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Congreso Internacional

Música e Identidades

en

Latinoamérica y España

Música e Identidades en Latinoamérica y España Procesos Ideológicos, Estéticos y Creativos en el Siglo XX

Procesos Ideológicos, Estéticos y Creativos en el Siglo XX

22-24 de Abril de 2015

Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense de Madrid

congresoimlaes.wordpress.com

Congreso Internacional

Música e Identidades Latinoamérica y España

en

:

Procesos Ideológicos, Estéticos y Creativos en el Siglo XX

22-24 de Abril de 2015 Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense de Madrid

DIRECCIÓN DEL CONGRESO

Victoria Eli Rodríguez, directora (Universidad Complutense de Madrid) Gonzalo Fernández Monte, secretario (Universidad Complutense de Madrid)

COMITÉ CIENTÍFICO

Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Consuelo Carredano (Universidad Autónoma de México) Marita Fornaro (Universidad de la República Oriental del Uruguay) María Nagore (Universidad Complutense de Madrid) Elena Torres (Universidad Complutense de Madrid)

COMITÉ ORGANIZADOR

Ruth Piquer (Universidad Complutense de Madrid) Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid) Tatiana Aráez (Universidad Complutense de Madrid)

ORGANIZA

Proyecto de I+D “Identidades nacionales, regionales y locales en las culturas musicales de Latinoamérica y España en el siglo XX” (Ministerio de Economía y Competitividad)

COLABORAN

Departamento de Musicología y Facultad de Geografía e Historia, UCM ICCMU - Instituto Complutense de Ciencias Musicales SEdeM - Sociedad Española de Musicología Fundación BBVA. Departamento de Becas, Premios y Proyectos Generales

Programa

Miércoles 22 de abril

9.00

Acreditación y recogida de documentación

9.30

Inauguración del Congreso

10.00

-11.30

Sesión I: Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento, crítica, historiografía, instituciones

 

10.00

Identidad, tradición y modernidad: una relación dialéctica en los discursos y las prácticas musicales en Cuba (1910-1940). Victoria Eli (Universidad Complutense de Madrid)

 

Comunicaciones. Modera: Victoria Eli

 

10.30

“In the Tropics” con Modern Music (1924-1946): la vanguardia musical cubana an- te la crítica estadounidense. Belén Vega Pichaco (Conservatorio Superior de Música de Canarias)

10.45

En busca de la identidad perdida: los escritos de Gastón Talamón sobre música académica de y en Argentina en la revista Nosotros (1915 - 1935). Vera Wolkowiczv (Universidad de Cambridge)

11.00

Apropiarse de Europa con una tilde. La revista Lulú y las discusiones sobre identi- dad en la música contemporánea de América Latina. Violeta Nigro-Giunta (EHESS, París)

11.15

Debate

11.30

-12.00

Pausa / Café

12.00

-14.00

Sesión II. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento, crítica, historiografía, instituciones.

12.00

El regeneracionismo y la nacionalización de España a través de la música (¿nuevas perspectivas?). Leticia Sánchez de Andrés (Universidad Complutense de Madrid)

 

Comunicaciones. Modera: Leticia Sánchez de Andrés

 

12.30

“En torno al casticismo” en la canción española de los años 1910. María Nagore (Universidad Complutense de Madrid)

12.45

El ideal republicano. Dos visiones sobre el arte musical español y la creación de una Junta Nacional de Música. Nicolás Rincón Rodríguez (Universidad de Bangor, Gales).

13.00

De burgués a proletario: el jazz en Barcelona durante la guerra civil española (1936 - 1939). Iván Iglesias (Universidad de Valladolid).

13.15

Construir la identidad, reapropiarse del territorio: estrategias en el conflicto petrole- ro de Canarias. Eliana Cabrera Silvera (Conservatorio Superior de Música de Canarias)

13.30

Debate

14.00 - 15.30

Pausa / Comida

15.30

-16.00

Presentación de pósters. Vestíbulo Salón de Actos Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid).

Paul Dukás o la influencia silenciada. Pilar Serrano Betored (Universidad Complutense de Madrid)

La identidad del baile “gitano” en la industria fílmica de la República: Pastora Impe- rio y Carmen Amaya en la película Maria de la O (1936). Inma Matía Polo (Universidad Complutense de Madrid)

Formas asimétricas en la música de la fiesta de La Tirana en 2012 (Norte de Chile) Ricardo Álvarez (Universidad de York, Inglaterra)

16.00

-17.30

Sesión III. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, confi- guración y evolución de estereotipos sonoros

16.00

La identidad musical contemporánea desde una perspectiva semiótica: propuesta analítica sobre la obra de José Luis Turina de Santos Carlos Villar-Taboada (Universidad de Valladolid)

 

Comunicaciones. Modera: Carlos Villar-Taboada

 

16.30

Luis Brage: un ejemplo en la construcción de la identidad musical de Galicia. David Ferreiro Carballo (Universidad Complutense de Madrid)

16.45

La Sinfonía no.2 de Andrés Gaos y De terra galega de Juan José Castro: expre- siones de la identidad gallega transnacional. María Fouz Moreno (Universidad de Oviedo)

17.00

El mito de la sinceridad y el nacionalismo musical. Aníbal E. Cetrángolo (Instituto per lo studio della Música Latinoamericana, Univer- sidad Ca’ Foscari, Venecia)

17.15

Debate

17.30

-18.00

Pausa / Café

18.00

-19.30

Sesión IV. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mestizaje

18.00

Exilio, migración y tránsito. Factores y circunstancias del arribo a México de músi- cos españoles durante el primer franquismo (1939-1959) Consuelo Carredano (Universidad Nacional Autónoma de México)

 

Comunicaciones. Modera: Consuelo Carredano

 

18.30

Sobre identidades transterradas: el caso del músico catalán Eduardo Grau. Mirta Marcela González Barroso (Universidad de Oviedo).

18.45

La canción de arte en Puerto Rico: un espacio para la identidad y la afirmación. Carlos Alberto Vázquez. (Universidad de Puerto Rico)

19.00

Tania León: diálogo con la vida y el arte desde la deconstrucción de las categorías. Carmen Cecilia Piñero Gil (Instituto Burgo de Las Rozas, ComuArte, Asociación Murmullo de Sirenas… Arte de Mujeres, España)

19.15

Debate

20.00

Danzas y teatros de los tiempos de Cervantes. Vestíbulo Salón de Actos. Grupo Complutense de Danza España y José Luis Matienzo (director de la compa- ñía de Teatro clásico Escarramán). Organiza: Emma Sánchez Montañés (UCM)

Jueves 23 de abril

9.00 - 10.45

Sesión V. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mes- tizaje

9.00

El rol de la tecnocumbia peruana en la revitalización e imaginario de la música na- cional ecuatoriana. Ketty Wong (Universidad de Kansas, Estados Unidos)

Comunicaciones y debate. Modera: Ketty Wong

9.30

La explosión del son y el fandango jarocho. Las prácticas ritualizadas en la cons- trucción de identidades. Clara Macías Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México)

9.45

¿Patrimonio o padecimiento?: Los (narco)corridos a través del registro fonográfico. Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena (Escuela Nacional de Antropología e Historia, México)

10.00

La identidad nacional de los mexicanos en los corridos cantados desde Estados Unidos. María Luisa de la Garza (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México)

10.15

Antes éramos esclavos ¡Ahora la llevamos! La re-africanización del desierto chileno. Franco Daponte. (Universidad de Valladolid)

10.30

Debate

10.45 -11.30

Panel: Identidades y sonidos en la ciudad global Héctor Fouce, coordinador (Universidad Complutense de Madrid) Josep Pedro Carañana (Universidad Complutense de Madrid) Íñigo Sánchez Fuarros (Instituto de Etnomusicologia-Centro de Estudios en Músi- ca y Danza, Universidad Nova de Lisboa)

11.30.12.00

Pausa / Café

12.00 -14.00

Sesión VI. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, confi- guración y evolución de estereotipos sonoros

12.00

Usos y transformaciones de la cadencia andaluza en la música española del siglo XX. Elena Torres Clemente (Universidad Complutense de Madrid)

Comunicaciones. Modera: Elena Torres Clemente

12.30

La materialización de la esencia scarlattiana en el siglo XX. Emma Virginia García Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid)

12.45

París y su influencia en la configuración del lenguaje andalucista de Joaquín Turina. Tatiana Aráez Santiago (Universidad Complutense de Madrid)

13.00

Suspiros de España o el apogeo del musical folclórico español: diáspora para un nuevo régimen. Laura Miranda (Universidad de Oviedo)

13.15

La criolla como tópico identitario en las canciones de Hilario González. Yurima Blanco García (Universidad de Valladolid)

13.30

Estereotipos e identidad en la interpretación de la música antigua latinoamericana. Ángel Chirinos (Universidad Complutense de Madrid.

13.45

Debate

14.00

-15.30

Pausa / Comida

15.30

-16.00

Presentación del libro Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880-1920) de Aníbal E. Cetrángolo

16.00

-17.30

Sesión VII. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, confi- guración y evolución de estereotipos sonoros

16.00

Signo musical, intertextualidad e identidad en la música latinoamericana del siglo XX. Julio Ogas (Universidad de Oviedo)

 

Comunicaciones. Modera: Julio Ogas

 

16.30

Relaciones entre Latinoamérica y España en la música de vanguardia: de lo local a lo universal. Daniel Moro Vallina (Universidad de Oviedo)

16.45

Neo-afrocubanismo, ritualidad y música carnática: diálogo intercultural en la obra de Louis Aguirre. Iván César Morales Flores (Universidad de Oviedo)

17.00

Prácticas y discursos en la construcción de una identidad musical para la Comuni- dad Autónoma de Cantabria. Susana Moreno Fernández (Universidad de Valladolid).

17.15

Debate

17.30

-18.00

Pausa / Café

18.00

-19.30

Sesión VIII. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mestizaje

18.00

Diálogos mediáticos: presencias españolas en la radio y la fonografía uruguaya del siglo XX. Marita Fornaro Bordolli (Universidad de a República, Uruguay)

 

Comunicaciones. Modera: Marita Fornaro Bordolli

 

18.30

Instrumentos de la sociedad cubana abakuá en el Museo Nacional de Antropolo- gía de Madrid. Trayectorias e identidades en el diálogo Atlántico más allá de las fronteras coloniales. Isabela de Aranzadi (Grupo de investigación MUSYCAm Universidad Complutense de Madrid)

18.45

Pasaje a Italia. Contribución a una biografía social y personal de El humahuaqueño. Stefano Gavagnin (IIS “Andrea Gritti”, Venecia-Mestre, Instituto per lo studio della Musica Latinoamericana)

19.00

Sonidos bajo sospechas: presencia de la música en los archivos secretos de los organismos de inteligencia chilena en tiempos de Pinochet (1973-1990) Javier Ro- dríguez Aedo (Universidad Paris-Sorbonne IV).

19.15

Debate

19.45

-20.30

Concierto. Canciones latinoamericanas. Patricia Caicedo, soprano y Nikos Stavlas, piano

Viernes 24 de abril

9.00 - 10.30

Sesión IX. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, confi- guración y evolución de estereotipos sonoros

 

9.00

Estrategias creativas actuales en músicos sorianos. Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid)

 

Comunicaciones. Modera: Enrique Cámara de Landa

 

9.30

Trasvases, hibridaciones e influencias de Latinoamérica en las músicas populares urbanas de la España de los sesenta. Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura)

9.45

Tradición popular e innovación en La Llorona de Chavela Vargas María Victoria Arechabala Fernández (Universidad Complutense de Madrid)

10.00

Marcel Duchamp y la performance practice en la canción artística latinoamericana. Patricia Caicedo (Barcelona Festival Song)

10.15

Debate

10.30

-11.30

Panel. Globalized identities in Spain: reggae, ska and pop-rock / Identidades globalizadas en España: reggae, ska y pop-rock Motti Regev, coordinador (Open University of Israel) Fernán del Val Ripollés (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Gonzalo Fernández Monte (Universidad Complutense de Madrid) Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid)

11.30

-12.00

Pausa / Café

12.00

-13.00

Sesión X: Identidad e intercambio cultural: creación, migración y exilio

12.00

La España soñada. Identidad y exilio en la musicología de Eduardo. Martínez. Torner. Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)

12.30

La memoria añorada de un canto Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid)

13.00

Concierto. Cantares del güelu. Tres canciones en lengua asturiana, para mezzo- soprano y guitarra. Eduardo Morales-Caso

I. Palombina de blanco II. ¡Ai de mi que m´escurez! III. Per el senderu

Gudrún Ólafsdóttir, mezzosoprano y Jávier Jáuregui, guitarra

14.00

Conclusiones y clausura

Buffet

Resúmenes

Miércoles 22 de abril. Sesiones de la mañana

Sesión I. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento, crítica, historiografía, instituciones

*

Identidad, tradición y modernidad: una relación dialéctica en los discursos y las prácticas musicales en Cuba (1910-1940) Victoria Eli (Universidad Complutense de Madrid)

La música, uno de los medios a través de los cuales las identidades se conforman y participan en el entrama- do cultural, es un tema privilegiado en los estudios musicológicos que siguen evaluándola bajo prismas con- temporáneos. En Cuba, entre 1910 y 1940, identidad, tradición y modernidad convergieron en los debates ideológicos en una nación que recién iniciaba su andadura republicana. Antagonismos y correspondencias rigieron el pensamiento y las prácticas musicales en la búsqueda de paradigmas nacionales que tuvieran tras- cendencia internacional y sobre todo americana. Lo popular generó un repertorio moderno y de vanguardia, de autoafirmación identitaria para unos, y nuevo o exótico para otros, que se reconocían en la tradición clásica europea. Lo criollo, lo afrocubano, lo indígena fueron tentativas para asumir posiciones de poder en medio de los cuestionamientos a la ideología dominante. Un panorama polisémico, con significados determinados por la diversidad de lenguajes compositivos, el consumo y la recepción, caracterizan este periodo de la cultura cubana que destacó por sus aportaciones críticas y sus experiencias creativas.

