SEBASTIANO DONELLI

MATRICOLA:0000653045

sebastiano.donelli@yahoo.it

CINEMA, TELEVISIONE E PRODUZIONE MULTIMEDIALE.

Insegnamento di CINEMA E STUDI CULTURALI (A.A. 2012-2013)
[27867 - CINEMA E STUDI CULTURALI (1) (LM)]

Prof. MICHELE FADDA

BALLA COI LUPI

LA RICONTESTUALIZZAZIONE DEL WESTERN NEGLI ANNI NOVANTA
(ultima revisione il 13/10/2013)

INDICE
-INTRODUZIONE Pag. 1
1)IL CONTESTO CINEMATOGRAFICO, STORICO E LE ESIGENZE DEL PUBBLICO Pag. 2
2)IL RITORNO ALLE ORIGINI IN CHIAVE POST-MODERNA Pag. 3
3)CONFRONTO CON LA TRASPOSIZIONE DEI PELLEROSSA NEL CINEMA DELLE ORIGINI Pag. 7
4)CONFRONTO CON LA TRASPOSIZIONE DEI PELLEROSSA NEGLI ANNI DELLA CONTESTAZIONE Pag. 10
5)GLI ANIMALI E LA LORO SIMBOLOGIA Pag. 12
6)LA FRONTIERA FRA PASSATO, PRESENTE E IL FUTURO, AGLI INIZI DEGLI ANNI NOVANTA Pag. 15
7)CONCLUSIONI Pag. 22
-BIBLIOGRAFIA Pag. 23
-SITOGRAFIA PAG. 24

INTRODUZIONE
Lo scopo di questo elaborato dimostrare come Balla Coi Lupi sia un punto di svolta e di
rilettura del mito della Frontiera affrontato su vari piani: cinematografico, nativo americano
e socio-politico. In altre parole come Dance With Wolves ha saputo rivitalizzare figure e
significati del western.
In primis verr analizzato come prodotto culturale e il rapporto fra le esigenze del pubblico
e la necessit di rinnovamento di una mitologia in declino; in particolare soffermandosi sulla
fisiologica necessit di cambiamento nei gusti e nelle percezioni del pubblico fra diversi
decenni, nel quale il film di Costner, del 1990, si situa perfettamente nel crocevia fra i due
periodi.
In seguito verr analizzato il legame e le differenze fra Dance With Wolves e il suo genere di
appartenenza, soffermandosi in particolare sulla caratterizzazione dei personaggi e le
similitudini con il cinema delle origini, in particolare l'operato di D.W. Griffth.
Sempre riguardo il cinema delle origini la terza parte tratter di come il popolo nativo
americano fosse stato dipinto in tale periodo e di come Balla Coi Lupi si distanzi ma allo
stesso tempo mantenga similitudini con quella visione, non solo nelle opere di Griffith ma
anche di altri personaggi legati ai pellerossa o al mito della Frontiera, come Buffalo Bill o
James Fenimore Cooper.
Per concludere il discorso sui pellerossa ci si soffermer fra le differenze fra Dance With
Wolves e alcuni fra i film fra anni sessanta e settanta, in piena contestazione giovanile e
opposizione alla Guerra del Vietnam, che furono fra i primi a parteggiare dichiaratamente
per gli indiani d'America.
Gli ultimi due capitoli verteranno rispettivamente dal ruolo simbolico degli animali e della
Frontiera in s. Il primo soffermandosi sul significato che aveva la simbologia animale nella
1

cultura dei nativi e di come sia stata riutilizzata da Costner in chiave metaforica, anche in un
ottica introspettiva dell'uomo alla ricerca delle sue origini. Il secondo invece su come viene
proposta in maniera diretta e visiva la metafora della Frontiera, attraverso la figura della
casa (Fort Sedgwick), e di come essa successivamente si presti a letture di diversa
complessit, che spaziano da considerazioni storiche, ecologiche o socio-economiche
direttamente connesse con l'allora presente del 1990.
1) IL CONTESTO CINEMATOGRAFICO, STORICO E LE ESIGENZE DEL PUBBLICO
Rilasciato nelle sale americane nel novembre del 1990, Balla Coi Lupi (Dance With Wolves,
1990), tratto dall'omonimo romanzo di Howard Blake del 1988, segn il ritorno al successo
del genere western in ambito mainstream, ottenendo, oltre al successo di critica, 7 premi
Oscar, tra cui quello per il miglior film e per miglior regista, un notevole successo al
botteghino con un incasso di circa 185 milioni di dollari nel mercato domestico (424 con il
resto del mondo), a fronte di un budget di 22 milioni di dollari 1. Nel 2007 l'opera di Costner
stata selezionata nel United States National Film Registry 2, per la sua rilevanza culturale,
storica e artistica.
importante notare come gli unici altri film ad aver superato Dance With Wolves in termini
di incasso domestico furono solo due: Mamma Ho Perso L'Aereo (Home Alone, 1990) e
Ghost Fantasma (Ghost, 1990) (e Pretty Woman per quel che riguarda il mercato
internazionale); un risultato importante se si pensa al genere e al contenuto del film, non
solo di puro intrattenimento, segno che con il finire del decennio precedente i gusti del
pubblico stavano fisiologicamente per mutare.
Su tale argomento emblematico lo strano caso che nello stesso anno usc il terzo e ultimo
capitolo di Ritorno al Futuro (Back to the Future Part III, 1990), che pur appartenendo al
genere dalla fantascienza era ambientato nel vecchio west. Al contrario del film di Costner,
1 http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/yr=1990&view=releasedate&view2=domestic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
(ultima visualizzazione il 13/10/2013)
2 http://www.loc.gov/film/nfr2007.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)

