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Ttulo original: Opera apena (962)

Traduccin: Roser Berdagu


Traduccin cedida por Editorial Ariel, S.A.
Directores de la coleccin:
Dr. Antonio Alegre (Profesor de H~ Filosofa, U.B. Decano de la Facultad de Filosofa)
Dr. Jos Manuel Bermudo (Profesor de Filosofa Poltica, U.B.)
Direccin editorial: Virgilo Ortega
Diseo de la coleccin: Hans Romberg
Cobertura grfica: Carlos Sjovinsky
Realizacin editorial: Proyectos Editoriales y Audiovisuales CBS, S.A.

' Editorial Ariel, S.A. (1979) (1984)


Casa Editrice Valentino Bompiani & e.S.p.A. (1962) y (1967)
Por la traduccin Editorial Ariel, S.A. (\979) (1984)
LQ Por la presente edicin:
[) Editorial Planeta-De Agosrtni, S.A. (1992)
Aribau, L8S, l? - 08021 Barcelona
Editorial Planeta Mexicana, S.A, de c.v. (1992)
Av, Insurgentes Sur 0# 1162. Mxico D.F.
Editorial Planeta Argentina, S.A.Le. (1992)
Independencia 1668 - Buenos Aires
Depsito Legal: B-39.388/92
ISBN,84-399-2174-X
ISBN Obra completa: 84-3952]68"5
Prtnred in Spain - Impreso en Espaa
Imprime: Cayfosa, Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)

:1

ANLISIS DEL LENGUAJE POTICO

Desde las estructuras que se mueven hasta aquellas en que


nosotros nm movemOJ, la potica contempornea nos pro
pone una gama de formas que apelan a la movilidad de las
perspectivas, a la mltiple variedad de las interpretaciones.
Pero hemos visto igualmente que ninguna obra de arte es
de hecho "cerrada", sino que encierra, en su definicin ex
terior, una infinidad de "lecturas" posibles.
Ahora bien, si se pretende proseguir una disertacin
sobre el tipo de "apertura" propuesto por la potica con
tempornea, y sobre su caracterstica de novedad respecto
del desarrollo histrico de las ideas estticas, ser preciso
distinguir ms a fondo la diferencia entre la apertura pro
gramtica de las actuales corrientes artsticas y esa apertura
que hemos definido, en cambio, como caracterstica tpica
de toda obra de arte.
Dicho en otros trminos, trataremos ahora de ver en
qu sentido es abierta toda obra de arte; en qu caracters
ticas estructurales se funda esta apertura; a qu diferencias
de estructura corresponden los diferentes nveles de "aper
tura" .

1,1

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CROCE y DEWEY

Toda obra de arte, desde las pinturas rupestres a 1 pro


messi sposi " se propone como un objeto abierto a una infi
nidad de degustaciones. y no porque una obra sea un
LO!J

nOVIOI,

l'
"

de Manwni. (N. de T.)

105

:111.
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:,

UMBERTOECO

mero pretexto para todos los ejercicios de la sensibilidad


subjetiva que hace converger en ella los humores de! mo
mento, sino porque es tpico de la obra de arte proponerse
como fuente inagotable de experiencias que, centrndose
en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la
misma. La esttica contempornea ha insistido particular
mente sobre este punto y ha hecho de l uno de sus temas.
En e! fondo, e! mismo concepto de universalidad con
que se suele designar la experiencia esttica se refiere a este
fenmeno. Cuando digo que "la Suma de los cuadrados
construidos sobre los catetos es equivalente al cuadrado
construido sobre la hipotenusa", afirmo algo que puede
verificarse, tambin universal porque se propone como ley
vlida bajo cualquier larirud, pero referido a un nico, de
terminado comportamiento de lo real, mientras que,
ruando recito un verso un poema entero, las palabras
'Iue digo no son inmediatamente traducibles a un denota
111'" real 'Iue agote sus posibilidades de significacin, sino
que implican una serie de significados que se profundizan
a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se me
descubre. extractado y ejemplificado, todo el universo.
Creemos, por lo menos, que podemos entender en este
sentido la doctrina. por lo dems bastante equvoca, de!
carcter de totalidad de la expresin artstica como nos la
plantea Croce.
La representacin del arte abraza e! todo y refleja en s
el cosmos porque
en ella lo individual palpita con la vida del todo y el todo
esta en la vida de lo individual; y toda estricta representa~
cin artstica es ('1Ia misma yel universo. el universo en la
forma individual, y la forma individual C0l110 el universo.
En todo acento de poeta, en cualquier criatura de su tan
tasia, estn todo el humano destino. rodas las esperanzas.
todas las il usiones. los dolores y las alegras, las grandezas
y las miserias humanas, el drama entero de lo real, que
deviene y crece perpetuamente sobre s mismo, sufriendo y
gozando."
106

OBRA ABIERTA

stas y otras frases de Croce protocolan, sin duda efi


cazmente, cierta confusa sensacin que muchos han expe
rimentado al saborear una poesa; pero, mientras registra
el fenmeno, e! filsofo, de hecho, no lo explica, no pro
porciona una base categrica capaz de fundamentarlo; y
cuando afirma que "dar... al contenido sentimental la
forma artstica es darle al mismo tiempo la marca de la to
talidad, el aliento csmico", 2 Croce rnanifiesta una vez ms
la exigencia de una fundamentacin rigurosa (por la cual
se realice la ecuacin forma artstica = totalidad), pero no
nos proporciona los instrumentos filosficos adecuados
para establecer e! nexo que l sugiere, puesto que, afirmar
que la forma anstica es el resultado de la intuicin lrica
de! sentimiento, tampoco nos lleva a nada, sino a afirmar
que una intuicin sentimental cualquiera se convierte en
lrica cuando se organiza precisamente en forma artstica y
asume as e! carcter de la totalidad (terminando de talma
nera la argumentacin can una peticin de principio 'Iue
hace de la meditacin esttica una operacin de sugestivo
nominalismo, es decir, suministrando fascinantes tautolo
gas para indicar fenmenos que, sin embargo, no se expli
can).
No es slo Croce quien seala una condicin de placer
esttico sin buscar las vas para explicar su mecanismo. De
wey habla, por ejemplo, del "sentido del todo inclusivo
implcito" que invade toda experiencia ordinaria y seala
cmo los smbolistas hicieron de! arte e! instrumento prin
cipal para la expresin de esta condicin de nuestra rela
cin con las cosas. "Alrededor de todo objeto explcito v
focal hay una recesin en lo implcito que no se capta inte
lectualmente. En la reflexin la llamarnos lo indistinto o lo
vago." Pero Dewey es consciente de! hecho de que lo indis
tinto y lo vago de la experiencia originaria -ms ac de la
rigidez categrica a que nos obliga la reflexn- son Iun
cin de la situacin total. (" En e! crepsculo, la cada de la
tarde es una agradable cualidad del mundo entero. Es su
manifestacin. Se conviene en una caracterisrira particular
107

UMBERTO ECO

OBRA ABIERTA

y nociva cuando impide la percepcin clara de algo parti


cular que deseamos discernir. ") Si la reflexin nos obliga a
escoger y a sacar a colacin slo algunos elementos de la
situacin, "la indefinida cualidad que invade una expe
riencia es la que relaciona todos los elementos definidos,
los objetos de los que somos focalmente conscientes, ha
ciendo con ellos un todo". La reflexin no se funda, sino
que est fundada, en su posibilidad de seleccin, en esta
penetracin originaria. Ahora bien, para Dewey lo propio
del arte es exactamente evocar y acentuar "esta cualidad de
ser un todo y de pertenecer a un todo ms grande que lo
incluye todo y es el universo en que vivimos".' Este hecho,
que explicara el sentimiento de conmocin religiosa que
nos asalta en el acto de la contemplacin esttica. lo ad
vierte Dewey ron mucha claridad, igual por lo menos a la
de Croce, si bien en otro contexto filosfico; ves ste uno
de los rasgos ms interesantes de su esttica, I~ cual en una
rpida ojeada. podra parecer, por sus fundamentos natu
ralistas, rgidamente positivista. Ello porque, en Dewev,
naturalismo y positivismo son siempre, no obstante, de
origen decimonnico y, en ltimo anlisis, romntico: v
todo anlisis, aunque se inspire en la ciencia. no deja
culminar en un momento de ronmorin frente al misterio
del cosmos (y no en vano su organicismo, si bien pasa a
travs de Darwin, proviene tambin de Coleridge v de I-Ie
"el, no importa hasta qu punto conscientemente); por
consiguiente, en el umbral del misterio csmico. Dewev
parece casi tener miedo de avanzar un paso ms que le per
mira deshuesar esta tpica experiencia de lo indefinido lle
vndola a sus coordenadas psicolgicas, y declara inexpli
cablemente [crtnit : "No puedo ver ningn fundamento psi
colgiro de semejantes propiedades de una experiencia.
salvo en el raso de (lile, de algn modo, la obra de arte ac
te profundizando y elevando a gran claridad la sensacin
de un todo indefinido (Iue nos envuelve, que acompaa
toda experiencia normal' ,!. lln resultado semejante parece
tanto ms injustificable manto en la filosofa de Dewev

