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Antonio LAI
alai@freesurf.fr
Universidad de Pars VIII
Recibido : 21/05/2007
Aceptado: 29/01/2008
Resumen
The aim of this study is to bring to the fore the function of sound images (sonogram) in relationship to the evolution of the spectral musical language. After presenting a short definition of spectral music from an historical and theoretical point
of view, some categories deduced from the application of the sonogram to the spectral composition for orchestra will be sketched out. This approach will lead to discussion about the incidence of the use of sound images in the framework of the
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ISSN: 1885-5687
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spectral revolution, particularly in relationship to the crisis of the twelve-note musical system. In conclusion, the repercussions of this notion in the frame of the recent
tendencies of spectral music will be mentioned.
Keywords: spectral music, epistemology, philosophy of music, 20th century
music.
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La percepcin del frotamiento entre dos frecuencias prximas bajo la forma de batimientos (timbre)
o de pulsacin (duracin) es en funcin de un umbral de registro situado alrededor de 20 Hz. De igual
manera, la altura puede ser funcin de la intensidad, de la duracin y del timbre: un crescendo tiene
tendencia a hacer subjetivamente ascender un sonido agudo y bajar un sonido grave (Grisey 1998:
294).
3 Grard Grisey, Les Espaces acoustiques, Accord/Una Corda 206 532, cf. tambin Grisey 1991: 352.
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4 A lo largo de este ensayo, nos detendremos en los orgenes del temperamento igual occidental en
relacin con el naturalismo sonoro que caracteriza la concepcin espectral y sobre los problemas
engendrados por las nuevas tcnicas instrumentales, en relacin especialmente a la formacin tradicional de los msicos occidentales.
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cipalmente en las seis piezas constitutivas del ciclo Les Espaces Acoustiques (19741985) del compositor Grard Grisey: Prologue (1976) para viola, Priodes (1974)
para siete msicos Partiels (1975) para 18 msicos, Modulations (1976-1977) para
33 msicos, Transitoires (1980-1981) para orquesta et pilogue (1985) para cuatro
trompas solas y orquesta. En efecto, este ciclo constituye en cierta medida la obra
manifiesto del primer periodo del espectralismo francs. Adems, de una manera
completamente excepcional en relacin a esta poca evolutiva de lenguajes musicales del siglo XX, hay que sealar que el conjunto de estas composiciones se inspira enteramente en el espectro armnico y en sus representaciones pticas. Por esta
razn, el anlisis de las aplicaciones del sonograma y de los procedimientos composicionales derivados resulta particularmente interesante y significativo desde el
punto de vista tanto terico como histrico. Ahora, trataremos de describir las diferentes modalidades de explotacin composicional de la imagen del sonido en categoras distintas apoyndonos sobre ejemplos sacados esencialmente de este ciclo de
obras. Sin embargo, hay que poner en guardia al lector del carcter a veces un poco
artificial y pedaggico de la separacin neta en categoras bien distintas. Como
veremos, algunas de estas categoras son de hecho muy prximas o complementarias en sus aplicaciones a la escritura musical espectral de Grisey.
(1) La primera categora, la ms simple desde el punto de vista conceptual, trata
sobre la explotacin de la imagen fotogrfica respetando lo mximo posible sus
caractersticas originarias. En la ltima pgina de la partitura de Priodes, as como
en la primera pgina de la partitura de Partiels (Fig. 2), encontramos una simulacin exacta de un espectro de armnicos teniendo un mi como sonido fundamental.
Esta pgina muestra de manera particularmente ejemplar la tcnica composicional
de la sntesis instrumental. Es importante poner de relieve la fidelidad de la realizacin en relacin a la imagen originaria del sonido, es decir, el sonograma que
analiza el mi del trombn. Grisey reproduce en su partitura las frecuencias justas
en relacin al fenmeno sonoro natural. Con el objetivo de obtener una mayor finura en el acercamiento al modelo natural, stas son escritas de manera aproximativa
a los cuartos y octavos de tono; la notacin es por tanto experimental en relacin a
los criterios de notacin convencionales de la tradicin occidental5. De igual manera, la gestin composicional de otros parmetros, como por ejemplo la instrumentacin y la distribucin de volmenes y de intensidades, es orientada hacia la reproduccin ms cercana de las caractersticas de la imagen del sonido del trombn. As,
en su globalidad, este procedimiento composicional puede ser descrito como la
proyeccin en un espacio dilatado y artificial de la estructura natural de los sonidos (Grisey 1991: 356)6.
