho ms amplios
que los de personaje o accin; a estas relaciones les daremos el 'nombre
de actantes (a falta de precisar ulteriormente lo que por ello entendemos).
Esto supone:

1. que la coherencia textual sea definida tambin en el plano

macro-estructural;
2. (corolario) que podamos establecer una homologa entre las
estructuras profundas del texto y las de la frase; en consecuencia, que
la totalidad textual pueda corresponder a una nicay gran frase (es decir, que el

V. Propp, Morpholog du (onte. E. Souriau, Les deux (tn/ mi/les nltl4tions dramatiquts.

3 Van Dijk, Grammaires textuelles et structures narrati ves)), Slmiotiqut !14rrative el tex/ut
1

42

Potique, nm. 9.

lle, Pars, Larousse, 1974, pg. 204.

43

texto pueda ser res~mido en una frase cuyas relaciones sintcticas sean
un reflejo de las estructuras 'de ese texto).
'
Segn la hiptesis de Van Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposicin a sus estructuras
de superficie. Tericamente habramos de escoger entre esta hiptesis
y la que hace de las estructuras actanciales un simple modo de lectura,
y de la nocin de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos
aqu con el debate filosfico en torno a la nocin de estructura . En
nuestra opinin, no es til pensar que las estructuras profundas del relato dramtico puedan ser descubiertas realmente; ya es bastante que la
determinacin de la estructura actancial nos permita hacer un ahorro
de anlisis tan confuso~ como el del clsico anlisis psicolgico de los
personajes, o tan aleatorios como el tambin clsico sobre la dramaturgia del texto de teatro, este ltimo no se aplica vlidamente ms
que al texto clsico concebido en sus estrechos lmites que no permiten, en modo alguno, establecer una aproximacin histrica entre los.
textos clsicos y aqullos otros que no lo son tantos.
Notemos que, en razn de su relacin, no con la lingstica sino
con la semntica, este modo de anlisis, de una formalizacin extremadamente difcil, escapa en revantha al escollo del formalismo.

1.3. Limitaciones de la lingstica

Ni que decir tiene que, desde el momento en que nos encontramos

con estructuras que sobrepasan los lmites de la frase, es decir, con estructuras transfrsticas, nos situamos ms all de la lingstica clsica;
cuando sobrepasamos una formalizacin puramente fonolgicosintctica, nos situamos en el plano del contenido (forma y sustancia del
contenido), es decir, en los dominios de la semntica.
Pero, adems, el anlisis de las macroestructuras desborda a la semntica propiamente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren- .
tarse -ya tendremos ocasin de verlo- con el problema de la ideologa. El mismo Van Dijk afirma que <<Una teora de las estructuras narrativas es una parte de la teora de las prcticas simblicas del hombre y,
en consecuencia, se convierte en objeto tanto de la antropologa como
de la semitica, de la lingstica y de la potica. No sin algunas dificultades, a esta fragmentacin posible se opone la necesidad de una lectura totalizadora ideolgica:
La lingstica, la antropologa estructural, la semitica, han construido sus sistemas significantes a partir de lo que se entiende por ideo-
logias. Este procedimiento, pese a su posibilidad de abrir la va a una
ciencia de las formaciones significantes, tendra una serie de graves consecuencias que limitaran su enlace cientfico(...). Sustituir la ideologa
por el sistema significante'lleva aparejado el riesgo no slo de separar el
anlisis de estos sistemas significantes de su relacin con la historia y el
sujeto sino, tambin, el de no poder nunca elucidar la produccin y la
transformacin internas o externas de estos dos sistemass.

1.2. De lo superficial a lo profundo

Un doble problema -que no esquiva Van Dijk- es el de la relacin entre determinaciones textuales superficiales y estructuras profundas(. Cmo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo,
que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? Si esta hiptesis es
correcta, nos dice Van Dijk, es preciso que podamos controlarla, que
demos con las reglas (transformacionales) que unen a estas macroestructuras con las representaciones semnticas de la superficie textual 7,
Van Dijk confiesa su impotencia. Tampoco nosotros podemos ir ms
all, se trata de una investigacin en sus inicios. Slo algunos procedimientos artesanales 'nos permitirn mostrar, dado el caso, algunos detalles.
Para una sntesis de conjunto de esta discusin, cfr. U. Eco, op. rit.
As, por ejemplo, de aplicar al teatro africano o extremo-oriental los conceptos de La
dramaturgie tlassiqu tn Frailee, de J. Scherer, nos encontraramos con los efectos ms sorpren
dentes.
6 qeterminaciones superficiales: personajes, discursos, escenas, dilogos, es decir, todo
lo que concierne a la dramaturgia; estructura profunda: la sintaxis de la accin dramtica,
sus elementos invisibles y sus relaciones (por ejemplo, la biJIueda del Graal subyace bajo las
mltiples aventuras de los Caballeros de la Mua Red011da).
7 /bid., pg. 1?0.
4
S

44

La advertencia de J. Kristeva es muy oportuna en estos momentos

a fin de hacerle recordar a toda reflexin marxista la necesidad devalorar en su justo precio los procedimientos analticos de los sistemas significantes; el uso de conceptos operatorios tiles y esclarecedores per. mite adentrarse en la investigacin semiolgica, liberarla de los conceptos idealistas que la obstaculizan y no sabran ahorrar una reflexin
sobre la transformacin de estas estructuras y su funcionamiento ideolgico. Quiz sea an utpico intentar analizar estas'macroestructuras
textuales esforzndose a su vez por no desconectarlas de sus condiciones de produccin, es decir, de su relacin con la historia. Es tanto lo
que se pone en juego que bien vale la pena esbozar al menos el proceso.
Nuestra investigacin, por simple e ingenua que parezca, puede permitir, en el campo del teatro, delimitar el lugar donde se articulan estructuras e historia.
8

J. Kristeva, Cinltiq11e 9/10, pg. 73.

45

El cuerpo humanar la voz humana son elementos irreemplazables. Sin

ellos tendremos linterna mgica, dibujo animado, cine, pero no tendremos teatro. Es, pues, normal y evidente que la unidad bsica de
toda actividad teatral sea el comediante o, textualmente, su partitura.
Una respuesta ingenua parece imponerse: la unidad bsica del texto
.
teatral es el persnaje 11,
No obstante, es preciso advertir que:

1.4. La inscripcin de la teatralidad

Los anlisis del relato que se desprenden de los trabajos de Propp y de

Bremond se refieren a estos relatos lineales 'y relativamente simples.
Incluso la mayora de los anlisis de Greirrias se aplican a relatos no
dramticos. Es necesario, para adaptar a la escritura te.atral el modelo
actancial (Greimas) y las funciones del relato (Propp, Bre~ond) hacerles pasar por determinadas adaptaciones. Posiblemente sea tambin
preciso plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes: el carcter tabular del texto de teatro (texto de tres dimensiones) obliga a
suponer la concurrencia y el conflicto de muchos modelos actanciales
(dos como mnimo). Del mismo modo, el carcter conflictual de la escritura dramtica hace difcil, salvo en casos particulares, la anotacin
de una sucesin fija de las funciones del relato 9 Lo especfico de la escritura teatral podra encontrar aqu su campo de aplicacin. Intentaremos mostrar cmo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las macroestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos actanciales, de la combinacin y transformacin de estos modelos: estas
son las caractersticas principales que disponen al texto de teatro para
la construccin de sistemas significantes plurales y espacializados. Por
lo dems, no nos cansaremos de repetirlo, en un texto de teatro, la teatralidad es siempre virtual y relativa; la nica teatralidad concreta es la
de la representacin. En definitiva, nada nos impide hacer teatro de
todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse
en textos novelescos o incluso poticos.

2.

ELEMENTOS ANIMADOS: DEL ACTANTE AL PERSONAJE

La primera diligencia de todo anlisis semiolgico consiste en la

determinacin de las unidades. Ahora bien, en el terreno teatral, estas
unidades son particularmente difciles de precisar y, en rigor, podran
ser idnticas (en el texto y en la representacin). Sabemos que la presencia del comediante constituye el elemento caracterstico de la actividad teatral:
Puede darse teatro sin actores? No conozco ningn caso de este tenor. Se me objetar que as ocurre en el espectculo. de marionetas. No
obstante, incluso en este caso, un actor anda siempre .tras el teln, aunque sea de otro modo 10.
9

10

46

Sobre estas funciones, cfr. Bremond, Communkalions, nm. 8.

Grotowski, Por un Ita/ro pobrt.

1. es imposible, por mil razones diversas, identificar al personaje

con el comediante; un comediante puede representar varios personajes
en un mismo espectculo y, a la inversa, la ruptura del personaje en el
teatro contemporneo hace posible que un mismo personaje pueda ser
representado, sucesiva o simultneamente, por varios actores. Las
puestas en escena modernas juegan con la identidad del personaje, con
el desdoblamiento, con la fusin de varios personajes en uno solo;
2. como veremos, la nocin de personaje es una nocin que llega
hasta nosotros cargada de un pasado mistificante; razn de ms para
que no' se le confe la abrumadora tarea de hacer de l la unidad bsica
del teatro.

.1

A. J. Greimas aporta, en la lnea de Souriau, toda una serie de soluciones que matiza, quiz con exceso, en sus ltimas irtvestigaciones 12
Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: a{tante, actor, rol, ersona e. Esto nos permite encontrar las mismas unidaes en y en . or nuestra parte, utilizaremos estas unidades procurando ver cmo funcionan en el interior del texto teatral y en qu medida ordenan la relacin texto-representacin !l. En este sentido, la estructura profunda del texto sera tambin la.estructura profunda de
la representacin, y comprenderamos cmo la misma estructura profunda (en la medid~ en que es sustancia de la expresin) 14 puede,
echando mano de materiales diversos, dar origen a una serie de estructuras de superficie totalmente diferentes; quedara as explicado el hecho de que una esquemtica semejanza fundamental pueda contener
sentidos diferentes; o de cmo estructuras de superficie, en apariencia
totalmente diferentes, pueden contener un semantismo muy prximo.
Se trata, sin l~gar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto
ltimo de nuestro intento, que no es tanto el de actualizar las estructuras textuales del teatro 1s cuanto el de mostrar cmo se articulan, en su
funcionamiento concreto, texto y representacin.
Ver, in.fra, el capitulo que consagramos al personaje.
A. J. Greimas, Actants, acteurs, roles, en Simiotiqut namztiw tllexlutUt.

Recordemos que las investigaciones de Greimas no se refieren especficamente al teatro sino a toda forma de relato.
.
14 Seria interesante ver cmo, en un plano terico, la oposicin chomskyana puede combinarse con las distinciones formalizadas de Hjelmslev.
15 No nos cansaremos de recordar la enorme dificultad de captar textll4imtnlt esos ele11

12
13

47

En este punto, el anlisis actancial, lejos de ser algo rgido e invariable, se nos muestra -por poco que se lo dialectice- como un instrumento de gran utilidad para la lectura del teatro. Lo esencial consiste en no ver en l una forma pre-establecida, una estructura inamovible,'un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de funcionamiento infinitamente diversificado. Hablando con propiedad, el
modelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuencia, de generar un nmero infinito de posibilidades textuales. Dentro
de la lnea marcada por Greimas y Fran9ois Rastier, podemos atrevernos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar
que. cada una de las formas concretas engendradas por el modelo:

mento (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una
funcin sintctica, nos encontramos con el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante cuyas funciones sintcticas no ofrecen ninguna duda; el destinador o remitente tiene una funcin gramatical menos
visible (pertenece, si as podemos expresarnos, a otra frase anterior
-ver infra 3.3.- o, segn el vocabulario de la gramtica .tradicional, a
un complemento de causa).
He aqu cmo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
ha determinado (en seis casillas):
Destinador 01~
-
J

a)
b)

se inscribe dentro de una historia del teatro;

es portadora de sentido y, en consecuenCia, se halla directamente relacionada con los conflictos ideolgicos.

Sujeto S

'

Oponente Op

EL MODELO ACTANCIAL

-3.1. Los actantes

Greimas, con su Semntica estructural, y, antes que l, Souriau, con
Les deux cent mil/e situations dramatiques nos han mostrado cmo se construye un modelo bsico tomando como unidades a los actantes. Antes
de pasar adelante convendra no confundir al actante con el personaje.
De hecho:
a) un actante puede ser una abstraccin (la Ciudad, Eros, Dios, la
Libertad), o un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados de un
ejrcito), o una agrupacin de personajes (por ejemplo, los oponentes
del sujeto o de su accin) 16;
b) un personaje puede asumir simultnea o sucesivamente funciones actanciales diferentes (ver infra 3.8.6., el anlisis de El Cid);
e) puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su
presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enunciacin (locutore~); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciacin (es el caso de Astyanax o de Hctor en Andrmaca ).

Advirtase que Greimas ha suprimido (legtimamente, por lo que

parece) la sptima funcin del modelo de Souriau, la funcin de rbitro,
por tratarse de una funcin a la que no se le puede asignar una misin
sintctica y porque, de analizarla detenidamente, vemos que tiene cabida en una de las casillas actanciales -destinador, sujeto o ayudante1s.
As, el rey de El Cid, cuyo papel es, en apari~ncia, arbitral, aparece
como Destinador (=la Ciudad, la Sociedad), Oponente y Ayudante de las

acciones en que Rodrigo es sujeto.

Desarrollando la frase-implcita en el esquema, nos encontramos
con una fuerza (o un ser Dl); guiado por l (por su accin), el sujeto S
busca un c>bjeto O en direccin o en inters de un ser D2 (concreto o
abstracto); en esta bsqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus oponentes Op. Todo rlato puede ser reducido a este esquema bsico que Grei- .
mas ilustra con el ejemplo harto elocuente de La bsqueda del Graal:
01: Dios

~~ls:

A: Santos,
mentos especficos del teatro que, de modo tan sencillo, se nos muestran visibles en la prcti
ca concreta de la rep=ntacin.
.
16 Cfr. Greimas, Simantiq11e stmtt11ralt, pg. 184, para la nocin de archi-actante.
17 Greimas, ibld., pg. 184.

~esa

02: la humanidad

(Perceval)~

caballeros de la

redonda

/. O:elGraal~ ,

ccEl modelo actancial, dice Greimas, es ante todo extrapolacin de

una ~structura sintctica 17 Un actante se identifica, pues, con un ele-

48

.J

~Objeto O~
Ayudante A

3.

~
- . Qestinat!lrio 02

n~l~, etc.

.-

,'

. ..'_. .0p! El diablo y sus aclitos

18 Notemos la significacin ideolgica de esta funcin de rbitro: esta funcin supone

que se da, por encima de las fuerzas conflictuales en presencia, una fuerza decisoria o conciliadora, un poder por encima del conflicto, por encima de las clases, po~ ejemplo.

49

Dios (Dl) gua a Perceval y sus ca~alleros (S) para qu~ busquen el
Graal (O) en beneficio de la Humamda~ (02); en esta busqueda, Perceval y sus caballeros son ayudados ~r los ngeles ~~) mientras que
encuentran obstculos por parte del dtablo y sus acohtos (Op). ) Este
ejemplo nos muestra claramente el posible carcter abstracto o colectivo de los actantes. Toda novela amorosa, toda bsqueda amorosa puede reducirse a un esquema de idnticas caractersticas, con actantes individualizados. Esta sera la estructura del esquema:
01: Eros

________.., 02: el mismo sujeto

~S~

A: amigos

servidores~

o~

Op: panentes, soc1edad

. En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. El suj~to desea para s mismo al objeto de su bsqueda; en el lugar del Destm~dor,
se encuentra una fuerza individual (afectiva, sexual) que, en cterto
modo se confunde tambin con el sujeto.

N~temos que no se excluye en ningn momento la posibilidad ~e

que queden casillas vadas, as, la casilla deslin~or puede qued~r vacta
(significando la ausencia de una fuerza metaftstc~ o 1~ au~e.ncta de la.
Ciudad). Con ello tendramos un drama cuyo cara:ter tndt':~dual uedara fuertemente marcado; la casilla ayudante pue e tam ten gue ar
VaCa denotando as la soledad del SUJeto. O es posible, igualmente,
que dna casilla, la del objeto, 'por ejemplo, est ocupada por varios elementos a la vez.
Una pregunta nos inquieta: Cul es ellu~r exacto del ayudante y
del oponente en relacin con el sujeto y el obJeto? Las flechas que de
ellos parten podran dirigirse al sujeto; es la solucin de Greimas. Por .
nuestra parte, preferimos, en principio, hacerlas desem~ocar. en el objeto, en la medida en que el conflicto ocurre en tomo al objeto. Sm embargo, para mayor precisi~n, hay. que distin~ir los cas.os en que el a~
dante es ayudante del su;eto (amtgo o campanero de busqueda: Gauvatn
para Lancelot en La bsqueda del Graal) de aqullos en q~e es ayudante
del objeto (la nodriza, ayudante de Juheta en Romeoy ]u/teta). Pode~os
distinguir tambin los casos e~ que el ayudante es un op~:mente radtcal
del sujeto (en la leyenda de Hercules, Juno se opone a el en todas sus
empresas) y los casos en que el oi?onente sl.o.v~ en co?tra del sujeto en
lo referente a la bsqueda del obJeto (en Bn_tamco, el h~roe se opone no
a Nern emperador sino al amor de Neron por Juma).
. Quede claro; antes 'de seguir adelante, que las preguntas y soluciones que plantea cada elemento de nuestro esquema son muy variadas.

De momento no vamos a establecer ni.nguna diferencia entre los

distintos tipos de relatos, dramticos o no dramticos, pues el modelo
actancial se aplica tanto a unos como a otros; sin embargo, tomamos
ejemplos preferentemente de textos dramticos, dejando bien claro que
tendramos que matizar ms unos esquemas que son, en nuestro caso,
de una extrema generalizacin; investigaremos hasta qu punto tal o
cual tipo de funcionamiento actancial es ms propio del teatro.'
3.2. La pareja ayudante-oponente

Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujet/objeto, d estinador/destinatario, y por parejas o posicionales:
ayudante/ oponente, con una flecha que puede fun~ionar en los. dos
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el confltcto como una colisin, como un choque entre estos dos actantes. Tambin aqu podemos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide di~ecta
mente sobre la acCin del sujeto de aquellos otros en que el trabaJO del
ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el DonJuan Tenorio, de
Zorrilla, la accin de Brgida (sirvienta de Ins y ayudante de Don
Juan) tiene como funcin la de hacer accesible el objeto Ins al sujeto
Tenorio; en la tragedia, el confidente acta so.bre el sujeto, reconfortndolo o aconsejndole.
.
El funcionamiento de la pareja ayudante-oponente no es tan senctllo; se trata (como en el caso de los dems actantes, particularr:nente en
el texto dramtico) de un funcionamiento esencialmente mvtl; el ayu. dante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionamiento, en
ayudante y oponente a un tiempo, segn una ley que vamos a ~ntentar
elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los conseJeros de
Nern, en Britnico, por ejemplo).
.
Hay que precisar (la aclaracin que sigue puede explicar las relactones entre la fbula y el modelo actancial) que un oponente raramente
se convierte en ayudante en virtud de un cambio psicolgico, por una
mutacin de los mviles del personaje actante; el cambio de funcin
depende de la complejidad inherente a la accin misma, es decir, a la
accin de la pareja fundal!lental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
rey Lear comienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; p.er~ la
mutacin de su papel actancial no se debe a un cam.bio de su voluntad stno
a la complejidad de la situacin del propio Lear; esto es as incluso para
aquellos casos en que es dado pensar en una modificacin psicolgica
del personaje, Lady Macbeth, por ejemplo, que aparece ~omo ayudante
de su ma.rido en el asesinato de Duncan, acaba no pudtendo ayudarle
ms cuando la accin tirnica del rey escapa a su campo de accin (el
51

50
\

de Lady Macbeth). Mencin especial mereceran los criados y sirvientes de Calisto, Melibea y Celestina en la obra de Rojas, en especial Prmeno, oponente de Celestina, ayudante luego, oponente finalmente 19.
Los actantes que son a un tiempo ayudantes y oponentes (catego.r a
mucho ms frecuente de lo que parece) poseen, por lo general, determinac.iones inmediatamente perceptibles por el espectador, aun cuando mantengan relaciones muy sutiles con el conjunto de)a accin dramtica. En algunos modelos, la determinacin de la fncin ayudanteoponente es como un enigma planteado al espectador, enigma formalizado por la ambigedad o la ilusin deliberada de los signos de la representacin: es el caso de la incertidumbre del papel de Clov en relacin con Hamm en Final de partida de Beckett. En fin, se dan casos en
que la ambigedad ayudante-oponente es constitutiva no slo del personaje sino de su relacin con el sujeto (Mefistfeles en el Fausto de
Goethe).

3.3. La parrja destinador-destinatano

Se trata, probablemente, de la pareja mas ambigua, de una pareja
cuyas determinaciones. son ms difciles de captar por tratarse raramente de unidades claramente lexicalizadas (rara vez se trata de personajes, ni siquiera colectivos); lo ms frecuente es que se trate de motivaciones que determinan la accin del sujeto (dejando claro que el trmino motivacin no tieneningn sentido psicolgico interiorizado).
As, la Ciudad, en la tragedia griega, est casi siempre en posicit:J. de
destinador, incluso cuando se encuentra tambin en posicin de oponente o hasta de destinatario. Si tomamos el ejemplo bastante clarificador de Edipo rry, tenemos:
01: la Ciudad~

~02: a s mismo,. la Ciudad

~S:Edipo~

A: la Ciudad, Creonte

'

O:el culpable

~Op:

la Ciudad, Tiresias, Yocasta

Es la Ciudad (Dl) la que enva expresamente a Edipo (S) para que

aleje la peste de Atenas dando muerte al asesino Layos. Contrariamente a lo que sostiene Greimas (quien niega la posibilidad de encontrar a
un mismo actante en las posiciones Dl y D2) la Ciudad se ofrece a s
19

Ver anlisis del traductor de esta obra, en este mismo captulo, - 3.8.6.

[N. tM T.)

52

misma (D2) un sacri~cio expiatorio obligando a Edipo a perseguir y

convencer a un crimin'al que no es otro que l mismo. En este sentido,
la Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una especie de
movimiento circular que le hace ocupar sucesivamente las casillas destinador, ayudante, oponente, destinatario, y acorralando progresivamente al hombre solo, al sujeto que se ha identificado con ella y al que
acabar desaprobando y expulsando. El sujeto Edipo no puede seguir
identificndose con la Ciudad sin tomar partido contra s mismo; de
ah el suceso extrao que lo lleva a quedarse ciego y a exiliarse. Queda
de manifiesto que.es la Ciudad la que se ofrece a s misma la representacin dramtica del destino de Edipo rey.
Como podemos ver aqu, la casilla destinador es la portadora de la
significacin ideolgica del texto dramtico. Y ello es vlido incluso
en el caso de que lo que figure como destinador sea una pulsin aparentemente en relacin con el destino individual del sujeto: Eros, por
ejemplo.

Eros no podra ser concebido como un simple equivalente del deseo sexual o dd amor sublimado, el gape cristiano; se encuentra siempre en relacin con esta funcin eminentemente colectiva que es la
reproduccin sociai20. En la obra isabelina de John Ford, Lstima que sea una
puta, la sociedad -destinador- quiere que Anabela y Giovanni se reproduzcan; pero, al mismo tiempo, esa sociedad, ante las condiciones
que impone esta reproduccin, bloquea el mecanismo: el incesto, rechazo de la reproduccin social, es la consecuencia de un conflicto entre destinador y sociedad; la rebelin individual del incesto se presenta,
pu~s, no como un antojo del deseo sino como una catstrofe sociolgica21. Tampoco comprenderamos nada de El Cid de no advertir que el
Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jimena, y viceversa, es
tambin el Eros de la reproduccin social conformado segn las leyes
de la sociedad feudal.
Algunas consecuencias:

a) El doble destinador. La presencia simultnea, en el interior de la

casilla destinador, de un elemento abstracto (valor, ideal, concepto
ideolgico) y de un elemento animado (personaje) abocaa la identificacin de uno y otro. As, en El Cid, en el lugar del destinador (D 1) nos
encontramos a un tiempo con la feudalidad (como sistema de valores)
y con Don Diego, el padre; intil explicar cules.son sus consecuencias
20 Cuando hablamos de Ciudad o de Sociedad, se trata de la Ciudad y de la Sociedad tal
como figuran en la perspectiva ideolgica de la clase dominante, no de una sociedad abstracta y nica; de ah las posibilidades de conflicto en el interior de la casilla 01.
21 En Francia se dieron, en 1975, dos puestas en escena de la obra, la de Hermon y la de
Stuart Seide. En la de Hermon se mostraba, con mayor claridad que en la de Stuart Seide, el
papel de la reproduccin social del i!lcesto; en la primera, el funcionamient~ act~ncial era sU
brayado por el director de escena mientras que en la segunda aparecla difummado.

53

1deolgicas y las cuestiones que se pueden plantear a pax:tir del momento en que el Rey se une a los precedentes en la casilla Destinador: se
puede contar con el Rey para mantener y sal.Yar los valores feudales, o
el conflicto en el interior de la casilla destinador llevar a la muerte de
estos valores? En el ejemplo ya c;lsico de La bsqueda del Graal, el fracaso de la bsqueda significa el fracaso del Rey Arturo, en la medida en
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y el Rey Arturo, el conjunto de los valores se encuentra entonces brutalmente cuestionado y la funcin del rey feudal,primus interpares, recibe un golpe fatal22, Dios se ha divorciado del Rey Arturo.
b) A veces, el espacio del destinador queda vaco o resulta problemtico; nos ahorraramos un gran nmero de preguntas enojosas si
aceptramos que la pregunta planteada por el DonJuan de Moliere al espectador es precisamente la del destinador: qu es lo que hace correr a
Don Juan?

e) En ciertos esquemas sucede que la Ciudad aparece en dos lugares opuestos, y no de modo sucesivo, como en el caso de Edipo rey, sino
de modo sin:niltneo, como en el caso, por ejemplo de Antgona:
D I la Ciudad t los

dioses~

~
.

02:
t

'

S: Antgona

. ~ 0 : el rito
A: Hemn (el

coro)~

,.

la familia

familiar~

.'

mentales, la lucha es librada entre el destinador divino y el adversario

diablico 24 .
e) En cuanto al destinatario D2, su identificacin (o no) con el
sujeto2s, o la presencia, en la casilla destinata~io de ':ln.a determinada .hiptesis de la colectividad o del grupo, per~tte .d~ctdtr so~re el sentido
individualista o no del drama; en la Tragedra optrmrsta, de V tchnevsky, el
destinatario del drama es, indiscutiblemente, la joven Repblica de los
Soviets; para este destinatario actan finalmente los dos sujetos e~fren.
tados, los Marinos y el Comisario. En contra, la ausencia de d~~trnatarro
connota el vaco, la desesperacin (cfr.:Beckett), ya que la accton no se
dirige a nadie ni se produce en inters de nadie.
./) En el funcionamiento mismo del espectculo teatral, el destinatario es tambin todo aquello que pueda ser identificado con el espectador ?e todos modos, como ya hemos visto, el espectador se reconoce destinatario del mensaje teatral; en determinadas condiciones puede cre7rse que
la accin se hace para l, la confusin creada por los dos sentidos del
trmino destinatario -que, inicialmente, puede parecer u? desa~ortu
nado juego verbal- podra ayudarnos a entender el functonamtento,
o uno de los funcionamientos, psquico del espectador: el espec~ador
brechtiano o el de la tragedia griega, por ser partes del debate; el ctudadano sovitico, por ser posible considerarlo destinatario de la Tragedia optimista: El problema de la identificacin se complica de ~odo
extrao.

Qp: Creonte, la C1udad

En esta situacin compleja, la ciudad figura dos veces, en dos lugares radicalmente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la
ciudad, una divisin interna en orde'n a unos valores>> (es decir, a unas
formaciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deber dar cuenta)23. Aqu, la reflexin del dramaturgo griego parece
que atae a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del
poder centralizador. La determinacin del actante-destinador es decisiva para la configuracin del conflicto ideolgico subyacente a la
fbula.
d) Corolario: la pareja destinador-destinatario puede ser' sustituida por la pareja destinador-oponente, o puede combinarse con ell~; a
veces, la lucha dramtica pasa, si as podemos expresarnos, por enctma
de la cabeza del sujeto; en .la leyenda de Fausto, como en los autos sacra22 Esta consecuencia queda patente, de modo admirable, en la pellcula de Bresson, Lan&t
lot Jul#.
23 Nos hallamos en un punto en el que la interdisciplinariedad se impone, en que la semiolo~a teatral, la antropologa y la historia se ofrecen mutuamente sus. auxilios.

3.4. La pareja sujeto-objeto

Vamos ahora con la pareja bsica de todo 'relato dramtico: la pare- .

ja sujeto-objeto. El sujeto se une al objeto de su de.seo o .de su q':lerer por
una flecha que indica el sentido de su bsqu.eda. La pnmera dtfi~ultad,
y tambin la mayor de, todas, es~ en d~te~mmar textu~l;nente cual es el
sujeto o, al menos, cual es el suJeto pnnctpal de la accton. Por lo gc;neral en un texto narrativo -cuento, novela corta, novela- el equtvoco 'no es frecuente, ya que e} sujetO S~ confunde con el hroe de la histo24 -Nos encontraramos con

un tringulo fundamental:

DI

S~

~Op
-

El elemento conflictual sera sustituido por la 'parej~ 01-0p; vaya com~ ej~mplo la E_st~r de
Racine donde la accin est en el conflicto entre OJos, protector de los ud1os, y el mm1stro
Amn; conflicto que pasa por encima de esos instrumentos que son Ester y Asuero (Dios se
manifestara en Mardoquco).
25 Sujeto y destinatario se identifican cuando el sujeto obra para si, como en la bsqueda
amorosa.

54

55
\

ra que persigue una bsqueda, una misin, y al que le suceden casi todas l~s aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
las dtfi~ultades qu~den con ello ~esueltas; podemos asegilrar que Ulises
es el he~oe (y el SUJeto) de la Odrsea, pero, podemos decir que Aquiles
sea el_ ~roe de la /lada? En cualquier caso, nada nos impide plantear la
cuestton. Contemos en un texto dramtico el nmero de apariciones de
un personaj~, el nmero de sus rplicas y el nmero de lneas que comprende ~u dtscu~so; en el caso de que estas tres cifras i:lestaquen a dicho
personaJe es po~tble que hayamos dado con el hroe de la pieza; pero
~sto no es su?ctente ca'?? _Para deducir que dicho personaje sea el SUJeto.de la_ ~tsma; el anal_tsts del Surena de_Corneille nos muestra al persona: epommo. como heroe, no necesanamente como sujeto. A pesar
de 1~ tmportancta del rol (y del discurso) de Fedra, indudable herona de
la ptc;za q~e llevas~ nom_bre, no es evidente que ella sea el sujeto. La determmacto~. del SUJeto s?lo puede hacerse en relacin con la accin y
~n correlac10n con el obJeto. Hablando con propiedad, no existe un suJeto autnomo en el texto sino ms bien un eje sujeto-o~eto. Diremos, entonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aqul en torno a
cuyo deseo se organiza la accin, es decir, el modelo actancial; es sujeto, pues, el actante que puede ser tomado como. sujeto de la frase actancial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstculos que encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto. As, sirvindonos de un ejemplo romntico, es la positividad del deseo de Julien Sorel o de Fabricio del Dango lo que hace de ellos no slo
los hroes sin? los sujetos de El ;oJo y el negro y de La cartuja de Parma de
Stendhal. De tgual m?do, Rodngo no es solamente un hroe; lo positivo de su figura herotca lo convierte tambin en sujeto de la accin.
De esto se desprende un cierto nmero de consecuencias:

a) Co~o ya hem~s visto, la pareja sujeto-objeto (y no slo la presencta del SUJeto) constttuye el eje del relato. Un actante no es una sust~ncia o un ser, es un elemento de relacin. Un personaje welthistorisciJ, grandtoso (mundialmente histrico, en la traduccin literal del trmino) como
dijera Lukcs, no es necesariamente sujeto si no est orientado hacia un
objeto (real o ideal, pero textualmente presente),

b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien que

quiere lo que tiene o que busca simplemente conservar lo que posee; la
voluntad conservadora no compromete fcilmente una accin si le falta la f1:1erza dinmica y conquistadora del deseo. El hroe conservadon> puede ser un oponente o, a lo ms, un destinador, pero no un sujeto. Este es el estatuto -y el drama- de Teseo en Fedra; o el de Basilio
en La vida es sueo.
e)_ El suj~~o puede_ ser un sujeto colectivo (un grupo que desea su
propta ~alvacton o su ltbertad, amenazadas o perdidas, o la conquista
de un bten), pero no puede ser una abstraccin. El destinador y hasta el
56

d~stinatario -y el rigor, el ayudaC:te o el oponente- pueden ser abstractos; el sujeto es siempre un ser animado, vivo y actuante en escena
(animado/no-animado, humano/no-humano).
) El objeto de la bsqueda del sujeto puede perfectamente ser individual (una conquista amorosa, por ejemplo); pero lo que se juega en
esta bsqueda sobrepasa siempre lo individual en razn de los lazos que
se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jams aislados, y los otros actantes. Romeo puede desear perfectamente a Julieta; no obstante,
la flecha de su deseo alcanza a un conjunto ms amplio: el enemigo
del clan.
. e) El objeto de la bsqueda puede ser abstracto o animado, pero,
en cierto modo, metonmicamenie representado en escena; as, el duque
Alejandro es una metonimia de la tirana que pesa sobre Florencia en
Loren:qccio.

Nota: Como consecuencia terica, todo sistema actancial funciona

como un juego re.t rico (sin que estos trminos impliquen la menor
connotacin peyorativa, quede bien claro), es decir, como la combinacin de varios lugares paradigmticos. Todo ocurre como si cada
tante fuese el lugar de un paradigma; de ah todo ese posible juego de
sustituciones. De ah, que en la representacin, toda esa serie de presencias paradigmticas (personajes, objetos; ver infra El o~eto, IV, apndice) que sustituyen a tal o cual actante. As, en Lucrecia Borgia, de Vctor Hugo, los personajes (la Negroni, por ejemplo) o los objetos (los escudos) forman parte del paradigma del sujeto Borgia (Lucrecia). Por este
proceder es posible mostrar el modelo actandal en una puesta en
escena.

ac-

3.5. Destinador- sujeto: autonoma del sujeto?

El anlisis actancial nos hace escapar al peligro de psicologizar a
los actantes y a sus relaciones (de hipostasiar a los personajes en personas). De ah su inters. Pero, sobre todo, nos obliga a ver en el sistema de los actantes un conjunto cuyos elementos son interdependientes
(no es posible aislarlos).
Si retomamos la proposicin inicial del modelo act"ancial, quiz
podamos dar una formulacin ms exacta y precisa: D1 quiere que
S desee a O en beneficio de D2.
Ntese que la proposicin S desea a O es una proposicin incrustada
en la proposicin DJ quiere (X) en direccin a D2. Es precisamente la
proposicin incrustada (S desea -o busca-a O) lo que escapa al anllsis
clsico, anlisis que no duda de la autonoma del deseo de $26 y para el
26 La ex.istencia de un objeto O capaz de ser objeto del deseo de S es el presupuesto de esta
proposicin.

57

que no existe ms destinador ni destinatario .que el propio sujeto. De

hecho, la proposicin S desea, busca a o es una proposicin no autf!Oma
que slo tiene sentido en relacin con el acto social D1 quiere que...
Ejemplo:
Dios (el rey Arturo) quiere que
los caballeros de la. mesa redonda
busquen el Graal,
Otro ejemplo:
El orden feudal quiere que
Rodrigo busque a Jimena,
Rodrigo vengue a su padre...
En la medida en que se da una verdadera dramatizacin, el opo-

nen~e es tambi~n sujeto de ~na prop.osicin de deseo, semejante y de

senttdo contrano a la del SUJeto S; altncrustarla se obtiene una proposi

cin del tipo:
Dl quiere que (Op., etc.).
Siempre que se produce un enfrentamiento entre dos deseos el
del sujeto y el del oponente (ver infra, Modelos mltiples, 3.8.), se da dlvisin, ruptur;l interna de Dl (indicadora de un conflicto'ideolgico y/ o

histrico).
De todos modos, podemos decir, en principio, que semejante anlisis excluye la autonoma del sujeto en el conflicto teatral; cuando sta
aparece, se tratar slo de una ilusin o trucaje al servicio de una ideologia reductora.
.
.
3.6. La jlecha .del deseo
Si las r~laciones entre los actantes son de algn modo formales,
preestablecidas, con un juego de sustituciones relativamente limitado
la flecha del deseo, vector orientado, queda an ms claramente semanti~
zada; se puede decir que la psicologa, que no ha sido tenida en cuenta
en las relaciones entre actantes (entre los actantes que no :ron personajes) busca un refugio, una compensacin en la flecha del deseo que une al sujeto con el objeto. Esto puede conllevar el peligro de hacernos retornar a
las categoras idealistas que conceden un espacio relativamente estrecho al semantismo de la flecha del sujeto. Notemos, en primer lugar,
que, gramaticalmente, la flecha del sujeto se corresponde en la frase
con el verbo; pero el sentido de este verbo queda estrechamente limi58

. ...,.;r

ta9o ya que de estos verbos slo entran aquellos que ayudan a establecer una relacin dinmica entre dos lexemas de los cuales uno (el suJeto) es necesariamente animado y humano: X quiere a Y, X detesta a Y.
Advertimos, de inmediato, que el mbito semntico de la flecha se restringe cada vezms (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determina a la vez un querer (clasema antropomorfo que instaura al actante
como sujeto, es decir, como agente eventual del hacerw Greimas, Du
sens) y un hacer decisivo, puesto que determina la accin dramtica.
Si la relacin del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
del oponente con el sujeto, raramente precisa de una motivacin, la
flecha del deseo, por su parte, viene siempre motivada; aqu, probable-
mente, tendra cabida un psicoanlisis del sujeto que desea. De ah una nueva
restriccin del sentido; co~trariamente a los anlisis de Greimas, que
enumera las motivaciones posibles del sujeto que desea (amor, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros limitaremos de buen grado este deseo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
propiamente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisismo, deseo del
otro y, quiz, instinto de muerte27
Pero lo que habitualmente se entiende como motivaciones (el deber
o la <<ve'nganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino ms bien el.anverso de deseos,
con toda una serie de mediaciones y de translaciones metonmicas; as,
el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus ltimas consecuencias,
este anlisis nos aclarara, quiz, lo que se ha dado en llamar la impotencia de Hamlet, impotencia.que podramos formular del modo siguiente: el deseo que arrastra a Hamlet no va dirigido directamente al
asesinato de su to; este asesinato es para l secundario y mediato. El
deseo que experimenta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsin
narcisista hacia una Florencia identificada con l mismo (o con lamadre)28, el deseo casi sexual por la libertad de Florencia, se convierte, a
travs de una serie de pasajes metonmicos, en deseo de matar al tirano
(Clemente VII, luego Alejandro de Mdicis) y acaba confundindose
con el deseo del mismo tirano -pasin por Alejandro que no es puro
fingimiento sino pulsin de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
la venganza, como tales, no pueden nunca informar o investir la flecha
del deseo, que es siempre, positivamnte, deseo de alguien o de algo. Esta
hiptesis es la nica que nos impide caer en las motivaciones psicolgicas arcaicas, la nica, sobre todo, que justifica todo el gasto de energa vital que propulsa escnicamente al hroe en el hacer. As, en Mac27

La nocin de predi(ao {()mplejo de anlisis de O. Oucrot podra quiz aclarar esta rela-

cin.
28 Cfr. el carcter casi incestuoso de este amor denotado por Tebaldeo al llamar a Rorenda mi madre, y connotado por las dos fi~ras maternales, Mara Doderini y Catalina.

59

beth29, el deseo de ser (grande, rey, hombre+ el deseo por su mujer) se

inviste metonmicamente en el deseo o, ms exactamente, en el querer matar a Duncan; tras lo cual es el deseo de ser o, mejor, de perseverar lo que engendra mecnicamente el queren> inagotable de otros
asesinatos.

b) El oponente se opone al deseo del sujeto hacia el objeto. Este

ser el tringulo:

1~

3. 7. Los tringulos actanciales

El funcionamiento del modelo actancial en el interior de las seis
casillas nos presenta ahora u~a serie de tringulos que materializan relaciones (relativamente autnomas). En la mayora de las escenas clsicas con dos o tres personajes funcionan algunos de estos tringulos
(sujeto y objeto se alan contra el oponente; o, como en una clebre escena de El Cid, Don Diego, destinador, asigna a Rodrigo el objeto de su

bsqueda).
3.7.1. El tringulo activo

En ste tringulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del modelo y determina el sentido (direccin y significacin a un tiempo) de la funcin
de oponente.
Dos soluciones:
a) El oponente del sujeto; por ejemplo, la madrastra de Blanca
Nieves se opone a la persona de Blanca Nieves, no a su deseo 'p or el
Prncipe; en este caso, el tringulo activo (sujeto-objeto-oponente)
toma esta forma:

.1~
o

Op

Hablando con propiedad, se da aqu una rivalidad (amorosa, filial o

poltica), un choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto. Es
el caso de Britnico y Nern, enfrentados por Junia.

En Surena, Corneille presenta simultneamente, de modo ms refinado, las dos soluciones. El rey Orodes es el oponente nmero uno del
hroe Surena; teme que la gloria de este prohombre amenace, con su .
sola existencia, su trono: Mi crimen, dir Surena, es el de tener ms
renombre que mi rey. Por su parte, el prncipe heredero, Parcoro; se
encuentra con Eurdice en una situacin de rivalidad con Surena. Los
dos modos de oposicin se dan aqu cita. A este tringulo lo hemos denominado, por ser con.stitutivo de la accin, el tringulo activo o conjlictual; los tres actantes que en l aparecen son en todo punto imprescindibles; los otros pueden venir levemente indicados o hasta pueden ser
suprimidos. Incluso en Final de partida, de Bc:c:kett, en donde todos los
actantes parecen deshilachados y desva n<.:c:idos, se puede afirmar, r.k.
modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Hamm choca con el
deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: Esto va a acaban>, d.ice Hamm, con una cierta
esperanza, aun cuando nadie, a no serl mismo, quiera acabar.

3. 7.2. El tringulo psicolgico

Esta es la figura del que conceptuamos como tringul.o psico' lgico:

Op

Todo ocurre como si el sujeto retuviera algo que el oponente desea

(la suprema belleza, en en caso de Blanca Nieves). La batalla, en este
caso, no se centra en el deseo del sujeto (ver infra, Modelos mltiples, 3.8.);
el oponente es, si as podemos conceptuarlo, un adversario existencial,
no coyuntural. El sujeto se encuentra amenazado en su ser mismo, en
su propia existencia, su desaparicin es lo nico que puede calmar al

oponente (Otelo con Yago, Astolfo con Segismundo).

29 Quiz no resultase difcil leer el deseo de Macbeth como deseo (frustrado) por su mujer; los otros seran deseos mediatos: ser grande, rey, viril, etc., a fin de ser amado
por ella.

60

Dt~S

'

!
o

ESte tringulo explica la doble caracterizacin (ideolgica y psicolgica a un tiempo) de la relacin sujeto-objeto; es de ut~lidad para
comprobar cmo lo ideolgico se inserta en lo psicolgico o, ms exactamente, cmo la caracterizacin psicolgica de la relacin sujetoobjeto (la flecha del deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgico. En El Cid, ejemplo que privilegiamos por la claridad de sus determinaciones, la presencia de Eros en la casilla D 1 se combina con
determinaciones histricas (presencia, a un tiempo, de los valores feu61

d~les y de los ideales monrquico~ en D1) que nos hacen apreciar la

eleccin que Rodrigo -sujeto- hace de Jimena -objeto-. Se podr interrogar a este tringulo por la determinacin psicolgica del objeto: la eleccin del objeto no puede ser comprendida solamente -en contra de lo que se viene haciendo tradicionalmente- en funcin de las
determinaciones psicolgicas del sujeto S, sino en funcin de la relacin D1-S. Esto se corresponde con una observacin sensata, que el
objeto de amor, por ejemplo, no es elegido solamente en funcin de las
preferencias del sujeto sino en razn de todas las determinaciones socio-histricas que lo enmarcan.
Un objeto especialmente elocuente y estridente lo encontramos en
la extraa eleccin amorosa que hace Pirro de Andrmaca, el objeto
ms imposible para Pirro por ser Andrmaca su prisionera y vctima;
qu motivaciOnes individuales puede explicar esta eleccin? Quiz la
relacin psicolgica con el pad.re, Aquiles (asesino d Hctor, esposo
de Andrmaca); desposndose con Andrmaca, Pirro se igualar con
el padre (se convertir en el padre); pero no podemos despreciar la presencia, en la casilla D1, de Grecia y del Dios vengador de Troya (el deus
absconditus que restablece el equilibrio. entre vencedores y vencidos).
Queda claro, una vez ms, que el modelo actancial nos es de ms
ayuda para plantear los problemas que para resolverlos.

3. 7.3. El tringulo ideolgico

de evasin- en que el tringulo que acabamos de definir no se cierre

con el retorno no slo a la ciudad sino a la idea que los hombres se hacen de la
situacin socio-histrica en la que se encuentran; es decir, no existe ningn caso
de teatro no ideolgico, el problema final planteado por el de~enla~e de
Andrmaca es el de la justicia divina y el del retorno de la htstona. El
anlisis del tringulo supone el examen de las diferentes mediaciones
por las que se produce el paso .de la accin de un sujeto~ las consec~~n
cias que sta tiene para la soc1edad (y/o para la dase soctal) en cuestton.
El tringulo ideolgico nos muestra el p10do como la acc.in del sujeto
se inscribe en la resolucin (o, al menos, en la nueva actitud) del problema planteado; por ejemplo, la cuestin final planteada por El rey
Lear puede formularse del modo siguiente: puede el.rey seguir siendo
un seor feudal como los otros (y regular sus prop10s problemas en
funcin de esta situacin feudal) cuando la feudalidad est agonizando? El tringulo ideolgico se pregunta por la relacin entre el sujet<;> y
el destinatario, entre la accin individual del sujeto y sus consecuenctas
individuales y, tambin, socio-histricas. En sus casi infinitas modalidades, semejante anlisis plantea al director teatral la cuestin semiolgica-clave: cmo mostrar el sentido, a un tiempo individual (el del sujeto) y socio-histrico, del desenlace? En una puesta en escena deHamkt no basta con hacer verter unas cuantas lgrimas sobre la suerte del
gentil prncipe de Dinamarca, ser preciso mostrar tambin c~l es el
sentido de una accin que pone a Dinamarca en manos de Fort1~bras,
que hace, en consecuencia, de este rey legtimo el destinatano .de
toda la accin30.

Esta sera la forma de dicho tringulo:

3.8. Modelos mltiples

Se tratara del anver~o del precedente; este tringulo marca el retorno de la accin a lo ideolgico, sirve para descubrir de qu modo la accin,
tal como se presenta a lo largo del drama, est hecha con vistas a un beneficiario, individual o social. En el extremo opuesto, este tringulo
explica no el origen de la accin sino el sentido del desenlace de la misma, nos descubre, en el interior del modelo formal, la existencia de una
especie de diacrona, un antes y un despus. Volviendo al ejemplo precedente, la cuestin planteada es: a quin ha servido la accin emprendida por el deseo de Pirro hacia Andrmaca? La respuesta es clara, si el
deseo de Pirro iba destinado a l mismo, la consecuencia es que ese deseo ha servido a Troya; Andrmaca se convierte en reina del Epiro; y

el Epiro es, ahora, una nueva Troya, una Troia rediviva.

No se da ningn caso -al menos no se da fuera del llamado teatro

Hasta aqu, hemos echado mano de ejemplos teatrales; podramos

encontrar modelos en otros tipos de relato sin que nuestros razonamientos cambiasen en lo esencial; lo que nos advierte que lo especficame'nte teatral no puede ser captado actancialmente. Yendo an ms
lejos podemos decir que un texto dramtico se distingue ~e un texto
novelesco, por ejemplo, en lo siguiente: en el texto dramtico nos encontramos, al menos, con dos modelos actanciales.
No es raro constatar, o sospechar, que la dificultad con que nos e~
contramos a veces para determinar cul es el sujeto de la frase actanc1al
se debe a que no existen otras frases posibles. con otros s~jetos o. con
transformaciones de la misma frase que conviertan en pos1bles suJetos
al oponente o al objeto.
30 En una recien~e puesta en escena de Hamlet, hecha en Pars por Denis Llorca, se mostraba a un Fortimbrs que llega como conquistador tirnico y cuyo primer acto es el de hacer
matar con un gesto a Horado, el amigo del prncipe difunto.

63

62
.,

sustituir los dos mo~elos. actanciales, o hacerlos jugar el uno contra el

otro, o pres~ntarlos tmbncados el uno en el otro con todas sus posibilida~es conf11ctuales y ~us concurrencias. La escritura plural del teatro
(mas que_!~ de cualqu1e~ otro texto) permite esta doble programacin
que cond1c1ona la eficacta de la confrontacin dramtica en la medida
en que el enfrentamiento de los dos deseos del sujeto y del objeto o del
?ponen.te est regulado por la ~~!acin con los otros actantes cuyo conunto v1ene a ser una figurac1on de los grupos sociales erl conflicto.
N?s encontramos aqu con una nocin que volveremos a encontrar '
mas adelante, la de~ espacio d;amtico; los actantes se distribuyen en dos
~onas, en d~~ espac1os c<?nfltctuales o, en cualquier caso, opuestos (ver
mfra, la noc1on de espacto, cap. IV). Esto explica que la colisin entre
los dos deseos, distanciados, el de Orgn y el de Tartufo, se nos muestre como una relacin antagnica entre dos espacios.
.

3.8.1. La reversibilidad
Reversibilidad, en primer lugar, del objeto; en toda historia amorosa es posible la reve~sibilidad entre el sujeto y el objeto (el objto pasa a
ser sujeto y vicev~rsa): Rodrigo am~ a Jimena, Jimena ama a Rodrigo,
el modelo actanc1al que otorgase a ]1mena la funcin sujeto sera tan legtimo como el que se la ot<?~gase ~ Rodrigo..Si es cierto que Rodrigo
ha comenzado a amar, tamb1en es Cierto que ]1mena le ha correspondido. Lo.q~~ ocurre es que las impo~iciones sociales, el cdigo, limitan
las pos1btl1~~des del act~~te fe.mentno para convertirse en sujeto. A la
representac~on no le es ~mpos1ble en modo alguno privilegiar un modelo actanctal menos evtdente que otro, en apariencia, pero cuya lectura, ahora, para nosotros, puede ser ms interesante o ms rica de sentidos. El anlisis semiolgico de un texto dramtico no es nunca coactivo, permite que el sistell?~ semiolgico_d: la representacin juegue con
sus estructuras en func1on de otro cod1go; la representacin puede
con~tfl:lir. un modelo a~tancia! nuevo o text1:1almente poco aparente, ya
sea tnslsttendo sob~e Ciertos s~gnos textuales o debilitando otros, ya sea
con~truyendo un SIS_tema de st~os autnomos (visuales, auditivos), ya
. sea tnstalando al sueto seleccionado en la autonoma y triunfo de su
deseo. La representacin puede producir un nuevo modelo actancial
d~ndo la vuelta a una estructura cuya transformacin es posible y parctalmente pres:nte (en el te:cto). Pueden d~rse secuencias que instalen
al personae-obeto como sueto de su prop10 deseo, Romeoy julieta en la
escena de la nodriza.
Otra inversin posible, inscrita tambin virtualmente en ~1 texto
es _la que, en determi'?-ados casos, no en t<;>dos, convierte al oponente e~
sueto del deseo. Hactendo de Yago el sueto inverso, el doble negro de
Otelo, nos resultara ms _fcilla_lectura de la pie~a de ShakespeareJI.
En el melodrama, es el tratdor quten debe ser coilstderado como el verdadero sujeto activo 32 Qu pensar de esta inversin? Escnicamente
es posible privilegiada. Pero tambin es posible, en la representacin,

3.8.2. El de~doblamiento o la estructura en espejos

. , En ciertos casos, la prese?c~a de ~os sujetos no implica una oposicton entre dos actantes antagontcos, stno el desdoblamiento de un mismo actante. En El rey Lear, el act~nte Gloster es el desdoblamiento y
sombra d~l actante Lear, co!'l su m1sma doble funcin sueesiva de sujeto y d~ obeto. En Lorenzamo, la Marquesa Cibo es la sombra en espejo
del sueto Lorenzo. Resulta an ms sorprendente el caso del actanteopone_nte Laertes que,_ en Hamlet, ocupa la posicin estructural ex .:.-: ta
del sueto Hamlet (al1gual que ste, Laertes cuenta con un pad re que

vengar contra un asesino).

De ah toda una' serie de posibilidades dramticas:
'
1

l.
1
1

Op: Yago

~: Casio

Op: Otelo

Estructuras que podran tambin ser duplicadas por la presencia de Desdmona como objeto
femenino deseado e infravalorado.
32 Ver nuestro estudio sobre las estructuras del melodrama, Les bons et les mchants,
Rt~~ue des Sdmtts humai"es (t, 1976).
..

64

0 : Alejandro + - - - - - - - O p : el Cardenal
la libertad
la sociedad
Alejandro

S: Yago~

iOtelo~

la Marquesa

Incluso aqu, la lectura psicoanalizan te que Andr Green, U" otil de trop, hace de Otelo
puede aclarar el anlisis actancial y ser aclarado por l. Podemos leer una especie de circulacin del deseo (homosexual) y del odio:
31

0: Casio

a) ~1 contrap~nto, con:to en Lorenzaccio, Lorenzo y la Marquesa,

qu: persiguen la m1sma acctn, no se enc':lentran jams; la nica relactan entre las dos redes se halla en la identidad del objeto (y en su
relacin con el sui,eto)

S: Lorenzo

l.

0: Alejandro+------- Op: la sociedad

la libertad

Alejandro

65

01: E r o s - - - - - - - - 4 S: Cc:limena -------~ 02: Ella misma

El paralelismo es revelador.
b) La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de
Hamlet:

A; Eros - - - - - - - + 0 : Ella m1's m

, a _ - - - - - - Op: Alcestes
(por los otros)
los otros
Alces tes

01: el padre-------~S: Hamlet

0: el padre~------ Op:
la madre:
(asesinato
de Claudio)

Claudia
la madre
Polonio
(el padre)

Algunas observaciones:
a)

Se~ejanza dd .~estinatario, Eros en ambos casos, dotado de

u~a determu~ada. ;elacton

S: Laertc:s

0: el padrc:+-------Op: Hamlet
la hermana
(asesinato
de Hamlet)

La reversibilidad de la accin prepara la derrota y la muerte conjunta de Laertes y Hamlet, combatientes ambos de una causa perdida.
La estmctura exige la adopcin de un nuevo elemento, el joven rey
vencedor Fortimbras, que no est inserto en la problemtica de la
muerte del padre o, ms exactamente, que no est desarmado por
ella.
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales
Un mtodo sencillo para determinar el modelo actancial principal
consiste en construir una serie. de modelos a partir de los principales
personajes tomados como sujetos. As, a propsito de El misntropo, es
posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome
como punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto
de partida al sujeto Celimena:
01: E r o s - - - - - - - - + S : Alcestes

l~
O:Celimena
(transparencia
del otro/de las
relaciones sociales)

02: El mismo
0 : Celimena
los otros

'

con el grupo que bien podra ser una relacton de dommacton (aunque la estructura socio-poltica excluya cualquier domin~cin indivi.d?~l que n.o sea la del Rey) .
. .k), Semeanza y opostcton del obeto del deseo, objeto en contradtccton co11: la relaci?n de grupo deseadaJJ.