quello di Zemekis manteneva vivi tutti i vari clich e stereotipi che si sono susseguiti nella
storia di tale genere, che seppur in chiave ironica risultavano alquanto stantii per il pubblico;
senza contare che era ancora ben ancorato a certe logiche estetiche e semantiche degli anni
ottanta. Non a caso il terzo capitolo della saga risulter il meno fruttuoso, sia in termini di
critica che di box-office.
In Dance With Wolves non vi sono questi errori, rinnovando il discorso su western e
soprattutto rendendolo perfettamente coerente con le nuove istanze politiche-sociali di un
mondo che stava cambiando ad inizio anni novanta. Il film di Costner percep le dinamiche
di una nazione che si guardava retrospettivamente nell'ultimo decennio del ventesimo
secolo, davanti a un mondo che cambiava drasticamente, infatti l'anno prima cadde il muro
di Berlino.
Gli anni novanta, almeno sulla carta, poi non sar cos, si apprestavano ad essere il trionfo
definitivo del modello americano dopo il disfacimento dell'Unione Sovietica e la fine della
Guerra Fredda, con gli USA che si preparavano ad essere la guida primaria di questo nuovo
ordine mondiale come disse il presidente George H. W. Bush in un discorso tenuto il
11/09/1990 (per la felicit dei complottisti) a camere congiunte riguardo la Guerra del
Golfo, che vede gli Stati Uniti guidare il contingente NATO.
Con gli USA al culmine del loro apice vi era la necessit di guardarsi indietro, Dance With
Wolves ripercorre le origini della sua storia, ovvero il western e il mito della Frontiera, in
maniera non acritica. Balla Coi Lupi anche questo, una revisione ma non una
celebrazione; uno sguardo critico al passato con la questione dei pellerossa, ma anche
verso il futuro come metafora dei rischi che pu comportare il predominio militareculturale-economico degli Stati Uniti sul resto del mondo.
2)IL RITORNO ALLE ORIGINI IN CHIAVE POST-MODERNA
Dance With Wolves si situa in un contesto post-moderno: paradossalmente giocando una
3

partita parallela con l'accademismo, in parte aderendovi, in parte sconfessandolo

apertamente; come si evince da due scene con protagonisti i bisonti: quando Dunbar li
avvista di notte e quando vengono scoperte le loro carcasse martoriate per opera
dell'esercito dell'Unione, ovvero i nordisti3.
Da un punto di vista meno formale e pi simbolico-contenutistico, vi un ritorno alle
origini. Per fare ci, Costner per certi versi azzera tutto il percorso fatto fin l dal western.
Nella pellicola del 1990 certi clich o anche solo certe tematiche o tipologie di personaggi
non compaiono, o al limite si pu percepire la loro presenza indirettamente.
Sono completamente assenti o drasticamente rivisitati i classici idealtipi, rifiutando in un
certo senso i paradigmi che avevano il loro caposaldo in Ombre Rosse (Stagecoach, 1939) e
che si erano confermati, seppur in differenti desinenze nei decenni successivi. Elementi
come la cittadina di confine (accennata con Fort Heys), il saloon, l'official hero e
l'outlaw hero, o pi semplicemente il personaggio alla John Wayne (anche in una
eventuale revisione negativa), i banditi fuorilegge oppure le famiglie di coloni, sono del
tutto assenti o al massimo accennati, come nel personaggio del mulattiere Timmons (Robert
Pastorelli) che sembra essere proprio un omaggio a quel modo di vedere il western.
Ogni personaggio reso in chiave moderna, pi realistica e umana. Il protagonista
interpretato da Costner, John Dunbar, non rientra nei canoni del classico eroe del western;
non tanto per la sua vicinanza ai Sioux (non certamente il primo personaggio della storia
del cinema a parteggiare per i nativi americani), ma per la sua introspettivit che lo porta a
lasciare i precedenti ideali, congedandosi dalla guerra civile per isolarsi spinto dal desiderio
di abbandonare il suo mondo di appartenenza e scoprire quello degli indiani e se stesso.
John Dunbar non in contrapposizione a John Wayne, pi semplicemente un personaggio
completamente diverso; di riflesso, Dunbar differente anche da altri personaggi proindiani, su tutti John Morgan (Richard Harris) di Un Uomo Chiamato Cavallo (A Man
3 Laurent Jullier, Il Cinema Post Moderno, Torino, Kaplan, 2007, p. 141.

Called Horse, 1970), che al contrario sono figure nate dal contrasto-similarit con il classico
eroe dell'epopea western.
Anche gli altri personaggi sono dotati di una certa profondit o comunque connotati in ottica
pi obiettiva e non convenzionale, seppur nei limiti di una pellicola comunque indirizzata
verso un pubblico mainstream, senza voler cercare per forza una carica eversiva.
Tralasciando la love story un po' prevedibile e politically correct dettata probabilmente da
esigenze commerciali, la co-protagonista Alzata Con Pugno (Mary McDonnell), con la sua
insicurezza nell'affrontare le sue origini e risvolti psicologici, che la porteranno a tentare il
suicidio, si dimostra nettamente pi realistica rispetto ad altri personaggi analoghi, ovvero
quando un bianco cresceva volente o nolente con i nativi, come nel caso di Sentieri
Selvaggi (The Searchers, 1956) con il personaggio di Debbie (Natalie Wood), decisamente
pi semplicistico.
Come vedremo pi avanti, sia le forze dell'Unione che i nativi americani, sono dipinti con
maggior accuratezza storica; anche quando apparentemente sembrano vuoti, come nel
caso dei nordisti, lo sono perch rappresentano invece una forza bruta e cinica non
ricadendo per in facili stereotipi di antagonisti volutamente espressione di un male
assoluto.
Pur rinnegando questi stereotipi o clich, permane comunque un retorica comune, presente
in tutte le desinenze del genere, nei personaggi e negli espediente narrativi, che affonda le
sue radici nel melodramma4. In altre parole Balla Coi Lupi fa lo stesso gioco dei suoi
predecessori ma muove le pedine in modo completamente diverso.
Questo perch i cardini tematici di Dance With Wolves sono essenzialmente due: il mito
della Frontiera, in chiave simbolica e multi-metaforica, e conseguentemente ad esso, in
chiave pi pratica e storica, la questione dei pellerossa; il tutto in tratti molto essenziali, con
4 Pieri Marzio, Discorso Sul Western o L'Equilibrio Selvaggio, Padova, Liviana Editrice, 1971, pp. 14-19.