(2) A lo largo de los cinco ltimos minutos de Drives (1973) obra para gran
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orquesta que no forma parte del ciclo Les Espaces Acoustiques Grisey realiza un
espectro imaginario que tiene un mi bemol como fundamental. En ese caso, el
espectro est enteramente realizado en una partitura segn los criterios convencionales de la notacin occidental temperada (ibid.: 353). As, si en el primer ejemplo
podamos evocar el paralelo metafrico entre el sonograma y la imagen fotogrfica, en este caso podemos comparar el espectro imaginario con una reproduccin ficticia e indirecta de la imagen real, como en un dibujo o en una pintura.
(3) Para la concepcin de Transitoires, el compositor ha analizado por medio de
sonogramas el espectro de la cuerda de mi del contrabajo (la cuerda que produce el
sonido ms grave) producido a travs de distintas tcnicas instrumentales (lo que
implica varias maneras de producir la misma altura con caractersticas tmbricas
diversificadas). Estos espectros han sido a continuacin orquestados en dos escalas temporales diferentes, una por cuarenta msicos y la otra por ochenta msicos.
La escala ms grande permite alcanzar el armnico quinceavo (ibid.: 363). Por as
decirlo, podemos comparar esta aplicacin especfica de la sntesis instrumental con
la proyeccin de la misma imagen, a la vez en sus dimensiones espaciales diferentes y con una definicin de la imagen diferente. En particular, si pensamos al principio de la induccin perceptiva de la imagen por puntos grficos unidos, la escala
de realizacin ms grande puede ser comparada con la imagen ms refinada en
cuanto que sta es ms rica y marcada desde un punto de vista grfico.
(4) En esta misma obra, encontramos un pasaje brutal (nmeros 17 al 43 de la
partitura) en donde se pasa del modelo instrumental, en este caso el contrabajo, a
una proyeccin espectral en la orquesta. De la microfona a la macrofona, estamos
aqu frente a un verdadero cambio de escala temporal y de percepcin acstica.
Imaginmonos armados de un zoom acstico que nos proyectara brutalmente,
como gracias a un disparador, del exterior (distante) al interior (cercano) del sonido del contrabajo (idem). Dicho de otra manera, podramos decir que se pasa de
una visin del objeto concreto en sus dimensiones reales, el sonido del contrabajo
en tanto que tal, a una visin interna, luego virtual del mismo sonido que nos permite visualizar en profundidad la materia hasta percibir sus tomos.
(5) Varias de las secciones de las obras Modulations y Transitoires explotan el
principio que podemos definir como el de la imagen sonora deformada. Para la
realizacin de dichas partes, Grisey ha recurrido a operaciones composicionales de
filtrado del espectro. Dicho de otra manera, basndose en sonogramas de instrumentos de metal utilizando sordinas, el compositor consigue disponer las imgenes
del sonido en cierto modo deformadas por la accin del engomado (eliminacin)
de ciertos parciales armnicos, lo que implica la creacin de nuevas zonas formnticas7.
(6) La sexta categora, estrechamente ligada a la precedente, reposa sobre el
7 Los formantes corresponden a secciones del espectro donde los parciales armnicos son ms fuertes.
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tacin que saca a la luz los campos de profundidad en los que se activan los diferentes timbres (ibid.: 370).
(9) La ltima categora, ligada al principio de la imagen en movimiento, trata
sobre los efectos de focalizacin o de zoom sobre sectores diferentes de la imagen acstica. Para hacer esto, Grisey prev un dispositivo de modificacin del
espectro en el tiempo, acentuando las zonas formnticas del espectro hacia el registro agudo o hacia el grave. Precisando ms, esta operacin consiste en manipular la
intensidad de ciertos componente parciales (por disminucin o incremento del volumen sonoro) a fin de modificar lentamente el contenido armnico global del espectro inicial. Este procedimiento composicional es a menudo orientado hacia la transicin de un estado armnico hacia un estado de inarmonicidad, lo que implica un
efecto de deformacin gradual de la imagen sonora9.