de

IOH

existen los supuestos para un esbozo de esclarecimiento y


estos supuestos se ofrecen una vez ms en el mismo Art 12\
Expetience, precisamente un centenar de pginas antes de
las observaciones citadas.
Es decir, existe en Dewev una concepcin transactiua del
conocimiento que se vuelve inmediatamente rica en suge
rencias cuando se pone en contacto con su nocin del ob
jeto esttico como trmino de una experiencia organiza
dora en la que experiencias personales, hechos, valores y
significados se incorporan a un material dado y hacen un
todo con l, presentndose. corno dira Baratono, "simila
dos" en l (el arte es, en suma, "la capacidad de transfor
mar una idea vaga y una emocin en los trminos de un
medium definido")." Ahora bien, la condicin para que una
obra pueda resultar expresiva a quien la percibe la da "la
existencia de significados y valores extrados de preceden
tes experiencias v arraigados de tal modo que se funden
con las cualidades presentadas directamente en la obra de
arte".' El material de otras experiencias del observador
debe mezclarse con las cualidades de la poesa o de la pin
tura para que stas no permanezcan corno objetos extra
os. Por consiguiente.
la expresividad del objeto artstico se debe al hecho de qu('
sta ofrece una perfecta y completa compenetracin de los
materiales del momento pasivo y del altivo, incluyendo en
este ltimo una reorganizacin completa del material con
servado con nosotros de la pasada experiencia... La expr('
sividad del objeto es el signo y la celebracin de la fusin
completa de lo que nosotros sufrimos y de lo que nuestra
actividad de atenta percepcin lleva en lo que recibimos
por medio de los sentidos.!

En consecuencia, tener forma "distingue una manera de


considerar, de sentir y de presentar la materia experimen
tada de modo que ella, pronta y eficazmente, se convierta
en un material para la construccin de una adecuada expe
109

riencia para los que estn menos dotados que el creado!


original' 9
sta no es an una explicacin psicolgica clara de
cmo se verifica en la experiencia esttica la presuncin de
"totalidad" que ha sido sealada por tantos criticas y fi
lsofos, pero constituye indudablemente su premisa filo
sfica. Hasta tal puntO que, de sta como de otras afirma
ciones deweyianas, ha tomado forma una metodologa psi
colgica, la transaccionista, para la cual el proceso de co
nocimiento es precisamente un proceso de transaccin,
una fatigosa contratacin; y, frente al estimulo originario,
el sujeto interviene arrastrando en la percepcin actual el
recuerdo de sus pasadas percepciones, y slo asi concurre a
dar forma a la experiencia en acto; la experiencia que no se
limita as a sealar una Ces/all preexistente como au
tnoma configuracin de lo real (y tampoco es, hablando
en trminos idealistas, un acto libre nuestro de posicin
del objeto), sino que aparece como el resultado situacional
de nuestra inherencia en el proceso del mundo, pero el
mundo como resultado final de esta inherencia artiva.!"
Por consiguiente, la experiencia de la "totalidad" (que es
experiencia del momento esttico con momento "abierto"
del conocimiento) permite una explicacin psicolgica, vel
defecto de esta explicacin contamina los protocolos de
Croce y, en parte, los de Dewey.
Llevado al campo de la psicologa, el problema abarca
ria inmediatamente la condicin general del conocer" v no
slo la experiencia esttica, a menos que se quiera hacr de
la experiencia esttica la condicin primordial de todo co
nocer, su fase primaria y esencial (lo que tambin es posi
ble, pero no en este punto del discurso: como mximo,
precisamente en resolucin de la argumentacin que esta
mos por hacerlo y la argumentacin, puesto que deber ser
discusin sobre lo que acontece en el proceso de transac
cin entre individuo y estimulo esttico, podr- organizarse
de manera ms simple y clara s se lleva a un fenmeno
preciso como el del lenguaje. El lenguaje no es una organi
I

110

zacin de estmulos naturales como puede serlo el haz de


fotones que nos impresiona como estimulo luminoso; es
organizacin de estmulos realizada por el hombre, hecho
artificial, como hecho artificial es la forma artstica; y, por
consiguiente, aun sin realizar una identificacin arte-len
guaje, se podr tilmente proceder por analogia transpor
tando a un campo las observaciones que se han hecho po
sbles en el otro. Tal como comprendieron los lingistas, 11
el lenguaje no es un medio de comunicacin entre muchos;
es "lo que est en la base de 10M comunicacin"; mejor
an, "el lenguaje es realmente el fundamento mismo de la
cultura. Relacionados con el lenguaje, todos los dems sis
temas de smbolos son accesorios o derivados" ,12
El anlisis de nuestra reaccin frente a una oracin ser
el primer paso a dar para ver las modalidades de reaccin
distintas (o radicalmente iguales) que se configuren frente
al estmulo lingstico comn y que comnmente seala
mos como esttico; y, si la disertacin nos lleva a reconocer
dos esquemas de reaccin diferentes frente a dos usos dife
rentes del lenguaje, podremos entonces identificar el propio
del lenguaje esttico.

ANLISIS DE TRES PROPOstCIONES

Qu significa arrastrar en una experiencia el recuerdo


de experiencias pasadas' Y cmo se da realidad a esta si
tuacin en la relacin comunicativa que se establece entre
un mensaje verbal y su receptor? u
Sabemos que un mensaje lingistico puede aspirar a di
ferentes funciones: referencial, emotiva, conativa (o impe
rativa), ftica (o de contacto), esttica o meralingistica.!"
Sin embargo, una distribucin de este gnero presupone
una conciencia articulada de la estructura del lenguaje y
(como se ve) presupone que se sepa qu distingue la fun
cin esttica de las dems. En este aspecto, en cambio, es
precisamente esta distincin la que nos urge aclarar a la luz
111

UMBERTOECO

de las argumentaciones anterores. Por consiguiente, con


siderando el reparto indicado como el resultado de una in
dagacin ya evolucionada, preferimos referirnos a una di
cotomia puesta de moda hace unos cuantos decenios por
los estudiosos de la semntica: la distincin entre mensajes
de funcin referencial (el mensaje indica algo unvocamente
definido y, en caso necesario, verificable) y mensajes de
funcin emotiva (el mensaje mira de suscitar reacciones en el
receptor, de estimular asociaciones, de promover compor
tamientos de respuesta que vayan ms all del simple reco
nocimiento de la cosa indicada).
Como veremos, si se nos permite tomar desde el punto
de partida las definiciones insuficientes de Croce y de De
wey -que precisamente reducan la experiencia esttica a
una especie de emocin no mejor definida-, esta distin
cin no nos da plenamente razn del mensaje esttico. y
advertiremos que la distincin entre referencial y emotivo nos
obliga poco a poco a aceptar otra biparticin: la estable
cida entre funcin denotativa y funcin connotaltva del signo
lingstico." Se ver que el mensaje referencial puede en
tenderse corno un mensaje de funcin denotativa, en tanto
que las estimulaciones emotivas que el mensaje ejerce so
bre el receptor (y que en ocasiones pueden ser respuestas
pragmticas puras y simples)!' se perfilan en el mensaje es
ttico (muo LID sistema de connotaciones dirigido y con
trolado por la misma estructura del mensaje."

l.

Proposuionev de funcin referencial

Frente a una expresin como" Aquel hombre viene de


Miln", se produce en nuestra mente una relacin unvoca
entre significante y significado: adjetivo, nombre, verbo y
complemento de movimiento de lugar, representado por
la partcula "de" y el nombre propio de ciudad, se refieren
cada uno a algo muy concreto o a una accin inequvoca.
Esto no significa que la expresin, en si misma, posea ro112

