ENCUENTROS

ENCUENTROS
Regina Galindo: el arte de araar el caos del mundo
El performance como acto de resistencia
Sergio Villena Fiengo1

El mundo es ese caos conocido,

por qu no araar en l.
Regina Galindo
(entrevista con Silvio De Gracia, en Malabia, Argentina, 2009)
Cada accin es un intento de mostrar un aspecto de
la realidad, son actos que quieren denunciar o cuestionar.
Mantengo una actitud crtica y quizs por all se ltra el
trmino poltico, no como politiquera, sino como compromiso
social. Son pequeos actos de resistencia. El cuerpo individual
en confrontacin y resistencia como metfora del cuerpo
global
Regina Galindo
(entrevista con E. Neira, http://revista.escaner.cl/nodo/917)

Doctor en Estudios de la Sociedad y la Cultura y profesor asociado en la Escuela de

Sociologa de la Universidad de Costa Rica, correo electrnico: sergio.villena@ucr.
ac.cr. Este texto es resultado del proyecto N. 211-B0-150, adscrito a la Vicerrectora
de Investigacin de la U.C.R. El autor agradece la autorizacin de Regina Galindo para
utilizar las imgenes que se intercalan en el texto, las cuales han sido tomadas del sitio
de la artista www.reginajosegalindo.com.
R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES, VOL. VII, N. 1, JULIO 2010, pp. 49-78

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Ciudad de Guatemala, octubre de 1998. Una joven mujer,

descalza, con el pelo suelto y ataviada con un holgado vestido blanco,
pende suspendida a varios metros de altura, amarrada por un cable
que, cual cordn umbilical, la ata al imponente arco del cntrico edico
de correos. Durante su lento descenso, ella lee en voz alta y hace
molinetes con los brazos, deshojando un cuaderno manuscrito con sus
propias poesas, cuyos despojos son arrojados por sobre las cabezas
de los sorprendidos transentes. Esa arriesgada e inusual operacin,
reportada y comentada por la prensa local del da siguiente, habra
quedado como parte del imaginario urbano de los guatemaltecos
(Cazali, 2000: 272), adquiriendo con el paso del tiempo el carcter
de un acontecimiento que, emblemticamente, seala un momento
liminal en la historia del arte de su pas: con ese acto, Regina
Galindo marcaba un nuevo ciclo para el arte en Guatemala, signado
por un trmino casi impronunciable y desconocido para muchos: la
performance.(ibid, 2003: 11) Regina Jos Galindo, la protagonista de
ese acontecimiento artstico 2, naci en ciudad de Guatemala en 1974,
ciudad donde para decirlo a la manera de los catlogos de arte- vive
y trabaja. En un pas marcado por la violencia, poltica y ordinaria,
azotada por los desastres naturales (en 1976, dos aos despus de
su nacimiento, un terremoto de 7,6 grados en la escala de Richter
azot ciudad de Guatemala), adems de hurfano de oportunidades
de formacin artstica para los sectores de modestos ingresos de los
que proviene, Regina Galindo estudia secretariado comercial y, en sus
ratos libres, escribe poesa. Eso hasta que, en 1999, impresionada por
las imgenes de body-art que descubri explorando azarosamente la
biblioteca del conocido fotgrafo guatemalteco Luis Gonzlez Palma,
decide incursionar en el mundo del performance.

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A lo largo de este texto se utiliza el trmino acontecimiento segn el sentido que le asigna el lsofo francs Alain Badiou en su libro El ser y el acontecimiento (2003) y que
Slavoj Zizek resume as: El acontecimiento es la verdad de la situacin, hace visible/
legible lo que la situacin ocial tiene que reprimir, pero esa verdad est siempre localizada, es decir que es siempre la verdad de una situacin especca. (2001: 140)

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Lo voy gritar al viento Fotografa de Marvin Olivares y

Ron Mocan (Fuente: www.reginajosegalindo.com)