. e) C_unosa semeanza entre el esquema actancial que toma por sueto a. Celtmena yel ~ue, en _Do~Juan~ ~oma a DonJuan por sujeto (estas
semean~as expltcan~,n la s_tgnt~cacton de El misntropo en la sucesin
?e l~s, pteza~ de Moltere; htstona y estructura mostraran aqu su conuncton postble. Tras Donjuan y Tartufo, nos.encontraramos con la pieza d~l deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que slo puede
r7~hzarse. en.y por el grupo social I?rximo al poder, en y por una rela~~o~ (soctal) entre el deseo y sus dtsfraces. Estos esquemas actanciales
tndtcan la doble relacin del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
y el g~po en s~ tar~a ?e ~yudante_Y de oponente. Hoy en da, la representact<;>? podna pnvtlegtar a Celtmena-sujeto. Tambin vemos cmo
la re~a:wn de ~os modelos actanciales indica ellu;gar del conflicto romntico,
perctbtdo aqut en toda su complejidad, conflicto doble entre los sujetos, P?r un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro; este doble
co_nfltcto e~presa el. fracaso de los dos sujetos no slo en ,su enfrentamiento rectproco smo en su conflicto fu~damental con el mundo.
Fracaso que ~esencade~a diferentes consecuencias: Alcestes acepta
la derrota y su rettrada, Celtmena no las acepta; como DonJuan, espera
el rayo celeste o el paso del tiempo.
.
Este breve anlisis nos hace ver con toda claridad la relacin entre
la ~o~struccin del mo?_elo como proceso operatorio, sin ms valor
eunsttco, y la construccwn que pretende determinar las estructuras inherentes a( objeto. Es P!ecis? desconfiar ~ l_a vez de estos dos puntos de vista,
de_l pnmero por tmphcar un relattvtsmo, un empirismo del conocimiento; del,segundo l?or pr<;>yec~~r como verdades objetivas los resultados de metodos de mvesttgacton; uno y otro revelan un positivismo
3 3 ~o .s~ra difcil estudiar a Alcestes, por un lado, y a Celimena, por otro, como sujetos

rotos, d1v1d1dos entre su deseo y su voluntad de integracin en el grupo.

67
66

..

'

cientfico. En la medida en que el teatro es una prctic~ significa~te,_ e!

anlisis (complejo) del modelo o de los. "?odelos ~c~anctales const~tu~ra
slo la determinacin de ciertas condtc10nes teoncas de esta practtca
, .
significante.
.
La presencia de los dos sujetos, presencta caractensttca del texto. ?e
teatro (resultado de una investigacin textual o de una construcc10n
del objeto literario), actualiza la ambiged~d fund~mental de,l ~exto,
esa ambigedad que tan magistralmente expllca ~astter a propostto de
Donjuan (aunque, quiz, no 1~ ligue, con la s~fi-~tente clandad, al_ estatuto teatral del texto). F. Rastter lee esta a~b!gu~dad del rel~to; stn tener nada de excepcional, el ejemplo de El ~!s~ntropo nos _autortza a e?locarla ambigedad en lo actancial. Un anallsts, s7cuenc1a a secuencta 34,
con una divisin anloga a la ofrecida p~r Rastte.r sobre Don Juan, nos
mostrara cmo el sujeto Alcestes y el sueto C~ltmena alternan en la
sucesin del relato dramtico. El espectador lee y/o construye dos relatos (dos fbulas, si se quiere) con~urrentes, 1~ hi~toria de Alcestes y la ..
historia de Celimena. Se obtendrn dos descnpc10nes de la estructura
profunda del relato que darn dos de, las lecturas J?Osibles (ver infra, la
divisin en secuencias, v.3.). An mas, la presencta de dos modelos act~n
ciales en torno a los dos ejes sujeto-objeto, puede tener sus consecue~ctas
(tanto en la lectura como en la prctica, es decir, en la representact~~);
el problema dramtico del texto coloca al espectador no ante una ele,ccto~
sino ante una oscilacin permanente entre los dos modelos 35 Mas alla
de la lectura univoca tal como la describe Siegfried Schmith 36, puede
darse una lectura dobie, dialgica3 7 que impone al espectador este vaivn
constitutivo del texto teatraPs. Tambin aqui es la representacin la
que asume o hace desaparecer la am~ivalen.cia _del tex~o (_ambivalencia
nunca equivoca, cuyo sentido no esta en la mdtferencta stno en el conflicto).
3.8.4. Modelos mltiples, un ejemplo: Fedra
Ningn texto nos ofrece una lectura tan reveladora de la situaci?
triunfal, estelar del hroe (herona, en este caso) como la Fedra d~ Ractne. En su funcin de sujeto, Fedra presenta este esquema actanctal claro, completo y bien estructurado:
34
35

F. Rasti~r, Dom Juan ou l'ambiguit, EssaiJ de simi~tiq~e 'diJfunive.

D. Kaisergruber, op. ,/,, pg. 24: El texto queda const1ru1do por el choque de dos funcionamientos, no de dos personajes.
36 Schmitt, Slmiolique, pg. 148.
.
..
. .
.
.
37 A partir de los textos crticos de Bakhtl~e ( ~oetrque de_ Dostormki, !?-ebe"':s) se entiende
por dialogismo la presencia de dos ~oc~~ en el _mte~tor d_el _mlsmo texto h~erano, que revelan
el funcionamiento de una contradJccwn de t1po 1deologco o de otro tipo.
38 Trabajo, a un tiempo - recordmoslo-, del autor, del tcnico (director, comediante)
y del espectador.

68

'

Dl: Venus------~ S: Fedra-----~D2: Ella misma

la muerte
(Eros)
Minos

(Dios)
A: Enone
el pOder

.
0: Hiplito +----- Op: Teseo
el bien
Aricia

Tomando como sujetos ya a Hiplito, ya a Aricia, otros dos esquemas son textualmente posibles:
Dl:

~r~:a...;ez-a--------+r HipH<o ----~ 02:

A: Teramene______

~0:

(Aricia)-

01:

~r~:a-lez-a--------+r

El mismo

Aricia ~
Op: Teseo
el poder -----~- Fedra
(Enone)
Adcio -----~02: Ella misma

A: Teramene ~ 0 : Hiplito(-....
(Hiplito)

.
el poder
-----.:._

Estos esquemas muestran un gran inters ya que:

a) Corresponden al doble esquema inve:rtible sujeto-objeto. Habra que hacerles las siguientes precisiones: ls dos esquemas son realmente gemelos; el papel de sujeto es realmente asumido por Aricia
(ver acto II, 1, V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los
amantes.
b) El esquema del deseo de Hiplito abre el texto (desarrollado con
gran claridad y precisin en el discurso de Hiplito y Teramene, I, l);
nos hallamos frente a uno de esos casos; relativamente raros, en que el
nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitidez, la estructura
profunda.
e) En los tres esquemas, Hiplito aparece una vez como sujeto y
dos veces como objeto, mientEas que Fedra aparece slo una vez como
sujeto (como es debido) y dos como oponente.
d) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en
la posicin de oponente Qunto a una mujer en todas ellas); el amor de
Hiplito y de Aricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja parental; en contra, y este~ un hecho fundamental, es el deseo de Fedra
para en Hiplito el que, trastornando el orden generacional, instala a
Aricia en la misma casilla que Teseo; se constituye asila pareja atenien-

69

se, indgena, que sobrevive sola al desenlace cuando los extranjeros

han sido eliminados.
El lugar de oponente de Teseo indica claramente que el deseo de
todos los protagonistas tiende a su eliminacin. Teseo es un obstculo
para los deseos amorosos de Fedra y de Hiplito; para Aricia es, adems, un obstculo (poltico, tirnico) a su libertad y poder real. An
ms, la presencia del rey en la casilla oponente da a la obra un sentido
poltico, camuflado por el discurso (se dira que la contienda pasional
intenta ocultar el conflicto poltico). Por lo dems, el conflicto entre
padre e hijo no queda en un simple conflicto edpico o en un conflicto
individual de generaciones, se trata de un conflicto entre el rey y su sucesor. Fedra es un dramade la sucesin real, de una sucesin fa/Jida.
Corolario: es imposible construir un esquema actancial con Teseo
por sujeto. Teseo slo desea conservar lo que tiene: su mujer, su poder,
su vida, su hijo (en tanto que hijo, no corno competidor o sucesor). Hablando con propiedad, Teseo no quiere nada, ni siquiera la muerte de
Hiplito, que reclama, no obstante. Slo el desenlace coloca a Teseo en
la posicin de sujeto actancial.
e) Si advertirnos que Teseo es el oponente a la vez del deseo de
Hiplito y del deseo de Fedra, constataremos cmo la oposicin de/a
Teseo es la que fija las relaciones entre Hiplito y Fedra, censurados
ambos por el mismo poder. Hasta cierto punto, Aricia y Fedra forman
parte (et;l relacin con Hiplito) del mismo paradigma: el objeto (mujer) prohibido por el padre. El anlisis actancial enlazara aqu, sin necesidad de violentarlo, con el psicoanlisis.
/) En los tres esquemas, la presen<:ia de Eros en la posicin de D 1
y del sujeto en la posicin destinatario D2 viene' a significar el deseo
pasional individual. Pero en todos los esquemas, el poder se encuentra
en una posicin actancial, en una concurrencia con el objeto amor (es
preciso ver en la escena de amor entre Hiplito y Aricia -II,2- la
importancia del objeto poltico, el poder); para Fedra, el poder es un
objeto secundario, y ayudante; Fedra lo desea corno moneda de cambio
por el objeto amoroso Hiplito 39 Para Hiplito, el poder -corno el
amor-, es el lugar de la rebelin contra el padre; para Aricia, es el lugar de la revancha contra una tirana opresora. La presencia de lo poltico, en simbiosis y en competencia con lo pasional, la ausencia de la
Ciudad (Estado, sociedad, monarqua) en el lugar del destinador, significan no slo la explosin sfe los deseos y de las ambiciones individuales sino el paso de una tragedia de la Ciudad (aunque sta fuese monrquica) a una tragedia burguesa del querer individual. El modelo actancial ayuda a determinar la posicin histrica de la obra. La evolucin de la monarqua absoluta obliga a Racine a camuflar los proble39 Fedra quiere ganarse, comprar a Hiplito con ayuda del poder real: Enone, haz brillar la corona a mis ojos.

70

mas polticos (observables, justamente, a travs def anlisis del modelo

actancial) bajo el discurso de las pasiones: lo poltico es lo no-dicho del
texto en un momento en que el individualismo lo reduce a una porcin
congruente.

.!

Se nos muestra as, en el plano de las macro-estructuras, cmo la

historia (la ideologa) informa al texto, y advertirnos tambin (nueva
formulacin de id~tico pr?psito) cmo el ~nlisis semiolgico plantea a ~a representacton u.n~ tn~erroga~te que esta no puede eludir: Qu
c?nfhctos s.e han de pnvllegtar? Corno mostrarlos? Qu papel, por
eemplo, se le ha de conceder a Teseo, a su presencia escnica? Cmo
establecer la relacin entr~ el sistema semiolgico del discurso y un
modelo actancial cuyas implicaciones son diferentes en su totalidad
cmo articular lo uno con lo otro?
'
. A la representacin se le plantea el problema de elegir entre un
. modelo actancial privilegiado o el mantenimiento en concurrencia de
varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es la de hacer visibles al espectador estas macro-estructuras, su funcionamiento y su

sentido.
3.8.5. El paso de un modelo a otro
Esta tarea es tanto ms delicada cuanto que, en la mayor; de los
casos, .el modelo permanece estable o fijo a lo largo de la obra; con frecuencta, se pasa de un modelo a otro o, incluso, se da la substitucin de
un modelo por otro en el transcurso de la accin.
Tornemos el ejemplo de El Cid, dejando de lado este esquema secundario,
.

el Conde

0: d puesto 'de + - - - - - O p: Don Diego

Gobernador

nos encontramos con un modelo principal:

l.

DI: Don Diego----4 S Rodrigo------402: Don Diego

~~:~~;~~)
Eros

0:

honor~-------

Op: el Conde

(=muerte
del Conde)
Ji mena

71

En este modelo nos encontramos con dos objetos diferentes, en

contradiccin ocasional (ver las estancias de Rodrigo); tras el duelo y la
muerte del Conde, el modelo deja de ser contradictorio para convert~r
se, en cierto modo, en imposible; se tratad~ un modelo no contradictorio, de tipo pico (bsqueda), que se mantiene a lo largo de los sucesivos episodios (secuencias): proceso, batalla contra los moros, confrontacin con Jimena, batalla contra Don Sancho, nuevas batallas
prometidas. Todo esto no lo distingue en nada del !elato ~pico.
El modelo dramtico, conflictual, que le sucede, tlene ajtmena por
sujeto, con un doble objeto: el padre muerto y Rodrigo.
01 :

Eros -------~ S;

Jimena -----~ 0 2: ella misma

el padre
(valores

feudales)

el padre

A: Don Diego
el rey

-----~

0:

Rodrigo~-----,-

el padre muerto

Op: (Rodrigo)
(el rey)

El deslizamiento de un modelo a otro no es, en absoluto, signo de

un conflicto entre modelos; al contrario, este deslizamiento subraya la
convergencia real de la accin de los dos suj~tos (pert~ne~iefl:tes al ~is
mo conjunto paradiRffitico). La contruccton actanctaltndtca aqut la
unidad de los dos actani:es".
3~8.6.

La Celestina [Addenda del traductor]

En la obra de Rojas -quede claro que apostamos por su carcter

dramtico- es difcil establecer un esquema q.ico, simplificado.' de
relaciones actanciales. Resulta esto tan difcil como querer resumu la
obra en una frase ac:tancial. La interpretacin romntica (cfr.; infra,
cap. lll, nota 1) hara de la historia de Calist~ Melibea el eje cent~al
de la obra. Desde esta perspectiva, se constru1~1a un model.o actanctal
en el que Calisto sera el Sujeto, Melibea el Obeto, y Celestma el A~
dante en la funcin de Destinador cabra colocar a Eros, La Sociedad ... ; y en la de Destinatario al propio sujeto.

-411 Por deseo de simpliiicacion provisora, dejamos aqu de lado la presencia del Rey y de
la monarqua como dutinadflr.

72

DI' Ero, ro;jot,d

, .

~S:Calisto
!

/0:
A: Celestin.a, criados

~02, C.i;,<o

Melibea~

, ,
Op: padres, soc1edad

En este esquema, Celestina queda relegada al papel de ayudante, por

ms que se trate de un ayudante doble, del Objeto y del Sujeto. No cabe
duda de que este esquema es un tanto reductor por no reflejar klda la
movilidad de los personajes y por convertir la histo~ia de Calisto y Melibea en una de tantas historias de amor tipificadas por la leyenda. Por
lo dems, este esquema, que puede ofrecer una lectura de la obra en sus
inicios, se ve desbordado cuando Celestina entra en juego moviendo
todos los peones.
.
Frente a la solucin romntica estn los que centran en el personaje de Celestina la obra en s, en su totalidad. Para ellos, quien manda
y ordena es Celestina. Segn Gillibert, que adapt y dirigi la obra en
Francia en 1972 -con Mara Casares como actriz principal- los dems participantes en la accin no son ms que marionetas a las que ~e
lestina hace bailar a su aire. De ah que, si en el texto an nos es postble
seguir leyendo las escenas que siguen a la muerte de Celestina -las dems muertes, o el pattico monlogo del padre de Melibea- en la representacin estas escenas parecen totalmente innecesarias y, para muchos espectadores, hasta irritantes. El juego de marionetas es muy torpe tras la desaparicin del actante privilegiado (los directores como
Gillibert'optan por suprimir los autos finales; haciendo, a veces, simultanear la muerte de Celestina con la de los dos amantes).
Hay directores, no obstante, que prefieren seguir fielmente el texto
hasta su final. Es posible un esquema en que Celestina aparezca en la
casilla del Sujeto? La dificultad estriba en que la obra ofrece una bsqueda amorosa y esta tiene un sujeto y un objeto bien definidos. De
convertir a Celestina en Sujeto habra que suponer para l un objeto
que fuese la consecucin del amor de Calisto y Melibea, aparte del lucro de su operacin. Los ayudantes y oponentes no cambiaran esencialmente con respecto al primer esquema. Por otro lado, Celestina,
que no desea un objeto concre.to personificado, ,slo persigu~ c~n.ellu
cro de su operacin una finahdad conservadora, la de seguu vtvtendo
de su oficio de alcahueta. Por lo dems, Destinador y Destinatario podran caber en el personaje de Celestina.
.,
Este modelo, heterodoxo por varias razones, resulta injusto e improcedente por convertir a Calisto y Melibea, conjuntamen~e, en objeto de Celestina. Se objetar que los dos amantes son un acctdente ms .
73

en la ~ida de la protagonista -relatada en el discurso a grandes rasgos-, uno ms de los innumerables emparejamientos logrados por
ella. Pero esto es slo una verdad extra-escnica; en la representacin
es muy seguro que la historia de Calisto y Melibea da sentido y justifica
la obra.
Menores dificultades supondra colocar, dentro del primer esquema, a Celestina en el papel de Destinador junto al de Ayudante. Por lo
dems, el director escnico podr insistir sobre una u otra de sus funciones. Pero est claro que le ser muy difcil, si no imposible, no ya suprimir sino ni siquiera paliar su funcin de ayudante.
Siendo, pues, Celestina un ayudante con relevancia de protagonista, cul es la funcin de l()s criados y sirvientas? Cabra decir que, ms
que de ayudantes de Calisto y de Melibea, se trata de ayudantes, ayudantes cmplices, de Celestina; a la mayora de los sirvientes les importa poco la suerte de sus amos, la consecucin de su deseo amoroso. En
Prmeno, muy en particular, se ejemplifica un comportamiento especial de la movilidad oponente-ayudante. Para convertir a Prmeno en
ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en ayudante de Prmeno. La mediacin -darle a gozar de Areusa- enriquece a la obra
con un esquema actancial pasajero que sera como reflejo de menores
proporciones y duracin, como una mise en abyme adulterada del esquema actancial principal:
Dl: Celestina~ , , .

3.8. 7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporneo

~02: Prmeno

~S: Prmeno~

~0: Areusa

A:

Celestina~

Resumiendo: los criados y sirvientes ms que oponentes o ayudantes del sujeto o del objeto, aparecen como ayudantes del ayudante principal, Celestina. Bstennos estas anot~ciones para indicar la variedad
del esquema o de los esquemas posibles de lA Celestina. Y quede claro
que el personaje no pierde talla de no concederle la funcin de sujeto.
Desde otras casillas Celestina puede apoderarse del drama y hacer confluir en l una serie de esquemas incrustados sin que por ello se muestren como. gratuitos. Este sera el mrito principal de la obra.

74

..

El lector habr observado que la mayora de los ejemplos que escogemos estn sacados del teatro clsico. La bsqueda de un modelo actancial nos parece ms aleatoria, por ejemp~o, en teatros como el de
Beckett, Ionesco... (para no hablar ahora de todos esos intentos de teatro sin texto). Qu decir del modelo actancial de La cantante calva o del
ms legible Amadeo o cmo libramos de sn presencia. En cierto modo no son
los actantes los que desaparecen sino, ms bien, el deseo del sujeto. En
el ltimo ejemplo citado, podemos imaginar que el sujeto (reificado) es
ese cadver que se agranda, ese cadver cuyo deseo se manifiesta as de
modo avasallador, deshacindose progresivamente de sus oponentes.
En lA cantante calva, por otra parte, una serie de microsujetos desarrolla
una serie caleidoscpica de microdeseos que crean, por acumulacin,
una situacin conflictual-repetitiva, autodestructiva. El debilitamiento del sujeto adopta una forma ms racional)) en Adamov, la labor
dramatrgica de sus primeras piezas consiste en mostrar los esfuerzos
infructuosos del hroe central por constituirse en sujeto; el subjetivismo de El profesor Taranne o de El sentido de la marcha es una especie de
contraprueba del modelo actancial clsico.
La escritura dramtica de Genet duplica o hasta triplica el modelo
actancial en razn de ese juego de espejos de la teatralizacin planteado
por su escrit~ra. En Las criadas, el sujeto Clara se convierte, al mismo
tiempo, en virtud del trabajo de su propio teatro)) imaginario, en el
Objeto-Seora. El funcionamiento de roles)) incrustados los unos e.n
los otros (como en un juego de muecas rusas) cuestiona el funcionamiento actancial clsico, pues el. deseo de los sujetos posibles se convierte en una multitud de deseos en el interior de una ceremonia construida para satisfacerlos; el modelo estalla en sujetos parciales pero
concurrentes en la ceremonia; as podra explicarse el ensamblajede
los deseos de Madame Irma, de las putas y de los clientes en El balcn,
de Genet. Un doble modelo, distanciado, mu~stra cmo la sustitucin de
la Corte por el Balcn (del Burdel por el palacio real), permite el estrangulamiento de la revolucin; pero para ello se precisa de ese incesante deslizamiento metonmico que nos hace pasar, en El ba/cQn, del
Burdel a la Revolucin y de nuevo al Burdel, de los Importantes a sus
imgenes. Pero, entonces, dnde est quin? El desplazamiento cuestiona el funcionamiento espacial del modelo actancial. Llegados a este
punto clave, el modelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o
en su conflicto, slo son comprensibles si hacemos intervenir la nocin de espacialidad.
.
Es lo que hemos intentado mostrar a propsito de Vctor Hugo; es
lo que muestra tambin Rastier en su anlisis del Donjnan, de Moliere,

75
\

que as concluye: La estructura elemental, binaria, de la significacin

articula cada sistema semiolgico en dos espacios disyuntivos ( op. cit.
. pg. 133). El funcionamiento actancial supone la disyuncin espacial.

3. 9. Algunas conclmiones
El anlisis actancial, tal como acabamos de presentarlo, es incontestablemente sumario. Pero es posible constatar cmo este anlisis
puede perfilarlo.
.

a) Nuestros procedimientos actuales de determinacin del modelo actancial son en buena parte artesanales e intuitivos. Slo. la intuicin justifica a veces la presencia de un personaje en una casilla ac-
tancial. Un criterio esencial seguido hasta aqu: las posibilidades de accin, tal como aparecen en la serie de los episodios de la fbula, resumible (por ejemplo, es ayudante aquel que ayuda en la accin). Los criterios extrados del anlisis del discurso (de los verbos de voluntad o de
accin, por ejempl?) son tiles a vece~, pero andan particularmente sujetos a caucin, pues el discurso del personaje se halla con frecuencia,
como. hemos podido comprobar, en contradiccin con su papel
actancial.
De hecho, es til colocar, uno tras otro, a los personajes en la casilla del sujeto -posible- del modelo actancial siempre que estemos
dispuestos a renunciar de inmediato a combinaciones imposibles o estriles. Finalmente, se puede intentar la permutacin o la rotacin de
los personajes de una casilla a otra.
b) Consecuentemente, todo progreso en la precisin del anlisis .
actancial viene condicionado por su examen no en la totalidad del texto sino, diacrnicamente, en la sucesin de las secuencias; slo el estudio de la evolucin de los modelos, secuencia a secuencia, permitir
ver, por ejemplo, las transformaciones del modelo o comprender cmo
evolucionan las combinaciones y los conflictos de modelos. Pero este
trabajo est sometido al anlisis, secuencia a secuencia, del texto; ahora
bien, la determinacin de las unidades secuenciales es algo extremadamente dificultoso, sobre todo si contamos con que, de buscar el modelo actancial en unidades demasiado pequeas, nos exponemos a dar
con resultados dudosos. Por el contrario, de tomar como base provisional las unidades tradicionales, textualmente anotadas o visibles (actos, cuadros, escenas), es posible determinar una sucesin de modelos
actanciales cuya reduccin, por superposicin, deje visibles uno o varios modelos principales.
e) Rastier ha puesto al da un mtodo, complejo pero preciso, con
el que es posible determinar las estructuras profundas por medio del

76

anlisis de }as funciones de los actores y por reduccin de las funciones

redundantes; este mtodo, que supone tambin la determinacin previa de las unidades secuenciales, tiene la desventaja de descuidar la
concurrencia de los modelos actanciales 4'.
d) El anlisis actancial pone en claro no slo la significacin
ideolgica sino, ms precisamente, los conflictos; este anlisis permite
determinar en el texto teatral el lugar exacto de la ideologa y las cuestiones planteadas, si no las respuestas.
e) . Corolario: En el plano actancial y en razn de la concurrencia
y el conflicto de los modelos, se advierte ya el dialogismo del texto
teatral, hecho capital pqr el que, al estar borrado o disfrazado el sujeto
de la enunciacin (el autor), la conciencia centralizadora que reducira
a uno solo todos los discursos queda aletargada. An ms, la accin
dramtica se convierte en un proceso en el que el sujeto sintctico no
est nunca solo; no podra reunir en s (ni como autor, ni como s.ujeto
de la accin) a todo el sistema escritura} qu sera su mu11do; nadie en
el teatro tiene su mundo propio, el universo teatral no es universo de
nadie.. La red escritura! del sujeto entra en pugna o en conflicto con
Otra red, con otro Sistema planetario, Si est en el centro, hay Otros
centros. As, pues, de entrada, no hay en el texto de teatro una voz privilegiada que sera la de la ideologa dominante; por su naturaleza,el
teatro es descentralizado, conflictual, hasta contestatario. Y no es que
la ideologa dominante no intente sacarle su provecho, lo que ocur_re es
que en el teatro, incluido el teatro oficial, hacen falta tambin unos
procedimientos especiales, restrictivos y humillantes, de estricta codificacin, para acallar su poHfona y hacer campar por s~s fueros la voz
de la ideologa dominante. No nos asombremos yiendo a la censura desatarse contra el teatro; los censores no andan equivocados: el teatro es
realmente peligroso.
4.

AcTORES, ROLES

4.1. El actor

El actor es una <<Unidad lexicalizada del relato literario o mtico.

Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los actores son
reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se manifiestan42. En otros trminos, los actores, dotados por lo general de un
nombre, son unidades particulares que el discurso dramtico especfica
con gran sencillez: un actor (del relato)= un actor (un comediante).
Con ello no queremos decir que la nocin de actor est reservada al
op. di.
42 Greimas, SimioliqNe na"aliw el lexiNelle.

41 Rastier,

77

mbito teatral. Desde esta perspectiva, el actor sera la particularizacin de un actante; sera la unidad (antropomrfica) que pone de manifiesto, en el relato, la nocin (o la fuerza) que abarca el trmino de
actante. As, el actante destinador est lexicalizado bajo las especies del
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuenteovejuna, El
alcalde de Zalamea, etc. En Fedra, el actante-ayudante est lexicalizado
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
.
Greimas que inicialmente crey, como acabamos de ver, que el actor era una particularizacin del actante, ha debido reconocer que si
un actante (A 1) poda manifestarse en el discurso por varios actores
(a 1,a2,a3), lo contrario tambin era posible; es decir, es posible que un
actor (al) pueda sincretizar varios actantes (Al, A2, A3) 4J.
El actante es un elemento de una estructura sintctica que puede
ser comn a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o
de un texto concreto. Un mismo actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiempo; as, en todo relato amoroso, el sujeto y el destinatario son el mismo actor. Recprocamente, es
imposible construir un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin incluir a varios actores en una misma casilla actancial.
Se da, no obstante, un rasgo en comn entre el actor y el personaje.
Cmodistinguir al actor del personaje? 44 . Uno y otro son instrumentos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como
tales, corresponden a un lexema. Al actor, en tanto que lexema le corresponden un cierto nmero de .remas que lo caracterizan (serna= unidad mnima de la significacin). Entre estos sernas no est la individualidad. Hablando con propiedad, ni el actor ni el actante son personajes. La distincin no es tan sencilla: para Propp la nocin de actor
comprende, hasta cierto punto, la nocin de personaje actante (nombre + atributo). Greimas define inicialmente el concepto de actor
findose nicamente en su concepcin ingenua, como la de un personaje que, en cierto modo, permanece a lo largo del discurso narrativo.
Pero tal concepcin es an inadecuada, podemos considerar a varios
personajes como un solo actor; pensemos, por ejemplo, en los mltiples pretendientes a la mano de una princesa en un cuento de hadas, es.tos pretendientes no son el mismo actante (pues slo uno de ellos la
conquistar) sino un mismo a&tor: el actor pretmdiente de la princesa. Imposible confundir al actor con el personaje.
El actor es, pues, un elemento animado caracterizado por un funcionamiento idntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes acciones, segn los casos. En Las pillerlas de E.rcapino, de Moliere,
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu43

44

/bid., pg. 161.

..

. . :

Ver V. Propp: Sucede que una misma y nica ~fera de acc1on ~~~~e a dJVJdJrSe entre
varios personajes .o que un solo personaje ocupe vanas esferas de accJon.

dan te, segn el modelo construido y.seg? las secue~~ias ), es .el actor que
ingenia y fabrica las pilleras, el actor cuya ret~e~ada accton ~ons~ste en engaar a los dems, de ah ese relato repet1t1vo de las I?tll~nas que. le
hace culpable a los ojos de Leandro. Escapino s~ asemeara a c_ualquter
otro personaje que tenga su mismo papel actonal: el de enganar y defraudar.
El actor se caracteriza:

sy

1. por un proceso que le 'pertenece: SN +

(es decir, tiene el p~
pel de sintagma nominal en relacin con el smtagma verbal: E.rcapno + engaar a X);
. ..
.
2. por un cierto nmero de rasgos dtferenctales de functona- .
miento binario. Anlogo al fonema de Jakobson, el actor es un paquete
de elementos diferenciales prximos a lo que Lvi Strauss llama mitemas: En un cuento (nosotros aadir.amos de grado en un texto teatral) un rey no es solamente un rey, o la pastora s~lo una pastora; es~os
trminos y los signifi~ados que aba~can. s7 convt~rten en los medt~s
sensibles para construu un ststema tnteltgtble formad.o por las oposiciones machojjhembra (en su aspecto natural) y alto//ba;o (en s~ as~ect?
cultural) con todas las permutaciones posibles . ent~e los sets termtnos4s. La aproximacin entre mitemas y sernas tmphca una comparacin nouna identificacin. Sin embargo, Lvi Strauss aade algo que
se a~erca a nuestro c~mpo de investigacin: (estos mitemas) resultan
de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo q~e l~s hac.e. comparables al fonema) pero con elementOs cargados de stgmficacton, en el
plano del lenguaje, que son expresables con palabras del vocabula~

.. ,.,.

~~

Un actor se define, pues, por un cierto n~ero de ras~o~ caractensticos. Si dos person;1jes poseen a la vez las m11'!'a.r caractemttca.r y hacen la
misma accin constituirn un mismo actor. Por eemplo, un actor es aquel
que juega un papel fijo en una ceremonia religi?sa; aquel que juegue .el
mismo papel ser ~l mismo actor si posee los mtsm.os ras~s caractensticos (la cualidad de sacerdote, por ejemplo). Las dtferenctas en los. rasgos caractersticos marcan la oposicin de un actor con otro: por eemplo, actor-mujer/ actor-hombre. As, pues, .los actores. forman P.arte de un
cierto nmero de paradigmas: el paradtgmajememnoj/masculmo o el paradigma reyjjno rey. Como unidad del relato, .el actor es el pun~o d~n-
de se cruzan un determinado nmero de paradtgmas y uno o vanos smtagmas narrativos (su proceso). .
.
,
.
. As, por ejemplo, los personaes cornehanos r~p~es~ntan un cterto
nmero de actores caracterizados por sus rasgos dtstmttvos. Tomemos
el caso de Clima. Los tres personajes, Cinna, Emilia y Mximo, son tres
4S Lvi-Strauss,
4 /bd.

Anthropologit tlf'll&luralt 11, pg. 170.

79

78

.'

'\

'

actores-consp~radores! COn el miSrJ?O_P~OCe~~ (la mis~a accin), es decir, la

conspiracion, ycJertos rasgos drstmtrvos Govet?e~, lt~dos a Augusto, hostiles a su drama). Por supuesto que no son tdenttcos en todos sus rasgos
distintivos: Emilia es mujer y Cinna es amado, rasgo que lo distingue de
Mximo. El actor es, pues, un elemento abstracto que permite ver las relaciones entre personajes, la identidad de funcin actorial. En las piezas de vejez ~e ~orneille, lo esencia! ~e. la funcin ac~~rial gira ~n.torno
al rasgo distmttvo rry//no rry. El analtsts de esta funcJOn nos es uttl para
la determinacin de los personajes y de sus relaciones (ver, ms adelante El personaje, cap. III). En Racine, la oposicin rey//no rey deja de ser
operativa para centrarse en la oposicin potentado/no potentado. El poder
deja de afirmarse como real, es decir, legtimo y de derecho divino,
mostrndose ms bien como una situacin de fuerza. Obtenemos as
un juego de actores extremadamente sencillo:

te//no amante, por ejemplo) de su proceso, ya que tanto la una como

el otro son en rigor predicados. La nocin de actor es todava una nocin
confusa;
b) que esta noc1on sirve para explicar el funcionamiento del
personaje y, ms concretamente, las relaciones de los personajes
entre s;
e) que lo que caracteriza al material animado de un autor es su
provisin de actores; lo que comnmente se conoce como personajestipo. Las mujeres de Corneille, los nios d~ Meterlinck, son actores, es
decir, personajes dotados de un determinado nmero de rasgos distintivos comunes. Esta nocin puede aclarar el universo dramtico de un
autor.
4.2. Roles

amante/ / no amante
amado/ 1no amado
potentado//no potentado
hombre//mujer
no exiliado/ 1exiliado

a
b
e
d
e

El tro de personajes de Berenice quedara as caracterizado:

Antoco =a -b-e d -e
Tito= a b e d e
Berenice = a b - e - d - e
Observamos que el rasgo reyjjno rry es un rasgo no pertinente puesto que todos son Jefes de Estado, rryes. Lo que opone a Tito y Berenice,
unidos, poi lo dems, por el amor47 es la situacin de poder y el exilio; por
otro lado, todo (salvo el amor, desgraciadamente) debera unir a Berenice con A.ntoco; el elemento estructural decisivo, elque determina al
actor raciniano, es la situacin exilio + no poderlo, caracterstico de actores como Junia, Andrmaca, Berenice, Britnico, Mnima, Atlida,
Bayaceto - que no aman al poderoso- y Berenice y Ester - que lo
aman. Podemos constatar, as mismo, que la identidad de los rasgos distintivos no basta para establecer la identidad de los actores, se precisa
tambin de la identidad del proceso (no es lo mismo amar al no potentado que amar al potentado). Con ello podemos percibir:
a)

que no es tan fcil distinguir la cualidad propia del actor (aman-

47 Esta observacin elemental permite quiz sobrepasar las discusiones psicologizantes

en torno al amor o a la saciedad eventual de Tito.

80

Desde esta perspectiva se corre el peligro de confundir al actor con

el rol.
Qu es un rol? Greimas y F. Rastier lo emplean con frecuencia en
el sentido de funcin (el rol actancial, o el rol actorial-el rol de agre_ior, por ejemplo). Nosotros lo emplearemos en el sentido con que lo
usa Greimas ( Du sens): actor codificado limitado por una funcin determinada. Como el actor, el rol es una de las mediaciones que permiten pasar de un cdigo actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes, objetos).
As, en la Comedia del Arte todos los actores son roles, determinados
por una funcin impuesta por el cdigo; Arlequn tiene un comportamiento funcional previsible, no alterable. E~ el circo, el Augusto es un
rol codificado. En una ceremonia religiosa los roles son desempeados
(o pueden serlo) por diversos actores (un cardenal, un obispo o hasta un
. humilde cura rural pueden decir la misa o administrar Jos sacramentos). Este
sentido est prximo al sentido tradicional del rol (codificado) en el
teatro (y hasta de lo que se da en llamar papel). El Matamoros no es
un actor sino un rol,_aunque venga 'definido por rasgos diferenciales
an ms precisos. Hablando con propiedad, un rol slo puede darse en
un relato rgidamente codificado (ceremonia religiosa o forma de teatro muy regulada). As, lo.s personajes de la comedia clsica no son propiamente actores sino roles: el padre Noble (la Barba), la joven doncella, el traidor, el galn, el indiano, el gracioso...
En las formas teatrales (o no teatrales) codificadas con menor rigor, un personaje puede desempear un rol para el que no est conformado; en una novela sentimental, el 'joven galn puede representar. el
rolde padre de la herona hurfana, es posible el paso, el deslizamiento,
actor-rol; por ejemplo, Ruy Bias, actor en virtud de un n~ero concreto de rasgos distintivos y por un proceso determinado {enamotado de la
81

Reina), desempea el rol objetivo del traidor (enmascarado que falsifica su

identidad y fabrica trampas). El proceso se realiza del modo siguiente:
paso del actor al rol codificado y retorno, luego, del rol codificado al actor; en la
representacin, puede darse un trabajo que saque a los personajes de su
cdigo primero para volverlos a codificar de otro modo; un determinado rol (melodramtico, por ejemplo) puede ser subvertido textual o
escnicamente. Puede darse la adopcin hiperbolizada del cdigo del
melodrama en una representacin, se pueden alterar al mximo los roles melodramticos atribuidos a los personajes; o descodificar a los personajes del melodrama para codificarlos de otro modo..En la representacin, todo un trabajo de contestacin ideolgica es posible construyendo signos que muestren la oposicin y abran un abismo entre el actor y el rol o, al contrari, instalen la burla al identificar al actor con el
rol. Por ejemplo, se pueden construir los galanes de Racine (actores)
codificndolos en la representacin segn las normas del galn del dra. ma popular sentimental.
El director teatral y el comediante pondrn en prctica este anlisis
que tan detalladamente establece la diferencia entre el actor, y su proceso, y el rol codificado. Son ellos los que optarn por la descodificacin del personaje para volverlo a codificar de otro modo o, por el contrario, para fundamentar al actor y su proceso en un cdigo (teatral o
sociocultural). Y as como cualquier anlisis semiolgico del texto acaba poniendo en claro el cdigo que sostiene el proceso de escritura y
conforma los elementos animados del relato confiriendo a este cdigo
su historicidad y sus caracteres ideolgicos, de igual modo toda representacin debe trabajar sobre la relacin entre actor y rol (en el sentido
semiolgico de los trminos) para poner en claro o para paliar la historicidad y las determinaciones ideolgicas del doble cdigo del texto y
de la representacin. Un texto escrito para. un cdigo de representacin a la italiana puede ser descodificado y recodificado para un cdigo
de representacin distinta, los actores y los roles pueden ser reescritos,
en consecuencia, y la relacin de los unos con los otros deber ser reconstruida. Se advertir cmo resulta decepcionante -por muy necesario que parezca- un anlisis puramente textual del teatro, anlisis
que puede ser dejado de lado, puesto patas arriba, incluso, poda prctica significante de la representacin.
NoTA. En lo concerniente en concreto a los roles teatrales, hemos
de decir que algunas de sus determinaciones no provienen slo del dilogo, ni siquiera de las didascalias, sino que se derivan de un cdigo
no-escrito (tradicional), de una gestualidad codificada al mximo; as,
el rol del Matamoros es determinado escnicamente (por su vestuario y
gestualidad) por la tradicin de modo mucho ms preciso que en los
textos. En este caso, la relacin texto-representacin se invierte; el texto es algo secundario, en dependencia de la representacin; las deter-.
minaciones escnicas del rol completan las determinaciones textuales
82

y hasta las condicionan y predeterminan en cierto modo. Hay una r~

zn simple y material que da cuenta de las condiciones de depend~ncta
de la escritura teatral. Escribir para el teatro no significa escribir para
la economa de editores y libreros; se trata, ms bien, de una prctica
socioeconmica, la de la escena, lo que implica un lugar escnico, unos
comediantes, un pblico, unas inversiones y unas estructuras materiales cuyas consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos
de escritura teatral realizada al margen de las condiciones materiales
(en las que incluimos las condiciones de recepcin)) por parte del pblico); de descuidar estos condicionamientos, la escritura teatral se e~
pone a la irrepresent.a bilidad o a la falta de comprensin 48 Pe no escnbir para la representacin, las distorsiones textuales qu~darn al descubierto, el cdigo de la representacin (histricamente determinado)
, .
quedar visiblemente violado y subvertido.
Estamos poniendo el dedo en la llaga, en la llaga de los hmttes del
anlisis semiolgico que se apoyara solamente en el anlisis del relato
textual. Si la distincin texto-representacin es un presupuesto metodolgico necesario, posteriormente la semiologa del teatro podr
mostrar la articulacin .e ntre ambos, trastornando dialcticamente el
orden terico texto-representacin.
En cualquier caso, resulta necesario - y aqu caben ~e l_le~o los estudios histricos- hacer el inventario de los rasgos dtstmttvos que
constituyen los roles codificados en el teatro, su evolucin y su relacin construida entre el proceso del actor y el funcionamiento del rol;
as, pues, sera preciso analizar la relacin entre el actor Escapino (artfice de pilleras) y el rol codificado del criado (en particular del criado
pcaro) de las comedias latina e italiana. Res~lta tambin interes~nte
ver cmo el actor Escapino pasa de ~na castila ~ otra, de la castllaayudante a la casilla-detinador hasta la casilla-sujeto. Un ejemplo entre
otros: el Bufn de El rey Lear, de incierta ~signacin actancial (se trata
de un ayudante o es el doble del sujeto-objeto Lear?) es un actor cuya
funcin, entre otras, es la de hablar con burla de la realeza y de la paternidad de Lear al tiempo que se inscribe en el rol codificado de bufn del
Rey (vestuario, comportamiento, gestualidad, expresiones groseras,
populares y erticas).

48 Fue ese el caso de Valle o del teatro superrealista de Lorca? Debe, entonces, el autor
limitarse a las posibilidades escnicas, al estado de investigaCin escnica en el mo~ento en
que escribe? La historia prueba que los inconformismos, los rupturismos vanguardistas llevan consigo la penitencia en su pecado, la penitencia del rechazo a ser representados, al
menos en su momento, o de serlo en la incomprensin de la inmensa mayora. Y, no obstante, es posible que acten como fermento de prximas realizaciones que hagan evolucionar el
arte dramtico. [N. del T. J

83

'

4.3. Procedimientos de determinacin

La determinacin de los actores y roles en el texto yen la representa-

cin teatral es relativamente fcil atenindonos a un estudio intuitivo y
artesanal. Es fcil determinar la accin principal de tal o cual personaje (o las condiciones sucesivas). Un ejemplo: Hermiona ama a Pirro;
Hermiona hace matar a Pirro despus (dos procederes sucesivo~ que
quedan de manifiesto). Tambin es fcil dar con los rasgos caractersticos que conforman a un actor (mujer, joven, situacin de poder). En lo
referente al rol, es importante considerarlo en relacin con el cdigo
teatral contemporneo (o anterior), interviene aqu la nocin de hist~
ria del teatro y de gnero (Comedia del Arte, comedia, tragedia, melodrama, astracn, etc.). Este tipo de investigacin lo hacen de modo espontneo los comediantes y Jos directores de escena; se da como una investigacin salvaje del actor y del rol.
Algunas observaciones, no obstante:

a) El actor, como el actante, difcilmente pueden estudiarse por

separado; al igual que existe un sistema actancial, existe tambin un
conjunto actorial cuyos rasgos distintivos forman un sistema oposicional (como hemos visto en el ejemplo de Berenice). Es de gran importancia determinar el conjunto actorial, pues es l el que orienta la legibilidad de la representacin por medio de un juego de determinaciones y
de oposiciones simples y limitadas en nmero.
b) Una investigacin ms precisa exigir un estudio, secuencia a
secuencia (ver infra el anlisis de las secuencias, cap. V, 3) con: Lo, anotacin de las acciones del actor por el orden en que aparecen; 2.o, anotacin desde un punto de vista lexical, de los verbos en que el actor figura como sujeto de la enunciacin; 3. 0 , anotacin, tambin por orden
de aparicin, de todos los rasgos smicos que figuran en las didascalias .
y en el dilogo (inc:luido el dilogo en que el actor no figura) . Un anli~
sis an ms afinado tendra que vrselas con el estudio no tanto del actor cuanto del persqnaje. En definitiva, el anlisis del funcionamiento
actorial forma parte integrante del anlisis de los personajes; el actor es
una de las capas que aclaran y simplifican el complejo conjunto que
conforma al personaje teatral.

84

CAPTULO

III

El personaje
No es ninguna novedad repetir que el personaje est en crisis, ni es
difcil comprobar que su situacin se agrava. Dividido, .roto, repartido
entre sus .muchos intrpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que Jo
someten la escritura y la puesta en escena contemporneas.

1.

CRTICA DE LA NOCIN DE PERSONAJE

1.1. Critica del discurso tradicional

Los anlisis sobre el personaje (incluidos los anlisis sobre el personaje clsico, cuya existencia, al me~s virtual, nadie pone en tela de
juicio) contribuyen a su atomizacin Se le considere como actante, actor
o rol, al personaje se le convierte, des e la perspectiva de la semiologa
contempornea, en lugar de confluencia de funciones, no se con~idera ya
como copia sustancial de un ~ El personaje en teatro es una nocin de la que podemos prescmdir, segn pretende F. Rastier (op. cit.),
que en su estudio sobre DonJuan hace un explosivo proceso al personaje,
llegando a negarlo de cabo a rabo?
.

El personaje se sita en la encrucijada de todas las incertidumbres

~xtuales y metodolgigs y, lo que es ms, se convierte en el mismo
centro de la polmica. F. Rastier tiene razn al mostrar (por un grado.so juego de citas) de qu modo la crtica tradicional, sobre todo la crtica escolar y universitaria, se aferra todava, como a un arma ideolgica
insustituible, a la nocin de personaje en su lucha por frenar a la llamada nueva crtica. Por encima de estos problemas de mtodo est en

'

85 .

juego <:_l Yo el}_.~~to0:2_m_de.i~M~t-..n.d.a)), ~<alma)) -nociones bastante socorridas despus de ochenta aos de trabajo y de renovacin de
la psicologa-. Puede seguir afirmndose de los personajes literarios
lo que apenas si se dice ya de los seres humanos en el contexto de su
existenci~ ~oncreta? No nos extrae entonces el tpico, exagerado hasta la comtctdad, que convierte a los personajes literarios en seres ms
verdade.ros que. algunos seres vivos, ms reales que la misma realidad)).
Como st se pudtera transportar al plano fantstico de la creacin literaria la.nocin idealista de persona, nocin que en cualquier otro dominio
ha sido ya desmantelada...
As se explica que el discu~so tradicio~al siga aferrado al personaje
de ?ovela, teatro -sustancta, alma, SUJeto transcendental kantiano,
caracter untversal, h.om~re eterno hipstasis ininterrumpidamente
renovable, de la co~ctencta burguesa, flor suprema de la cultura, inevitable floran d~. la tdeologa dominante-. Eterno)), aunque reciente
(pues est_a nocton se remonta, en el mejor de los casos, a la segunda mitad del XVIII).
Advirtamos que esta angustiada negativa a rechazar la nocin de
personaje obedece tambin al hecho de querer preservar la idea de un
smt~d~ pree~istente al discurso dramtico. Operacin doblemente beneftctosa)), con ella por un lado se pone a salvo la intencionalidad de la
creacin literaria (con perjuicio para la elaboracin del sentido pr
~arte del espec~ador) y, por otro lado, se preserva a la literatura dramtica del contagto de la representacin. La 'a utonoma, la: preexistencia
del personaje)) a toaa representacin en que pudiera aparecer son gar~?tes de ~a autonoma de la cosa literaria)) (frente a ella, la producc!on proptamente teatral, es decir, la representacin, habra de ser considerada cot;no una degradacin t;naterial y concreta). La preexistencia
del personaJe es uno de los medtos que aseguran la preexistencia del
senttdo. _El . t.rabajo_de ap.l~~is ser, entonces, el de un descubrimiento
-$-l~e.ntig.Q,~do_~J~t<!se_Q.Qaml~.Qi_~lpers~~aje,~Cf.Yna ber~u~e la conctencta)), no el de una construccin del sentido (.descons~ton-reconstr:ucc.i.Qn),_ El trabaJO de los seiiiatfcos contemporneos se opone a esas supervivencias tan maravillosamente eficaces.

?e

1.2. El personaje y sus interpretaciones histricas

An ms, quiz sea posible afirmar que no existe el personaje textual en toda su pureza. El perso_naje text~ tal como se nos presenta a
la l~ctura, no est sol<?, vien~ acompaado por los discursos (interpretacton~s) de que ha stdo obJeto a lo largo de su vida como personaje.
Esos dtscursos que lo acompaan sern tanto ms variados cuanto ms
inte~s~ y dilatada haya sido su carrera teatral. Por ejemplo, nuestro conoctmtento de Fedra, nuestra posible lectura del personaje, ir acom86

paada ~e las exgesis sobre Racine (y sobre Fedra, en concreto), exgesis que se inician en el xvm (Voltaire) y prosiguen, acrecentadas e indiscutibles, a lo largo del XIX y de la primera mitad del siglo xx: Fedra,
imagen de la pasin; Fedra, alma desgarrada; Fedra, cristiana desamparada por la gracia; Fedra, conciencia del Mal; Fedra, persona)) fascinante, etc 1 Con todo esto queremos decir que nuestra actuallcx:tura no
ser la lectura simple de un textosino la lectUra de.un texto. im.metatexto2; y es precisamente esta suma del textoms el metatexto la que
rosttene la sacrosanta nocin clsica de personaje, los anlisis de los
personajes, sobre todo de los ms representativos. Parece, pues, que la
tarea ms urgente del anlisis es la de deshacer el conjunto formado
por el texto ms el metatexto. Y no es que con ello vayamos a dar con
la visin pura, ahistrica, del texto (y del personaje textual). Esto es
algo realmente imposible; no obstante, la supresin del metatexto nos
p~~r descubrir las capa~. ~~Jc:tuales.. que .J o<;~ltaJ:>. Por descontado
que no seaa lecriiiasi'pestas en escena inocentes; ni hemos de sorprendernos ante una lectura cuya evidencia se deba a su dependencia
de un discurso aprendido, tradicional.
Como lo demuestra F. Rastier, la desconstruccin del personaje
clsico)) fue ya la labor de Propp, quien puso el acento sobre la accin
en detrimento del agente: En el estudio del cuento, lo nico importan. te es saber qu hacen los personajes, el quin lo hace y el cmo lo hace son
.cuestiones accesorias.)) Esta explicacin no es suficiente; por supuesto
que es de una importancia capital saber que Teseo ordena matar a su hijo,
o que Fuenteovejuna mata al comendador; pero tambin importa advertir que, en la mayora de los casos, la accin es inseparable de la relacin fundamental ?ntre los protagonistas (la accin -muerte es insepa1 Hablando de la Celestina, Marcel Bataillon sugera tres posibles escenificaciones que se
corresponderan,grnuo modo, con .las tres interpretaciones a que sta ha sido sometida a lo 'largo de la historia. La primera sera la intepretacin primitiva, realista, en la que el amor carnal
alterna con el amor idealizado. La segunda seria la in'terpretacin romntica, que se complace particularmente en los monlogos apasionados y movidos, en las escenas sentimentales,
en las declamaciones trgicas (... ), donde lo tenebroso o hasta lo feo sirven de contraste a los
aspectos luminosos o grandiosos del amOJ:ll. Tras el romanticismo vendrfa la interpretacin
de la obra como Una pintura realista de los bajos fondos que anuncia el naturalismo son una
audacia admirable. M. Bataillon, La Clleslint, conferencia pronunciada con motivo de la representacin de la obra en Pars, adpt. de Humberto Prez de la Ossa y Luis Escobar, 8 de
abril de 1958. Publicada en Rialisme ti posit authatrt, Pars, C.N.R.S., 1967, pgs. 11-22.. En
la apreciacin de J. Gillibert, que adapt y dirigi la obra en Francia en 1972, con Mara Casares en el papel de la protagonista, los autores clsicos llegan a nosotros interpretados. De
ah que Gillibert pretenda escapar a las interpretaciones: Toda predisposicin realista, sea de
tipo sociolgico, sea de tipo psicolgico, sea -y esto es an ms grave, de significaciones no
es ms que un positivismo innecesario. Cfr. F. Torres Monrcal, La Ctkslina tj. GiHibert,
en Vol. homenaje al profesor Muoz Corts, Univ. de Murcia, 1976, pgs. 765-766.
[N. tl T.]
.
2 Llamamos mtlattxlo al texto-comentario que se adhiere al texto literario a modo de expansin o explicacin.

87

\.

rabie de la relacin padre-hijo 'en Teseo, o de pueblo humilladodspota en Fuenteovejuna).

Rastier insiste, con razn, en la dificultad de distinguir entre la cali-
dad y la accin del personaje. Cmo es posible separar con exactitud lo
que es del rasgo distintivo amante (X es amante) de lo que es del proceso
(X ama a Y)? La oposicin entre accin y cualidades no tiene, en lingstica, ninguna base cientfica, insiste Rastier; y an aade, lo que -no ignora ningn teatrlogo, los inventarios de las "cualidades" y de las
"acciones" de un actor varan correlativamente a lo largo del relato.
Aparte de que esto suponga la ruina de la identidad del personaje consigo mismo 3, implica que(...) la oposicin entre cualificaciones y funciones cesa, por ello de ser operativa.

1.3. El personaje teatral

Por las razones que exponemos a continuacin, esta reflexin crtica, perfectamente pertinente y capaz de dar al traste con el metadiscurso clsico sobre el personaje, no es totalmente adecuada en el terreno
teatral:
1. Hay algo que permanece por encima de las variaciones de toda
cualificacin o funcin, por encima o por debajo del paso de un rol actancial a otro; este algo permanente es el comediante, su existencia y su
unicidad fsica. Veremos, ms adelante, la importancia de esta cuestin.
.

2. F. Rastier remite la definicin ontolgica de los personajes a

la ilusin referencial (y no le faltan razones para hacerlo); pues bien,
el teatro se encuentra, por definicin, dentro de una ilusin referencial
ya que el signo teatral posee el doble estatuto de se.r; :gpj~.l!~Q..s.rolltico
y re{er~e cons~~~l~!tQ....te-!!~1 (ver supra 1, 2.8.). En el dominio del
teatro no es posible escapar totalmente de una mimesis impuesta, ya que
la realidad corporal del aci:or (comediante) consiste en el mimo del
personaje-texto. Este carcter fsico del teatro le asegura una (relativa)
permanencia al personaje-texto, con todos los deslizamientos, mutaciones y cambios paradigmticos posibles.

C 3. En la medida en que el texto teatral es esencialmente no lineal

sino tabular, el personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del
texto; el personaje permite unificar la dispersin de los signos simultneos. 1!1 personaje representa as. en ~1 espacio te~_n.J,!,...cl_punto de cru~ ms exactamente, de inc:!_<!_c_:ncia del P-.m4igp--~~bre el sintagma;

.re...irata de un lugar nropiaf!W1te potico. En el mbito de la representacin

viene ~ser comd~l punto de amarre que anuda la diversidad de los

signosJ
En nuestra opinin, la nocin de personaje (textual-escnico), en
su,1elacin con el texto y con la representacin, es una nocin que, aci.almente, no puede dejar de lado la semiologa teatul, aun en el caso
de que no haya que considerarlo en aosOfuto como una sustancia (persona, alma, carcter, individuo nico) sino como un lugar omtrico de
estructuras diversas, con una funcin ta ec tea e me racin. Lejos de
ver en el personaje una verdad que permite construlrun discurso o un
metadiscurso organizado, habr que considerarlo co!!!Q_.eLpnnto.-en
q~~ se dao. ~ita func~~ntos~lat~~te in4~P.t.n..<i!~.vJes.