OBRA ABIERTA

dos los requisitos para significar en abstracto la situacin


que de hecho significa cuando yo la comprendo; la expre
sin es un puro montn de trminos convencionales que
requieren, para ser comprendidos, una colaboracin por
mi parte y exigen precisamente que yo haga converger so
bre cada trmino una suma de experiencias pasadas que
me permiten aclarar la experiencia en acto. Bastaria que
nunca hubiera odo pronunciar el trmino "Miln" y no
supiera que se refiere a una ciudad, para que la comunica
cin que recibo con l resultara infinitamente ms pobre.
Suponiendo, no obstante, que el receptor comprenda ente
ramente el significado exacto de todos los trminos em
pleados, no se ha dicho an que la suma de informacin
que recibe sea igual a la de cualquier otro sujeto que co
nozca los mismos trminos. Es obvio que, si yo espero co
municaciones importantes de Miln, la frase me dice ms y
me asalta con una violencia mayor que a quien no tenga las
mismas motivaciones. Si, adems, Miln est vinculada en
mi mente a una suma de recuerdos, nostalgias, deseos, la
misma frase me despertar una oleada de emociones que
otro oyente no estar en disposicin de compartir. En Ciu
seppe Mazzini, exiliado en Londres, una frase como "Ese
hombre viene de Gnova" habra despertado una intensa
emocin que dificil mente estamos en situacin de imagi
nar. Cada uno, pues, frentea una expresin rigurosamente
referencial que exige un esquema de comprensin bastante
uniforme, complica no obstante su comprensin con refe
rencias conceptuales o emotivas que personalizan el es
quema y le confieren un color particular. Sin embargo, es
un hecho que, por muchos resultados "pragmticos" que
estas distintas comprensiones den, quien quiera reducir la
comprensin de varios oyentes a un pallern unitario con el
fin de controlarla, puede hacerlo fcilmente. La expresin
"El rpido para Roma sale a las 17,45 de la Estacin Cen
tral, andn 7" (dotada de la misma univoca referencia que
la expresin anterior) puede indudablemente provocar
emociones diversas en diez oyentes que se interesen de di s
113

UMBERTO ECO

OBRA ABIERTA

tinta manera en emprender el viaje a Roma, segn el tipo


de viaje que cada uno de ellos deba hacer: un viaje de ne
gocios, correr a la cabecera de un moribundo, ir a recibir
una herencia, perseguir a una mujer infiel. Pero que sub
siste un esquema de comprensin unitario, reducible a los
trminos mnimos, puede comprobarse precisamente so
bre la base pragmtica comprobando que hasta las 17,45
cada una de las diez personas, por caminos distintos, ha
ocupado un sitio en el tren designado. La reaccin prag
mtica de las diez personas establece una base de referencia
comn, la misma que percibiria un cerebro electrnico
oportunamente instruido. Por otra parte, en torno a una
expresin tan unvocamente susceptible de referencia, sub
siste un halo de "apertura" -desconocido para el cerebro
electrnico- que acompaa indudablemente todo acto de
comunicacin humana.

2.

Proposiciones de funcin sugestiva

Examinemos ahora una frase como Ese hombre viene


de Basara". Dicha a un habitante del Iraq, producira ms
o menos el mismo efecto que la frase sobre Miln dicha a
un italiano. Dicha a una persona totalmente inculta y
ayuna de geografia, podr dejarla indiferente o, cuando
ms, curiosa ante este lugar de procedencia imprecisa que
oye mencionar por primera vez y provoca en su mente una
especie de vaco, un esquema de referencias truncado, un
mosaico incompleto. Dicha, por ltimo, a una tercera per
sona. la mencin de Basara podria despertar inmediata
mente el recuerdo, no de un lugar geogrfico preciso, sino
de un "lugar" de la fantasa conocido a travs de la lectura
de las Mil .y una noches. En este caso, Basara no supondr
para ella un estimulo capaz de remitirla inmediatamente a
un significado preciso. sino que le suscitar un "campan
de recuerdos y sentimientos, la sensacin de una proceden
cia extica, una emocin compleja y difusa en la cual unos
1I

114

conceptos imprecisos se mezclan a sensaciones de misterio,


ndolencia, magia, exotismo. Al Bab, el hachs, la mgica
alfombra voladora, las odaliscas, los perfumes y las espe
cias, las frases memorables de mil califas, el sonido de ins
trumentos orientales, la circunspeccin oriental y la astucia
asitica del mercader, Bagdad... Cuanto ms imprecisa sea
su cultura, o ms ferviente su imaginacin, tanto ms
fluida e indefinida ser la reaccin, y sus contornos impre
cisos y diluidos. Recordemos lo que un letrero comercial
corno "Agendath Netaim" llega a suscitar en la mente mo
nologante de Leopold Bloom, en el cuarto captulo de UIi
ses (y cmo la stream of consciousness reconstruida por el na
rrador logra en ste. como en otros casos, constituirse en
precioso documento psicolgico): en estas aventuras de la
mente que divaga frente al estmulo impreciso, la palabra
"Basara" reverbera tambin su imprecisin sobre los tr
minos precedentes, y una expresin como "ese hombre"
remite ya a una referencia llena de misterio que merece
mucho mayor inters; as como el verbo "viene" no indica
ya slo un movimiento de lugar, sino que evoca la idea de
un viaje, la ms densa y fascinante concepcin del viaje que
nunca hayamos elaborado, el viaje de quien viene de lejos v
por caminos de fbula, el Viaje como arquetipo. El men
saje (la frase) se abre a una serie de connotanonel que van
mucho ms all de lo que denota.
Qu diferencia separaba la frase "Ese hombre viene
de Basara", dicha a un habitante del lraq, de la misma
frase dicha a nuestro imaginario oyente europeo? Formal
mente, ninguna. La referencialidad distinta de la expresin
no reside, pues, en la expresin misma, sino en quin la re
cibe. Y, sin embargo, la posibilidad de la variacin no es
del todo ajena a la oracin en cuestin, porque la misma
frase pronunciada por el empleado de una oficina de in
formaciones y por alguien que quiera hacernos interesante
el personaje se convierte en realidad en dos fra.", diferentes.
Evidentemente, el segundo, escogiendo decir "Basara",
organiza su frmula lingstica de acuerdo con una precisa
lIS

intencin sugestiva: la reaccin imprecisa de! oyente no es


accidental respecto de su comunicacin; constituye, por e!
contrario, e! efecto deseado. Al decir "Basara", no quiere
referirse slo a determinada ciudad, sino a todo un mundo
de recuerdos que l presume por parte del oyente. Quien
comunica siguiendo esta intencin sabe asimismo que e!
halo connotativo de un oyente no ser igual al de otros
eventualmente presentes, pero, escogindolos en idnticas
condiciones psicolgicas y culturales, pretende precisa
mente organizar una comunicacin de efecto indefinido
-y, adems, delimitado- segn lo que podemos llamar un
"campo de sugerencia". El lugar, e! momento en que pro
nuncia la frase, el auditorio al que se dirige, le garantizan
cierta unidad de campo. Podernos, en efecto, prever que,
pronunciada con las mismas intenciones pero en el despa
cho del presidente de una compaia petrolera, la frase no
provocaria el mismo campo de sugerencia.
Quien la pronuncie con tales intenciones deber, pues,
prepararse contra las dispersiones del campo semntico,
dirigir a sus oyentes en la direccin que desee; y, si la frase
fuera rigurosamente referencial, la empresa seria fcil;
pero, puesto que desea precisamente estimular una res
puesta indefinida, abrirse a una rosa de connotaciones v,
sin embargo, circunscrita dentro de cierto mbito, una de
las soluciones posibles ser precisamente acentuar cierto
orden de sugestiones, reiterar el estimulo recurriendo a re
ferencias anlogas.

3.

La

IU[!,f\(in

orientada

I
:1

'1

I
/
1

"Ese hombre viene de Basara pasando por Bisha v


Dam, Shibam, Tarib v. HofUf, Anaiza v Buraida, Medina v.
Khaibar, siguiendo el curso del ufrates hasta Alepo": he
aqui un modo de reiteracin del efecto. realizado con me
dios un tanto primitivos. rapaces sin embargo de compli
car, con sugerencias fnicas, la imprecisin de las reeren
1\6

cias, materializando la reaccin fantstica a travs de un


hecho auditivo.
El hecho de sostener la referencia imprecisa y la lla
mada mnemnica con una apelacin ms directa a la sensi
bilidad a travs del artificio fontico, nos lleva indudable
mente a los limites de una operacin comunicativa particu
lar que podriamos sealar, de la manera ms simple, como
"esttica". Qu es lo que establece el paso a lo esttico?
El intento ms decidido de unir un dato material, el so
nido, a un dato conceptual, los significados puestos en
juego; intento elemental y torpe, porque los trminos si
guen siendo sustituibles, el acoplamiento de sonido y sig
nificado es casi casual y, comoquiera que es convencional,
apoyado en cierta costumbre, que se presume en los oyen
tes, a or pronunciar nombres anlogos con referencia a te
rritoros de Arabia y Mesopotarnia. Sea como quiera, el re
ceptor se siente inducido, ante este mensaje, no slo a
identificar un significado para cada significante. sino a de
tenerse en el complejo de los significantes (en esta fase ele
mental: a saborearlos corno hechos sonoros, a darles una
intencin como "materia grata"). Los significantes remiten
tambin -por no decir principalmente- a s mismos. El
mensaje resulta autorreflexioo. 18
Objeto de arte, efecto de construccin consciente, ve
hculo de cierta carga comunicativa, la expresin exami
nada nos lleva a comprender por qu vias se puede llegar a
lo que entendernos corno efecto esttico. pero se detiene
antes de llegar a cierto limite. Vayamos. pues, a un ejemplo
ms prometedor.
.
Hiplito decide dejar la patria para lanzarse a una vana
bsqueda de Teseo ; pero Terarnenes sabe que sa no es la
verdadera razn de la partida del prncipe y adivina una
afliccin ms profunda: Qu induce a Hiplito a dejar
los lugares que ama desde su infancia? Hiplito responde:
Esos lugares han perdido la antigua dulzura desde que han
sido infestados por la presencia de una madrastra, Fedra.
Fedra es malvada, est saturada de odio, pero su maldad
I 17