Comunicaciones, Modera Victoria Eli

“In the Tropics” con Modern Music (1924-1946): la vanguardia musical cubana ante la crítica estadounidense Belén Vega Pichaco (Conservatorio Superior de Música de Canarias)

Gracias a los estudios de Eli, Oja o Paraskevaídis, entre otros, a nadie se oculta la repercusión que tuvo la

crítica estadounidense, y en particular, aquella procedente de un foro internacional de prestigio como la revis-

ta Modern Music (Nueva York, 1924 - 1946), en la difusión de la vanguardia cubana durante los años 30. Los

artículos y críticas vertidas en este medio acerca de las obras de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla contribuyeron no sólo a la difusión de la obra de tales compositores sino, en una suerte de diálogo discursivo

entre las dos Américas, a configurar la identidad musical mediante el intercambio o la apropiación de ele- mentos definitorios comunes, entre los cuales el ritmo y la percusión jugaron un papel esencial en la expre- sión de una pretendida vanguardia panamericana. El objetivo de la presente comunicación se centra, no tanto en las consecuencias de dicho diálogo en la creación musical de los compositores cubanos citados o en sus contrapartidas estadounidenses (Edgar Varèse, o Henry Cowell, entre otros) como en el análisis de escritos de colaboradores habituales de Modern Music, y en su visión de la identidad cubana en los años 40 a partir de modelos tan diferentes como los pro- puestos por José Ardévol, Pedro Sanjuán o los ya fallecidos Roldán y Caturla, quienes, pese a todo, seguirían siendo predilectos de los “vecinos” del Norte. El discurso estadounidense acerca de la vanguardia musical cubana a lo largo de la década de los 40

deberá forzosamente situarse en el contexto de la política del «Buen Vecino», que ofreció ejemplos tan noto- rios como la gira latinoamericana de Aaron Copland, el tour de la American Ballet Caravan de Lincoln Kirstein

o las exposiciones y conciertos de arte mexicano, brasileño y cubano organizados en el Musem of Modern

Art (MoMA). Todos ellos harían correr, asimismo, ríos de tinta en torno a la identidad cubana, latinoamerica- na y continental.

En busca de la identidad perdida: los escritos de Gastón Talamón sobre música académica de y en Argentina en la revista Nosotros (1915- 1935) Vera Wolkowiczv (Universidad de Cambridge)

Gastón Talamón (1883-1956) fue un crítico musical argentino que dedicó su carrera a promover la música académica tanto argentina como latinoamericana. Si bien se conoce poco sobre su biografía y formación co- mo crítico, sus múltiples artículos sobre música pueden encontrarse desde las primeras décadas hasta media- dos del siglo XX en diversas revistas culturales y musicales no solo de Argentina, sino también del extranjero tanto en Latinoamérica como en Europa. En sus críticas, el énfasis en la creación de una música nacional es predominante, a la vez que promueve las estéticas europeas de tendencia romántica e impresionista. Al mis- mo tiempo es posible observar cierta postura anti-italianista, yuxtapuesta con la situación política del mo- mento a raíz de la “amenaza” de esta corriente inmigratoria. Entre 1915 y 1924 (con una interrupción entre 1922 y 1923) Talamón escribe la columna titulada “Crónica Musical” de la revista Nosotros. Y, si bien no continúa escribiendo esa sección después de 1924, sigue publicando artículos sueltos hasta el último número de la revista en 1935. En esta publicación periódi- ca, poco estudiada aún a pesar de su larga y exitosa existencia, se hallan las diferentes tendencias ideológicas que emergieron en Argentina desde el origen de la revista en su primer número de 1907 hasta el último en 1935. Si bien la revista contó con diferentes cronistas musicales a lo largo de su historia, el rol de Talamón como promotor de un nacionalismo y americanismo musical argentino justifican el foco de este estudio en el trabajo sobre este autor. A través del presente trabajo busco ilustrar las tendencias nacionalistas de Gastón Talamón. Asimismo exploro las contradicciones inherentes a una música de tradición europea que no logra encontrar el equilibrio con las tradiciones “locales”, y que se encuentra permanentemente en busca de una identidad propia aunque esta resulte una utopía.

Apropiarse de Europa con una tilde. La revista Lulú y las discusiones sobre identidad en la música contemporánea de América Latina Violeta Nigro-Giunta (EHESS, París)

Entre 1991 y 1992 se publican en Buenos Aires los cuatro únicos números de la revista Lulú, anunciada co- mo una “revista de teorías y técnicas musicales”. El consejo editorial estaba conformado por el crítico Federi- co Monjeau, el compositor Oscar Edelstein y la pianista Carla Fonseca, y contaba con el diseño de Juan Pa- blo Renzi. Dirigida a todos los habitantes del mundo musical porteño, la revista contó, en sus más de 300 páginas, con artículos de los compositores, historiadores, y críticos más destacados de América Latina (Coriún Aharonián, Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Graciela Paraskevaídis, Omar Corrado, entre otros). También permitió el acceso a textos canónicos de la música del siglo XX, a través de primeras traducciones de Morton Feldman y Karlheinz Stockhausen. El eje de la revista era la música de compositores latinoameri- canos, y las polémicas sobre lo que implicaba ser un compositor en la región, comenzaron con el título. La pertinencia de un nombre acusado de “colonialista” (por remitirse claramente a Europa y a la ópera de Alban Berg), se contrastaba con la proclamación de que “Lulu” al transformarse en “Lulú”, no solo hacía referencia a una historieta, sino que también se apropiaba de la ópera del vienés a través de una tilde que le imprimía un acento alla argentina. En las páginas de la revista encontramos una discusión sobre lo autóctono y lo europeo en la música latinoamericana, que también se vinculaba a discusiones sobre géneros y técnicas musicales. En esta presentación pretendo trazar las discusiones sobre la identidad de la música latinoamericana desde el análisis de Lulú, leyendo la publicación en su contexto. El análisis considerará también las posibles conse- cuencias y prolongaciones de estas discusiones en el campo de la música luego del cierre de la revista.

Sesión II. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento, crítica, historiografía, instituciones

*

El regeneracionismo y la nacionalización de España a través de la música (¿nuevas perspectivas?) Leticia Sánchez de Andrés (Universidad Complutense de Madrid)

Pretendemos acercarnos al movimiento regeneracionista y sus vínculos con el nacionalismo musical del pe- ríodo ofreciendo algunas perspectivas alternativas a las tradicionalmente empleadas. Así, revisitaremos va- rios de los conceptos y categorías referidas al regeneracionismo que se emplean habitualmente en la literatura musicológica para puntualizarlos a la luz de los trabajos publicados en otras áreas de las Humanidades. Suge- riremos, además, posibles acercamientos a la labor y el pensamiento de los compositores que perseguían la creación de una música nacional “regenerada” desde los presupuestos de dos de las corrientes filosóficas más relevantes del momento (el krausismo y el neokantismo) que, a su vez, se vinculaban con grupos de poder del liberalismo burgués que empleaban la música como herramienta nacionalizadora. En este sentido, presentare- mos brevemente, como posibles modelos de estudio, los casos de Chapí y Pedrell. Por último, nos centrare- mos en el caso del krausoinstitucionismo y en su modo de instrumentalizar la música para contribuir a cons- truir su modelo de nación cultural y la retroalimentación que se establece entre este paradigma teórico y la práctica musical de su entorno más cercano.

Comunicaciones. Modera Leticia Sánchez de Ándrés

En torno al casticismo” en la canción española de los años 1910 María Nagore (Universidad Complutense de Madrid)

En la década de 1910, coincidiendo con el auge del cuplé y el music hall, comienza un período de esplendor de la canción española. Aunque en esos momentos este género presenta una gran variedad estilística, hay una línea estética importante, con raíces en el regeneracionismo, que propugna los valores del “casticismo” (entendido en el sentido unamuniano) como señas de identidad de la canción española. En esa línea se encuadran, entre otras propuestas, las Tonadillas de Granados (1912 - 13) o las Canciones epigramáti- cas de Vives (1915). Estas obras presentan rasgos de “pureza”, sencillez, refinamiento, gracia, incluso “picardía”, que es preciso interpretar a la luz de varias claves propias de la época:

la recuperación de la tradición de la tonadilla dieciochesca, en la línea de un nacionalismo de corte neo- clásico;

la defensa de lo genuinamente español frente a la invasión de géneros y estilos foráneos en el music hall, el cabaret o el teatro;

el deseo de aproximar los mundos de la canción culta y la popular, acercando al pueblo la primera y dig- nificando la segunda. En esta comunicación se analizarán: 1) los presupuestos estéticos de estas composiciones; 2) el contexto histó- rico-social en el que se producen y estrenan; 3) los tópicos musicales con carácter identitario presentes en ellas.

El ideal republicano. Dos visiones sobre el arte musical español y la creación de una Junta Nacional de Música Nicolás Rincón Rodríguez (Universidad de Bangor, Gales)

Tan pronto como se estableció la Segunda República, las necesidades de intervención sobre la creación de una identidad «española» que unificara el país, se convirtieron en uno de los principales retos del gobierno. A las tensiones territoriales existentes, se sumaba la contraposición entre un mundo rural extremadamente tradi- cional, con cotas altas de analfabetismo, una iglesia poderosamente influyente y unas estructuras de gobierno dominadas por el caciquismo; y un mundo urbano avanzado que miraba al exterior, impregnado de las nue- vas formas de vida y receptor de las más modernas corrientes artísticas y de pensamiento. Este debate llegó muy pronto a la música, incluso antes de la proclamación del nuevo sistema de gobierno. Las tensiones entre

la modernidad y la tradición se expresaban entre los defensores de la música nueva y sus detractores, los que

creían que la música debía ser patrimonio de ese «pueblo» tan idealizado por los republicanos, y los pugna- ban por una música «universal» patrimonio de la élite más cosmopolita. Todas estas ideas impregnaron la

polémica que rodeó a la creación de la Junta Nacional de Música, en el que las posturas de Adolfo Salazar y José Subirá se tornaron antagónicas y arquetípicas. Con este telón de fondo y la crisis sistémica del final de los años veinte, la República se significó más bien como el bastión tiránico de los años precedentes, que como

el ágora de discusión que correspondía a un recién estrenado sistema democrático.