Su propuesta emerge y se desarrolla en el marco de la renovacin

generacional del arte guatemalteco que se produce en el contexto
de la relativa apertura contracultural, en parte posibilitada por los
Acuerdos de Paz (1996) rmados entre el gobierno y la insurgencia
con el objetivo de poner n a la prolongada guerra interna que asol a
ese pas. En ese periodo se integra un grupo de artistas que, distantes
de los poderes pblicos y apoyados principalmente por ONG y
organismos de cooperacin internacional, han renovado los temas,
los lenguajes y la relacin entre arte y poltica dentro de Guatemala.
Sin distanciarse todo lo contrario, por medio de su acercamientode los temas y problemticas propios de la sociedad guatemalteca
en la coyuntura posblica, han incursionado activamente en el
mbito internacional, tanto en la regin centroamericana, como
en los circuitos ms amplios, capitalizando el inters internacional
que, multiculturalismo posmoderno mediante, se ha despertado en el
centro por la produccin artstica de las regiones otras.
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Esta nueva generacin, denominada con reservas de posguerra

y urbana, est formada por Regina Galindo, Mara Adela Daz,
Moiss Barrios, Alejandro Paz, Anbal Lpez (A1-53567), Colectivo
Caja Ldica, Daro Escobar, entre otros artistas, as como por
galeristas, crticos y curadores, entre los que destaca Rosina Cazali.
Precisamente, esta curadora ha caracterizado el talante contracultural
de estos artistas destacando que poseen una actitud beligerante
frente a las fuerzas moralistas, aquellas que desearan borrar de
esta geografa la rabia de los escritores que publican en revistas
contraculturales, a las feministas que han logrado abrir espacios de
opinin con su propia voz, a quienes celebran un da por la dignidad
lsbica y gay, o a los hombres que se sientan en plena va pblica
para opinar sobre la situacin del pas [] lo nico que responde a
nuestras inquietudes es el hacer arte desde la rebelda que otorga la
marginalidad.(2003: 15)3.
Galindo es considerada una de las artistas ms signicativas de
esa generacin rebelde y la primera que, en ese pas, se ha denido
como artista del performance (cf. Cazali, 2000: 272). En poco
ms de una dcada, ha acumulado una notable trayectoria en ese
gnero hbrido; cosecha reconocimiento gracias a sus presentaciones
individuales y colectivas en escenarios internacionales de distintos
continentes. Entre los galardones que ha obtenido, sin duda destaca el
Len de Oro al mejor artista joven, premio que le fue otorgado en uno
de los principales escenarios de consagracin en el campo artstico
internacional4. la Bienal de Venecia (2005, edicin 51). Pese a ello,
o quiz precisamente por eso, la indiferencia habra caracterizado
la recepcin de la obra de Galindo en las instituciones y la sociedad
guatemalteca, como lo expresa con cierta amargura Rosina Cazali,
una de las personas que ms de cerca han acompaado su trabajo:
Si hasta aqu no se ha comprendido la trascendencia de su trabajo
3
4

52

Introduccin del libro Pasos a desnivel (2003: 15), en el cual se traza un mapa de la
(contra) cultura guatemalteca de ese periodo.
Galindo cuenta varias participaciones en la Bienal de Venecia: El dolor en un pauelo (1999), Piel (2001), Quin puede borrar las huellas? (2003), Himenoplastia
(2005) y () golpes (2007); las chas de estas presentaciones se encuentran en la base
de datos de la Biennale: http://asac.labiennale.org/. El concepto de campo artstico ha
sido elaborado por el socilogo Pierre Bourdieu en su libro Las reglas del arte (2002),
en el que distingue -con nes analticos- dos subcampos: el restringido (donde un
artista interacciona y busca el reconocimiento de sus pares) y el ampliado (en el que
intervienen los actores profanos, esto es, el pblico en general).

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

en un pas como Guatemala, no encuentro ms palabras o leones de

oro que lo logren (cf. Cazali, en www.literaturaguatemalteca.org/
rgalindo11.htm)5.
El trabajo de la performer guatemalteca se ha caracterizado por
el tratamiento crtico del lado oscuro de la realidad posblica de su
pas de origen, haciendo nfasis en la tensa relacin que guardan el
poder y la violencia con la memoria histrica y lo abyecto social.
Una intensa pasin por lo Real atraviesa su obra6, compuesta por una
serie de atrevidas e impactantes incursiones por esos territorios que
conguran el borde interno de la sociedad guatemalteca, esa zona
socialmente inhabitable que -tomando la denicin que propone Judith
Butler- constituye lo abyecto de esa sociedad. Galindo transita por
esa zona invivible que, paradjicamente, est densamente poblada
por quienes en trminos de esa lsofa queer norteamericanano gozan la jerarqua de los sujetos, por los supernumerarios
o incontados de la cuenta (cf.Ranciere, 1996); en n, por aquellos
que cargan la marca de las identicaciones temidas que conguran
el lmite que dene el terreno de la viabilidad social del sujeto
(cf.Butler, 2002: 19-20)7.
5