Ahora, sobre la base de esta descripcin sinttica y por tanto fuertemente reductora de la msica espectral, seguida de la categorizacin de las diferentes aplicaciones de la imagen acstica a la escritura espectral, trataremos de explicar la gnesis
histrica de la msica espectral en el marco de las revoluciones musicales que ha
conocido la historia de la msica culta occidental. Este enfoque tendr por objetivo
poner de relieve la importancia histrica y terica de la imagen del sonido para la
fundacin y la evolucin del lenguaje espectral.
El espectralismo parece constituir un verdadero paradigma musical: por un
lado, surge despus de una revolucin conceptual radical del pensamiento musical
que interviene al final de una poca histrica caracterizada por la coexistencia de
una multiciplidad de teoras estticas y composicionales muy heterogneas y a
menudo efmeras; por otro lado, su evolucin parece respetar el principio de crecimiento acumulativo, es decir por sedimentacin coherente de adquisiciones tericas
y tcnicas, lo que caracteriza sistemticamente el desarrollo de los paradigmas
hegemnicos10.
A partir de estas precisiones tericas, podemos ahora tratar de reconstruir los
procesos revolucionarios que han conducido a la gnesis de lo que podemos definir
como el paradigma musical de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Para hacer
En la prctica de la escritura y de la escucha espectral, por regla general un espectro puede ser definido como armnico si contiene los parciales armnicos de rango inferior. Por el contrario, un
espectro es clasificado inarmnico en funcin de la ausencia ms o menos importante de parciales
de rango inferior. Hablamos igualmente de espectro inarmnico en el caso de sonidos de altura no
determinada: se trata de sonidos producidos por ciertos instrumentos de percusin, como por ejemplo los platos o ms an los sonidos producidos por las campanas de la iglesia.
10 De una manera general, la nocin de paradigma implica a la vez los procesos de descubrimiento
cientfico y de entorno social, cultural y tcnico de la investigacin. En el dominio musical, como en
el campo cientfico, la idea de paradigma se apoya a la vez sobre las estrategias de la creacin y sobre
la componente comunitaria, lo que implica un lenguaje reconocido y compartido a nivel comunitario.
Para una definicin ms exhaustiva del paradigma y de la revolucin musical cf. Lai 2002: 35-54.
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esto, evocaremos en principio las tendencias del contexto musical que ha proporcionado las bases para el nacimiento del espectralismo y la crisis de la serie generalizada. Es principalmente en este estadio de la demostracin en el que podremos
sealar la importancia crucial de la idea de imagen acstica para la revolucin
espectral.
El panorama musical en Europa, en el perodo que va de la crisis del paradigma
serial hasta la revolucin espectral (1955-1970), se caracteriza por una multiciplidad de teoras heterogneas y variadas. Adems de los ensayos tardos fundados
sobre los vestigios del paradigma serial de ahora en adelante cristalizado es
decir, sin ninguna perspectiva evolutiva concreta asistimos a una verdadera proliferacin de nuevas tendencias composicionales y estticas heterclitas.
La introduccin por John Cage del componente del azar en las estrategias composicionales abre la va a nuevas experimentaciones que se apoyan en operaciones
aleatorias controladas, centradas en la confrontacin entre el determinismo absoluto herencia histrica de la tradicin musical occidental y el indeterminismo total
de ciertas tendencias filosficas orientales como el budismo zen11. En este contexto, vemos surgir productos tales como el body art, el gestualismo y la improvisacin colectiva que representaron tentativas efmeras para abolir el sentido e
instaurar en su lugar una teatralizacin embrionaria y festiva hecha de gestos a la
vez inoperantes y gratuitos (Dufourt 1991: 314). En los aos 1960, incluso las
posiciones de Luigi Nono uno de los principales protagonistas de la evolucin progresista e innovadora del serialismo parecen sintomticas de ese profundo malestar. As, en la Internationale Ferienkurse fr Neue Musik de Darmstadt, Nono
haba poco a poco tematizado los encuentros [] desvindolos hacia el teatro experimental, lo que aumentar el aprieto de los mandos dirigentes (Hommel 1998:
283)12.