De burgués a proletario: el jazz en Barcelona durante la guerra civil española (1936-1939) Iván Iglesias (Universidad de Valladolid)

Los estudios sobre el jazz nunca han considerado la guerra civil española (1936-1939) un objeto prioritario de estudio, y la musicología ha analizado el conflicto atendiendo mayoritariamente a las canciones del frente

o a la “alta cultura”. A través del estudio de la prensa, partituras, grabaciones sonoras, películas y documen-

tos de archivo, esta comunicación analiza la cambiante identidad del jazz en la Barcelona de la guerra civil y,

a su vez, esta música como agente mediador en los procesos ideológicos y propagandísticos desarrollados

durante la contienda. Su objetivo es sentar las bases para un análisis del jazz de este periodo que atienda a la interacción entre condiciones materiales, discurso y experiencia, y que considere la música un factor activo de los cambios sociales y no un mero reflejo de los acontecimientos bélicos. La guerra civil española no implicó un descenso muy significativo del jazz en Barcelona. Al contrario de lo que ha señalado la historiografía, su práctica no fue reprimida por los republicanos como símbolo del capitalismo, y sus formas y estilos no se vieron alterados notablemente a causa del conflicto. Pero la guerra sí transformó los espacios y el público del jazz en Barcelona, en paralelo con la revolución social y la colectivi- zación de los teatros. Esta música formó parte de discursos y actividades populistas de los que se valieron estratégica y extensivamente diversos sindicatos, partidos políticos, instituciones culturales y medios de co- municación, que al mismo tiempo tuvieron que lidiar con las exigencias materiales del conflicto. Las conse- cuencias de este proceso son fundamentales para entender las connotaciones y la considerable presencia del jazz en Barcelona durante los primeros años del régimen franquista.

Construir la identidad, reapropiarse del territorio: estrategias en el conflicto petrolero de Canarias. Eliana Cabrera Silvera (Conservatorio Superior de Música de Canarias)

Las islas Canarias son un territorio de frontera entre tres continentes, históricamente condicionado por el viaje y la migración. Su identidad está marcada por la dialéctica entre una imagen idealizada –construida durante los siglos, desde el paraíso terrenal de la literatura clásica al paraíso turístico de los turoperadores actuales– y una fuerte conciencia de la fragilidad e inestabilidad de la economía y sociedad insulares, basadas tradicionalmente en monocultivos (desde la agricultura al turismo). Esta dialéctica se manifiesta en la creación musical vinculada al activismo social y, ecologista. Centrándonos en la última década –concretamente en la música creada alrededor del conflicto con el gobierno español y la transnacional Repsol sobre prospecciones petrolíferas en aguas del archipiélago– pero remontándonos a los orígenes de esta cultura de activismo musical (desde finales de la dictadura franquista), podemos reconocer pautas funcionales y temáticas comunes. El resultado es un corpus que, por un lado, reutiliza el patrimonio de canciones tradicionales y lo transforma (emblemático, el caso de las “petropolkas”); y, por el otro, aprovecha las formas más populares e innovadoras de cada momento, desde la canción protesta en los años 70 (la llamada significativamente Nueva Canción Canaria) al hip hop en la actualidad. Este corpus de músicas es un ámbito privilegiado de estudio, en tanto el conflicto despierta y hace explícitas a través del canto creencias y preocupaciones que por lo general no aparecen enunciadas con claridad. La identidad aparece como un recurso fluido, definida y redefinida en términos de colectividades y antagonismos, incorporando en su narración temas de economía, política, sociedad y gestión del territorio. Examinaremos diferentes estereotipos musicales (modelos rítmicos, sonoridades, timbres) considerados simbólicos de la misma, así como los dispositivos de integración del dato social en el texto musical (inclusión en las canciones de eslóganes o grabaciones de telediarios).

Miércoles 22 de abril. Sesiones de la tarde

Pósters. Presenta Ruth Piquer Sanclmente

Paul Dukás o la influencia silenciada Pilar Serrano Betored (Universidad Complutense de Madrid)

*

El vínculo de Paul Dukas con los compositores españoles de la primera mitad del siglo XX es muy estrecho, desde su amistad con Isaac Albéniz y las relaciones con Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo, Arturo Dúo Vital, Joaquín Nin-Culmell, Francisco Escudero y Jesús Arámbarri. La investigación exhaustiva de este vínculo de Dukas con la música española incluiría averiguar cómo y hasta qué punto su magisterio trasladó a todos los compositores españoles mencionados la técnica orquestal y el ideario estético de la moderna escuela francesa de las primeras décadas del siglo XX, así como evaluar el papel de Dukas como “protector” y consejero de los entonces jóvenes músicos españoles que llegaron a París con la intención de estudiar composición y for- jarse un lugar en la vida musical del momento. Esta influencia contrasta con la escasa o nula atención que ha recibido su figura en los estudios musicológicos hasta el momento, eclipsada por la presencia del compositor C. Debussy.

La identidad del baile “gitano” en la industria fílmica de la República: Pastora Imperio y Carmen Amaya en la película María de la O (1936) Inma Matía Polo (Universidad Complutense de Madrid)

El 4 de agosto de 1935 el crítico teatral Juan G. Olmedilla, anunciaba en el rotativo Crónica la aparición en la

escena dancística española de una nueva bailaora: Carmen

bailaoras de los cafés del Burrero y de Silverio, entre las que se encontraban “Las Macarronas”, Enriqueta “La Macaca” o Concha “La Carbonera” y posible sucesora en el baile de Pastora Imperio, si consigue incorporar a la herencia popular la influencia dancística de Antonia Mercé “la Argentina”, destaca su figura como un nuevo referente cultural que refleja la identidad gitana a través del baile. Esta filiación artística recogida en la prensa, Francisco Elías Riquelme la traslada al ámbito cinematográfico a través del melodrama María de la O (1939), incluyéndola como una de las tramas principales de la cinta - el triunfo del honor, la tradición, la venganza, el amor verdadero y otras referidas al el conflicto payo-gitano- y estableciendo una alegoría entre las figuras de “Itálica” que interpreta Pastora y su hija adoptiva “María de la O”, a la que dará vida Carmen Amaya. En Ma- ría de la O, Elías logra conectar con el espectador a través de personajes propios de los ambientes cotidianos, coincidentes con los que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX en diferentes espacios y vehículos cultu- rales, así como mediante un argumento sencillo que capta la realidad popular en espacios como la fragua, las tabernas, el taller de las modistas o en el recorrido por las calles del Albarraicín de Granada.

Reconociéndola heredera de las grandes

Formas asimétricas en la música de la fiesta de La Tirana en 2012 (Norte de Chile) Ricardo Álvarez (Universidad de York, Inglaterra)

Examina los elementos culturales y musicales que confluyen en la Fiesta de la Tirana, en el árido desierto de Tarapacá, Chile. Cada 16 de julio, cerca de doscientos mil fieles asisten al pequeño pueblo de La Tirana para celebrar a la Virgen del Carmen acompañados de numerosas asociaciones de bailes religiosos y bandas ins- trumentales. La hipótesis de esta investigación es que la aparición de formas asimétricas en la música de la Fiesta de la Tirana es la manifestación del encuentro de elementos multiculturales que confluyen en el culto a la Virgen del Carmen la Tirana y que determinan su diferenciación con otras fiestas pagano-religiosas del área sur andina. El trabajo de campo realizado en el 2012 recoge la música instrumental en la plaza de La Tirana durante las diferentes etapas que incluye la celebración e incluye entrevistas con miembros de los bai- les. Para esta investigación se realizaron ocho transcripciones completas y ciento noventa canciones fueron analizadas en términos de estructura e en las danzas cuyacas, chunchos, morenos, diabladas, pieles rojas, gitanos, sambos, caporals, tinkus and wacawaca. Un enlace a obras que han sido compuestas por el autor

como resultado de esta investigación doctoral y serán sometidas a la audiencia como respuestas musicales contemporáneas al trabajo de campo.

* Sesión III. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, configuración y evolución de estereotipos sonoros

La identidad musical contemporánea desde una perspectiva semiótica: propuesta analítica sobre la obra de José Luis Turina de Santos Carlos Villar-Taboada (Universidad de Valladolid)

Esta ponencia propone para el análisis de música española del siglo XX, una articulación metodológica deri- vada de la semiótica musical, vinculada a la teoría de los tópicos. El interés del modelo radica en extender el ámbito de la teoría al siglo XX y su capacidad para conectar aspectos estructurales de la música con referen- tes externos, de naturaleza ideológica, como la identidad, en asociaciones que conforman un rango expresivo estilístico. La ya extensa producción compositiva de José Luis Turina de Santos (1952), Premio Nacional de Mú- sica 1996, es valorada por la crítica (Marco, Cureses, Lucas) tan sólida en el aspecto estructural como efecti- va en su vertiente expresiva. Que este repertorio sea un vehículo para la representación de múltiples juegos de significados avala su idoneidad para investigaciones sobre semanticidad musical. Las listas de tópicos presentes en la historiografía de referencia (Ratner, Agawu, Monelle, Hatten, Grabocz, Mirka), centrada en repertorio clásico y romántico, sugieren una predilección por tipologías arraiga- das en: 1) danzas estilizadas, 2) elementos étnicos o folclóricos, y 3) la diversidad estilística histórica. Las estrategias compositivas empleadas por Turina de Santos comprenden planteamientos afines la clasificación anterior, que avalan su idoneidad para la aplicación de una perspectiva semiótica: una reinter- pretación de la tradición histórica musical, mediante el uso de citas o alusiones estilísticas; una análoga visita al repertorio popular, cuyo sentido transforma al recontextualizarlo; la adaptación de conceptos propios del ámbito lingüístico; y el establecimiento de analogías con otras manifestaciones artísticas. Como resultado, se presentará una selección de tópicos representativos del estilo de José Luis Turina examinando su definición estructural y sus implicaciones en un rango expresivo propio, de tal manera que la intersección de los signifi- cados generados configure la definición de su identidad musical, partícipe de la identidad cultural en que se enmarca.

Comunicaciones. Modera Carlos Villar Taboada

Luis Brage: un ejemplo en la construcción de la identidad musical de Galicia David Ferreiro Carballo (Universidad Complutense de Madrid)

Con esta propuesta se pretende abordar el concepto de identidad musical en Galicia a partir del compositor, Luis Brage, quien desarrolló su carrera artística en la casi totalidad de los ámbitos musicales del primer tercio del siglo XX. Su música está plagada de elementos extraídos directamente del folclore (los cuales devinieron folclorismo), hecho que nos permitirá analizar en qué medida utiliza esos materiales para crear un lenguaje compositivo propio basado en la tradición musical gallega de la cual es heredero. Teniendo presente y todos los procesos ideológicos y políticos (regionalismo y galleguismo) que configuran la construcción del discurso musical en Galicia, presentaremos al compositor Luis Brage como uno de los ejemplos más claros en este contexto, analizando la construcción de su repertorio en función de su contexto social y cultural. Los diferen- tes campos en los que Brage desarrolla su carrera artística, muy ligado al mundo de las bandas de música populares y en constante relación con los movimientos intelectuales de corte galleguista de ciertos grupos sociales, permiten abordar el tema a través de uno de los creadores musicales que más contribuye a la cons- trucción de la identidad musical en Galicia. El principal objetivo en esta propuesta es hallar las motivaciones culturales y sociales que llevan a ciertos compositores gallegos del primer tercio del siglo XX con un perfil

similar, al de Brage a componer una música basada en los elementos de corte tradicional. Brage es tomado como muestra y analizaremos su repertorio y su ideología, poniendo de manifiesto las significaciones regio- nalistas que sus composiciones han tenido para la construcción identitaria de Galicia.

La Sinfonía no.2 de Andrés Gaos y De terra galega de Juan José Castro: expresiones de la identidad gallega transnacional María Fouz Moreno (Universidad de Oviedo)

La Sinfonía nº2. En las montañas de Galicia de Andrés Gaos Berea (A Coruña, 1874 – Mar del Plata, 1959) y De Terra Galega. Rapsodia para coro e orquesta de Juan José Castro (Avellaneda, 1895 – Buenos Aires, 1968) constituyen dos ejemplos de expresiones de la identidad gallega transnacional. Sin embargo, la filia- ción de estos compositores con Galicia es diferente: Andrés Gaos nace en A Coruña y emigra a Argentina, mientras que Juan José Castro es descendiente directo de emigrantes gallegos asentados en dicho país. En la presente comunicación abordaremos desde la teoría de la identidad transnacional la presencia de la cultura gallega en los países latinoamericanos, en este caso Argentina, y su traducción a la expresión artístico- musical. Partiendo del análisis de las obras mencionadas apreciaremos la incidencia del patrimonio cultural y musical gallego en el plano ideacional y textual de las mismas. A partir de ello ahondaremos en la incidencia de estas obras y sus compositores en el sostenimiento y reinterpretación de una identidad gallega en la otra orilla del atlántico, así como su repercusión en la cultura dentro del territorio gallego.