~ a)

Al personaje (de teatro) no se le debe confundir con el discurso

psicologizante o hasta psicoanaltico que sobre l se pueda construir.
Por muy brillantes que sean; estos discursos no les parecen muy reveladores a los prcticos del teatro. Y con razn. Lo peligroso d~ estos discursos radica en que nos ofrecen una funcin de disfraz, de disimulacin del verdadet;o funcionamiento del personaje. Estos disc..IJ.!...OS aslan al personaje del conjunto del texto y de los otros conjuntos semiticou:smstituidos pot Jos restantes persoo~s. En fin, estos discursos se
exponen a presentar al personaje como una cosa o, en el mejor de los
casos, como un ser q-y~_.h!y_que desey.Qrir por mediq de urla prctica de
desenmascaramiento a travs de las palabras; se exponen a fijarlo, a
petrificario, a convertirlo en objeto y no en lugar indefinidamente
renovable de una produccin de sentido. Es tambin lo que hace discutible la prctica usual del teatro, sobre todo a, inicios de siglo (Stanislavsky -todava frecuente en el trabajo del comediante- ), consistente en reconstruir para su personaje unos sentimientos, una biografa extratextuales, unas motivaciones aparentes u ocultas. La prctica de la
identificacin afectiva del comediante con esta construccin fantasmtica del personaje as entendido es una prctica de la que, en el mejor de los casos, es lcito desconfiar.JJ1pwonrlje de ttatr:a..n.ll..d~.lz! ser cooju.n':::fiido con ningn discurso re sobre l pueda construir!!
b) No sera conc yente imaginar que el cuestionamiento del personaje de teatro vaya a ser solucionado con una. nueva teora cientfica.
Tampoco creamos que el personaje-ilusin que reemplaza, y con algunas ventaj;ts, al personaje real no ha funcionado efectivamente en teatro. Este personaje ha hecho las delicias del teatro burgus y de la representacin de los clsicos hasta fechas muy recientes. En realidad,~

p~~~.!!~~ ~~!!E.f.!~~_g~.~rpit~.J~.1jstant!acin 2~ill!.~-~~-

Advirtase que este aniquilamiento de la identidad del personaje consigo mismo es inconcebible sin una relacin dialctica con cierta permanencia del personaje: slo es cambiable lo que permanece.
3

88

-Q.rensiofe fuera dermovmuentJirt.aac.a..qu.e..Ia:po

. N o se podna to- .
mar al personaje como objeto de anlisis -decimos anlisis, no intuicin o comunicacin afectiva- si antes no se lo desacraliza y entiende

89

como el producto del mito burgus de la persona absoluta: Qu hacer

ahora -se pregunta Brecht- cuando en la vida real el invividuo
c?mo tal individuo indivisible e inalterable, se va extinguiendo irremi~
stblemente?. ~ab~2_Q.~..lln:.S~ll:lio.W.gla.~-~rs~~a~~ en
~lo wec~samente s:;gmo dw~Qk. alterable y articulado c:;~...eleme~tos .-.-el mtsm~ sera uno de ellos- <k.!Jn.o.Q..YJUJ.Q.S_mnj_tJ~
~~.t~m.s..Advtertase, pues, que el personaje, como posible unidad
~ semtologtca, es slo una unidad provisional: tomo indivisible, forma- f' do, no obstante, por unidades inferiores a l mismo que, como el tomo, pueden entrar en composicin con otros elementos.
e) :E.LEersonaje no s~_s_Q.l)_fyp_~.ESQ.O..l!!s .Ptra.:u.widade.QJ>istemas
en los q~~ed.:_figurar,!!-~-~-~-C.OJ:lfynq_(!_~on elt;lttante, por mucho que
su rol sea contrecuencta l.l.ll.!ill.!~-ru;.ial; el actante es elemento de una
~- e~.!p!c~ur~ sintc.tica(el _Rers~l!~~~.!ill.-~~@ co_mpl(!jQ_agrupado
unttanamente en torno a un nombr~
. d) -gl--eersonaJ~.:li~~:g,n~l!~~Q!l. ~l.i!~~Qr; v~ios personajes
pue~en .:.:.:__un_solo actor (el actor-mensajero, por ejemplo). F. Rastier
se pregunta y responde: Podramos decir que los dos ngeles que se
a~arecen a ~ara Magdalena (juan 20, 12) constituyen dos personajes
d!ferentes? S1 nada, desde un punto de vista funcional permite diferenctar a estos dos ngeles, para el anlisis del relato se tratar de un solo
acton>. Este ejemplo, de una claridad tan meridiana, nos permite comprender _- en contra de Rastier, paradjicamente-las razones por las
que no p~demos suprimir la nocin de personaje; ignoramos el por qu
Juan escnbe dos ngeles, pero es evidente"que la significacin del relato evanglico no es la misma siendo los ngeles dos o uno solo; la dupl~c~ci?n del ~gel es significante, es un presupuesto que podemos admttlr, tncluso SI, como es aqu el caso, su significacin precisa se nos
escapa. Con mayor razn, en el mbito del teatro, la divisin de un <<acton> en vari<;>~ personajes (la multiplicacin de inoportunos en Los inoportunos de Moliere), en el texto o en la representacin, es un procedimiento de escritura significante. f!\_1 personaje se le puede considerar, en
-~ cie7to modo, E~mQ.~q~ :tP~tx.accin, CQ.ID.Q...9.!1ltmh~,sQmQSJ..f.mce.de
~-rE~ de .fu.~.indel2.(;.0dientes.. o ~.!~PJ!~9:~-~9-~_sl<ic:rl!cgomo un
~~g!O._I?.~.r.~.~?. _d:_~!~-~~~tos_.!"!9-!!.tQQQ..f!l232en cualquier caso, s.e.ci, imgqstf8e negar su extste..opa, decir que una nocin a es la relacin, la adictn o el producto de los elementos b y e no quiere decir que a no exista
(a= b +e; a= b por e, a= b: e). Que_eLpersQo.je.. no..se.a...u.na...sM.stancia
si_no una protJ!!!..cf!.n, que 'sea..!!!_l._s.~ce de__f~.!!~~~p.es o,__ms concretamente, la mtersecc~~!l...<i~ _
_y:g:i~Q.,nj_~ntos (en el sentido matemtico del
trmtno) no significa que no se le deba tener en cuenta, aunque slo
-~ s~a -~e~de un punt~e v~ lingQs~f2~frt.Re!~<?.!!~~-~~!~~~q4~/g__enun
nacto:bl ~~S?.t1~1~-~:s-? SUJ.~tQ ..9~-~!1; .~hscur~() q~e _vi~?.~ m~r:c;.do, con
A.:., ~ta<d~.s~/ur~g qll.e. (li.&:_p,t.Q!t\!..1!.<;!}11'. d.~QJ:TI~d.i;~,qt~ queJo rep.resen. .!:~J ....n.st, pues el_Eersonaje es un_~bJ.e.!!!.A!.. anlisis aunque se lo niegue

como sustancia o ser. Cules sern los e!em~ntos y los hilos !;.QQQ!J.(:tor~~! en c~!}ta en el a@isis <!d.R~!~S.Q.~? El primero e incontestable eserqe aca6amos de ver: que el personaje es sujeto .de un disg,Jrso;el segundo, que el J?!::rsonaje -que fQ.~.P-!H1e....de..Y.arias estructuras que podramos denominar sintcticas- p_y~g~~!,S..Q!lSiderado
como el equivalente ~~~P.~.~~_!a, d~J!.~J:xem~ Como tal func!9na
en el interior de las estructuras sintcticas: sistema actanc1al (estructu-

;ltJ~

~steractotl"a!.(~~tructura].'!J2ert!Sie).-J:!s'iJ:.ualidad
de kxana... el p~so~lilldo..n-.en.eLinterior.del.c.onjuruQ..dS:1.discurso textual y puede inscribirse, en consecuencia, en una figw:~...tetrica
(metonimia o met~). En fin, ~9.R-..yud~..de.la,s..determinaciones. tex- ~IC-.vl
l.Jale..ll~k.....Qn.PLupi~~uede.canstrui.c..u.o. ~;..o.ojut;tto.. semiticcu;JJ..e,.
ccomediagg..Q9.9.!i.P.Q!!~I-"._Q~~m~}!ifte...t.Q._~.!}..!!-..t~l?.!$..~-~U.!;igp .._fon # ~-o
!_9..d-.hlj.o_<:Ie ..tr~nsf?~IP..ac!QDJ;S, teniendo en cuem~ que: a) no J?.29r
~~_gi_~~-'=*toq~_e_!)_t::~:~ .9-~!Strnirw;i.qnes; b) que, P.!J.~.. ~~Q!l~~ histricas, est_a r obli!@do a buscar con frecuenci~-~uiYill.@JS;s; e) que..t..!:?:~!:.~~~-g:t~n!.e:la persona fsica Y..P.~guica <k!.f.Q_rp$pja..n.~~J!P..Q..Ilar.aLpers.ooll,je det~r:mm~ig,nes imm:~U.S-

!!e.~~c!:~cci~~...5!~J.n..Y.~.tiga.d.6n~~-Q.~Jld?.~~~- a guen quiera

~diar, con

algunas limitaciones, un 12ers9.naj~eatw: a) que estas

tres direcciones deben ser estudiadas. concurrentemente; b) que ~
gortancia de ~Qa unj d~--t:!~a..s _var!-~n el momento...del:t historia
del teatm; e) que ~ngl).n. personaje.debeser-estudia.d.o..po.r....s.eparado, a
no sg:_de..mod.o. p.rmsional.

2. 1. _Esquema
El esquema del personaJe que aqu presentamos

nas_.~tra

~m~:
1
1
i

a) El anlisis seJ:!lj~lggico de un personaje de teatro constituye

una operac!. lextiimadam.ente. cQmp.l~i-: Es m.!!Y- gif~iLsegui.t: ..uno de
los hilq _y,a(lalizarJo.hasta el final.sin enco..ntrarnos con.los.otros hilos
que$_lU....riJ..Z..aQ. ..eJLSl.l camino_o con las ramifica~_isme.~ qu.e..los en1~!.1 .....
. b) 'J~l anlisis de un personaje se_encue.1J.J!..l!....P-Q.LYa..d.e.aproxima~i~or va de .QPQ~kin, con los anlisis de lQILO.tm.~. .Pei~Qnajes, a
tQaol!. ll\l$..niY.eles. El anlisis por separado del funcionamiento <:!e.. !:111 .. !?"
personaje se ha de entender como una operacin provisiong](Os rasgos de un personaje estn siem_@~ ~ar~adol por opo~i~i~_n -~ gt_rp; un

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personaje marcado por el rasgo rey se opone a un personaje no-rey o a

un personaje otro rey. El rey es rey porque se opone a otros personajes o
se diferencia de ellos.
e) ~El.. ~spec;.t~:~~!~ru:ial, como tal, est...aY.e_l!!~ck ..este__ cu.adro.
En efecto, .la semiologa del personaje ~=.oloca :~:__<;l!~~~.Q~-. l.{~f!::ts:Jlte
(que ~n el discurso o en el metadiscurso sobre d personaje constituye el
prime! elemento presente).
) Este elemento referencial est.. necesariamente . presente.~a la
cp~truc~il:f~ii1~~~q~ .per.s9nj~; e$Jl>-J!~--r~pt:esentado.-por el
cOiedante-stl-pareGe-fou.osam~nte- a.-alguien o a algo. El Comendador
de Fnmteovejnna, representado en Pars en 19 38, o en fechasposteriores,
durante la dictadura franquista, se asemejar a un personaje histrico,
al propio general Franco 4 Quiere esto decir que el director.,de_e,scena
.construye u~~ _f~gu.J:L~QD~.r~ta .slry!~m:IQ.S..~- 9~L~2.!1i!!Q!Q..~.mko.textual
~qiiiaelimrta al ~rsQ_r,W~u~Ltexto. Dicho de otro modo, el anlisis
semiolgico del personaje f12_~~.~-t9d~~- s~~- posibili<la,Q.es, se trata
~P.!~_-.fjgtu:.ggmpleja Y,fOlJJ.tmfa. Advirtase que a la prctica
de la puesta e~ escena le es imposible tener en cuenta todos los elem~n
tos, incluso puede darse conflicto. entre los elementos textuales y los
signos escnicos. En consecuencia, el personaje puede ser considerado
com~}~ .~!l~~cciE.._(~E..~l- !ent~Q.J;n.t~mtic.g)..g~ .dQs. ..conjuntos semiticos (textuif y_escn_!.co); fuera de la interseccin, los signos debelsersimil~dos ani.idos parsitos y no slo los signos textuales
que, por una u otra razn, el comediante no puede tener en cuenta,
sino hasta los signos involuntarios producidos por el comediante y
que, por esta ra2:n, debern ser paliadoss. La construccin del conjunto p, interseccin de dos conjuntos, ser el . resultado de una s~-

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2.1.1. Funcionamiento sintctico

En razn de su asimilacin al lexema, el.m:.~!?~!j~. ~~jmegraeO.una
~\:!!;~--~!mctjg_sn..lLq:w~--P.at~.~~!;Q.J!..Y_fund.n ..gramui_c;~l:
Hamlet es sujeto de la accin venganz. del padre; Rodrigo es 'objeto del
amor de Jimenea. El personaje puede ocupar siempre la misma casilla
actancial que otro (en Hamltt, Laertes se encuentra en la misma casilla sujeto que el protagonista de la accin venganza delpadre) o bien ocupar
dos casillas diferentes en el interior de dos modelos actanciales diferen-

4 N11manda, representada en Pars en versin deJ.L. Barrault;y en Madrid en la adaptacin de Alberti, en 1937, es un caso elocuente de la dimensin referencial de los personajes:
numantinos s~n los republicanos inwJios; romanos los invasores, el ejrcito rebelde que sube
del norte de Mrica y se ayuda con nuevos invasores, alemanes, italianos, etc. [N. del T.]
S De ah, en la representacin, todo ese posible juego de eliminaciones y recuperaciones
de los signos-ruidos.

93

Ms all incluso del funcionamiento metontmtco, ~-~QW~.je

eed~~<:E....meE.fo!:!l_ de__y~E.i.<lLrdep_s~-~~ .!~?~ Si retomamos el
eemplo de Fedra observaremos que en ella se nos muestra la metfora
de una conjuncin del deseo y de su represin. En un mismo personaje
se pueden concentrar el funcionamiento metonmico y el funcionamiento metafrico: Fedra es la metonimia de Creta, de Minos, de Pasifae (remite metonmicamente a la totalidad del paradigma cretense)'Qa k.
metonimi~_metfur_a_.s.oo.las..dos_cjes_e.n..to..t:nQ?-J!?...f.H~J~~--9rdena
la retrica del .e.ersonaje;J .
.
Pero esto'i10 es todo.\ID_ personaje se nos puede presentar igualmente .X.
co~~la fi~E~~!tifYle.r.Qel gij;yl'o, el oxmof1j(es decir, l.a~soexis.t~12cia

tes (Rodrigo, por ejemplo, es objeto del amor de Jimen y sujeto de la

accin venganza del padre). De este modo, la dete[!!J,in~E~~~.sle sus diversas fundQD.~J?J.n.t.c.tic..as....pe.rmitc;__p:~c;;.i~a.r...eLp.erfil..actan.ci.aLk!J2.erso
~stos descubrimientos tienen su importancia, particularmente
cuando, por ejemplo, el funcionamiento actancial del personaje est en
contradiccin con la importancia de su discurso o con el lugar central
de la accin. En la tercera parte, escena IV de La vida es sueo, Clotaldo
manifiesta en su discurso su conformidad con la rebelin de Segismundo contra su padre y, pese a ello, su lealtad al rey har que figure como
oponente de Segismundo: .

e~un mismoJ.~E-~e! ~i~_S.'!E9.9e c~gQr..~..s;.Q!lttd:t.Qda.s:_yida-muer-

A /u padre has de hacer guma!

Yo aJfiJt_jarte no puedo
contra _mi rey, ni valerte.

. !,
'

te, realidad-sueo, luz-noche, ley-crimen); C1LQ.~Jm.2~.2.!h.!P.9.!!.m~n.t.P..de

la teatralidad: es una figura esencial yesencialmentedialgicall. El personaje puede ser una especie <;k._pxmgr_q_qv.:hr.iente, el lugar de la tensin
dramtica por excelencia, precisamente por darse en l unin m~ta(
rica de d~.~-r_2~n~~de..;;.e.a.lid'd.c:u:~p.~tas: Minos 11 Pasifae, deseo 11
represin, individuo 11 sociedad, Creta 11 Grecia... En El rey Lear,
Cordelia se nos muestra a un tiempo como hija (metfora de la vida, de
la fecundidad, del futuro) y como muda (metfora de la muerte segn
Freud): oxmoro vida 11 muerte, figura del deseo imposible de Lear:
renacer, ser amado... , slo que en el lugar y emplazamiento de .la figura
primorosa se deja ver la figura socarrona enseando sus dientes. Eso es
el personaje-oxmoron.

~ ao 1~JsJ_~Q.r@...d~Lp_e.t.soo*hace-S~..apacici.ola.relacin al
re.fetente; s~ puede cqn,sickraul .persqnaje.J:omo la .metonimia .y l. qJa
metfora de un referem~ y, ms ~n concreto, deJin..t:~ferente histricosocial: Fedra, metonimia textual de Creta, puede ser considerada tambin como la metonimia de la corte del Rey-Sol; de ah la posibilidad
de acercamiento, con ayuda delpersonaje,.c.ntre el refr.r~n.~sQ.cjQ::J:ultural
d.cl_gglo..x.YJLY-IJ.n.teferen~e. <;:Q.ot.~pQr..neo. Queda claro que nos estamos saliendo del mbito textual pat_~__a<;~rcarnos al dominio de l~_re..P.resentaggp; estamos captando el carcter construido "del personaje.
El referente sociocultural del xvu, con respecto al cual se ordena el
personaje, !1.Q es un dato, es la ~on~!~cci!!_.~.~l_<!~!-~.f.tO.t:.~<i~. ~~~-t?!.l- y del
espectado.r. E11..<:Qns_e.clll:o~ibAfuncioo.aroiento..delpersonj~ .G.omo
metonimia de este referente, est tambin construido con eleme!ltos
tex'iafs y e;ct;itextales de-I~~-q!!~.p.qg_i.ffi9_F.i~_~i-e}:lv~ntir;io: Esta .,
ro'Sti'CciO""depenCfeno 'slo del inventario textual (aproximacin
posible entre el texto y un contexto sociopol~tico) sino t~_mbin de la . );
historia tal como la conoce o la construye el dt.t:eGtQ.t:.de..escena o el comediante, y la historia pasada y presente tal como la conoce o la vive el
e~p~sJ.a9.J2L El f~namientozt.9..rim..Q...~ft.~.. !lJ~~c.?Pi~~~~~!~. metonimic.Q..Q~_perQ!;l.je,. a,~~~,r1-- ~-!!..f!UJ.~.L<?.ll.~-"!~!.!..t!.~f.~'!.~C:.~-~!:..~.5~~~tos
hls_tri~~s.~~9!f:9.. ~l.JJ(l() _.<;!.~! . 9~~2.:.

Es evidente que Fedra, pese a su inCierto y conflictual puesto de sujeto de la accin, sostiene en la obra el discurso esencial. Por su lado,
los personajes de las primeras obras de Adamov son hroes indiscutibles y constantemente en escena sin que por ello lleguen nunca a cons- tituirse en sujetos de la accin (Enrique en El sentido de la marcha, Taranne en El profesor Taranne ).

Las funciones del personaje... como raLc.adif.itnda_y._r;_QLOo actor, son

pace tiempo conoc_klas y analizad_:i!,S. Lo que nos interesa, por ejemplo,
en el Escapino de Moliere no es tanto la observacin de su funcin de
decepcin (funcin del actor) o de criado proveniente de la comedia latina
(rol codificado) cuanto la d<;_Jp_s>st~Q!l!_Q__e_tO~~l~mentos..se .combinan
con una funcl9n sintct!_<;_~ o con ra~gg_s_~~r;rl].oJggj_~QS que no concuern necesariamente con esi- rorac"torial o codificado.
. .

2.1.2. Funcionamiento metonmico y metafrico

En tanto quej~~I!L4, el personaje puede serjf!!~gfado ~!! .l,l.n_ 9!~9,1[so -el__ d_iscurs_Q t~f.(:tu.aL~t!J.l . ~_qg~~- 5g~.u_a como un elem~n!o _r~ri
~::-- De este modo, el personaje puede ser la metoni.J:!I)_a_(QJ.~ ~j[.lcdo
-.9Ee,_~-P~I!~_Q2!:.~!.J9Q9) deJlo _coo.j_unto paradigmtico.de.uno.o._yarjos
_e.er.:_onajes. En el interior de una tragedia, un guardia se nos muestra
comOla-metonimia del poder real; un consejero, un ministro, pueden
aparecer como la metonimia de la autoridad; la nodriza Enone es la
metonimia del deseo de Fedra; Fuenteovejuna la de la justicia social.
Una serie de intercambios metonmicos son posibles en e.l juego de los
personajes. El loco -bufn- de .EI rey Lear se nos muestra como la
.metonimia del rey en su locura: ..

-Qu es un loco, loco? -pregunta el rey.

-U,n rey, un rey -responde el bufn.

94

95

2.1.3. Funcionamiento connotativo

- -

-----~~-

- - - - - - -

, _ _ _ _. . M _ _ _ _ _ _ _ _

Quiz sea til echar mano del concepto de..s.onaotad.41JJ,y_r;:u.u.~,

).t.en-Ento qu_~.!~~f!l.', el personaje (q~!!..de_Qo~a-~n.-..f..igy~ca o
l..!JEgin._a_~_a,J,m._<::.QP,j!-!!}.t~~~as) connota una serie de significaciooes anejas. Un personaje antiguo, herotco, puede connotar todos los
1 elementos-de su leyenda que no aparecen, de modo explcito, en el tex\ to teatral. La flexibilidad del sistema de connotaciones hace posible
'que toda una serie de construcciones ideolgicas del lector o del espectador sean lSUmidas por el personaje por medio de elementos extratextuales, histricos o legendarios. Adems de'sus referencias textuales, el
personaje puede coQJ.lt;Y-.LtQda.una-ser-ie-de-e-ampos.s.emntiaos: Nina,
personaje de La gaviota, de Chejov, puede connotar el encanto eslavo.
[ El person;.je puede ser conformado con toda una serie de significacio1 nes ms o menos difuminadas, para ello es preciso que se las haga apai recer repetidas veces a lo largo de la lectura o de la presentacin, es de( cir, que se manifiesten de modo redundante. En lo textual, resulta, lgicamente, ms difcil hacer la distincin entre lo denotado (acci(m y
disc~rso) y lo connota~o. W.EE~~~~~~c~!?~....Pued~_p2ner tQ.iuncio.fl-~m~~l)~~ ~<?~~E~..~!lC:~~!~~~n~o~ _ql!e coQflgUren afPer~sm~j~. de
Otl:Q.ID.Q_g.Q~P.P.~~!~2.~!1.9J?.?~.~~. ~~cibidos. As, pues, el conjunto
de la red connotativa tejida en torno a un personaje puede integrarse en
un si_stema connotativo de significaciones; las connotaciones del personae pueden ayudar a construir, por y para la representacin, un funcionamiento de sentido nuevo.
2.1.4. Funcionamiento potico
En su aspecto

~roitic_o,

y en razn de sus parentescos con varios

camR2~-~~~~!!!=9.s y_su ~!-"ten~~cia a vario~ pa.~ll:4i.wa.s, el per~_Q_naje...

. !:~'!-~ ~l<:!!l_(!~t~. ~eci~~-~ -~~.Ja p_~t~<:a t;_~~~r!ll~ por medio c:i-~-~l.s.e..produ

ce, e~ gr._a~.E:l~-~~d~...P.E~Y.~~~O.~. ~e! ~~~-?t_gma _so~r_: _:1 si~a: La
relattva permanencta 6 del personaJe permtte, en efecto, la proyeccin,
a lo largo del sintagma narrativo de las unidades paradigmticas a las
que se encuentra ligado. Celestina hace que los paradigmas amor, prostitucin o muerte desciendan al conjunto sintagmtico. El personaje es,
6 Empleamos aqu el calificativo nlati110 para dar cuenta de este hecho: la ley general de
la permanencia del personaje (asegurada textualmente, por ejemplo, por el nombrt) puede ser
objeto de inversiones y distorsiones; el personaje puede venir disimulado, su no~bre puede
ser cambiado. Quiere esto decir que en torno al personaje se establece una dialctica pmnanm
&iafambio e.ncargada de cuestionar algunos de sus raJgos distintivot. Esa es la cuestin por l
planteada.
'

96

. c~n toda probabilidad, el elemento esencial donde se articulan las pttcas del texto y de la representacin. Una vez ms, el personaje es el garante no slo de la polisemia textual sino de la verticalidad de su funcionamiento.

2. 2. f.-.os

r!!fgOS sem_ijjjp;

Elegundo eje funciot:t~J_<kl_~LS.o.n,je..h.a.c.e...(k..d.:un.paquete.de de-

t~in.~C2!Q!l~_!!..2J:ka~.(d~s). Estas determinaciones son de

<Lo.s...ti_Qgs:

. a) En primer lugar estn-la~ que lo convierten ~<:>~U. }!fl.~~ante 1

S.l.!lQ.ro..Ull.Jt~~r (ver supra,_V:?. ~-U que comparte, parcial o totalmente, ;
algunas de sus caractersticas con otros'petsonajes del mismo o de otrosl
textos. En Hombre por hombre, de Brecht, los soldados ingleses poseen un
nmero de rasgos en comn (en oposicin con el personaje central)
que los convierten en un actor nico; no obstante, uno de ellos, Fairschild, posee unas determinaciones suplementarias que hacen de l un
acto~ privilegiad<;> y lo distinguen, por su naturaleza y funciones, de los
demas sldados mgleses.

b) A stas habra que aadir,as determinaciones que convierten il

al personaje no en un actante sino en un actor individualizado/ La escritura brechtiana, por ejemplo, aadali:s"deteimrc1oesactoriales
las d:termi?aciones individuales;~~Pti.rn_er~...~':Jgi!a~eLn.o.mb.r~ El '1'cuestlonamtento moderno del personaje pasa por el cuestionamiento
del nombre. ~n La buena persona de Sezun, ejemplar fbula sobre la divisin del personaje, la herona (sujeto de la accin) lleva un doble nombre: Sen T y Sui Ta (ste ltimo para el doble inventado). Desde
otra perspectiva, no 'es casual que lonesco, explorando en La cantante
calva los lmites de la determinacin individual del personaje, haga representar a la pareja de ancianos de la pieza el juego de la identidad no
recon?cida de 16s .Bobby Watson; todos los aludidos Bobby Watson
son dtferentes por su sexo, edad y relaciones interfamiliares a pesar de
~a ide?tidad de ese nombre -Bobby Watson- que los agrupa en un
tlusono parentesco.
_Otros elementos individualizantes seran\[as _deter,minaGiones.isi- ~;
~difc~~s a: v_ece~ ~e . e.l.u~~~~r! y~.P!9Vengan- de l!n <:99~g<? qH.e afir~~ .P.~r_eemplo, la belleza de la herona -Celimena, Nina, la hija de .
Pedro Crespo- o se encuentren ligados a las peculiaridades histricas
de un personaje (Napolen, Luis XIV o Nern). Sabemos que no todas-
l~s ~ormas del. teatro se _Preocupan por i~al de las determinaciones in. dtvtduales del personae: las hay que dtsfrazan al personaje con una
mscara (la mscara es desindividualizante por naturaleza) o que lo reducen a un rol codificado (Comedia del Arte, Clowns, gracioso, etc.) o

97

~!!li~mq, una serie de cosas que podemos comparar con las que los
otro~ . P~tsQna.je_s...di.cc:.n.de l. Podemos hacer el inventario de las deter-

que lo definen simplemente por una red de determinaciones socioculturales abstractas que lo convierten en una figura de baraja (el Rey1
a Reina, el hroe, el criado) en la que no subsisten ms que )as grandes
oposiciones del sexo, la fuerza o el rol de poder 7
Toda determinacin individual del personaje puede jugar un doble
E.~~l:

minaciones (esencialmente psicolgicas) del personaje analizando el

contenido (psicolgico) de su discurso, discurso que define...\!~_J:elaciones (psicolgicas) <;Q!J.J!!~i!l.!~~JQ<;.!:H...or..~..~.2.. ~!=>.~_o~!<?~.. P~!~2.rutj}:ste
procedimiento es bien conocido; se puede.tener por cierto lo que dice
Hermiona de sus celos y de'las etapas de su amor por Pirro, o se puede,
comparando su discurso con el de los otros personajes, juzgar su valor
al proclamar la verda<[jEste es el procedimiento cl~~ico en ..I:!La.QM!.~js
~s.n..de..un..p..<::x:s.~j_~. Tambin es posible - y este-sera un procedimie?to ms moderno- considera!.$!..9ig:ur.s_~- ~e_. ':1.0. peE~gnaje
<:gmo_Q!..Q,l.!I<2.,_quc:_.P.~~~.e o debe. s~r obj~to de una h~pl.}~{lutica_que
pg_ng;t.. ~~laro
S~~E~~i9.<? Jri,c()p.~ciente de la_psfqi!~-~!. P..e!~~jeH.

a) puede hacer del personaje ~i.'!.4.i.!'Jd1f!!SQH...U alma, hipstasis de

la persona ideal, en relacin con una pro6lemtica idealista del sujeto
transcendental;
b) puede tambin hacer del individuo u.tJ.elementq m.za_ietmoi.r.z.gdo de
un p_roceso histrico; dicho de otro modo, el rol invididuo no consiste solae""remitir a un referente histrico por medio del efecto de realidad
de su individualidad concreta (marcada, por ejemplo, por un nombre
( conocido) sino en mostrar la insercin del individuo en un contexto
~co-histrico determinado. En cierto modo, el drama burgus y la
tragedia histrica necesitan de la caracterizacin individual de los personajes: Lorenzaccio, el Goetz de El diablo y Dios, los personajes de
Anouilh, la Bernarda de Larca... Individualizacin-desindividualizacin del personaje: en ella se .i nscribe tOdo un juego de relaciones texto(. representacin, principalmente en las formas modernas de la represen\ tacin. Una especie de inversin brutal de los caracteres textuales y de
' los signos de la representacin puede hacer su aparicin: travestis, em~
pleo de comediantes cuyo fsico est en contradiccin con la representacin imaginaria. El desfase entre las imgenes textuales y los signos
de la representacin puede - a propsito de los rasgos individuales del
personaje- perturbar o embrollar el sentido convenido, promover un
nuevo sentido (a veces los rasgos individuales pueden ser puestos de relieve para hiperbolizar el carcter del personaje. Pensemos en la puesta
en escena de La ca.ra de Bernarda Alba, donde el director A. Facio, a fin
de marcar el carcter autoritario de la protagonista la hace representar
por un comediante masculino; Ismael Merlo).

!..

men.i:e

2.3.1. La relacin personaje-discurso

Dicho de otro modo, el anlisis clsico del discurso se hace para
poner en claro a,!gQ ..dism!?.A<;l9.i~~l:l!.S<?..P.r.()piamen.t~ dicho y deshacer
o transponer unos conocimientos sobre ese objeto ficticio que es la psique del per~onaje. ObjetQ[!fJi89.,..~n el sentido preciso del trmino, enj
la medida en que los sentimientos y las emociones que el personaje cree
experimentar no son, de hecho, experimentados por nadie; ni por el
personaje (ser de cartn) ni por el comediante (que. tiene otras e.mo-
dones ert que. ocuparse)'>, ni por el espectador, que no est directamente concernido y cuya emocin, unida por otra parte a la reflexin, difiere de lo imitado 111.
Para comprender la relacin entre ei personaje y su discurso, sera
preciso paralizarlos, pararlos en seco y dar marcha atrs en sentido
contrario;~n.sL,s!)~s9_.2~l..Q~~Q9-~~-..!lQ._~.Ql.9_.~b.~.riroos ...:v..e..r....una >Y
H Intil precisar que: el psicoanlisis no soluciona todas las dificultades planteadas por el
anlisis psicolgico del individuo-persona: no entra c:n el inconsciente lo que viene: privado
de p1iq11t individual. Esto no hay que: confundirlo con el problema del inconsciente del sujeto.
Lo que s puede deducirse analticamente, y no sin problemas, es un cierto conocimiento de:
la piiq11t del autor (cfr. los estudios de Charles Mauron sobre Racine y Baudelairc:); de todos
modos, . no es seguro que este: anlisis constituya un conocimiento clarificador para el
teatro.
'> El caso del piicodrama, en el que el comediante se libera de.sus complejos al .figurarlos en
pblico, constituira un caso aparte. Hasta es posible:, aunque se trate de casos muy excepcionales, que a lo largo de: la representacin el' comediante llegue a tal grado de: identificacin
con su personaje que: le lleve: a un choque profundo, transformador. Asl seexplicac:l choque sufrido por la actriz espaola Lola Herrera durante sus representaciones de CintrJ horaJ con Mario,
que luego explicar en el filme F11ndn dt noche. [N. del T.)
.
111 Por mucho que cueste admitirlo, c:n la representacin de la escena de: La! troyanaJ en
que Andrmaca llora a Astyanax, nadie sufre con ello, ni la comediante, ni c:l personaje: (y
con razn!), ni tampoco, claro est, el espectador; las emociones de la comediante y del espectador no se parecen al dolor de una madre:.

2.3. El personaje como sujeto de un discurso

Por ltimo, hemos de decir al~ sobre lo que tanto se estudia en la
enseanza y en la prctica teatral.ll personaje habla y, al hablar, dice
7 Notemos, por Jo dems, que las determinaciones verdaderamente individwles son
siempre difciles en teatro donde el individuo-comediante deber asumirlas o imitarlas, se
encuentre o no prximo de ellas fsicamente; es sabido que las tendencias acruales tendentes a
la desindividua\izacin del personaje liberan al comediante de esta servidumbre: ~1 comediante no est obligado a imitar a un ser particular del que debera copiar sus rasgos individuales; el comediante no tendr necesidad de convertirse en .ese mimo de cartn,. que: cierto
teatro burgus exige del individuo.

..

r
1

99

98

'

suma de informaciones que permiten descifrar su carcter o su psique,

sino quesera preciso observar, en sentido inverso, q~njunto de
s~s distintivos, sus !~]~_<;iones con los otros person.~...~n defini ti va, Si.lsi1uacion de pa/tfbr.a permite entend.et: :un ,gj.~Jlrso, por lo dems, indeterminado. La palabra no significa nada fuera de sus condiciones de enunciacifl.\ El sentido>> puro se reduce al equvoco o a
nada: Qu es lo que 'e hecho? Cruel, no te he amado (en este parlamento, amado, iruel, hecho son palabras ambiguas que ni siquiera el tiempo del verbo pone en claro). El diccionario no sirve para mucho. Slo
, la situacin concreta puede precisar el sentido de un discurso donde el
elemento principal, el personaje, constituye un conjunto semitico in\ merso en una relacin concreta con los otros conjuntos semiticos.
Nota: Querr decir todo esto que el discurso del personaje no remite jams a nada psicolgico? Sera absurdo afirmarlo. El discurso del
personaje remite :~:_u.E~.!~f~-~~!1:!.~-P-~icg)_gico, ciertamente, pero este referente no es del orden de la psique individual; de ah la necesidad de
instrumentos ms atinados, ms adecuados que los de la psicologa cl- .
sica.. La hermenutica psicolgica del discurso del personaje no descubrir nunca un ser singular sino ms bien una situacin. Tomemos un
ejemplo paradjico: en el Anfitrin de Moliere, Jpiter se disfraza de
marido de Alcmena, goza a placer de ella durante toda una dilatada noche y, por lll; maana, le endosa un espeluznante discurso donde le pide
que se declare satisfecha de l, no como marido sino como amante;
Alcmena rechaza esta distincin; ror su parte, el espectador comprende, de un modo un tanto confuso, que el dios no ha quedado satisfecho
(aunque no le faltaran razones para ello; nada le fue negado y, para colmo, su omnisciencia le dice que estos amores darn un fruto brillante
para la humanidad, Hrcules). Extraa insatisfaccin que, no obstante,
se explica perfectamente, porque, quin ha posedo a Alcmena? Por
supuesto que no Jpiter, pues Alcmena no se entreg al dios; de ah
que lo que se cuestiona no es el individuo divino -que aqu carece
de inters- sino, ms bien, una situacin de amo a siervo -con las .
consecuencias psicolgicas que ello conlleva-. Cuando la favorita le
da el s ms sumiso o el' s ms entusiasta al Rey, quin es amado? el
Rey, el hombre o la persona? La tirana hace estril progresivamente
cuanto gira en su entorno, y despojando a criados y amos de su yo priva
de vida y existencia las relaciones interpersonales. Tal es la verdad referencial del discurso de Jpiter: el rey, el amo, se mueve en un mundo
que ha perdido toda realidad afectiva, se convierte realmente en un
dios>>. El ser, el yo, el psiquismo del personaje Jpiter queda reducido. a algo menos que una aparicin fantasmal, a burbujas de jabn, a
.\... \ pura. ilusin. En teatro la psicologa hay que buscarla fuera d~l per.:.~
sonae.

...

100

2:3.2. El personaje, sujeto de la enunciacin

o de la doble enunciacin

*'

[EJ personaje es el ~~'!!~f!!_O_fJ.Jie.~!!!!ncia, que, dife...lfJidiJ.lllri)(por }o general

este discurso se pronuncia efectivamente, toma realidad fnica, o se
hac~ mi_
mo; el mimo es, en su gestualidad, un equivalente de la palabra), un discurso que es como la extensin de la palabra regulada y,
que, como veremos, puede ser estudiado: a) desde un punto de vista
~; como extensin de la palabra, b) desde un punto de vista
s miol co, como un sist~!!l:a.-de.jgn.Q~L~!'!..J:~J.~<;i_Q..~.c>..!l .Qgp~-~~J~tnas .
~QS.,. ~~ discurso de un personaje es, pues, una parte determinada .! ')l.
de un conunto ms amplio constituido por el texto total de la obra con !
sus dilogos y didascaliai]Pero es tambin, y . ~9.b~~ tqgq, p.n .mensaje-'
<;,Qtum emisor personaje y un receptor (interlocutpr... p~J?l~sg), e.n r<;Ja. siQa ..co.n..l.a~ Qtr;tsf@pones.ae1odo' men-s)~~-;ard.cular~c::.n,te.~on_ el
~ontexto y el cdigo. CQillO hemos visto, el mensaje slo cobra sel)tido
~.!. r.elaq<?.~~~ ~O._.qu~ el receptor sabe del emisor y con las coQdiciOnes de emtston. De ah1 la amb1gedad de la lectura de todo texto de
teatro, pues se.J!~.(a...d~ .:u.n .t~:l(to liter~t;~6 y d~ ':!.n m~n~* <:1.~ otra.natu_r!U_~za!_~orolario: ~ discurso en teatro tiene dos sujetos de enunciacin...::.___e.Lp~tsQ!l~~ y ey-q;a-~tor~"-y 4.9fiic;,e_ptoiis:~~ ::~eitio .y:el pplico....-. LaJ~.Y..~~..Qo_ql~J:ounciaci(). es un elemento capital del texti;? de...!_~~f.Qi. ah se sita la falla inevitable qe 'separa al personaje de su
discurso y le impide constituirse en verdadero sujeto de la palabra.
Cada v~~~. . .~~..P!.!~Q.naj~_ .habla, no habla.. l sQlo; el autor habla sim~ea_~_.Q<.>UHJ..Po~a.; de ah el dialogismo constitutivo del texto de
teatro.
(j) PROCEDIMIENTO DE ANLISIS DE LOS PERSONAJES
Q~L~~q.uema .d~J.a.pgina 124 y de los comentarios que le sigue~ se
pueden deducir...alWJ9.L.RtO..~~dimJ~..!!.t.<?_~ de -~-~~li~~A-~- pgQQ!!je. Si,
como hemos intentado demostrar, es dificir enteatro prescindir de la
nocin de personaje, y si la concepcin que de l se tiene se impone a
los procedimientos que podemos aplicarle, hay que repetir, por otro
lado, que la naturaleza misma de estos procedi~ientos y de sus relaciones.!~~..!lQPJ:~JaJe.Qt..dcl.[Le.t$.Q.naje. La importancia relativa que
estos diversos procedimientos tengan para el an;ilisis_d~pende.del..tipo
d.e !~~~~-de reQres~m.a..~.i_c?.D..Jl!J.~ se c;qntemple. Recordemos aqu dos
p.r~.~:-uciOne~!:~~Q~i~l~~: a) slo .de .Jlf1 .. modo proyisi9nal .pqecl~f1...ser
adoptaaoi.~s-~Q!.P-X.Qeedimiento.s: b) cada uno de ellos supone el anlisis {
de la .relacin del personaje estudiado con todos los dems elementos

101

t~~_!:gles, en pi:ticular con los otros personajes. El hecho de que estos

elementos se sucedan (vengan los unos detrs de los otros) tanto en la
lectura, como en su anlisis, no debe hacernos olvidar la..incrona de
~9-<:I.P.:h~ch~.t~~~-:_a.~ .Y...~ll-~~!"~~~t 9~. f.~llill!Q_ orga.o.i.zWo. --- ....

a) Permite dar cuenta del funcionamiento referencial del perso- \

naje y conjuntamente de su funcionamiento potico (como mantenetdor de una relacin metonmica y 1 o simblica con un cierto nmero

de redes de sentidos).

As, por ejemplo, la Andrmaca de Racine, en la obra que lleva su

nombre, pertenece a los paradigmas:

3.1. Delimitacin sintctica

La deter~i!!-.C:i.?.P..~~l. rp.~eJ<?..~~ _mejor, de los mod_eL<?.~ ac:~nciales
_permite delimitar la funcin sintctica Cfd__p~~~.O.r!]~. Diversos mtodos,
dereslfaoospracttcos bastaTe--sTiilares, pueden ser utilizados: en
primer lugar, la intuicin y la aproximacin. Un anlisis sumario del
discurso en que el personaje es sujeto de la enunciacin, y del discurso
en que figura como sujeto del enunciado (discurso en que los otros hablan de l) permite_,_por superpo~i-~.!~n ci~J9s yerpqs,. d~tetmin.Y con
~J.lfi<;i~n!~. prc:c:isiQ.n. el.,Qbjet~fdc:l der!~9-9.~J..q!/Ui.T:.deLpe.r;sgpaje (ver supra, II, 3.4.1. y 3.4.2.). Un anlisis sumario de las etapas de la accin
dramtica (o de la fbula) permite determinar la accin principal y escribir la frase bsic~formulacin del modelo actancial (o de los modelos ac1aneiiS).De este modo no es difcil escribir: Fedra quiere a Hi' plito (oponentes: Aricia, Teseo) y, a partir de esta oposicin elemen7- tal, no es difcil construir el mudelo actancial colocando en l a todos
L los personajes (incluidos los que estn fuera de escena y, aun, a los no
lexicalizados Minos, Pasifae, Peritous, Neptuno, el Monstruo). A continuacin se intentar emplazar a cada personaje como sujeto de un
modelo actancial a fin de determinar los modelos cuya existencia simultnea indica el lugar del conflicto y de eliminar los modelos no
convincentes. Tras esto nos queda por examinar cmo un personaje se .
encuentra, simultnea o sucesivamente, en las diferentes casillas del
modelo (ver supra, la determinacin del modelo actancial, II, 3.8.5.).
Esta determinacin del puesto actancial del personaje tiene una
importante finalidad: la de insistir sobre las funciones masivas del personaje en relacin con los otros y con la accin, y la de permitir al comediante (y, ante todo, al director teatral) no caer en la atomizacin de
su trabajo, escena a escena, rplica a rplica; para ello, las funciones
sintcticas constituyen un punto de apoyo permanente.

Troya (vs los griegos).

prisio"era (vs todos los dems que son libres).
guerra (vctima de la) vs todos los vendedores, sobre todo Pirro.
mujer (viuda, madre) en conjuncin-oposicin con Hermiona.
a"tigliedad, vs siglo xvn.
.
poetas (herona de los): Homero, Eurpides, Virgilio, Racine.

Se trata de otros tantos conjuntos paradigmticos que justifican el

funcionamiento a la vez referencial y potico de Andrmaca como vctima pattica (madre, esposa en duelo, prisionera) en una situacin de soledad, de exilio (persona desplazada), en su doble relacin con laAntigliedad y con el siglo X VIl Se trata de unas evidencias que ciertamente es
til formular del modo ms preciso y exhaustivo.
b) Este inventario permite tambin construir un esquema, al me.:. \
nos parcial, de los rasgos distintivos del personaje en s y en sus relaciones \ 4.
de conjuncin y de oposicin con los otros personajes. Ayuda, pues, a '
la constitucin del personaje como conf!.mlo gmitico.
.

Este tipo de inventario no es til solamente para yuxtaponer verdades evidentes (que en esa yuxtaposicin alcanzan, a veces, un sentido
nuevo), <;.Ql!t.!:jpuy~- tat?pin al ~esc~l:>rjmief}tO <:l~ seotidQs.desapercibi-~_si !!<:>..YJ:.E~H~~~!. _las ~<5!a~_!l!l.s t<!~~~.~Jes)), al menos plan.t;~!:J-fl S..~~.ti.9.!}eS _..9,l;!~.. f~<:.i_lit~~--~~~~t:lo. Tomemos dos ejemplos de
gran sencillez:
Nina, la gaviota de Chejov, que estaramos tentados de poner aparte,
tiene el mismo rasgo distintivo que Arcadina o Treplez; al igual que
ellos, Nina es hija de te"atenientes, sostiene la misma relacin que los de
su casta con el amor y el arte, relacin esencialmente superficial; pero,
no cuenta con el dinero para evitar que esta relacin se convierta en una
relacin destructiva.
Otro ejemplo: el conjunto de los rasgos distintivos de Filintas lo
conyierte en gemelo estructural de Alcestes. Ahora bien, se trata del
nico personaje de quien el texto no dice que est enamorado de Celimena; si se llenase la laguna textual-suponiendo - relaciones de rivalidad
oculta entre los amigos- se pondran en claro algunas de las cosas extraas del texto, en particular la agresividad, permanente desde la primera escena, del discurso de Filintas con Alcestes a propsito de Celime-

3.2. Personaje y paradigmas

Cii_n procedimiento fecundo e indispensable es el de la determinacin de los paradigmas o, ms exactamente, de los conjuntos paradig;~... mticos en que se encuentra el personaje (en relacin y 1 o en oposicin con otros personajes o con otros elementos del texto teatral): El
1inventario de estos conjuntos hace posible un anlisis del personaje a
dos niveles diferentes:

103

102
\

na, incluso en su presencia. Excitante hiptesis, cuestin que nos plantea El misntropo en virtud de los rasgos distintivos del personaje Filintas. En Pic-nic, la tan conocida obra de Arrabal, se insiste sobre la identidad de los soldados Zapo y Zepo; el ser enemigos no les viene de nacimiento, a los dos les aburre la guerra, sus respectivos capitanes les
cuentan las mismas crueldades de los soldados enemigos, 1os dos disparan sin mirar, etc; las diferencias son secundarias (los uniformes slo
son distintos por su color; uno reza avemaras, el otro padresnuestros; uno hace flores de trapo, el otro hace molde... ) y, aparte de evitar
las identificacin psicolgica, sirven para marcar los parecidos. No
pretendemos aportar anlisis nuevos o determinantes, slo pretendemos mostrar cmo un inventario metdico puede enlazar o -quin
sabe?- iluminar el trabajo de intuicin y de lectura del director y del
comediante;
3.3. Anlisis del discurso del personaje
El anlisis concreto del discurso teatral no puede ahorrarnos un
hecho bsico, el de la doble enunciacin en teatro: el personaje habla
en su nombre, ciertamente; pero habla porque el autor le hace hablar
(pone en su boca un discurso, le hace decir una determinada palabra).
Para nosotros, ms que de palabra o habla (en un sentido lingstico, es
decir, como uso individual de la lengua en una situacin de co"municacin real) se tratara del discurso del personaje como proceso construido,
pues hasta en las formas del teatro ms naturalista, en el que el discurso
del personaje simula el hablar, este discurso -en razn de la doble arti. culacin- est alejado del habla individual. El discurso de un personaje es siempre doble. Esto explica el por qu, en un estudio semiolgico del personaje, su discurso, como tal, es siempre objeto de un ltimo
anlisis; cuanto ha sido observado ya en torno al personaje y asu situacin de palabra nos permite distinguir entre lo que pertenece a la escritura del autor y lo pertenece al hablar del personaje (ver supra, El discurso en teatro, cap. VI).
Nos gustara recordar aqu que, despus de Artaud, la depreciacin
moderna de la palabra en el teatro es una actitud singularmente paradjica (pensemos en todo el trabajo del pensamiento contemporneo
por mostrar la dependencia de la mayor parte de las grandes actividades humanas respecto del lenguaje). Quiz convenga tambin recordar
que el .teatro es precisamente el lugar en que puede ser vista, analizada
y comprendida la relacin de la palabra con el gesto y el acto.

3.3.1. El discurso del personaje como extensin de palabras

'

lf-

a) La extensin cuantitativa (nmero de lneas) y cualitativa (nmero y naturaleza de las rplicas) ha constituido siempre, por diversas
razones -frecuentemente de tipo econmico-, la preocupacin de
los comediantes que miden el peso especfico de su papel en dimensiones absolutas y relativas. En consecuencia, .contaremos ~on el!os el nmero de lneas, el .nmero de rplicas de cada personae, su mterrelacin. Advertiremos que el hroe-epnimo (es decir, el que da nombre
a la tragedia) en.Racine es, por regla general, el. menos locuaz de todos
(con algunas destacables excepciones). Advertuemos que el rol de. la
muda Cordelia en El rey Lear es ms extenso que el de sus hermanas, tncluso en la escena en la que elocuentemente rehusa hablar, haciendo
problemtico su silencio. Pensemos en el prisionero mudo de ... Y p_usieron esposas a las flores, de Arrabal, que obli~ a .sus cof!lpa~ros ~e ce~
da a unos discursos para interpretar sus stlenctos o sus sontdos marttculados.

e!

b) Es imprescindible tambin anotar puesto que .ocup~ el personaje dentro de la economa general de la pteza (presencta y dtscurso );
se trata de unos anlisis clsicos sobre los que no vamos a extendernos;
bstenos insistir slo sobre la utilidad de establecer el esquema de las
relaciones de palabra del prsonaje C?? }os otros personajes. .
e) Estas observaciones n<;>s perm1~1ran la P~.esta a punto del t1~0 ?
tipos de discurso del personae (monologos, dtalogos, escenas multtples), extensin media de las rplicas, categorfa de las intervenciones.
Sera interesante, por ejemplo, estudiar la variedad de los modos de palabras de DonJuan (en cualquiera de sus versiones, Tirso, Moliere, Zorrilla ...), rplicas breves, interrogaciones apremiantes, largas tiradas ...
3.3.2. El discurso del personaje como mensaje
Este anlisis del discurso en el teatro nos permitir precisar lo que la
nocin de personaje representa para el discurso teatral y, recprocamente, el modo cmo el personaje viene determinado por su discurso.
fl.or unidad de discurso se entender el discurso mantenido _POr el personaje en el escenario (o, ms concretamente, por el comedtante) en el
que l es sujeto de la enunciacin.

Descubrimos as: ~ J
a) un mensaje en el que se puede .observar el trabajo de las seis
funciones de la comunicacin (ver supra, I, 3.2.);

104

105

J1;

comedia clsica; o nombre del persona.je de la comedia italiana, codificado an de modo ms riguroso);
- un personaje ya conocido por su leyenda o por su historia, referencias que bastan por s solas para teatralizarlo, Napolen, Teseo, Pedro Crespo ...
- un personaje que se presenta ya teatralmente codificado (las
obligadas figuras del melodrama);
- un personaje disfrazado con una identidad prestada, siempre
que el espectador est al corriente de este enmascaramiento;
-un personaje' cuya identidad permanece problemtica (Don Sancho de Aragn, Hernani).

b) en ciertos casos, un diolecto del personaje, entendido, en el

sentido preciso de este trmino, como el conjunto de sus particularidades lingsticas: lengua de una clase (aldeanos de Moliere o de los entremeses de Cervantes, ingenuos del melodrama, argot del llamado teatro populan>), lengua de una provincia o regin (es tradicional entre
los intrpretes espaoles adoptar hasta la entonacin andaluza, por
ejemplo, con los Quintero, o el achulado acento madrileo con Arniches);
e) se advertir, en la mayora de los casos, un discurso con SIIS determinaciones propias -~~--~~~tilO>>- en correspondencia; c;' 51-etii"Col-los
Ot'ros-fi11cis-qt1e-aeterminan al personaje y a sus funciones;
d) en cualquier caso, el mensaje no est aislado sino, ms bien, relacionado con el conjunto del texto y con sus interlocutores (dilogo)
.
(ver El discurso en el teatro, cap. VI, 4.).
4. LA

Sin entrar aqu en el funcionamiento peculiar de lo que se ha dado

en llamar el teatro, un buen nmero de personajes est sujeto a una teatralizacin que los conforma. Todo el teatro de Genet descansa sobre
esta transformacin de los personajes en roles; quiz sea este modo de escritura
el que constituya el objeto literario moderno ms.teatral. Los grandes
hroes vienen teatralizados ya por s mismos, por sus propios hechos
o por los otros protagonistas: Hatnlet, Tartufo, Don Juan, Segismundo, Ruy Bias (la misma dama de las camelias, personaje referencial donde los haya, vendr teatralizada por el mito de la cortesana). Ningn
estudio_ d: un pe~sonaje _de teatro p~d~a prescindir del 7studio de los.J
proced1m1entos hnglst1cos y dramat1cos que lo teatralizan.
Si esta visin panormica ha podido convencernos de la compleji. dad de la nocin -del personaje de teatro, ello nos valdr, no tanto para
mostrarnos la utilidad de anlisis relativamente dificultosos cuanto
para indicarnos, al contrario, las inmensas posibilidades que se brindan a la creatividad de los prcticos del teatr;o (carcter .no obligan te,
flexibilidad del texto teatral y del objeto-personaje, plasticidad casi infinita). Todos estos procesos slo pueden abocamos~ P.~,Qp.o_~.!~)<;>_Qes de
~~J-.~QQg!llcci.n del sentido es tar_ea siempr_<:: ~{>vil .cie la.repre...eJl.l:a.cin. La indeterminacin del personaje, la falla fundadora de la
doble enunciacin, de la doble palabra (habla), permiten al personaje
colmar su rol de mediador; como mediador entre texto y representacin, .
entre escritor y espectador, entre sentido previo y sentido ltimo, el
personaje conlleva la contradiccin fundamental, la insoluble cuestin
planteada sin la cual no sera 'posible el teatro: la palabra del personaje,
palabra detrs de la cual no hay ninguna persona, ningn sujeto,
obliga al espectador, precisamente por el vaco, por la aspiracin que
crea, a empear su propia palabra.

TEATRALIZACIN DEL PERSONAJE

Es preciso volver sobre esta cuestin evidente: el personaje slo tiene existencia concreta en el interior de una representacin concreta; el
personaje textual es slo un personaje virtual. Y an ms, el examen sumario del cuadro de la pg. 124 deja entrever 1tf. injlu_ef!C~O: tf!..la..r.eprm.nta,(}jtzJoba...tl. texto. Como si el personaje-texto fuese ledo de otro modo,
modificado por los signos que aporta la presencia carnal del comediante. An ms -y este es un fenmeno bien conocido en el siglo XIX,
que tiende a ser menos evidente hoy en da-.-, el conjunto de los roles
representados por un comediante determina el nuevo rol, por superposicin creadora. As, Vctor Hugo haca representar preferentemente
sus roles de jvenes galanes a Frdrick Lemaitre, que se hizo clebre
con el vestuario grotesco de Robert Macaire -era preciso que el h
roe romntico apareciera con un aura grotesca-.
.
Pero la teatralizacin del personaje, fruto de los elementos concretos
1 : de la representacin, est marcada textualmente, en la mayora de los
casos. Textualmente, el personaje puede venir ya teatralizado:
1
-~

a) por su palabra teatralizan te; el personaje puede presentarse di- ,

rectamente al pblico receptor: Me llamo... Pierrot o Arlequn (no
hay duda de que estas indicaciones de palabras, dirigidas al doble receptor -el pblico, otro personaje- lo teatralizan).
b) por la mscara teatral que lo envuelve (y no nos referimos aqu
a la mscara concreta y material de la representacin antigua, de la Comedia del Arte o del teatro oriental); se trata de otra especie de disfraz,
ms sutil, que hace que el personaje se nos presente como:

un personaje ya codificado (nombre del galn o del criado de la

107

106
)

1"
1

'i

CAPTULO

IV

El teatro y el espacio
Si la primera-caracterstica del texto dramtico consiste en la utilizacin de pe~sonajes figu~ados por s~res humanos, la segunda, indisolublemente ltgada a la. pnme~a, constste en la existencia de un espacio
en donde estos seres vtvos estan presentes. La actividad de los seres humanos se despliega en un determinado lugar y establece entre ellos (y
entre ellos y los espectadores) una relacin tridimensional.