Cazali ha destacado la dimensin poltica de la obra de Galindo en los siguientes trminos: sus obras no son eventos despolitizados que nos inviten a desconectarnos de
nuestra realidad y verles cmodamente desde el sof de una sala. Su presencia no es la
de la mujer a la que nos han acostumbrado los anuncios de cervezas. Su cuerpo es polticamente incorrecto para calar ms hondo y eso nos perturba y nos coloca contra la pared.
Adems, la rme resistencia de Regina Galindo ante la fetichizacin moderna del objeto
artstico nos ha regalado la posibilidad de dar valor a los eventos efmeros y apostar de
manera progresiva al arte como poltica de vida.(op. cit.)
La pasin por lo Real en el arte contemporneo ha sido un tema recurrente en la crtica desde que Hal Foster public El retorno de lo Real (1996); consultar, entre otros,
Perniola (2002), Kauffman (200), Badiou (2005), Hernndez (s/f), Zizek (1998, 2004),
etc.. Segn Zizek, mientras el arte moderno se habra empeado en trazar una lnea
demarcatoria ntida entre lo Real y lo Simblico, el arte contemporneo buscara abolir
esa frontera (1998: 39-40).
El borde alude a la diferencia interna, mientras que el lmite se reere a la diferencia
externa (cf. Zizek, 1998); tpicamente, un arte nacionalista tematiza la diferencia con
el otro externo, mientras que un arte crtico busca poner en evidencia las exclusiones
internas de toda operacin totalizadora. El borde, as, designa aquellas zonas invivibles, inhabitables de la vida social, es decir, lo abyecto como sitio de identicaciones temidas: En este sentido, pues, el sujeto se constituye a travs de la fuerza de
la exclusin y la abyeccin, una fuerza que produce un exterior constitutivo del sujeto,
un exterior abyecto que, despus de todo, es interior al sujeto como su propio repudio
fundamental (cf. Butler, 2002: 19-20)

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Este ensayo tiene como objetivo, precisamente, explorar el

trabajo sobre lo Real que realiza Regina Galindo, prestando atencin
al potencial de transformacin de los imaginarios sociales que
posee el arte contemporneo en Centroamrica. Motivado por esa
preocupacin sociolgica y enterado de que la activacin misma
de ese potencial requiere un trabajo crtico de recepcin de las
propuestas que hacen los artistas, este ensayo tiene como propsito
poner en dilogo la impactante obra de Galindo con las sugerentes
tesis del psicoanlisis en la versin que presenta SlavojZizek con base
en los textos de Jacques Lacan. Aspiramos a que este cortocircuito
vislumbre algunas vetas interpretativas que puedan sumarse
dialgicamente a la polifona de otras lecturas, igual o ms legtimas,
que una cada vez ms nutrida crtica viene realizando sobre los
pequeos actos de resistencia que, con su cuerpo como principal
instrumento, escenica esa singular artista guatemalteca. Para ese
propsito, hemos seleccionado, entre la extensa obra de Galindo
(cfr. http://www.reginajosegalindo.com ), dos de sus performances:
Quin puede olvidar las huellas? (2003, tambin titulada Quin
puede borrar las huellas?) y PERRA (2005).
Quin puede olvidar las huellas?
(2003, Ciudad de Guatemala)
-y yo preero mi inernomi pas de demonios
de mentes perversas
de gente mala.
Porque ac se respira caliente
pero se respira en paz
-y yo no soy paz- soy guerra
bomba lacrimgena
bala perdida
Regina Galindo, fragmento de El llamado de la Sangre