El mito de la sinceridad y el nacionalismo musical Aníbal E. Cetrángolo (Instituto per lo studio della Música Latinoamericana, Universidad Ca’ Foscari, Venecia)

En la construcción del mito nacionalista es recurrente reclamar para el propio grupo las características de sinceridad y pureza. Estos perfiles se asocian comúnmente con lo rustico. En el juego de dicotomías resulta así que lo elaborado, lo culto, lo refinado es considerado insincero e hipócrita, siendo que estas últimas carac- terísticas son a menudo utilizadas para definir al Otro, al extranjero. Es frecuente considerar invasivos a los fenómenos culturales foráneos. El levantar murallas culturales fue esencial cuando se percibió como vital la construcción de identidades. Caso emblemático de esto fue la dificultad que tuvo Garcilaso en llevar a España el soneto de los italianos o la penuria de los operadores liricos en implantar la ópera en Iberia. Siendo que la música resulta un poderoso factor identificativo, estas dinámicas son centrales en la construcción de los na- cionalismos. En la fundación de la ópera nacional, Glinka estableció parámetros que habrían de resultar mo- delo en todos los sitios necesitados de tal construcción identitaria. También en el escenario lírico americano se verán enfrentados el campesino iletrado, por supuesto patriota, con el abogado de la ciudad, extranjerizan- te, que engaña con la palabra. Esto podría resumirse en la formula “no palabra vs. palabra” de donde resulta la asociación de la música considerada como lenguaje inefable y sincero, se opone a la palabra, herramienta del poder. Es significativo que la bandera de lo agreste haya sido recogida por Rousseau, personalidad perte- neciente al universo musical. Tales oposiciones crean un problema al intelectual de hoy. El iluminismo que construyó nuestra concepción de derechos civiles y democracia y que dio fundamento a nuestras repúblicas, pertenece al mundo de la palabra, de la razón y no casualmente en el siglo XVIII se consideró inconsistente la música sin texto. "Sonate, que me veux - tu!". Rousseau queda del otro lado, y es por eso que Arthur Meltzer lo llama anti iluminista. ¿Dónde estamos nosotros, los que estudiamos a los fenómenos culturales? El intelec- tual latinoamericano a menudo afín a la idea del progreso, se encuentra en una posición incómoda en la era de los populismos: en cuanto estudioso, hombre de las letras, se opone al humilde con quien a menudo desea identificarse ideológicamente. ¿Será posible develar las falacias de las viejas dicotomías y permitir al gaucho del Fausto de Estanislao del Campo disfrutar de la música de Gounod?

* Sesión IV. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mestizaje

Exilio, migración y tránsito. Factores y circunstancias del arribo a México de músicos españoles durante el primer franquismo (1939-1959) Consuelo Carredano (Universidad Nacional Autónoma de México)

La aportación republicana en México en materia musical es un tema que ha generado poca reflexión. Hasta hace poco los contados trabajos monográficos sobre los músicos “clásicos” del exilio constituían la mayor parte de la bibliografía existente. Aunque de un tiempo a esta parte la situación ha empezado a revertirse, aún resulta insuficiente lo que se ha explorado en torno a lo producido por este colectivo, del que hasta hace poco apenas se había destacado un puñado de nombres. Pero ¿qué debería entenderse al hablar de las aportaciones musicales de estos españoles en sus nuevas circunstancias sociales? ¿A qué o a quiénes deberíamos referir- nos? Empecemos por señalar que en este contexto se ha pensado siempre de manera excluyente en la música académica y dentro de ésta, tan sólo en un pequeño conjunto de personajes. La música popular y quienes se dedicaron a ella –que en realidad fueron muchos más en número que quienes desarrollaron su actividad en espacios cercanos a lo académico– han permanecido prácticamente al margen del relato histórico. El exilio español en México no se define exclusivamente por el momento del acuerdo entre los dos gobiernos. La llegada de músicos españoles a México como resultado de la Guerra Civil resultó ser un fenó- meno de larga duración que se extiende desde poco antes de finalizar la contienda española hasta 1959, al cerrarse el largo periodo histórico conocido como primer franquismo. La ponencia propone el análisis, en tres momentos distintos, de algunos factores y circunstancias que rodearon el arribo a México de estos músicos.

Comunicaciones. Modera Consuelo Carredano

Sobre identidades transterradas: el caso del músico catalán Eduardo Grau Mirta Marcela González Barroso (Universidad de Oviedo)

El filósofo español radicado en México José Gaos, a mediados del siglo XX, acuñó el término ‘transterrado’, con el cual expresa su propia experiencia (Confesiones profesionales, 1958 y Filosofía mexicana de nuestros días, 1954). Transterrado, aquél que se traslada dentro de su propia patria, ya que cambiar de situación geo- gráfica no significa, para él, dejar su patria de origen y marchar a otra, pues los valores que constituyen la identidad ligada a una tradición, lo que él denomina patria, son un valor espiritual que se transporta junto al ser que emigra. Este es el caso del compositor catalán afincado en Argentina Eduardo Grau, quien en su obra y su hacer refleja una identidad que se va configurando en un intermitente retorno a la España de su niñez. De forma que sus composiciones y sus escritos ofrecen de manera discontinua una relación idílica con poe- tas, lugares y sonidos que marcaron su infancia en Cataluña junto a una apropiación paulatina de expresiones culturales de otros territorios españoles. En esta comunicación se analiza la conjunción de la experiencia vital del compositor emigrado, su integración en el nuevo medio geográfico cultural que mantiene su particular percepción del territorio identi- tario, tal como lo expone Gaos, y la incidencia de estos factores en sus creaciones. Así, se busca poner en evidencia los espacios de negociación identitarios que se manifiestan en la ideación y concreción estética del compositor transterrado. Para ello se estudiarán algunas de sus obras, escritos y manifestaciones bajo la lupa de las teorías de la intertextualidad que proponen Julio Ogas en “El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura”; Yvan Nommick en “La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX” (2005) y el análisis de los “transterrados” utilizada en numerosos estudios referidos a la música, el arte y la literatura de españoles afincados en México.

La canción de arte en Puerto Rico: un espacio para la identidad y la afirmación Carlos Alberto Vázquez (Universidad de Puerto Rico)

Tras cerca de 400 años de dominio español sobre el archipiélago de Puerto Rico, este fue cedido en el 1898, como consecuencia de la guerra Hispano-americana, a los Estados Unidos de América. Existía para ese en- tonces una afirmación de la nacionalidad puertorriqueña. Esa realidad y sentimiento ha seguido permanente- mente a través de los años. En otras palabras: Puerto Rico es una nación hispanoamericana, plenamente identificada con la América Latina y el Caribe, aunque políticamente poseída por una nación culturalmente diferente. Entre algunas de las manifestaciones de esa identidad podemos hallar, dentro del marco de la música de concierto, la canción de arte. Ya desde comienzos del siglo XX, pero especialmente en las décadas de los años 50 a los 80, encontramos una producción cuantiosa de este género. Destaca que una gran mayoría de estas obras, ya por el texto seleccionado, como por las imágenes musicales aludidas, expresan una clara afir- mación del ser boricua y todo lo que conlleva esa identidad.

Tania León: diálogo con la vida y el arte desde la deconstrucción de las categorías Carmen Cecilia Piñero Gil (Instituto Burgo de Las Rozas, ComuArte, Asociación Murmullo de Sirenas… Arte de Mujeres, España)

“Yo soy músico, siempre lo he dicho. Esa es la única etiqueta que alguien puede ponerme. Mi identidad tiene que ver con el lenguaje de la música…”

La compositora y directora de orquesta cubano-norteamericana Tania León (La Habana, 1943) es uno de los nombres de referencia en el panorama musical internacional actual. Por sus venas corre sangre española, afro-nigeriana, francesa y china, y su infancia transcurrió entre los ritmos afrocubanos y el rigor de una for- mación clásica. Una de las claves del éxito de Tania León como creadora es la riqueza de su música, síntesis lograda de diversos escenarios geográficos y culturales. Establecida en Estados Unidos desde 1967, Tania León vive en New York desarrollando una intensa actividad que la lleva a tener contacto con un diverso con- junto de personas en distintos lugares del mundo, culturas y músicas. Su creación ha sido objeto de atención desde diferentes ámbitos en el marco de la investigación del arte contemporáneo, de la música y danza lati- noamericanas, de las relaciones entre música académica y popular, así como aquellas referidas al indigenis- mo y la etnicidad negra en relación con la música académica latinoamericana y norteamericana. En este tra- bajo se abordará la experiencia personal y artística de Tania León como paradigma de comprensión y diálogo intercultural sin olvidar como los exilios interno y externo, dada su condición de cubana en Estados Unidos, han marcado su producción compositiva y su posicionamiento humano ante las coordenadas vitales por las que ha discurrido su caminar.

Jueves 23 de abril. Sesiones de la mañana

* Sesión V. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mestizaje

El rol de la tecnocumbia peruana en la revitalización e imaginario de la música nacional ecuatoriana Ketty Wong (Universidad de Kansas, Estados Unidos)

Esta ponencia examina el efecto que tuvo la tecnocumbia peruana en el Ecuador a fines de la década de los noventa y como su difusión nacional a través de una industria musical alternativa logra revitalizar el escena- rio de la música popular ecuatoriana y cambiar el paradigma de la música nacional ecuatoriana. El término “música nacional” es analizado aquí como una metáfora del componente étnico y social de la nación ecuato- riana. Para las élites, la música nacional es un repertorio de canciones compuesto en la primera mitad del siglo XX, principalmente en ritmo de pasillo, el cual refleja su estética musical y ha sido elevado a símbolo musical del Ecuador. Para las clases populares, en cambio, la música nacional está vinculada a la clase traba- jadora y la población indígena que vive en la ciudad, las cuales consumen un tipo de música bailable en ritmo de tecnocumbia, sanjuanito y otros ritmos ecuatorianos peyorativamente conocidos como “música chichera”. Para ellos, no es el origen geográfico de la tecnocumbia, sino el estilo de cantar y el sentimiento que transmi- ten los artistas ecuatorianos en las canciones lo que las identifica como una música nacional. Basada en entre- vistas e investigación de campo en el Ecuador y España desde 1999 hasta el 2008, y aplicando el concepto de la escena musical (music scene) de Bennett y Peterson (2001), este estudio examina un conjunto de activida- des y estrategias comerciales que utilizan los músicos y empresarios de los sectores populares, a raíz de la llegada de la tecnocumbia peruana al Ecuador, para visibilizar y comercializar a nivel nacional una música popular antes estigmatizada y regional.

Comunicaciones. Modera Ketty Wong

La explosión del son y el fandango jarocho. Las prácticas ritualizadas en la construcción de identidades Clara Macías Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México)

El son jarocho, un género musical bailable mexicano formado en la segunda mitad del siglo XVIII, vive en la actualidad una situación de evidente fervor. El contexto de ejecución y de socialización por excelencia del son jarocho fue hasta hace apenas un siglo la fiesta del fandango, un ritual festivo con variantes regionales. No han desaparecido este tipo de fiestas pero además se han multiplicado los contextos en los que se ejecuta, se baila y se escucha mientras que otros desaparecen o disminuyen. Este fenómeno de revitalización del gé- nero y su fiesta cuenta entre sus características con una gran expansión territorial así como con la aparición de nuevos colectivos que eligen y seleccionen algunos elementos relacionados con un sistema cultural en concreto y los cargan de nuevos significados y valores creando nuevas identidades alrededor de los mismos. Sin embargo uno de los puntos clave del éxito de este género se encuentra en la celebración de su fiesta: el fandango, un ritual festivo que permite actuar valores y significados, a pesar de que estos se trasformen. Si en el pasado los fandangos estaban asociados casi exclusivamente a rituales festivos comunitarios –de paso, religiosos, de intensificación comunitaria…– en la actualidad además tienen lugar nuevas actuaciones perfor- mativas, que superan el nivel de la comunidad, desterritorializándose y gestando nuevas colectividades que tienen justamente como eje central la celebración de este tipo de fiestas. Por eso el análisis del fenómeno desde el punto de vista de las transformaciones de sus prácticas performativas contribuye a profundizar sobre la potencialidad de éstas en la construcción y transformación de identidades, así como al conocimiento pro- fundo del fenómeno de auge de la manifestación musical bailable: sus guiones culturales, el bagaje cultural, sus actores y directores, los medios de producción simbólica y las audiencias.