. 1: En ~s~e punto, la ~r~tica teatral posee unas peculiaridades

proptas, dectstvas, que la dtstmguen de la narracin o del recitado.
Aqu ta~bin, texto y ;epresentacin marcan sus diferencias y ponen
de mamftesto lo espectfico de uno y de otra. Es posible, hasta cierto
punto, leer en plan novelesco las aventuras del hroe del teatro-novela
-Lorenzo de Mdicis, por ejemplo- ; pero el texto de teatro necesita,
para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las relaciones fsicas entre los personajes.
,2. El teatro repre~e~ta actividades humanas, el espacio teatral
sera el lugar de estas acttvtdades, lugar que, oblgadamente, tendr una
relacin (de cercana o de distancia) con el espacio referencial de los
actantes humanos. Dicho de otro modo, el espacio teatral es la imagen
(~magen en vaco, si se prefiere, negativa) y la contraprueba de un espacto real.
3. El texto de teatro es el nico texto literario con capacidad total
para soportar una lectura en sucesin diacrnica; el texto de teatro slo
se nos ofrece en un .espesor ~e ~ignos sincrnicos, es decir, de signos dispuestos en un espacJO, espactaltzados. Sea cual fuere d trabajo de espacializadn que presente, todo texto literario, sea cual fuere la iectura
espacializadora del lector de una novela (la escritura novelesca loca108

liza en las descripciones la actividad de los personajes), constataremos,

en ltima instancia, que el espacio del libro es, hasta m~terialmet?-te, un
espacio sin relieve. El trabajo potico que presenta eJ .poema, segn
una lectura no lineal sino tabular, no puede escapar a las dos dimensiones; incluso el texto potico que ocupa la pgina del libro con sus blancos y sus manchas carece tambin de relieve al faltarle la dimensin de
profundidad. .
.
4. En este sentido, el texto de teatro posee todava menos relieve
que cualquier otro texto; no se describe en l la espacialidad (las descripciones de lugar, localizadas, salvo notab_les excepciones, en puntos
muy particulares del texto, son siempre bastante flojas). Se trata, por lo
dems, de descripciones funcipnales -raramente poticas- orientadas no hacia una construccin imaginaria sino, ms bien, a la prctica
de la representacin, es decir, a la puesta en espacio. Por otro lado, la
potica de la pgina le es ajena y, aun siendo visible, no tiene ms que
un valor accidental (contrariamente a lo que, en estos casos, puede
ocurrir en poesa, por ejemplo).
5. Es en el espacio, precisamente por ser en gran medida un nodicho del texto, . una zona particularmente poblada de vacos--lo que
constituye propiamente la gran carencia del texto teatral-, donde se
produce la articulacin texto-representacin.
1. EL

LUGAR ESCNICO

1.1. 'su presencia en el texto

El espacio es un dato de lectura inmediata del i~~to de teatro en la medida
en que el espacio concreto es el referente (doble) de todo texto teatral.
Aunque el lugar est dbilmente presente en el texto, ste no podr
leerse sin l. Precisemos este punto.
1. El espacio teatral es, ante todo, un lugar escnico por construir; sin l, el texto no puede encontrar su emplazamiento, su modo
concreto de existencia.
2. Lo esencial de la espacialidad, los elementos que permiten la
construccin del lugar escnico estn sacados de las didascalias que proporcionan, como sabemos:
a) indicaciones de lugarl ms o menos precisas y detalladas segn
los textos teatrales;
1 En el teatro de Shakespeare y, en general, en el teatro clsico son muy escasas las indicaciones escnicas. El lugar viene indicado muy dbilmente en acotaciones del tipo la escena ocurre en X.

109

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y espectadores en una relaci~ que depende estrechamente de la forma

de la sala y de la forma de la sociedad 2 (circo, teatro a la italiana, teatro
circular, etc.) con o sin trasvase de un lugar a otro, con o sin penetracin del uno en el otro3.
e) El lugar escnico viene codificado con precisin por los hbitos escnicos de una poca o lugar, aun cuando el espectador moderno,
habituado a la diversidad de lugares y a la ruptura de los cdigos, no lo
advierta con toda claridad. As, el escenario cl~sico, estrecho y de poca
profundidad, apenas si permite desplazamientos multitudinarios, mxime si tenemos en cuenta que ya se halla reducido por la presencia, en
su interior mismo, de espectadores aristocrticos. Por el contrario, la
vasta platjorm isabelina permite las escenas de combate, las escenas
multitudinarias, la sucesin de las reas de representacin (platjorm,
chamber, recess) hace alternar las escenas abiertas, abundantes en personajes, con las escenas de interior para un reducido nmero de ocupantes. Es este uno de los casos en que la representacin revierte sobre el
texto sus propias limitaciones. Un buen ejemplo nos lo ofrece el papel
desempeado en la dramaturgia romntica por el lugar escnico y sus
mltiples posibilidades; verticalidad, apertura, perspectiva y teln de
fondo, multiplicacin del mobiliario, cambios fciles, posibilidades de
transformacin del decorado pintado, aparicin del decorador (el caso
del famoso Ciceri... ), elementos todos ellos que repercuten en el texto
como creador de espacio.
.
d) El lugar escnico es siempre imitacin de algo. El espectador
se ha habituado a pensar que el lugar escnico reproduce un lugar de la
realidad exterior. Pero hay que decir que esta idea del espacio escnico
como representacin de un espacio concreto reah>, con sus delimitaciones propias, su superficie, su profundidad, y los objetos que lo pueblan, como si se tratase de un fragmento del mundo transportado de
improviso sobre el escenario es relativamente reciente en el teatro y
que se trata de una idea circunscrita a Occidente y, ms en concreto, al
Occidente burgus (ver in.fra, 7,b). Por el contrario, lo que siempre se
reproduce en el teatro son las estructuras espaciales que definen no
tanto un mundo concreto cuanto la imagen que los hombres se hacen
de las relaciones espaciales en la sociedad en que viven y de los conflictos subyacentes. Asi, pues, el escenario re resenta siem re una si
lizacin de los espacios socio-cu turales: el espac1o dividido en mansio-

b) los nombres de los personajes (que, no lo olvidemos, forman

parte de las didascalias) y, al mismo tiempo, un det~rminado modo de
ocupacin del espacio teatral (nmero, naturaleza, funcin de los personajes);
e) indicaciones de gestos y movimientos (a veces raros o hasta
inexistentes) que permiten, cuando se dan, imaginar el modo de ocupacin del espacio (por ejemplo: inmvil, encogindose, <<a grandes zancadas))... ).

3. La espacializacin puede provenir de los dilogos. La mayo;r

parte de las indicaciones escnicas de Shakespeare proceden, sencillamente, de los dilogos . .

1.2. El lugar escnico como mimo y rea de juego

l.

~~

f'

Estas indicaciones sirven al director escnico (y a la imaginacin

del lector de teatro) para construir un lugar en donde se desarrolle la
accin. Pero el estatuto de este lugar es completamente diferente del
estatuto del lugar imaginario novelesco; a la imaginacin del lector de
La Regenta le pueden servir de buenos auxilios los libros histricos, las
ilustraciones, la adaptacin cinematogrfica de la novela, su propio conocimiento de la capital ovetense, su casino, su catedraL..; el lector de
Los baos de Argel no colocar el lugar norteafricano en esa ciudad (a la
que-es muy posible que haya ido en viaje turstico) sino en ese doble espacio que es, en principio, uri escenario de teatro (con unos presidios
reconstruidos), y su referente histrico del siglo xvn. En otros trminos, el lugar textual implka una espacialidad concreta, la tlel doble referente, caracterstica, como hemos visto, de toda prctica teatral. Es
decir, el espacio teatral es el lugar mismo de la mmesis en que, construido con los elementos del texto, deber afirmarse al mismo tiempo
como figura(cin) de algo en el mundo. Figuracin de qu? Esto es lo
que vamos a averiguar. Ntese que el espacio escnico es el lugar propio de la teatralidad concreta, entendiendo por ello la actividad que
construye la representacin. El lugar escnico es como el espejo, a un
tiempo, de las indicaciones textuales y de una imagen codificada.
Este lugar escnico es un lugar particular, con caractersticas propias:

2 Vase el famoso texto de Beaumarchais donde Fgaro nos presenta la sala de audiencias
de su proceso como un teatro y como representacin de la jerarqua social.
3 En la conocida obra 1789, de Ariane Mnouchkine, se da un doble movimiento: el de
los comediantes invadiendo el espacio del pblico y el del pblico invadiendo el espacio de
los comediantes (cada uno de los comediantes, por ejemplo, agrupa junto a l, en un momento dado de la obra en una de las muchas plataformas corridas, a un grupo de espectadores
para contarle la historia de la toma de la Bastilla; los espectadores permanecen de pie e.n medio de gigantes marionetas. .

a) Se trata, ante todo, de algo limitado, circunscrito, de una porcin delimitada del espacio.
b)
trata de un lugar doble: la dicotoma escenario-sala, poco
perceptible textualmente (salvo en algunos textos modernos en que
esta relacin viene indicada) es capital en la relacin textorepresentacin. El lugar teatral es lo que pone frente a frente a actores

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nes en los misterios medievales es una simbolizacin de los niveles espaciales jerarquizados, aunque horizontales, no de la sociedad feudal
sino de la imagen que de ella se hacen los hombres. En cierto modo; el
espacio teatral es el emplazamiento de la historia.
e) Independientemente de toda mimesis de un espacio concreto
que reproduzca, transpuesto o no, simblicamente o de acuerdo con el
realismo tal o cual aspecto del universo vivido, el espacio escnico es
'el rea de juego (o lugar de la ceremonia) donde ocurre algo que no tiene por qu poseer, forzosamente, su referencia en otra parte, sino que
ocupa el espacio con las relaciones corporales de los comediantes, con
el despliegue de las actividades fsicas: seduccin, danza, combate.
Sea cual fuere su modo de representacin, estos dos ltimos caracteres estn presentes simultneamente en toda representacin, siendo
siempre el lugar escnico rea de juego simultneamente, lugar en
que se representan, transpuestas, las condiciones concretas de la vida
de los hombres.

Una de las oposiciones bsicas de la lingstica es la de los dos ejes:

sintagmtico y paradigmtico. El eje sintagmtico indica la sucesin 1~
neal del discurso (eje horizontal); en cada punto del discurso se inserta
un eje paradigmtico, indicador de las substituciones posibles 4 o eje
vertical. Es de notar, en justicia, que esta oposicin es especialmente
pertinente en el dominio teatral, caracterizado por la riqueza y complejidad del funcionamiento del eje paradigmtico. Recordemos slo la labor de la lingstica moderna en lo tocante a la espacializacin del conjunto de las relaciones gramaticales (ver los grafos arborescentes de
Chomsky). O la metfora metalingstica de la gramtica chomskyana:
estructura profunda, estructura de superficie son metforas espaciales indicadoras de una dimensin vertical.

2. PoR

2.1.2. Espacio y psicoanlisis

y,

UNA SEMIOLOGA DEL ESPACIO TEATRAL

2. 1. Espacio y ciencias humanas

El vocabulario del espacio informa todo el metalenguaje de las
ciencias; la materializacin de las Ciencias humanas se hace con la ayuda de trminos y procedimientos espacializados: grficos (ejes de coordenadas), matemticas de conjunto~ (espacios topolgicos) aparecen
en el metalenguaje de la historia, de la antropologa, de la sociologa,
de la economa. Esta espacializacin del lenguaje de las ciencias huma~
nas permite enriquecer el anlisis del hecho teatral en su relacin con
el conjunto de las actividades humanas, particularmente con la antropologa de la historia, y ampliar el campo propio de la actividad teatral, considerado, por naturaleza, como actividad espacial. Todas las
metforas que subrayan el carcter espacial de las actividades humanas
pueden encontrar una explicacin fecunda en el dominio del teatro.
Podra decirse, de un modo un tanto vulgar, que espacializar el mundo
es no slo hacerlo comprensible sino hacerlo teatralizable.
En concreto, estas relaciones son ms estrechas con dos ciencias: la
lingstica, en la medida en que el texto de teatro es un objeto lingstico ms, y el psicoanlisis, en la medida en que el teatro es no slo objeto artstico (literario), merecedor, por ello, de una lectura interpretativa, sino actividad psquica (imaginaria) muy particular.

112

2.1.1. Espacio y lingstica

La primera tarea de Freud consisti en sustituir la idea clsica de

alma, sustancia inextensa, que no es otra cosa que la vieja idea cartesiana, por el concepto de una psique que funcionara como una ccmquina
de acuerdo con las categoras de la extensin. Una clebre anotacin de
Freud afirma: cela psique es extensa. No lo sabe. Freud, y luego Lacan,
han presentado toda una serie de formalizaciones espaciales del aparato psquico. Concretamente, el primer tpico del Yo consiste en su divisin en zonas (consciente, inconsciente, p!ieconsciente) [lo que Pontalis llama, con metfora pintoresca, cdos aspectos geogrficos del conflicto en sus Cleft pour la psychana!Jse]. Hay que decir que el mismo Pontalis nos advierte que no hay que considerar estas localizaciones desde
un ngulo excesivamente c<realista. Nos encontramos an con las me-tforas espaciales metalingsticas. El segundo tpico del Y o se refiere
menos a las localizaciones que a sus instancias: el Yo, el Otro, el Supery o, que son, ms bien, especies de personajes antropomorfos. Pero no
4 El pjaro canta, por ejemplo, puede aceptar todas las sustitucione~ paradigmticas de
la palabra pjaro (diversas variedades de pjaros cantores y todo lo que puede cantar). El conjunto de estos trminos sustituibles forma un paradigma. G. Genette nos demuestra la importancia de la relacin sintagma-paradigma con la espacialidad del lenguaje: Es incuestionable
que -al distinguir rigurosamente el habla de la lm!Jia y al concederle a sta el papel principal
en el juego del lenguaje, definido como un sistema de relaciones puramente diferenciales en
que cada elemento se define por el lugar que ocupa en un esquema de conjunto y por las relaciones verticales y horizontales que mantiene con los elementos prximos o emparentados
con l -es incuestionable que Saussure y sus continuadores han puesto de relieve un modo
de ser del lenguaje que bien podemos conceptuar de espacial (Figuras, Il, pg. 45).

113

espacio, en el mbito del teatro, es taJillbin el estudio de estas dos figuras fundamentales; el espacio dramtico nos muestra, como la metonimia, un cierto nmero de realidades no teatrales y como la metfora
otros elementos textuales y no textuales pertenecientes o no a la esfera
del teatro.

hay que olvidar que: la localizacin queda prxima, pues cada una de
estas insta~<;ias tiene su ~amP?, de accin, su esp~cio propio. U na especie
de colocac10n, de estrattficacton marca la relactn de estas instancias.
E~ c~anto ~ las metfora~ lacanianas,-.la. cinta de Moebius o la del jarron mverttdo- su caracter topolog:tco queda extraordinariamente
~arcado. Y a ~e~emos en qu modo estas estructuras espaciales pueden
tlustrar la acttvtdad teatral (texto y representacin).

2.2. El signo espacial en el teatro

. Elanlisis del signo espacial, no como texto sino como signo de la renos obliga a hacer algunas observaciones:

2. 1,3. Espacio y literatura

presen~acin,

Desde hace algunos aos, una idea invade la reflexin crtica: la

i~ea de que la. literatura no es~ s~lo ligada al tiempo, a la duracin,

2.2.1. Su naturaleza icnica

stno que manttene con el espacto unas relaciones muy estrechas. Blanchot, por ejempl~, dedica al Espacio literario un importante ensayo, y
G. ~epe~te resume en ~nas pgin.as decisivas, tituladas La literaturay el
espaao (F1guras, II), los dtferentes ttpos de relacin entre el hecho literario y el espacio. No slo, nos dice, porque la literatura hable tambin
en.tn~ otro~ "temas", del espacio, porque describa lugares, aposentos:
P.atsaJe~, sa;to, sobre to~o, Pc;>rq~e se da en ella como una espacialidad
ltterana acttva y no pastva, stgnifitante y no signiticada, propia de la literatura, una espa~iali~a~ representa~iva y no representada. De qu
se co:ffipone e~ta espactaltdad?. ~n pnmer lugar de la espacialidad del
propiO lenguaje, aunque tambten se componga de todos

.El. signo escnico (el espacio escnico como conjunto de signos espactaltzados) es de naturaleza icnica, no arbitraria, lo que quiere decir
que el .signo escnico sostiene una relacin de similitud con aquello
que qutere representar. Para Pierce, los iconos son signos que pueden
representar a su objeto en razn de su semejanza o en razn de los caracteres propios del objeto 6 Para Morris es icnico cualquier signo que
posea algun~s propiedades del objeto representado o, mejor, cualquier signo queposea las proptedades de sus denotataJJ 7 Definicin que representa alguna difi-
~u,lt~d, com? lo cot?:fiesa el propio Morris cuando precisa: Un signo
!Conteo es s1gno seme;ante por algunos aspectos que denota. Por consiguient~, la iconicidad es una cuestin de grado. En realidad, es fcil
adverttr que, entre el retrato y la persona retratada se dan diferencias
fundamentales en lo tocante a la materia misma en que uno y otro estn compuestos y que existe igualmente un nmero de semejanzas difciles de situar y precisar. Umberto Eco, que hace muy acertada y pertinentemente el proceso de la nocin de iconoddad, detalla que slo se le
puede dar senttdo: a) a travs del proceso de percepcin; b) auxiliados
P?r la nocin de cdigo; y concluye afirmando que: 1. 0 , los signos icntcos no poseen las propiedades del objeto representado; 2.o, reproducen algunas condiciones de la percepcin comn establecidas sobre la
base de cdigos perceptivos normales. U. Eco aade, con ms precisin an: Los signos icnicos reproducen ciertas condiciones de la
p~rcepcin del objeto slo despus de haberlas seleccionado segn cdtgos de reconocimiento y de haberlas anotado segn convenciones
grficas.

los resortes visuales de la grafa y de la estructuracin de la pginaS y,

so?re todo, de todos l?s resorte~ del sentido y de su multiplicidad polismtca, ya que el espacto semntico que se abre paso entre el significado
aparente y el significado real llega a abolir, por este hecho, las linearidad del discurso. Y es precisamente este espacio, y no otra cosa, Jo que
se designa, con trmino de feliz ambigedad, como una figura: la figura
es simultneamente la forma que toma el espacio y que se da en el lenguaje, y el smbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su
relacin con el sentido ( op. dt. ).

1l

ll
1

l
1l

Las dos figuras del lenguaje literario y, ms precisamente, del lenguaje pollito, la metfora y la metonimia, remiten ambas a una investigacin del espacio: la metfora como condensaCin (de dos referentes
o de dos imgenes) y la metonimia como desplazamiento. Ahora bien,
observemos que se trata de los dos procedimientos del trabajo del sueo ta~ como los enuncia Freud o tal como los teoriza: Lacan, en expresa
relactn con la lingstica. Ms adelante veremos cmo el estudio del
S Sin necesidad de recurrir a las tentativas de los poetas modernos - a partir de Mallarm o de los Caligramas de Apollinaire- se puede hablar del valor espacial presente en la pgina potica, en razn de sus blancos y de su distribucin espacializada.

r. U. Eco, La s/f11(/urt absente, pg. 174.

7 Cfr. Morris, Sings, Languagt and Behavior, Nueva York, 1946.

115

114

1)

2.2.2. Convenciones necesarias en teatro

Observamos que estas definiciones necesitan de alguna adaptacin
para poderlas aplicar a los signos del espacio escnico; en primer lugar,
no se trata ya aqu de convenciones grficas sino de otros tipos de
convenciones codificadas; en segundo lugar, y contrariamente a lo que
ocurre en pintura o en cine, el signo escnico no tiene necesidad de un
soporte material -tela o pelcula-; aqu, el soporte material es, si
as podemos expresarnos, el objeto mismo, el espacio mismo. El objeto
teatral es un objeto en el mundo, idntico, en principio (o funcionalmente
semejante) al objeto real>> extra-teatral del que es smbolo 8; se trata de
un objeto situado en un espacio concreto, el espacio del escenario. Si es
cierto que todo signo icnico es motivadoy no arbitrario, el signo escnico
es doblemente motivado, si as podemos calificarlo, en la medida en
que es a la vez mimesis de algo (icono de un elemento espacializado) y
elemento de una realidad autnoma concreta. De ah el sutil juego entre uno y otro de estos aspectos en un trabajo de direccin escnica, que
insistir (segn sean sus modalidades y tipos de escenificacin) sobre el
aspecto de fabricacin de un conjunto autnomo (n icnico) de signos, o sobre la reproduccin verosmil de elementos del mundo. Del
naturalismo a la abstraccin se despliega todo el mbito de la representacin, con una reserva decisiva, que la iconicidad no puede estar ausente, ni siquiera realmente reducida, so pena de bloquear el funcionamiento propiamente teatral, ya que el teatro consiste en la representacin de un modo. de actividad que (por muy aberrante que parezca) el
espectador reconoce o de la que conoce sus elementos. As, pues, el espacio escnico es a un tiempo icono de tal o cual espacio social o sociocultural y conjunto de signos estticamente construido como una pintura abstracta.

.
2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial
Como ya hemos visto (cap. I, 2.5.),"el signo escnico funciona de
manera extremadamente compleja; como cualquier otro signo, posee
un significante Se y un significado So; como conjunto de signos fnicos, contiene un texto T y su significado s; se encuentra con un doble
referente: a) el referente del texto (en Fedra, el universo referencial ser
8 Puesto a criticar la nocin de iconocidad, U. Eco afirma, no sin una cierta irona, que
el Verdadero signo icnico completo de la reina Isabel no es el retrato de Annigoni.sino la
reina misma o un eventual doble de ciencia-ficcin; U. Eco nos est dando una especie de definicin de la iconocidad del signo espacial en el teatro.

116

Atenas, Creta, etc.); b) otro, el referente (el mundo, el escenario, el universo referencial construido eri el rea de juego). Podemos decir, partiendo del texto, que ste construye en el escenario su propio referente:
el espacio escnico se nos muestra como el espacio referencial del texto. El
signo escnico posee el doble estatuto paradjico de significante y de
referente9.
. Partiendo de la representacin R, diremos que el signo escnico
tiene como referente a rT (el referente del texto) y a R' (su propio referente). Dicho de otro modo, el universo escnico espacilizado R' es el
mediador entre el referente rT (la historia) del texto y el referente rR
de la representacin. Se confirma as la funcin histrica (ideolgica) del
teatro. Cuando Racine escribe Fedra, el texto remite a un.referente histrico antiguo aunque tambin, en cierta medida, contemporneo; la
representacin en tiempos de Racine, por su parte, remita a un referente histrico, Luis XIV; la representacin mediatiza dos tiempos
histricos a los que, en otro tiempo distinto, el presente, por ejemplo,
se aade un tercero: el de la representacin en nuestros das; en el espacio escnico representado se dan cita varios campos referenciales con
los que establece toda una serie de complejas mediaciones.
De ah una curiosa inversin de la trada del signo, todo ocurre
como si el doble referente (textual y representacional) remitiera a un
sistema significante S', el de la escena, y conllevara su significados'. El
universo escnico espacializado est construido para ser signo.
Corolario: el teatro construye un espacio que no es slo un espacio
estructurado, sino, ms bien; un espacio en el que las estructuras se hacensignificativas, un universo espacial izado en el que el azar se hace inteligible.
.
J. Derrida define al teatro como <<Una anarqua que se organiza 10
Constatamos (de aceptar esta definicin) que el trabajo del espacio carga con una parte nada despreciable de esta organizacin de la anarqua.
Si el teatro, como acabamos de ver, construye su propio referente espacial, esta actividad de construccin hace que el espacio (referencial),
pase, de ser un .conjunto de signos desordenados del que carecemos de
una aprehensin intelectual inmediata, a conformarse como un sistema de signos organizados, inteligible. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo 11 un conjunto significante. Significancia reversible, si
as puede llamrsela -probablemente sea esta la mayor tarea del teatro-, en medida en que las redes de significacin inscritas en el espa
9 Advertimos que el equvoco que se cierne en lingstica sobre el sentido del trmino
refennl' se encuentra necesariamente (y hasta agravado) tratndose del signo espacial en el
teatro. Vase el seminario de Jean Peytard (Besanc;on): En el mbito espacial se da, necesariamente, una proyeccin de las cosas sobre las palabras: el referente devora al significado.
tu J. Derrida, L'kriturt ella diffrtn(t.
11
No quiere esto decir que no se d un semantismo del mundo natural; quiere decir
que la tarea del teatro es, precisamente, la de exhibirlo.

117

co escnico, ledas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensin. El valor didctico
del teatro depende de la constitucin, como veremos ms adelante, de
un espacio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de
un universo del que la experiencia comn slo hace visible el desorden. Aqu radica, sin lugar a dudas, la articulacin del didactismo
brechtiano y de la particular conformacin semiolgica de la estructura tan perceptible en su teatro.
La tarea del semilogo (y la del dramaturgo) en d dominio del
teatro consiste en encontrar, en el interior del texto, los elementos espacilizados o espacializables que van a poder asegurar la mediacin
texto-representacin. Afirmar que existe una relacin entre estructuras
textuales y estructuras espacio-temporales de la representacin es un
post~lado que no puede justi~carse terica_mente pero del que hay que
partir, a menos de construtr (o de analtzar) representaciones noeuclinadas, es decir, estructuras que subviertan, que desplacen a las estructuras textuales. Pero, incluso para subvertidas hay que partir de
esas estructuras, contar con ellas.
Hemos, pues, de encontrar, en el interior del texto de teatro, los
elef!lentos espacializados-espacializables: campos semio-lexicales, paradtgmas de funcionamiento binario, estructuras sintcticas (modelos
actanciales), retricas textuales 12.

e) desde l <pblico>>, es decir, a partir de la percepcin que el espectador puede tener del espacio escnico y del funcionamiento psquiCo
de sus relaciones con esta <<Zona particular del mundo constituida por
ese mismo espacio escnico.
3.1. Espacio y texto

De qu es icono el espacio teatral? Esta es la pregunta que obligadamente hemos de hacernos desde el moment en que aceptamos la idea
fundamental de que el espacio teatral est siempre en relacin con
algo, que es icono de algo. Y estas seran las respuestas: el espacio teatral puede mantener una relacin icnica:

a) con el universo histrico en que se inscribe y del que es la re~

presentacin ms o menos mediatizada;
b) con las realidades psquicas (en este sentido, el espacio escnico puede representar a las distintas instancias del Y o (ver captulo II, 1.2.);
e) con el texto literario.
En cualquiera de estos casos, el espacio escnico sostiene una relacin con el texto-soporte; en los dos primeros, el texto se nos presenta
como el elemento que permite la mediacin entre el spacio escni~o y el
universo socio-cultural del que este ltimo se nos muestra como su
imagen; es el caso de la tragedia griega, si es posible analizar la relacin
directa que sostiene el teatro griego, en su materialidad escnica, con la
ciudad griega, tambin hay que decir que el texto est ah para decir esa
relacin; el funcionamiento textual del coro, por ejemplo, sirve de lazo
de unin entre el emplazamiento de este coro y su relacin ideolgica
con la democracia ateniense. De igual modo, los anlisis textuales difciles, por los dems permiten comprobar que tal o cual estrato del es:.
pacio puede corresponder a una de las capas del Yo en autores como
Claudel, Maeterlinck, Unamuno ... El texto es aqu 1~ mediacin, pero
puede ser tambin el punto de partida que represente, en este caso, el
elemento-clave del que el espacio, hablando con propiedad, sera el icono (ver infra, 3.4.)

i
1

3.

EL ESPACIO TEATRAL Y SUS MODOS DE ENFOQUE

El espacio teatral es una realidad compleja, construida de manera

autnoma, y el ~imo -icono- de real~dades no teatrales y de un texto teatral (hterano ); finalmente, el espacto es, para el pblico, un objeto de percepcin. De ah tres modos posibles de encararlo:
a) desde el texto, al que vamos a conceder una mayor importancia,
dado que nuestro objeto de estudio es, precisamente, el texto teatral;
veremos, pues, de entrada, cmo el espacio teatral se construye a partir
o con la tryuda del texto teatral;
b) desde la escena; trataremos de ver cmo el espacio teatral se cons.
truye a partir de un cierto nmero de cdigos de representacin y con
la ayuda de un lugar escnico cuyas determinaciones concretas preexisten al hecho teatral;

3.2. Texto, espacio y sociedad

12 Tendramos queestudiar igualmente estos elementos no slo en sus combinaciones estticas sino en sus transformaciones (ligadas a la fbula) para mostrar cmo el espacio escnico se conviene en creador, portador y transformador de sus propias sigificaciones. A la inversa, un captulo importante de la semitica teatral consistira en observar, en el interior de
una puesta en escena, cmo se realiza el trabajo de la p11t1ta en epado. Nos quedara an por es-'
tudiar el tdigo de la espadal~fin y nos quedara por hacer una hiltoria del espacio escnico y de
la escenografa en su relacin con el texto.

Sera superfluo mostrar aqu que las relaciones espaciales entre los
personajes, la posicin un tanto en retirada de los confidentes del teatro clsico, por ejemplo, corresponde a una jerarqu~cin ~aterial;
que el vestbulo clsico, espacio a la vez cerrado y abierto, soctalmen-

118

119

te protegido e indiferenciado, corresponde al funcionamiento sociopoltico de la corte; que el saln burgus, cerrado, aislado de la naturaleza, con su cdigo severo de entradas y salidas, es la representacin de
las relaciones sociales en el mbito de la alta burguesa. No son slo las
posibilidades .mimticas del lugar escnico lo que aqu se pone en juego, son tambtn los caracteres semiolgicos del espacio escnico: cerrado, abierto, etc. Dicho de otro modo, el espacio del drama burgus o
del drama naturalista,. no es slo la imitacin de un lugar sociolgico
concr~tc;> y c~x;e~pondtente a 1~ clase dominante, sino la transposicin
topologtca (tcomca, para ser mas exactos) de las grandes caractersticas
del espado social tal como fue vivido por un determinado estrato de la
sociedad. As, el lugar-campo del tercer acto de La dama de las camelias,
de Alejandro Dumas hijo, presenta un corte extrao en relacin con la
naturaleza; nos encontramos en un saln-galera desde el que slo noses
dado ver el jardn a travs de acristalados ventanales; en l se representa la relacin pervertida con la naturaleza tal como puede vivirla la
cortesana del siglo XJX. Todo un proceso liga las grandes categoras del
es~a~io a la~ categoras con que el espectador percibe el espacio sociaL
Inuul aadtr que las cosas se complican al verse obligado el director
tea~ral a espacializar no tanto el espaccio social del tiempo ode la bistona en que el texto fue escrito cuanto su propio espacio social y el de
sus espectadores. Tambin aqu, el texto funciona como elemento mediato.

ra, a propsito de L 'Echange, que Jos cuatro personajes de la obra son

cuatro partes de su propio Yo 14. Para la lectura psicoanaltica del espacio textual en Maeterlinck (lectura que, quiz, nos venga impuesta por
el texto) sera ms rentable situar al espectador en la posicin del psicoanalista; a los ojos del espectador se mostrara, ms que una imagen
reconstruida de la psique, una serie de fantasmas emparentados entre s,
anlogos entre s, que el espectador-lector debera descifrar. Incluso
podramos decir aqu que el texto , en el caso de que no funcione como
origen de la representacin espacial (origen que habra que buscar en un
cierto carcter espacial de la psique, en un tpico del Y o, o en un fantasma ya espacializado), funciona como una mediacin; en la recurrencia de
determinadas imgenes espaciales, en la constancia de elementos de las
didascalias o del dilogo podremos encontrar los materiales de una
eventual espacializacin de la representacin. Tambin en este caso se
impone una lectura triangular que va de las estructuras psquicas a las
estructuras textuales e, inversamente, de estas estructuras a los materiales del espacio escnico1s.
3.4. El espacio escnico como icono del texto

3. 3. Espacio y psiquismo
El espacio escnico puede presentrsenos tambin como un vasto
campo donde se enfrentan las fuerzas psquicas del Yo. En este caso, la
escena es comparable a un coto cerrado en el que se enfrentan los elementos del Y o dividido, estratificado. El segundo tpico del Y o puede
ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del
espacio escnico como lugar de conflictos internos cuyas instancias
(el Ego, el super-ego, el Otro) seran desempeadas por Jos personajes
principales. El escenario representara aqu el otro escenario freudiano (no es procedente .decir que esta apreciacin no sea vlida para la
lectura de textos amenores a Freud, pues lo q1,1e Freud expone son unas
instancias que hay que considerar como instrumentos operativos para
comprender los conflictos de la psique); poco importa que Racine oSfocles hayan escrito antes de Freud, Jo importante es que nosotros los
leemos despus de Freud. Ni que decir tiene que este modo de lectura del
espacio es particularmente interesante con autores contemporneos de
Freud (Claudel o Maeterlick, por ejemplo) 13. El propio Claudel decla13 El teatro simbolista muestra de modo clarividente la intuicin freudiana. No es menos
cierto que esta dramatizacin de las distintas capas de Ego se encuentra en el teatro superrea-

120

l.
1

Vamos a recordar aqu, de modo muy general, cul es el estatuto

del texto en el interior de la representacin; digamos, para empezar,
que el texto (dilogos) aparece en la representacin como un sistema
de signos lingsticos de materialidad fnica: el texto de los dilogos
nos llega, conjuntamente, como palabra (con su doble destinatario) y
como poema (objeto potico). Pero la representacin es tambin la
imagen visual, plstica y dinmica de las redes textuales, aspecto este
que no por ser menos visible deja de ser capitaL Dejaremos de lado .el
problema (ya tratado) de la traduccin visual de las indicaCiones escnicas presentes no slo en las didascalias sino tambin en los dilogos. Es evidente que el texto sugiere (cuando no impone) un determinado lugar escnico con sus determin!lciones concretas y sus coordenadas; y sabemos tambin hasta qu punto es fcil, en la puesta en escena,
lista. As que pasen &fi(O aos sera el texto teatral ms soprendente de todo el movimiento superrealista. En Espaa, y sin desprenderse de las connotaciones sociales, algunos de los llamados nuevos dramaturgos, particularmente Ruibal, Nieva, Arrabal, etc., realizan un teatro en
donde sera muy pertinente este enfoque del espacio psquico. Cfr. F. Torres Morireal, lnt~
u~nn alttalro de A"abal, Murcia, Ed. Godoy, 1981, pgs. 87 y ss. [N. del T.]
.
14 Cfr. Vctor Hugo: Mi Yo se descompone en Olimpio: la lira; Herman: el.amor; Maglia: la risa; Hierro: el combate.
15 No nos parece que exista contradiccin entre el anlisis freudiano de Edipo rey y un
anlisis antropolgico del mito, en contra de lo que suponen Vernant y Vidal-Naquet; al
contrario, la nocin de espado permite comprender cmo pueden coexistir significaciones diferentes o, si se quiere, hasta contradictorias, precisamente por tener el mismo rampo dt
tJ(cin.

....

121

no respetar estas indicaciones, subvertidas o hacerles caso omiso 16

Ms imperiosa, aunque menos aparente, es la relacin de la represent~
cin con las estructuras textuales. :

comunes como murallas, habitacin, palacio, campos, oeste, techo, infierno, cielo,
abajo, arriba... Elaboraremos esta primera lista sin ningn criterio de seleccin, es decir:

a) sin distinguir para nada entre campos semnticos o de

empleo;
b) sin distinguir entre didascalias y dilogo$ (por rns que esta diferencia deba ser considerada, msadelante), tal como se procedera al
tomar en cuenta el conjunto de la superficie textual;
e) sin distincin alguna entre lo que es o puede ser elemento escnico y lo que es extra-escnico; por ejemplo, en el caso de Andrmaca,
tendremos en cuenta todo lo concerniente a Troya y al universo troyano como lo que constituye, en realidad, el lugar propiamente escnico,
es decir, el Epiro; de hacer, dado el caso, esta distincin entre escena/1
fuera de escena, privaramos de entidad espacial al conflicto (espacial y
geogrfico) Troya-Grecia y a la oposicin entre el universo troyano y
el universo griego.

3.4.1. Espacialidad y totalidad textual

Aparte de la espacialidad expresamente denotada en las didascalias
y en los dilogos, la espacialidad puede estar inscrita, de un modo imprevisto, en el cdigo! por ejemplo, .de Jos objetos. As, pues, el director que
quisiera colocar los objetos explcitamente indicados por Racine para
amueblan> el espacio trgico, se las vera y deseara, ya que, en realidad, no son muchos estos objetos (ni siquiera en el captulo del vestuario); tocara techo en sus indagaciones sobre el texto de Fedra tras subrayar muros y bvedas, o este verso: Y esos vanos adornosy esos velos me pesan.
Si hacemos un recuento lexical de los trminos que tienen por referen~
te a un objeto concreto en el mundo, advertiremos que stos son realmente escasos. As, por ejemplo, en el primer acto de la Andrmaca raciniana, la casi totalidad del lxico objetual se refiere a las partes del cuerpo: la boca, el corazn, los ojos, las lgrimas. De este modo vemos que
en el rea semio-lexical del objeto en Racine se asienta una problemtica
del cuerpo, del cuerpo estallado, del ser fsico disperso; problemtica que
puede servir, si se nos permite la expresin, como matriz 17 de la espacialidad en una representacin de Racine. As, pues, es el conjunto del
texto dramtico lo que debe servirnos de punto de partida para la puesta en espacio de una obra. Nos ocuparemos, ms adelante, de los proce
dimientos que hay que emplear.
3.4.2. Espacio y paradigma textual
El espacio teatral puede ser definido, en la que se refiere al texto, a
partir de cierto nmero de determinaciones lexicales. Cmo se debe
operar, en concreto, para delimitar el campo o los campos semiolexicales del espacio en un texto? Como primera diligencia h;br que
tomar buena nota de cuanto pueda ser asimilado a una determinacin
local: nombres de lugar (comunes y geogrficos) y elementos lexicales
de una parte del espacio. Se deber anotarcuidadosamente desde la nacin -Espaa, Rusia... -la ciudad -Sevilla, Pars... - hasta los lugares

16 Vctor Hugo, que multiplicaba para RU.J Bias. las indicaciones escnicas, con delirante
precisin, afirmaba, a rengln seguido, que, para representar la obra le bastaba con una mesa
y unas sillas.
17 Trmino de gran comodidad que aqu empleamos en su sentido no matemtiCo sino
simplemente metafrico.

La lista siguiente no sera puramente lexical; sera, si as podemos

expresarnos, semntico-sintctica. Esta lista estar formada por la
suma de todas las determinaciones locales, los complementos de lugar>> de la vieja gramtica; 'todo, absolutamente todo, debe tomarse en
cuenta; tanto los complementos de lugar nominativamente integrantes
del semantismo del espacio como otros complementos; ni que decir
tiene que los pronombres y adverbios de lugar debern integrar dicha
lista junto con los trminos por ellos reemplazados. Se anotarn, por
ejemplo, los sintagmas preposicionales en el palacio, en la cama... o, tambin, en su corazn -pues no debe ser excluida la notacin afectiva-,
as como los conmutadores y sustitutos all, en l, de all, de l...
Como, por otra parte, el espacio teatral no es una forma vaca (ni la
forma a priori de la sensibilidad, segn Kant), deberemos aadir an
otra lista a las dos anteriores: la lista de_los objetos, tomando el trmino
objeto en un sentido muy amplio que d cabida a cuanto, en rigor, puede
ser figurable (las mismas partes del cuerpo del personaje pueden ser
enumeradas como objetos -ver, infra el apndice de este captulo
.
sobre El objeto teatral>>-:-).
Estas tres listas deben ser consideradas como los matenales brutos
que hagan posible la construccin de uno o varios paradi~as del es-
pacio en un texto 'dado. En la Numancia de Cervantes, por eemplo, l<;>s
paradigmas iniciales sern: numantino-residente//romano-invasor (espacto
numantino, en el interior de las murallas//espacio romano, fuera de
las murallas).

122

123
)

3.4.3. Espacio y estructuras

a) En la medi_da ,en. que el 1n:odelo actancial es la extrapolacin
de una est-':llctura stntacttca (~retmas), esta estructura sintctica puede
_ser en~endida c~m.o una especie de red de fuerzas, de juego de ajedrez;
es posible ~spactaltzar est~s ~structuras del mismo modo que, en el tablero de ae~r~z, se espactaltzan 1~~ relaciones de fuerza. Se puede asi
mostr~r escenicamente la evolucton de los peones actanciales, sobre
todo SI tenemos en cuenta que lo competitivo o concurrente en un texto dramtico no reside en el funcionamiento de un nico modelo actanc~al sir:o en un~ multipli~idad de modelos actanciales cuya polivalencia y ~Imultanetd~d espactal permiten asegurar su presencia actual.
El confltc;to dramti~o pod7a ser espacializado por comparacin, no
con. una st~o con vana~ p~rttda~ simultneas de ajedrez. Por ejemplo, la
pohvalencia del espacto Isabelino da a Shakespeare la posibilidad de
guiar los mltiples hilo~ d~ ~a intriga, los mltiples juegos simultneos
que representa? la multiplicidad de modelos actanciales (en El rey Lear,
Regan, Gonenl, Cordeha, Edmundo, Edgar seran otros tantos hilos
actanciales).
. , b) Toda sin~ax!~ narrativa pued~ ser entendida como la apropiaCIOn o la e~prop_Iac~on de un d~termmado espacio por el personaje 0
lo~ ~ersonaes pnn:Ipales (ver, m.fra, El contenido de los espacios dran:~ticos, 6.1.)_. Asi, Tartufo puede ser comprendido como la apropiaCion del_ esp~cto-Orgn (~u c~sa, su famHia) por el hroe Tartufo y su
. ~xpr~piacion final; la histona de Hamlet se puede interpretar como la
histona de los 7sfu~~os, eficaces y destructores a un tiempo, realizados
por el person.ae-sue,to pa~a re7uperar su propio espacio en su totalidad; Fuenteove_;una sena la histona de la recuperacin del espacio propio
P?r p~rte de los ~I?eanos; Numancia o Las troyanas supondran la expropiacion (usurpaci<;>n) del espacio de los numantinos o de los troyanos
P?r parte ?e los mvasores romanos o griegos, respectivamente. En
cierto sentido, la estructura de la .casi totalidad de los relatos dramtico~ se puede leer como un conflicto de espacios o como la conqui.sta 0
el abandono de un determinado espacio.
e) La esencia ~e .1~ 9ue podraf_110S de?ominada potica teatral se
e~cuentra en la defmtcion del funcionamiento potico, entendido, se-
gun .Jakobso~, como la pro~eccin d_el paradigma sobre el sintagma 18;
la sm~ultanetdad del espacio permite la presencia codo con codo
de elementos sustit.utivos en ta?to ~~e el sintagma narrativo despliega lo~
elementos del conunto paradt~atico reagrupado en un mismo lugar.
En El tragaluz, de Buero V alleo, los dos mantenedores del paradigma
18

124

R. Jakobson,

op. dt., pg. 220.

fraternal, Mario y Vicente, se encuentran en un espacio que los enfrenta; no slo se da proyeccin del paradigma sobre el sintagma, como
si todo lo que puede ser visto de modo simbitico en el interior del espacio escnico se proyectara sobre el <<eje de las combinaciones, sino
que se da una especie de reversin que permite reagrupar, n forma de
conjunto paradigmtico; los elementos qu el relato ha dispersado. En
las ltimas escenas de las piezas clsicas se suelen reunir igualmente los
elementos dispersos (pinsese en las piezas de Lope, Caldern o Tirso,
en las que el espacio de los enfrentamientos se convierte en espaco
de la reconciliacin, con su final feliz y los consiguientes emparejamientos).

Corolario: La oposicin paradigina//sintagma no es la nica opera.:

tiva, de modo particular, en el espacio teatral; la oposicin sincrona//
diacrona puede tambin ser'poticamente resaltada; la labor de simultaneidad que posibilita la multiplicidad de los lugares escnicos isabelinos permite un juego histrico de gran variedad. La ruptura del espacio permite mostrar la multiplicidad de las fuerzas histricas en juego:
el suicidio de Gloster sobre el acantilado de Douvres coincide con el
renacimiento de Lear en brazos de Cordelia. La multiplicidad del espacio-Florencia, en Lorenzaccio, permite forzar los lmites de tiempo. No- .
ternos que en la tragedia clsica, la evocacin hecha por el discurso de
lo ocurrido fuera-de-escena permite hacer ms extensiva la temporalidad trgica. En la Berenice de Racine, toda la historia de Roma y del Occidente, la muerte de Vespasiano y el saqueo de Jerusaln desfilan ante
la mirada del espectador gracias a la evocacin potica de un discurso
del espacio.
3.4.4. Espacio y figuras
Se comprender, tras lo ya enunciado, que el espacio escnico pueda ser la transposicin de una potica textual. El trabajo de la direccin
escnica consiste en encontrar los equivalentes espaciales de las grandes figuras de la retrica y, muy particularmente, de la metfora y de la
metonomia; por ejemplo, la gran tela de la tienda de campaa que cubre el espacio escnico, en la puesta en escena de El rey Lear, por Giorgio Strehler, es la imagen de la metfora-teatro que recorre el dilogo
entre Lear y su bufn: el gran teairo del mundo 19 es un circo, roto de improvisto por el dolor desgarrado del rey que lleva en sus brazos el cuerpo de su hijo. La potica concreta del espacio aparece, en parte, en la
transposicin de la retrica textual, a menos que sta no sea su antifrase, lo que tambin es posible. Por su lado, el f~ncionamiento metoni19

En castellano y subrayado por la autora. [N. del T.]

125

'

que

mico es ley en toda puesta en escena: la lona sobre la que evolucionan

los personajes de Yenna, en la puesta en escena de Vctor Garca, podra
ser interpretada (adems de una ruptura con la tradicin realista) como
una ima~n metonmica ~ompleja del ambiente de titubeos, complejos
y mezqumdades de la soctedad que cerca a la protagonista; metonmico_, o sinecdquico es tambin el deterioro progresivo y derrumbamiento final del decorado en obras como el Guemica de Arrabal o El rey
ie muere, de Ionesco (puesta en escena de Jorge Lavelli, Oden, 1976).
El funcionamiento de los objetos, de modo muy especial, slo es com_prensible como figuracin concreta del funcionamiento potico del
texto (ver infra, en este cap., el apndice El objeto teatral). En la J.,ucrecia Borgia de Vctor Hugo, la mujer-trampa, la hija-veneno, la princesa Negroni -de significativa denominacin- puede aparecernos
como lo que es en realidad, una metonimia Borgia. El espacio escnico
puede ser como la imagen de las diversas redes metonmicas y metafr~cas del texto. Cuan~o Y. Lotman afirma que la estructura del espaCIO del texto se convterte en modelo de la estructura del universo, la .
labor teatral puede readaptar esta proposicin y mostrar el espacio escnico como modelo ~el espacio textual.

per~ite

leer a un tiempo la potica del texto y su relacin con la historia.

Conv7rt1~o el espacio escnico en objeto potico, es decir, en lugar de

combm_actones de redes, la lectura que de l hace el espectador revier. te,. en cterto modo, s~~re el texto li_t~rario. La lectura del espacio textual (del texto d~amattco) pasa dectstvamente por el espacio escnico
de la representactn. A esto hay que aadir (y este es un hecho ya comprob~do! que ,el. espacio escnico es tambin la imagen matemtica del
espacto tdeologtco actual del director teatral.
E?tre. estos div~rsos anlisis se dan dispositivos de sustitucin,
combtnac_tone.s _verttcales; el_espacio teatral aparece, as, como una est~ctura Slmb<;>ltc~ ~n la medtda en que el funcionamiento de los dispostttvos de sustttucton no son otra cosa que el funcionamiento simblic? En _este sentido, el espacio escnico es el lugar de conjuncin de lo
~tmb?hc<? y de 1? imaginario, del simbolismo comn a todos y de lo
tmag~nano propto de cada uno. En ningn lugar se manifiesta tanto el
trabao del espectador como aqu, en el espacio, espacio necesariamente reconstruido que ser poblado por los fantasmas de cada cual. La
prese?cia simult~nea de diferentes redes puede hacer resaltar ciertos
confhctos, del t;ttsmo modo que puede aclarar tal o cual teora teatral;
veamos, por eemplo, el problema del distanciamiento brechtiano
( Verfremdung)~ mt~fora e~pacial; el distanciamiento puede aparecer
como el fun~tonamtento stmultneo de dos redes espaciales dialcticamente relacionadas; el espacio escnico presente es simltneamente
pres~!ltado co~o un_ en .ot~ lugar (con vertido en extrao, distante). Seleccton _o con:~tcto dtale~ttco entre las diferentes redes espaciales, texto
y escentficacton s~ expltcan mutuamente desde esta perspectiva.
Volvamos al eemplo de Fedra; es posible espacializar esta obra en
funcin del conflicto de varios espacios, o en funcin de la problemtica de~ ~uerpo roto o en razn de otras matrices de espacializacin. La
el~c~ton no es concluyente. Incluso diramos que, en cierto modo, es
teoncamente poco previsible, depende de la relacin actual de la puesta en escena con el ref~rente contet;tporneo y con el cdigo en vigor.
Resulta entonces particularmente mteresante tomar conciencia de la
eleccin, hecha en el texto por el director escnico, de tal o cual matriz
de espacializacin.
..

3.5. Espado y potica. Consecuencias

Est claro que se dan dispositivos de sustit~cin entre las posibles
proyecciones y aplicaciones (para emplear un lenguaje matemtico) del
objeto textual sobre el espacio escnico. Dicho de otro modo, el espacio escnico, en razn de la multiplicidad de sus redes concretas, puede
contener, a un tiempo, la imagen de una determinada red metafrica
de .un determinado campo semntico; de un determinado modelo ac~
tancial: en el espacio de Fedra se puede mostrar, a un tiempo, el juego
~el cuerpo roto y el funcionamiento actancia}2o, De igual modo, a partir del momento en que el espacio escnico puede ser simultneamente
figura de un texto, de una red socio-poltica o socio-cultural, o de un
tpico del Y o, se puede considerar que, entre estas diferentes modalizacio~es existen dispositivos de sustitucin. Dicho con otras palabras,
a partir del momento en que el espacio escnico puede ser la imagen (en
el sentido matemtico del trmino) de estos diferentes conjuntos, podemos considerar que es justamente el espacio escnico lo que establece una relacin entre estos modelos. De le;> que se deduce que no slo el
espacio escnico concreto aparece como una mediacin entre modelos
diferentes, sino que se constituye en mediacin entre diferentes lecturas posibles d~l texto: el espacio escnico (de la representacin) es lo

4. EL

PUNTO DE PARTIDA ESCNICO

Seremos ms _ breve~ en estos apartados 4 y 5 por concernir ambos,

de m<;>do menos t?medtato, a nuestro propsito, que no es otro que el
estudto del espaclO textual en sus relaciones con la escenificacin.

20 En cualquier caso, concierne directamente al director de escena elegir entre tal o cual
modelo de espacializacin.

127

126
)

'

'

'

4.1. Escenario e historia

El punto de partida escnico es siempre socio-histrico. No insistiremos sobre elementos tan esenciales como la espacializacin, presentes ya en los orgenes mismos del teatro, del rito o de la cultura. No es
quiz indiferente a la estructura circular del teatro griego su estrecha
relacin con los crculos dionisiacos que, como puede suponerse,
crean, desde el principio, una circularidad, un funcionamiento circular. No vamos a estudiar aqu el cdigo espacial del escenario y de la escenografa en los que el espacio escnico aparece como un espacio doblemente codificado por las estructuras tradicionales de la historia del
teatro y por la determinacin histrica de un momento temporal. Slo
citaremos un ejemplo: el de la ceremonia de la segunda mitad del siglo
XVII en Francia, con el juego dialctico (y el conflicto) entre el nacimiento y la consolidacin de un teatro a la italiana (lo que supuso el lgico alejamiento del pblico y la presencia de espectadores cortesanos).

4.2. La construccin del espacio en escena

Cmo se construye el espacio sobre.un escenario? Este espacio no
se crea slo en relacin con el lugar escnico tal como ha sido culturalmente construido, se fabrica esencialmente con el gesto y lafon de
los comediantes. De ah las cuestiones esenciales que se le plantean al
. comediante: Adnde se dirige tu voz? desde dnde hablas?, qu rela~iones espaciales estructuran tu cuerpo y tu voz?
'
No hay que decir que no podemos considerar estas investigaciones
al margen de aquellas otras que hacen del texto su punto de partida.
Todas se encuentran ligadas; la construccin del espacio por el gesto y
lafon puede, ciertamente, estar determinada o informada por la lectura de la estructura textual, pero puede darse tambin con anterioridad
de .la estructuracin gestual en la que se encontraran aplicadas (o no)
estructuras textuales (estructuras sintcticas, por ejemplo). Un trabajo
gestual (mimo u otra variante cualquiera) puede, sin duda, construir
un espacio para.l elo o un espacio que ira al encuentro del espacio que
imaginariamente podramos hacer surgir del texto (por lo dems, ese
texto podra ser o un no-texto, o un texto roto, o un texto cuestionado;
casos.todos ellos muy frecuentes en la dramaturgia contempornea).
Por supuesto que es posible construir un espectculo sobre un escenario a partir de la voz y del gesto; pero ello no quiere decir que, ms
adelante, ese trabajo no pueda ser escrito y que, una vez escrito -convertido, por lo tanto, en texto- no pueda interesar a su vez al gesto y a
la voz iniciales que lo originaron.

Sea~aremos tam.bi~n la p~esenci~ de un elemento espacial que, sin

ser proptamente escemco, esta, prectsamente por ello, en relacin direc~a con ~l. escenario; nos refer~mos a la presencia: del pblico. Las relactones flSlc~s entre los comedtantes no ocurren de espaldas al pblico. Las. relactones entre los comediantes son siempre unas relaciones ~
compleJas en las que el espectador toma parte; no se reducen nunca a
relaciones binarias o triangulares entre los comediantes slamente.
~to. nos lleva al ltimo de los ejes constitutivos del espacio teatral: el
pubhco.

S.

ESPACIO y PBLICO

.Sera de gr:an int~rs (por ms que no sea ste nuestro objetivo) estudtar el func10na?'uento del espacio teatral desde la ptica del pblico, ya que el pbhco se encuentra fsica y psquicamente investido en
el espacio teatral. Este es.t udio slo puede llevarse a buen trmino con
el auxilio de trabajos extremadamente precisos sobre la percepcin,
por un lado, y sobre la escenografa, por otro. Contentmonos aqu
con algunas observaciones.

5.1. Espacio y percepcin

. Par~ .empezar d~bemos rechazar.la teptacin de imaginarnos la

percepc~ot; ?el esp~cto t~atral como st se tratase de la percepcin de un

cuadro.pr~tonco. ~ tmpostble, salvo notables excepciones, elaborar un

estudto tconologtco del espacio escnico tal como podramos hacerlo

de la estructura de u~ cuad~o; esta posibilidad slo podra ser contemplada con un determmado ttpo de teatro, el teatro a la italiana e inclu~o :n este caso, convendra tener 'muy presente que, en un t~a;ro a la
ttaltana, .la.percepci~'>n es distinta (o, lo que es ms grave, jerrquicam~nte dtsttnta). segun el lugar que ocupemos; la butaca de patio y el
as~ento de gal}mero construyen unas imgenes muy distintas de un
mtsmo espec~aculo (todos conocemos esta cruel realidad).
Esta su obra Lenguaje y cine, Christian Metz clasifica en cuatro epgrafes los problemas de la percepcin de la imagen flmica. Estos epgrafes que, llevados a nuestro terreno, pueden darnos una idea de
la .complejidad de la percepcin teatral en su conjunto, son los sigutentes:
l.o percepcin visual-auditiva;

2.o identificacin de los objetos; .

3.o per~epcin del conjunto simblico y connotativo;
4.o conJunto de los sistemas propiamente cinematogrficos.

128
129

Al transformar estos sistemas propiamente cine~atogrficos en

sistemas teatrales, no hemos de olvidar que," en cine, la materia de la
expresin -segn la frmula de Hjelmslev-. es homognea (una
imagen sobre una pelcula), lo que no es el caso del teatro; de ah su
complejidad .infinitamente superior.
A esto se aade el problema, casi especfico eri. teatro, de la anulacin de las informaciones; el teatro, sobre todo en lo que atae a la
construccin del lugar escnico (del espacio, en consecuencia), arroja
un determinado nmero de informaciones que no vamos a tomar en
cuenta, por ms que las percibamos con toda claridad. Un ejemplo clsico es el .d e la obesa soprano de pera a la que no le tenemos en cuenta
su fsico monstruoso. Ante un montaje fallido, sin embargo, los signos
parsitos, los ruidos -como se dice en el terreno de la comunicacin- acaban abrumndonos. Ahora bien, lo que funciona como parsito en un determinado tipo de espacio escnico, puede que sea precisamente lo que convenga en otro tipo de espacio, por ejemplo, la gesti- .
culacin clownesca en un escenario a la italiana; por el contrario, en
una escena circular, la excesiva acumulacin <;le objetos puede aparecer
como un efecto de parasitismo2I.

5.3. La denegacin

?e

este modo quedara aclarado, al menos en p~rte, el misterioso

fenome~o de la denegacin en el teatro y su posible inversin (ver supra, ~ 3.4. ~ y ss.). Esta cuestin es esencial para la comprensin del
fu~c10nam1en~o del teatro y de su papel pedaggico y/o catrtico. Es
lo que hemos .!?tentado demostrar precedentemente (cap. I) al insistir

sobre la relac10n entre el teatro y el sueo.