UMBERTOECO

intencin sugestiva: la reaccin imprecisa del oyente no es


accidental respecto de su comunicacin; constituye, por e!
contrario, e! efecto deseado. Al decir "Basara", no quiere
referrse slo a determinada ciudad, sino a todo un mundo
de recuerdos que l presume por parte del oyente. Q.uien
comunica siguiendo esta intencin sabe asimismo que el
halo connotativo de un oyente no ser igual al de otros
eventualmente presentes, pero, escogindolos en idnticas
condiciones psicolgicas y culturales, pretende precisa
mente organizar una comunicacin de efecto indefinido
-y, adems, delimitado- segn lo que podemos llamar un
"campo de sugerencia". El lugar, el momento en que pro
nuncia la frase, e! auditorio al que se dirige, le garantizan
cierta unidad de campo. Podemos, en efecto, prever que,
pronunciada con las mismas intenciones pero en e! despa
cho del presidente de una compaia petrolera, la frase no
provocara e! mismo campo de sugerencia.
Q.uien la pronuncie con tales intenciones deber, pues,
prepararse contra las dispersiones de! campo semntico,
dirigir a sus oyentes en la direccin que desee; y, si la frase
fuera rigurosamente referencial, la empresa sera fcil;
pero, puesto que desea precisamente estimular una res
puesta indefinida, abrirse a una rosa de connotaciones v,
sin embargo, circunscrita dentro de cierto mbito, una de
las soluciones posibles ser precisamente acentuar cierto
orden de sugestiones, reiterar el estmulo recurriendo a re
Ierenrias anlogas.

3.

La luge\(in orientada

"Ese hombre viene de Basara pasando por Bisha v


Dam, Shibam, Tarib y Hofuf, Anaiza y Buraida, Medina v
Khaibar, siguiendo e" curso del ufrates hasta Alepo": he
aqu un modo de reiteracin del efecto, realizado con 111<'
dios un tanto primitivos, capaces sin embargo de compli
car, con sugerencias fnicas. la imprecisin de las referen116

OBRA ABIERTA

I
'1

l
1

I
il
1/

I
,
I

cias, materializando la reaccin fantstica a travs de un


hecho auditivo.
El hecho de sostener la referencia imprecisa y la lla
mada mnemnica con una apelacin ms directa a la sensi
bilidad a travs de! artificio fontico, nos lleva indudable
mente a los lmites de una operacin comunicativa particu
lar que podriamos sealar, de la manera ms simple, como
"esttica". Q.u es lo que establece el paso a lo esttico?
El intento ms decidido de unir un dato material, el so
nido, a un dato conceptual, los significados puestos en
juego; intento elemental y torpe, porque los trminos si
guen siendo sustituibles, el acoplamiento de sonido y sig
nificado es casi casual y, comoquiera que es convencional,
apoyado en cierta costumbre, que se presume en los oyen
tes, a or pronunciar nombres anlogos con referencia a te
rritorios de Arabia y Mesopotamia. Sea COrno quiera, el re
ceptor se siente inducido, ante este mensaje, no slo a
identificar un significado para cada significante, sino a de
tenerse en el complejo de los significantes (en esta fase ele
mental: a saborearlos cama hechos sonoros, a darles una
intencin como "materia grata"). Los significantes remiren
tambin -por no decir principalmente- a si mismos. El
mensaje resulta autorreflexino."
Objeto de arte, efecto de construccin consciente, ve
hculo de cierta carga comunicativa, la expresin exami
nada nos lleva a comprender por qu vas se puede llegar a
lo que entendemos como efecto esttico, pero se detiene
antes de llegar a cierro limite. Vayamos, pues, a un ejemplo
ms prometedor.
Hiplito decide dejar la patria para lanzarse a una vana
bsqueda de Teseo ; pero Terarnenes sabe que sa no e, la
verdadera razn de la partida de! prncipe y adivina una
afliccin ms profunda: Q.u induce a Hipliro a dejar
los lugares que ama desde su infancia:' Hiplito responde:
Esos lugares han perdido la antigua dulzura desde que han
sido infestados por la presencia de una madrastra, Fedra,
Fedra es malvada, est saturada de odio, pero su maldad
I 17

UMBERTOECO

no es slo un dato caracterolgico. Hay algo que hace de


Fedra un personaje odioso. implacablemente enemigo, yes
esto lo que Hiplito advierte; hay algo que constituye a Fe
dra como personaje trgico por esencia, y Racine debe de
cir esto a sus espectadores de modo que e! "carcter"
quede fIjado desde el principio y cuanto sigue no parezca
sino profundizacin de una necesidad fatal. Fedra es mal
vada porque su estirpe est maldita. Basta un simple enun
ciado genealgico para que e! espectador sienta estremeci
mientos de horror: e! padre es Minos, la madre, Pasifae.
Dicha en una ventanilla de! registro civil, la frase seria es
crupulosamente referencial; dicha frente al pblico de la
tragedia, su efecto es mucho ms fuerte e indefinido. Mi
nos y Pasifae son dos seres terribles, y las razones que los
hicieron odiosos crean e! efecto de repugnancia y terror
(fue se siente simplemente al or nombrarlos,
Terrible Minos por su connotacin infernal, odiosa Pa
silae por el ano bestial que la hizo famosa. Fedra, al co
mienzo de la tra~edia, no es todava nada, pero en torno a
ella se establece un halo de odio precisamente por los ml
tiples sentimientos que evoca el solo nombre de sus padres,
nombre que, adems, adquiere tintes de leyenda y remite a
las profundidades dd mito. Hiplito y Teramenes hablan
en un drcor barroco, en elegantes alejandrinos del siglo
XVII, pero la mencin de los dos personajes mticos intro
duce ahora la ilnaginarin a nuevas sugerencias. Todo el
efecto, pues, residira en esos dos nombres. si el autor se li
mitase a una comunicacin genricalnente sugestiva, pero
Rarine est elaborando una forma, est predisponiendo un
efecto estriro. Es preciso que los dos nombres no se pre
senten bajo forma de romunicarin casual, confiados sim
plemente' a la fuerza de las sugerencias desordenadas que
implican. Si la referencia genealgica debe establecer las
coordenadas trgicas de lo que se devanar, la comunica
cin deber imponerse al espectador de modo que la suge
rencia acte sin falla y que, una vez realizada, 'no se con
suma en el juego de referencias a las que el oyente ha sido
118

OBRA ABIERTA

invitado. Es preciso que ste pueda volver cuando quiera y


repetidas veces a la forma de la expresin propuesta para
encontrar siempre en ella estmulo a nuevas sugerencias.
Una expresin como "Ese hombre viene de Basara" pro
duce un efecto la primera vez; luego pasa al repertorio de
lo ya aprehendido; despus de la primera sorpresa y la pri
mera divagacin, quien la oiga por segunda vez no se sen
tir ya invitado a un nuevo itinerario imaginativo. Pero, si
cada vez que vuelvo a la expresin encuentro motivos de
placer y complacencia, si la invitacin al itinerario mental
me es ofrecida por una estructura material que se me pro
pone bajo una apariencia agradable, si la frmula de la
proposicin logra as asombrarme siempre por su eficacia,
si encuentro en ella un milagro de equilibrio y necesidad
organizadora, por lo que soya partir de ahora incapaz de
deslindar la referencia conceptual de! estmulo sensible,
entonces la sorpresa de este connubio ser siempre para mi
un estmulo a un juego complejo de la imaginacin: capaz
ahora de gozar la referencia indefinida pero, adems, de
gozar con ella el modo en que la indefinicin me es estimu
lada, e! modo definido y calibrado con que se me sugiere la
precisin del mecanismo que me invita a lo impreciso. En
tonces llevar toda reaccin connotativa, toda exploracin
por e! terreno de lo vago y sugestivo, a la frmula de ori
gen para verificar si sta la presupone y la contiene, y siem
pre podr descubrir en ella nuevas posibilidades de orien
tacin para mi imaginacn. Y, al mismo tiempo, la pre
sencia de la frmula de origen, rica en poder sugestivo y
sin embargo rgida e inequvoca al proponerse a mi sensi
bilidad, se me constituir como orientacin del itinerario
mental, delimitacin del campo sugestivo.
As, Racine compendia su genealogia en un solo verso,
en un alejandrino que lleva al mximo virtuosismo su ca
rcter incsivo y su naturaleza simtrica, distribuyendo los
dos nombres en las dos mitades del verso, ocupando la se
gunda con el nombre de la madre, capaz de una sugestin
ms profunda y atroz:
119