una trama semplice che si presta benissimo ad allegorie compatibili con il passato e con
l'allora presente.
Al di l del fatto che lo sconfessi o che sia aderente, ci troviamo pi vicini al cinema delle
origini o alle opere letterarie che hanno costruito il mito della Frontiera.
L'anticonvezionalit nella figura di John Dunbar ci riporta al cinema delle origini di D.W.
Griffith, dove la Frontiera rappresentava il confine fra il progresso che si espandeva e la
natura incontaminata; per certi versi uno scontro fra la modernit e il romanticismo di
stampo vittoriano.
Per quanto possa sembrare controversa e inopportuna, anche solo per il fatto se il film di
Griffith possa appartenere a pieno titolo nel genere del western, vi sono alcune similitudini
fra il film del 1990 e Nascita di Una Nazione (The Birth Of A Nation, 1915). Non un caso
che in Balla Coi Lupi la Guerra di Secessione, che appare anch'essa seppur marginalmente
solo all'inizio, l'evento da cui scaturiscono le successive vicende del film.
A livello superficialmente estetico fra il film del 1990 e quello del 191 vi sono alcune
similitudini: 1) l'uso dei paesaggi che enfatizzano il predominio della natura e il suo
contrasto con le costruzioni umane; 2) la lunga durata dei film che conferisce un alto valore
e seriet alla tematica affrontata, non solo di puro intrattenimento (190 minuti circa per
Griffith, 180-236, a seconda della versione per Costner); 3) le colonne sonore, quella di
John Barry per il film del '90 e quella di Joseph Carl Breil del '15 (pervenuta oggi grazie ad
una registrazione sonora ad opera dell'orchestra sinfonica neozelandese diretta da Clyde
Allen nel 1985) che si rifanno ad un'epicit riferita pi alla grande epopea storica e allo
scenario naturale non solo a determinati tpos narrativi.
A livello di contenuto invece, come in un gioco di specchi, entrambi partono da premesse
opposte per raggiungere il medesimo obiettivo: raccontare una parte della fondazione dello
stato e della sua identit nazionale, solo che mentre il film del 1915 parte da una premessa
6

negativa, ovvero il razzismo verso gli afroamericani (Griffith veniva considerato gi un

reazionario alla sua epoca), per raggiungere una conclusione positiva, cio il risanamento
fra Nord e Sud; in quello di Costner invece si parte da una premessa positiva, l'incontro
pacifico coi i Lakota e la scoperta del loro mondo ancora puro e incontaminato, per giungere
alla conclusione negativa della corruzione e distruzione di quel mondo da parte dell'uomo
bianco, sul quale edificher la propria societ.
Simile al discorso operato da Griffith riguardo agli afroamericani in The Birth Of A Nation, i
nativi americani erano dipinti dal cinema e da altri media come una minaccia che per
creava coesione negli altri personaggi che con i loro idealtipi rappresentavano la
popolazione statunitense5, almeno fino alla contestazione giovanile degli anni sessanta6.
In ultima analisi sia Dance With Wolves che The Birth Of A Nation sono stati rilasciati in un
importante momento storico degli USA: come gi stato detto la fine della Guerra Fredda e
le relative conseguenze per il film del 1990, mentre per il film del 1915 l'affermazione degli
USA come potenza moderna in concomitanza con l'inizio della fine della supremazia
europea come forza centrale con l'avvento della Prima Guerra Mondiale, che demarca
l'inizio del secolo breve, citando Eric J. Hobsbawm, e la fine dell'ottocento.
3)CONFRONTO CON LA TRASPOSIZIONE DEI PELLEROSSA NEL CINEMA DELLE
ORIGINI
Per quello che riguarda strettamente la tematica dei nativi americani, le connessioni con
l'operato di D.W. Griffith e film di Costner sono molteplici, in special modo con film come
The Red Man and The Child (1908), dove la figura del pellerossa resa in modo positivo
come angelo protettore di un ragazzo bianco, in una storia dai toni molto simili ad
Huckleberry Finn7, oppure dai toni estremamente negativi di forza incontrollabile e
5 Richard Slotkin, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York, University of
Oklahoma Press, 1998, p. 13.
6 Jacquelyn Kilpatrick, Celluloid Indians. Native Americans and Film, Lincoln-Londra, University Of Nebraska Press,
1999, p. 70.
7 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit. , p. 19.

selvaggia in Massacre (1912) o The Battle at Elderbush Gulch (1913).

Menzione a parte per A Pueblo Legend (1912), ambientato secoli precedenti l'epopea del
western, agli inizi della colonizzazione spagnola. Il film merita un occhio di riguardo per il
fatto di presentare gli indiani come una forza mistica che preserva la purezza della natura,
con riti magici che inneggiano ad una fanciullezza sinonimo di innocenza.
Anche in Dance With Wolves gli indiani sono un tramite per la natura e le origini, ma non
per questo sono un popolo arcaico e sottosviluppato. Il film del 1990 una prospettiva
contraria all'etnocentrismo o al darwinismo sociale. Il legame con la natura nell'ottica
dell'empatia con essa, una metafora dell'ecologismo.
In tutti i tre casi di Griffith si tratta comunque di rappresentazioni dei pellerossa come esseri
inferiori, anche quando sono positive, descritti come legati alla natura ma in una
collocazione di inferiorit e ingenuit rispetto l'uomo bianco occidentale. Risultando nella
migliore delle ipotesi stereotipi melodrammatici come altri8.
Questo ritorno alle origini che fa incontrare Costner a Griffith, vede come destinazione
finale il romanziere James Fenimore Cooper, che ha giocato un ruolo fondamentale
nell'influenzare il west e l'immagine del nativo americano. da notare il fatto che due anni
dopo il revival avviato da Dance With Wolves verr ritrasposto per il grande schermo il suo
romanzo pi famoso L'ultimo dei Moicani del 18269.
Le opere di Cooper fungono da base per una nuova mitologia americana nazionale; anche in
questo caso i pellerossa non vengono trattati con oggettivit: vengono buttate tutte le trib in
un unico calderone, suddivise al massimo fra indiani buoni e cattivi. In ogni caso mai in
una posizione paritaria rispetto ai coloni. Anche quando sono descritti romanticamente come
gli ultimi esemplari di una stirpe ormai scomparsa, una visione non solo poco aderente alla
realt, ma che inoltre fungeva da giustificazione alla loro scomparsa e all'avanzare
8 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.22.
9 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.2.