Con una dificultad suplementaria en el caso del teatro n ste el
es.I:>acio escnico existe, desde luego, con todo su contenido d~ seres y' de
obe~os concretos mundanos; aunque, tambin hay que decirlo, su existe~ct.a se ve afectada por el signo menos22, del mismo modo que puede
extst~r perfectamente ?n nmero negativo, aunque no se pueda contar
con el. En contrap~rttda, se da en teatro - en el lugar y emplazamiento en que ~a teat.ra~tdad se afirma com~ tal y se inserta en el interior de
este espac10 escemco afectado. por el stgno menos- algo que dice: Yo
sO{' el teatro, con lo que, .a parttr de ese momento, la denegacin se invterte; p~rque es muy ct~~o que... estamos en el teatro. As, pues, deberan
ser e~tudta?os con prectstn los momentos capitales en que se opera
esta mvers10n, en que la teatralidad se afirma.
. S~n estas unas .simple~ observaciones ideales 'cuyas consecuencias,
~10 e~bargo, podrtan ser Importantes; por ejemplo, la de demostrar el
trrealtsm.o del teatro natur~lista en donde no existe el espacio propiamente dtcho de 1~ teatralidad, o, por el contrario, el sentido de la
~erfremdung brechttana como demostracin y localizacin de la teatrahdad2J.

5.2. Pblico y teatralizacin

Toda una serie de investigaciones podran realizarse en torno a la
posib.i lidad del espectador para entrar en la representacin y, dado el
caso, influir sobre ella; nos sera preciso estudiar las diversas formas
teatrales en funcin de la relacin concreta que establecen, segn sea ~l
tipo de representacin, entre el espacio escnico y .el espectador.
Un tipo particular lo constituye el llamado teatro en el teatro donde el pblico percibe una zona particular del espacio escnico en la que
se representa una historia que es el teatro, por oposicin a lo que ocurre en el resto del plat. Este efecto del teatro en el teatro (y hoy ya lo
sabemos de sobra) no puede circunscribirse al teatro barroco; est presente por doquier, bajo formas distintas, de Shakespeare a Brecht.
Todo ocurre como si una parte del espacio del teatro 'dijera: <<yo soy el
espacio del teatro, yo no soy el referente del mundo, y tomase como
pblico la otra parte que figura en el rea de juego. Sera importante estudiar el funcionamiento triangular escena/pblico/teatro en el teatro.

l
1

6. Los

PARADIGMAS ESPACIALES

En la. medid.a en que, como dijo Y. Lotman, dos modelos hi.stricos y naciOnal-lmgs~i;os del esp~cio se convierten en la ~ase organi~dor~ ~e la construcc10n de una Imagen del mundo -de un modelo
tdeologtco comple~o, pr~pio de ~n determinado tipo de cultura-24,
este modelo espactal esta organtzado y, en consecuencia, articulado.
Por nuestra parte, y con independencia de las investigaciones de Lotman, llegamos ya a esta conclusin al descubrir, en el teatro de Vctor
22 O. Mannoni, Clifs po11r imagi11aire.

21 Vase ms adelante apndice sobre El objeto. No olvidemos que en teatro, aqu

como en cualquier otra latitud, no hay nada absoluto; en ciertos casos, los efectos parsitos se
pueden colocar deliberadamente con vistas a la produccin de un sentido dado: a la resemantizacin le interesan todos los signos.

130

y pancartas no deberan ser conside~dos como un efecto

de lo real histrico sino, ms bien, como el lugar de la teatralidad, el punto en que se invierte

la teatralidad.
24 .Y. Lotman, La Jlf'lltlure 11 texte artistiq11e, pg. 311.
23 En este sentido, los paneles

131

Hugo, dos espacios dramticos (... ), dos zonas de significacin, una '
zona A y una zona no-A, en donde, permanentemente, no-A se define
en relacin con A. Se trata de espacios no simtricos cuyo funcionamiento no es homlogo 25 Digamos, con un poco ms de rigor, que,
en un texto dramtico, se pueden determinar .dos conjuntos paradigmticos en los que, en principio, no se d una interseccin (en el sentido matemtico del trmino). Estos conjuntos pueden ser llamados espacios n~ slo porque sus elementos sean espaciales o espacializ~bles,
sino porque lo esencial de la accin dramtica puede ser determmado
con ayuda de las modificaciones de la relacin de los elementos dramticos con estos dos conjuntos, la accin reside en ese viaje que efectan
estos elementos al pasar de un espacio a otro; en el teatro de Vctor
Hugo, por ejemplo, parece como si los personajes viajaran, en efecto, de
un espacio a otro, marcando as el movimiento dramtico. Todo ocurre como si en un buen nmero de textos dramticos, si no en todos,
pudieran ser definidos dos espacios dramticos. en funciona~iento
binario (es decir, en correspondencia el uno con el otro) pero sm ser
homotticos el uno del otro; se da una oposicin binaria en sus campos
semio-lexicales, pero sus funcionamientos no son reversibles (se puede
. aplicar el primero al segundo, pero no a la inversa). Y Lotman
afirma:

Le Roi el lt Bou.ffon, pgs. .407-408.

Y . Lotman, op. rit., pg. 321.

25 A. Ubersfeld,
26

132

6.1. Los rasgos espaciales

Una frontera divide al espacio del texto en dos su.bespacios no complementarios entre s. Su propiedad fundamental es la impenetrabilidad. El modo como esta frontera divide al texto constituye una de sus
caractersticas esenciales. Se tratara de una divisin en partes propias))
y extraas, vivas y muertas, pobres y ricas. Lo importante reside, por lo
dems, en que la frontera que divide al espacio en dos partes debe ser
impenetrable y la estructura interna de cada subespacio debe ser diferente26.

El anlisis de Lotman nos parece pertinente en tods sus puntos

menos en uno: el de la impenetrabilidad de la frontera; no habr relato
y, en el mbito del teatro sobre todo, no ser posible el drama si cerramos el paso entre un espacio y otro. Por ms que admitamos que ciertas formas simples de relato estn construidas con esta impenetrabilidad (y aun suponiendo igualmente que en el cuento el hroe no pertenezca a ninguno de estos dos espacios, lo que parece harto difcil), en
teatro la frontera se est siempre franqueando sin cesar.

i
1

Estos espacios (conjuntos o. s~bconjuntos lgicos con funcionamiento binario) constituyen unas colecciones de signos en las que figuran, o pueden figurar, todos los signos textuales y escnicos: personajes, objetos, elementos del decorado y elementos diversos del espacio
escnico. En este sentido, no puede darse oposicin entre lo propio del
espacio dramtico y lo que concierne, por ejemplo, al personaje. Incluso las categoras temporales forman parte del espacio dramtico, entendido en este amplio sentido. .

.
Cada uno de estos signos funciona por oposicin a otro signo en el
mismo o diferente espacio. El rey es rey en su espacio, es no-rey en un
espacio distinto 27; en Atenas, Teseo es rey; en el Epiro es un no-rey
perseguido, encarcelado. Al funcionamiento binario del signo rey
(oposicin rey//no-rey en el interior del mismo espacio) se aade un
funcionamiento binario de espacio a espacio: por ejemplo, al rey del es.pacio X puede oponrsele el rey del espacio Y; el rey de X puede ser
no-rey en Y; a un espacio real X' ~e le puede oponer, dramticamente,
un espacio no-real X" (de dividir el espacio X en dos subespacios).
Los espacios se distinguen y se oponen por un cierto nmero de
rasgos.distintivos, de sernas espaCiales, igualmente en funcionamiento
binario, y en nmero bastante limitado (por ejemplo: cerrado-abierto,
alto-bajo, uno-dividido, continuo-agrietado). En cada una de estas categoras se d~ n, aparte de la indicacin de su emplazamiento geomtrico, unos rasgos semantizados, extraordinariamente variables, por otra
parte, segn las culturas; as, la valoracin de alto, signo de ((elevacin
espiritual> y social, est ligada a una cultura y a la imagen del cielo como
fuente; del valor y de la autoridad. El funcionamiento del espado viene
siempre semantizado, de modo ms o menos complejo; la puesta en escena encuentra equivalentes escnicos de este semantismo textual. En
una puesta en escena de jorge Dandn de Moliere, se colocaba siempre al
hroe en lo ms bajo, mientras que los personajes que posean algn ~
tulo se instalaban en los peldaos de una especie de escalera; aunque un
tanto simple, esta figuracin era elocuente.
Estos rasgos, a un tiempo geomtricos y semantizados, se combinan entre s para construir, unos frente a otros, dos conjuntos organizados cuyo funcionamiento no es simtrico (uno de ellos es textual y
escnicamente privilegiado). En Vctor Hugo, el espacio escnico privilegiado es un espado cerrado, construido, aislado, jerrquico, elitis27 (...) All esclava, aqu reina. Conde, a cada cual su recompensa(... ); cuanto el sol ilumina est bajo tu ley; a mi me pertenecen, oh Burgrave!, los dominios de las sombras,)) VCtor Hugo, BurgrovtJ, lll, 2.

133

ta, denotado siempre con claridad (castillo, palacio, mu'rallas, sala,

etc.) al que se opone un espacio informal, abierto, sin determinacin,
agrietado a veces (calles, plazas, casas ruinosas, etc.). A ello se aade
toda una serie de elementos en conexin con los anteriores, objetos y
determinaciones temporales: la noche, la luna, las antorchas de una
fiesta, la llave o las armas del jefe o del rey... 28 Todos los elementos se
combinan para ofrecer una red de significaciones estables. Al mundo
inseguro, plural, asolado de las Espaas del Sertorio de Corneille, se
opone la rigurosa geometra monoltica de la Roma de Sila. A los castillos feudales, en Shakespeare, se oponen las dilatadas y oscuras landas
donde se decide el futuro de la realeza (Enrique IV, El rey Lear, Macbeth ).
Para el crtico, para el dramaturgo o para el director de escena, gran
parte del anlisis espacial cot?-sistir en determinar los espacios en oposicin
con el conjunto ceido de su red de significaciones en funcionamiento
binario. Cmo determinarlas?
1.o por el establecimiento del paradigma o los paradigmas espaciales del texto (ver, supra, 3.4.);
2.o por el cmputo (sobre todo en el interior de las didascalias) de
las grandes categoras smicas que determinan el espacio escnico;
3.o por el cmputo y clasificacin en categoras opuestas de los
personajes y objetos significantes.
Lo que se pretende ver es si el espacio del texto se organiza y cmo
se organiza en espacios opuestos, cercenados en el interior de la escena.
o entre la escena y el fuera-de-escena.

6.2. Espacio escnico/espacio extraescnico

2H

Cfr. nuestro anlisis de los espacios dr~mticos c:n Vctor Hugo,

134

7.

ARQUITECTURA TEATRAL Y ESPACIO

Podra~os quiz soar con una tipologa posible de los espacios

teatrales, ttpologa que podramos intentar estudiar ms a fondo:

a)

Espacios construidos en funcin del espectador; esta perspectiva su-

po~e una visin geomtrica del espacio, una geometrizacin del esce-

La oposicin binaria puede establecerse entre dos subconjuntos

destinados al conjunto escnico. Dicho de otro modo, pueden darse
varios espacios dramticos que funcionen todos en el mismo lugar escnico (el caso, ya mencionado, del drama romntico y, ms tarde, de
Chejov). O podemos considerar (es el caso de Racine y de la dramaturgia clsica) que el conjunto textual est destinado a ser aplicado a un
conjunto escnico mientras que, junto a l, aparece un conjunto textual
cuyo referente est necesariamente fuera del escenario. Se dan, pues, en
el texto, dos capas, una que est destinada a ser representada escnica-
mente, otra que nos remite a un imaginario fuera-de-escena. Decisiva
distincin que quiz nos haga comprender en qu sentido se debe entender lo de la unidad de lugar en la tragedia clsica y que ilustra el
nas 407-457.

conjunto del funcionamiento dramtico en Racine como insercin en

el es~acio ~~1 es~enario de un personaje exterior al mismo (el exiliado)
cuya t.ntru~t<;>n st~mbra el desorden y la desorganizacin en el orden del
espacto tragtco, tndependientemente de sus cualidades o de sus virtudes. Se puede, entonces, construir toda una problemtica del juera de
esc~na tex_tual \fuera dellu~r y fuera del tiempo) cuya funcin metonmica es tnscnta en el conJunto de la retrica del espacio escnico: Troya en Andrmaca, Creta en Fedra, los acontecimientos del reino de Claudia en Britnico.
.L~ ~onstruccin de estos conjuntos y/o subconjuntos implica unas
post?Iltdades d7 trans.for~acin, reguladas por unas leyes, que ser
preciso des~~~nr: desh~amtento de un elemento de un conjunto a otro,
descompostcton, por eJemplo, de un conjunto en el que se inserta un
ele~ento no conforme, un cuerpo extrao; derrumbamiento de un
COnJUntO del que hemos retirado un elemento, expulsin O muerte de
un elemento perturbador; reagrupamiento en otras configuraciones de
los conjuntos dramticos por prdida o adicin de un elemento; se puede! pues, esta~lecer toda una geometra posible de los.espacios dramattcos. Un eJemplo, en El balcn de Genet, la migracin de Chantal
desde el espacio del balcn al de los rebeldes conduce a la descomposicin de este ltimo.

op.

til.,

pgi-

narto, aun en el caso de que esta geometra revele modelos totalmente

diferentes;perspe~tiva del teatro a la italiana, clsico, antiguo, teatro chino, teatro tsabeltno, corral de comedias, lo importante es la relacin
entre las diversas r.eas de jueg~ Y. el movimiento de los personajes que
las pueblan; la arquttectura escentca es determinante para el funcionamiento de los espacios de cara al espectador.
. b) Espacios construidos a partir del referente: el escenario, necesanament: cerrad? por s~s tres lados, es homogneo (no se distinguen
~onas o areas de JUe~o dtferente.s por natura/ey:), el espacio reproduce en
e~ ~n lugar :eferenctal (en ocastones, con sus separaciones). Por oposic~on, por eJemplo, con el teatro medieval, por lo general no referenctal, el teatro burgus, a partir del siglo xvm, el teatro naturalista el
teatro reali~ta o ne.o-realista, o Chejov, suponen este espacio puram~n
te referenctal, captando un .l ugar real o supuestamente real; el espacio
es contemplado, comprendtdo, no tanto en su relacin con la accin

135

11

sino ms bien como una realidad escnica autnoma cuyo funcionamiento esencial es icnico y hasta mimtico.
e) Ms difcil de determinar (por ser an reciente su prctica e informal su naturaleza) sera un tercer tipo de espacio que se construira
en relacin con el comediante (espacio que teje a su alrededor el comediante,
o viene expresado por las combinaciones de los cuerpos de los comediantes); toda la prctica de Grotowslci reside en la reescritura de textos clsicos 29 o en la construccin de conjuntos textuales que permiten
la creacin de un espacio informal, enteramente construido por los
gestos y las relaciones fsicas de los comediantes. Se puede afirmar que,
por oposicin a Genet, por ejemplo, que tiene necesidad de un espacio
ms geomtrico, Bech~tt se contenta con un espacio indefinido, en
perpetua remodelacin por los actores. En cierto modo, por paradjico que parezca, el espacio brechtiano est ms prximo a este ltimo tipo
que de los anteriores.

Que nadie piense que estas distinciones son absolutas; es posible jugar con ellas; se dan ejemplos de transicin de unas formas a otras (Las
bodas de Fgaro estaran entre la primera y la segunda). La puesta en escena puede optar por una forma distinta a la que sera ms evidente al actualizar, por ejemplo, un texto clsico dentro de una forma espacial
para la que no fue escrito; en el siglo XIX se representaba a Fedra en el
espacio referencial de unpalacio, hoy -Hermon, Vitez- prefieren la
solucin e (digamos que, a partir de los sesenta, dcada de la resurreccin de Artaud, la solucin e se ha puesto de moda).

APNDICE

El objeto teatral
1. LA

LECTURA DEL OBJETO

._El espacio teatral n? est vaco, est ocupado por una serie de elementos concretos cuya 1mportanda, relativa, es variable. Son estos elementos:
los cuerpos de los comediantes]
los eleme,ntos del decorado,
los accesorios.
1.1. Objeto y dramaturgia
Por div:ersas razones, unos y otros merecen el no~bre de objetos;
un personaJe ~~ede s~r un locutor; pero puede ser tambin un objeto de
la ~e.presentac10n, al tgual que lo es un mueble; la presencia muda, inmovtl ~e un cue~ humano p~ede ser tan significante como un objeto
cua~qu1era;_un grup~ de com~dtant~ puede configurar un decorado; es
postble que sea mtnt~a la d1ferenc1a entre la presencia de un guardia
. en ~rmas la presencia ~e las armas como figuracin de la fuerza o de
la vtolencJa. En este sent1do, tesulta difcil hacer coincidir estas tres categoras d~ objetos con tres funcionamientos autnomos: un accesorio,
un com~dJante, un elemento del decorado pueden tener funciones inte.rcambJable~; t~o cuanto puebla al escenario puede operar en l,
dan~ose deshzam1en~os entre las tres categoras enunciadas. No obstante, el uso de los objeto~ y la frecuencia: relativa de los tres rdenes en
que los clasificamos ~on caractersticas de determinadas dramaturgias.

.ll

Sobre la reconstruccin y estudio escnic:o de Elprinr:ipt (OnJianlt de Caldern por Jerzy

Crotowsky, cfr. . el estudio de Serge Ouaknine, en Les IJOits de la mation lhlatralt, 1, Pars,
C.N.R.S., 1970, pgs. 19-129. [N. del T.]
29

136

137

Puede darse una dramaturgia e~ que la escena est llena a rebosar de

objetos, frente a otra en que est totalmente vaca; el teatro puede bus.. car en el objeto su aspecto decorativo, una ambientacin escnica, o
puede utilizarlo de modo funcional y utilitario; se dan dramaturgias en
las que el personaje es el nico objeto escnico. En fin, siempre es posible en una puesta en escena reinvertir el uso prescrito de los objetos
(llenar de objetos decorativos una tragedia de Racine, que parece no
exigir ningut;1o, o representa!:' un dramahistrico de Vctor Hugo con
slo una mesa y cuatro sillas, segn l mismo deca).

/flaca observamo~, adems de las partes del cuerpo (corazn, ojos, lgn'mat)
los trminos torres, cenk/l, ciudad, campo, figurables todos ellos no como
objetos sino, en ltimo extremo, como decorado, as como ciertos empleos abstractos (metonmicos o metafricos) como fuegos o hierros. (No
hay que insistir aqu sobre las co.nsecuencias ideolgicas inmediatas
que pueden deducirse de una dramaturgia en que nadie toca nada,
como si los personajes carecieran de manos.) Incluso el objetodecorado est alejado, fuera del escenario; los nicos lugares teatrales
descritos son los lugares ausentes; el objeto, el mundo, est decididamente ausente. Vemos, pues, cmo el cmpnto lexical de lo que puede ser
considerado como objeto en un texto teatral es ya singularmente elocuente; en efecto, observamos:

1.2. Posibilidades de figuracin

a) el tipo de objeto evocado;

b) el nmero de objetos;
e) su carcter escnico o extra-escnico.

Esto nos ileva a otra posible distincin en torno al objeto teatral.

El objeto escnico puede tener un estatuto escritura! o una existencia
escnica. Se dan dos niveles de lexemas en el texto teatral, unos que reen. van a \}n referente fignrable y otros que carecen de esta cualidad, con una
franja intermedia y difcil de precisar entre los unos y los otros. Est
~!aro que el objeto corazn no es figurable, o que la presencia, en Fedra,
de las costas de Creta no ha sido prevista escnicamente. Pero, qu
decir de las riberas de Trecema>> en las que precisamente se desarrolla
la accin? Se las podra representar o no. Se da, pues, un juego muy variado, posible, de los objetos en o fuera del escenario sobre el que pueden ejercitar su imagiQ.acin el director teatral o cualquier lectorespectador.

Un determinado modo de ocupacin del espacio, una determinada

relacin de los personajes consigo mismos y con el mundo viene indicada de modo inmediato. Este estudio elemental sobre el objeto es una
de las primeras tareas del dramaturgo, en el sentido brechtiano del
trmino3o.

. 2. PoR

UNA CLASIFICACiN TEXTUAL DEL OBJETO

Es posible intentar una tipologa del objeto tal como aparece en el

texto dramticoJt:

1.3. Criterios de delimitacin

i.

Los procedimientos de lectura del objeto no son tan simples,

cmo distinguir, en lo textual, qu es o qu puede convertirse en
objeto?

. a) El objeto que figura en las didascalias o en los dilogos (cuando el texto carece de didascalias) puede ser un objeto ntilitario: dos espadas o dos pistolas si se trata de un duelo; un hornillo si hay que cocinar, etc. 32
b) El objeto-decorado puede ser referencial, icnico e indicia!, el
objeto remite a la historia, a la pintura (a lo pintoresco, a lo real);
todos los teatrosutilizan este tipo de objetos. La puesta en escena romntica tiene como meta la exactitud histrica, es decir, la conformidad del objeto con la idea comn que el espectador puede hacerse
de un decorado histrico; el objeto naturalista denota un ambiente de
vida cotidiana.

a) Criterio gramatical, es objeto, en un texto, lo no-animado (para que

el personaje se convierta escnicamente en objeto ha de transformarse
. en no-animado, con los rasgos distintivos de lo no-animado: la. no-palabra
y el no-movimiento).
b) Criterio del contenido, es objeto, en un texto de teatro, lo que, en
rigor, puede figurar escnicamente; se trata, como puede advertirse, de
un criterio extremadamente vago.

Por nuestra parte, definamos al objeto teatral, en su estatuto textual,

como aquello que es sintagma nominal, no-animado y susceptible de
una figuracin escnica. En Racine, cuyos textos se caracterizan por su
ya conocida carencia deobjetos escnicos, en el primer acto de Andr-

JO

Los profesores encontradan as materia para ejercicios sencillos e ilustrativos.

31 Cfr. nuestro anlisis en Roi ti k Bo11jfon, pgs. 582 y ss.

32 Objetos, por lo dems, que no ofrecen resistencia a que se los suprima o sustituya por

otros objetos.
j
1

138

139

i
1

',

.,

'
1

!
() El objeto puede ser simblico; su funcionamiento es entonces
esencialmente retrico (se nos presenta como la metonimia o la metfora de un tipo de realidad, psquica o socio-cultural). En Vctor Hugo,
la Jlave es metfora sexual y metonimia del poder (el poderoso es el
hombre de las llaves). En este caso, el objeto simblico (se eche mano
d~ un smbolo cultural o se le aadan las propias relaciones imaginana~ del autor) se orde?a con frecuencia en un sistema significante que
es mteresante descubnr a lo ancho y largo de la obra de un escritor (en
Arrabal tendramos como objetos simblicos, al margen de su utilidad,
l~s _globos, el ~u.chillo, los m~dios de locomoc~n o transporte como la
btcJcleta, el tnc1clo, la carretllla... ; en Maeterhnck habra que referirse
al simbolis~o de la puerta, el ro, el estanque, el mar...); a veces, ms
que de un SJstema, se tratara de una combinatoria.
RELACIN TE~TO-REPRESENTACIN Y EL FUNCIONAMIENTO
DEL OBJETO

3. LA

El objeto tiene, pues, un funcionamiento complejo, extremadamente rico, al que las modernas tendencias.teatrales intentan sacarle
todo el partido posible.
Dejando de lado el aspecto propiamente utilitario del objeto, que
las.escenificaciones modernas tienden a debilitar ms que a poner de
relieve, podemos observar que el papel del objeto es esencialmente dob~e: a) e~ un estar-~k, una presencia concreta; b) es una figura, con funcwnamtento retonco, en este caso; estos dos papeles es frecuente que
se combinen: as ocurre entre el cuerpo del comediante y sus diferentes
partes: son stas un estar-ah que produce (gestos, actos, estmulos), ms
que un sistema de signos que significa. Y lo que decimos del cuerpo del
comediante podramos decirlo de los objetos materiales. Barthes observa que en Ping-pong, de Adamov, la mquina tragaperras no significa
nada (por lo que sera un error convertirla en un smbolo), slo produce
(sentimientos, relaciones humanas, sucesos).

3. 1. Por una retrica del objeto teatral

1." !cnico y refencial a un tiempo, el papel retrico ms usual del
objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial
cuya imagen es el propio teatro; en el teatro naturalista o en el actual
teatro llamado de lo cotidiano>>, los objetos funcionan como metonimia del mbito de vida real de los personajes; el efecto realista de los objetos (su carcter icnico) es, en realidad, un funcionamiento retrico,
que nos remite a una realidad exterior. De igual modo, en el teatro histnco,
el objeto tiene como funcin la de remitir metonmicamente a un pe140

riodo histrico: tal vestido, tal arma funcionan como la metonimia o,

ms exactamente, como la sincdoque (la parte por el todo) de siglos pasados (un mobiliario pequeo burgus es la sincdoque de la totalidad
ambiental .de la vida de los pequeos burgueses). Esta ligazn entre
realismo y metonimia fue ya expuesta por Jakobson 33. En teatro, todo
empleo metonmico del objeto remite al teatro como relato, novela,
imagen de la vida. Ni que decir tiene que el trabajo de la puesta en escena puede debilitar o, por el contrario, resaltar este aspecto inscrito en
las didascalias o en los dilogos.
El objeto puede ser tambin metonimia de un personaje o de 'un
sentimiento; el teatro romntico hace de ello una utilizacin considerable. La puesta en escena juega con este tipo de llamadas ~etonmicas,
aun cuando no sean textuales. Se puede as considerar como metonmico el papel indicia/ de los objetos que anuncian un acontecimiento: un
frasco de veneno, un hacha, la bandera roja de la Comuna al final de
Primavera 71 de Adamov.
2.o Metforas, muchos objetos juegan, aparte de su papel funcional,
un papel metafrico; pensemos, en particular, en esos objetos que figuran en los sueos y que son, sin .duda, metforas sexuales; la espada, el
cuchil~o, un recipiente de agua... , funcionalmente necesarios para la
accin (crimen, duelo... ), pueden figurar tambin el deseo, el acto sexual, etc. La mayor parte de los objetos cuyas funciones utilitaris o
metonmicas son evidentes, experimentan un entallado metafrico,
una metaforizacin; la acumulacin de objetos cotidianos en una determinada tendencia naturalista se nos muestra tambin como metfora de la vida cotidiana, al igual que, por ejemplo, en el teatro romntico, el objeto histrico se .convierte en metfora del pasado como pasado, de un pasado que abocar a la ruina (en este ltimo ejemplo puede
observarse que la metaforizacin se consigue por un doble desplazamiento, por una d.oble metonimia o una doble sincdoque34 : objeto
histrico ~ pasado; pasado ~ ruina, muerte).
De la metfora se puede pasar al smbolo 35 ; es lo que ocurre cuando
la metfora descansa sobre una relacin culturalmente codificada: en
teatro el peso mayor del simbolismo reposa sobre el objeto.

'

33 ~La literatura llamada realista est ntimamente ligada al principio metonmico, Jakobson, op. tt., pg. 244.
34 Vase, por ejemplo, nu('.stro anlisis de la metfora luna-muerte en su doble deslizamiento metonmico, op. al., pg. 587.
.
3S Si intentsemos formalizar, lfOISO modo, estas figuras, nos encontraramos:

Sel- Se2
Metonimia:

Set +'Se2
Metfora: - - - - -

Sol- So2
(deslizamiento)

Sol+ So2 + x
(condensacin; x es el significado aadido en
razn de la condensacin)

141

a) produce relaciones humanas (o, para ser ms exactos, las hace

visibles): es el caso de la ya mencionada mquina tragaperras que condiciona las relaciones de los personajes en Ping-pong de Adamov.
b) produce sentido, en razn de la ley de la resemantizacin, el objeto deja de ~er un dato (algo puesto ah) para convertirse en resultado
de una operacin; el hecho de que aparezca como producido lo sita, a su
vez, en el origen de una produccin de sentido (la dialctica produccin-producido es aqu operante); el objeto se convierte en figura del
trabajo y en figura de las relaciones de los personajes en el trabajo. Los
personajes que ocupan el escenario dejan de recibir pasivamente al objeto, de consi~erarlo como un marco, como un decorado, es decir,
como una herramienta que se les entrega: los personajes actan, lo fabrican, lo transforman, lo destruyen (operaciones todas ellas que debern ser objeto de un anlisis preciso). La utilizacin de los desechos,
como imagen de un mundo en el que el proletario recupera lo que an
puede servir, o la transformacin del uso de los objetos (la escalmi que
se convierte en puente o la utilizacin de los objetos de la vida cotidiana
para usos puramente teatrales) 38 La movilidad del signo-objeto se convierte no slo en indicio de la polisemia del objeto teatral, sino en signo complejo de una creatividad de los personajes, creatividad cuyo
funcionamiento teatral hace icono al objeto. Transformar los tiles domsticos en elementos del vestuario no equivale slo a decir: estamos en
el teatro, viene a significar igualmente que el teatro muestra una determinada relacin de creacin de los hombres con las cosas, relacin ntimamente ligada a su situacin y a sus luchas. Lo que, en un principio,
podra ser una simple tcnica teatral se nos manifiesta, una vez ms,
significante.
Pero el anlisis del objeto en el teatro no puede ahorrarnos el anlisis de los signos tanto del texto como de la representacin; aparece
aqu, claramente, la dialctica texto-representacin.

(.

3.2. Del objeto como prod;;cin

El objeto es presencia concreta, no tanto figura icnica de tal o cual
aspecto del referente extraescnico, o imagen del mundo, cuanto ese
m1smo refer~nte o ese mundo concreto. El cuerpo del comediante y
todo el trabao que produce representa (se mueve, baila, muestra); buena
parte del teatro reside en este mostrado-representado del cuerpo, expresamente tomado o no en cuenta por el texto teatral. Idntko es el
uego de~ ?bjeto,_ mostrado, exhibido, construido o destruido, objeto de
o~t~ntac10n, de uego _o de prc:>duccin; en teatro, el objeto es un objeto
lud1co. Lo que no qutere. decu que neguemos su resemantizacin, que
se nos mu~stra como uno de los procedimientos-clave del teatro Uugar
con un obeto, con un arma, por ejemplo, puede ser un acto productor
de sentido) 36,
El ~~jeto puede ser mostrado. en su proceso de produccindestrucciOn; no es casual que este obeto producido no haya sido nunca mostra?~ durante el periodo ~lsico en el que lo funcional es pocas veces retonco y nunca prOductivo; habr que esperar pocas ms recien~es para que se muestre el proceso de su produccin, no slo como obeto productivo sino como objeto producido. Hasta la poca contemporne~ (con algunas raras excepciones en Aristfanes y Shakespeare) los
o,betos son presentados como naturales, sin distinguir entre los que estan tomados de la naturaleza y los que son fruto de la cultura (de la produccin ~umana). _Tendremos que esperar a Brecht para encontrarnos
co~ el ?beto desv1ado de su uso primero, devuelto a una funcin de
bn~olae, para ver _a l objet~ industrial desviado de su empleo, subvertido . El moderno uego obetual, tanto en la puesta en escena como eri
el texto dramtico:
Se
Smbolo: - - - - Sol + So2 .

(el si8nificante del smbolo es con gran frecuencia el rltimo Jignijicante de la metfora)

(ejemplo: cime, pjaro +pureza)

mujer-cisne
Metfora:------pjaro + pureza + x

,,
!

Ntese que la estructura triangular del smbolo est muy prxima de la estructura triangular
de los elementos de la fbula. Ejemplo: Anfitrin:
/Jpiter\
rey

daos

/Lear\
rey

padre

3 Recordemos a Charles Chaplin en el papel de Hitler jugando con un globo (terrestre)

que acaba estallndole en las narices (en la pelcula El dictador).

37 En ca~11l igofll~, montaje del rurco Mehmet sobre textos de Marx, Maupassant, etc.,
se dan una serte de transformaciones (frigorficos que sirven de cajas fuertes ...).

38 Ejemplos tomados del montaje de Mehmet de El drCIIIo e tkfl &aNrasiano (colador que se
convierte, muy convenientemente, en csco...).

143

142
)

CAPTULO

El teatro y el tiempo
1.

DURACIN Y TIEMPO TEATRAL

El texto teatral nos plantea una cuestin fundamental: la de su inscripcin en el tiempo. Al igual que existen dos espacios (un espacio extraescnico y un espacio escnico, con una zona mediatizada entre ambos en la que se opera la inversin de los signos, es decir, la zona del
pblico), del mismo modo se dan er;t el hecho teatral donemporalidades distintas, la de la representacin (una o dos horas, o ms en algunos casos y en determinadas culturas) y la de la accin representada.
Podemos entender fcilmente el tiempo teatral como la relacin entre
estas dos temporalidades, relacin que depende no tanto de la duracin
de la accin representada y de la representacin cuanto del modo de representacin: Se trata o no de la reproduccin (mimtica) de una
accin real? o Se trata, por el contrario, de una ceremonia cuya duracin propia es singularmente ms importante que la de los acontecimientos que ella representa? Nos hallamos, una vez ms (como en
los casos del personaje o del espacio) frente a la idea de que, en teatro, existen tcnicas autnomas (descontando algunas formas rigurosamente
determinadas de representacin teatral). Dicho de otro modo, la solucin propia de tal o cual forma de teatro no tendra significacin en s,
se trata de una significacin que compromete el funcionamiento total
de la representacin. No existe una forma de relacin temporal que
pueda ser conceptuada como la buena, la ms convincente o prxima a la naturaleza; toda forma de relacin temporal .compromete al
conjunto de la significancia teatral. Es lo'que querramos demostrar en
este apartado.
A lo dicho hay que aadir otra aclaracin previa: en ~1 teatro, el
144

tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representacin. Textualmente porque, como veremos, los significantes temporales son indirectos y vagos; en la representacin, porque elementos tan
decisivos como el ritmo, las pausas, la articulacin, son de una aprehensin infinitamente ms difcil que la de los elementos espacializables; nos hallamos frente al problema de todo cientifismo en el domi"io de las ciencias humanas: es ms fcil captar las dimensiones del espacio que las del tiempo.
Pero, qu se ha de entender por tiempo en el mbito teatral? Se trata del tiempo universal del reloj (o del tiempo, mucho ms prciso, del
movimiento atmico)? Se trata de la irreversible duracin histrica?
Se trata de la duracin fisiolgica o psicolgica, la del envejecimiento
de los tejidos o la del espesor vivencia! bergsoniano o proustiano? Se
trata del ritmo de las sociedades humanas y del retorno de los mismos
ritmos y ceremonias? La mayor dificultad con que nos encontramos en
el anlisis del tiempo teatral proviene de la imbricacin de tod<:>s estos
sentidos que hacen de la temporalidad una nocin ms <<filosfica que
semiolgica. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la
historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial. El
tiempo de Edipo rey, de Sfocles, puede ser analizado, a la vez, como representacin ins~r~ta en una fiesta dada -las Grandes Dionisacas atenienses-, como tiempo psquico de una revelacin en el interior de
un destino, como tiempo de la historia de un rey -de su coronacin y
su destronamiento-. La dificultad de nuestro anlisis consiste, precisamente, en deshacer esa imbricacin, en separar los hilos de la malla
y, claro est, en captar los significantes.
Ahora bien, para el anlisis de la temporalidad teatral nos parece
decisivo el estudio de lo textualmente aprehensible, el estudio de las articulaciones del texto (cmo es posible captar d tiempo teatral-texto/representacin- con la ayuda de estas articulaciones y de su funcionamiento).
1. 1. La clsi_ca unidad de tiempo
Volvamos sobre la distincin entre las dos temporalidades, la de la
representacin y la de la accin representada. Esta distincin explica la
concepcin clsica de la representacin. Dos tesis se enfrentan aqu:
la primera, hace de stas dos duraciones dos conjuntos q~e, aunque
no lleguen a ser coincidentes, tienden a anular las diferencias; un
buen espectculo, en consecuencia, seria aqul cuya duracin concreta no quedase desproporcionada con respecto a la duracin referida,
es clecir, que el espectculo durase no mucho ms de lo que durara la
accin histrica que en l se relata, ocurrida fuera de la escena y medida en tiempo real por el reloj yel calendario. Esta es la conocida doc145

trina clsica,, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, definida por aproximacin al da: en el escenario, en dos horas, se ha de ~e
presentar una historia ocurrida r~almente en 2~ horas. D.e he~ho, SI la
unidad de lugar, en virtud no solo de los pos1bles trucaes. stno d~ la
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el area de uego es utta), es sentida como aceptable, la unidad de tie~p<? ha parecido
siempre una servidumbre, a veces leve y, con frecuencta, tnsoportable,
no slo en razn de su duracin demasiado corta (dos das o una semana no habran arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a
confrontar el tiempo del reloj y/o el tiempo histrico con el tiempo
psquiCo, vivido, de la representacin, lo que obliga a estable~er una
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, como
homogneos. Por ello mismo, es muy discutible la relacin establecida entre el tiempo teatral y el tiempo de la histor.ia; podra pensarse.q~e .medir el uno con el otro equivaldra a dar al t1empo teatral la obet1v1dad
temporal de la historia. Pero, por razon~s que no son extraa.s al funcionamiento de la denegacin teatral, es JUStamente lo contrano lo que
se produce (ver, supra, La denegacin>>, cal?. I, .3.4,). Lejos d~. hist_ori,z~r
al teatro, la unidad de tiempo teatraliza la hrstona. A la duracton htstonca se la saca de la objetividad del mundo y de sus luchas para transportarla, arbitrariamente, al campo de la represencin. En Rac~ne, por
ejemplo la historia es remitida no slo a un fuera del escenano (a esa
otra part; de la guerra de Troya, de la ~erra de Mitrdates, de las conquistas de Atala) sino a un fuera-del-t1empo~ a esa.ot;a parte temporal_en
que Agripina envenen a Claudio, ~esposey_o a ~ntan1co, en que T1to
conquist Judea con ayuda de Bere~1ce; la ~tst.o~ta es ~tro lugar tempo~al,
y el corte necesario y brutal en el ttempo htstonco prtva a las relactones humanas (socio-histricas) de su des~rr~llo, de su proceso. ?l teatro clsico se convierte, en razn del art1fic1o de la umdad de ttempo,
en un acto instantneo que excluye la duracin indefi~ida ~e las 1~
chas, as como la recurrencia y el retorno de las determtn.aclones ps.tquicas.
.
.,
.
La unidad de tiempo, es dec1r, la confrontacton del t1emP<? real y del
tiempo psquico, amputa por sus dos extre~.os la t~mp_or~l~dad de las
relaciones humanas, ya se trate -de la durac1on soc1o-h1stonca o de la
duracin vivida, individual, de las relaciones del hombre y de su pasado, del retorno del pasado corrio un pasado reprimido. De .ah q?e el
teatro clsico ponga toda su carga temporal fuera de escena, es dectr, es
el discurso de los personajes, lo que ellos relatan, lo que ~os hace leer ~a relacin del individuo con la historia. En Surena, por eemplo, ese d1scurso
nos da cuenta de la embajada en que el general parto y la princesa a~
menia unen, por un acuerdo tcito, su amor absol~to y su entendimiento poltico; la realidad trgica fundamental se s1ta en un fuer.adel-tiempo; de ah la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguren
(dicho de otro modo, que exista, como advi~rte Althusser, una con-

ciencia especular centralizadora) y no el pasad~ ~<:olectivo del grupo.

Los acontecimientos histricos pasados son rem1t1dos a un fue~a ~e escena sirven de referencia simblica, no como pruebas del surgtmtento
de u~ conflicto actual. EnAndrmaca, la guerra de Troya constituye un
sistema referencial cuya caracterstica no es su cuestionabilidad .sino el
estar ah, como pura huella psquica: Otr~ t~n~o pod~amos dectr ~e la
guerra de Judea en Berenice. El conflicto h1stor~co esta f~era de la_htstoria es decir fuera de la historia en su devemr. La umdad de ttempo
ins~ribe a l; historia, no como proceso, sino como fatalid~d .ir~eversi
ble inmutable. La solucin histrica est inscrita, desde su tntcto, en el
tex~o trgico, no depende nunca de la accin de los hombres. En Sertorio de Corneille la libertad de los hroes queda eternamente comprom~tida por el he~ho -ligado directamente a la unidad de tiempo- de
que el tirano Sila -desde el instante mismo en que se levanta el teln- se encuentra ya fuera del poder, por ms que los protagonistas lo
ignoren. Es interesante constatar en Ifigenia cmo una guerra futura
(pero de la que los espectadore~ con~cen la existencia y el desenlace)
est inscrita como fatalidad; la tncerttdumbre del confltcto, base de la
accin dramtica carece de dimensin temporal: Aquiles est virtualmente muerto ates de la guerra de Troya. Un ejemp.lo admirable:
cuando la decisin final de Eurdice compromete la vtda de Surena
-que aqulla salvar-, Surena est ya muerto. La apertura tr~~ca
sobre el acto libre est siempre inscrita en un ya-hecho, en un ya vtv1do
que la destruye. La dra'?aturgia clsica de_la unidad de tiempo excluye necesariamente el deventr.
.
Desde la perspectiva del receptor-especta~or, la .represen~aci.n
clsica supone la imposibilidad de hacer operativo el tiempo ps1qU1co
por mor de la homogeneidad entre el tiempo vivido por el espectador y el
tiempo referencial del relato representado. El espc::cta.d or puede ahorrarse el esfuerzo dialctico de ir y venir de su prop1o tiempo de espectador a la duracin histrico-psquica que estara obligado a imaginar.
No est, pues, obligado: a) a rellenar las lagunas temporales d.el t~xto
teatral; b) ni a percibir la heterogeneidad radie~! ~~tre su prop1o ttempo vivido (fuera de la accin) y los procesos h1stoncos que ~e son Rresentados . .La unidad de tiempo obliga al espectador a la Sideracton))
aristotlica (en el sentido brechtiano del trmino). La histo~ia -que el
espectador no tiene que reconstruir- aparece, por ~llo mtsmo, como
espectculo' mostrado, definit~v~mente c_ons~mado, m~utable, hecho
para ser visto, no para. ser v1v1do: la htstona es espectacul~ ~onsumado.
Claudia est definitivamente muerto por el veneno de Agr1pma y este
crimen horrendo se proyecta siempre sobre el crimen par~lelo, consecuencia dl anterior: el fraticidio de Nern. Del m1smo modo
- y no hay diferencia de naturaleza entre los dos rden~s de acontecimientos- la duracin individual, el pasado psquico de los
protagOnistas est contemplado desde un mismo prisma de eternidad.

'1
1

146

147

1
\

\,

1\

La representacin clsica es ceremonia sin espesor temporal.

. Se da as una red ideolgica de gran solidez en la que se inscriben a
la vez el modo de referencia his~rico de la tragedia, la unidad de tiempo, la unidad especular en torno a un personaje, y la fatalidad)) (la permanencia) que determina acciones y sentimientos. No es casual que
Corneille, cuyos altercados sobre dicha unidad son harto conocidos,
no consiga construir totalmente esta red significante; lo fascinante de
su teatro procede de esta lucha entre dos visiones temporales: la visi-n
en que, en razn de la creatividad del hroe y de la historia, el espectador se ve obligado a construir la relacin entre el tiempo referencial y
el tiempo teatral (cfr.: en El Cid el episodio de la batalla contra los moros) 1, .Y una visin clsica)) en _I,a que no ocurre nada que no haya ya
ocurndo, en que la representacton es como la reproduccin de un pasado perpetuamente ya-a/11 (fijado).

1.2. La discontinuidad temporal

Inversamente, toda distancia textualmente inscrita entre el tiempo
representado y el tiempo referencial indica un tra.rva.re: de sentimientos,
de acontecimientos, de la histori~. Las lagunas o vacos temporales
1 El Cid de Corneille, considerado como una de las obras maestras -controvertida en su
tiempo- del teatro francs, se inspira casi totalmente, por lo que atae a la fbula, en la obra
de Guilln de Castro, Lm m()(tdadtr dtl Cid, escrita cinco aos antes, 1613, que la obra francesa. Es la misma fbula que traen, resumida, algunos viejos romances: Apasionado es el amor
de Rodrigo y Jimena. Un accidente vendr a conturbado, aunque no a debilitarlo. Rodrigo,
para vengar a su anciano y ofendido padre, pelear con el padre de Jimena, al que dar muerte. Una lucha interna, que la destroza, se libra entonces en el interior de Jimena, dividida entre el amor por el padre y el amor por Rodrigo. La obra de Corneille ocurre en dos das en
veinticuatro horas exactamente, pues va del me?ioda del da pdmero al medioda del se~n
do. En el acto cuarto, segundo da por la maana, tiene lugar la batalla de Rodrigo contra los
moros a que hace alusin el texto. Esta batalla, cuyos detalles conoce Jimena en sus aposentos, tiene mltiples funcionalidades: hacerle purgar a Rodrigo su culpa para disminuirla o
compensarla a los ojos de Jimena o del espactador; probar su fidelidad al rey y su valor y nobleza; dentro del juego dramtico crea un alargamiento temporal en razn del distanciamiento espacial ~a pesar de su corta e increble duracin- y, lgicamente, introduce la referencia histrica, es decir, sita la obra en el tiempo histrico. En resumen, adems de su valor
referencial histrico-social el episodio de los moros es la piedra clave que articula la intriga y
la hace ms verosmil. Para hacerle ceder exteriormente a Jimena ser preciso, no obstante,
que el rey intervenga, no castigue a Rodrigo y decida la unin de los amantes. As rezan los
romances, as acaban los dramas:

El rey:

Calkdts DoRa Ximma

que me dmier pma grandt ( ...)
Al Cid no le 1H dt ojmdtr
que ts hombrr que mutho Palt.

Final feliz: Y as/se hmn-on las bodas

de Rodrigo el rastel/ano.

148

(N. del T.)

conducen al espectador (y all~ctor) a componer uria relacin temporal .

que no se le ofrece para ser vista sino para ser construida.
La historia se pone en marcha, el reino se agranda o se descompone, el hroe, nio en el primer acto, es un vejestorio en el ltimo, lo
vivido es objeto de investigacin y, por ello mismo, se le imagina
como dotado de una referencia autnoma, fuera de escena; la ruptura
con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad
de lo que se le propone, a reflexionar sobre los intervalos. La conciencia del
espectador siente la necesidad de inventar el proceso que llene los vados o saltos en el tiempo. El espectador se ve tambin forzado a reflexionar sobre la naturaleza autnoma del tiempo teatral, aspecto decisivo y especfico, dado que el tiempo de la representacin se le muestra
como no homogneo con el tiempo de la ~istoria referencial. Meyerhold deca:
Los episodios permiten al teatro acabar con la lentitud del ritmo impuesto por la unidad de accin y de tiempo del neo-clasicismo.
De este mdo, toda dramaturgia de la dilatacin temporal se
opone:
a) al espectculo como celebracin ceremonial marcada por el
sello de la unidad temporal y como imitacin de una accin que tiene
en s misma un carcter atemporal, ahistrico;
b) al texto clsico, entendido como unidad sin fisuras, como discurso ininterrumpido, sin posible ruptura en su concatenacin temporal;
e) a la racionalidad lineal de una historia en la que no ocurre nada
nuevo y en donde el movimiento consiste en la repeticin de la misma
historia o en el simple desarrollo de las premisas inscritas en el inicio.
de la narracin dramtica.

Este punto explica la oposicin entre una dramaturgia llamada barroca (Shakespeare, Caldern ... ) y una dramaturgia clsica. Shakespeare inscribe la historia como proceso, escoge la discontinuidad temporal
que le hizo ser rechazado por los ltimos defensores del clasicismo. No
es extrao que la dramaturgia romntica, inmersa en los problemas de
una escritura de la historia, se esfuerce, no sin cierta timidez, por volver a la discontinuidad barroca. Los romnticos dirn s a la ruptura
espacial, pero dirn no a la ruptura temporal, precisamente porque esta
ltima acarrea unas consecuencias ideolgicas que los romnticos no
estn decididos a asumir; la burguesa intenta mostrar la continuidad
histrica que la liga a la monarqua. El pblico no est, pues, dispuesto
a aceptar una dramaturgia de lo temporal discontinuo. De ah ese denodado empeo de los dramaturgos romnticos por volver a la historia sin ser totalmente infieles a la unidad de tiempo; de ah Chatterton
-estrictamente fiel a la unidad de tiempo-, o el melodrama, que no
149

<.respeta la unidad de lugar pero mantiene el compromiso -al menos

en su primera etapa- de las 24 horas.
Cuan~o el teat~o se inscribe, sin tapujos, en la historia, la ruptura
c'?n _la_ untdad ~e uempo hace su aparicin -cfr. los grandes dramas
hi~tortcos ~e Vtctor Hugo: He;nani, El rey:u d(~ierte, Ruy Bias-. Se podrta reflexionar sobre el sentido de la dtlacion temporal concebida,
con. Lenz, com? contestacin al determinismo pasional. Incluso en
C:heov, esta umdad es rechaza~a ~ndo la erosin producida por el
tiempo hace estallar las contradicciones y saltar en aicos los confortables compromisos.
En buena medida, la novedad dramtica de Brecht se debe a esa
fra~en~acin tempor~l que permite valorar el trabajo irreversible de
la histona (Madre Corae, Santa Juana de los mataderos).

fsicos, los mismos gestos). La unidad dramtica ha sido tenida en

cuenta por la unidad del discurso y de la forma literaria.

1.4. El espacio-tiempo y la retrica temporal

-t
1

.!

1.3. Dialctica del tiempo

'

. !odas las disti.nciones histricas entre modos de representacin no

Impiden que subststa, en todos los textos teatrales, una dialctica entre
unidad Y. disco_nt~n~idad! pr~g;reso continuo/progreso discontinuo,
t~mporahda~ htstoncalhtstonctsmo. Incluso en la representacin cls~ca, el nc:>-ttempo supone la presencia de un tiempo abolido, de otro
uempo, ttempo de referencia, valorizado o desvalorizado, pero siempre portador de una catstrofe de la que el aquy ahora de la tragedia es
slo su despliegue final: la victoria sobre los troyanos es un dato cuyas
consecuencias se despliegan a todo lo largo del texto de Andrmaca2. Fedra es la historia d~ un proceso abortado, el de la sucesin real, que tiene, como corolano, un doble retorno del pasado: la resurreccin del
rey Teseo y la restauracin de las Palntidas en la persona de Aricia.
No puede decirse~ en cons~cue.ncia, que la historia no est presente en
Racme, aunque solo lo este bao las especies del pasado destructor. La
unidad de tiempo no llega a abolir totalmente la referencia histrica al
director de escena siempre le queda una puerta abierta para most;ar
por un.artificio, el abismo temp?ral que u.ne y separa a la arrasada Troya
al Eptro amenazado (El Eptro salvara lo queTroya ha salvado). Inversamente, la discontinuidad histrica, el tiempo fragmentado de los
grand~~ dramas de la historia en Shakespeare, no impide que la unidad
d~~mattca se ~econst~ya; en efecto, esto se consigue por la representacton (presencta, por eemplo, de los mismos comediantes, los mismos

.2 P~ramos estudiar en el lenguaje d~ los perso?ajes las referencias al pasado trgico de

la v1ctor1a-derrota y ver cmo este otro ltempo constituye, en el interior de los discursos, la
marca de un eterno presente de la muene violenta: Recuerda an que todo contra l conspiraba(...). Nuestros barcos cargados con despojos troyanos.~ - eY ya slo veo torres cubienas
con cenizas.)) -Piensa, piensa, Cefisa, en esta noche crueV para la poblacin entera noche

eterna.

Incontables son los ejemplos privilegiados que nos muestran cmo

funciona la retrica del tiempo. Incluso en la representacin clsica, el
espacio puede presentarse como metfora del tiempo y viceversa. Sabemos que en Racine -Bayaceto-, el alejamiento en el espacio se corresponde con un alejamiento en el tiempo. Lo temporal puede ser figurado por elementos espaciales. Por ejemplo, cuando la unidad de tiempo
no anda demasiado revuelta se dan razones perversas para cuestionarla; en Lorenzaccio, el episodio central sobre la jornada del asesinato, est
relativamente centrado en el tiempo. Pero un detallado anlisis de la
progresin temporal mostrara:
- la imposibilidad de establecer una rigurosa cronologa de la
pieza (es posible, incluso, destacar vueltas al pasado) ya que nos encontramos con una cascada de sucesos simultneos y de rupturas temporales;

que, ms que nada, la ruptura espacial (pues cada escenaocurre

en un lugar diferente) suplanta a la ruptura temporal cuando est ausente, indicando no ya un vado temporal propiamente dich9 sino una
falla temporal en la que el espectador-lector se pierde. Aqu, el espacio
y su dispersin se nos muestran como los significantes metafricos del

tiempo y de su dispersin.
Quedan as visibles las consecuencias ideolgicas:
a) La dispersin del lugar deJa historia significa que la historia ocurre no slo en el lugar de la realeza sino en diversos otros lugares. La
unidad de la ciudad, entendida como la asociacin de lugares sociolgicos con la historia (vista como proceso complejo, como causalidad
mltiple) nos indica que se est produciendo una ruptura del monolo.
gismo teocntrico y monrquico.
b) Es lo que nos muestra el trabajo de la simultaneidad, tal como
aparece no slo en el ejemplo revelador de Lorefi!(JZccio sino en el conjunto de la dramaturgia isabelina, en donde el posible funcionamiento
simultneo de diversos lugares escnicos en el rea de juego, indica la
presencia simultnea de la accin de diversos grupos o individuos.
e) Pero es que, adems, este trabajo de lo simultneo indica la presencia de distintos tiempos distanciados; en El rey Lear concurren dos tiempos en la accin dramtica: el tiempo trgico, atemporal, de la tragedia

151

150
\

i
del rey (Lear y sus compaeros, el bufn, Edgar y el mismo Gloster) y
el tiempo pico de la accin, el de Edmundo y Cordelia, que movilizan
un ejrcito, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas
de tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en re'
sumidas cuentas, de dos ideologas.
) La recurrenda de los mismos lugares puede indicar la recurrencia temporal, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega admirablemente con uno y otro, nada ha cambiado de un da para otro en
el lugar de la espera, a excepcin del rbol que se cubre repentinamente
de hojas; tiempo reversible y circular que indica lo que permanece y lo
que vuelve en etern~ retorno.

Estos ejemplos nos muestran que la retrica espaci~-temporal es el

lugar de un funcionamiento del tiempo, elemento determinante de la
ideologa de la obra teatral (texto y representacin).
Nos muestran, igualmente, la dificultad con que se encuentra toda
semiqloga teatral en la determinacin de los elementos temporales: el
significante del tiempo es el espacio y su contenido objetual.

2. Los

SIGNIFICANTES TEMPORALES

El significante concreto del tiempo, el que la representacin puede

figurar, se encuentra en el conjunto de los signos espaciales, particularmente en aquellos que figuran en las didascalias.
El problema fundamental del tiempo en el teatro est en que se sita en relacin con un aquly ahora que es el aqu y ahora de la representacin y que coincide con el presente del espectador; el teatro es el gnero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro.
La escritura teatral es una escritura en presente. Por su naturaleza, todo
signo temporal se entender lgicamente referido al presente; el significante del tiempo en el teatro est marcado por la denegacin, como
los otros significantes teatrales. Por mucho que nos lo griten y hagan
ver no nos encontraremos nunca en la corte del Rey Sol, no nos reconfortar la brisa: primaveral (ser, ms bien, la fra noche de invierno la
que nos hiele a la salida del teatro). El problema de los significantes del
tiempo reside en que designan un reftrente extra-escnico; la dificultad
del tiempo en el teatro reside en que, siendo reftrente, no puede ser mostrado; escapar, por su propia naturaleza, a la mimesis; ni el tiempo de la
historia, ni la duracin vivida pueden funcionar como referente cons~
truido en escena.
De ah las dificultades del significante del tiempo. Por las razones
que preceden, es importante volver a distinguir, eneste punto ms que
en cualquier otro, entre texto y representacin:
152

j
.,

a) La representacin es un tiempo vivido por los espect.a~ores, up

tiempo cuya duracin depende. ~strechame1_1te de las condtctones s~. co-culturales de la representacton (que osctla ent.re es~ hora y medta
de las representaciones sin en:r~acto 3 a _las sucestvas JOrnadas d_e los
misterios o de los concursos tragtcos anttguos, pasando por las dtlatadas jornadas del siglo XIX y l~s programado~es e? acorden de los festivales). De cualquier forma, la representacton vtene a ser una ruptura
del orden del tiempo, la representacin es un tiempo de fiesta, sea cual
fuere el modo y la naturaleza de la fiesta, se inscribe o no en una ceremonia. La representacin detiene el tiempo ordinario, se convierte en
otro tiempo, aunque este tiempo sea un eslabn ya previsto en la cadena
de l,os das (las grandes Dionisacas atenienses,. o los viernes de ga~a de
la Opera de Pars) o se trate de un vuelco socto-cultural, de un ttempo .

camavalesco 4
b) Lo que indica el texto de teatro e[> un tiempo restituido que la representacin mostrar como de!pla~miento del aqu y ahora; en consecuencia, el tiempo que podemos observa~ ,en el texto de teatro nos ~e
mite no al tiempo real de la representacton (del que el texto no dtce
gran cosa) sino a un tiempo imaginar,io y sinc.opado (puntua~o ~?r referencias cronolgicas abstractas). Solo en vtrtud de la medta.cton .de
Jos signos de la representacin, el tiempo representado se mscnbe
como duracin, como sentimiento temporal para los espectador~s: Y es
preciso, adems, que, por parte del autor, se ? un deseo expltctto de
decir el tiempo vivido (Chejov, Beckett, Maeterhnck) 5
e) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
consiste en expresar el tiempo sino ms bien en abolirlo, como si el
teatro, precisamente, no tra?ajase e~ el tie?tp~, como si la r~presenta
cin se hiciera. no en otro ttempo stno mas bten en un no-trempo. Hay
autores que evolucionan segn este sncope temporal, autores cuyas estructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
as desde la eternidad y que la tarea del hroe es la de atrapar loya-hecho;
es lo que, a propsito ~e Racine, he~os denomi?ado la P,roc~rin de lo fatal. El tiempo se convterte en el no-trempo del mtto, y es aht, probable~
mente, ms que en la utilizacin de las leyendas (aunque los dos componentes estn indisolu~leme?t~ unidos) donde hay que buscar el aspecto mltico de la tragedta ractntana: .
.
.
) Una ltima dificultad, constttuttva (y ltgada, como hemos vtsto a la cuestin de la mimesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
q~e slo se dice; es l~gico qu~, para dar cuenta de l, haya que inventar
continuamente los stgnos vtsuales.
3

Habra mucho que decir sobre el entreacto como co!fe, como vuelta a la teatra-

lidad.
4

Cfr. Bakhtine, Rabtlair.