Desde los aos 1950, asistimos igualmente al desarrollo de la msica electroacstica y de la informtica. Al principio, la msica electrnica se presenta bajo dos
formas antitticas: la msica concreta y la msica electrnica. La msica concreta,
elaborada en Paris, propona un tratamiento de objetos sonoros a partir de materiales de origen acstico, como los sonidos instrumentales o vocales, los ruidos, etc.
En cambio, la msica electrnica, desarrollada en Colonia, tena como objetivo
explotar exclusivamente los materiales de origen electrnico, como los sonidos
sinusoidales. Las dos tendencias sern rpidamente asimiladas en la msica electrnica llamada mixta de la que la obra Gesang der Jnglinge (1955-1956) de
11 Mixtur (1964) de Karlheinz Stockhausen, Threnos la mmoire des victimes dHiroshima (1960)
de Krzysztof Penderecki et Epifanie (1959-1961) de Luciano Berio, constituyen ejemplos de la nueva
msica de la indeterminacin (Dufourt 1991: 315).
12 Las obras Aventures (1962) y Nouvelles Aventures (1965) de Gyrgy Ligeti parecen indicar las mismas tendencias por su carcter de acontecimiento muy marcado.
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13 En las ciencias como en el campo instrumental, durante los perodos de investigacin extra-ordinarios caracterizados por la ausencia de un paradigma estable, la tecnologa juega a menudo un papel
vital porque ella representa el nico til para la observacin de los hechos (cf. Kuhn 1983: 36).
14 Es tpico que los nuevos paradigmas incorporen ordinariamente una gran parte del vocabulario y
del utillaje, tanto conceptual como prctico, que eran propios del paradigma tradicional, pero es raro
que hagan de estos prstamos exactamente el mismo uso. En el marco de un nuevo paradigma, los trminos, los conceptos y las experiencias antiguas se encuentran los unos respecto a los otros en una
nueva relacin. (Kuhn 1983: 205).
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razones de la crisis del sistema serial. En efecto, slo a partir de una reflexin profunda sobre la anomala crtica de la serie generalizada, los compositores espectrales han podido imaginar nuevos criterios conceptuales para la creacin musical. El
sistema serial, derivado histrico del dodecafonismo inventado por Arnold
Schnberg, a principios de los aos 1920 entra en crisis justo despus de la extensin de la lgica combinatoria a los cuatro parmetros estructurales (modos de ataque, forma etc.). La aplicacin uniforme del principio serial a todos los parmetros
conduce al resultado musical de una masa sonora amorfa. La clebre crtica de la
msica serial de Iannis Xenakis (La crise de la musique srielle, 1955) explica las
contradicciones del serialismo integral a partir de las adquisiciones fundadoras de
Schnberg. En ese texto, Xenakis destaca que el esfuerzo de organizacin dodecafnica apuntando a construir nuevos criterios de unidad y de coherencia estaba
centrado sobre el nico parmetro de las alturas, mientras que los otros parmetros
tenan una funcin complementaria. As, la tcnica composicional serial quedaba
fundamentalmente ligada a una concepcin polifnica lineal: la forma, en ltimo
anlisis, slo es el conjunto de manipulaciones multilineales de la serie fundamental (Xenakis 1994: 39). La extensin del principio serial a todos los parmetros, en asociacin con la evolucin de aparatos electromagnticos y electrnicos de
produccin del sonido, tuvo, segn Xenakis, una influencia fundamental en la crisis del lenguaje serial (cf. ibid.: 40). En efecto, a partir de ahora los compositores
pueden producir composiciones seriales de una complejidad extrema. Pero es justamente la multiciplidad y el carcter marcado de esas posibilidades lo que deviene
la causa de la crisis del sistema serial, porque la categora lineal del pensamiento
serial, la categora fundadora del sistema, se encuentra completamente borrada.
La polifona lineal se destruye a s misma por su complejidad actual. Lo que omos no
es en realidad ms que montones de notas en registros variados. La complejidad enorme impide a la audicin seguir el encabalgamiento de lneas y tiene como efecto
macroscpico una dispersin irracional y fortuita de sonidos sobre toda la amplitud del
espectro sonoro. Hay por consiguiente contradiccin entre el sistema polifnico lineal
y el resultado entendido, que es superficie, masa (ibid.: 41)15.
jantes. En particular, pone el acento sobre la similitud entre los frutos de un pensamiento rigurosamente sistemtico y los productos del azar. As, se llega a la paradoja de la correspondencia entre la determinacin total de las estructuras composicionales y la total indeterminacin del efecto sonoro (Ligeti,
1985: 229-30).