dell'uomo bianco.
Costner prende tutti questi elementi narrativi (e scenografici) e figure retoriche, riporta il
mito alle sue origini, nell'essenzialit dell'incontro con la Frontiera e ci che c' in essa, ma
lo fa con realismo e accuratezza storica, denunciando il razzismo perpetrato anche da queste
opere. In Balla Coi Lupi vediamo in scena la vera storia dei pellerossa e i veri pellerossa, a
differenza della maggior parte dei film delle origini, ma anche successivi, che spesso
usavano attori di origine sudamericana o bianchi accuratamente truccati (un po' come per gli
afroamericani in The Birth Of A Nation).
Chi invece aveva realmente a che fare con i pellerossa, tanto da portarli in giro per spettacoli
itineranti e poi al cinema, fu il leggendario Buffalo Bill, nome d'arte di William Frederick
Cody. Il suo spettacolo, Buffalo Bill's Wild West Show, poteva contare autentici nativi
americani, fra i quali leggende come Toro Seduto, che accettavano loro malgrado per evitare
una vita ghettizzata e in condizioni peggiori nelle riserve oppure semplicemente perch
spinti dalla voglia di visitare l'Europa e altri luoghi lontani.
Quello che questi nativi americani non compresero fu l'ottica negativa con la quale venivano
presentati da Buffalo Bill. In particolare il film The Indian Wars (1914) che trasforma il
Massacro di Wounded Knee del 1890 in una battaglia alla pari fra l'esercito statunitense e
i Sioux, quando in realt furono uccisi senza piet 290 persone fra cui donne e bambini10.
Ad ogni modo, in tutte le loro trasposizioni del periodo, il massacro degli indiani d'America
giustificato in quanto perpetrato su dei diversi, sub-umani, come lato oscuro di quel
mondo da esplorare. Il loro sacrificio era necessario per evitare quello dei coloni (fatto
storicamente falso) e, come detto precedentemente, per creare coesione interna verso il
nemico comune.
Questo ci porta alla fondamentale questione dei pellerossa e della loro trasposizione
10 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.19.

cinematografica, che avr in Balla Coi Lupi un momento di svolta. In altre parole viene
risolta, o almeno la pellicola che ci si avvicina di pi in tale intento, tale frattura,
mostrando finalmente le popolazioni indiane con realismo storico e antropologico, senza
ricadere in un banale etnocentrismo.
4)CONFRONTO CON LA TRASPOSIZIONE DEI PELLEROSSA NEGLI ANNI DELLA
CONTESTAZIONE
Si potrebbe obiettare facilmente che opere precedenti avevano gi preso posizione in favore
dei nativi americani, in particolare tre film del 1970: Soldato Blu (Soldier Blue), il gi citato
Un Uomo Chiamato Cavallo e Piccolo Grande Uomo (Little Big Man). Tuttavia queste
pellicole, oltre alla mancanza di realismo, mancano di un requisito fondamentale: la
prospettiva indiana.
Forte del nuovo assetto delle industrie culturali 11 e dell'affermazione del moderno
blockbuster (perch al di l tutto Balla Coi Lupi lo ), i mezzi offerti a Costner gli hanno
permesso di adottare alta accuratezza storica e antropologica nella rappresentazione delle
trib indiane, descrivendo i loro usi e costumi e le loro differenze, fra i pacifici Sioux e gli
aggressivi Pawnee. In primis la specificazione nei Lakota che sono un ramo specifico della
etnia Sioux. Nonostante vi siano state alcune critiche eccessive per aver creato un dualismo
bene-male fra le due trib indiane, quando invece pi ragionevole parlare di qualche
sbavature ed errori storici nei limiti di un film mainstream.
Importante il ruolo giocato dall'uso della lingua Lakota, tralasciando alcune sparute
critiche sul suo uso corretto, per la prima volta come una barriera tangibile nelle relazioni
fra due culture diverse, c' l'uso dei sottotitoli durante i dialoghi; ci permette finalmente
allo spettatore di percepire il punto di vista dei nativi.12
I motivi per cui film come Soldato Blu o Un Uomo Chiamato Cavallo non hanno riscosso la
11 David Hesmondhalgh, Le industrie culturali, Milano, Egea, 2008, pp. 236-265.
12 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.129.

10

stessa simpatia da parte dei discendenti dei nativi americani, oltre alla minor qualit artistica
e alle maggiori inesattezze storiche, stanno nel fatto che essi non partono minimamente
dalla prospettiva indiana, ma anzi mantengono lo sguardo occidentale.
In Soldato Blu, considerato in generale artisticamente il peggiore del trio, gli indiani
vengono presentati ancora secondo lo stereotipo di una civilt esotica oggi ormai
scomparsa, che funge da sfondo alla storia d'amore fra i due protagonisti. Ancor peggio per
Un Uomo Chiamato Cavallo dove nonostante i proclami della produzione, non vi per
niente realismo e soprattutto viene mantenuta la superiorit dell'uomo occidentale dato che
il protagonista John Morgan si dimostra pi abile e fa da maestro agli indiani.
Il periodo a cavallo fra anni sessanta e settanta fu fondamentale per la storia recente dei
nativi americani, con un'opinione pubblica ormai del tutto propensa a vederli positivamente.
Oltre ai Civil Rights Act, che fra i beneficiari vi erano anche essi, nel 1968 il presidente
Lyndon Johnson inoltr un messaggio al congresso intitolato Problem Of The American
Indian: The Forgotten American13.
Tuttavia questi 3 film, come altri sulla stessa tematica, parlano s degli indiani, ma
funzionano soprattutto per metafora per altri argomenti come la contestazione giovanile,
l'ambientalismo, diritti civili e soprattutto la Guerra del Vietnam. Negli anni sessanta la
cultura nativa americana fu presa come emblema ed esempio della cultura pacifista e hippy,
vista come un ritorno ad un misticismo legato alla natura in opposizione all'establishment.
Piccolo Grande Uomo fu recepito in maniera pi favorevole rispetto agli altri due dello
stesso anno, sia per il fatto che mostra due societ complete (quella indiana e quella
occidentale) ed incentrato pi in chiave ironica sull'identit del protagonista. Tuttavia
anche in questo caso si ricade nella metafora del Vietnam e soprattutto si giustifica l'operato
di Custer con la pazzia.

13 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.70.