OBRA ABIERTA

UMBERTOECO

Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoy


La filie de Minos et de Pasipha.
Ahora bien, el complejo de los significantes, con su
acompaamiento de mltiples connotaciones, no se perte
nece ya a s mismo; y ni siquera al espectador que pueda
todavia, gracias a l, segur imprecisas fantasas (de la ape
lacin de Pasifae, pasar a cortsderaciones morbosas o mo
ralistas sobre la unin bestial en general, sobre el poder de
la pasin incontrolada, sobre la barbarie de la mito
poytica clsica o sobre su arquetpica sapencia...). Ahora
bien, la palabra pertenece al verso, a su medida indiscuti
ble, al contexto de sonidos en que est inmersa, al ritmo
ininterrumpible del lenguaje teatral, a la dialctica irnpara
ble de la accin trgica. Las sugerencias son voluntarias, se
estimulan, se reclaman explcitamente, pero dentro de los
lmites preordenados por el autor o, mejor dicho, de la
mquina esttica que l ha puesto en movimiento. La
mquina esttica no ignora las capacidades personales de
reaccin de los espectadores, por el contrario, las hace en
trar en juego y hace de ellas condicin necesaria de su sub
sistencia y su xito; pero las dirige y las domina.
La emocin, simple razn pragmtica que la pura efi
cacia denotativa de los dos nombres habra desencade
nado, ahora se amplifica y precisa, se ordena e identifica
con la forma en la que se origin y a la cual se acomoda;
no se circunscribe a ella, sino que se ampla gracias a ella
(se convierte en una de sus connotaciones); la forma tam
poco queda marcada por una sola emocin, sino por la ex
tensisima gama de emociones particulares que suscita y di
rige, como posibles connotaciones del verso: el verso como
forma articulada de significantes que significan sobre todo
su articulacin estructural.

120

EL ESTIMULO ESTTICO

1
1

I
11

:1

:[

I
1

I
I

Acerca de este punto podemos observar que una bipar


ticin del lenguaje en referenciai y emotivo, si bien nos sirve
como til aproximacin al tema del uso esttico del len
guaje, no resuelve el problema. Hemos visto sobre todo
que la diferencia entre referencial y emotivo no toca tanto
a la estructura de la expresin cuanto a su uso (y, por consi
guiente' la situacin en que se pronuncia). Hemos encon
trado una serie de frases referenciales que, comunicadas a
alguien en determinadas circunstancias, asumian valor
emotivo; y podramos igualmente encontrar cierto nmero
de expresiones emotivas que en ciertas situaciones asumen
un valor referencial. Pensemos en ciertas indicaciones en
una carretera, corno "i Atencin!" . que indican sin equvo
cos la proximidad de un paso a nivel y, por lo tanto, de un
tramo de velocidad reducida y con prohibicin de adelan
tamiento. En realidad, el uso de una expresin para un fin
determinado (referencial o emotivo) se vale siempre de am
bas posibilidades comunicativas de la misma expresin, y
nos parece tpico el caso de ciertas comunicaciones sugesti
vas en las que el halo emotivo se establece precisamente
porque el signo usado, en cuanto ambiguo, es recibido al
mismo tiempo como referencia exacta de algo. El signo
"Minos" prev el significado cultural-mitolgico a que el
signo se refiere univocamente, y al mismo tiempo prev la
oleada de emociones que se asocia al recuerdo del perso
naje y la instintva reaccin a las mismas sugerencias fni
cas que ste provoca (que estn permeadas yentremezcla
das con referencias confusas y no claramente codificadas,
hiptesis sobre connotaciones, connotaciones arbitra
rias).19
Al llegar al umbral de la consecucin esttica, nos da
mos cuenta de que la esteticidad no est de la parte del dis
curso emotivo ms de cuanto lo est en la del discurso refe
rencial; la teoria de la metfora, por ejemplo, prev un
121

UMBERTOECO

rico uso de reterencias, El empleo estenco del lenguaje (el


lenguaje potico) implica, pues, un uso emotivo de las refe
rencias y un uso referencial de las emociones, porque la
reaccin sentimental se manifiesta como realizacin de un
campo de significados connotados. Todo esto se obtiene a
travs de una identificacin de significante y significado, de
"vehculo" y "tenor"; en otros trminos, el signo esttico
es el que Morris llama signo icnico, en el cual la referencia

OBRA ABIERTA

I
1I

semntica no se agota en la referencia al denotatum, sino

que se enriquece continuamente, cada vez que es disfru


tado, gozando su insustituible incorporacin al material de
que se estructura; el significado vuelve continuamente so
bre el significante y se enriquece con nuevos ecos; zo y todo
esto no ocurre por un milagro inexplicable, sino por la
misma naturaleza interactiva de la relacin gnoseolgica,
como puede explicarse en trminos psicolgicos, es decir,
entendiendo el signo lingstico en trminos de "campo de
estimulas". El estmulo esttico aparece asi organizado de
tal modo que, frente a l, el receptor no puede realizar la
simple operacin que le concede cualquier comunicacin
de uso puramente referencial: deslindar los componentes
de la expresin para individuar su referente particular. En
el estimulo esttico, el receptor no puede aislar un signifi
cante para referirlo unvocamente a su significado denota
tivo: debe captar el denotatum global. Todo signo que apa
rece coligado a otro, y recibe de los otros su fisionoma
completa, denota vagamente. Todo significado, que no
puede ser aprehendido si no es vinculado a otros significa
dos, debe ser percibido como ambiguo. 21
En el campo de los estmulos estticos, los signos apa
recen vinculados por una necesidad que se remite a cos
tumbres arraigadas en la sensibilidad del receptor (que es
lo que despus se llama gusto: una especie de cdigo de
sistematizacin histrica); vinculados por la rima, por el
metro, por convenciones proporcionales, por relaciones
establecidas a travs de la referencia a lo real, a lo vero
simil, al "segn la opinin" o al "segn el hbito estils122

11

tico", los estimulas se presentan en un todo que el usuario


advierte que no puede romper. Le es, por lo tanto, imposi
ble aislar las referencias y debe captar el reenvo complejo
que la expresin le impone. Ello hace que el referente sea
multiforme y no unvoco y que la primera fase del proceso
de comprensin deje al mismo tiempo saciados e insatisfe
chos por su misma variedad. De aqu que volvamos por se
gunda vez a la expresin originaria. ahora enriquecidos
por un sistema de referencias complejas que inevitable
mente han suscitado nuestro recuerdo de experiencias pa
sadas; e! segundo acto de comprensin estar, por consi
guiente, enriquecido por una serie de recuerdos que lo
acompaan y que entran en accin con los significados
provocados por el segundo contacto; significados que, a su
vez, sern ya inicialmente diferentes de los del primer con
tacto, porque la complejidad de! estmulo permitir auto
mticamente que la nueva recepcin tenga lugar siguiendo
una perspectiva diversa. segn una nueva jerarqua de es
timulas. El receptor, dirigiendo de nuevo la atencin al
complejo de estimulas, llevar ahora al primer plano sig
nos que antes haba considerado de paso, y viceversa. En e!
acto de transaccin en que se componen el bagage de re
cuerdos y el sistema de significados, surgido en la segunda
fase, junto con el sistema de significados surgido de la pri
mera (que interviene a ttulo de recuerdo, de "armnico"
de la segunda fase de comprensin), toma forma un signi
ficado ms rico de la expresin originaria. Y cuanto ms se
complca la comprensin, tanto ms el mensaje originario
-tal como es, constituido por la materia que lo realiza-s, en
vez de agotarse, se renueva, dispuesto a "lecturas" ms
profundas. Se produce ahora una verdadera reaccin en
cadena tpica de aquella organizacin de estmulos que
acostumbramos a sealar como "forma". Esta reaccin, en
teora, no puede detenerse y de hecho cesa cuando la
forma deja de ser estimulante para el receptor; pero en este
caso entra evidentemente en juego el relajamiento de la
atencin: una especie de hbito al estmulo por el cual, por
123