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positores seriales llegar a establecer de nuevo un lazo lgico entre el efecto musical y los tiles tcnicos dispuestos para su obtencin.
En mi opinin, la gnesis del espectralismo se inspira a la vez en la concepcin
terica de Xenakis y en la anomala de la crisis del serialismo. Sin embargo, a diferencia de Xenakis, los fundadores del espectralismo no trataron de reconstruir un
sistema a partir del montn de notas percibido en tanto que fenmeno sonoro
complejo, multifnico, sino que al contrario, concibieron la masa sonora como la
emanacin natural de un sonido nico percibido como una fuente potencial de un
universo sonoro indito. De esta manera, asistimos a una inversin radical en la percepcin de la anomala de crisis: si para Xenakis el efecto de la construccin serial
extrema es el resultado de una explosin del sistema conduciendo a la masa sonora, para los espectrales el mismo efecto es sintomtico de su implosin crtica y
lleva al descubrimiento de la naturaleza ntima del sonido: el espectro acstico visto
a travs de sus representaciones pticas. Es precisamente a partir de esta dimensin
del pensamiento musical desde la que Grisey parece evolucionar en sus reflexiones
a propsito de la dialctica entre monofona y polifona.
Pero qu es la polifona?No es una consecuencia directa de la proximidad, luego
entonces del espacio? Una fuga oda de lejos nos aparece como una coagulacin indiferenciada. A la inversa, un sonido auscultado por el micrfono puede revelar una verdadera polifona de sus componentes espectrales (Grisey 1991: 377).
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del registro en intervalos iguales hay que remontarse en el tiempo hasta la fundacin de la teora musical occidental en el seno de la civilizacin griega antigua. En
aquella poca, la geometra del monocordio de los Pitagricos estaba fundada
sobre la constatacin de que existe una correspondencia entre el largo de la cuerda vibrante y la altura del sonido que ella produce Dufourt 1991: 245). As, el
sonido musical es considerado como un producto de la medida y el pensamiento
griego fundaba la ciencia musical como una aritmtica (ibid.: 246). Una de las
mayores consecuencias de esta visin de la acstica musical fue la asociacin recproca de las categoras de lo sensible y de lo inteligible. En consecuencia, los
Pitagricos se prohibieron, en el dominio de lo emprico, poder describir la objetividad fsica de los fenmenos acsticos estableciendo un lazo conceptual durable
entre las propiedades cuantitativas del nmero y las caractersticas cualitativas del
sonido (ibid.: 250). Precisando ms, la objetivacin del sonido discreto en la
msica culta occidental puede ser datada en el siglo IX: el sonido emprico del
continuo sonoro formulario del canto litrgico, fugaz porque no era destacable, era
confundido con su fuente, la voz, que no permita la observacin objetiva de operaciones de produccin (observacin posible en la msica instrumental) (Duchez
1991: 59-60). La objetivacin de la voz se impona as en razn de las dificultades
de memorizacin y de transmisin del canto llano y fue efectuada gracias a las categoras de la acstica pitagrica fundada sobre la identidad del sonido-nmero: fue
cientficamente realizada en la cuantificacin del sonido por la nocin de altura, y
conduce a una escritura musical discreta (ibid.: 60).