11

In ultima analisi, altro tratto fondamentale di contatto con la comunit nativa americana, sta
nel fatto che Dance With Wolves non tratta quest'ultima come un'entit estinta ma anzi,
attraverso il film stesso, soprattutto nel cast, vuol far percepire essa ancora viva, come nei
fatti . A testimonianza della ricezione degli odierni nativi americani riguardo il film, Kevin
Costner fu accettato come membro onorario della Sioux Nation14.
Nel lasso di tempo che intercorre fra questi film e quello di Costner, gli indiani d'America
ottennero maggiori diritti dalle amministrazioni di Nixon e Carter e anche, almeno di
facciata, da Reagan (seppur quest'ultimo tagli vistosamente i fondi con la scusa di una
maggiore libert d'impresa). Nel 1985 vinse l'Oscar come miglior documentario Broken
Rainbow, di Maria Florio e Victoria Mudd, che trattava dello sfratto forzato dei Navajo.
Gli anni novanta furono la riscoperta sia a livello di media dell'identit del popolo nativo
americano, non solo con Balla Coi Lupi, ad esempio anche con la serie televisiva Northern
Exposure (1990-1995), ma anche a livello sociale con la cerimonia di Wounded Knee del
1990, che a differenza di quella del 1973 aveva un carattere pi spirituale e meno politico15.
5)GLI ANIMALI E LA LORO SIMBOLOGIA
Un ruolo cardine nel film ricoperto dagli animali, non sono solo come tramite fra l'uomo e
la natura, ma assumono uno specifico valore metaforico, senza per ricadere nella facile
banalizzazione di presentare i Sioux come gente legate a riti arcaici e mistici.
Come per i nativi, anche gli animali vengono trattati con maggior realismo e importanza in
quanto animali nella loro essenza fisica e materiale, in un certo senso non pi come solo
immagine mentale che abbiamo di essi, influenzata dall'antropomorfismo dei media (ad
esempio i cartoni animati), oppure animali oggetto come quelli in vendita16.

14 http://www.loc.gov/film/nfr2007.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)

15 Jacquelyn Kilpatrick, op. cit., p.120.
16 John Berger, Sul Guardare, Londra, Mondadori, 2003 (edizione originale 1980), pp.17 -23.

12

I tre animali simbolici sono il lupo, il cavallo e i bisonti, accomunati anche dalla stessa fine:
essere trucidati dall'esercito nordista.
Il lupo rappresenta i Lakota-Sioux. Secondo la cultura indiana, il lupo rappresenta la fedelt,
perseveranza, intuito e spirito. Come i Sioux, il lupo, chiamato Due Calzini, generalmente
considerato come un pericolo, ma nella vicenda narrata prende confidenza e diviene fidato
amico di John Dunbar.
Due Calzini la prima entit di cui Dunbar fa la conoscenza una volta giunto sulla Frontiera
di Fort Sedgwick. Il lupo in quanto animale non domestico non un riflesso complementare
al proprio padrone17, al contrario proprio per i problemi di identit di Dunbar il primo a
spingerlo verso l'ignoto.
Con il personaggio di Due Calzini viene enfatizzata la dimensione dello sguardo, su tutte la
scena in cui Dunbar gli offre un pezzo di carne essiccata, diventando praticamente una
soggettiva. Lo sguardo del lupo allo stesso tempo differente e uguale a quello dell'uomo:
guarda l'umano come un qualsiasi altro animale, al contrario quello dell'uomo conscio
della differenza; ci circoscrive gli animali in una posizione intermedia fra la natura e
l'uomo, riconosciuti da quest'ultimi come simili ma non uguali.
Il motivo di questa barriera fra uomo e animali sta nel linguaggio, non risolvibile,
mantenendo sempre una dose di mistero fra i due interlocutori 18. Qui palese la similitudine
con i rapporti che Dunbar instaura con i nativi americani dove invece viene superata la
questione del linguaggio e tutti i misteri e le domande vengono risolte, anzi colui che si
tiene dei segreti Dunbar che sottovaluta le reali intenzioni dei suoi ex-commilitoni
nordisti.
Paradossalmente gli animali sono stati il primo soggetto di disegno e quindi di metafora
dell'essere umano, quindi sono alla base del nostro linguaggio come dice Rousseau in
17 John Berger, op. cit., pp.14-15.
18 John Berger, op. cit., p. 4.

13

Saggio Sull'Origine Delle Lingue (postumo 1781)19. Balla Coi Lupi quindi chiude il cerchio
sull'animale che allo stesso tempo privo di linguaggio ma strumento di esso.
Non solo, differente dall'animale, l'uomo davanti ad un'altra creatura pu comprendere di
essere a sua volta visto e di conseguenza farsi delle domande sulla propria identit 20. Questo
anche perch l'animale, oltre che da ponte alla natura anche un tramite per le nostre
origini, cozzando perfettamente sempre con Rousseau in mile Ou De L'ducation (1762) o
con il film stesso, ma anche in maniera opposta con le teorie di Darwin o del darwinismo
sociale21.
Il cavallo, detto Cisco, rappresenta John Dunbar. Per i nativi americani il cavallo significa:
fedelt, libert, mobilit, viaggio, potere e il paesaggio (inteso come mobilit oltre la
Frontiera). Contemporaneamente al suo padrone viene massacrato (e conseguentemente
ucciso) dall'esercito dell'Unione; segno di come il mondo occidentale pu con cinismo
eliminare anche suoi membri interni qualora siano dissidenti.
Infine i bisonti che rappresentano la natura e di conseguenza la Frontiera. Essi significano:
sacralit, vita, grande forza, abbondanza e gratitudine. I bisonti avevano una grande
importanza per quello che riguarda il concetto di kinship, intesa come parentela spirituale
e trascendentale fra l'uomo, gli animali e la natura 22, parte fondamentale delle religioni e
della culture dei pellerossa, basti pensare al significato del totem per essi.
Tra le scene con i bisonti, due sono sono emblematiche a questo avviso: nella prima li
vediamo massacrati in modo incivile e innaturale dai bianchi, con lo stesso Dunbar che
confessa, fra s e s, di aver mentito ai pellerossa per precauzione dalle loro eventuali
reazioni, dichiarando che si trattava solamente di un errore, sapendo che in realt era stato
tutto calcolato.
19 John Berger, op. cit., p. 6.
20 John Berger, op. cit., p. 3.
21 John Berger, op. cit., p. 5.
22 Howard L. Harrod , The Animals Came Dancing. Native American Sacred Ecology And Animal Kinship, Tucson,
University Of Arizona Press, 2000, pp. 135-136.