¿Patrimonio o padecimiento?: Los (narco)corridos a través del registro fonográfico Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena (Escuela Nacional de Antropología e Historia, México)

El corrido mexicano es un género épico, lírico y narrativo sustentado en la música; sin duda, ocupa un lugar privilegiado dentro del acervo cultural del país. Una de las versiones oficiales del corrido puede apreciarse en el Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Sistema de Información Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Caso distinto para el narcocorrido, expresión que abreva en el corrido pero desde la narcocultura, la cual se entiende como el conjunto de representaciones que sobre “lo narco” se imagina y que, tras los últimos conflictos asociados al tráfico de drogas, se ha problematizado con particu- lar interés. Si bien, la relevancia del patrimonio cultural inmaterial, según la definición de la UNESCO, no reside en el valor de los elementos culturales por sí mismos, sino en el conjunto de conocimientos y técnicas me- diante los cuales se transmiten, propongo someter a discusión el aporte de los “nuevos corridos” a la conste- lación musical del país; a saber, los corridos más recientes, cuyo contenido literario y estrategias compositi- vas desbordan al narcocorrido tradicional. Por lo tanto, este trabajo tendrá una doble intención: por un lado, exponer distintos estilos musicales que interpretan “nuevos corridos”, así como abundar en la identidad re- gional forjada a través de su producción y consumo y, por otro lado, presentar los registros de audio y video sobre el estilo “sierreño” desde el caso de dos agrupaciones formadas en Mexicali, Baja California. Todo ello como resultado del proyecto de investigación de la maestría en Estudios Socioculturales que actualmente desarrollo en el Instituto de Investigaciones Culturales de la Universidad Autónoma de Baja California.

La identidad nacional de los mexicanos en los corridos cantados desde Estados Unidos María Luisa de la Garza (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México)

Esta ponencia propone un recorrido por la forma en que se ha representado en los corridos la relación de los migrantes mexicanos en Estados Unidos con los dos países que son su referencia (México y la Unión Ameri- cana), considerando tres tipos de grupos sociales: los migrantes indocumentados, los migrantes con papeles y los migrantes de 2ª y 3ª generación. Condicionadas las formas de adscripción por la historia, la demografía y las circunstancias políticas coyunturales (los acuerdos laborales o comerciales, las oleadas xenófobas, los contextos políticos en uno y otro país), se hace un repaso de las relaciones de culpa y reproche, la lucha por el reconocimiento a ambos lados de la frontera, los dilemas de asimilación o resistencia… hasta las actuales reivindicaciones de derechos que no atañen sólo a una minoría, sino que empiezan a dibujarse participaciones políticas que se asumen como potencialmente influyentes para todo el país (en el grado de la mayor influen- cia, se juega con la posibilidad de llegar a asumir la presidencia de Estados Unidos, si ya consiguieron alcan- zarla “aquellos a los que no querían” (Calibre 50, “El Inmigrante”, en Corridos de Alto Calibre). Este trabajo se basa en una exhaustiva revisión de la producción de corridos con tema migratorio desde la segunda década del siglo XX hasta hoy. La metodología principal que se utiliza es el análisis crítico del discurso.

Antes éramos esclavos ¡Ahora la llevamos! La re-africanización del desierto chileno Franco Daponte(Universidad de Valladolid)

En esta comunicación daré cuenta del proceso re-africanizaor en Chile y expondré la propuesta de mi trabajo doctoral relacionado con la práctica tradicional que alude al “Negro” en el Norte Grande de Chile. Desde la colonia la economía en la hacienda en el norte de Chile demandó mano de obra esclava para las faenas más duras, principalmente para la vendimia y aceite de oliva. Durante el siglo XIX los afroatacameños convivie- ron y se integraron paulatinamente al tejido social contemporáneo. El establecimiento de la administración chilena a fines del siglo XIX negó ideológicamente su presencia en este nuevo territorio y propulsó un pro- yecto social llamado Chilenización de Tarapacá, el que impactó profundamente en la población afrodescen- diente la que terminó ocultándose en otros mestizajes. La llamada globalización de fines del siglo XX despertó la visibilidad de identidades locales en las que, a través de políticas de estado, se dio énfasis a los pueblos originarios. Esta omisión de lo “afro” trajo

como consecuencia el nacimiento de agrupaciones “afrodescendientes” en el norte de Chile cuya principal herramienta para sus demandas de inclusión fue y sigue siendo la música y la danza, la que se ha construido entre los recuerdos de los más ancianos y las propuestas musicales re-africanizadoras de los otros países lati- noamericanos. Este movimiento dio pie al surgimiento de agrupaciones de Cariz afro en el resto del país. Las universidades Chilenas como UCH, USACH la UTA se han hecho eco a este movimiento y en los albores del siglo XXI han comenzado a realizar publicaciones, coloquios especializados y crear grupos de estudio orientados a establecer la presencia africana en todo el territorio nacional. Finalmente expondré los aspectos relacionados con el mundo africano que no han sido tomado en cuenta por este efervescente movimiento como es la práctica tradicional en la zona que alude al “Negro” y que se nos presenta a través de dos discursos músico-coreográfico: El afrohispano y afroandino.

* Panel: Identidades y sonidos en la ciudad global

Héctor Fouce, coordinador (Universidad Complutense de Madrid); Josep Pedro Carañana (Universidad Complutense de Madrid); Íñigo Sánchez Fuarros (Instituto de Etnomusicologia-Centro de Estudios en Músi- ca y Danza, Universidad Nova de Lisboa)

El concepto de ciudad global y otros similares (Sassen, Castells, Florida) se ha asentado ya en las ciencias sociales como una forma de dar sentido a los cambios en las estructuras económicas y en la experiencia cul- tural de los urbanitas en el capitalismo moderno que configuran las identidades contemporáneas. Esta expe- riencia vendría marcada por cambios en la estructura espacial de la ciudad, modificaciones en la experiencia del tiempo y una notable presencia de las tecnologías en todos y cada uno de los procesos y prácticas. Este panel se postula como un primer paso para construir la dimensión musical de las ciudades globales ibéricas y las identidades urbanas que las prácticas globales construyen. Íñigo Sánchez examinará el impacto del proceso de regeneración urbana de un barrio histórico de Lisboa en su entorno sonoro y, en particular, el uso de la música como catalizador de esa transformación. A través de un mapeamiento de las nuevas sonoridades que han aparecido en el barrio al calor del proyecto de regeneración en marcha, esta contribución intentará analizar críticamente el papel de la música en la redefini- ción de la identidad de los espacios urbanos, sus habitantes y usuarios. Héctor Fouce analizará la interacción entre las transformaciones de la industria musical y las políticas urbanas a la hora de configurar la identidad musical de la ciudad de Madrid. La comunicación contrasta los discursos celebratorios que construyen una ciudad creativa, abierta y en la que lo musical es un importante activo con la percepción de los músicos, cuya identidad no es la de embajadores de la ciudad sino la de traba- jadores precarios luchando para poder crear con buena parte de las fuerzas urbanas en su contra. Josep Pedro, sobre la base de una investigación etnográfica y analítica, su comunicación tiene como objetivo proporcionar una conceptualización de la escena de blues en Madrid y las identidades sociales y musicales de sus participantes. Para ello adopta una perspectiva histórica y sociocultural, que incluye desta- cadas transformaciones espaciotemporales así como implicaciones políticas, económicas y representaciona- les. La conceptualización de la escena se articula a través de tres fases de construcción o (sub)escenas, que nos permitirán comprender la evolución del blues en la ciudad. A lo largo de este recorrido destacaremos a participantes claves, comentaremos canciones significativas y señalaremos la importancia de diversos lugares de interacción musical como La Coquette Blues Bar (1985) o el Beethoven Blues Bar (1996-2011), que con- figuran una escena musical urbana que actúa como elemento articulador de identidades y profesiones musica- les. De esta manera, podremos avanzar hacia una mayor comprensión sobre las apropiaciones del género, las dinámicas de diálogo intercultural y las hibridaciones estéticas entre el blues y otros géneros de música popular.

Sesión VI. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, configuración y evolución de estereotipos sonoros

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Usos y transformaciones de la cadencia andaluza en la música española del siglo XX Elena Torres Clemente (Universidad Complutense de Madrid)

La cadencia andaluza es, sin lugar a dudas, el encadenamiento armónico más emblemático de la música espa- ñola, convertido en tópico identitario por su uso generalizado durante las décadas finales del siglo XIX y las primeras del siglo XX. Sin embargo, no todos los compositores la emplearon de la misma forma ni en la mis- ma proporción, advirtiéndose algunas diferencias significativas en función del autor, el género de la pieza, la etapa en que nos encontremos, o el público al que estuviera dirigida la composición. Mediante esta ponencia pretendemos aproximarnos a los diferentes usos y transformaciones que se han hecho de esta secuencia, así como al contexto armónico en que aparece, pues, al fin y al cabo, dicho contexto condiciona y mediatiza el resultado sonoro. Este estudio analítico será contrastado con el testimonio de los principales compositores y críticos de la época, que en ocasiones se expresaron al respecto, contribuyendo así a crear sus discursos iden- titarios, en permanente evolución. Simultáneamente –y siempre sin afán globalizador, dada la extensión del tema–, acudiremos a la prensa contemporánea para calibrar en qué medida estos usos de la cadencia andaluza influyeron en la recepción de una obra. Gracias al estudio de estos tres planos (análisis de las obras, intencio- nalidad de los autores y recepción por parte del público) observaremos cómo, para un colectivo importante, la cadencia andaluza pasó de ser el emblema sonoro de un país, al símbolo de una estética caduca, de la que convenía huir.

Comunicaciones. Modera Elena Torres

La materialización de la esencia scarlattiana en el siglo XX Emma Virginia García Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid)

El interés surgido durante las primeras décadas del siglo XX por volver a un pasado anterior a la centuria precedente y alejarse de todo cuanto sonara a decimonónico propició que la obra de Domenico Scarlatti se reintegrara con fuerza en el paisaje sonoro del siglo XX no solamente en el ámbito interpretativo, sino tam- bién en el compositivo. La presente comunicación se centrará precisamente en el ámbito creativo, a fin de determinar el proceso mediante el que el lenguaje del compositor napolitano acabó por convertirse en modelo y paradigma de la nueva música española, adquiriendo así unos significados claramente identitarios. Que existió una corriente neo-scarlattiana es un hecho pero, ¿realmente existió un único neo- scarlattismo o por el contrario cada compositor lo asumió de manera diferente? El movimiento neo- scarlattiano llegó a su punto álgido durante los años veinte, especialmente a través de los compositores del Grupo de los Ocho, sin embargo no podemos obviar la presencia de “pre” y un “post” scarlattismo. Para con- seguir nuestro objetivo pretendemos establecer parámetros de análisis con los que analizar obras representati- vas de cada una de estas tres etapas, lo que nos permitirá demostrar que las soluciones adoptadas fueron mu- chas y muy personales. Para el “pre-scarlattismo” hemos seleccionado Goyescas (1911) y Tonadillas en esti- lo antiguo (1914) de Enrique Granados. Para la época dorada del neo -scarlattismo la Danza de la Pastora (1927) de Ernesto Halffter, las Dos sonatas de El Escorial (1929) de su hermano Rodolfo Halffter y la Sona- ta all’ italiana (1947) de Fernando Remacha. Finalmente, para la última etapa de esta corriente hemos esco- gido las Sonatas de Castilla con Toccata a modo de Pregón (1950- 1951) de Joaquín Rodrigo. Entre la prime- ra y última obra seleccionada existe un espacio de cuatro décadas, tiempo suficiente para observar la repercu- sión de Domenico Scarlatti en las nuevas composiciones del momento y cuáles fueron los procedimiento adoptados por estos músicos para construir una identidad española en base a la esencia scarlattiana.

París y su influencia en la configuración del lenguaje andalucista de Joaquín Turina Tatiana Aráez Santiago (Universidad Complutense de Madrid)

Se ha tendido siempre a asociar la música de Joaquín Turina como eminentemente nacional. Sin embargo, lo curioso (y aparentemente contradictorio) es que ese lenguaje nacionalista se gestó a partir del conocimiento de la llamada “música moderna francesa”, algo que ciertos estudiosos habían ya intuido pero que hasta el momento no se había podido demostrar. Desde su etapa de formación, el sevillano busca su lenguaje andalu- cista tomando como referente la evolución musical que por esta época se experimentaba en la “capital de la música”. En este sentido y pese a estar estudiando en la Schola Cantorum, sigue esa corriente más aperturista francesa hasta el punto de incorporar en su programa concertístico obras de los compositores en boga del momento. Esto muestra al sevillano no como un mero espectador de esa “música moderna”, sino como difu- sor y adaptador de la misma. En sus críticas, Turina manifiesta la asidua asistencia a conciertos en los que se interpretaban obras de Ravel y Debussy, junto a un interés en la evolución de estos músicos y sus músicas. Es probable que este acercamiento a las novedades que se gestaban en ese círculo fuese propiciado por su amigo Falla, correa de transmisión del lenguaje impresionista y mediador entre el sevillano y su maestro francés. En París es testigo y capta procedimientos renovadores que posteriormente integra con procedimientos scholistas aprendidos, sin dejar de lado el espíritu andaluz sugerido por Albéniz. Junto a todas estas influencias, Turina supo buscar su camino y su propio lenguaje impregnando su música de sonoridades hispanas en la búsqueda de un len- guaje personal, en el que la fusión de tendencias, la heterogeneidad al fin y al cabo, le permitió construir un lenguaje identitario gestado a partir de los diálogos internacionales llevados a cabo entre Francia y España.