La fsica acstica moderna construy sus fundamentos sobre las adquisiciones
de la acstica antigua, poniendo el acento sobre los aspectos ligados a la nocin de
altura: la idea de frecuencia ser la principal conquista del siglo XVIII (Dufourt
1991: 266). En particular, es gracias a Sauveur y a continuacin a Benedetti,
Vincenzo y Galileo Galilei, Beckmann, Descartes, Mersenne, Huygens y Newtonque la acstica nace en tanto disciplina moderna en 1701. Despus, la acstica de
los siglos XVIII y XIX no har sino reforzar la perfeccin de este edificio terico,
que integra el timbre a la altura (ibid.: 266-67). En efecto, Helmholtz haba establecido un lazo causal entre el timbre y el espectro del sonido concebido nicamente desde el punto de vista de la dosificacin de armnicos. En cambio, JeanClaude Risset observa que si tales hubieran sido las determinaciones del timbre, la
imitacin de instrumentos sera fcil, y las tcnicas electrnicas lo habran permitido desde lo aos 50, lo cual no fue el caso (Risset 1991: 245). En razn de esos
descubrimientos, Risset con Max V. Mathews y John R. Pierce fue entre los primeros en poner el acento sobre los lmites de la visin mecanicista de la acstica
moderna definiendo la complejidad temporal del sonido en tres periodos primordiales: ataque, periodo estacionario y cada (Risset-Wessel 1991: 105). Risset
demuestra esta hiptesis apoyndose en el anlisis de sonidos de metales en los que
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a la articulacin del discurso musical. En efecto, esos aspectos parecen particularmente determinantes en el periodo de incertidumbre que atraviesa hoy la msica
occidental. Finalmente, a la luz de estas consideraciones, trataremos de esbozar una
crtica provisoria del movimiento espectral teniendo en cuenta las nuevas tendencias en la perspectiva histrica de las repetidas revoluciones musicales que ha conocido la civilizacin occidental.
A lo largo de la evolucin del paradigma espectral, la explotacin intensiva y
reiterada del modelo del espectro acstico por procedimientos cclicos de derivacin orientados a la evolucin y al crecimiento del lenguaje condujo bastante rpidamente a un estado crtico de saturacin20. Este fenmeno se explica por un lado
por el hecho de que el espectralismo de los aos 1970 representaba una respuesta
fuerte y radical a la crisis del serialismo generalizado y a las tendencias heterclitas de la segunda mitad del siglo XX, por otro lado en razn del gran inters, vase
fascinacin, suscitado por los descubrimientos revolucionarios recientes de la fsica en el dominio del sonido. As, al principio de los aos 1990, el paradigma espectral pareca estancarse en una situacin de impasse, principalmente a causa de la
ausencia de verdaderas proposiciones innovadoras y propulsoras para un desarrollo
ulterior. Radelescu es uno de los raros compositores espectrales que, en esa poca,
supo proponer innovaciones originales siempre permaneciendo fiel a los preceptos
fundamentales del espectralismo.
El compositor de origen rumano fue el primero en establecer las bases de la
msica espectral en 1969 con la obra titulada Credo (op. 10), elaborando paralelamente su concepcin terico personal del espectralismo de una manera a la vez potica y tcnico-musical, lo que contrasta fuertemente en relacin al enfoque cientfico y tecnolgico de otros compositores de la primera generacin (cf. Radulescu
1975). A partir de principios de los aos 1990, una parte de los fundamentos que
orientaron su produccin musical espectral ser considerada por Radelescu como
obsoleta en tanto que teorizacin casi-lmite de la composicin. Es efectivamente en ese momento cuando el compositor toma consciencia de las importantes
incongruencias de las concepciones anteriores y del riesgo grave de la incomunicabilidad del lenguaje espectral. Decide as introducir novedades notables en su concepcin personal del espectralismo, comenzando por su segunda sonata para piano
Being and non-Being Create Each Other (op. 82) compuesta en 1991.
Entre los procedimientos composicionales empleados por Radelescu, en su ltima produccin espectral, slo evocaremos aqu el canon en difraccin21. Esta tcnica trata del desarrollo cannico de un mismo mdulo meldico a diferentes velocidades. La originalidad de este procedimiento, en relacin a la tcnica cannica traPara una definicin exhaustiva de la dinmica cclica evolutiva de los paradigmas musicales y de
las nociones tericas de modelo y de derivacin cf. Lai 2002: 23-35.
21 Para ms detalles concerniendo el lenguaje espectral de Radelescu cf. Lai 2005.
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22 En esta perspectiva crtica, la tcnica empleada por Grisey en Le Temps et lcume (1988-1989) que
consiste en presentar sucesivamente el mismo material musical a tres velocidades diferentes (las tres
temporalidades: tiempo de los hombres, de los pjaros y de las ballenas) no aporta nada de nuevo
a la tradicin occidental (cf. Baillet 2000: 25).
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(Traduccin de Edith Alonso
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