14

In opposizione a ci, la caccia effettuata dagli Sioux rispettosa dei bisonti e della natura,
venendo per infettata dalla presenza di Dunbar avvantaggiato dal suo fucile. Il
protagonista riesce a salvare un giovane alterando per l'ordine delle cose dato il suo
vantaggio tecnologico, nonostante ci il salvataggio e il successo nella battuta di caccia non
fanno che aumentare la sua popolarit.
In questa scena si pu intravedere la metafora del sopravvento del mondo occidentale sul
territorio da colonizzare, non attraverso la sola esclusiva violenza, ma rendendosi anche
accattivante e generoso davanti lo straniero, imponendo in maniera subdola la propria
presenza . per certi versi la stessa metafora resa alla perfezione da Kubrick in Full Metal
Jacket (1987) nella scena in cui i soldati cantano la marcia di Topolino, segno del dominio
sia militare che culturale degli USA.
La stessa vittoria dei Lakota su Pawnee decisamente favorita dalle armi a fuoco offerte da
Dunbar, probabilmente un sottile riferimento alle dinamiche geopolitiche fra stati del terzo
mondo favorite direttamente o indirettamente dall'appoggio statunitense. Quest'ultima
riflessione ci conduce al tema della Frontiera.
6)LA FRONTIERA FRA PASSATO, PRESENTE E IL FUTURO, AGLI INIZI DEGLI
ANNI NOVANTA
Dance With Wolves in primis un film sulla Frontiera, anche se ne sovverte il significato ad
una lettura profonda.
Il cinema americano e soprattutto il western e altri generi a lui imparentati, come il road
movie, hanno nello spazio un veicolo ideologico; oltre alla spazializzazione della vicenda e
del rapporto che hanno i personaggi con esso, lo spazio diviene elemento a s stante per
riscoprire l'America stessa, che diventa un personaggio essa stessa23.
23 Franco La Polla , Sogno e Realt Americana Nel Cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004 (edizione originale
1987), pp. 295-296.

15

Nella tradizione di Frederic Jackson Turner, la conquista della Frontiera l'obiettivo

primario. Il west un territorio ancora selvaggio ma puro e perci flessibile ad essere
modificato, dove poter ricominciare da capo. In altre parole una terra promessa dove non
ricommettere gli errori della vecchia madre patria Europa24.
Basti pensare che in ambito politico e sociale, la metafora della Frontiera permane anche
quando viene usata da schieramenti con relativi significati differenti. Ad esempio nella
campagna elettorale che vide la vittoria di Kennedy, quest'ultimo vedeva nella Frontiera la
metafora come simbolo dell'eroe (gli USA) che liberano il mondo (minacciato dall'URSS),
al contrario i repubblicani vedevano pi in essa l'affermazione dell'individualismo25.
Da un certo punto di vista il film di Costner allo stesso tempo aderente ai paradigmi di
Cooper e Turner, mostrandone le simbologie e le metafore, ma solo per sconfessarle subito
dopo o ad una lettura pi profonda, oppure per usarle a modi di involucro come elemento
visivo e di ricordo nella memoria collettiva. Dance With Wolves si presta ad una lettura su
vari livelli del mito della Frontiera.
Ad un livello superficiale, seppur marginale come ruolo, il Maggiore Fambrough (Maury
Chaykin), disturbato mentalmente che si suicida, e i soldati dell'Unione che abbandonano
Fort Sedgewick in preda al terrore e al delirio, rappresentano, con qualche reminiscenza di
Cuore di Tenebra (1902) di Joseph Conrad, l'identificazione di ci che c'era oltre il confine
della Frontiera come luogo della regressione alle origini, dove solo chi avesse ottenuto
quest'ultima, trasformandosi psicologicamente e spiritualmente, sarebbe risultato vittorioso
verso l'avversario o al contrario ridotto ad uno stato regressivo26.
A un livello fra superficiale e il sottotesto, l'elemento della casa come luogo della sicurezza
e dell'identit, rappresentato da Fort Sedgwick, nel susseguirsi delle vicende viene
24 Clark Mitchell Lee, Westerns: Making the Man in Fiction and Film. Chicago, University of Chicago Press, 1996, p.
5.
25 Richard Slotkin, op. cit., pp. 1-2.
26 Richard Slotkin, op. cit., p. 14.

16

sconfessato. Gi dall'inizio ci viene mostrata prima la fuga dei precedenti inquilini dal forte,
in uno stato di terrore e allucinazione, costretti a rifugiarsi sotto terra, a seguito delle
violenze subite dai Pawnee, segno che la casa non pi quel luogo di sicurezza certa.
Successivamente la perdita di sicurezza nella figura della casa assume connotati diversi: non
lo pi per il pericolo indiano, ma per il pericolo interno e reale dell'esercito nordista; come
si evince prima dalla scena in cui Dunbar trova i resti di alcune alci nel laghetto poco
distante, morte non per avvelenamento ma per colpi di proiettile, anticipando la successiva
scena dei bisonti. Ancora pi evidente quando Dunbar ormai integrato totalmente con i
Sioux, torna momentaneamente a Fort Sedgwick trovando i soldati che lo picchiano,
uccidono Cisco e Due Calzini e manomettono il suo diario che conteneva il suo resoconto
dell'incontro con gli indiani.
Come Sentieri Selvaggi, all'inizio la casa e il suo significato vengono in qualche modo
violati dal nemico, solo che mentre nel film di Ford alla fine si riconferma come luogo di
sicurezza e dell'unit ritrovata, in Balla Coi Lupi il luogo della disvelazione sui reali
intenti delle parti in campo. La casa da elemento di sicurezza diventa elemento di pericolo
per Dunbar e per i Lakota.
Cercando invece una lettura pi subdola e meno superficiale, John Dunbar risulta suo
malgrado un elemento che infetta la trib indiana perpetrando in maniera indiretta la
conquista della Frontiera.
Oltre alla gi citata scena della caccia al bisonte, un'altra scena significativa su questo
frangente: quando un giovane pellerossa prende il cappello di Dunbar perch in quanto
ritrovato per terra non apparteneva pi a nessuno, inseguito alle insistenze di Vento Nei
Capelli (Rodney A. Grant) per non creare una controversia con il vecchio proprietario, viene
raggiunto un compromesso dove a Dunbar viene donato un indumento indiano. Il
personaggio di Costner si trova quindi involontariamente promotore di una forma di baratto,
metafora del capitalismo, in una societ che fino a quel momento non ne sentiva la
17