OBRA ABIERTA

UMBERTOECO

una parte, los signos que lo componen, a fuerza de ser foco


de la atencin -cmo un objeto que se mira demasiado o
una palabra cuyo significado nos hayamos representado
una y mil veces obsesivamente-, generan una especie de
saciedad y resultan obtusos (all donde existe slo un em
botamiento temporal de nuestra sensibilidad); y, por otra
parte, arrastrados por el mecanismo de la costumbre, los
recuerdos que se unen en el acto de percepcin, en vez de
ser un producto fresco de la memoria excitada, se consti
tuyen como esquemas obtenidos de los recuerdos reunidos
precedentemente. Se interrumpe asi el proceso de fruicin
esttica y la forma, tal como se considera, se resuelve en un
esquema convencional en el que nuestra sensibilidad, de
masiado tiempo provocada, quiere descansar. Es lo que
nos ocurre cuando nos damos cuenta de que estamos escu
chando y apreciando desde hace demasiados aos un frag
mento musical; llega el momento en el cual el fragmento
nos parece an hermoso, pero slo porque nos hemos ha
bituado a considerarlo como tal, y, en realidad, lo que
ahora gozamos al escucharlo es el recuerdo de las emocio
nes que hemos experimentado en otro tiempo; de hecho,

i~

'1
"11

no experimentamos ya ninguna emocin, y nuestra sensi

bilidad, que ha dejado de verse estimulada, no arrastra ya


nuestra imaginacin ni nuestra inteligencia a nuevas aven

acsticos organizados en cierto modo, sino que. las ms de


.las veces, en el intervalo, tambin nuestra inteligencia ha
madurado. nuestra memoria se ha enriquecido, nuestra

cultura se ha profundizado; esto basta para que la lorma


originaria pueda despertar zonas de la inteligencia o la sen
sibilidad que antes no existan y que abara se reconocen en

~I

turas de comprensin. La forma, para nosotros v por


cierto perodo de tiempo, se ha agotado." A menudo es
necesaro sanear la sensibilidad imponindole una larga
cuarentena. Al dirigirnos al fragmento mucho tiempo des
pus, nos redescubrimos de nuevo frescos v asombrados
ante sus sugerencias; pero no es slo que ~n el intervalo
nos hayamos desacostumbrado al efecto de esos estimulas

',,1

;1 1

1,1

124

el estmulo de base y que ste provoca. Pero a veces puede


ocurrir que ni una cuarentena nos restituya ya el asombro
y el placer de un tiempo y que la forma haya muerto defini
tivamente para nosotros; y esto puede significar que nues
tro crecimiento intelectual se ha atrofiado o bien que la
obra, como organizacin de estmulos, se dirigia a un re
ceptor distinto del que nosotros somos hoy; y, con noso
tros, han cambiado tambin los dems receptores: seal,
pues, de que la forma, nacida en un mbito cultural, re
sulta de hecho intil en otro ambiente, de que sus estmu
los mantienen la capacidad de referencia y sugerencia para
los hombres de otro perodo, mas ya no para nosotros. En
este caso, somos los protagonistas de una aventura ms
amplia del gusto y de la cultura y estamos experimentando
una de esas prdidas de la posibilidad de congeniar entre la
obra y el usuario que a menudo caracterizan una poca
cultural y obligan a escribir los captulos crticos que se lla
luan "xito de tal obra". En este caso, sera inexacto afir
mar que la obra ha muerto o que los hijos de nuestro tiem
po estn muertos para la comprensin de la verdadera be
lleza: stas son expresiones ingenuas y atolondradas que se
fundan en la presunta objetividad e inmutabilidad del va
lar esttico, como dato que subsiste independientemente
del proceso de transaccin. En realidad, para ese periodo
dado de la historia de la humanidad (o de nuestra historia
personal), se han bloqueado algunas posibilidades de tran
saccin de la comprensin. En fenmenos relativamente
simples como la comprensin de un alfabeto dado, estos
bloqueos de posibilidades transartivas son fcilmente ex
plicables: nosotros no entendemos hoy la lengua etrusca
porque hemos perdido la clave de su alfabeto, la tablilla de
comparacin que nos permiti descubrir la clave de los je
roglficos egipcios. En cambio, en fenmenos complejos
como la comprensin de una forma esttica, en la que en
tran en accin factores materiales y convenciones semnri
cas, referencias lingsticas y culturales, actitudes de la sen
sibilidad y decisiones de la inteligencia, las razones son
12!i

UMBERTOECO

OBRA ABIERTA

I
~

mucho ms complejas; tanto, que comnmente se acepta


la imposibilidad de adaptacin como Un fenmeno -sn iste
rioso; o bien se trata de negarla a travs de capciosos anli
sis criticas que pretenden demostrar la absoluta e intempo
ral validez de la incomprensin (como hizo Bettinelli con
Dante). En realidad, se trata de fenmenos estticos que la
esttica -aunque pueda establecer en general sus posibili
dades- rs no puede explicar en particular. Es una tarea que
corresponde a la psicologa, a la antropologa, a la econo
mia y a otras ciencias que estudian precisamente las trans
formaciones que tienen lugar en el interior de las diversas
culturas.
Toda esta disertacin nos ha permitido aclarar que la
impresin de profundidad siempre nueva, de totalidad in
clusiva, de "apertura" que nos parece reconocer siempre
en toda obra de arte, se funda en la doble naturaleza de la
organizacin comunicativa de una forma esttica y en la
tpica naturaleza de transaccin del proceso de compren
sin. La impresin de apertura y totalidad no est en el es
tmulo objetivo, que est de por si materialmente determi
nado, ni en el sujeto, que de por s est dispuesto a todas
las aperturas y a ninguna, sino en la relacin cognoscitiva
en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y di
rigidas por los estimulas organizados de acuerdo con una

,1

J'
~

~
,,,

'~

,1
"1

J
11

o Luce eterna, che sola in Te sidi,

Sola t'intendi, e, da te intelletta

Ed intendente te, ami ed arridi!

intencin esttica.

EL VALOR ESTTICO Y LAS DOS

11

APERTURAS"

Como hemos dicho, la idea de la Trinidad se explica de


modo unvoco en la teologa catlica y no son posbles in
terpretaciones distintas del concepto; Dante acepta una y
slo una interpretacin y una y slo una propone; sin em
bargo, planteando el concepto en una frmula absoluta
mente original, ligando las ideas expresadas al material
fnico y rtmico de modo que ste manifieste no slo el
concepto en cuestin, sino el sentimiento de gozosa con
templacin que acompaa su comprensin (hasta tal punto

La apertura es, por consiguiente, bajo este aspecto, la


condicin de todo goce esttico, y toda forma susceptible
de goce, en cuanto dotada de valor esttico, es "abierta".
Lo es, como se ha visto, aun cuando el artista tienda a una
comunicacin univoca y no ambigua.
La bsqueda en las obras abiertas contempornea
mente ha sacado sin embargo a colacin, en cierto tipo de
potica, una intencin de apertura explcita y llevada a su
I~li

limite extremo; de una apertura que no se basa slo en la


naturaleza caracterstica del resultado esttico, sino en los
elementos mismos que entran a componerse en resultado
esttico. En otras palabras, el hecho de que una frase del
Finnegans Wake asuma una infinidad de significados no se
explica en trminos de logro esttico, como ocurria en el
caso del verso de Racine; Joyce tendia a algo ms y dis
tinto: organizaba estticamente un aparato de signficantes
que ya por s mismo era abierto y ambiguo. Y, por otra
parte, la ambigedad de los signos no puede separarse de
su organizacin esttica, sino que, por el contrario, los dos
valores se sostienen y se motivan el uno al otro.
El problema se har ms claro parangonando dos frag
mentos, uno de la Divina Comedia y otro del Finnegans Wake.
En el primero, Dante quiere explicar la naturaleza de la
Santsima Trinidad, comunicar, por consiguiente, el con
cepto ms alto y ms arduo de todo su poema, un concepto
que, por lo dems, ya ha sido aclarado en forma bastante
unvoca por la especulacin teolgica, sujeto pues, por lo
menos segn la ideologa dantesca, a una sola interpreta
cin que es la ortodoxa. El poeta, por lo tanto, usa pala
bras cada una de las cuales tiene un referente preciso deter
minado, y escribe:

'1

121

UMBERTO ECO

que en l se funden valores de referencia y valores emotivos


en una forma fisica ya indisociable), hace que la nocin
teolgica se asocie al modo en que se expone en tal medida
que, a partir de este momento, ser imposible recordar de
ella una formulacin ms eficaz y ceida. Recprocamente,
cada vez que se relee el terceto, la idea del misterio trinita
rio se enriquece con nuevas emociones y nuevas sugeren
cias imaginativas y su significado, que no obstante es
univoco, parece profundizarse y enriquecerse a cada lec

OBRA ABIERTA

',Ii

tura.

J oyce, en cambio, en el quinto captulo del Finnegans


Wake, quiere describir la misteriosa carta que ha sido en
contrada en un estercolero y cuyo significado es indescifra
ble, oscuro, porque es multiforme; la carta es el mismo
Finnegans y, en definitiva, es una imagen del universo que el
Finnegans refleja bajo especie lingstica. Definirla es, en el
fondo, definir la naturaleza misma del cosmos; definrla es
tan importante como para Dante definir la Trinidad. Pero
de la Trinidad se da una sola nocin, mientras que el "cos
mas -Finnegans Wake- carta" es un "caosrnos" y definirlo
quiere decir indicar, sugerir su sustancial ambigedad. El
autor debe, pues, hablar de un objeto no unvoco y usar
signos no unvocos, vinculados por relaciones no unvocas.
La definicin ocupa pginas y pginas del libro, pero en el
fondo cada frase no hace sino reproducir en una perspec
tiva distinta la idea base, mejor dicho, el campo de ideas.
Tomemos una al azar.
"From quiqui quinet to michemiche chelet and a jam
bebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that,
in signs so adds to, in universal, in polyglutrural, in each
ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafo

ca), flavflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab,

ereperse and anythongue athall."