Suspiros de España o el apogeo del musical folclórico español: diáspora para un nuevo régimen Laura Miranda (Universidad de Oviedo)

Las escasas opciones de realizar cine español durante la guerra civil española dieron pie a la creación de la Hispano Film Produktion, empresa con capital español y alemán que, contando con actores, directores y com- positores españoles grabó en los estudios de la UFA películas españolas dirigidas a ambos públicos. Con los directores Florián Rey y Benito Perojo, así como con sus intérpretes femeninas, Imperio Argentina y Estrelli- ta Castro, que contaban con el favor del público en la época anterior, se realizaron en Berlín 5 películas: Car- men la de Triana, La canción de Aixa, El barbero de Sevilla, Suspiros de España y Mariquilla Terremoto, todas ellas musicales folclóricos. Pese a que el cine de ambos directores durante los últimos años de la II República había configurado una visión muy concreta de los que significaba “ser español” y la asimilación de grupos subalternos como los gitanos a través de las interpretaciones musicales de sus protagonistas (L. Miranda, 2014), con la aparición de Suspiros de España se produce un cambio muy importante en este tipo de cine: su protagonista, obligada a exiliarse a Hispanoamérica, triunfa como intérprete y alcanza el éxito y la gloria transnacional. En este sentido, las canciones interpretadas por una mujer se convierten en estandarte no ya de España, sino del mundo hispano. A través de músicas de origen criollo, tangos gaditanos y coplas se perfila una nacionalidad pan-hispana que había dado sus primeros pasos en pantalla en el Hollywood de los años veinte. En esta co- municación presento un acercamiento a Suspiros de España, una película que propondrá la visión del mundo español desde una perspectiva global (pan-hispana) y que dará paso en la época siguiente a la mirada más nostálgica del glorioso pasado español en Hispanoamérica.

La criolla como tópico identitario en las canciones de Hilario González Yurima Blanco García (Universidad de Valladolid)

La interacción de Hilario González (La Habana, 1920-1996) con la cancionística tradicional cubana pone en valor un área específica de la creación musical: aquella donde convergen la canción lírica y la canción trova- doresca. Dicha elección se convierte en signo de identidad, en espacio de apropiación y síntesis de un entorno cultural que el compositor proyecta en sus obras vocales. Los conceptos de identidad y cubanidad quedan

reflejados en las estrategias compositivas ligadas al tópico y sirven de referencia para reflexionar sobre estos significados. La presencia de géneros propios del ámbito popular cubano –como habanera, bolero, criolla, guajira, conga, rumba, son y pregón– sobresalen en su producción, con más de noventa obras para voz y piano, mayormente inéditas. Dichas referencias se indican en el título o subtítulo de algunas canciones, o bien puede advertirse, de manera más o menos directa o implícita, dentro del discurso musical. Interesa, en- tonces, analizar cómo interactúa el autor con estas fuentes, cómo las estiliza e integra en sus estrategias com- positivas. Devenida estilo en la cancionística cubana, la criolla es adoptada por González conservando sus ele- mentos tipológicos: compás 6/8, patrón rítmico acompañante, estructura binaria, combinación con el bolero y la habanera, contraste de modo y factura pianística arpegiada o acordal. En tanto, las estrategias compositi- vas, el contenido poético y los distintos contextos en que emanan las obras –Criolla (1940/ E. Ballagas); Cortejo (1982/ M. Otero); Erótica (1993/ J. Martí) y Ciudad Azul (1995/ R. Sansores)– determinan su confi- guración estilística y connotaciones. En esta propuesta, se examina la canción criolla, entendida como tópico, en el repertorio del compositor. Este primer acercamiento pretende ampliarse a otros tópicos que, a priori, también se proyectan en su creación vocal expresando otros modos peculiares de interacción con lo popular dentro de un espacio identitario plural.

Estereotipos e identidad en la interpretación de la música antigua latinoamericana Ángel Chirinos (Universidad Complutense de Madrid)

Entre las prácticas interpretativas de la llamada música clásica durante las últimas décadas del siglo XX, sin duda la más relevante por su expansión y alcance, es el movimiento Early Music. Este movimiento, europeo de nacimiento, tiene su vertiente en Latinoamérica, concretamente en las antiguas colonias españolas y portu- guesas, donde esta práctica tiene sus particularidades, relacionadas con las búsquedas identitarias que empa- pan la música latinoamericana del siglo XX. Cuando escuchamos interpretaciones de música antigua latinoa- mericana, estamos en gran medida y en muchos casos ante una construcción, más que ante una reconstrucción. Aunque esta circunstancia se produce en otros repertorios de música antigua, en este caso esta construcción es también la construcción de un carácter y la concreción de una idea o imagen sonora identitaria. Gran parte de lo que identificamos como latinoamericano o autóctono en esas interpretaciones es una construcción basa- da en paradigmas y estereotipos actuales de lo que es ser latinoamericano, lo que nos identifica, y este fenó- meno se manifiesta de manera diferente desde el punto de vista latino, que mira a Europa, y desde el punto de vista europeo, que mira a América. Casos concretos de interpretación de música antigua latinoamericana por parte de grupos europeos y latinoamericanos, serán escuchados para identificar y comentar la presencia de elementos estereotípicos en la práctica actual.

Sesión VII. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, configuración y evolución de estereotipos sonoros

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Signo musical, intertextualidad e identidad en la música latinoamericana del siglo XX Julio Ogas (Universidad de Oviedo)

El diálogo que la música académica latinoamericana del siglo XX entabla con textos musicales de otras lati- tudes, otras épocas, otros espacios sonoros y entre sus propias expresiones, traza un claro mapa de los refe- rentes identitarios que este ámbito de la cultura de la región busca resaltar. Pero también esos cruces constitu- yen la base de una significación identitaria marcada por el sentido de otredad. Ya que la música académica latinoamericana: a) es la “otra” frente a la europea y estadounidense, ante las cuales debe mimetizarse o des- tacar su singularidad; y b) es también la “otra” respecto a las músicas populares urbanas con o sin tradición rural, a las que trata de imitar, elevar culturalmente o abducir estéticamente. En esta búsqueda/(des)encuentro reside el antagonismo intrínseco a toda construcción identitaria, que es el reflejo de una música (y, por ende, de la cultura que la genera) en la que subyacen divergencias, contradicciones y procesos normalizadores de

una identidad en permanente construcción. Es así, que el análisis de los espacios intertextuales propiciado por las obras de diferentes compositores latinoamericanos, nos permite acercarnos a los rasgos de identidad que desean resaltar y consolidar determinados grupos socio-culturales. Para realizar este estudio propongo un acercamiento desde las teorías semióticas y su concepción del signo sonoro/musical, para posteriormente relacionarlo con el discurso cultural y la ideación compositiva ligados

a los relatos identitarios. A partir de allí me centraré en casos específicos de la música latinoamericana del siglo

XX, para mostrar, a través de las herramientas de la intertextualidad, como un signo sonoro perdura en diferentes épocas, estilos, géneros y espacios culturales. En definitiva se trata de analizar como ciertas ideas musicales, por

acción de los músicos y su contexto cultural, se convierten en una seña de identidad que luego es asumida por otros músicos y otros contextos, que pueden ser de ideologías diferentes o decididamente opuestas.

Comunicaciones. Modera Julio Ogas

Relaciones entre Latinoamérica y España en la música de vanguardia: de lo local a lo universal Daniel Moro Vallina (Universidad de Oviedo)

Los intercambios musicales entre Latinoamérica y España y su rol en la propaganda de la Hispanidad durante el franquismo han sido estudiados frecuentemente en el ámbito del cine y de la música popular (Celsa Alonso, 2011; Julio Arce, 2012). Sin embargo, también existió una fructífera relación entre compositores vanguardistas de am- bos mundos, promocionados por el régimen de Franco en eventos multitudinarios como el Festival de Música de América y España (1964- 1970). Autores como Enrique Sacau -Ferreira o Alyson Payne han abordado esta cues- tión bajo la óptica de la Guerra Fría y del acercamiento estratégico entre España y Norteamérica durante los años sesenta. Si en la década anterior la presencia en nuestro país de compositores como Gustavo Becerra o Pablo

Garrido –difusores del dodecafonismo entre algunos miembros de la Generación del 51– pasó desapercibida, en los sesenta la crítica musical les prestó especial atención en la medida en que representaban una prolongación de la cultura musical hispánica. Ello coincide con el cambio de significado del dodecafonismo y del serialismo du- rante estos años, pasando de ser corrientes denostadas por su frialdad y abstracción a simbolizar un lenguaje uni- versal compartido entre Latinoamérica y España. Tras comparar la presencia de compositores latinoamericanos en España durante los años cincuenta y los sesenta, proponemos estudiar de qué manera el régimen promocionó

a estos autores desde las políticas culturales de la Hispanidad. Además de analizar casos concretos como la rela-

ción entre los músicos chilenos Becerra y Garrido y españoles como Gerardo Gombau, Juan Hidalgo o Carmelo Bernaola, abordamos estos intercambios desde una perspectiva identitaria y desde la dialéctica entre lo local y lo universal. Este enfoque es útil si consideramos que en ambas orillas se propuso el uso de la técnica serial como

garantía de un internacionalismo que permitiese superar la estética nacionalista de años anteriores.

Neo-afrocubanismo, ritualidad y música carnática: diálogo intercultural en la obra de Louis Aguirre Iván César Morales Flores (Universidad de Oviedo)

La obra del compositor cubano de la diáspora Louis Aguirre (1968), se distingue por una pluralidad de procesos creativos y elementos culturales de orígenes diversos. En su incorporación continua de técnicas instrumentales extendidas y nuevas soluciones composicionales, su hacer se perfila dentro de un marco estético de complejidad

y saturación. Espacio creativo cuya relación directa con las prácticas rituales del “Palo” y la “Santería”, hacen de su expresión musical neo-afrocubana un vínculo ideal de comunicación con sus dioses u orishas. Su discurso intercultural hibrida, bajo una sintaxis de ambivalente modernización y tradicionalidad, rítmicas complejas, ragas microtonales, tímbricas desmesuradas e instrumentos y estructuras musicales de diversas regiones del mundo contemporáneo. La presente comunicación se propone examinar la obra de este compositor, en atención a los procesos de adaptabilidad y negociación músico-identitaria que operan en su discurso compositivo de la diáspora cubana. La carga de fragmentación, différance, hibridez y multiplicidad de márgenes globales que encierran sus obras, concita una variedad amplia de posicionamientos y estrategias creativas. De ahí que su análisis musical se aborde en los marcos de este trabajo desde un enfoque intertextual, procurando especial interés por los espacios simbólicos que articulan sus realidades divergentes de tipo local/global, pasado/presente y reinvención/ asimilación.

Prácticas y discursos en la construcción de una identidad musical para la Comunidad Autónoma de Cantabria Susana Moreno Fernández (Universidad de Valladolid)

En la región cántabra, por entonces Provincia de Santander, el regionalismo en cuanto movimiento de gran auge en la España de las postrimerías del siglo XIX acabó por adquirir, como en otras regiones, connotaciones políti- cas más allá de su carácter inicial como movimiento cultural (Arce Bueno 1994: 157). Con la llegada de la de- mocracia y la configuración del Estado de las Autonomías, el sentimiento regionalista resurgió con un carácter político aún más marcado. A partir de su reconocimiento como Comunidad Autónoma en 1981, tuvieron lugar en Cantabria notables transformaciones políticas, sociales, económicas y culturales. Desde entonces, varios ele- mentos de la cultura local han sido recreados, (re)inventados e instrumentalizados para contribuir al proceso de construcción de una identidad propia. Entre ellos se incluyen las manifestaciones musicales, particularmente las relativas al folclore, alentadas por diferentes colectivos, asociaciones, entidades y grupos políticos que defienden el “cantabrismo” desde aproximaciones no sólo regionalistas, sino también nacionalistas. Basándome en las aportaciones de diversos estudiosos sobre el regionalismo musical en Cantabria y en las constataciones derivadas de mi propia investigación, en esta comunicación abordaré las principales prácticas y discursos en torno a la tradición musical que han servido a tales propósitos en la Cantabria autonómica y en el modo como dicha tradición ha sido institucionalizada y promovida por un número de agentes con diversas moti- vaciones. Mi análisis se centrará principalmente en el rabel, instrumento vinculado a la tradición musical regio- nal, erigido como uno de sus iconos culturales, y cuya práctica ha sido revitalizada y reinventada desde los años 1990, si bien la mayoría de los rabelistas permanecen fieles a repertorios, técnicas y estilos reconocidos como tradicionales, a los cuales se les consignan legitimidad y valor identitario tanto regional como comarcal (Moreno Fernández, 2011).