Ver lo ya dicho sobre las ingeniosas invenciones de ciertos autores para expresar la duracin.
5

153

e) Los signos pueden indicar elpasado como.si~p.le pasado o como

pasado que ha dejado huella en el presente. Son md1c10s del pasado: los
micro-relatos que remiten a un fuera-del-escenario temporal; la~ micro-secuencias informativas que conciernen al pasado del personae o a
sus circunstancias; el funcionamiento indicia} de signos informantes
(informante del presente, indiciales del pasado) 6; en fin, las figuraciones icnicas del pasado, ambiente envejecido, ruinas. Todo el teatro de
Vctor Hugo est marcado por signos icnicos -decorado- que indican el pasado como ruina, ruina que, a su vez, informa el presente; o
el viejo, que representa en cualquier teatro la presencia viva del pasado, de
la historia consumada; todo un juego se establece entre lo vivo y lo consumado de los elementos del pasado.

2. 1. Encuadramiento
Decir el tiempo es desplazar el aquy ahora, inscribir el hecho teatral
(texto/representacin) en un determinado marco temporal, establecer
sus lmites asegurando su anclaje referencial. En el anlisis estructural
es de la mayor importancia descubrir el incipit, es decir, el inicio, los
primeros signos con respecto a los cuales se organizan los dems signos
que luego irn apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en
indicios temporales (didascalias iniciales y primeras rplcas); la exposicin supone el anclaje en la temporalidad (cuando sta existe): las didascalias, y los dilogos q'l,le siempre . pueden relevarlas, estn ah para
marcar o dejar de marcar el tiempo. .

2.1.2. La ausencia de indicadores temporales

2. 1:1. La presencia de indicadores temporales

Por el contrario, las marcas indiciales de la historia pueden dejar de

figurar.
Su-ausencia indica un grado cero de historicidad, un marco temporal abstracto (las primeras piezas de Adamov). En este caso se nos sita
en el momento presente, en el aquy ahora de toda representacin. Es. lo
. que acontece en toda una serie de obras modernas e~ las 9ue la ausencia de referencias histricas ms que a rechazar la htstona nos lleva a
ubicarla en el tiempo presente; por una especie de ley, la ausencia de refe.rente histrico pasado significa el presente. As ocurre, lo quieran o no s~s
autores, con Genet o con Beckett. Y, no obstante, por una paradoa
imprevista, toda localizacin en el presente (alusiones contemporneas, modas, etc.), toda referencia a la actualidad historiZ!l irremisiblemente; es la desventura de las llamadas piezas de bulevar, o de cie~as
obras realistas del periodo franquista esRaol, que quedan pronto hlstorizadas, sin historia, es decir... pasadas de moda.

Las didascalias marcan un momento de la historia a travs de una

serie de indicios: nombres de los personajes (histricamente conocidos
o marcados lingsticamente, nombres griegos, latinos, etc.); periodo o
momento mencionados: la accin transcurre en... , en el ao... ; indicaciones sobre vestuario, decorado... , a las que se pueden aadirotras
precisiones como poca, estilo, etc.
a) Este pasado histrico puede ser abstracto; el marco temporal de
las obras clsicas es un mero indicio textual que no suele contener ninguna didascalia de color local. La Roma de Berenice no sugiere ningn
decorado pompeyano, por ms que las antorchas y los <dictores nos
hagan evocar un fuera de escena imaginario. Al contrario de lo que sucede con la dramaturgia romntica, el significante histrico puede ser
separado de todo signo visual, figurable, que reenve a un.a poca determinada. Como compensacin, este pasado. abstracto puede indicar,
con gran precisin cul es el momento de la accin en relacin con un
acontecimiento histrico. Berenice, tres das despus de la muerte de
Vespasiano; e! julio Csar de Shakespeare comienza en los Idus de marzo, el da del asesinato de Csar. La pieza puede venir fechada en relacin con un hecho legendario; Fedra, seis meses despus de la partida
de Teseo; Horacio, la maana del duelo decisivo entre Roma y Alba. Se
trata de simples llamadas de atencin contextuales.
b) Las indicaciones pueden tener como misin la de presentizao>
(hacer presente) el pasado histrico; en la medida de lo posible, los signos del aquy ahora quedan encubiertos por los signos indiciales e icnicos del pasado. Esta es la funcin que cumplen en la dramaturgia romntica, ms incluso que en Shakespeare -que fabrica imaginarios

signos del pasado-.

l
j

1.

2.1.3. Historiza.r el presente

En contrapartida, una serie completa de informaci.ones. describe
una situacin temporal, presentada no como un pasado abohdo smo como
un presente de la historia. En este caso, la historizacin del texto es de
tal naturaleza que no es posible distinguir lo que es propiamente significante del tiempo, ya que el conjunto de los si~os t~xtuales, d~sde el pr~n
cipio hasta el final, constituyen un progrestvo ststema de mformac106 As la secuencia del Acto I de L11maa Borgia en que la herona pide a su sicario Gubetta
que pon~ en libertad a sus prisioneros es informante en relacin con su conversin al bien, Y
es indicia/ en relacin con. sus crmenes pasados.

155

154
\

,.

'

nes y de indicios, cada nuev<;> signo marca la evolucin de la situacin

contextua!. En Santa Juana de lo~ mataderos, de Brecht, o en las piezas de
Horvath, DonJuan vuelve de la guerra, Lafe, la esperanZPy la caridad, se puede obse~ar, a lo, largo del texto, una proyeccin del paradigma del tiempo
sobre .el smt.agma de la accin; en las didascalias y en los dilogos de las
tres ptezas Citadas, afloran todos los signos de la crisis de los aos 1920..:
1930 con sus diversas peculiaridades histricas fechadas.
2.2. El tiempo y la modaliZPcin de la accin
2.2.1. El curso de la accin y los cambios de escena
Las didascalias (y los dilogos que las relevan) pueden, en el curso
de la accin, indicar el paso del tiempo, la progresin de la accin:
- cambios de estacin, cambios de horarios (paso del da a la noche y viceversa);
.
- cambios de decorado, marcando un paso que puede ser d~nota
do como espacial y temporal (todo cambio de decorados connota salvo indicaciones en contrario, un desplazamiento en el tiempo).'
2.2.2. Los sucesos: disposicin, ritmo
.

El nmero y la sucesin de los acontecimientos de la fbula, el ritmo

con que se siguen las unidades del texto, la extensin de estas unidades
(sobre todo de las secuencias de duracin intermedia, las escenas) puede~,, segn los casos, producirnos impresiones muy distintas de la dur~ci~t?- te.mporal.. El retorno a ~a progresin de las diferentes secuenCias mdtca un tlempo progresivo o circular. Estas indicaciones son
no obsta?te, rel~tivas: un gran nmero de acontecimientos, en un cor~
t? espacto de tiempo representado, puede dar la impresin>> de un
tiempo extremadamente largo o, por el contrario, de una aceleraCin
temporal. Con esto no est todo resuelto, se precisa an de otros elementos para dar con el ritmo del tiempo.
'

7
En El smor PNntila.J su triado Matti, de Brecht,los significantes temporales marcan la rpid~ sucesin, _la fluctuacin entre el tiempo de la borrachera del seor y el tiempo de su
luc1dez.

156

~.

2.2.3. El discurso de los personajes

El discurso de los personajes contiene significantes temporales:

a) El discurso de los personajes est sembrado de microsecuencias informantes que anuncian la progresin de la accin, el
paso del tiempo, la sucesin de los acontecimientos (seis meses que la
huyo, para verla sin aviso, anuncia Ruy Bias en el acto III, para indicarnos que, desde el acto II ha transcurrido todo ese tiempo). En una
isla desierta, el nico superviviente de un accident<7 de avin se encuentra con el nico poblador del lugar (acto primero que por subrevedad podra ser el prlogo); hemos adivinado que se trata de El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de Arrabal; cuando se hace la luz sobre el
acto II, el Emperador, que est enseando a hablar al Arquitecto 1e
dice '- nos dice a los lectores-espectadores el tiempo-: Dos aos ya
que vivo en esta isla, dos aos con las lecciones y an dudas. Aristteles en persona podra resucitar para ensearte cuntas son dos sillas y
dos mesas. De igual modo, determinadas micro-secuencias escnicas
nos dan cuenta de otro tiempo distinto, extra-escnico, simultneo o no.
Los ejemplos serian incontables.
b) Para el anlisis del funcionamiento temporal del texto deberamos hacer la lista completa de los determinantes temporales (adjetivos o adverbios, segn la denominacin tradicional) y de todos los sintagmas
temporales; para ello tomaramos nota de las recurrencias que indican
. un funcionamiento particular del tiempo. En Racine, por ejemplo,
son frecuentes las recurrencias del tipo por ltima vez, mil veces, cien veces,
intntalo una vez ms para indicar el carcter repetitivo de la situacin pasional; ain, nunca, siempre para connotar lo irremediable y lo absoluto;
podemos tambin observar la oposicin lexical entre determinantes
que expresan la urgencia y determinantes que expresan la temporizacin (a veces, el carcter de urgencia que se imprime a una situacin da
origen, paradjicamente, a la irresolucin y a la dilatacin indefinida..
del tiempo).
. ..
e) A la hora de elaborar la relacin de los significantes temporales
no podemos olvidarnos del anlisis de,los tiempos verbales que indican la presencia del futuro o del pasado. La frecuencia relativa de unos
y otros en el sistema, necesariamente presente, del texto dramtico, indica una relacin precisa con el tiempo; el futuro marca la urgencia, la
proyeccin hacia el porvenir, aunque connota tambin, paradjicamente; la ausencia de porvenir (cuando la irona trgica -o cmicamuestra un futuro irrealizable) o la psicologa de la incertidumbre en
Adamov.
157

2.2.4. . Los finales

Sera igualmente posible estudiar los significantes temporales que cierran
la accin, los acontecimientos que coronan la accin y suponen un giro
en el sentido del tiempo: la muerte, la ceremonia matrimonial, la guerra, la paz... El sistema teatral del tiempo no se comprende sin el inventario de los signos que connotan la degradacin o el cambio positivo, la restauracin o el advenimiento de un nuevo orden. Habra que
hacer el estudio de los campos lexicales de las ltimas rplicas. En los
ltimos discursos de los personajes habra que sealar, desde un punto
. de vista sintctico, los cambios en el sistema temporal, el recurso al futuro o, por el contrario, el retorno al presente. Otro notorio ejemplo
sintctico lo constituyen los imperativos que dan un sentido de apertura sobre un nuevo tiempo: Bendigamos todos nuestra feliz aventura,
exclama Flix al final de Polieuctes, de Corneille; este. imperativo es casi
obligado para connotar el salto necesario a otro tiempo, el salto a una
accin, la accin final. Y no olvidemos que, tanto en la comedia como
en el teatro pico, el imperativo se dirige tambin al espectador (constituye la relacin rehecha con el otro tiempo, el tiempo del espectador).
As, pues, el final de la accin debe ser analizado como un segmento autnomo, conw un segmento en que se nos advierte no slo del
funcionamiento del tiempo de la accin en su desenlace sino del funcionamiento temporal del texto en su totalidad. Un final que expresa la
restauracin del orden o el eterno retomo supone una ordenacin temporal y,
en consecuencia, una significacin ideolgica muy distintas de las que
supondra un final abierto (en apertura sobre lo nuevo) 8
8 En nuestro estudio sobre el teatro de Arrabal (F. Torres Monreal,lntroducrin al teatro dt
Arrabal, Murcia, Ed. Godoy, 1981) dividamos este teatro en tres apartados. Las primeras
piezas de Arrabal acaban con la destruccin ( Pie-nic, El triciclo... ); en las piezas que le siguen, el
autor opta por la estructura circular, con finales que vuelvenal principio, con los mismos o
distintos personajes (El laberinto, El Arruifttfo...); posteriormente Arrabal introduce una serie
de finales con smbolos o claras secuencias donde se opta por una proyeccin hacia el futuro.
Advirtamos que, aunque la estructura circular implique un sentido inmovilista, sera precipitado, sirvindonos de los anlisis de Karl Mannheim, concluir, por el solo factor del contn ido, que cualquier versin circular del tiempo es suficiente para calificar de retrgrada, conservadora o inmovilista a una obra o autor. Estos finales circulares son -prqpios del teatro absurdo (recordemos La leccin de lonesco: tras la muerte de alumna por el profesor, la accin
vuelve a recomenzar. la criada hace entrar a otra nueva alumna... ). Estos teatros nos mues. tran lo absurdo de la historia, de situaciones que se repiten a pesar de su falta de lgica. Todo
ello es -como una bofetada al espectador para que ste reflexione, al individuo, para que des- '
.
pierte a un tiempo de rebelda pues la historia depende tambin d~ l.
Otras consideraciones podramos hacer sobre los finales y su sentido defimdor de las posturas del autor. Pensemos en las variantes de los finales de ciertos mitos (Don Juan que se
arrepiente y se salva en unas versiones y ser condenado en otras). ~n este se~ti_do el !11ito. es
un relato maleable. Pensemos en La ttjtdora dt s11mos, de Buero ValleJo; contrad1c1e~do al rollo
homrico, Ulises, vencedor en una guerra intil y absurda se convierte, al llegar a !taca, en un
implacable dicatador. (N. del T.]

l
1

2.2.5. La temporalidad como relacin entre los

significantes
Una conclusin se impone: no tienen sentido las d~terminaciones
textuales del tiempo si las consideramos por separado,_ ats_ladas del con:
texto; un significante temporal aislado carece d~ stgmficado: ~~e
quiere decir son las seis)) o por la maana? El ttempo ~s una relacton,
un significante temporal slo alcanza su verdadero se?ttdo cuando lo
relacionamos con otro. En teatro se trata, por lo general, de una relacin a distintos niveles. Dejemos de lado la di~ta?~ia entre dos ~?
mentos de la historia, constitutiva del teatro htstonco. Una relacwn
desnivelada se produce entre los informantes (~o~ indicadores te~po-
raJes) y las didascalias que expresan el tiempo vtvtd_o <Ja hora, el dta, la
noche). Por lo dems, no es el nt;t~ro d~ acontect~t.entos lo que comunica a la obra su ritmo lento o raptdo, smo la relacton de estos a;ontecimientos con el resto de las indicaciones tempor~les, un gran ~ume
ro de acontecimientos que transcurran e~ un corto mte~alo de ttempo
puede dar la impresin al lector-espectador de que el ttempo, s~ ha detenido; a su vez, los informantes temporales, ~~ando van debt~~et;te
acompaados por la accin, producen l~ sensacton de una duracton mfinita (tal sera el caso, por poner un eJemplo elocue':lte, de Lacas~ de
Bemarda Alba), donde parece que estamos ante un ttempo_~~tentdo.
Otro nu~vo tipo de relacin es posible cuando se da una coltston entre
dos temporalidades enfrentadas -caso f!ecuente en ~hakespear:-:
temporalidad de los humanos y temporaltdad de los dtoses en Sueno de
una noche de verano; el rey y sus hijas enroladas .e n la guer~a ~n El rey Lear,
en El Cid, de Corneille, el agolpamiento de losacontec:=tmtentos, subrayado por el cuidado que pone el dram~turgo en l?r~;tsa,r que n~ exceden las veinticuatro horas, pone de relteve la coltston entre el ttempo
dramtico del conflicto y el tiempo pico ~el hroe.
.
Los dramaturgos del tie~po (un Maeterh_nck o un Che1ov) crean el
sentimiento dramtico del ttempo por medto del cont_raste entre los
elementos del decorado (mostrado o simplemente descnto por los p~r
sonajes y el discurso de los personajes; en Maeterlin7~ par~ce c?mo SJ el
discurso de los personajes quedase paralizado o se htctese mfinttamente
repetitivo; son los el~mentos del mu.~do los qu~ se d~splazan Y
cambian creando una msoportable tenston de angustta, La rntrusa, Los
ciegos, etc.).
.
. .
.
En Chejov, los personajes pasan el ttempo d1ctendo su tt~mpo, su
pasado, las diferencias entre el pasado y el pres_e~te, la nostalgta ?el futuro; entre tanto, el decorado permanece cast mtacto, ?esplazandose
nicamente a base de leves y angustiosos r~toq~es: cambt~ d~ los muebles, paso de las estaciones, orn que, se dtce, mvade el dtmmuto teatro... (La gaviota).

158
\

159
\

\,

'

'

'

En Espffando a Godot basta con un da para que veamos el rbol desnudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposible teatral, ante ese tiempo
que pasa y no pasa, ante esa temporalidad destructora y creadora de
una repeticin tan peculiar en Beckett.
. El te~tro es si~mpre relacin temporal imposible, oximoro del
ttempo; stn este oxtmoron el teatro no podra hacernos ver u or ni la
historia ni nuestro tiempo vivido.

3.

TIEMPO Y SECUENCIAS

. En l~ primera parte d.e este captulo hemos visto cmo la temporaltdad se tnscriba, ante todo, en la relacin (continuo-discontinuo) entre el tiempo del espectador y el tiempo representado; la segunda parte
nos ha mostrado la incapacidad, el carcter relativo no autnomo de
los significantes temporales. Creemos que lo esencial,de los signos de la
temporalidad reside en el modo de articulacin de las unidades que
segmentan el texto teatral.
Algunas observaciones:

. , a)

Nos enfr7ntamos de nuevo con el problema esencial de la reladiscontinuo en la representacri, de la

cton ?~ lo conttnuo y
duracton bruta y de los tntervalos inscritos en esta duracin.
, b) Si consideramos el texto como una gran frase (la 'imagen es
comoda) nos encontramos con otro problema: el de la coexistencia de
.modos de articulacin muy distintos en el seno de un mismo texto la
comparacin con la frase es sin duda insuficiente; la comparacin ~on
el verso sera quiz ms adecuada. El verso, dice Y ouri Lotman, es a la
vez una sucesin de unidades fonolgicas percibidas como distintas,
con vida propia, y una sucesin de palabras percibidas como unidades
s<;>ldadas por combinaciones fonemticas9. Otro tanto podramos dec!r del texto teatral, sobre todo si tenemos en cuenta que las articulaClones ~e redes textuales diferentes pueden no ser coincidentes; el problema
se agudtza tratndose de las pequeas y medianas unidades.
e) El modo de escritu.ra del teatro y de las diversas dramaturgias
esta en estrecha dependencta con la sintagmtica teatral: las secuencias
(mayor~s, medianas o menor~s) vienen enmarcadas en unidades rigidas
(vodevt~, melodrama, tragedta) o flexibles (teatro contemporneo, de
Maeterltnck a Beckett), pasando por toda una serie de modalidades inter~edias o hasta discontinuas y reversibles (relativamente), como en
el cas? .de Brecht; si~ excluir 1~ posibilidad que tal tipo de sintagmtica
sea valtdo para un mvel de umdades y no lo sea para unidades ms pe-

160

Y. Lotman,

!o

Strr~&turt

du texte arliJtique, pg. 212.

queas (es el caso de la espesa red de micro-secuencias en Brecht y, con

frecuencia, en Shakespeare).
) En razn de su propia sintagmtica, el trabajo escnico podr
aceptar o contradecir la sintagmtica textual. La triple oposicin rigidoj
/flexible, continuo//discontinuo, reversible//imversible puede ser suprimida o
asumida por la puesta eri escena; se puede insistir sobre la continuidad
dejando invariables los elementos fijos (el decorado, los objetos y hasta
los personajes) o acudiendo a la recurrencia de los mismos elementos;
se puede de este modo cambiar en continuo lo discontinuo brechtiano;
o, por el contrario; insistir sobre cuanto pueda significar la ruptura espacio-temporal, mostrando como problemtica la misma continuidad
clsica.
3.1. Tres momentos

Un primer modo de segmentacin del texto es el que propona esquemticamente nuestro cuadro sobre los significantes temporales. En
l distinguamos tres momentos de lo continuo temporal:
l .o un punto de partida (situacin inicial del aquy ahora de la apertura del texto);
2. o el texto-accin;
3. 0 un punto de llegada (situacin final).
Este modo de anlisis constituye una mera operacin abstracta,
fundada en un anlisis del contenido; supone un inventario de la situacin inicial, un inventario de la situacin final y, entre los dos,.una serie de mediaciones ms o menos encadenadas. Esta operacin abstrae~
ta tiene su importancia para determinar, ms que lo que ha ocurrido, lo
que se ha dicho. Volvamos al ejemplo de El rey Lear. Al principio, el rey
renuncia a la corona y divide su reino entre sus hijas. Al final todo el
mundo muere; el azar, empero, deja un heredero que se hace con la co-'
rona. Una doble lectura de esta situacin final: a) la traicin del rey
que, .comportndose como un simple seor feudal, lleva a la destruccin; b) Lear h~ trastocado el orden natural y el orden natural queda
. realmente realmente invertido: sus hijas mueren antes que l. Las mediaciones son complejas: querellas y traiciones feudales, comportamiento de las hijas ingratas, comportamiento de la hija fiel (aunque sin
efecto, puesto que precipita los hechos a la misma solucin).
Un ejemplo ms sencillo: Andrmaca. Al principio, Pirro traiciona a
Grecia al querer desposarse con su cautiva y, en cierta medida, resucitar a Troya. Al trmino de la obra, Grecia se ha vengado de su propio
hroe procediendo autodestructivamente (muerte de Hermiona, locu. ra de O restes); .las mediaciones vienen dadas por todas esas idas 'y veni161

das de Pirro entre Grecia y Troya, entre Andrmaca y Hermiona.

Todos los dramas de la integracin (o de la reintegracin) del hroe se leen de este modo con bastante facilidad ya que esta divisin ternaria permite dar cuenta del paso de un espacio a otro10.
Vea m os otros ejemplos.
La vida es sueo, de Caldern. Situacin inicial: Segismundo, prncipe cado en desgracia, est en su prisin. Situacin trmino: Segismun-
do definitivamente en el trono. Mediaciones: idas y venidas de un espacio a otro que le hacen comprender que la vida es sueo 11
Ruy Bias. Situacin inicial: Ruy Blas, que suea con la reina, es lacayo de un gran seor. Situacin trmino: Ruy Blas vuelve a su condicin de lacayo para morir. Mediacin: por una impostura, Ruy Bias se
convierte en gran seor, ministro reformador y obtiene el amor de la
reina. La integracin ha fracasado.
Este anlisis tripartito, en su exposicin sumaria (que enlaza con la
vulgarizacin brechtiana de la fbula), tiene el inters particular de
mostrar las grandes lneas de la accin y el sentido de las mismas; es
decir, en l se nos muestra no slo la significacin aparente, denotada,
. sino, y sobre todo, su direccin; este anlisis se desentiende de las motivaciones psicolgicas.

principio. Cambiar de acto' no significa cambiar estos datos previos; ya

que stos se repetirn, de acto en acto, como las cartas de la baraja en
sucesivas jugadas. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe ste
conllevar una ruptura en el encadenamiento lgico y, sobre todo, no
ser tenido en cuenta, contabili'):fi(io.
Al contrario, la .dramaturgia en cuadros supone unas pausas temporales cuya naturaleza consiste en tener una entidad, la de no ser pausas vacas; un cuadro indica, en relacin con el que le precede, y con diferencias visibles, que el tiempo sigue su marcha, que las condiciones, los lugares y los seres han cambiado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja y nueva, relativamente autnoma 14. La dramaturgia
brechtiana -un poco menos Valle-Incln- lleva a su lmite, de
modo terico y prctico, la idea de la autonoma de cada cuadro, presentado como figura(cin) de una situacin que debe ser, en s y por s,
como una especie de sistema aislado, relativamente cerrado en s mismo, del que hay que mostrar suestructura particular. En cierto modo, esta
disposicin privilegia la dimensin vertical, la combinatoria de los signos en un momento determinado, el funcionamiento del conjunto paradigmtico.
Volvemos a encontrarnos con la oposicin continuo/discontinuo la
dramaturgia en cuadros interrumpe la continuidad del encadenamiento sintagmtico, de la sucesin lgica que sera normal. Lo discontinuo
impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al
no permitir que nos arrastre el curso del relato la pausa permite mostrar lo que no cde por su peso; la dramaturgia en cuadros impone, en razn
de sus intervalos, la reflexin sobre lo que no cae por su peso. Todo corte
en la accin rompe esa identificacin de que habla Brecht (nosotros
hablaramos de buen grado de la Sideracim~ del espectador) y nos incita no slo a abandonar la accin, la sucesin del relato, sino a abandonar el universo del teatro para volver a nuestro propio mundo particular de espectadores. Paradjicamente, el intervalo obliga a volver a
lo real: a lo real del espectador, fuera del teatro, y a lo referencial de la
historia que se sirve del intervalo para' hacer avanzar la accin (a nadie
le sorprende que el cuadro siguiente pueda ocurrir en otro tiempo y espacio); en cualquier caso, lo que el teatro nos hace ver es objeto de la
denegacin; el intervalo contiene la referencia a lo real.

3. 2. Las grandes secuenci(ls

Notemos, de entrada 12, que, contrariamente a las otras unidades,
las grandes unidades suponen una interrupcin visible, indicada textualmente, de todas las redes del texto y de la representacin; esta interrupcin se da en el entreacto, materializado o no pot una pausa en la
representacin que viene figurada po.r a) un blanco textual (o por la
indicacin de un nuevo acto o cuadro); b) por un corte en la representacin, un oscuro, cada del teln, inmovilizacin de los comediantes o
por cualquier otra forma de ruptura 1.1. Los actos y los cuadros (dos modos de
tratamientos de las grandes unidades) marcan dos formas opuestas
de dramaturgia.
1) El acto presupone las unidades, al menos relativas, de lugar y
tiempo y, particularmente, el desarrollo de los datos presentes desde el

2) An ms, la dramaturgia en cuadros puede llegar -en las modernas tentativas escnicas- hasta el montaje y/ o el collage que por exigir una retrica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
(agrupamiento de elementos de relatos heterogneos que cobran un
sentido al obligarnos a dar con su funcionamiento comn) puede ser
considerado como un trabajo de metaforizacin (sabemos que el signi-

111 Ve r.el captulo El Jtatroy ti espado. Esta segmentacin es particularmente operante en el

drama romntico, como hemos podido comprobar con Vctor Hugo, op. dt., pg. 413, y con
Dumas (cfr. Linguistique et Littrature, Nouvelle mtique, nmero especial, y Alexandre
Dumas, en Europe, nmero especial).
, 11 Ejemplo de la autora (N. del T.]
.
12 Cfr. art. de Claude Bremond, Communitatiotu, nm. 8.
1J Intentaremos aqu la defensa del entreacto entendido como una pausa que propicia la
reflexin del espectador y la relacin de las dos temporalidades.

14

La dialctica continuo-discontinuo hace que toda autonoma sea relativa.

163

162
\

't

'

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ficado de la metfora no reside .slo en la suma de los significados de

los elementos puestos en contacto J condensados; reside tambin en
una nueva adicin, en un + X). Por su parte, el collage (presencia, en el
interior del discurso dramtico, de un elemento referencial r, de un pedazo de realidad)) aparentemente extraa al referente teatral), puede
ser considerado como equivalente de la metonimia ms que de la metfora; el collage obliga al espectador al mismo trabajo de construccin del
sentido a partir de lo .heterogneo.
3) La dramaturgia en actos y la dramaturgia en cuadros son dos
tipos extremos que suponen toda una serie de construcciones posibles
intermedias; las jornadas)) de la dramaturgia espaola del Siglo de
Oro 1s construy~n una especie mixta, con desplazamientos de lugar y
frecuentemente de tiempo, pero con continuidad en la accin; en la
dramaturgia romntica -con Vctor Hugo, por ejemplo-, las distinciones entre acto y cuadro se debilitan. En Lucrecia Borgia, el indiscutible funcionamiento en cuadros coincide con un esfuerzo de prolepsis,
de anuncio del cuadro siguiente; en RII.J Bias, los actos II y III son cuadros (en razn de su discontinuidad temporal y de la organizacin interna paradigmtica); autnomo sera tambin el acto IV; pero una estrecha unidad temporal une eliii, el IV y el V -agrupados en unas horas
y en el mismo lugar- en una forma de continuidad trgica. En LorenZJJccio, Musset adiciona extraamente (y ya veremos de qu modo) una
dramaturgia en cuadros y una dramaturgia en actos. En todos ellos se
plantea el mismo problema: cmo se hace la historia y cmo llegar a
comprenderla.
4) El estudio detallado de las grandes unidades debe examinar la
articulacin de las secuencias, dejando por sentado que, en cualquier
caso, debe asegurarse el funcionamiento diegtico (es decir, el funcionamiento en relacin con la sucesin del relato) y, en cualquier caso,
tendremos metfora (explicacin) y recurrencia (reaparicin) de los
elementos que han de hacer inteligible el relato. Incluso una dramaturgia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a
ocurrir ya que, de no ser as, el espectador abandonara la sala. Tomemos el ejemplo de Madre Coraje. Es cierto que cad~ episodio tiene su autonoma, que en cada episodio la aventura de los hijos de Coraje est
representada como un relato completo; sin embargo, se dan elementos
en el relato que enlazan cada una de estas aventuras con la que le sigue;
ni siquiera la muerte de la gaviota, que debera cerrar el relato, es presentada como un final en tanto la ltima secuencia no nos muestre la
soledad y la .contumacia de la mujer que vive de la guerra.
En una dramaturgia en actos, los elementos del suspense son ms
15

164

Alusin de la autora (N. del T.]

'

evidentes, al final de cada acto no nos encontramos con una solucin

provisional sino con una interrogante violentamente planteada cuya
respuesta hemos de esperar del acto siguiente. El acto I de Andrmaca
debera ofrecer una solucin: el rechazo expedido sin rodeos por Pirro
al embajador griego Orestes: El Epiro salvar lo que Troya ha salvado)). De hecho, la cuestin tiene un efecto de rebote; el final del acto
nos ofrece el ultimtum planteado por Pirro a Andrmaca. La respuesta deber darse expresamente en el acto siguiente, el intervalo viene
ocupado por una deliberacin de la herona: la proyeccin de una gran .
unidad sobre la siguiente va marcando la urgencia trgica. Frente a este
tratamiento, cada uno de los cuadros de Madre Coraje, por ejemplo, es
una experiencia acabada que exige un tiempo, el del intervalo, para ser
digerida y comprendida. El sentido del tiempo en cada una de estas dos
grandes unidades no es el mismo.

3.3. La secuencia media

No es tan simple el problema que nos plaO:tea la secuencia media,
comenzando por su definicin. En el teatro clsico)), la secuencia media viene textualmente determinada, se sita como unidad de rango inferior (ms corta) en comparacin con las grandes unidades (los actos);
con el nombre de escena (a la que se le aade el nmero de la misma), la
dramaturgia clsica marca las entradas y salidas de los personajes. De
este modo, la escena o secuencia media se define, sin equvocos, por
una determinada configuracin de personajes. Con ciertos excesos, se conceptan de escenas, por ejemplo, las bruscas entradas del confidente
que sale inmediatamente despus de exponer su misiva (Panopio que
anun<;:ia a Fedra la vuelta de Teseo... ); la nocin clsica de secuencia
media-escena no es tampoco absoluta. No obstante, si hiciramos
-procedimiento de una importancia decisiva- el esquema de una obra, secuencia media por secuencia media, indicando la presencia de los personajes, advertiramos que estas secuencias medias se corresponden
realmente con configuraciones de personajes o, mejor an, con colisiones. El esquema de las secuencias medias en Surena se nos presenta
com.o una admirable mquina en la que todas las combinaciones sucesivas estn ensayadas.
La relacin gran secuencia/secuencias medias en una dramaturgia
en cuadros es bastante ms complicada; en Shakespeare, la longitud variable de los cuadros hace que algunos de ellos sean articu,lables en elementos de rango inferior y que otros no lo sean. Por regla general, en
un cuadro de cierta complejidad, la articulacin en secuencias medias
se hace no en funcin de las entradas y salidas (aunque ste pueda ser el
caso) sino en funcin de los intercambios entre personajes; as, la gran
escena de la landa)) de El rey Lear, entre el rey y su bufn, se puede di-

165

. vidir, segn los intercambios entre ellos, en. secuencias medias; la escena de la reparticin del reino es de por s una gran secuencia dividida,
segn los intercambios, y a pesar de que los personajes estn casi todos
en escena, en secuencias medias: a) entre Lear y sus hijas; b) entre Lear
y Cordelia; e) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo
admirable de fragmentacin en secuencias medias en razn de los intercambios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradanza; resaltamos sobre todo la escena segunda del primer acto,
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercambios interrumpidos y reanudados magistralmente, mientras el baile sigue su curso,
entre la Reina y Norfok, la Reina y Lord Moore, la Reina y el Embajador de Espaa... Por lo general, la secuencia media se define menos por
su contenido intelectual 'q ue por el paso de un intercambio a otro o de
un tipo de accin a otro. Nos encontraremos, a veces, con una doble y
simultnea posibilidad de divisin (de la que nos ocuparemos con especial atencin al tratar de la micro-secuencia), una en funcin del dilogo, otra en funcin de las didascalias.
Finalmente, en algunos tipos de dramaturgia en cuadros (Lenz en
El preceptor, Bchner en Wl!)lzeck) el cuadro no determina una gran secuencia sino una secuencia media; nos encontramos entonces con un
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una especie de visin fragmentada, de desmenuzamiento de la conciencia (y
de las condiciones de vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lorenzaccio; en esta obra, la : divisin en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas segn las diferencias de lugar, y agrupadas en
actos).
El trabajo de la puesta en escenapuede subrayar o paliar los cortes
entre secuencias medias, o privilegiar un determinado modo de divisin por medio de la presencia permanente de los comediantes, por la
in-sistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la cada
del teln) ... ; tambin aqu, el ritmo y el movimiento dependen del
modo de articulacin, como en la relacin continuo-discontinuo (con
.sus cons~cuencias ideolgicas).
3.4. Las

denotado; escenas con articulaciones invisibles)). En este sentido, la

escena de Contradanza a que hemos aludido en el nmero anterior podra ser analizada tambin como una secuencia a la que se le imprime
su ritmo escnico, acorde con la msica y el baile, debido a su funcionamiento en micro-secuencias.
3.4.1. Intento de definicin
Qu es una micro-secuencia? Su definicin es relativamente elstica: no se la puede convertir en la unidad mnima de la significacin
en el interior de la materia teatral; sabemos que esta unidad no puede
existir; el apilamiento de redes articuladas de diferentes modos impide
que demos, fuera de las grandes unidades, con los momentos en que todas esas redes se interrumpen al mismo tiempo. Nos damos cuenta de
que esta dificultad, como veremos, se da incluso en el interior de la micro-secuencia. Se podra definir la micro-secuencia, de modo no muy
preciso, como la fraccin de tiempo teatral (textual o representado) en
la que ocum algo que puede ser aislado del resto. Pero en qu consiste ese
algo? En una accin, en una determinada relacin entre personajes,
en una idea)) ... ? Si hacemos el inventario de los posibles modos de articulacin entre dos micro-secuencias obtendremos una panormica
de la divisin en micro-secuencias. Podemos articularlas:
- por la gestualidad (didascalia); en la escena en que, por medio
de sus sirvientes, Cornualles quita la vida a Gloster, las micro
secuencias marcan las .etapas de la tortura;
- por el contenido de los dilogos, o por las articulaciones de
contenido en un discurso (las fases de un raionamiento, de una dis
_cusin);
- por los movimientos pasionales)) que podemos advertir gene~
ralmente en los cambios sintcticos: paso del presente al fut~ro, de la
asercin a la interrogacin o a la exclamacin;
- - de modo ms general, por el modo de enunciacin en el dilogo: interrogatorio, splica, orden (y sus respuestas).

microsect~encias

Este resumen no exhaustivo implica una consecuencia, visible de

inmediato, consistente en el conflicto casi obligado entre _estos diversos
modos de divisin, entre lo gestual y el dilogo, por ejemplo. An ms,
este conflicto es casi siempre la ley del texto teatral, la vida o, si se prefiere, el volumen de un texto teatral depende de la posibilidad de sus dos
modos distintos de articulacin; la continuidad viene asegurada por lo
gestual mientras que el dilogo aparece fragmentado, o se da una distancia temporal entre las dos posibles divisiones. En la escena de El rey
Lear, a que hemos aludido, se da una no-coincidencia entre lo gestual

Pero el trabajo concreto del tiempo se logra por medio de la divisin en micro-secuencias. Son stas las que dan el verdadero ritmo y
sentido del texto: tiradas, intercambios rpidos (las rplicas, verso a
verso, de los clsicos), combinaciones de micro-secuencias con mltiples personajes; escenas articuladas en numerosas micro-secuencias, o
escenas formadas por dos o tres masas compactas; escenas con deslizamientos continuos o con cortes muy claros; escenas progresivas o escenas con micro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo

167

166
\

'

'

de los sirvientes (quitando la vida a Gloster) y las palabras de este ltimo, se da una posteridad de la palabra que marca trgicamente la incomprensin de la vctim'a.
Pero hay ms, la divisin en micro-secuencias presupone, por parte del lector-director escnico, una cierta idea del sentido la divisin
(in~lu~o c~ando se apo~a en ci~rtos ras~os del significante ngstico o
e~ mdt<;:acJOnes de las dtdascaltas) no vtene nunca preestablecida, antes
bten extg~ que se la cons~ruya; depende del sentido general que se le d
o se ~e qutera dar. al conunto de la escena, supone elementos no-dichos;
la mtcro-secuencta puede ser considerada como una forma-sentido que
n.~ se consti~ye de modo rigur<?so has~a el momento de la representacton. petermtnadas concatenacJOnes solo se observan y constituyen de
referirlas a las secuencias anteriores del texto.
3.4.2. Funcin de las microsecuencias
Ro!at?d ~~rth.es {Elments de smiologie, Communications, 4) hace
un~ .d!stmcto~ ~mportante entr.~ secuencias-ncleo y secuenciascataltsts; estas ulttmas son secuenctas de ambientacin y adorno, por lo
que no son .absolutamente indispensables a la lgica temporal-causal
del relato. Sm ser del todo rigurosa, esta distincin es con frecuencia de
gran operatividad, particularmente en lo que se refiere al texto teatral
pues nos permite distinguir en l, como vamos a intentar demostrar, 1~
esencial de lo accesorio. La distincin que hace R. Barthes entre catlisis info~~antes y catlisis i~~li.ciales, aparte de discutible, nos parece
menos uttl, ya que toda catahsts es, en mayor o menor medida inforx:na~~e e indicia). (aporta una informacin necesaria y funcion~ como
mdrcro con respecto al resto del texto, por lo que tiene tambin su lugar
e~ la digesis del relato) 16; por _POCO que nos detengamos en esta cuestton veremos que toda secuencta posee al menos una de las seis funciones jokobsianas (ver, supra, cap. I, 3.2.); informaciones e indicios caben,_unas y otros,. en la funci? referencial; as pues, una secuencia (en .
part~cular,,u_na mtcro-secuencta) puede tener una funcin emotiva (o exprestva),fatrca (encargada de asegurar el contacto entre protagonistas o
entr~ prot~g~nistas y pblico) o p~tica (insiste sobre el mensaje en su
totahdad strvtendo de punto de untn entre las diferentes redes o indi16 Segn B~ rthes, las Jmtmcias-mdeo o cardinalt;s son las que abren, continan o cierran
una al.tern~tiva consecuente para la sucesin de la, historia. Entre las proposiciones de la secue~c.la-nucleo .Sum~ ti te/ifono, ~~nd mponde o no, se pueden intercalar otras no necesarias para
la lo~ ca de la h1~tona: Bond Jt drnge al de1parho, apaga el cigarrillo, etc.; estas proposiciones no son
esenc1ales, func10nan como proposiciones o como secuencias parsitas, de ambientacin.
Barthes las llama cat/iJiJ y las divide en indicia/e (remiten a una atmsfera, un carcter, un
s~ntimie~to, una filosofa 'del personaje ... ) e informante (sirven para identificar, situar el espaCIO y el tiempo). R. Barthes, art. cit. [N. del T.)

168

'

cando la proyeccin del paradigma sobre el sintagmat7. Tampoco vamos a concede~!~ excesiva importancia. a la distincin (a veces til,
pero nunca declSlva) entre secuencias icnicas y secuencias indiciales
ya que el funcionamiento teatral es a la vez icnico e indicialts.
'
. No obstante, la distincin entre catlisis y ncleo es importantsima,
stempre que no consideremos como .ncleo a la primera informacin
denotada que nos salte a la vista. Formulemos una hiptesis a propsi- .
to del ncleo: e! ncleo se encuentra siempre ligado a una funcin conativa; puede ventr figurado textualmente por un imperativo (constitutivo de
la frase bsica y susceptible de transformaciones). En Lucrecia Borgia; la
gran escena del banquete est dominada por la'micro-secuencia ncleo
(recurrente): Bebamos!, Bebed! (el vino/la muerte). En Andrmaca
(I, 4) se opon~n dos secuen~ias-ncleo imperativas (conativas): Desposadme!-Deadme tranqutlah> Todas las secuencias catalticas son en
ci~rta medida, el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las secuen~ias
nucleo. A vece~, este _doble ~~ncionamiento (ncleo-catlisis) es partic~larmente sutil y vtene dtstmulado por lo no-dicho del texto, por
eemplo, el gran relato (esencialmente informante) que Rodrigo hace
ante el rey sobre la batalla de los moros, constituye el desarrollo retrico (la apologa) con que se encubre un imperativo no-dicho: No me
condenis por el asesinato del conde!
La funcin conativa, en la que cada protagonista intenta que otro
haga algo a los dems (para satisfacer su propio deseo) es decisiva en teatro; los me.dios puestos en prctica para ello (rdenes, promesas, splicas, pleganas, amenazas, chantajes) pertenecen a la funcin conativa.
3.4.3. Un ejemplo:' Lorenzaccio, acto III, esceqa 2
No encontra~os dificultad en esta escena, aparentemente intil
para la accin de la obra, de dividirla en micro-secuencias 19 sirvindon~s: a) de los intercambios entre personajes; b) del contenido de los
dtalogos:

Lo Lorenzo y el nuncio del Papa, Valori, hablan bajo el prtico de

17. Asl, en Racine, las
parad1gm~ mutrtt de Troya,

microsecuencias propiamente poticas indican la proyeccin del

Creta, ep/endor romano sobre los sintagmas Andrmaca, Fedra, Britni
ro, respectivamente. En la obra de Lorca se dara la proyeccin del paradigma eferi/idad sobre
Yerma.
18 Todo signo icnico experimenta un proceso que denominamos proceso de ;,semanfi:qzrin (anlogo al que U. Eco concepta de semioti:qzrin dtl reftrenft, op. rit., pg. 69).
19 Afirmar que esta escena prepara el desenlace porque el duque Alejandro, que posa
para Tebaldeo, se ver obligado a quitarse su cota de malla para que, de este modo, Lorenzo
pue.~a robrsela, es una buena broma: esta cota de malla es necesa.+ia en realidad para la
aCCIOn.
. '

169

i"

una iglesia; Valori ensalza la belleza, la esttica de las pompas de la

Iglesia catlica;
.
2.o el joven pintor Tebaldeo Freccia interviene en la conversacin
para apoyar calurosamente la tesis de Valori;
3. 0 Valori invita a Tebaldeo a que le muestre sus lienzos;
4. 0 conversacin entre los tres; Lorenzo hostiga a Tebaldeo y Valori Jo defiende;
S. o Lorenzo invita a Tebaldeo a trabajar para l, y el pintor se disculpa en nombre de su concepcin del arte; Lorenzaccio discute esta
concepcin;
6.o interrogatorio poltico de Lorenzo a Tebaldeo; ltima invitacin. N. B. La distincin entre las ltimas secuencias se basa slo en
sus contenidos.
a) Advirtamos que, de hacer intervenir lo gestual, nos encontraramos con un modo de divisin un tanto diferente; lo gestual de Tebaldeo, al insertarse en la conversacin entre Valori2 y Lorenzo, viene
necesariamente preparado por una aproximacin, por una especie de
intromisin fsica anterior a la palabra, una leve separacin se impone
aqu entre lo gestual y el discurso; de igual modo, la exhibicin del cuadro est distanciada de la splica de Lorenzo 21 y aparece en medio de
una secuencia-dilogo de los tres personajes sin interrumpir su contenido (la conversacin gira en torno al arte de Tebaldeo). Estas dos distancias nos hablan de un segundo plano no-dicho, de una actitud de
Tebaldeo alejada de lo que dice, lo que supone un desequilibrio productor de sentido.
.
b) No existe una unidad aparente en la escena o, ms precisamente, no se da una relacin aparente entre la secuencia 1 y las siguientes;
qu viene a hacer aqu Valori (sino a hablar del arte y de la religin)? Puede plantearse la cuestin: he aqu una escena bastante mal
construida, falta de unidad y dbil de suspense.
e) El esquema cambia si observamos la micro-secuencia ncleo,
dispersa, de hecho, en el interior de la div.i sin precedente; esto es lo
que nos muestra la observacin de los imperativos:
VALOR!: (... ) Venid a mi palacio y traed algo bajo el manto(... ) Quiero
que trabajis para m.
.
LoRENZO: Por qu aplazar vuestros ofrecimientos de servicio? ( = no

'

l
\

LoRENZO: Quieres ha"cerme una panormica de Florencia? ( = havne).

LoRENZO: Tu jubn est gastado; quieres uno a mi cuenta? 23. .
LoRENZo: Ven maana a mi palacio; te voy a hacer pintar un cuadro
importante ( ... ).
Todos estos imperativos (o sus equivalentes) estn dirigidos a Tebaldeo y son la respuesta a un imperativo connotado (pero nodicho):

1. por lo gestual de la intervencin de Tebaldeo24;

2. por la retrica de seduccin desplegada en todas las rplicas de
Tebaldeo a Valori2S; esta retrica forma una red de sentido con lo gestual distanciado que observbamos anteriormente. Este imperativo
puede ser formulado as: monseor, sed mi mecenas, comprad mis lienzos, vos
que hablis tan bien del arte religioso. A lo que el interlocutor V alori, que ha
comprendido perfectamente el sentido de este imperativo, responde
con el imperativo siguiente: venid (sobreentendido de conformidad: yo
ser el mecenas) 26; tras ello, la intervencin de Lorenzo vuelve a insistir: venid (ven),yo ser el mecenas; esta recurrencia de las secuencias ncleo
venid, hace enormemente cmica la escena; despus 4e la pltica de Tebaldeo sobre los personajes de los cuadros tan devotamente arrodillados(... ), sobre las bocanadas de incienso aromtico y la gloria del
artista que... asciende a Dios, se le propone, sin transicin, que pinte a una puta. El inters de la presencia de Valori queda visible en ese
momento.
Volvamos ahora a la primera secuencia y veamos si no oculta tambin un imperativo. Todo el discurso de (mala) retrica chateaubrianesca
sobre las magnficas pompas de la Iglesia romana que sigue directamente a la primera frase: Cmo es posible que el duque no ponga
aqu los pies? Dnde no pone los pies el duque? En la iglesia, evidentemente; este favorito del prncipe, no podra aconsejar a su amo que
asistiese a la misa? Un discreto imperativo se insina aqu: tened a bien
aconsejar a Alejandro para que vaya a misa (sobreentendido: en tal
caso, no tendramos inconveniente en olvidar vuestra~ calaveradas y
haceros perdonar en Roma) 27; el gobierno recobrara entonces una
conducta piadosa y conforme con las conveniencias sociales. La_micro-secuencia sobre la esttica de la religin aparece as como lo que es
en realidad; una retrica de seduccin (a la que responde cmicamente

lo demoris... , mostrad vuestras obras)22.

LoRENZO: Ven a mi casa; te har pintar, desnuda, a la Mazzafirra ( =

pinta, es una orden).

Equivalente, por una clara sucesin de malentendidos de ttS mi criado)),

Bastante audaz por cierto. Ya hay que andar necesitado para dirigir en tales trminos
la palabra a un nuncio del Papa.
.
25 A la que sucede inmediatamente la retrica de inocencia dirigida a Lorenzo.
26 Y Lorenzo denota: Por qu retardar nuestros ofrecimientos de servicio?
27 En la Escena 4 del Acto 1, Valori se queja ante el duque de la inmoralidad de la corte y
reclama la desgracia de Lorenzo.
24

20 La didascalia precisa: acercndose a Valorl (no a Lorenzo).

21
22

23

Didascalia: <<muestra su cuadro)) (tras su discurso sobre los sueos de los artistas).
<<Parece que tenis un cuadro en las manos.

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171
\

1!

la retrica de seduccin .d e Tebaldeo, que no ha comprendido, y con razn,

el sobreentendido del discurso y slo entiende lo denotado) 28. Si nos fijamos atentamente en la frase final sobre la religin, echaremos de ver
una cierta malicia en un discurso de V alori (la religin es paloma
compasiva que planea dulcemente sobre todos los sueos y amores);
la frase est pronunciada por un nuncio del Papa que no ignora que el
Lorenzo al que se dirige s el favorito de Alejandro. Las rplicas de Valori no desmerecen de las del insignificante Tebaldeo, ms cndido, lo
que nos muestra de modo brillante la unidad interna de la escena. Advirtamos que la desdeosa frase de Lorenzo en respuesta a la frase retrica de Valori (Sin duda; lo que acabis de decir es perfectamente cierto y perfectamente falso, como todo en este mundo) es no slo una
negativa a contestar a la verdadera cuestin que se le plantea, a la verdadera solicitud, sino que es tambin una frmula que anula el discurso
al presentarlo sin relacin con ningn valor de verdad.
Vemos, pues, que la recurrencia de Ja micro-secuencia ncleo organiza
todo el texto en torno a ella y permite establecer un sentido aceptable
para toda la secuencia media (escena). La escasa relevancia que tienen
las retricas para el personaje Lorenzo convierte esta escena en una demostracin ideolgica: el idealismo religioso y el idealismo esttico se
igualan en la seduccin y en la prostitucin; ni uno ni otro constituyen
el camino de la accin y de la salvacin, antes bien constituyen dudosas
mistificaciones de las que se aparta el hroe. En este sentido, la escena
anuncia el asesinato, solucin nica y final de la desesperacin.

3.4.4. Algunas consecuencias

ero-secuencias; 3) que para dar cuenta de las menores articulaciones

internas del texto tendramos que recurrir a unidades an ms pequeas.
e) La determinacin del ncleo recurrente en una secuencia permite orientar la puesta en escena hacia elementos claramente perceptibles por el espectador. Quien se pierda en los propsitos estticos de
Tebaldeo, percibir claramente las relaciones del tipo splica, plegaria,
orden, rechazo, y percibir, ante cuanto implique una relacin socioeconmica y socio-poltica, la relacin elocuente con las ideologas y
sus manifestaciones. La bsqueda del ncleo hace posible el trabajo
concreto.
ti) An nos queda el anlisis de las micro-secuencias catalticas y,
en particular, qel modo de interrogacin de Lorenzo.' No precisamos
aqu lo sobreentendido sino, ms bien, lo presupuesto, entendido corno un
implcito inrnendiato3o, como un contexto inmanente al mensaje,
portador de informaciones fuera del mensaje pero que el locutor acepta
como indiscutibles31. La misin del discurso de Lorenzo es la de provocar el discurso de Tebaldeo, sacarlo de sus ,presupuestos; por ejemplo, Tebaldeo dice de su cuadro: Es un pobre boceto de un sueo
map;nfico.>> Lorenzo responde: Hacis el retrato de vuestros sueos?
Posar'ante vos, para alguno de los mos, desvirtuando el presupuesto: el
sueo del artista preexiste a su realizacin, es exterior a ella.

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Con esto, empero, nos salimos del anlisis secuencial para adentrarnos en lo que constituye propiamente el dominio del discurso (donde
volveremos a encontrarnos con lo presupuesto). En realidad, no es posible hacer una descomposicin en micro-secuencias sin tener en cuenta, al mismo tiempo, un anlisis del discurso de los personajes.

a) En el terreno teatral (ms que en cualquier otro mbito textual) el texto cobra su sentido en razn de lo no-dicho o, ms exactamente, de lo sobreentendido, caracterizado, segn O. Ducrot, por su dependencia con el contexto, por su inestabilidad, por su oposicin al sentido literal (al que Se suma), por su desvelamiento progresivo29.
Lo sobreentendido -aadiremos por nuestra parte- aparece, en el
teatro como lo que condiciona y, a veces, constituye la funcin conativa, central.

b) La consecuencia, en el plano de las micro-secuencias, es que,

salvo en caso contrario, .no se puede descomponer una secuencia media en micro-secuencias de una manera lineal e ininterrumpida; este
ejemplo nos muestra: 1) una distancia en relacin con una divisin
gestual; 2) que el ncleo rellena, si se nos permite la expresin, las mi28 Tebaldeo, en efecto, recoge ese mismo discurso sobre la relacin entre el arte y la religin...
29 Cfr. O. Ducrot, Dire tt nt pas dire, pgs. 131-1 32.

172

30 O. Ducrot,

31

op. tit.

!bid., seccin cuarta: La presuposicin en la disciplina semntica.,

173

r'
fuyo <<p_r~uct?r>>.~~-E!_ural (autor, director de escena, tcnicas diversas,
'COriiCtlantes)? Para no complicar las cosas, nos limitaremos aqu, provisionalmente3, al conjunto de los signos lingsticos a) q_ue podemos
to----=:;:.;;.:.~=.;;
de la enunciacin.
.:a:.=tr:..:i-=b-=u~ir'--=-a:...l=a.:::u.::to:::r:...:co:.::m::o::....:.:s=uJc'e:.::

1.2. La enunciacin teatral

CAPTULO

Lejos est la escritura teatral de poder simplificar los ya compcados problemas en torno a la enunciacin. En lo concerniente a la
enunciacin, en su acepcin ms generalizada, nos atendremos a la definicin dada por Benveniste: puesta en funcionamiento de la lengua
por un acto individual de utilizacin en la que se indica el acto mismo de produccin de un enunciado, no el texto del enunciadQ)>4, el
acto que hace del enunciado un discurso.
Ms que ningn otro, el texto teatral es rigurosamente dependiente
de las condiciones de enunciacin; no se puede determinar el sentido de
un enunciado teniendo en cuenta nicamente su componente lingiJstico;
hay que contar con su componente retrico, ligado a la situacin de comunicacin en que es emitido (como advierte Ducrot)S, componente retrico que es de una importancia capital en teatro. Privada de su situacin comunicativa, la significacin de un enunciado en teatro queda
reducida a pura nada; slo esta situacin, que permite establecer las
condiciones de enunciacin, da un sentido al enunciado. Las grandes
frases teatrales carecen totalmente de sentido si las aislamos de su contexto enunciativo: Vete, no te odio ... Pobre hombre! Vete, te lo doy
por amor a la humanidad. Ejemplos lmite que ponen en evidencia el
estatuto de todo texto teatral. La prctica teatral comunica a la palabra
sus condiciones de existencia. El dilogo, como texto, es palabra !DUerta, no significante. Leer>> el discurso teatral privado de la representacin consistir en reconstruir imaginariamente las condiciones de
enunciacin, las nicas que permiten promover el sentido 6 ; tarea ambigua, imposible en rigor. Las condiciones de enunciacin no remiten
a una situacin psicolgica del personaje, estn ligadas al estatuto mismo del discurso teatral constitutivo, de hecho, de la doble enunciacin. Toda investigacin sobre el discurso en teatro adolece del equ-

VI

El discurso teatral
1.