Lo catico, lo polivalente, la posibilidad de ser interpre
tado de mil modos de este "caosmos" escrito en todos los
idiomas, su reflexin de toda la historia (Q.uinet, Michelet)
pero bajo la forma del ciclo viquiano (jambebatistel, la po128

",1i
'1,

1I

I
I

I
'1

livalencia de un glosario lleno de barbarismo (polygluttural),


la referencia a Bruno quemado (brulobrulo), las dos alusio
nes obscenas que unen en una sola raiz el pecado y la en
fermedad, he aqui una serie -slo una serie que ha salido
de una primera inspeccin interpretativa- de sugerencias
que derivan de la ambigedad misma de las races semnti
cas y del desorden de la construccin sintctica. Este con
junto de direcciones semnticas sugeridas no determina
an el oalo esttico. Y, sin embargo, es precisamente la mul
tiplicidad de los timos la que provoca la audacia y la ri
queza sugestiva de los fonemas; incluso a menudo se su
giere un nuevo timo por la relacin entre dos sonidos, de
modo que el material auditivo y el repertorio de referen
cias se funden de una manera indisociable. Por lo tanto, la
voluntad de comunicar de un modo ambiguo y abierto in
fluye sobre la organizacin total del discurso determi
nando su plenitud sonora, su capacidad de provocacin
imaginativa; y la organizacin formal que este material su
fre, en un calibrarse de relaciones sonoras y rtmicas, rever
bera en el juego de las referencias y de las sugerencias enri
quecindolo y permitiendo una afirmacin orgnica, de
modo que ya ni la raiz etimolgica ms pequea puede eli
minarse del conjunto.
Lo que ocurre en el terceto de Dante y en la frase de
Joyce es en el fondo un procedimiento anlogo a los fines
de una definicin de la estructura del efecto esttico: un
conjunto dado de significados denotativos y connotativos
se funde con valores fisicos para constituir una forma or
gnica. Ambas formas, si se miran bajo su aspecto esttico,
se revelan abiertas en cuanto estimulo a un goce siempre re
novado y cada vez ms profundo. Sin embargo, en el caso
de Dante, se goza de un modo siempre nuevo la comunica
cin de un mensaje unvoco; en el caso de J oyce, el autor
quiere que se goce de un modo siempre diverso un men
saje que de por s (y gracias a la forma que ha realizado) es
plurvoco. Aqu se aade, a la riqueza tpica del goce es
ttico, una nueva forma de riqueza que el autor moderno
129

UMBERTOECO

..

OBRA ABIERTA

,;:

!',

se propone como valor a realizar.


Este valor que el arte contemporneo persigue inten
cionadamente, que se ha tratado de denrflcaren Joyce, es
el mismo que intenta realizar la msica serial liberando al
que escucha de los rieles obligados de la tonalidad y multi
plicando los parmetros sobre los cuales se organiza y se
gusta el material sonoro; es lo que persigue la pintura in
formal cuando trata de proponer no ya una, sino varias
orientaciones en la lectura de un cuadro; es la finalidad de
una novela cuando no nos narra ya un solo asunto y una
sola trama, sino que trata de llevarnos, en un solo libro, a
la identificacin de varios asuntos y varias tramas.
Es IIn valor que no se identifica, tericamente, con el
valor esttico, porque se trata de un proyecto comunicativo
que debe incorporarse a una forma lograda para resultar
eficaz; y que, sin embargo, de hecho, se realiza slo si se
apoya en esa fundamental apertura propia de toda forma
artstica lograda. Y, a la inversa, este valor, cuando se per
sigue y se realiza, caracteriza las formas que lo realizan de
tal modo que su plasmacin esttica no puede ya ser go
zada, valorada y explicada sino haciendo referencia a l (en
otros trminos. no puede apreciarse una composicin to
nal sino valorando el hecho de que ella quiere reali
zar una especie de apertura respecto de las relaciones
de la gramtica tonal y es vlida slo si Jo logra abso
luramenrel.

Este valor, esta especie de apertura de segundo grado a


la que tiende el arte contemporneo, podria definirse
millo aumento y multiplicacin de los sentidos posibles de
un mensaje; pero el trmino se presta a equivocos, puesto
que muchos no estarian dispuestos a hablar de significado
a propsito del tipo de comunicacin que procura un
signo pictrico no figurativo o una constelacin de so
nidos.
Definiremos, pues, esta especie de apertura como un
aumento de informacin. Pero tal definicin lleva nuestra in
vestigacin a otro plano y nos obligar a establecer las po130

~IM'

sibilidades del empleo, en el campo esttico, de una "teo


ra de la informacin".

ill'1:,

N01AS

;I
:11

1.
2.
'1.

Jlrnl/llTl" di'

l'I(t'fI/(/.

Laterza. Bari, 1947'.1,

p. 134.

op. c-it.. p. 137.

[ohu Dewcv. Art fl\ ,..Xjlfr!fl/U', Nueva York, 1934, cap. IX.

Conocida lit acusacin lit' idt'ali\lIlo hec ha a Dewev por S. C. Pep


1)('1" (.'';'1/1,1' Q.!u'lf'rII/\ 1111 I)t'Wf\ \ Itl'\fht'/\, e'l Thr PhiifJ.\oph.'V 0(.1. D., Evanston
\ (;hicll.. \tl. lll:itl. 11. :i71 \ ..... 1, para quien la esttica del filsofo hace equi
\";11('111('" 10\ carac n-res. uu-ompanbles. de una tendencia organlti( y de una
n-udcm ,l pr(l~lllalislica,
i,
l n-wev. 11/1. 111 .. cap. IX.
h. 0/" nt, (al" IV,
7. 0/, 111 . ("ap. V.
X. (J/I. II . cal" V, Para quien "el alcance de tina obra de arte se mide
pm el nnu-ro \ pOI la variedad d(' k, elementos <Ille provienen de pasa
da .. experieru iav. (JI'~ni( auu-nu- absorbidos en la percepcin habida aqu
\ ahora" (1 al" VIL
'L 11 IIf .. Clp. VI. As "el Parn-nn. o cualquier otra cosa, es uru
ve-r...d pOI qll(' pu('(if' c'ominuamentc inspirar nuevas realizaciones perso
nales ('1\ la cxpcrk-ncia".
'
111
Para una sr-r-u- (k tonliruiaciones experimentales, vid, h'xploTrl
nons ,,/ ]/llIl'I///fllIl/( P'wlto/lllf,l. publicado bajo la direccin de F. P. Kilpa
u-ir k. 'ni\". PI'(''''s. ;'.'ll('\"a York. 11lh t.
I i . el'. :-..riuJ!a . . Ruw(,t, Prefacio a los J..HllIl de Illlglll,\liq/ft' Knrait', de
l,d..olJ"'()1l (I/J!- uf. p. :.11l.
12. R. 1<l~(Jh:-.(ln. 11/1, nt., p. ~K"
[3. fl anal ..s presente da por sentada la subdivisin de la cadena de
{Otlllllli( acin <'11 ruan-o Ianorcs: el emisor, el rrn'll(or. C"I mtrl1ae y el cdigo
tque. como \"('I"('IllOS. llo consiste solamente en un repertotio de definido
ltt'~ l~ica... v abstra(tas, sino tambin en disposiciones emotivas. gustos.
hbitO" culnu'ales ; en una palabra. en un almacenamiento de representa~
(ic)lw!'o l,r('lal)l'it'aflas. de posibilidades previstas y organizadas en sistema).
l-l. CL Reman jakobson. op, cit, p. 209 Y ss. ("Linguisti<Jue et

1.