necessit.
Balla Coi Lupi ripudia certi elementi cardine del mito della Frontiera, come l'uso
giustificato della violenza o l'ideologia individualistica 27. Viene anche a mancare
quell'opposizione, presente in Cooper, fra il maschile, forte e puro degli americani, e il
femminile, inteso come ambiguit dei pellerossa28. Proprio Dunbar, nel suo essere un
personaggio alla ricerca di s stesso, si dimostra femminile al contrario di eroi maschili
come potevano essere i personaggi di John Wayne.
Se invece si cerca una lettura iper-superficiale ma paradossalmente la pi non
convenzionale, Balla Coi Lupi identifica la Frontiera come la conquista di libert e
uguaglianza, con la denuncia di crimini e rivendicazione di diritti civili negati.
Attraverso la Frontiera come se si scontrassero due anime dell'America: una atta a voler
affermare la sua supremazia all'interno e all'esterno, che banalmente si potrebbe ricondurre a
forme marcate di patriottismo per arrivare al dominio economico-militare; l'altra che invece
ha visto gli USA come patria dei diritti civili e dell'integrazione, sinonimo di libert,
modernit e conquiste sociali, aperta anche ad un esame di autocoscienza rispetto al
passato29.
Su questo argomento, una figura simile a John Dunbar la si trova nell'elicotterista Hugh
Thompson, che nel 1968 durante la Guerra del Vietnam cerc di evitare il massacro di My
Lai (dove l'esercito statunitense uccise fra i 300-500 civili) per poi documentarlo e
denunciarlo. Solo dopo trent'anni di ostracismo e silenzio fu premiato dal Pentagono ed erto
ad esempio30.
Da questo punto di vista, il film del 1990 non solo la denuncia di un crimine verso l'etnia,
27 Franco La Polla, Stili Americani, Bologna, Bononia University Press, 2003, p. 396.
28 Richard Slotkin, op. cit., p. 16.
29 Ermanno Bencivenga, Le Due Americhe. Perch Amiamo e Perch Detestiamo gli USA,Milano, Mondadori, 2005, p. 76.
30 Ermanno Bencivenga, op. cit., p. 77.

18

ma anche verso l'ambiente rientrando nei canoni di un eco-film 31, mostrando il diverso
modo di trattare l'ambiente da parte dei bianchi e degli indiani.
In Dance With Wolves, alle similitudini con Turner e Cooper si affiancano quelle del
naturalista John Muir, uno dei primi conservazionisti moderni, a cavallo fra i due secoli, che
oltre ad aver scritto saggi e racconti a stampo naturalistico-romantico, fu uno dei primi a
battersi per la causa ambientale, per la salvaguardia al posto della conservazione in zone
circoscritte. Muir vedeva nella natura e nella sua purezza un tramite per la redenzione
dell'uomo32. Va per sottolineato che per quanto riguarda la questione dei nativi americani,
Muir aveva di loro una reputazione pessima alla stregua degli animali.
Del resto anche il cinema di Griffith era basato sulla contrapposizione della metropoli che
avanzava e la natura come territorio della purezza, un contrasto fra populisti, fedeli al mito
agrario e alla preservazione del conservatorismo, e progressisti sostenitori della svolta
industriale, uno scontro fra paura di perdere il passato e necessit di raggiungere il futuro.33
Anche qui Dance With Wolves prende queste metafore e figure retoriche svuotandole per
dargli un nuovo significato, opposto a quello originario. In questo film la Frontiera assume
anche il significato di difesa della natura in riferimento al presente, contro le logiche
dell'individualismo e del capitalismo, quindi indirettamente in opposizione sia
all'industrializzazione ma anche al mito agrario dove a volte risiedeva quel razzismo
travestito da patriottismo o conservatorismo che vedeva nell'indiano, come successivamente
nell'afroamericano e nell'immigrato europeo, una classe sociale inferiore34.
Nel 1990 il conservatorismo e la causa ambientalista si incrociano (e si scontrano), perch il
decennio appena passato ha visto una forte espansione per la battaglia dei diritti ambientali
31 Deborah A. Carmichael, The Landscape Of Hollywood Westerns. Ecocriticism In An American Film Genre, Salt
Lake City, University Of Utah Press, 2006, pp.43-44
32 Harold P. Simonson , Beyond the Frontier: Writers, Western Regionalism and a Sense of Place, Washington, TCU,
Press, 1989, p. 29.
33 Richard Slotkin, op. cit., p. 23.
34 Richard Slotkin, op. cit., p. 20.

19

(con alcune importanti vittorie) in opposizione ai numerosi interventi adoperati da Reagan,

nonostante i proclami del National Energy Plan, per favorire l'iniziativa privata a discapito
della preservazione ambientale.35La nuova destra pro-lobby di Reagan, con la drastica
riduzione dei poteri dello stato federale, riusc ad annullare precedenti provvedimenti a
carattere ambientale non solo dell'amministrazione Carter, ma perfino di quella Nixon.
In questa prospettiva Balla Coi Lupi recepisce il cambiamento dei tempi, una maggiore
propensione all'autocritica dopo la sbornia dell'edonismo reaganiano, identifica la Frontiera
come il mondo da preservare dalla logica forsennata del profitto delle multinazioniali,
anticipando tutto il discorso sulla globalizzazione.
George H. W. Bush si autoproclam il primo presidente ambientalista, cercando di
ovviare alle critiche ambientaliste della precedente amministrazione, in particolare con il
Clean Air Act.; vi per una contraddizione di fondo in tutto ci, perch l'elezione di Bush,
fu un referendum pro-contro Reagan e per certi versi un terzo termine della sua
amministrazione dato che era stato il suo vicepresidente36. Bush si trov quindi incastrato fra
continuit e discontinuit con il suo predecessore, un dualismo che lo port inesorabilmente
alla sconfitta elettorale del 1992 contro Bill Clinton.
Tralasciando l'aumento di tasse e delle spese di stato che contraddiceva le sue promesse
elettorali, uno dei principali motivi di scontento fu la Guerra del Golfo; da parte dei suoi
sostenitori fu vista come una vittoria mutilata, con gli USA che si erano subordinati alle
direttive dell'ONU, mentre per i suoi detrattori fu vista come un ritorno all'attitudine
guerrafondaia degli States, dopo quindici anni da quella del Vietnam e tutte le questioni che
aveva aperto.
Proprio per arginare un'opinione pubblica meno disincantata e pi propensa a letture
critiche, in conseguenza del ricordo del precedente conflitto, quello in Iraq viene
35 Marco Sioli (a cura di), La Parabola di Ronald Reagan. Da Hollywood all'Ascesa dei Neoconservatori. Verona,
Ombre Corte, 2008, pp. 155-156.
36 Steven F. Hayward, The Politically Incorrect Guide to the Presidents: From Wilson to Obama, Washington,
Regnery Publishing, 2012, p. 214.