Sesión VIII. Identidad e intercambio cultural: migración, exilio, etnicidad y mestizaje

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Diálogos mediáticos: presencias españolas en la radio y la fonografía uruguaya del siglo XX Marita Fornaro Bordolli (Universidad de a República, Uruguay)

Esta ponencia presenta resultados que vinculan dos proyectos de investigación desarrollados a través de varios años: la investigación sobre la presencia e influencia española en la música uruguaya, respecto a la que nos hemos ocupado, en instancias anteriores, de sus manifestaciones tradicionales y del teatro musical, y el trabajo sobre las músicas que caracterizaron el período de dictadura sufrido en Uruguay entre 1973 y 1985 y sus años anteriores y posteriores. Atenderemos a la presencia española en la radiodifusión y la fonografía uruguaya, centrándonos en el papel que tuvieron músicos hispanos en la canción de protesta uruguaya. Analizaremos las ediciones discográficas urugua- yas de estos músicos, su presencia en la radiodifusión, y las circunstancias históricas en las que compositores, intérpretes y canciones fueron vehículo para expresar esa protesta y resistencia, en procesos locales caracteriza- dos por una fuerte resignificación, que muchas veces difirieron de lo que ocurría con artistas y músicas en la propia España. Nos ocuparemos también de la importancia que tuvo la llamada “canción de texto” en la produc- ción de cantautores uruguayos. En este sentido se destacan dos creadores, Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat, y grupos como “Jarcha” y “Aguaviva”. Interesa asimismo un caso inverso en cuanto a papeles creativos, constitui- do por la producción del disco (y también vídeo) “El sur también existe”, con la musicalización de Serrat de poe- mas de Mario Benedetti –una de las figuras sobresalientes de la literatura uruguaya del siglo XX–. Opondremos esta visión de una España comprometida ideológicamente con los procesos latinoamericanos y con la situación uruguaya, a la España “sin conflictos” imaginada en Uruguay a través de los diversos géneros y artistas conoci- dos desde la década de 1920 en adelante: las cupletistas, los “niños prodigio”, las figuras internacionales cuya música, en algunos casos, también fue consumida intensamente durante el período en el que centramos esta in- vestigación.

Comunicaciones. Modera Marita Fornaro

Instrumentos de la sociedad cubana abakuá en el Museo Nacional de Antropología de Madrid. Trayectorias e identidades en el diálogo Atlántico más allá de las fronteras coloniales Isabela de Aranzadi (Grupo de investigación MUSYCAm Universidad Complutense de Madrid)

Los miembros de la sociedad secreta Abakuá fueron deportados en la segunda mitad del siglo XIX y –especialmente en los años previos a la Independencia de Cuba–, a la península, Ceuta, Chafarinas y Fernando Poo. Durante los procesos de detenciones se incautaron objetos rituales e instrumentos musicales siendo deposi- tados en el Museo de Ultramar, hoy Museo Nacional de Antropología. En la prensa decimonónica encontramos datos sobre estos hechos, relacionados con una sociedad religiosa hoy en aumento en Cuba. A partir de un traba- jo etnomusicológico e histórico, relacionamos estos instrumentos conservados en el M.N.A. con la cultura musi- cal de la etnia ndowe –cuyos subgrupos viven en Camerún, Guinea Ecuatorial y Gabón–, y con el Atlántico es- clavista, al haber recibido la sociedad Abakuá un legado de este área cultural africana que traspasa fronteras co- loniales. Encontramos la afirmación de esta identidad africana en la oralidad primaria y en la denominada orali- dad secundaria, consecuencia de la globalización. El pueblo duala (un subgrupo ndowe), ha aportado instrumen- tos musicales y términos lingüísticos a la sociedad secreta Abakuá cubana (fundada por los esclavos carabalíes y heredera de la sociedad secreta Ekpe de Calabar). Los deportados cubanos abakuá, introducen a su vez de vuelta a África su legado musical, en la Asociación del Ñíñigo Ñánkue o del Bonkó de los criollos de Guinea Ecuato- rial, y en otros grupos (fang, bubis y annoboneses), lo que se constata hoy en este país. La identidad cubana Abakuá se relaciona de este modo, con una identidad africana a través de la cultura y de las prácticas musicales, legado de varios sub- grupos étnicos ndowe, en un contexto de re-interpretaciones y otorgamiento de significados, en ambos continentes. A su vez y en un diálogo transatlántico, las aportaciones de los deportados de la sociedad Abakuá a la isla de Bioko enriquecen hoy la cultura musical en Guinea Ecuatorial.

Pasaje a Italia. Contribución a una biografía social y personal de El humahuaqueño Stefano Gavagnin (IIS “Andrea Gritti”, Venecia-Mestre, Instituto per lo studio della Musica Latinoamericana)

Tal como nos recuerdan, entre otros, Griffiths y Mendívil, las canciones son “identidades en movimiento”, po- seen una biografía propia y van adquiriendo, en el proceso de consumo del objeto estético, significaciones socia- les, así como personales de intérpretes y consumidores, que superan las intenciones de sus autores. Por ejemplo El humahuaqueño, el conocido carnavalito que Edmundo Zaldívar compuso en 1941, hoy ya adscrito al canon del folclore argentino y sometido en su lugar de origen a un proceso de tradicionalización, conoció a mediados de los 50 una difusión internacional que lo convirtió posiblemente en el primer tema de género andino populari- zado en Europa, a la vez que lo sometió a innumerables reescrituras, en su mayoría en un estilo tropical total- mente ajeno al aire nativo. Este trabajo se centra en la presencia del Humahuaqueño en la escena italiana de entonces, para recons- truir –a través de grabaciones discográficas, iconografía y periódicos– un tramo de la biografía de dicha canción en el que se vislumbran personalidades artísticas diversas, desde el célebre Quartetto Cetra a la olvidada cantante italo-peruana Jia Thamoa, o al emigrante Rino Salviati. Sus interpretaciones nos llevan al ambiguo terreno del cover y de su relación con los supuestos originales (ver Mosser, Plasketes, López Cano, etc.): si por un lado na- cen de estrategias comerciales que apuntan sencillamente a capitalizar un hit del momento, por otro lado facilitan la transmisión de tópicos identitarios en un principio de diálogo intercultural. Las versiones italianas del Humahuaqueño parecen encarnar una vez más –en años que preceden a la re- volución cubana y al boom de las literaturas hispanoamericanas– a una América Latina tropical, lugar virtual de lo exótico y de la diversión; no obstante, también dejan entrever deseos de apertura hacia el exterior, vinculacio- nes personales con las culturas de ultramar e incluso auténticas experiencias de emigración.

Sonidos bajo sospechas: presencia de la música en los archivos secretos de los organismos de inteligencia chilena en tiempos de Pinochet (1973-1990) Javier Rodríguez Aedo (Universidad Paris-Sorbonne IV)

La dictadura militar chilena no sólo se preocupó de eliminar toda forma de representación política y de restringir la actividad pública, sino que también puso en operación una extensa red de vigilancia, información y represión sobre los sectores y las personas vinculadas a la izquierda. Al respecto, el régimen crea dos organismos que, al depender directamente de Pinochet, cumplen el rol de policía política secreta: la Dirección Nacional de Inteli- gencia (DINA, 1973-1977) y la Central Nacional de Información (CNI, 1977-1990). Estas instituciones son las responsables de las violaciones a los Derechos Humanos y la desaparición de cerca de 3000 chilenos. Si bien esta policía secreta se dedicó principalmente a desarticular a los grupos de izquierda en Chile, también tuvo par- ticular atención sobre los artistas opositores al régimen, en especial los músicos. Este hecho no es gratuito, ya que la música cumplió el rol de amplificar la(s) resistencia(s) al régimen, mediante una intensa campaña de de- nuncia, tanto en Chile como en el extranjero. Así, la presencia de la música en los archivos secretos de los orga- nismos de inteligencia es constante y, a la vez, revela la preocupación de Pinochet respecto a las posibilidades desestabilizadoras que dichos artistas representan para la dictadura. Por ejemplo, abundan informaciones detalla- das de conjuntos musicales (como Quilapayún, Inti Illimani, Illapu, etc.), de conciertos de solidaridad (tanto en Chile como en Europa), de músicos, compositores y, hasta, de profesores de educación musical considerados peligrosos. En esta comunicación, se expondrá la información presente en los archivos secretos de la DINA y la CNI respecto a los músicos y las músicas de oposición al régimen militar. Así, comprenderemos tanto la noción que se forma la dictadura sobre la música folklórica y popular chilena (y su rol político), e igualmente analizaremos la red de vigilancia que ejerce la dictadura sobre el espacio sonoro y la industria musical en Chile. Finalmente, intentaremos comprender el proceso mediante el cual ciertas prácticas musicales (el folclor y la música popular) son identificadas como estéticas sonoras peligrosas por la dictadura militar.

Viernes 24 de abril

* Sesión IX. Creación musical e identidades: estrategias compositivas, configuración y evolución de estereotipos sonoros

Estrategias creativas actuales en músicos sorianos Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid)

Si bien forma parte de la Comunidad Autónoma de Castilla y León, la provincia de Soria limita con La Rioja, Aragón y Castilla La Mancha. Esta situación condiciona el estilo musical local, que no está libre de contradiccio- nes entre la política cultural de las autoridades y la conciencia de propiedad del patrimonio musical tradicional por parte de los lugareños. En un contexto de despoblación exacerbado por factores económicos, las actividades musicales que hoy se desarrollan en la provincia dependen principalmente de la iniciativa de músicos locales que operan en distintos ámbitos de uso y función (por ejemplo, actuaciones rituales acordes con el calendario de fies- tas religiosas, animación de bailes o conciertos de repertorios folk. En la actividad de estos músicos se detecta la existencia de procesos de negociación entre su compromiso de respetar la tradición local (que los lleva a mantener invariadas las piezas cuya práctica así lo exige) y sus pul- siones creativas (que originan comportamientos tales como la renovación parcial del repertorio o la realización de arreglos polifónicos cuya ejecución está modificando los hábitos de escucha de una sociedad acostumbrada a la monodia). A través de la consideración de algunos de estos comportamientos, se considerará el papel que jue- gan hoy los músicos tradicionales y populares en la dialéctica entre la conservación y la renovación del tejido social de Soria y en la representación de la cultura local en los ámbitos regional, nacional e internacional.

Comunicaciones. Modera: Enrique Cámara de Landa

Trasvases, hibridaciones e influencias de Latinoamérica en las músicas populares urbanas de la España de los sesenta Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura)

El presente trabajo pretende indagar en los procesos de hibridación musical que se producen entre España y Lati- noamérica en las músicas populares urbanas presentes en el contexto español durante finales de la década de los años cincuenta y los años sesenta del pasado siglo. A mediados del siglo XX el intercambio musical es fluido. De ahí los números grupos y artistas españoles que, unos por razones de exilio y otros por intereses comerciales, llevan su música a los países hermanos. A la inversa, la presencia de artistas latinos ha sido una constante en España a lo largo de todo el medio siglo, desde el celebérrimo Luis Mariano o las baladas de los argentinos Los Cinco Latinos, hasta las bandas de rock’n’roll de finales de los años 50, como los mexicanos Los Teen Tops o los cubanos Los LLopis, que introducen el género en España. De hecho, son en gran parte los ecos latinoameri- canos los responsables de la introducción de estilos y discursos anglosajones en España, partiendo del chileno Raúl Matas que tras su estancia en Nueva York difundió los géneros urbanos a través del radiofónico programa Discomanía de Cadena SER. Esta investigación no sólo se detiene en las características estilísticas y creativas, sino que busca esclare- cer las causas y circunstancias históricas de este trasvase musical, así como los distintos discursos sociales arti- culados por estas músicas. Para ello se acudirá a productos culturales y medios de comunicación como el cine y a documentación hemerográfica de la época. El fin es contribuir a valorar en qué medida los discursos traídos del otro lado del océano fueron asimilados en una sociedad, como la española, construida sobre la base de múltiples identidades plurales.