LAS CONDICIONES DEL DISCURSO .TEATRAL

1.1 . Nocin de dism'"ro teatral

_ql:l~ ..~~-h~ d.~ e!lted~~J~Or discumueati,al? Se podra definir como
~nunto deTQs SijWO~ l~':lgsticos pmduci~os .E_O~l t.
embargo, est~ defimc10n extremadamente vaga atae ms al conJUnto de l?s etJ.unc!D.dos del texto teatral que al discurso propiamente dicho, constderado como produccin textual: El enunciado consiste en
la sucesin de las frases emitidas entre dos blancos semnticos el discurso es el enunciado considerado desde la perspectiva del mec~nismo
discursivo que lo condiciona2.
. De ent~ada, nos encontramos ya con la primera dificultad concernten~e al dtscurso te~tral: Dnde s~ ~itan sus lmites y qu puede ser
constderado co~o dtscurso en la act~vtdad teatral? Este discurso, puede ser comprendtdo co~o: a)_u!l conun.~-~__!gani~9...9~. m~o.~jes cuyo
p~odY.ctq_~~ ~!_!utgrgram.ttco; o b) coa!o -- ~9-~.1.!.9:~9-de sjgm>s y de
e~.t~JJ?.\l1C>$.. (veroales y no:-verbales) producidos por la represe~!?-cin

?m

3 Provisonalidad que puede durar tanto como el presente ensayo, ya que un trabajo sobre la(s) semitica(s) de la representacin exigir otros mtodos.
4 L'appareil forme! de l'nonciation~t, Ltngages, 17, pgs. 11-12 Consltese, sobre este
problema de la enunciacin, el excelente resumen de D. Mainguencau. lnitiation aNX mlthodts
de l'analyse 11 isro11n, cap. III.
.
S Dirt el ne pas irt.
6 Aqu reside la perspectiva y el inters del mtodo de Stanislavski (llevado, a veces, has-
ta el abuso): en imaginar al ser vivo que tiene la palabra teatral asi romo las condiciones de
las enunciaciones pslquicas y materiales de esta palabra.

175

174
\

'

voco que se cierne sobre la nocin de discurso y del equvoco propio

del teatro: el discurso en teatro es discurso de quin? Es discurso, a un
tiempo, de un emisor-autor, en cuyo caso puede ser pensado como totalidad textual -articulada- (el discurso de Racine en Fedra) y es discurso, de igual modo e inseparablemente, de un emisor-personaje y, en
este sentido se trata del discurso no slo articulado sino fragmentado
cuyo sujeto de la enunciacin es el personaje, con todas las incertidumbres que envuelven la nocin de personaje.
Se nos muestra aqu no slo el equvoco sino hasta la contradiccin
constitutiva, fecunda, que se inscribe en el discurso teatral; en la clebre escena en que, ante A1,1gusto que los interroga, Cinna y Mximo
abogan, el uno en favor y el otro en contra del poder absoluto, quis es
el emisor? Qu puesto ocupa ah el emisor Corneille, si es que ocupa
alguno? Increble ingenuidad la de los comentaristas (especie an no
extinguida) que buscan en estos discursos el pensamiento, los sentimientos y hasta la biografa de Corneille (o de Cinna, lo que no es_ms
pertinente).
Imposible, pues, creer que el origen del sentido se encuentra en el
sujeto (Michel Pecheux): el discurso teatral es la ms bella demostracin del carcter no individual de la enunciacin'

un discurso productor o relator cuyo remitente es el autor;

b) un discurso producido o relatado cuyo locutor es el personaje10.
a)

Se trata, pues, de un proceso de comunicacin entre figuras))personajes que tiene lugar en el interior de otro proceso de comunicacin: el que une al autor con el pblico; se comprende as que toda
lectura que se oponga a la inclusin del dilogo teatral en el interior
de otro proceso de comunicacin no puede por menos de errar el efecto de sentido del teatro. Leer la escena de las confidencias de Fedra a
Hiplito sin tener en cuenta la relacin de Racine con el espectador es
una lectura forzosamente reductora. Y es que el dilogo es un englobado
dentro de un englobante.
.

..
En cualquier representacin se manifiesta una doble situacin de comunicacin: a) la situacin teatral, o ms precisamente escnica, en que los
emisores son el autor y los intermediarios de la representacin (direc-:
tor, comediantes; etc.); b) la situacin representada construida por los
personajes.
Es preciso, en consecuencia, hacer desaparecer el equvoco fundamental que pesa sobre el discurso teatral. Sus condiciones de ~nuncia
cin (su contexto) son de dos rdenes, las unas englobadas en las
otras:

1.3. La doble enunciacin

Cmo explicar, pues, esta doble enunciacin en teatro? Sabemos

que, en el interior del texto teatral tendremos que vrnosla con dos estratos textuales distintos (dos sub<:onjuntos del conjunto textual); el
primero tiene por sujeto inmediato de la enunciacin al autor y comprende la totalidad de las didascalias (indicaciones escnicas, nombres
de lugar, nombres de persona); el segundo recubre el conjunto de los
dilogos (incluidos, por supuesto, los monlogos) y tiene como sujeto mediato de la enunciacin a un personaje. Con ste ltimo subconjunto de signos lingsticos se relacionara <mna lingsticade lapalabra que estudiase el uso que los sujetos hablantes hacen de los signos8. Estos estratos textuales constituidos por los dilogos van marcados por lo que Benveniste llama la mbjetividad9.
As, pues, el conjunto del discurso mantenido por el texto teatral
est constituido por dos subconjuntos:
7 P. Kuent nos previene contra el hecho de que bajo el trmino enunciacin se intenta
una operacin de salvaguarda del sujeto>> (<<Parole/Discours, LangNt fran(aist, nm. 15,
pg. 27). Pero la palabra teatral se opone a este proyecto.
8 O. Ducrot, op. (i/., pg. 70. Puede pensarse que la nocin de discurso constituye justamente una forma que sobrepasa la oposicin lengua/ habla.
9 Volveremos a encontrarnos con este problema de la subjetividad cuando analicemos la
especificidad del lenguaje teatral.

176

a) las condiciones de enunciacin escnicas, concretas;

b) las condiciones de enunciacin imaginarias, construidas por la
representacin.
Las primeras estn determinadas por el cdigo de la representacin
a todo texto literario: condiciones de la representacin, relacin entrepblico y escena, forma de la sala, etc.; estas condiciones son
asumidas o modificadas por el texto (escrito o no) del director (ver,
supra, cap. 1, 1.2.4.); en parte se. encuentran tambin en las didascalias,
ya que stas indican: 1) la existencia de este particular proceso que es la
comunicacin teatral; 2) el cdigo escnico que parcialmente las determma.
Las segundas (las condiciones de enunciacin imaginarias) vienen
esencialmente indicadas por las didascalias (aunque tambin en los
dilogos puedan figurar elementos importantes, como ya hemos visto).
Todo ocurre como si la situacin del habla fuese mostrada por esta
capa textual que llamamos didascalias cuyo papel es el de formular las .
condiciones de ejercicio del habla. Las consecuencias de este hecho bsico son
visibles:
(ante~ior

.to Intil aadir que estos dos conjuntos ni son paralelos ni tienen el mismo func:ionamiento.

177

'

t. enpt:imer lugar, el doble papel de las didascalias (determinando las condiCiones de e~unciacin, escnicas e imaginarias) explica el
equvoco; del que hablbamos anteriormente, y la confusin entre estos dos tipos de condiciones;
2. que las didascalias 11, ordenadoras de la representacin, tienen
como mensaje propio estas condiciones de enunciacin imaginarias.

Dich"a de otro modo, lo que expresa la representacin teatral, su

mensaje propio, no est tanto en el discurso de los personajes cuanto en las condiciones
de ejercicio de ese discurso. De ah el hecho capital, que con tanta frecuencia
pasan por alto los crticos textuales y que los espectadores, sin embargo, perciben intuitiva y claramente: que el teatro dice menos una palabra que el modo como puede o no ser dicha. Todas las capas textuales
(didascalias + elementos didasclicos del dilogo) que definen na situacin de comunicacin de los personajes, determinando las condiciones de enunciacin de sus discursos, tienen como funcin no slo la
de modificar el sentido de los mensajes-dilogos sino la de construir mensajes
autnomos que expresen la relacin entre los discursos y las posibilidades
o imposibilidades de las relaciones humanas. En el Galileo de Brecht, la
clebre escena en que el Papa, investido de sus atributos papales, abandona paulatinamente todo signo de complacencia hacia su amigo Galileo, expresa, ms que un discurso, las nuevas condiciones de enunciacin del discurso de dicho personaje. En buen nmero de obras contemporneas, las de Beckett, por ejemplo, las condiciones de ejercicio o
no-ejercicio de un habla son ms importantes que el discurso en s; de
ah la casi absoluta imposibilidad en que uno se encuentra para hacer
un simple anlisis textual. Las palabras de los viejos e~ Final de partida
escapan de un contenedor de basura; el mensaje est menos en el discurso mantenido por los viejos que en la relacin palabra-contenedor
de basura: qu se puede decir cuando lo que se dice sale de un cajn de
basura? Las condiciones de enunciacin del discurso constituyen el mensaje y se inscriben, en consecuencia, en el discurso total mentenido por el
objeto-teatro, dirigido hacia el espectador. La capa textual didasclica
tiene como caracterstica la de ser un mensaje y, al mismo tiempo, la de
indicar l~~;s condiciones contextuales de un nuevo personaje.
1.4. Discurso y proceso de comunicacin
Nos encontramos, pues, ante un proceso de comunicacin con
cuatro elementos (2 + 2):
11 Por didascalia entendemos aqul no slo las didascalias propiamente dichas sino todos
los elementos insertos en el dilogo que tienen una funcin ordenadora de la representacin
(cfr. Shakespeare o Racine).

178

1. el discurso productor o .rrlator (I) tiene como locutordestinador o remitente al autor lA (al que se unen, en la representacin, los locutores-remitentes A' =los diversos tcnicos teatrales); el
destinatario de este discurso es el pblico lB;
.
2. El discurso producido o rrlatado (Il) tiene como remitentelocutor al personaje IIA 12 y como destinatario a otro personaje. IIB:
DiJN~rso produdor

1:

Loadom:
Dtslinalario:

el autor= lA
los tcnicos= lA'
el pblico = lB

DitN~rso producido

II:

Lotu/or:
Dtstinatario

el personaje = IIA
otro personaje = IIB

Nos hallamos, pues, no slo ante <<Una sintaxis que sirve a dos
amos (el locutor I y el locutor Il) 13 sino con una estru.ctura mu~h?
ms complicada, de hecho, ya que las cuatro voces functonan cast st.multneamente, mezcladas a l largo del texto teatral (las de los dos locutores y la voz y la escucha del destinatario-interlocutor-personaje y
del destinatario-pblico).
Procuremos ver cmo funciona en su actualizacin el discurso relator con las cuatro voces, y cmo funciona el discurso relatado en su
relacin principal con el locutor-personaje y en el interior del dilogo
de los interlocutores.

2.

EL DISCURSO DEL AUTOR

Por discurso del autor se entiende el discurso relator que va ligado rio
slo a su voluntad de escribir para el teatro sino al conjunto de las cor:diciones de la enunciacin escnica: al autor 1 (el autor del texto) mas
el autor 2 (decorador, director de escena.;.) .
..
.
.
Advirtase que aunque hablemos aqut de s1tuac10n de camumcacin y de las condiciones que de ella dependen,. no tratarem~s de las
condiciones de produccin de los autores 1 y 2 (el estu.dto de las relaciOnes ~e
produccin .de los textos -y de las representaciones-;-: con sus con~t
ciones socio-histricas desborda nuestro actual propostto; este trabaJO,
absolutamente necesario, va ms all de nuestras posibilidades y de los
Ver s11pra, cap. V sobre el personaje como sujeto de un discurso. . .
Volochilov (citado por Marcellesi, op. ril., pg. 195) afirma, a p~slto n~ del teatro
sino simplemente del discurso ~eferido: Una lin~s~ic~_?i~mica de tres ~m~?s1ones, el autor, el autor dc:L discurso referido, la construcc10n hnguJstJ~a, u~a combinac~on del /o"o del
personaje (empata) y del /o"o del autor (distanciador) en el mter1or de una m1sma construccin lingstica.

12
13

179

"

lmites que nos hemos fijado, por ms que la historia y la ideologa nos
salgan conmntemente al encuentro a lo largo de nuestro recorrido).
Nos contentaremos con estudiar las caractersticas generales del
discurso teatral, empezando por la primera de ellas: el discurso teatral
no es declarativo o informativo, es conativo (con predominio de lo que
Jakobson llama la funcin conativa); su modo es el imperativo.

2.1 . . La enulldadn teatral y el imperativo

Afirmacin paradjica. La lectura de un texto teatral, confinado en
las pginas de un libro, no nos hace ver que su estatuto, en apariencia
al menos, sea radicalmente diferente del de una novela o un poema.
Hemos de recordar, empero, que el texto de teatro est doblemente
presente en escena: como conjunto de signos fnicos emitidos por los
comediantes y como signos lingsticos que ordenan los signos no lingsticos (el conjunto smico complejo de la representacin); queda
claro, entonces, que el estatuto del texto escrito (texto, caamazo, guin,
etc.), estriba en ser el ordenador de los signos de la representacin (por
ms que, en sta, se den necesariamente signos producidos sin relacin
. directa con el texto). En este punto, lo que es evidente para las didascalias lo es, casi en la misma proporcin, para los dilogos ya que orde~
nan, con igual derecho, directa e indirectamente, los signos de la representacin, directamente, puesto que el dilogo ser dicho en escena;
indirectamente por cuanto que el dilogo, en razn tanto de sus estructuras como de sus indicios, condiciona los signos visuales y auditivos.
Si en una didascalia' nos encontramos con el sintagma una silla, no
es posible tranformarlo en hay una silla. La nica tranformacin que
da cuenta del funcionamiento del texto didasclico es: <poned una silla))
(en el escenario, en el rea de juego). Pero la rplica toma siento, Cinna se caracteriza igualmente por ordenar -la presencia, en el escenario,
de un objeto para sentarse 14 Adems, la inisma frase del texto de Corneille ordena al comediante a que la diga. Aadiremos algo no ya tan
evidente, en su conjunto, el texto ordena, en virtud de sus propias estructuras, el funcionamiento de los signos de la representacin.
As, pues, el texto de teatro viene modalmente expresado:

a) como imperativo dirigido a los tcnicos teatrales: haced o decidesto o lo-otro; poned una silla, una mesa, una cortina, pronunciad
tal o cual frase;
b) como imperativo dirigido al pblico: ved, escuchad (y/o imaQue el director observe o contravenga estaorden es ya otra cuestin; en el segundo
caso estar desobedeciendo una orden implcita.
14

180

ginad) lo que he ordenado a los tcnicos que os muestren (que os impon.

gan, que os pr?pongan). .
El estatuto del t~xto teatral coincide con el de una partitura, un li~
breto, una coreografa; conduce a la construccin de un sistema de sig
nos con ayuda de los mediadores:

a) el comediante, creador-distribuidor de signos lingsticos

fnicos; .
b) el director (decorador, escengnifo, comediantes, etc.).
. En consecuencia, el discurso sostenido por el texto teatral tiene un
carcter e,specfico, posee una fue~a ilocudonal (es de~i!', una fuerza que
determina el modo como el enunctado debe ser rectbtdo por el receptor -asercin, promesa, orden ts-, es como .un acto del habla que supone y crea sus propias condiciones de enunciacin, anlogo, en este
aspecto, a un manual de infantera o a un misal 16 La p~labra teatral
est clsicamente desarrollada como sigue: X (el autor) dtce que Y (el
personaje) dice algo (el enunciado); ms precisa sera es~a otra formulacin:
X (el autor) ordena a Y (el comediante) que diga algo.(enun
ciado),
y X (el autor) ordena a Z (el director) que haga cumplir algo
(el enunciado didasclico) [ejemplo: que ponga una stlla en el

escenario].
El rasgo fundamental del discurso teatral es el de no >od.er ser
comprendido ms que como una s~rie de :?enes dadas con. ':'l~tas a
una produccin escnica, a u!la representacton, el de ~s~ar dmgtdo a
unos destinatarios, mediadores encargados de retransmtttrlo a un destinatario-pblico.

2.2. Estamos en el teatro

El discurso teatral se asienta sobre el presupuesto fundamental de
que estamos en el teatro. Quiere esto decir que el cont~nido del.discurso
teatral slo cobra pleno sentido dentro de un espacto determmado (el .
rea de juego, la escena) y en un tiempo determinado (el de la representacin). El autor dramtico afirma de entrada:
ts Sobre esta cuestin, cfr. O. Ducrot, Dirt el ne pas dirt, y Searle, L~ Attes de paro!~..
La cuestin est en saber en qu medida y de qu modo la palabra teatral crea tamb1en

su propio cdigo.
16

181

. .a) mi palabra ~as~_ para or~e?ar ~los tcnicos que creen las condtctones de la enunct~cton de m1 dt~curso; mi palabra es, de por s, una
orden y en ello constste su fuerza docutoria
. , b) mi discurso slo tiene sentido en el' marco de la representacton; presupone que cada una de las frases de mi texto ha de ser dicha 0
mostrada en -el esce~ario (pues... estamos en el teatro). Se trata de un presupu~sto, en el senttdo que a este trmino da O. Ducrot17 ya que a cualquter frase (sea .cual sea su ]!uesto) ~e la pued~ hacer pasar por una serie
de. t~ansformactones negattvas o mtela'ogattvas sin alterar en lo ms
m1n1mo lo presupue;to. La rplica ya rll:encionada de Don Juan al pobre:
vete, te lo doy por am?r a la humamdad, se puede escribir: no te lo
doy... >> o te lo doy? sm que el presupuesto estamos en el teatro se vea alterado.
.

mimtico. La nica pregunta a la que se pueda responqer con un s o

con un no es la siguiente (que precisa an ms del presupuesto): El comediante X que representa a Arcas, ha dicho: todo duerme, duerme la
armada, duermen los vientos, duerme Neptuno? Respuestas: s, lo ha
dicho; o no, se ha olvidad<? de decirlo; o el director le ha indicado que
no lo diga.
Este simple ejemplo indica con bastante claridad dnde se sita la
denegacin en el teatro. Ciertamenteque la palabra teatral tiene un valor.
imperativo, pero, precisamente por ello, no puede tener un val.o r informativo o constanlivo (segn la denominacin de Austin) 18; el mensaje .
que esta palabra ofrece no es referencial o, ms exactamente, slo re-.
mite al referente escnico. Slo dice lo que est en escena (lo que est o
debe estar). Cuando Arcas dice: todo duerme, etc.:

De aqu se deducen algunas consecuencias. Pongamos un ejemplo:

cuan?o, en la ljigenia de Racine, Arcas dice todo duerme, la armada,
lo~ VIentos, ~eptuno, esta frase puede, en todo momento, tener en rigor, un senttdo p~ro no tiene significacin; hablando con propiedad,
n? es verdadera n1 falsa, no se puede afirmar nada de ella. Pero si aadtmos el presupuesto estamos en el lea/ro obtendremos en escena: todo
duerme, duerm~ la armada, .duermen los vientos, duerme Neptuno.
Frase.que todavta presenta dtficultades y que slo .tendr valor de verdad st la puesta en escena se lo confiere construyndole un referente

a) Racine ordena al comediante a que diga todo duerme... ;

b) el comediante informa al espectador de lo que est en escena)).
Pero lo que est puede que slo sea, finalmente, la palabra del comediante... La totalidad del discurso teatral queda a un tiempo limitada e
informada por el presupuesto base. Lo que parece evidente en el caso
del verso dicho por Arcas, lo es tambin -aunque con menor evidencia- en el caso de que un locutor-personaje diga a otro: s amo)) o
bien os odio)); tales mensajes no llevan ninguna informacin constativa)), no nos ensean nada de nadie.

17

Cfr. O. ~u~~ot, T .. Todorov, Dictionnairt mrytloPtdiqllt deJ tcimm d11 langage, pg. 347, en
t~r~.o ~ la opos1c1on entre put!lo y pres11p11eslo. El enunciado "Jacobo sigue haciendo tontenas af1rma: a) qu~ Jacobo ha hecho tonter~s en el pasado; b) que hace tonteras en el presente. En con~~cuenc1a, parece qu~ las afirmaciOnes a) y b) deben ser separadas en el interior de
la descnpc1on .global del enun.ctado, ya que tienen propiedades diferentes. As pues, a) puede
ser afi~mado aunq~e el enun~~ado"se niegue ("es fal~o que J~cobo siga haciendo tonteras") o
se~ obeto de una mterrogac1on ( es que Jacobo s1gue hac1endo tonteras?"). No ocurre lo
m1smo con b). Por otra parte, a) no es afirmado de la misma manera que b): a) es presentado
como un hecho natural, ya conocido y que no deja lugar,a dudas; b), por el contrario, como
algo ~~evo y eventualmente di~cutible. De donde a a~ le llamaremos un presupuesto (o presupoSICion) y a b) un p11etto. E~ lmeas generales, se esta de acuerdo sobre las propiedades de Jo
P.lltJio y de los pm11pueJio; la d1ficultad estriba en dar con una definicin general del problema.
.Esta puede ser intentada en tres dimensiones:
- Desde un ~unto de vista lgico: lo presupuesto se definir teniendo en cuenta que, de
ser falso, el enunc1ado no puede ser conceptuado ni de verdadero ni de falso (la falsedad de
los presupuestos determina. un "vado" en. ~~ esquema de verdad de la proposicin).
- Desde .el punto de vtsta de l~s cond1c1ones de empleo: los presupuestos deben ser ver~
daderos (o temdos por tales por el mterlocutor) para que el empleo del enunciado sea "normal". De otro modo seda inaceptable. Pero nos queda por definir con ms precisin esta
"deontologa" del discurso a la que uno se refiere en este caso.
- ~esde el punto ~e vista de las relaciones intersubjetivas .en el discurso (pragmtica).
La elecc1on de un enunciado con tal o cual presupuesto introduce una cierta modificacin en
las rel~ciones ~ntre l.os interlocutores. Presuponer ser, entonces, un acto de palabra con un
valor 1locutono, al 1gual que prometer, ordenar, interrogar.

1.

La denegacin en teatro, que hasta ahora tena slo un sentido psquiCo, adquiere una entidad lingstica en razn de este presupuesto
bsico. El discurso de teatro aparece entonces desconectado de lo real
referencial, amarrado slo al referente escs;lico, desconectado de la
eficacia de la vida real. Esta simple constatacin nos hace dudar un
tanto de las especulaciones que asemejan el teatro a lo sagrado, convirtiendo la representacin en lugar de contacto con lo sagrado. Est~ra
mos, ms bien, dispuestos a afirmar todo lo contrario; pues el teatro,
en razn de la denegacin, es el lugar en que las palabras sagradas dejan
de serlo (esas palabras no pueden bautizar, ni rogar a los dioses, ni santificar la unin de la pareja), en que lo jurdico no tiene valor (no se puede hacer un juramento, ni firmar un contrato, ni hacer un pacto) 19:
Lo presupuesto inscribe decididamente el discurso del autor en el

1
1

j
'

1~ Austin, Q11and dire st faire, Seuil, ' t970.

19 Florence Dupont (comunication presentada en el Seminario del Bourg-Saint-

Maurice, 1976) nos hace observar que Jos romanos estaban tan convencidos de esta realidad
que prohiban al ciudadano que se hiciera comediante, ya que se poda correr el peligro de
que la fuerza jurdica de la palabra del ciudadano prevaleciese sobre la palabra teatral (pensemos, por dar un ejemplo, en un ciudadano romano que, en el teatro, libertase a un
esclavo).

182

183

mbito de la comunicacin teatral convirtindolo en un discurso autnomo, desconectndolo de lo real.

2.4. Palabra del autor, palabra del personaje

2.3. El discurso del autor como totalidad
Si el discurso del autor slo cobra pleno sentido como teatralidad,
nada impide que lo consideremos, al menos provisionalmente, como
un poema total y que lo sometamos al nico anlisis textual, al anlisis potico infinito, segn el modelo utilizado, por ejemplo, con el
soneto Les chats, de Baudelaire, por Jakobson y Lvi-Strauss. Podemos
sin duda considerar como totalidades poticas La vida es sueo o Fedra y
analizarlas como poemas de sus autores respectivos. Es lo que, con mayor o menor fortuna, vienen haciendo las tradicionales explicaciones
de textos o la nueva crtica. Nada nos impide someter a tales anlisis si
no ya la totalidad del texto (proyecto rayano en la paranoia) al menos
un extracto del mismo; y no para dar un sentido al fragmento escogido
(creemos que el lector ~st ya vacunado contra tales pretensiones) sino
para llegar a determinaciones estilsticas interesantes. Nadie pone en
duda la existencia de un estilo Racine, de un estilo Maeterliock o de un
estilo Valle. Son perfectamente legtimos esos anlisis sobre el lxico
propio de un autor, sobre su prosodia. No insistiremos sobre los modos de lectura, bien conocidos en todas sus variantes pero que no ataen al texto teatral como tal20.
Quiz fuese ms interesante el anlisis, necesariamente intuitivo y
salvaje, que intentase precisamente desvelar, en el discurso total de
un texto teatral, el discurso del autor, la expresin de sus intenciones
creadoras. Meto<;lolgicamente inseguros, semejantes anlisis totales se
exponen -por limitarse al texto, sin su referencia escnica- no slo
a errar el sentido sino a perderse por completo. Necesariamente limitados, semejantes anlisis excluyen las relaciones entre personajes y las
condiciones de ejercicio del discurso teatral. Pero, sobre todo, el no
contemplar otra cosa que la potica del discurso equivale a dejar de
lado lo especfico de la palabra teatral que es, ante todo, equilibrio entre la palabra y el acto (accin, gesto, etc.), entre la msica y el sentido
(dramtico), entre la voz del autor y la voz de los personajes. El anlisis
potico es algo legtimo, esencial en ocasiones para un anlisis dramtico mucho ms complejo; pero por s slo no basta.

Entre lo; numerosos y falsos problemas que jalonan 1~ reflexin

crtica en torno a este objeto paradjico que es el teatro, el mas grave de
todos es, sin lugar a dudas, el referid~ al sujeto del ~iscur~o :eatral. Cuando
Hermiona habla, quin habla? Racme o ese objeto flstco que es He~
miona? Ante una cuestin tan brutal y absurdam~nte planteada, la cntica se bate en retirada; no se atreve a plantear as_1 el problema. Pero se
atreve sin remilgos a preguntarse si Lorenzacc10 es ~u~set (a ':ec~s
hasta lo afirma tajantemente; ya sabemos que el romanttct~mo es tndtvidualista y subjetivo ... ); Se atr~ve a pre~?tarse! con. cterto recelo,
quin es el razonador en una pteza de Mohere.o s1 un dtscurso es realmente el discurso de Moliere.
.
. .
Nuestra teora de las cuatro voces en el discurso teatral ttene el mento
de no hacernos caer en esta investigacin loca e intil sobre el pensamiento, la personalidad o hasta 1~ biografa del a~t~r., Una vez
descubiertas estas cuatro voces, el dtscurso teatral conststtra en la relacin entre ellas. En el interior del dilogo, particularmente, la voz
del locutor 1 (el autor) y la voz del locutor II (el personaje) estn ambas
presentes, aunque no se las pueda reconocer ~omo tales~ la voz del autor autoriza o desautoriza a la voz del personaJe por medto de una especie de latido, de pulsacin elaborada por el texto de _teatro. El gran
discurso de Don Carlos en Hemani (acto IV) se aduena de la voz de
Don Carlos y de la reflexin sobre el imperio que l anh~la, y de la v~z
de Vctor Hugo en su reflex!n .so~r~ el poder en el s:~lo XIX. S~na
vano buscar en ellas un estudto htstonco sobre las cond1c10nes de! Imperio en el siglo XVI o uri calco de las ideas de Vctor Hugo. Lo ~tsmo
podra decirse de los tres _discursos s?bre el pode; ~bsoluto ~o Cmna, de
Corneille. Se trata, es cterto, de dtscursos poltttcos parttcularm~nte
elocuentes; pero esta reflexin puede hac~rse extensiva a la totahdad
del texto dialogado. El Y o-Vctor Hugo solo ~d?ba su teatr~ po~ tt?edio de oscuras alusiones topogrficas u onomasttcas 21 Por vtas dtstmtas, Mauron y Goldmann llt;gan a. desc~brir en el texto racinia?o la
presencia del deus absconditui Jansentsta; cterto, pero .esto lo const~e~
por medio del anlisis de las estructuras de la obra mas que por el anahsis del discurso 22
Cfr. A. Ubersfield,' Lt Roi ti le Bo11jfon, pgs. 477-479.
.
.
d~rante nuestro s1glo a la ~scr~tura de
Racine por parte de movimientos crticos y ~omentamt~s (M. Gran~t, R. Jasmskl, R. C.
Knight,J. Orcibal, R. Picard,J. Pommier, Th1erry-M:aulmer, etc.). Senalemos tres ensayos,
de pticas diferentes: L. Goldmann, dieu (a(h, Galh~ard, 1955 C?esde u~ enfoque estructuralista socio-gentico), Ch. Mauron, L'in(onJdtnl Jan 1otll"'! ti la v~t dt Raane, Ophrys, 1957
(estructuralismo psicoanaltico) y Roland Barthes, Sur Rannt, Seu1l, 1963. [N. del T.]
21

22 No deja de sorprendernos la atencin prestada

20 Sobre estos modoS de anlisis ver Jakobson, Enais dt potiqut y el manual, prctico y
bien redactado de Delas y Filiolet, Ling11isliq11t el Po1iqu1, Larousse, 1973.

184

185

En la medida e~ que el discurs<? tea~ral es. discurso de un ujetoautor, se trata del d1scurso de un SUJeto mmed1atamente desprendido
de su Yo, de un sujeto que se niega como tal, que s~ afirma como por
boca de otro (o de muchos otros), que habla sin ser sujeto; el discurso
teatr~l ~s discurso s1~ s~eto. La misin del autor consiste en organizar las
cond1c10nes de em1s1on de una palabra de la que niega, al mismo tiempo, ser el resp<;>?sable. Disc~~so sin sujeto que, no obstante, se apropia
do~ vo~es en di~logo, es la pnm~ra fo~ma, alterada por el dialogismo23en
el m~enor _del d1scurso t~atral; dialopsmo del que es ms fcil postular
la existe~cia que ~escubnr sus huellas, con frecuencia irreconocibles.
Descifrar el discurso teatral como discurso consciente/ inconscien. te de un ~~tor, o e_ntend~rlo cot?o di~curso de un sujeto ficticio (con
una_ re~acton consciente/tnconsciente tgualmente ficticia) son dos procedlmiento_s quiz po_sibl;~ a condicin de no separar el uno del otro.
P~ro_no deJan de ser deptlmos y falaces si pretenden remontarse a un
ps1quumo (el del. creador, el del personaje) y dar cuenta del mismo, puesto que el estud1o del texto teatral consiste, precisamente, en escapar al
problema d~ la subjeti~idad individual. El discurso teatral es, por natural~~a, una mter~ogac10_n _sobre el estatuto de la palabra: quin habla a
qu1en? y en que condiciones es posible hablar?

2.5. El emisorautor y el receptor-pblico

Tras esta clasificacin de las cuatro voces queda claro que se da un

p~oceso de comunicacin entre un emisor y un receptor. Ya hemos

VIsto cmo, en este proceso, la voz del pblico dista mucho de ser nula '
y no es slo que esta ':oz se haga entender en concreto, es que, adems,
es supuesta por el emisor; no se puede decir (o escribir) en teatro sino
aquello que puede ser entendido, positiva o negativamente (por la autocensu~a), el autor respo~de a una voz del pblico. Un ejemplo: la
presencta en el teatro del stglo XIX del personaje de la cortesana obedec~ a ~na demanda s?dal. Todo texto teatral responde a una demanda del
P?bhco y ello explica que se produzca fcilmente la articulacin del
discurso teatral con la ideologa y con la historia. Es interesante sealar (y todos los mtodos son posibles) los elementos comunes del disc_urso teatral de una poca ? ms. en con_creto, de un gnero ligado a un
tipo de teatro y de escenano. As1, por eemplo, los estudios estilsticos
sobre mel?drama 24, sobre el _drama popular en el siglo XIX o sobre el
teatr<;> Isabelino, ~e ocupan mas del discurso comn del receptor que
del discurso comun de los autores. El vocabulario del melodrama nos

e!

23
Sobre esta cuestin y sobre la presencia de voces plurales en el interior de un tex~o .cfr.
'
Bakhtine, Poltiqut de Dosloievski, Seuil, 1970., para la versin francesa.
24
V. R.l11ue des Scienm Humaines, nm. especial, Le mlodrame (junio de 1976).

186

informa menos sobre el discurso de los autores de m-elodramas que so- . ,~

bre la escucha del pblico. Incluso cuando el autor va a contrapelo de lo '
que espera su espectador (es el caso de Vctor Hugo y, ms cercanos a
nosotros, los de Genet o de Arrabal) no es posible que este rechazo no
se inscriba en un discurso teatral. El autor podr o situarse en la lnea
de la ideologa dominante u oponerle un. contradiscurso; en cualquier
caso, el fantasma del discurso dominante se encontrar presente en el
interior de su texto, bajo tal o cual forma concreta, representando tal o
cual variante de la ideologa dominante. Los ya clsicos anlisis del
discurso2s exigen un tratamiento metodolgico especial tratndose del
teatro, una forma importante de dialogismo se encuentra presente en
el discurso teatral que opone, en el interior del mismo texto, dos discursos
ideolgicos, perfectamente discernibles por lo general.
Tras esto podemos calibrar las dimensiones de un problema que se
plantea a propsito no slo del teatro clsico sino de toda forma de teatro contemporneo: Cmo constituir la nueva relacin entre un discurso textual creado en relacin con un pblico determinado de presentarlo a un pblico distinto, que ha evolucionado y no tiene ya las
mismas preocupaciG>nes, ni la misma cultura, ni la misma ideologa
que el pblico en relacin con el cual fue creado el discurso textual? La
tendencia a la hora de enfrentarse con esta cuestin es la de negar que
existe el problema yconsiderar que la relacin entre el discurso del autor y la voz del espectador se produce en el mbito de una naturaleza
humana universal cuyas pasiones son eternas e inmutables. Otras veces
se opta por la trampa de intentar reconstruir el discurso del autor en
sus condiciones histricas de enunciacin, negando a un tiempo la presencia del pblico contemporneo y su voz especfica.
A la hora de dar una respuesta satisfactoria habr que poner en juego otra voz; nos referimos a la voz del director escnico (al que se unen
los dems tcnicos) cuya misin ser la de doblar la voz del autor para
modularla. Al texto del autor - T - se le aade el texto del director
- T' -;la relacin IA-:- IB (autor - pblico) se sustituye por (o se
combina con) la relacin I 'A - I 'B (actor director- nuevo pblico). El montaje de Los baos de AfEe/, de Nieva, se supone que estaba
pensado para un destinatario nuevo, muy distinto al de Cervant~s. Podemos pensar que, a la hora de plantearse un espectculo, se produce
como un dilogo entre la voz del director y la del autor; dilogo que,
lgicamente, es imposible desvelar en el texto teatral y que slo cobra
sentido en el marco de los signos emitidos por la representacin: a una
semiologa del discurso textual debe unirse una semitica de la representacin. Es esta una cuestin que slo podemos tocar de pasada.
Pero queda claro que a los problemas planteados por la ideologa o las
ideologas de los espectadores de nuestros das, el director debe dar res2S

V. Rgine Robin, Linguistique ti Histoirt.

187

puestas que les obliguen a una lectura nueva del dis~urso del autor.
Podremos comprender ahora hasta qu punto la nocin de discurso del autor corre el riesgo de convertirse en arbitraria, de no mostrar
la relacin dialctica de las cuatro voces del proceso de comunicacin
teatral.

3.

EL DISCURSO DEL PERSONAJE

Nos adentramos aqu en un terreno al 'que los hbitos de lectura y

de comentario del texto de teatro hacen ms difcil un nuevo modo de
anlisis. Remitimos en este punto a lo ya dicho en el captulo IV, apartado~ 2.3. y si~ientes s?~re las relaciones entre el discurso de los personaes y el hllo de ficcJOn que presuntamente contiene este discurso.
Bstenos recordar aqu: a) que la nocin de personaje es relativamente
reciente e histricamente localizable y que, en teatro, no tiene oada de
universal; b) que, lejos de ser el discurso del personaje el material que
permita constituir una psicologa del individuo personaje, todo
cuanto ~~be~ os: P?r otro lado, ~obre _el conjunto se~.itica-personaje y
su funcJOn stntacttca nos permtte senalar las cond1c10nes de enunciacin de este discurso y nos permite, en consecuencia, comprenderlo.
Remitimos igualmente a lo ya dicho sobre el discurso del personaje
como extensin de la palabra.

3. 1. El discurso del personaje como mensaje: las seis funciones

Al margen de las objeciones que se le puedan hacer a las seis funciones jakobsonianas, hemos de confesar que su aplicacin al anlisis
del discurso del personaje es, adems de cmoda, bastante rentable. Pedimos ya disculpas por no servirnos de ellas ms detenidamente y no
entrar en anlisis ms profundos y detallados.
1>f

a) (fa funci~n referencial. En el plano de los contenidos es posible

hacer eltnventano de c~anto el personaje nos ensea sobre l mismo y
sobre los otros personaeSJ se comprende que lo que el personaje nos
en~ea sobre su pr?pia ps!c~loga sea bastante menos que lo que nos en~ena sobre otras mformactones referenciales (pese a que sobre este
aspecto ~ p}e al ~o~entarista para las J?s fciles y brillantes exgesis,
ya que ntogun analts1s puede contradeculas). El discurso del personaje
nos informa sobre la poltica, la religin, la filosofa; es un instrumento d~ cono~imiento P.ara los otros personajes y para el pblico (el doble
desttoatano); medtante el anlisis, el personaje expresa tambin la ideologa del sujeto de ficcin y, quiz an ms -aqu reside una buena
parte de su funcin referencial-, nos muestra cmo se dice una pala-

188

1
1

1
1

bra en relacin con una situacin referencial: el realismo del discurso del perso-
naje se encuentra ah; pero, en este aspecto, la funcin referencial del
discurso del personaje no puede ser analizada sin recurrir a otros discursos.

b) ~funcin conativa. La palabra (seguimos usando el trmino ~

palabra en el sentido saussureano de habla) del personaje es o puede ser
accin puesto que determina la accin (y/o el discurso) de los otros coprotagonist~el discurso de Cinna sobre el poder monrquico consigue que Augusto no abdique. El estudio de la funcin conativa se extiende no slo al modo verbal -lo que es evidente- sino tambin al
funciona!lliento retrico, a la labor argumental que convierte al personaje en un orador: todas las modalidades del discurso como acto -rdenes, ~suasin, etc.-, pertenecen a la funcin conativa.
e)
a funcin emotiva o expresiva que, en principio, revierte en el
4
emisor . su tarea es la de traducir sus emociones), en teatro se torna hacia el receptor-espectador; esta funcin tiene como misin la de imitar
y como finalidad la de contagiar al espectador de una.s emociones que
el t~o sabe perfectamente que nadie experimenta en toda su intensida~lampoco, en este terreno, la sintaxis o la semntica permiten expresar la funcin emotiva del discurso del personaje: ni los rasgos lexicales (lxico de la pasin) ni las caractersticas sintcticas (exclamacio,nes, rupturas sintcticas, estilo entrecortado... ) son suficientes para
indicar la funcin emotiva; el clebre hija ma, t seras .{!.a vctima).
por el que Agamenn invita a su hija a su propio sacrificio,~o comu- . 9o!
nica o contagia la emocin a partir de la relacin del discurso con
su contextoJEn este punto, en que el anlisis propiamente lingstico toca techo en teatro, la semntica pide ser relevada por la pragmtica.
d) La funcin potica. En principio, esta funcin slo atae de
modo indirecto al discurso del personaje-sujeto de la enunciacin; el
anlisis potico de un texto teatral debe centrarse en el discurso total o
de sus elementos (secuencia a secuencia), pero no puede ser operativo
'sobre una ca!textual (la del comediante-personaje) aislada del conjunto textual. En algunos casos (bastante raros, a decir verdad) se pue- -*
de captar_ no so o un ((estilo>> propio del personaje sino hasta una potica propia~ en El rey Lear es posible analizar la potica de la capa di.scursiva detaiscurso del Bufn o hasta del discurso de Lear (a partir del
momento en que en la landa se llama (doco). No sera del todo imposible -aunque s difcil- dar, en estos casos, con los elementos poticos propios del discurso del personaje; dicho de otro modo, buscar una
organizacin interna propia de este discurso. Siempre, naturalmente,
con las reservas que plantea todo estudio sobre la potica de un texto .
necesariamente disperso, roto. Y aun con otra reserva de mayores proporciones: que 1() que vamos a encontrar ser menos ~na potica del
discurso que una potica del texto (y de' un texto necesanamente no ce-

189

rrado). Nos alejaramos.entonces, y de un modo relativamente arbitrario, de lo.que constituye 'el dominio propio de la teatralidad. Concretamente, la cuestin que se plantea es la de la utilidad de semejantes anlisis con vistas a la construccin escnica del personaje, es decir, la utilidad para el comediante. Esta pregunta queda abierta.
e) La funcinftica. Si, en teora, la nocin es clara, en la prctica
plantea terribles problemas de determinacin textual; de hecho, la funcin ftica inviste cualquier mensaje proferido por un comediantepersonaje. Junto a sus palabras (sean cuales fueren) el personaje nos
est diciendo tambin: os estoy hablando, me os? La funcin ftica siempre tiene una doble direccin: hacia el interlocutor escnico y, simultneamente, hacia el espectador. Es de gran inters e importancia dar
con las determinacionestextuales que indican la relacin ftica con el
otro (intercolutor o espectador). La elaboracin textual del teatro contemporneo va con frecuencia en el sentido de una exhibicin de la relacin ftica en detrimento de las otras funciones. Algunos dilogos de
Beckett o de Adamov parecen no tener ms contenido que el hecho de
la comunicacin en s y en sus condiciones de ejercicio; el ejemplo ms
sobresaliente sera Esperando a Godot, donde buena parte de los mensajes
parecen n<;> ~ener otro sentido que el de afirmar, mantener o, simplemente, soltcttar el contacto. Pero, en este caso, es muy difcil, lingsticamente, determinar la funcin ftica; a menudo, la funcin ftica del
discurso se logra por la indicacin de un gesto o por mediacin de un
objeto denotado en el discurso: el calzado en Beckett o la mquina tragaperras en Pingpony de Adamov. Por una especie de paradoja, el signo
m~ cl~ro. ~el funcionamiento. ftico del ~iscurso del personaje es la
antqutlaclOm> de todo contenido referenctal o conativo: a partir del
momento en que el discurso se nos muestra como discurso de nada, estamos ante un discurso en el que lo esencial es la funcin que dice la comunicacin. Y esto, tan evidente y constitutivo en el teatro contemporneo, se da en cualquier discurso teatral, incluso en el de un personaje
clsico.@era preciso estudiar, en cada momento del discurso del personaje, no slo el discurso en s mismo, con sus funciones, sino: a) las
condiciones de la enunciacin eri las que reside la fuerza o la debilidad
del discurso (apoyndose sobre bayonetas o con la splica vana del
vencido); b) la relacin con una gestualidad paralela que puede anular
. o limitar sus efectoiJ

3.2. El pmonajey su <<lenguaje))

Los propsitos que se lanzan yo relato
lo que la madre dice al hijo
lo que ordena el patrn a sus obreros
Jo que responde la mujer a su marido
sus palabras todas aqu os traigo
palabras de la splica o del orden
implorantes o equvocas :
mentirosas o ignorantes
bellas o afiladas
sus palabras todas aqu o~ traigo.
(B. BRECHT, Can/o del autor de pieys.)

Empleamos deliberadamente el trmino lenguaje que, en su vaguedad, da cuenta, a un tiempo, de todos los aspectos de lo dicho por el personaje.
3.2.1. Lo que se puede denominar idiolecto
En determinados casos, el personaje se sirve de una lengua aparte, en la capa textual, de la que l es sujeto, nos encontramos con particularidades lingsticas que el teatro pone de relieve; en todos estos casos particulares, el lenguaje contribuye a darle al personaje un estatuto
de extranjero; los personajes populares se nos muestran entonces
como personajes que no saben hacer uso de la..lengua de. sus amos (es el
caso de los aldeanos de Moliere, incluso cuando aparecen, por otra
parte, revalorizados, como la Martina de Las mujeres sabias; o el caso de
los personajes de Marivaux; su lengua, artificial, sin ningn valor referencial, slo sirve para indicar una distancia, como ocurre, en otro registro, con los tonillos regionales o las frmulas dialectales -cfr. en
Moliere, El seor de Purseac o Las pilleras de Escapino. Es este un hecho
an ms frecuente en el teatro espaol desde sus orgenes hasta nuestros das. De todos modos, no creemos que, en el mbito de la dramaturgia castellana se pueda sacar una conclusin nica, reductora, que
explique el fenmeno (pinsese, por poner un caso ms dist~nte aunque prximo a nosotros, en el habla defectuosa de las autondades en
los entremeses de Cervantes, en esa mana filolgica de Cervantes de
que hablan los crticos). Ms tarde, el bobo del melodramaser presentado como el personaje que desea hablar la lengua de sus amos (y no le
faltan razones, pues sirve a sus intereses, valores e ideologa); sl~ q.ue
la habla trastocndola de modo cmico. En todos estos casos, el 1d1olecto del personaje sirve para despertar en el espectador una risa de su- .

Digamos, para cerrar este apartado capital sobre la funcin ftica

en el discurso del personaje, que, en su estudio, volvemos a encontrarnos con los problemas de la pragmtica y que(rada puede ser mostrado
en el discurso del personaje de prescindir dhu relacin con los dos
discursos que lo acompaan, el del contexto y el de la gestualidad. La
componente textual no se comprendera sin las otras dos componentes
(lo mismo po~emos decir de las dems funciones}J

190

191

'

'

'

'

perioridad sobre quien no sabe servirse correctamente de este instrumento lingstico comunitario. La diferencia lingstica no ha sido
considerada jams en teatro como una diferencia e.rpecfica; su funcin
ha consistido en sealar a alguien que est fuera del grupo, en posicin
de inferioridad 26.

3.2.2. El cdigo social

Brecht insiste sobre este aspecto determinante en algunas formas
de te_atro. En rigor, tod~ personaje de teatro ~s considerado como personae que habla, e~ prm~er lu~r, ellen~ae de la ~apa social a qu~
pertenece. Esta evtdencta>> extge una ngurosa mattzacin: de qu
capa social se habla?, de. la capa a que parece pertenecer el personaje o
de la capa social del autor?, del lenguaje imaginario que el autor presta a
la capa social a que pertenece su personaje? (es intencionado nuestro
empleo de capa social, en evitacin del trmino clase social que supone ya
una conciencia social). El lenguaje de los reyes de Racine es imaginario;
no es ni el lenguaje de Racine, ni el lenguaje de Luis XIV. El lenguaje
del capitalista Pntila, en El seor Pntila y su criado Matti, no es el lenguaje de Rockefeller, ni el de Ford, ni el de Brecht. Es decir, el lenguaje
de los personajes de teatro no est concebido como un lenguaje que refleje con una exactitud referencial el lenguaje del ente social que suponemos representa (aunque a veces se aproxime a l con bastante fidelidad: Rodrguez Mndez, en Los quinquis de Madrid). Sin embargo, es evidente que el lenguaje de Alcestes est codificado de modo muy distinto
a como lo est el lenguaje de lo~ pequeos marqueses (que pertenecen a
la misma clase social, aunque no, quiz, a la misma capa social y menos
an al mismo grupo). En el discurso del personaje lo socialmente codificado es slo un prstamo de tal o cual tipo de discurso ya existente en la
sociedad que lo rodea, discurso que l utiliza como sistema codificado.
As, cuando Alcestes dice a Celimena no me amis como es de ley
amar, Alcestes pone un discurso que presupone la existencia de tal o cual
tipo no de amor cuanto de discurso sobre el amor27 en el grupo social
del que forma p~rte. Lo sociah> del lenguaje de un personaje no est en
el lenguaje como reflejo de una realidad~ sino como reflejo de tal o cual
tipo de discurso social. Nos encontramos aqu con el problema capital de
la pluralidad de discursos en el interior del discurso del personaje (el
dilogo bajtiniano), uno de cuyos aspectos ms interesantes reside en el
26 Sabemos de las dificultades que tena Balzac, entr otros muchos, para darle carta de
.
ciudadana teatral al lenguaje argtico-popular.
27 La frmula amar como es de ley se encuentra en boca del aldeano Pierrot, del Don
Juan de Moliere, con un desarrollo discursivo distinto. La comicidad procede, precisamente,
del hecho de haber tomado prestado el lenguaje de una clase social que no es la suya.

discurso que una clase social toma de prestado a otra (en general a la
clase dominante), problema de enorme actualidad e~ teatr<;> sobre el
que volveremos a insistir. Un ejemplo, en las formas m_medtatamente
contemporneas del teatro de lo cotidiano, los personae_s (de Kreut;z,
Michel Deutsch, Wenzel, Lasalle) no pueden hablar su dts~rso, es tan
obligados a tomar prestado el discurso (los discursos) dommante para
exponer sus propios problemas.

3.2.3. El discurso subjetivo

Este anlisis reduce la parte subjetiva en ~1 discurso del pers<;>naje;
la presencia, en el interior de su discurso, delmterlocu_to~ del d_ts~ur
so social, hace disminuir la parte reservada a la e~u~~c1ac1on subettva.
. En el ejemplo An no la he besado hoy, la t~adtcton escolar escucha
el grito espontneo del amor maternal. ~s postble, pero se ~rata de algo
ms, de un arma (de doble filo) contra Ptrro, de un golpe bten ~s~stado
que exige una parfrasis; cuando Pirro pregunta: Me. busca~1a1s, Seora?... , ella responde: No es a vos a quien busco m ~ qu1en amo,
sino al nio Astyanax, resto de Troya (Pue~ que... sufns que Y? v_ea
cuanto queda, ay, de Hctor y de Troya): El dtscurs? del pe~so_n~e ttene en cuenta no tanto la subjetividad cuanto una .mte~s~b!etlVldad.
El discurso del personaje se afirma habl_a~do s~ ~ub~ttvtdad ~om?
~10mbre en la lengua>>. El teatro es el ~0~1~10 pnvtleg1ad<;> d~! eerctcto de lo que Benveniste llama el acto tndtvtdual de aprop~acton de la
lengua>> que

introduce en su palabra el hablante(...). L~ .presencia d~llocutor en su

enunciacin hace que cada insta~cia del dtscu~so constt~uya u~ centro
de referencia interno. Esta situactn va a mamfestarse por un JUego_ ?e
formas especficas cuya funcin consiste'en poner al ~ocutor en relacton
constante y necesaria con su enunciacin.<; .. ) Enyn,mer lugar la emergencia de los indicios de persona (la relacton;:o-1~) .solo se produce en Y
por la enunciacin: el trmino yo denota al tndtvtduo que pr?fiere la
enunciacin, ~1 trmino t al individuo que est presente como tlocutor.
De idntica naturaleza, y en referencia con la misma es_t;uctura de la
enunciacin son los numerosos indicios de la ostentact.on (esto, _aq11l,
etc.), trminos que implican un gesto que designa al objeto al mismo
tiempo que se pronuncia la instancia del trmino 28

En teatro, el discurso se centra en la enunciacin del yo/t ~or

oposicin a un discurso ele 11, objetivo), en el aquly ahora donde functonan lo que Benveniste llama los conmutadores29 ; pero -y aqu1 se en28 Es comprensible que la eleccin de una lectura que priv!l.egie el sentimiento individual o la relacin interpersonal repercuta sobre la repre~entacton (puesta en escena).
29 E. .Benveniste, Prob/6mes de linguistiqu gnlrale, Il, pag. 82.

192

193

cuentra la paraqoja que fundamenta y hace posible el teatro- la caracterstica de los conmutadores es la de no tener referente. quin es Yo?:
qu lugar es aqu, cundo es ahora? Hacen falta especificac!ones exteriores al discurso para dar con el referente; la representacin teatral,
como ya hemos de;nostrado, construye este referente. Esto le permite
poner un sinnmero de aqu y ahora y, de rebote, una pluralidad de yo.
El yo teatral no est nunca reservado a unyo histrico y biogrficamente determinado (cuando Cleopatra habla, en realidad no es Cleopatra,
sino cualquier otro quien habla).
Sobre estos dos puntos (la relacin yo-t y el sistema del presente)
debera tratar el anlisis del discurso del personaje en tanto que discurso objetivo. As, la relacinyo-t implica una relacin nueva a cada
momento entre el personaje y su propia subjetividad -y entre sta y
las otras subjetividades-. Una cuestin se plantea a toda lectura: qu
es lo que el personaje hace de suyo en una secuencia determinada? Tomemos dos ejemplos, en primer lugar, el discurso autorreflexivo de Fedra que, en la escena de s~ confesin a Hiplito, no habla de otra cosa
que de su propio yo (con frecuencia eri posicin de sujeto), a veces de
forma metonmica:
Y siempre ante mis ojos creo ver a mi esposo.
Yo lo veo, yo le hablo; mi corazn... me pierdo,
seor; mi loco ardor a mi pesar se me abre (...)
Languidezco, s, prncipe, y me quema Teseo:
Yo lo amo...
Yo amo. Pienso slo los momentos del te amo,
que, inocente a mis ojos, a m misma me apruebo.

Se podra citar, aparte de esta esc~na, casi tod~ e_l ~exto de Fedra.
Bello ejemplo de discurso autorreflexivo cuyo subetlVJsmo, q~e ~un
dona en los planos de la accin y del discurso interpersonal, InCita a
un comentario ilusorio de una psicologa de la persona.
Un ejemplo inverso: el discurso annimo d~ Ruy ~l~s apostro~an
do a los ministros; en este ejemplo, Ruy Bias, pnmer mmtstro plempotenciario, no puede deciryo (con la excepcin de dos incisos) por carecer de identidad, por llevar un nombre usurpado.

De igual modo, el anlisis d~l sistema t~mporal es enor~emente rev~

lador de la relacin del personaJe con el ttempo y la accton. En las primeras piezas de Adamov, el hroe (el personaje central d~ todo~ estos
relatos onricos) es incapaz de hablarse o de hablar su propta acctn en
presente. Su discurso autorreflexivo es un discurso en futuro (a ve_c~s
en condicional) en que el acto es trasladado a un. mom~nto de la a~c~on
en huida perpetua hacia adelante. Incluso aqUl, el dtscurso subJetlvo
del personaje remite menos a su psicologa (es incapaz de hablarse en
presente, deja para el da siguiente su acto veleidoso: Le sens de la marche,

194

Les retrouvailles) que a un determi~ado tipo de relaCiones interpersonales que dirigen la accin y son dirigidas por ella. Nos enfrentamos aqu
al problema de la modali~n de la enunciacin que corresponde a una
relacin interpersonal, social, y que, en consecuencia, exige una relacin entre los protagonistas de la comunicacin. Una frase no puede
recibir ms que una modalidad de enunciacin, obligatoria; esta, que
puede ser declarativa, interrogativa, imperativa, exclamativa, especifica tambin el tiempo de la comunicacin entre el locutor y el (los) interlocutor(es)30 as como la adhesin del locutor a su propio discurso31 ( qukli, es posible, evidentemente). Es la sintaxis la que corre con una
parte considerable de la modalizacin de la enunciacin; a este respecto, el estatuto del discurso de teatro no se diferencia del estatuto del
dilogo novelesco (cfr. el discurso plagado de negaciones con queMadame de Cleves rechaza a Nemours en la ltima pgina de la novela de
Madame de Lafayette); pero en teatro la modaliZftcin revierte sobre eJ contenido del discurso: modalizar la enunciacin del discurso consiste menos
en darle un colon> particular que en darle otro sentido, la rnodalizacin se.convierte, hablando con propiedad, en el contenido propio del
mensaje, lo que se dice no es objeto de la interrogacin o de la incertidumbre; lo que se dice es ms bien esa interrogacin y hasta esa incertidumbre en tanto que comprometedoras de un determinado tipo de relaciones de lenguaje con el interlocutor: No me contestis?, pregunta Hermiona a un Pirro que ya no la escucha; el mensaje de Hermiona,
ms que en la interrogacin que espera su respuesta consiste en la apelacin ftica al otro. An ms que el teatro clsico, el teatro moderno
opera con la modalizacin. En ste la palabra, que exhibe su subjetividad y se nos muestra cortada deliberadamente de un referente realis~
ta, est marcada por la incertidumbre; de este tenor es la palabra incierta y veleidosa de los hroes de Adarnov; en este teatro, la modalizacin juega, estadsticamente, un papel infinitamente ms importante
que en el teatro clsico. Por ejemplo, en la clebre frase inicial de Final
de partida, de Beckett, se advierte el modo como se instala la modalizacin: Acabado, se acab, esto va a acabar, esto va quiz a acabar.