20

sapientemente filtrato prima di essere diffuso ai media. Differentemente dal Vietnam, sono
poche le immagini che vengono mostrate del conflitto, ancor pi quelle del fronte di
combattimento, un esempio su tutti: il bombardamento di Baghdad viene mostrato solo in
infrarossi non dando l'idea della reale potenza distruttiva.
Anche Balla Coi Lupi si presta a metafora del presente: oltre alla Frontiera c' il diverso,
l'ignoto, colui che non conosciamo a fondo e che possiamo considerarlo in modo erroneo se
ci basiamo sulla superficialit iniziale. Terminata la Guerra Fredda, il nemico, il diverso
fatica ad essere identificato in modo univoco e unitario, instillando l'idea di poter essere noi
stessi la minaccia.
Il film di Costner ci presenta due trib, i Lakota, i buoni e i Pawnee, i cattivi, ma la
distinzione sfumata e non netta. I Pawnee non sono dei semplici antagonisti inseriti per
ragioni drammatiche o per essere politically correct, seguendo i loro dialoghi scopriamo che
in fondo il loro solo un modo pi aggressivo e in parte giustificato di difendersi
dall'avanzare bianco; essi rimangono personaggi negativi, sino alla fine, dove uno di loro
collabora con i nordisti, ma non sono espressione del cinismo bianco e nonostante tutto sono
vittime anch'esse.
L'esercito dell'Unione invece un nemico diverso, cinico, freddo e spietato, basato
sull'ignoranza e il razzismo dei suoi soldati, infatti l'unico a farsi dubbi e a trattare con un
minimo di dignit Dunbar il tenente Elgin (Charles Rocket), il quale comunque compie il
suo triste dovere.
Il film inizia in piena Guerra di Secessione, con i nordisti come buoni e i sudisti come
cattivi, in seguito verr rivelato il male presente anche nell'esercito vincente, mostrando
che le guerre possono essere spinte non solo da ideali ma da precisi interessi, dimostrando
che il bene e il male non possono essere separati nettamente. Palese qui la similitudine con
la fine della Guerra Fredda, con i confederati nelle veci dell'URSS e nativi americani che di
conseguenza diventano il terzo mondo.
21

7)CONCLUSIONI
Al termine di questo percorso la conclusione che Balla Coi Lupi stato per diversi
frangenti un punto di svolta.
Sul versante cinematografico ed estetico stato un ritorno alle origini che ha purificato il
genere Western e contemporaneamente gli ha conferito modernit e realismo, grazie
all'accuratezza storica e psicologica dei personaggi. Da una prospettiva pi di pubblico e per
certi versi commerciale, l'opera del 1990 recepiva perfettamente l'esigenza di qualcosa di
differente dagli stilemi del decennio appena passato, un ritorno ad un cinema mainstream
pi autoriale, anticipando in parte molte correnti o artisti (non solo cinematografici) degli
anni novanta.
Riguardo l'aspetto storico, culturale e antropologico, il film di Costner stato il primo film
in ambito mainstream a tenere conto del punto di vista dei nativi americani, non cadendo
nella tentazione di mostrarli comunque come una popolazione arretrata o inferiore, come
al contrario fecero altri film seppur pro-indiani.
Infine sul significato di Frontiera, attraverso le figure della natura, gli animali e la civilt
indiana, Dance With Wolves funge da metafora per la sua contemporaneit, sul finire del
ventesimo secolo, con gli USA che si apprestavano ad essere la forza dominante davanti un
mondo che cambiava drasticamente.
Per tali motivi possiamo considerare Dance With Wolves pi di un semplice film western ma
un'opera pi complessa suddivisa in chiavi di lettura di diversa profondit.

22

BIBLIOGRAFIA
-Fiamma Arditi (a cura di), L'Altra America. Conversazioni Con Diciotto Grandi Voci Del Dissenso, Roma, Fazi
Editore, 2004.
-Ermanno Bencivenga, Le Due Americhe. Perch Amiamo e Perch Detestiamo gli USA, Milano Mondadori, 2005.
-John Berger, Sul Guardare, Londra, Mondadori, 2003 (edizione originale 1980), pp.1-30.
-Deborah A. Carmichael, The Landscape Of Hollywood Westerns. Ecocriticism In An American Film Genre, Salt Lake
City, University Of Utah Press, 2006.
-Gareth Davies e Cheryl Hudson (a cura di), Ronald Reagan And The 1980s. Perceptions, Policies, Legacies, New
York, Palgrave Macmillan, 2008.
-Howard L. Harrod, The Animals Came Dancing. Native American Sacred Ecology And Animal Kinship, Tucson,
University Of Arizona Press, 2000.
-Steven F. Hayward, The Politically Incorrect Guide to the Presidents: From Wilson to Obama, Washington, Regnery
Publishing, 2012.
-David Hesmondhalgh, Le industrie culturali, Milano, Egea, 2008, pp. 236-265.
-Laurent Jullier, Il Cinema Post Moderno, Torino, Kaplan, 2007.
-Jacquelyn Kilpatrick, Celluloid Indians. Native Americans and Film, Lincoln-Londra, University Of Nebraska Press,
1999.
-Franco La Polla, Sogno e Realt Americana Nel Cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004 (edizione originale
1987).
-Franco La Polla, Stili Americani, Bologna, Bononia University Press, 2003, pp. 391-403.
-Clark Mitchell Lee, Westerns: Making the Man in Fiction and Film. Chicago, University of Chicago Press, 1996, pp. 327.
-Heike Owusu, Symbols Of Native America, New York, Sterling Publishing 1997.
-Marzio Pieri, Discorso Sul Western o L'Equilibrio Selvaggio, Padova, Liviana Editrice, 1971
-Harold P. Simonson, Beyond the Frontier: Writers, Western Regionalism and a Sense of Place, Washington, TCU
Press, 1989.
-Marco Sioli (a cura di), La Parabola di Ronald Reagan. Da Hollywood all'Ascesa dei Neoconservatori. Verona, Ombre
Corte, 2008.
-Richard Slotkin, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York, University of
Oklahoma Press, 1998, pp. 1-26.

23

SITOGRAFIA
-http://en.wikipedia.org/wiki/Dances_with_Wolves (ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.allmusic.com/album/birth-of-a-nation-original-soundtrack-mw0000649893 (ultima visualizzazione il 13/10/2013)

-http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/yr=1990&view=releasedate&view2=domestic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
(ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.ew.com/ew/article/0,,313535,00.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.imdb.com/title/tt0099348/ (ultima visualizzazione il 13/10/2013 )
-http://www.legendsofamerica.com/na-totems2.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.loc.gov/film/nfr2007.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.nativeamerican.co.uk/dances.html (ultima visualizzazione il 13/10/2013)
-http://www.rottentomatoes.com/m/dances_with_wolves/ (ultima visualizzazione il 13/10/2013)

24