I~I
:,;11

ponque' ).
15. Nos referimos aqu, remo a til resumen de las diferentes PO.sWM
r~s ('~~nl"ales, a Roland Barrhes, tUmenJ..\ de ~imiologit, en "Communica
nons , 4,
Ih. Nos referirnos aqu a la subdivisin de Monis (C. Morris, Foun
drtfm.\ fl{lht' lheof)' ofSigns, en Inl. ETI(Vclopedia o{ lInifird Science, 1, 2, Chi

13\

UMBERTO ECO

cago, 1938): el significado de un trmino puede estar indicado en los tr


minos de la reaccin psicolgica de quien lo recibe y ste es el aspecto
pragmco ; el aspecto semnuco se refiera a la relacin entre signo y denota
t um: finalmente, el aspeno sinuutico se relaciona con la organizacin in
terna de varios trminos de un razonamiento.
17. En el curso de las pginas que siguen nos remitiremos, pues,
como a instrumentos tiles de trabajo preliminar, a las nociones de uso
referencial 'f uso emotivo del lenguaje propuestas por C. K. Ogden el. A. Ri
chards. The Meaning af Meaning. Londres, 1923. El uso referencial (o sim
blico) del lenguaje prev, segn el conocido "tringulo" de Ogden-Ri
chards. que: 1) el smbolo tenga un referente correspondiente que representa
la cosa real indicada; 2) la correspondencia entre simbo lo y referente sea
indirecta, en cuanto en el proceso de significacin viene a travs de la reie
renda, es decir, del concepto, la imagen mental de la cosa indicada. Para
reducir la funcin referencial a funcin denotativa e interpretar la funcin
emotiva en trminos de connotacin. tendramos que remitirnos a la bi
particin de Saussure entre gmficantr)' lignificado (F. De Saussure. Cour, de
linguistoue gnraie, Pars, 9IS). Todava est sujeta a discusin una co
rrespondencia rigurosa entre las categoras de la semiologa saussuriana y
las de la semntica richardsiana (rf Klaus Heger. Lr,1 bases mithodoiogiqufl
de i'onomasiologie el du dassemera par amcepts, en "Travaux de linguistique er
de littrature", III, 1, 1965); aqu adoptaremos como provisionales las
equivalencias siguientes: el Jimb% de Richards se usar ('0100 equivalente
de Jign!ficante; la rejerenaa como sentido o significado, pero en el sentido de
-lignificado denotativo; el proceso de significacin que vincula el significante
al significado podra entenderse, prosiguiendo la argumemacin, corno
equivalente del meaning. En cuento al rrfrrrnll' como "cosa" real, no tiene
equivalentes en la semiologa saussuriana.
18. "Dar una inrenrin al mensaje en cuanto tal, el acento infundido
por cuenta propia en el mensaje, es 10 que caracteriza la funcin potica
del mensaje" fjakobson, op. cn., p. 28).
19. Podemos corregir la rigidez de las primeras distinciones de Og
den y Richards con las conclusiones de Ch. Stevenscn (EtIUCJ and Languagr ;
Yale Unv. Press, 1944, cap. III, 8), para el cual, en el lenguaje, el aumento
de disposiciones descriptivas (referenciales) y emotivas no representa dos
procesos aislados: Stevenson examina el caso de la expresin metafrica
en que los aspectos cognoscitivos influyen sobre los as penos emotivos del
discurso rotal. En consecuencia, significado descriptivo '1 emotivo son
"aspectos distintos de una situacin rotal, no parles de ella que pueden estu
diarse aisladamente". E, identificando tambin un tipo de significado que
no es ni descriptivo ni simplemente emotivo, sino qu' deriva de una
forma de incoherencia gramatical y procura. una especie de "perplejidad
filosfica", el "significado confuso" (y nos sentimos tentados a pensar en
los vocablos abiertos y ambiguos de jovce), Stevenson concluye que
"puede haber as un significado emotivo que dependa de un significado

132

OBRA ABIERTA

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descriptivo, como ya se ha visto; y tambin un significado emotivo que


dependa de un significado confuso". Las investigaciones de los formalis
tas rusos han conducido a resultados anlogos. En los aos veinte, Sklovs
Idj y Jakubinskij haban asimilado la poesa a la/uncin emotiva del len
guaje. Pero pronto se corrigi este punto de vista, especialmente a travs
de una creciente formalizacin de la expresin potica. En 1925, To
masevski] relegaba a un segundo plano la funcin comunicativa del len
guaje potico para conferir una autonoma absoluta a las estructu.ra.1 uer
bales y a las leyes inmanentes de la poesa. Ms tarde, alrededor de los aos
treinta, los estructuralistas de Praga trataban de ver en la obra potica una
estructura multidimensionol en que el nivel semntico resulta integrado con
otros. "Los formalistas autnticos haban negado la presencia de ideas y
emociones en la obra potica y se haban limitado a declarar dogmtica
mente que es imposible sacar conclusin alguna de una obra literaria; los
estructuralistas, en cambio, han acentuado la inevitable ambigedad de la
proposicin potica que, de manera precaria, se sita en diferentes niveles
semnticos" (Vctor Erlich, 1/ formalismo runo, Bompiani, Miln, 19661.
20. Segn Ch. Morris (Sigm, Language and Bebaoiour, Prentice Hall.
Nueva York, 1946), "un signo es icnico en la medida en que el mismo
tiene las propiedades de sus denotoso", La definicin, aparememente vaga,
es en cambio bastante precisa porque de hecho Morris sugiere que un re
trato no puede ser en rigor irnico "porque la tela pintada no tiene la es
tructura de la piel ni la facultad de hablar 'i de moverse que tiene la per
sona retratada". En realidad, Morris mismo corrige luego la restriccin
de la definicin admitiendo que la iconicidad es una cuestin de grado:
la onomatopeya aparece as como un excelente ejemplo de iconicidad
realizada por el lenguaje; y se encuentran caractersticas icnicas en las
manifestaciones de la poesa en que se adecan, en definitiva, estilo y con
tenido, materia y forma. En ese caso, iconicidad se hace sinnimo de fu
sin orgnica de los elementos de-la obra en el sentido que tratarnos de
aclarar. Morris tratar luego de definir la icnicidad propia del arte expli
cando que "el signo esttico es un signo icnico que designa un valor"
(Sornee, Arl and Technoiogy, en "Kenyon Rev.", 1, 1939) en el sentido preci
samente de que, lo que el usuario busca en el signo esttico, es su forma
sensible y el modo en que se plantea. En ese sentido, esta caracterstica del
signo esttico queda subrayada por Wellek y Warren (Theory of lsieraiure.
Harcourt, Brace and Co., Nueva York, 1942, versin espaola, Teora le
rana, Ed. Gredas), cuando afirman que "la poesa organiza un nico e
irrepetible esquema de palabras cada una de las cuales es conjuntamente
objeto y signo y es usada de modo que ningn sistema externo a la poesa
podra prever"; y por Philip Wheelwright (The Semantics ofPoetry, en "Ke
nyon Rev.", 11, 1940), cuando define el signo esttico como plurisigno,
opuesto al monosigno referencial, y recuerda que el plurisigno "es se
mnticamente reflexivo en el sentido de que es una parte de lo que signi
fica". Vid. tambin Galvano Delia volpe. Critica del gusto, Feltrinelli, Mi

133

ln, 1960; trad. cast.: Crtica del gusto, Seix Barral, Barcelona, 1965: el discurso potico es pluriJeruo, no unvoco como el discurso cennco, precisamente por su naturaleza orgnica y ccntextual.
21. Stevenson (op. cit., cap. 111, 8) recuerda que no existe slo una
ambigedad (l habla de vagtu'tU'jj) semntica, por ejemplo la de los trminos ticos, sino tambin una ambigedad de la construccin sintctica
de un discurso y en consecuencia una ambigedad en el plano pragmtico
de la reaccin psicolgica. En trminos estructuralistas, jallobson afirma
que "la ambigedad es una propiedad intrnseca, inalienable de todo
mensaje centrado en s mismo; en resumen, es un corolario obligado de
la poesa" (todo esto remite a Empson y a su concepcin de la ambigedad), "La supremaca de la funcin potica sobre la funcin referencial
no hace desaparecer la referencia (la denotacin), sino que la hace ambigua" Essais, cit.. p. 238). Sobre la palabra potica en cuanto acompaada
de todos los sentidos posibles, cf. Roland Barthes, .. Esisre una scrittura
poetica P", en II grado uro ddla Kntlura, Lerici, Miln, 1960. Son los mismos problemas que planteaban los formalistas rusos cuando afirmaban
(lle el fin de la poesa consiste en hacer perceptible la textura de una palabra en todos sus aspectos (cf Ejchenbaum, Lermotou, Leningrado, 1924).
Dicho en otras palabras, para ellos la esencia del discurso potico no consistia en la ausencia de sentido, sino en la multiplicidad del mismo.
22. Sobre el "agoramiemo" de las formas, de las expresiones lingisticas. vid. las diversas observaciones de Gillo Dorfles, por ejemplo, Le
(lIfillm..umi del gll.llo (cap. 18 y 19); Ii diuenre delie arti, cap. V, y el ensayo
FnlrojJlIl r muonolt drllmguaggio ietteroro, en "Aut Aut". n." 18.
~3.
Para una vasta fenomenologa de la relacin interpretativa con
referencia a los fenmenos de posibilidad de congeniar, sobre los que se
establecen las posibilidades y las dificultades de interpretacin de una
forma. acdase a Luigi Pareyson, Sstetica (en particular, 16 del cap.
"Lenura. iurerpretazione. critica").

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