3.3. Heterogeneidad del discurso de/personaje

En escena, el personaje es hablado en principio por un solo comediante (de haber distorsiones, stas son percibidas corno tales); por otra
parte, en muchas for.rnas de teatro (y no pensamos solamente en
Brecht) se da un esfuerzo por alinear el discurso del personaje sobre un
referente cotidiano: es as como hablan el marqus, el criado, el car30 Maingueneau; lnitiation aux mithodes t l'ana/yst u istollrs, pg. 11 O.
31

Ibld., pg. 119.

195

nkero, el director general, el obrero agrcola. De ah ese efecto de realidad, a veces tan marcado en el discurso del personaje, efecto que le
da una unidad que, aparentemente al menos, prevalece sobre sus diferencias; hay formas de teatro que operan con la unidad del discurso de
tal o cual personaje (los tipos de la comedia, o el naturalismo del
discurso de ciertos personajes, no de todos, del teatro de Goldoni o
de Chejov). En otros casos, es la uniformidad de estilo lo que produce ese efecto de unidad en el discurso del personaje (Corneille,
Racine).
No obstante, al menos en el teatro no estrictamente convencional,
esta unidad es ms aparente que real. En el enunciado teatral de un
personaje se da una presencia del discurso cuyo estatuto es heterogneo; junto al discurso subjetivo se dan discursos citados: discursos sacados
de la opinin comn, de la sabidura popular -aforismos, proverbios, mximas- enunciados.todos ellos en tercera persona, distanciados como elementos objetivos. El discurso teatral, aun el ms subjetivo, es un conglomerado de otros discursos tomados de la cultura de la
sociedad o, ms frecuentemente, de la capa social en que evoluciona el
personaje. Se puede decir, sin temor a exagerar, que una buena parte
del distanciamiento brechtiano consiste en liberar los enpnciados del
personaje de la ilusin de monocentrismo para mostrar en ellos yuxta-
posiciones de enunciados de las ms diversas procedencias; de modo
an ms preciso diramos que este trabajo consiste en la yuxtaposicin
de un discurso 'subjetivo y de un discurso distanciado, objetivo. Un
ejemplo admirable, rayano casi en lo fabuloso, sera el que nos ofrece el
autor pico en La buena persona de SezPn, pieza desnivelada con dos per- .
sonajes que mantienen unos discursos opuestos. Lo que se ha dado en
llamar el conflicto interior del personaje no es otra cosa en teatro que
una colisin de discursos; nos encontramos a cada paso con un hecho
bsico: .el teatro se asienta en el discurso dialogado (incluso en el monlogo el discurso del personaje es dialogante, implcita o explicitamente). Cualquier anlisis que se precie de un mnimo de exactitud deber mostrar que el discurso del personaje no consiste en una tirada interrumpida sino ms bien en una yuxtaposicin de capas textuales diferentes que se integran en una relacin generalmente conflictual. Y an
ms, son precisamente estas capas discursivas diferentes las que posibilitan el dilogo. La relacin discurso del personaje-dilogo es una verdadera relacin dialctica; es imposible analizar el discurso del personaje como si de una mnada aislada se tratase; lo que permite relacionarlo con otros discursos no es otra .cosa que su heterogeneidad.

196

4.

DILOGO, DIALOGISMO, DIALCTICA

Acabamos de decirlo, la palabra teatral, incluso en el monlogo, es,

en su esencia, una palabra dialogada. El dilogo teatral es menos una
serie de capas textuales con dos o ms sujetos de la enunciacin que la
emergencia verbal de una situacin de palabra que exige dos elementos
enfrentados.

4.1. Dilogo y situacin de dilogo

Es de la mayor importancia el procedimiento de toda dramatizacin clsica 32 consistente en subrayar las diversas formas de dilogo y
su combinatoria en el interior del conjunto textual dramtico, dilogo
en largas tiradas en las que los personajes se enfrentan retricamente;
rplicas verso a verso o entre hemistiquios, frecuentes en los momentos ms lgidos de la tragedia -rplicas entrecortadas o atropelladas
de la comedia clsica, escenas mltiples en que las rplicas se combi~an como en un trenzado; falsos dilogos en los que el locutor apenas
s1 suelta la palabra, en que su dilogo es slo puntuado por las rplicas
de interlocutor encargado de asegurar su relanzamiento, como en algunas escenas del confidente en la tragedia clsica o en el drama romntico; dilogos paralelos sin intercambios (con o sin apartes) que encontramos a veces en Shakespeare y, frecuentemente, en las comedias
de enredo espaolas e incluso en el absurdo. Se trata de otras tantas
formas de dilogo cuya descripcin es til, a:l menos formalmente.
Digamos que el modo de intercambio es ya un signo que permite
construir el sentido, ya que es de por s un signo portador de sentido.
Sin embargo, est claro que no comprenderamos el sentido de una
escena en lengua extranjera de no disponer de otros elementos33. En la
base del dilogo se encuentra la relacin de juer.(JJ en.tre los personajes, entendiendo esta frmula en su ms amplio sentido; la relacin amorosa
puede construir tambin una relacin de dominacin (el que desea, suplica, implora y, en consecuencia, adopta una posicin de inferiori~ad respecto al poseedor del objeto del deseo). De ah todo ese juego
32 Vase, por ejemplo, J. Schrer, La DramaJurgit rlassique en Franrt, y P. Larthomas, langagt Jramaliqut.
33 De ah la puesta en funcionamiento de esos olrw tkmmJos por directores y compaas
solicitadas internacionalmente. Pensemos en el Living, en el italiano G. Strelher, en el alemn
P. Stein, en los latinoamericanos Vctor Garca y J. Lavelli, en el grupo cataln Els joglars,
etc. Este factor de internacionalismo puede ser importante, aunque no nos atrevemos a decir
que los citados grupos y directores condicione11 a l sus intuiciones y trabajos escnico~.
[N. Jel A . y T.}
.

197

'

en la: construccin de las relaciones de fuerza que determinan las condiciones de ejercicio propio del habla. Como lo demuestra O. DucrotJ4
con gran precisin, toda escena de interrogatorio (o simplemente interrogativa) supone (o, ms exactamente, presupone) que el personaje
que interroga posee la cualidad de hacerlo y, en consecuencia, que las relaciones jurdicas entre interrogador e interr9gado son de tal entidad
que posibilitan semejantes relaciones de lenguaje (el interrogado est
obligado a responder o se obliga a ello). La famosa escena entre Augusto
y sus consejeros no tiene sentido de no referirla a la orden implcita de
Augusto, orden que nadie podra evadir (en su posicin de amo, Augusto puede obligar a quienes convoca a que le digan si debe o no abdi- .
car).
Un dilogo teatral tiene~ en consecuencia, una doble capa de contenido, transmite dos especies de mensajes; el mismo sistema de signos
(lingsticos) es portador de un doble contenido:

a) el contenido mismo de los enunciados del discurso;

b) las informaciones concernientes a las condiciones de produccin de los enu~ciados.
Olvidar ~"~~.~ segunda capa de informacin, por el hecho de que sea
menos evidc tFc, equivale a mutilar el sentido de los propios nunciados, como v.1mos a intentar demostrarlo con algunos ejemplos. El dilogo teatral se produce sobre la base de un presupuesto que lo dirige: que
uno de los interlocutores, por ejemplo, est cualificado p~ra imponer
la ley del dilogo. Pero hay ms, el mensaje primero del dilogo de teatro reside justamente en la relacin verbal y en los presupuestos que la
gobiernan . .Ahora bien, esta relacin verbal es, en s, dependiente de
las relaciones (de dominacin, principalmente) entre los personajes en
la medida en que estas relaciones se muestran como la imitacin de relaciones en la realidad: son la materia principal de la mimesis; y no precisa decir que estas mismas relaciones se nos presentan en dependencia
de las relaciones sociales, para emplear un trmino ms amplio.

4.2. Dilogo e ideologa

Para la comprensin de la relacin ideologa-discurso echaremos mano del anlisis clasificador hecho. por Rgine Robn en su comentario de un texto de Haroche, Henry y Pcheux 35 R. Robn nos recuerda:
34 Vase

O. Ducrot, Dirt ti nt pas Jirt y La PrtNVt ti k Dirt.

35 La smantique et la coupure saussurienne: langue, langage, discours, Langages, nm.

24, diciembre de 1971, pg. 102.

198

Que las ideologas 36 no son elementos neutros sino, ms bien,

fuerzas sociales, ideologas de clase.
- Que ni los discursos son reducibles a las ideologas ni las ideologas han de recubrir los discursos. Las formaciones Jiscursivas son
una ~omponente de las formaciones ideolgicasJ7; dicho de otro modo, las
formaciones ideolgicas gobiernan las formaciones discursivas:
- Que las formaciones discursivas slo pueden ser entendidas
en funcin de las condiciones de produccin, de las instituciones que
las envuelven y de las reglas constitutivas del discurso: como lo subrayaba M. Foucault, no se di~e cualquier ~osa, en cualquier momentoy en cualquier
lugar 3&,
- Que las formaciones discursivas deben ser relacionadas con
las posturas de los agentes en el marco de las luchas sociales e ideolgicas.
-. Que las palabras slo son analizables en funcin de las combinaciones, de las construcciones en que se emplean39,
Este resumen es de una aplicacin inmediata al dilogo teatral
(tengamos en cuenta que, para R. Robn, el dilogo teatral no tiene
sentido si no se relaciona con lo que l llama las posturas discursivas de los
locutores). Ahora bien, estas posturas o actitudes discursivas son reconocibles a partir del anlisis de los contenidos explcitos del discurso o,
mejor an, en lo que R. Robn llama lo insertado (lo insertado no es otra
cosa que un preconstruido del discurso), anlogo en su funcionamiento al presupuesto de O. Ducrot, es decir, aquello que constituye la
base com_~n, la asercin que no se pone en duda y sobre la que se construye el dtalogo, con todas sus divergencias. Por ejemplo: un dilogo de
Shakespeare en donde el rey es uno de los locutores, presupone unas
reglas o principios definidores de las relaciones feudales entre el rey y
sus vasallos (la posicin discursiva), con las variantes socio-histricas
36 La ideologa podra definirse, siguiendo a Althusser, como el modo como los hom~
bres viven sus relaciones con sus condiciones de existencia. El mismo autor define las ideologas prcticas como formaciones complejas de montajes, nociones, representaciones de
imgenes, por un lado, y de montajes de comportamientos, actitudes, gestos, por otro, que
funcionan, en su conjunto, como normas prcticas que gobiernan la actitud y la toma de posicin concreta de los hombres ante los objetos reales de su existencia social e individual y de
su historia>> (citado por R. Robn, Linguistiqut ti Histoirt, pgs. 1O1-1 02).
37 Se hablar de formacin ideolgica para caracterizar un elemento susceptible de intervenir como una fuerza confrontada con otras fuerzas en la coyuntura ideolgca caracterstica de una formacin social en un momento dado; cada formacin ideolgca constituye
tambin un conjunto complejo de actirudes y de representaciones que no son ni "individuales", ni "universales", sino que se relacionan de modo ms o menos directo con posiciones de
clases en conflicto las unas con las otras.
38 El subrayado es nuestro. Se trata de frmulas directamente aplicables al dilogo
teatral.
39 R. Robn, op. til., pg. 104.

199

que la poca de Shakespeare introduce en las relaciones feudales; la

contradiccin se producir en el caso de que estas mximas presupuestas se
enfrenten con posturas de dist~~rsos diferentes (por ejemplo, con el discurso
de unos vasallos rebeldes contra el rey). As, .e n los intercambios entre
el rey Lear y sus hijas sublevadas, por debajo o en concomitancia con el
dilogo construido -argumentos familiares, morales, afectivos y hasta polticos- se da un cambio en la relacin de fuerza entre el viejo rey
y las nuevas dueas.
Por esto nos preguntamos de qu tipo son las mediaciones que hacen que la ideologa penetre en un texto teatral, no tanto en sus contenidos explcitos (o incluso en sus connotaciones) cuanto en los presupuestos que rigen las relaciones entre personajes. As, las consecuencias ideolgicas de la crisis de la feudalidad a finales del siglo XVI en Inglaterra son menos perceptibles en el contenido de los dilogos que en
el de las situaciones de lenguaje que se establecen entre los personajes:
Ricardo JI y Macbeth, en su totalidad textual, se explican en funcin de
esta lectura. Con una peculiaridad propia del teatro: lo que en la lectura de otros textos .(discursivos o novelescos) slo es percibido a travs
del anlisis crtico del texto, puede, en teatro, tomar forma, ser exhibido
por la puesta en escena; parece como si la tarea del director consistiese,
precisamente, en mostrar visualmente)> las situaciones de lenguaje y, por extensin, las posiciones discursivas.

4.3. Cuestionar el dilogo

As, pues, los reparos que podemos hacerle al dilogo son, en primer lugar, reparos sobre las condiciones en que se produce. El grado
de impacto que el dilogo ejerce en el espectador se debe, la mayora de
las veces, a la distancia entre el discurso y sus condiciones de produccin, o a la anormalidad de las condiciones de producCin, marcada
por una distorsin en el interior mismo de estas condiciones de produccin del dilogo.
Lo primero que hemos de hacer al enfrentarnos con el texto de un
dilogo consistir en preguntarle sobre:

a) las relaciones de dependencia, dentro de una estructura sociohistrica dada, entre los personajes del dilogo. Esas relaciones de dependencia son del tipo amo-criado, rey-vasallo, hombre-mujer, amante-amado, solicitador-solJcitado, etc;

b) la incidencia de estas relaciones en la.palabra de los .locutores,

con todas las consecuencias que de ello se derivan en lo referente a la
fuer.q iloCNtoria de los enunciados; el sentido de unenunciado imperativo
depende de las posibilidades que tenga el locutor de ser obedecido; a un
texto se le han de plantear un cierto nmero de preguntas: quin ha200

,\

'

,,

bla?, quin tiene derecho a la palabra?, quin pregunta y quin responde?, quin toma primero la palabra?, etc;
e) los presupuestos :en que reposa la existencia misma del dilogo
-que no deben confundirse con los que rigen los enunciados de este

dilogo.
4.4. Las contradicciones

Las respuestas a estas cuestiones nos abocan a determinadas eviden.cias que, aun no siendo muy relevantes, permiten ver cmo el dilogo funciona en razn de determinadas contradicciones:
a) Contradiccin entre la palabra de los loCNtores y sus posturas disCNrsivas:
un sirviente no habla ante su amo, un bufn no insulta a un rey; ahora
bien, El rey Lear y tantos otros textos de Shakespeare nos muestran
cmo esta contradiccin puede ser productora de sentido. Hemos'visto .
anteriormente cmo, en Vctor Hugo, el dilogo descansaba sobre la
voluntad de hacer hablar a aquellos que no tienen palabra y se encuentran en una posicin imposible: la cortesana al rey casto, los lacayos a
los ministros o a la reina... Se da en estos casos un desplazamiento del
sentido que, por un absurdo, se centra no en la significacin de los
enunciados sino en las condiciones de produccin de la palabra eficaz y
de su escucha posible. La verosimilitud -caso de que queramos echar
mano de esta nocin dramatrgica- atae menos a la psicologa
que a las condiciones de ejercicio del dilogo. Si la dramaturgia barroca
supone esta tan visible contradiccin, la dramaturgia clsica se esfuerza
en hacerla desaparecer. Pero la contradiccin se mantiene aportando a
la escena clsica su fuerza y su sentido; as ocurre con el conocido ejemplo de la escena cuarta del primer acto de Andrmaca en que asistimos a
la confrontacin de la herona con Pirro: esta escena indica la inversin posible de la relacin maestro-esclavo, vencedor-vencida; t~o el
dilogo reposa sobre el conflicto del doble presupuesto: Andrmaca en
situacin de debilidad, Andrmaca en situacin de fuerza. Se podra
preguntar si acaso no es ese el sentido de la escena: mostrar esta inversin, este vuelco en la situacin de palabra producido por el vencedor
(pero, qu fuerza hace surgir en l, fuera de l, la palabra?; es imposible dar respuesta a una pregunta que se nos presenta como una brecha
psicolgica que no pueden cerrar ni siquier~ las palabras amor o pasin);
.
b) Contradiccin entre condiciones de enunciaciny contenido del discurso; as
funciona gran parte del teatro de Marivaux; se da en l un vuelco en las
condiciones de produccin del discurso que explica esos dilogos tan
chocantes de los que tenemos un buen ejemplo en el fuego del Amory del
A~r, donde amo y criado han intercambiado sus posiciones discursi-

201

vas; o los hipcritas discursos de los amos, disimulando su verdadera

situacin de palabra, en La doble inconstancia.
En Beckett esta contradiccin presenta un cariz diferente; las condiciones de produccin del discurso quedan disimuladas y el suspense
se centra en el desconocimiento de las mismas; es lo que ocurre en Final de partida con la palabra de Hamm-Clov y la incertidumbre sobre las
relaciones de fuerza en que se apoya.
Otro ejemplo elocuente es el de la escena 2 del acto II de Lorenzaccio,
escena que ya hemos analizado poniendo en ella de relieve el juego de
las articulaciones (ver V, 3.4.3). Las proposiciones de Lorenzo y de
Valori, nuncio del Papa (Venid a casa... , te har pintar... ), responden
a uno no dicho, a un sobreentendido del joven pintor Tebaldeo (pero no
a un presupuesto) por el que le ha hecho una oferta de sus servicios; si
leemos atentamente los gestos y los .indicios del discurso (Tebaldeo repitiendo como un papagayo adulador las observaciones que, por otro
lado, no comprende bien, de Valori; Tebaldeo solicitante, Tebaldeo
que acepta el indiscreto interrogatorio por parte de su futuro patrn)
deduciremos que Tebaldeo est diciendo, sin decirlo de palabra: Contratadme, compradme. Esta es, pues, la situacin del discurso real en
que se enmarca el discurso de Tebaldeo. Si observamos todos es~os de,.
talles del discurso deduciremos que esta escena nos lleva -es mtmono tanto a la situacin del artista renacentista, sino, ms bien, a la situacin del artista o del escritor en los inicios del siglo xxx: afirmacin
de la independencia moral, de la autonoma del arte (el arte por el
arte), servidumbre en las condiciones de produccin (afirma~in ~e un
comercio equitativo, venta libre del objeto-cuadro o del obeto-hbro,
en una palabra, esclavitud del artista ante el patrn, que ha comprado
su fuerza de trabajo, monopolizando por adelantado toda su ~roduc
cin). Esta escena extraordinaria nos demuestra que la referencta no se
ha de buscar tanto en el referente socio-histrico de los enunciados
cuanto en la misma situacin de produccin del dilogo.

4.5. Los enunciados en el dilogo. Dilogo y dialogismo

De todo lo dicho se puede concluir que el dilogo desarrolla la evolucin y la puesta en forma de dos posiciones discursivas co.nfrontadas
o enfrentadas. Visin que puede resultar chocante a qUJenes estn
acostumbrados a ver en el dilogo de teatro la emergencia de conflictos
en que se despliegan la autonoma, la libertad, la efica~ia de la palab~a
pasional o retrica. Esta autonoma, que se in~est~~ fcllmente. tl~so;1a
en el espejo del teatro.w, no excluye la formahzacton de una dtalecttca
40 A partir del momento en que el texto de un pet;~onaje dej~ ver va.rios d~scursos co~
tradictorios o, al menos, divergentes, exponentesde varJas formaciOnes dJscursJvas, es ya d1-

palabra-accin, en donde la palabra aparece como factor de cambio en

la accin y, por un choc hacia atrs, modifica sus propias condiciones
de produccin 4'. Pero nos damos cuenta que, incluso en el mbito privilegiado del teatro clsico francs, los casos de dilogos en que la pala- .
bra es realmente productiva son infinitamente ms raros de lo quepodra pensarse. La palabra persuasiva de los griegos slo encuentra su terreno abonado en las condiciones casi jurdicas en que el cdigo permite el despliegue de U!} discurso lgico: relativa igualdad de las situaciones de discurso, etc. Se puede decir que la dramaturgia de Corneille se
esfuerza al mximo por constituir las condiciones de intercambio de
una palabra eficaz; los locutores pueden convencer o convencerse. Por
el contrario, en Racine se pone de relieve la ineficacia del dilogo (a
pesar de las apariencias, nadie convence a nadie). Encontramos aqu,
por otra va, la importancia de la funcin Jtica en el dilogo, en un dilogo en el que el encadenamiento de los enunciados y su intercambio es
ms importante que su contenido.
Los mismos enunciados estn insertos en un sistema de contradicciones que, a veces, son dialcticamente resueltas y, otras veces, se
mantienen inalterables, codo con codo. Tambin hemos visto, a propsito de los discursos de los personajes, que stos contienen enunciados yuxtapuestos que remiten a formaciones discursivas diferentes: es
esta la primera forma de dialogismo, en extremo interesante, por cuanto que supone la no-coincidencia del personajeconsigo mismo, cuestiona su unidad y muestra, a travs de su discurso, la emergencia de las
contradicciones de la historia (yendo ms all de la psicolgia individual). De este modo pueden leerse los grandes monlogos delibera~i
vos del teatro clsico; las estancias de El Cid y tambin, si somos perspicaces, los monlogos de La vida es sueo o los monlogos pasionales de
Racine; el monlogo incluye enunciados y mximas cuyos presupuestos
no son idnticos42.
Podramos decir que el dialogismo en el interior del discurso de un
personaje no est slo en esa fracturacin en dos voces, como pretende
Bakhtine, sino en el collage (o en el montaje) radicalmente heterogneo H.
Y an ms, el dialogismo afecta no slo a tal o cual forma de teatro
fcil que su palabra se nos presente como producto de una conciencia libre, de un sujeto autnomo y creativo.
.
41 El examen, en cada secuencia media (escena) de esta relacin dialctica constiruira un
trabajo singularmente fecundo, incluso en un plano pedaggico.
42 Quedara por hacer un trabajo -apenas imaginable en el momento actual, por no tener muy afian.zadas las bases tericas- en el que se mostrase la articulacin de presupuestos ligados a las formaciones disc~ rsivas y de pmupuestos ligados a un funcionamiento del dis
curso.
43 En el montaje, los elementos heterogneos toman sentido en la combinacin, en la
construccin que se obtiene con ellos; en el tollage es la heterogeneidad la que construye el
sentido, no la combinacin.

203

202
\

'

sino al gnero dramtico en su totalidad: es constitutivo del dilogo de teatro,

por un sesgo imprevisto que no es otro, en definitiva, que el del prempuesto comtn; el dilogo (y el dialogismo) es debido a que todas las consonancias y las disonancias, lo~ acuerdos y los conflictos giran en torno
a un ncleo comn. La consideracin de ese ncleo comn hace que
Bakhtine rechace -y lleva en ello razn-el dialogismo teatral; pero
no lleva razn si tenemos en cuenta que es precisamente ese ncleo comn el que permite la confrontacin, la yuxtaposicin, el montaje, el
collage de voces diferentes. Para discutir hay que ponerse de acuerdo
en un punto incuestionable que, aun sin ser formulado, constituya la
base misma de la palabra comn. Pongamos este ejemplo: <<El rey de
Francia est calvo; podemos estar todos de acuerdo o discrepar radicalmente en sobre si el rey de Francia est calvo o tiene pelo; pero, antes de hacerlo, es preciso que estemos de acuerdo sobre el hecho (presupuesto) de que Francia tenga un rey; de no ser as, el dilogo se desmorona; imaginemos que alguien gritase: Pero, oiga, si Francia no tiene
reyh> Notemos, de pasada, que en ciertas formas teatrales, en Ionesco,
por ejemplo, el dilogo sigue su curso, funciona -y esto es lo que caracteriza al dilogo ionesquiano- sin presupuesto comn. Pero advirtamos tambin que no es ni dialgico ni dialctico.
Podemos as mostrar con gran precisin que en el Lorenzaccio de
Musset el hroe se enfrenta a enunciados pertenecientes a varias formaciones discursivas que ponen de manifiesto varias formaciones
ideolgicas: el discurso liberal de Strozzi con sus .connotaciones culturales de heroica latinidad, el discurso <<Ultra y jeune France, fcil
de observar en los enunciados de Tebaldeo 44 El dilogo es posible gracias a que Lorenzo se hace cargo de los presupuestos (contradictorios) en
que reposan los discursos y sus interlocutores. De ah la posicin central y centralizadora del hroe que no funciona slo como conciencia
especular -segn la frmula de Althusser 4s- sino, tambin, como
conciencia destructora, en razn de la anulacin sucesiva de los discursos con los que se enfrenta.
Podramos seguir con otros ejemplos (mostrar, por ejemplo, cmo
Nern es provisionalmente vencido por Burro, en Britnico, por verse
obligado a adoptar formalmente los presupuestos del discurso de este ltimo). Por lo dems, no habra que imaginar que slo se dan presupuestos polticos o ideolgicos: el presupuesto que sirve de base a un
dilogo puede ser del gt?-ero yo amo a X o X me ama (al margen de que
44 Remitimos aqu a nuestro artculo Rvolution et topique de la cit: Lorenzaccio, Litlira/Mrt, 1977, en su parte concerniente al anlisis de los enunciados: recuento del paradigma
ciudad de Florencia y de su distribucin entre los locutores, construccin de redes discursi.vas que podemos poner en paralelo con sus referentes socio-polticos de 1833, funcionamiento del dilogo...
45 Althusser, PoMr Marx, Vers un thatre matrialiste.

204

'
estn ligados a una ideologa) 46 En lo que atae a la ~omicidad; habramos de notar que una de sus fuentes est en la presenia1 en 'u n mismo
dilogo, de presupuestos diferentes, no percibidos por sus interesaqos
o, por el contrano, en la adopcin, descaradamente hipcrita, de un
presupuesto al que el locutor no se adhiere: EnEl avaro, de Moliere;
V alerio se ve obligado, tratando con Harpagn, a adoptar el presupuesto e/ dinero lo es todo, la ceremonia final de El enfermo imaginario de
Moliere, no es otra cosa que la materializacin del presupuesto en que
se basan todos sus discursos: que la presencia del mdico, por slo su
contagio, cura de modo mgico.
4.6. De algunos procedimientos de anlisis del discurso

De todo lo que precede podemos extraer alguna directrices de in-

vestigacin en torno al dilogo de teatro. Es preciso:
a) Establecer la posicin discursiva de los diferentes locutoresy,
ms en concreto, su situacin de palabra, a veces imperceptible, oculta
por la evidencia del sentido (de los enunciados); con frecuencia es un
no-dicho del discurso lo que la condiciona; hay que buscar los indicios
que permitan discernir la situacin real, las relaciones reales entre
los personajes: gestualidad, modalizaciones~ etc.; hay que hacer dos inventarios: el inventario d~ Io'robreentendido (Tebaldeo que ansa vender
su pintura, Valori que quiere algo de Lorenzaccio, Andrmaca que no
es libre en sus movimientos), y el inventario de lo presupuesto (el arte es
solicitante por naturaleza, el arte es libre, una q.utiva est sometida al
vencedor) 47
;
b) Buscar los presupuestos que condicionan el dilogo en s mismo;
as, en la escena de Tebaldeo, Lorenzo y Tebaldeo se ponen de acuerdo
sobre los siguientes presupuestos: Florencia= madre podrida, prostituta; arte = produccin natural que brota en una tierra abonada por la
podredumbre. Presupuestos en razn de los cuales el dilogo funciona
en diferencia, por conflicto (o por adicin) no en lo presupuesto sino
en lo puesto (de aquello que es directamente cuestionable, negable, sobre lo que se puede preguntar; mientras que el presupuesto est fuera
de toda negacin! de todo cuestionamiento, con fuerza de postulado).
Recordemos que sera intil buscar en tal o cual dilogo un presupuesto reducible a una frmula ideolgico-poltica: as, en Casona, Azorn,
46 Sera interesante mostrar cmo la estructura edlpica de la familia (y del psiquismo)
puede funcionar como presupuesto. Pero quiz vayamos demasiado lejos al notar, por esta
va, la articulacin de lo analtico y de lo ideolgico.
47 Sin que podamos tomar aqu en cuenta presupuestos de existencia: que txisla Mil artista
llamad~ Ttbaldto, Mrra (aMiiva llamada A11drmara, etc.

. 205

Maeterlinck (La intnaa) ....~~.t presupuesto es fantstico; todo el dilogo,

mltiple, complejo, huidizo, con variados personajes, presupone que la
muerte es una persona que entra en las casas. Un ltimo punto del anlisi~
consistira en anotar los presupuestos mltiples en el interior de las capas discarsivas atribuidas a un personaje que le permiten, en razn de
esa multiplicidad, dialogar con varios personajes.

e) Hacer un recuento de los enunciados producidos (con sus referencias histricas) que nos permita ver cmo funciona lo puesto del discurso, es decir, los enunciados explcitos. En la citada escena de Tebaldeo, lo puesto concierne a la libertad del artista; con sus implicaciones
biogrficas (discursos recurrentes en Musset; cfr.: El hijo de Ticiano) o a
la .unin del arte con las catstrofes histricas. Estos enunciados producidos pueden ser estudiados: a) en su funcionamiento propio y en su
encadenamiento en el dilogo; b) en relacin con tal o cual forma discursiva; e) en relacin con los presupuestos.

4. 7. Algunas observaciones a modo de conclusin

a) Es posible contruir una semntica .del discurso teatral y hasta
una semiologa puesto que lo preconstruido (o lo presupuesto) se halla
en el signo, en el plano de un significante del discurso, y no en el significado de los enunciados; no obstante, semejante semiologa no sera
comprensible de separarla de una pragmtica que determine las condiciones de ejercicio de la palabra discursiva.
fr) El discurso teatral se nos muestra como prctica englobante de
una parte considerable del discurso social, bajo forma de preconstruido
o de presupuesto, discurso social que nadie en particular toma en cuenta, en el que nadie es sujeto de la comunicacin; la idea de la responsabilidad, del derecho de propiedad de una persona sobre su lenguaje
queda lejos, en consecuencia. Este carcter no individual se hace ms
sensible en teatro por el hecho de que el discurso mismo pasa de boca
en boca (personajes, comediantes).
Este tipo de anlisis es importante pues muestra la inclusin del
discurso dominante (o de una variante particular) bajo forma de cita,
frmula, mxima, proverbio, objeccin interna, en el interior mismo
del (o de los) discursos; as se puede mostrar cmo el discurso dominante no opera solamente por la palabra, sino sobre la palabra, informando las relaciones entre los personajes. Enlazamos aqu con las formas ms recientes de teatro, con ese teatro que, en Francia y en Alemania, se conoce como teatro de lo cotidiano, caracteriado por una escritura que nos muestra, en el dilogo, los jirones del discurso dominante,
rasgados, aunque tenaces y destructores, puesto en boca de unos personajes que no tienen nada que ver con l en principio. De ah sus sor-

206

prendentes virtudes criticas. La relacin ideologa-escritlir1,. teatral es

ms legible a estos niveles del discurso teatral y del dilogo en particular.
Inversamente, el teatro, como prctica, nos permite comprender
que la ideologa no es slo representacin, sino tambin produccin,
en la medida en que condiciona las relaciones entre los hombres (discursos y acciones); por ello mismo, podramos afirmar que la ideologa
es legible no slo en sus enunciados sino en su totalidad textual.
e) No es inocente este tipo de anlisis; nos muestra, en primer lugar, que, en el discurso, no es posible escapar totalmente a la mmesis,
incluso dndole su sentido naturalista de imitacin de las condiciones
de produccin de la palabra. A continuacin, la importancia del teatro
viene subrayada por el hecho de exhibir el papel de la palabra en relacin con la situacin y la accin; por esta va puede ser operativa la reflexin brechtiana: mostrar lo que vale, lo que pesa, lo que quiere deCo>, en su sentido ms preciso, un discurso. No en vano hemos puesto
a Breth como divisa.
d) El papel fundamental de la puesta en escena en relacin con
un discurso que, en principio, es anterior a ella consiste en exhibir lo preconstmido, en ha.cer ver lo no-dicho (connotativo o indicia!). ~~. eu~s~a
en escena muestra quin habla y cmo se puede o no hablar. Puede
ocurrir -y esto ha sucedido con frecuencia a lo largo de la historiaque el cambio en las formaciones discursivas haga que determinados
elementos preconstruidos pierdan sentido y. actualidad; en esos casos,
la tarea de la puesta en escena ser la de construir y presentar un presupuesto paralelo, semejante (en la proporcin en que los tringulos
son semejantes). Recordemos nuevamente el caso tipificado y extremo
de la Numancia de Alberti (1937) en la que se presenta a un invasor diferente al de Cervantes para exhibirlo como presupuesto ideolgico.
La puesta en escena de los clsicos tiene como tarea no slo la de exhibir los presupuestos, sino la de reemplazar los que estn fuera de uso,
por no funcionar ya.
.
.
Nos gustara recordar que el discurso, en teatro, constituye -ya lo
hemos visto abundantemente- slo una parte de esa prctica total
cuya caracterstica es la de ser una prctica social que inviste no slo al
espectador sino a los directores, comediantes y tcnicos - - como prcticos inscritos en un circuito econmico del que nada hemos dicho
-tampoco era ese nuestro propsito- pero cuya presencia pesa
-as al menos lo creemos- en todas las pginas que preceden.

207

'

,\

objetos y seres reales; seres con voces y cuerpos encarnados en los comediantes.
La prctica teatral es materialista. Esta prctica nos dice que .no
hay pensamiento sin cuerpo;'el teatro es, ante todo, cuerpo, cuerpo con
exigencias de vida; toda su actividad est sometida a condiciones concretas de ejercicio, a condiciones sociales. Se puede ser idealista cuando
se lee, menos ya cuando uno anda metido en la prctica teatral.
El teatro es cuerpo, el teatro dice que las emociones son necesarias
y vitales, y que l -te~tro-- trabaja con y paralas emociones; el problema est en saber qu hacer con ellas.
'

Pafios y bayetas
CONCLUSIN PROVISIONAL
Hemos intentado mostrar que la actividad teatral, sean cuales fueren las zonas oscuras que en ella subsisten, sea cual sea la complejidad de
apropiacin intelectual y psquica que requiere, puede ser analizada
como cualquier otra actividad con el auxilio de procedimientos hoy '
an artesa~ales ... Y no es seguro que vaya a ocurrir de otro modo en un
futuro prximo 1

. Los anlisis del significante teatral no son inocentes, abocan a una

perspectivas ideolgicas a las que no pueden reemplazar, como stas
tampoco pueden . ser reemplazadas por aqullos; subscribimos la frmula de J. Kristeva citada por Rgine Robn 2: La distincin dialctica
significante-ideologa es de una importancia capital para establecer la
teora de una prctica significante concreta, el cine, por ejemplo. Sustituir el significante por la ideologa es algo ms que un error terico:
conduce a un bloqueo del trabajo propiamente cinematogrfico que se ve
reemplazado por discursos sobre su funcin ideolgica. Otro tanto
podemos decir del teatro. Y con mayor razn an, por ser ste una
prctica activa, incluso para el espectador, prctica sacada de las luchas
concretas (no de la~ teoras ideolgicas).

Lo realy el cuerpo
La fascinacin que ejerce el teatro - siempre en crisis y por siempre indestructible- se debe, en primer lugar, al hecho de ser un objeto
en el mundo, un objeto concreto; a que su materia no es imagen sino
1 El lector nos perdonar -as lo esperamos- que no hayamos podido renovar la teora del signo o de la enunciacin, que no hayamos teorizado sobre la estructura y que hayamos echado mano de modelos est ructurales como utensilios operativos.
2 R. Robin, Hirtoire tt linguistiqut, Pars, A. Col in, 1973, pg. % .-

208

Si el teatro es productor de emociones; ello es debido. a que es espejo del mundo, extrao espejo: aproxima, aumenta las proporciones,
sincopa; en teatro, lo imposible campa por sus fueros, trabaja con l,
est hecho para decirlo; es el lugar en que figuran, juntas, categoras
que se excluyen, las contradicciones encuentran en l cabida; en vez de
camuflarlas las exhibe: Acrbata, el treatro rebasa la barra de la binaddad del signo. Si es verdaderamente estructural es por pasar su tiempo
violando las servidumbres estructurales.
La circularidad del rito y del mito queda comprometida por su trabajo de produccin. Su figura principal es el oxmoro. Oxmoron del
tiempo teatral, el mito es repetitivo; pero el teatro se las com pone maravillosamente para hacer decir al mito lo que ste nunca ha dicho. Esquilo re-escribe Prometeo, el teatro griego nos ofrece tres Electras.
Oxmoron del espacio teatral, rea de juego y representacin de' lo
real, signo y referente. Oxmoron del personaje: comediante viviente'y
figura textual.
.
Teatro: el hroe oculta su gloriosa desnudez con el pao mientras
la peripuesta bayeta da lustre a los suelos.

Teatro: princesa que guarda las ocas vestida de claro de luna y piel
de asno. El teatro es el lugar del escndalo: el criminal-matricida es el
culpable-inocente absuelto por los dioses. El teatro exhibe la insoluble
contradiccin, el obstculo ante el cual la lgica y la moral establecida
arrojn la toalla; el teatro nos trae la solucin fantasmagrica, soa
da...
Qu hacer con el escndalo? Tres soluciones: que todo v~elva al '
orden; que, acabadas, las saturnales, las cosas recobren su estado primero; que las transgresiones sean castigadas y el rey legtimo recobre su
trono; que el escndalo se mantenga, agravado, irrecuperable, hasta la
destruccin final, hasta el agrandamiento indefinido de la entropa del
mundo; o que un nuevo orden se instale; que Atenea absuelva a Orestes... Y el maana es hoy.

209

.i

El oxmoron teatral es la figura de las contradicciones que hacen

avanzar las cosas; pero el trabajo de la prctica teatral puede ser el de
mostrarlas apenas para cubrirlas al instante con espeso velo; los teatros
de consumo muestran slo lo imprescindible para epatar y tranquilizar.
El teatro proclama lo inaceptable y lo monstruoso, es la grieta que el
espectador.est violentamente obligado a cerrar como pueda. O su reducido esquife personal har aguas por todos los costados. No faltan
las formas teatrales que taponan con rapidez las grietas, cierran la brecha y liman los dientes del tigre... Otras formas obligan a pensar, a buscar la solucin: Querido y respetable pblico, busquen un desenlace.
Es preciso que haya uno adecuado, es preciso>>J.

. Exorcismo, ejercicio
A cada nuevo intento nos enfrentamos con la misma oposicin
dialctica. El teatro es figura de una experiencia real, con sus contradicciones explosivas que la escena ofrece como oxmoron. Ahora bien,
en el reducido espacio del rea de juego, el espectador puede vivir esta
experiencia como exorcismo o como ejercicio. La experiencia teatral es
un modelo de reducidas proporciones. Como tal experiencia permite
hacer un ahorro de la propia experiencia vivida; exorciza, hace vivir
por procuracin emociones y pulsiones reprimidas por la vida cotidiana: asesinato, incesto, muerte violenta, adulterio, blasfemia; todo lo
prohibido .se hace presente en la escena. Y el dolor y la muerte son do-.
lor y muerte a distancia; banalidades, estamos en el terreno privilegiado de la catarsis. Al conflictq insoluble se le da una solucin de sueo
y... todos contentos; esto se arreglar sin nosotros.
Pero el modelo reducido es tambin una herramienta de conocimiento. Transformar come> hace el teatro lo insignificante en significante,
semantizar los signos, es dar o darse el poder de comprender el mundo
antes de transformarlo, es comprender las condiciones de ejercicio de
la palabra en el mundo, la relacin de la palabra y de las situaciones
concretas; discurso y gestualidad designan lo no-dicho que subyace en
el discurso. El teatro, modelo reducido de las relaciones de fuerza y, en
definitiva, de la relaciones de produccin, aparece como ejercicio de
dominio sobre un objeto de ensayo diminuto y de ms facil manejo.
Exorcismo, ejercicio. No creer que las dos visiones del teatro son
exclusivas: ~on vividas en una perpetua oscilacin donde la emocin
apela a la reflexin -para reengendr;u el choque emotivo. Quiz el espectador quede dispensado de sufnrlo que sufre en su vida. Lo que Artaud llama la Peste no es otra cosa que la liberacin violenta, en el es3

pectador, de una emocin especfica, conturbadora; productora tmbin: se hace vivir al espectador algo a lo que est absolutamente obligado a dar sentido.

El sentido por delante

De esto se deduce que el sentido, en el teatro, no slo preexiste a la
representacin, a lo que en concreto es dicho y mostrado, sino que no
es posible sin el espectador. De ah las insolubles dificultades de toda
hermenuticaen teatro: Cmo desvelar un sentido que an no se ha
producido? El texto pertenece a lo ilegible, al no-sentido; es la prctica
la que constituye, la que contruye el sentido. Leer el teatro consiste
simplemente en preparar las condiciones para que se produzca el sent-
do. Esa es la tarea del dramaturgo, del semilogo, del director, del
lector, la vuestra, la nuestra. Y no es irracionalismo constatar que este
sentido, siempre por delante de nuestra propia lectura, escapa en buena
medida a una formalizacin rigurosa. No eliminaremos el mbito de lo
vivido en el teatro; el sentido construido por todos es tambin la memoria de cada uno. Caracterstica irreemplazable del teatro que, no
siendo -como dice el poeta- la voz de nadie -puesto que el autor
se ha ausentado voluntariamente-, inviste al espectador hasta el punto de convertirlo, en ltimo trmino, en nuestra voz- comn.

B. Brecht, Eplogo a La buetu1 perso~ra de StZJ~ll.

. 210

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216

ndice de noctones
Actance: 11.3.1; lll.2.2.1.
Actancial (modelo): 11.3. 1 y ss.;
111.3.1.
Actor: I.4. t.; 111.2.1.2.
Catlisis: V.3.4.2.
Collage: V.4.5.2.
Comunicacin (proceso de): 1.2; 1.3.
Connotacin: 111.2.1.5.; I.2.6.
Denegacin: 1.3.4.; IV.5.3.
Denotacin: 111.2.1.5.; I.2.6.
Destinatario: ll.3.1.; 11.3.3.
Destinador: 11.3.1.; I1.3.3.
Didascalias: 1.1.2.3.; 3.4.5.; IV.l.l.

VI. 1.3.
Discursivas (formaciones): Vl.4.2.
Discurso: Ill.3.3.; VI.
Enunciacin: Vl.1.2.
Enunciacin (sujeto de la): lll.2.3.2.
Espacio dramtico: IV
Fbula: 11.1.
Ftica (funcin): 1.3.2.; VI.3.1.
Funciones del lenguaje: I.3.2.
Icono, icnico: 1.2.3.K IV.2.2.3.; 3; 3.
Ideolecto: VI.3.2.1.
Ideologa: Vl.4.2.
Ideolgicas (formaciones): Vl.4.2.
Ilocutorio: Vl.2.1. y 2.2.
Indicio: 1.2.3.
Matriz (de espacialidad): IV.3.4. y ss.
Metfora: 111.2. t.2a a IV.2.1.4.; 3.1.
Metalenguaje: IV .2.1 .

Metalingstica (funcin): 1.3.1.

Metatexto: 11IJ.2.
Metonimia: 111.2.1.2. a IV.2.1.3.
Modalizacin: Vl.2.2. a 2.3.3.
Montaje: V.4.5.2.
Ncleo: V.3.4.2.
Oxmoro: l11.2.1.3.
Paradigma: Ill.3.2. y ss.
Personaje: 11.2. y cap. lli.
Potica: Ili. 2.1. 6.
Presupuesto: Vl.2.2. y ss.
Psique: IV.2.1.2:
Puesto: Vl.2.2. y ss.
Receptor-pblico: 1.3.1.
Referente: 1.8.2. y ss.; IV.2.2.3.
Resemantizacin: IV.3.2.
Rol: l1.4.; 4.2.; III.2.1.2.
Secuencia: V.3.
Secuencia media: V.3.3.
Micro-secuencia: V.3.4.
Significado: 1.2.
.
Significante: 1.2...
Signo: 1. 1.2.
Smbolo: IV .2. y ss.
Sincdoque: III.2.1.3.
Sintaxis, sintagmtico: 1. 1.2.1.; 2.5.;
V.3.1.
Sobrentendido: Ill.3.4.4.
Teatralizacin: 1.2.; lll.4.
Tpico (del yo); IV.2. L2.
Unidad de_. tiempo: V. t. l. t.

217

ndice

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

................. . ... ..

11

1. La relacin representacin-texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Confusiones y contradicciones ........... , . . . . .
1.1.1. La ilusin de la coincidencia entre T y R . . .
1.1.2. El rechazo moderno del texto . . . . . . . . . . .
1.2. Qu es del Texto y qu de la Representacin . . . . .
1.2.1. Instrumentos de anlisis diferenciados
1.2.2. Lo especfico del .teatro. Matrices de representatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3. Dilogos y didascalias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4. Texto del autor 1 Texto del director . ...... ,
2. El signo en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. t. Existen los signos teatrales? . . . . . . . . ... . . . . . . . . .
2.2. La definicin saussureana del signo . . . . . . . . . . . . .
2.3. Los signos. no verbales ....... , . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Representacin y cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
2.5. Observaciones sobre el signo teatral . . . . . . . . . . . . .
2.6. Denotacin, connotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 7. La trada del signo en teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.8. El problema del referente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Teatro y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. l. El proceso de comunicacin en teatro . . . . . . . . . . .
3.2. La seis funciones de Jakobson en teatro . . . . . . . . . .
3.3. El receptor-pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. La denegacin-ilusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
3.4. 1. Nociones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.2. La ilusin teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.3. Denegacin y teatros realistas . . . . . . . . . . . .

11
12
13
14
15
15

Captulo 1: TEXTO-REPRESENTACIN

,.
1

16
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18
19
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21
21
23
24
25
26
27
29
29
31
32
33
33
34
36

3.4.4. Denegacin y teatralizacin ..... . ....... .

3.4.5. Teatralizacin y Texto ................. .
3.5. El trance y el conocimiento .. .. .............. .

37
39
40

Captulo 11: MoDELO ACTANCIAL EN TEATRO ......... ........ .

42

1. Las grandes estructuras .. . ... ... . .... .. ..... .. .... .. .

1.1. Hacia una gramtica del relato ... ... .......... .

42
43
44
45

1.2. De lo superficial a lo profundo ............... .

1.3. Limitaciones de la lingstka ....... .......... .
1.4. La inscripcin de la teatralidad .. , ............. .

2. Elementos animados: del actante al personaje . . . . . . ......... .

3. El modelo actancial ................ ..... .............
3.1. Los actantes ..... .' ...................... .... .

46
46
48
48

51 .
La pareja ayudante-oponente ... ............... .
La pareja destinador-destinatario ............... .
52
La pareja sujeto-objeto ....................... .
SS
Destinador-sujeto: autonoma del sujeto? ....... .
57
La flecha del deseo .... . .................... . . 58
Los tringulos actanciaies . , ... .' .............. .
60
3. 7.1. . El tringulo activo .................... .
60
3.7.2. El tringulo psicolgico ............... .
62
3. 7.3. El tringulo Ideolgico .. ... ............ .
62
3.8. Modelos mltiples ...... , .................. . .
63
3.8.1. La reversibilidad ... . ................ .. .
64
3.8.2. El desdoblamiento o la estructura en espejos
65
3.8.3. Modelos mltiples y determinacin del sujeto
o de los sujetos principales .... . ....... .. : . 66
3.8.4. Modelos mltiples. Un ejemplo: Fedro ..... .
68
3.8.5. El paso de .un modelo a otro .. ~ ......... .
71
3.8.6. La Celestina ...........................
72
3.8. 7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporneo ...................... .. .. .
75
3~9. Algunas conclusiones .................. ...... .
76
4. Actores, roles ... . . ............................. . 77
4.1 . El actor .... .. ............................. .
77
4.2. Roles ............. ........ ................ .
81
4.3. Procedimientos de determinacin .... : ..... .... .
84
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
3.6.
3.7.

Captulo Il1: EL PERSONAJE

. ... ........ .. ............... .

85

1. Critica de' la nocin de personaje ......................... .

1. 1. Crtica del discurso tradicional ......... . ...... .

85
85
86
88

1.2. El personaje y sus interpretaciones histricas .... ~

1.3. El personaje teatral ............... ....... ... .

2. El personaje y sus tres hilos conductores . . . . . . . . . . . . . . . .

91
2.1. Esquema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.1.1. Funcionamiento sintctico . . . . . . . . . . . . . . . .93
2.1.2. Funcionamiento metonmico ymetafrico . .
94
2:1.3. Funcionamiento connotativo ... . . . . . . . . . . .
96
,2.1.4. Funcionamiento potico . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
97
2.2. Los rasgos semiticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. El personaje como sujeto de un discurso . . . . . . . . .
98
2.3.1. La relacin personaje-discurso . . ........ : .
99
2.3.2. El personaje, sujeto de la enunciacin o de la
doble enunciacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

3. Procedimiento de anlisis de los personajes ............. :. . . .

101

3.1. Delimitacin sintctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2. Personaje y paradigmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Anlisis del discurso del personaje . . . . . . . . . . . . . .
3.3.1. El discurso del personaje como extensin de
palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.2. El discurso del personaje como mensaje . . . .
4. La teatraliz.acin del P_ersonaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

102
102
104

Captulo IV: EL TEATRO

EL ESPACIO

1. El lugar escnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : .. .
1.1. Su presencia en el texto ....... ... ............ .
1.2. El lugar escnico como mimo y rea de juego

2. Por una semiologa del espacio teatral . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .

2,1. Espacio y ciencias humanas .. ................ .
2. 1.1. Espacio y lingstica ..... ... ........ .. .
2.1.2. Espacio y psicoanlisis ........ ... ...... .
2.1.3. Espacio y literatura . .................. .
2.2. El signo espacial en el teatro ................. .
2.2.1. Su naturaleza icnica .................. .
2.2.2. Conversaciones necesarias en teatro . . . . . . .
2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial . . .

3. Es espacio teatraly sus modos de enfoque ....... ~ ..... . ..... .

3.1.
3.2.
3.3.
3.4.

Espacio y texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Texto, espacio y sociedad ................. , . . .
Espacio y psiquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El espacio escnico como icono del texto . . . . . . . .
3.4.1. Espacialidad y totalidad textual . . . . . . . . . . .
3.4.2. Espacio y paradigma textual . . . . . . . . . . . . . .
3.4. 3. Espacio y estructuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.4. Espacio y figuras ..... . . ................
3.5. Espacio y potica. Consecuencias . . . . . . . . . . . . . . .

105
105
106'

108
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, 125
126

~e partida escnico ........................ 127

4. l. Escenario e historia ......................... . 128
4.2. La construccin del espacio e'n escena .......... . 128
5. Espacio y pblico ........................ . ......... .129
S. 1. Espacio y percepcin . ...... ....... . .......... . 129
. 5.2. Pblico y teatralizacin ... . . .. . . .. .. .... . .... . 130
5.3. La denegacin ... . .... . .. . . . .......... . .... . 13 1
6. Los paradigmas espaciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . 131
6. l. Los rasgos espaciales ............ . ........... . 133
6.2. Espacio escnico/ espacio extraescnico ......... . 134

3.2. Las grandes secuencias .............. : ........ .

3.3. La secuencia media ......................... .
3.4. Las microsecuencias ....................... . . .
3.4. 1. Intento de definicin .................. .
3.4.2. Funcin de las microsecuencias . ...........
3.4.3. Un ejemplo: Lorenzaccio, acto 111, escena 2 .. .
3.4.4. Algunas consecuencias .................. . .

4. El punto

7. Arquitectura teatraly espacio

. , ...... . ... . . . ........... .

Apndice: EL OBJETO TEATRAL

Captulo VI: EL DISCURSO TEATRAL.

1. 1.
1.2.
1. 3.
1.4.

137

l. La lectura del objeto . . . . . . . . . . . . . . . . .. , . . . . . . . . . . . . . . . 137

l . l. Objeto y dramaturgia ............ . . . ....... . . . 137
1.2. Posibilidades de figuracin ............. .. .. . . . 138
1.3. Criterios de delimitacin ..................... . 138
2. Por una clasificacidn textual del objeto ....... . ........... . 139
3. La relacin texto-representacin y el Juncionamimto del objeto . .. . . 140
3. l . Por una retrica del objeto teatral ... . .. . . ..... . 140
.1 .2. Del objeto como produccin ............. . . . .. . 142
Captulo V: EL TEATRO

EL TIEMPO . ........... . ........ . .

144

l. Duracin y tiempo teatral . ......... . ................ .

144
145
148

1.1. La clsica unidad de tiempo ........ . ..... . ...

1.2. La discontinuidad temporal ...................
1.3. Dialctica de tiempo ........................
1.4. El espacio-tiempo y la retrica temporal ........

.
.
.
.

2. Los significantes temporales ~ ..... . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. . .

2.1. Encuadramiento ......... . ............. . . . . . .
.2. 1. l. La presencia de indicadores temporales
.
2.1.2. La ausencia de indicadores temporales .... .
2.1.3. Historizar el presente ........ . ......... .
2.2. El tiempo y la modalizacin ae la accin ....... .
2.2.1. El curso de la accin y los cambios de escena . . . . ............................ .
2.2.2. Los sucesos: disposicin, ritmo ........ . . .
2.2~3. El discurso de los personajes ... .' ........ .
2.2.4. Los finales .......... . ..... . ........ . . .
2.2.5. La temporalidad como relacin entre los significantes ........................ . ..... .
3. 1. Tres momentos ...... . ........... . ........ . . .'

2. 1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.

La enunciacin teatral y el imperio ............

Estamos en el teatro ............... . ........
El discurso del autor como totalidad ......... ..
Palabra del autor, palabra del personaje . . .......
El emisor-autor y el receptor-pblico . .. . ... ... .

.
.
.
.
.

3. El.discurso del personaje ...... .................. : . ..

3. l. El discurso del personaje como mensaje: las seis funciones ............ .. ......... : . . .......... .
3.2. El personaje y su lenguaje .. ... ............ . .
3.2. 1. Lo .que se p uede denominar idiolecto .. . .. .
3.2.2. El cdigo social ....................... .
3.2.3. El discurso subjetivo . . .................
3.3. Heterogeneidad del discurso del personaje ....... .

4. Dilogo, dialogismo, dialctica

.................... . . . . .

Dilogo y situacin dilogo ................... .

Dilogo e ideologa .......................... .
Cuestionar el dilogo ........................ .
Las contradicciones .. . ..................... . .
L:os enunciados en el dilogo. Dilogo y d.ialoglsmo ................... . ... . . . .......... .. .
4.6. De algunos procedimientos de anlisis del discurso
4. 7. Algunas observaciones a modo de conclusin .....

4. 1.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.

152

154
154

155
155

156
156
156
157
158

3. Tiempo y secuencias .................. .. . . .......... 160

.
.
.
.

2. El discurso del autor . ............... . . . . . . . . . . . . . . . .

150
151

159

Nocin de discurso teatral ....................

La enunciacin teatral ................ . ......
La doble enunciacin .... . .......... . ... . ....
Discurso y proceso de comunicacin ...........

l.

161
1

169
172
174

1. Las condiciones del discurso teatral ................... ~ ..

135

162
165
166 .
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168

174
174
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197
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200
201

202
205
206

CoNCLUSiN PROVISIONAL ...... . . .. .... . . .. .... '.. . . ..... .

208

BIBLIOGRAFA .. .. ..... . ...... . ........................ .

NDICE DE NOCIONES ..

213
217