Tradición popular e innovación en La Llorona de Chavela Vargas María Victoria Arechabala Fernández (Universidad Complutense de Madrid)

A través de las diferentes versiones que realiza durante cincuenta años de la canción “La Llorona” Chavela Vargas

fue progresivamente abandonando la seguridad que proporciona la adscripción a un género musical hasta llegar a

la soledad del estilo. Con sus rasgos personales trabaja la melodía, los tempos, la dicción, el timbre, la sonoridad

a través de la voz, de modo que extrae esta canción de la tradición y “se inventa” una nueva. Su estilo supone una ruptura con la estética musical popular pero a su vez se entronca con la tradición identitaria mexicana repre- sentada por la leyenda que inspira el contenido de sus estrofas. En esta comunicación se analizan los diferentes hitos marcados por las grabaciones de las casas discográficas y las que recogen sus actuaciones en directo:

Las grabaciones y actuaciones de los sesenta a los setenta ponen de manifiesto un agravamiento deseado de la voz y un cambio de intención en la interpretación.

Tras años de silencio en su reaparición en “El Hábito” (1990), llega a un punto límite de lo vocalizable, al grito, a la materialidad de la voz en sí misma.

En el concierto de Buenos Aires (2001) emplea el susurro como una máscara vocal para velar el sonido y se coloca entre dos límites en el recorrido de la canción: del susurro al grito con el que finaliza su interpretación.

Mediante la declamación en el concierto en el Carnegie Hall (2003) aumenta el juego de tensiones al enfren- tar al desvelamiento de la voz en el canto y en el grito, a su enmascaramiento por medio de la palabra.

En la grabación de “Cupaima” (2006) explora la reverberación de la voz deformada por los ecos y las modu- laciones a los que añade la utilización de instrumentos arcaicos que llevan a un segundo plano las guitarras tradicionales, en un intento de puesta en escena de los sonidos de la leyenda de “La Llorona.”

Marcel Duchamp y la performance practice en la canción artística latinoamericana Patricia Caicedo (Barcelona Festival Song)

La canción artística latinoamericana que ha jugado un importante papel en el desarrollo de la estética nacionalis- ta, contribuyendo a la conformación de la identidad nacional de los países latinoamericanos, es paradójicamente un género poco conocido por el público y los intérpretes quienes afrontan su interpretación con técnicas adquiri- das en instituciones musicales de orientación eurocéntrica. Se hace entonces necesario estudiar su performance practice para aportar elementos que contribuyan a "reconocer" o definir, lo que es y lo que no es una canción artística latinoamericana. Esta necesidad surge del hecho de que es un género de fronteras borrosas y difíciles de vislumbrar, hecho que, sumado al casi total desconocimiento sobre su existencia, contribuye a hacer aún más difícil su interpretación y difusión. El estudio de su performance practice permite identificar los elementos cons- titutivos de la canción artística, de la canción folclórica y popular en una aproximación que pretende integrar todos los elementos envueltos en el momento de la ejecución: el sonido y su producción y su contexto histórico- socio-cultural. Incorporando el concepto de ready made inaugurado por Marcel Duchamp y los conceptos de habitus y campus desarrollados por Pierre Bourdieu, aplicados al estudio de la canción, construí un aparato conceptual que permite situar a la canción artística, folclórica y popular en un mismo espacio que varía según el movimiento de los agentes productores de significado en el mundo de la canción. Al incorporar este modelo observamos cómo las fronteras entre canción artística, folclórica y popular se hacen cada vez más móviles pudiendo llegar a derri- barse, dando paso a una canción líquida.

* Panel: Globalized identities in Spain: reggae, ska and pop-rock / Identidades globalizadas en España: reggae, ska y pop-rock

Motti Regev, coordinador (Open University of Israel); Fernán del Val Ripollés (Universidad Nacional de Edu- cación a Distancia); Gonzalo Fernández Monte (Universidad Complutense de Madrid); Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid)

La música pop-rock, en sus diferentes ramificaciones, ha sido central en la conformación de identidades, sobre todo en el caso de los y las jóvenes, en los últimos cincuenta años. A su vez el pop-rock, como música globaliza- da, ha generado cambios en la manera en que se generan las identidades nacionales, pasando de procesos centra- dos en el particularismo hacia escenarios volcados en el cosmopolitismo. Las ponencias agrupadas en esta sesión explorarán algunos de estos procesos, analizando diversas escenas musicales españolas como el rock layetano, la Movida, en el reggae, el ska, y el pop-rock en general. Motti Regev ofrecerá la perspectiva de un “outsider” sobre el papel de la música pop - rock, y especial- mente sus texturas sonoras típicas de sonidos eléctricos, en la consolidación y materialización de identidades cosmopolitas en España. Explorará varias dimensiones a través de las cuales la música pop-rock ha sido un actor clave en el impulso del cosmopolitismo cultural, especialmente al micro-nivel de las prácticas corporales y la vida diaria. La presentación apuntará a diversos trabajos clave en la historia de la música pop-rock en España, en momentos y géneros como el rock de los 60 (Los Brincos), rock layetano (Pau Riba), rock andaluz (Triana), heavy / rock duro (Héroes del Silencio), pop-rock de los 90 (Los Rodríguez), rock alternativo (Los Planetas), y power pop de los 2000 (Amaral), trabajos aclamados por el discurso crítico y comercialmente exitosos, para ar- gumentar que su éxito de crítica y comercial indica la presencia creciente de texturas musicales eléctricas en la esfera pública cultural de España, en la memoria cultural colectiva de ciertos sectores sociales, y en la memoria auditiva musical de los individuos. Fernán del Val planteará un estudio comparativo entre dos escenas musicales que surgen durante la Transición española: el rock layetano y la Movida madrileña. En ambos casos es palpable el interés de algunos grupos (Companyía Eléctrica Dharma, Radio Futura, Gabinete Caligari) por autenticar su música utilizando ele- mentos musicales autóctonos, si bien la forma en la que la crítica musical, y algunos músicos, han valorado esas aproximaciones ha sido muy diferente. Mientras que el uso de elementos culturales y músicas ligadas al Fran- quismo por parte de Gabinete Caligari, o de músicas latinas por parte de Radio Futura, fue entendido como una renovación del pop-rock español, el uso de la sardana por parte de Companyía Eléctrica Dharma fue criticado por ser excesivamente localista. A través de los conceptos de modernidad e ironía podremos entender mejor por- qué unas hibridaciones son legitimadas y otras no, así como la relación entre estas formas de expresión cultural, el proceso político de Transición y una visión cosmopolita de España. Gonzalo Fernández explorará diversos modos en que ciertas nociones identitarias relacionadas con lo latino y lo hispánico se han desenvuelto en el modelo mundial del ska, originando categorías y variantes distinti- vas, reforzando el sentimiento de escena local o propia, y promoviendo (o rechazando) actitudes de nacionalis- mo. Se centrará en el funcionamiento y significado de tres categorías que revelan aspectos muy distintos de inte- gración del ska en el mundo hispánico: la de ‘ska español’ como forma de referirse a la posibilidad de considerar variantes específicamente españolas pero exentas de una denominación explícita dentro de la escena; la de ‘latin ska’ como etiqueta estilística presente en un número de publicaciones discográficas, y empleada con distinta intención en los contextos jamaicano, estadounidense, español e hispanoamericano; y la de ‘ska en español’, analizando las implicaciones nacionalistas que pueden surgir a partir de la elección del idioma empleado en las canciones de músicos hispanohablantes de procedencia diversa. Ruth Piquer analizará algunos aspectos relacionados con la presencia del reggae en la escena musical española de los años 80, con el fin de reflexionar sobre la primera construcción de la noción de reggae español y su proyección posterior. En este contexto, y bajo el paraguas de la difusión del pop-rock internacional y de la new wave, la prensa musical dibujó una visión estereotipada del reggae que legitimaba aquella imagen isomorfa y global del roots. Surgía entonces en España lo que podemos llamar una escena primigenia del reggae con la creación de ciertas bandas pioneras, que ampliaron el conocimiento de la cultura musical jamaicana sobre la base de la influencia previa del ska y al mismo tiempo adoptaron la noción internacional del estilo. Con todo, esa es- cena inicial se conformó ambigua y heterogénea por varios factores: su dispersión en ámbito geográfico, su si-

tuación en los márgenes de la industria musical, su posición reivindicativa vinculada a problemáticas sociales y sus expresiones musicales variadas, además del diálogo constante con las identidades y clichés de autenticidad ya creados en torno al género.

Sesión X: Identidad e intercambio cultural: creación, migración y exilio

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La España soñada. Identidad y exilio en la musicología de Eduardo Martínez Torner Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)

El músico y musicólogo Eduardo Martínez Torner (Oviedo 1888 – Londres 1955) desarrolló sus estudios y pri- meros años de carrera entre España y Francia. Con el comienzo de la Guerra Civil española, sin embargo, se desplaza a Londres, donde pasará los últimos lustros de su vida exiliado, y desde donde lanzará sus últimas obras –aún inéditas– dedicadas a algunos de los grandes temas de sus estudios: la rítmica, la poesía popular, el folclor y, en general, la música española de corte histórico o tradicional. En solitario, y también en colaboración con Alan Lomax, dejará a su muerte una ingente cantidad de material destinado a divulgar y exaltar la música espa- ñola, algunas de cuyas pruebas, depositadas en España (Barcelona), serían publicadas por otros profesionales durante las décadas siguientes a su muerte, ignorando su contribución. En este trabajo se intenta recuperar parte del material que E. M. Torner estudió, transcribió y analizó a lo largo de décadas, pero que con su exilio y muerte quedó depositado en archivos privados, retrasando durante décadas su catalogación y archivo en instituciones de carácter público.

La memoria añorada de un canto Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid)

Se aborda la identidad desde el sueño imaginario americano de integrar y reconocer como propias, expresiones compartidas de una cultura que se manifiesta en ámbitos geográficos diferentes. Este fenómeno arraigado en la historia del pensamiento y las estéticas asumidas por los pueblos americanos, cobra vigencia en la actualidad en un país como Cuba y se entrevé en la proyección creativa de los artistas y músicos de origen cubano radicados, en particular, en Estados Unidos y Europa desde la década de los noventa. El anhelo del artista cubano de cohe- sionar prácticas creativas tan diversas en un continuo que globalice la riqueza de una cultura en su devenir y re- corrido, hace cambiar el modo mismo con el que mira la tradición no exenta de cambios y, al transitar por espa- cios creativos nuevos, aborda su quehacer artístico con otra mirada, expande su visión insular creando nuevas relaciones entre lenguajes de expresión polisémica, para así dialogar con otros discursos creativos que favorecen la proyección internacional de la música académica cubana. Un estudio de este alcance, exige de análisis concretos y específicos. En esta ocasión se toma como refe- rencia la obra titulada Cantares del Güelu, tres canciones en lengua asturiana para mezzosoprano y guitarra de Eduardo Morales-Caso (2014). De sus lecturas de la canción tradicional asturiana convierte un modo de expresión en un procedimiento compositivo y dota de significados nuevos una manera de concebir la lírica, para dinamizar la larga tradición de la tonada asturiana en la forma abierta de percibir este canto añorado que se proyecta como actual. Las piezas se analizan desde la perspectiva del compositor para explicar el proceso de selección, apropiación y reelaboración de propiedades melódicas, rítmicas, tímbricas y de texturas realizadas por él, a partir del estudio de tres ejemplos populares. Asimismo se muestra el modo en que el autor asimila algunos gestos folclóricos para plasmarlos en sonoridades que le identifican y que constituyen rasgos identitarios de su estilo compositivo.

Organiza

Proyecto I+D:

Identidades nacionales, regionales y locales en las culturas musicales de Latinoamérica y España en el siglo XX

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de Latinoamérica y España en el siglo XX www.imlaes.com Colaboran Departamento de Musicología Facultad de

Colaboran

y España en el siglo XX www.imlaes.com Colaboran Departamento de Musicología Facultad de Geografía e
y España en el siglo XX www.imlaes.com Colaboran Departamento de Musicología Facultad de Geografía e

Departamento de Musicología Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense de Madrid

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Madrid Departamento de Becas, Premios y Proyectos Generales Instituto Complutense de Ciencias Musicales Sociedad

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