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Quin puede olvidar las huellas? es tanto una accin artstica

como un acto poltico desde el arte. Presentada en el centro histrico
de la ciudad de Guatemala en una coyuntura poltica particular (julio
de2003), es una valiente protesta contra la habilitacin que hizo el
Tribunal Constitucional de Guatemala de la candidatura de Efran
Ros Montt, respaldada por el Frente Republicano Guatemalteco
(FRG), aun cuando la misma Constitucin de ese pas prohbe a
cualquier partcipe en un golpe de Estado aspirar a la presidencia
de la Repblica. Cabe aqu recordar que a este General del Ejrcito
de Guatemala y tambin pastor evanglico se la ha atribuido la
responsabilidad de haber planicado y ordenado en su condicin
de presidente de facto (1982-1985)- la sanguinaria poltica represiva
y de tierra arrasada que implement el ejrcito en la dcada de los
ochenta, dejando un saldo de varias decenas de miles de personas
asesinadas y ciento de aldeas campesinas destruidas.
La performance se inici a las puertas del edicio de la Corte
de Constitucionalidad, en cuyos escalones exteriores la artista se
present cubierta con un vestido negro largo, sin mangas, con los
pies descalzos y portando un baador de color blanco lleno de sangre
humana. Luego de mojar parsimoniosa y solemnemente sus pies en
el rojo y viscoso uido, Galindo comenz a caminar hacia el Palacio
Nacional de Gobierno de Guatemala, recorriendo ese trayecto ante
la mirada sorprendida de los transentes y bajo la vigilancia, a
prudente distancia, de los policas que resguardaban ambos edicios.
Simblicamente, cada huella dejada por Galindo representa a cada
una de las personas asesinadas durante el gobierno tirnico de Ros
Montt; en conjunto, esas marcas forman un sendero rojo que recuerda
los signos con los que los antiguos mayas marcaban los caminos
en sus mapas/cdices; irnicamente, ese sendero puede tambin
verse como una alfombra roja, sangrienta, por la que esa vergonzosa
candidatura pareca estar transitando hacia una nueva titularidad del
poder estatal.

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Quin puede borrar las huellas? Fotografas de Vctor Prez

(Fuente: www.reginajosegalindo.com)

Esta puesta en escena puede interpretarse como un solemne y

melanclico ritual de duelo, una accin que se sita en la laminilla,
en el espacio que, segn la teora psicoanaltica que nos sirve de
referencia, est ubicado entre las dos muertesla fsica y la simblicade quienes fueron vctimas del ejrcito durante la guerra civil. Es una
evocacin de la existencia simblica de los fsicamente desaparecidos
para protestar ante el aberrante acto jurdico que pretenda habilitar
legalmente como legtimo aspirante a la presidencia de la repblica
a uno de los principales aunque impune- perpetradores del horror
represivo. Es un recordatorio de que, de cumplirse ese obsceno
objetivo, se estara produciendo ya no slo la muerte fsica de
las vctimas, sino tambin su muerte simblica, puesto que, de
consumarse ese abominable hecho, el horroroso crimen de lesa
humanidad estara siendo duplicado: el responsable de su muerte
fsica humillara esta vez la memoria de las vctimas.

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Quin puede olvidar las huellas? recuerda, a quienes preferiran

olvidar, que no hay democracia ni paz si no se saldan las cuentas
con el pasado, si no se realiza adecuadamente el duelo por los
desaparecidos, si no se conoce la verdad, se repara la injusticia y se
trabaja para terminar con la violencia y sus causas. Porque, como
Galindo lo hace ver en su performance Corona (2006), es un
absurdo conmemorar triunfalmente los diez aos de la rma de los
Acuerdos de paz, en una sociedad donde la violencia sigue siendo
el pan de cada da: por ello, una ofrenda oral funeraria gigante
(corona) fue colocada por la artista en medio de la plaza Central
de Ciudad de Guatemala con el propsito de rendir homenaje a los
muertos en el conicto, pero tambin y sobre todo- para llamar la
atencin sobre la persistencia de la violencia en el periodo posblico,
que habra dejado ms de 6040 asesinatos en el ao de la paz.
As, parafraseando a Zizek, podramos decir que Galindo, contra
el pretendido n de la historia (por lo menos de una historia) que
para algunos signican los Acuerdos de Paz, escenica el rechazo
histrico del sujeto al mandato poltico de sucumbir al olvido o a la
indiferencia como exigencia para que emerja una sociedad posblica
armoniosa8.Cada huella que deja Galindo en su recorrido parece
escenicar el imperativo de una tica de lo Real, la cual, en casos
como ste, consiste en marcar repetidamente el trauma como tal,
en su misma imposibilidad, en su horror no integrado, por medio
de algn gesto simblico vaco(cf.Zizek, 2004: 352)9. Quin
puede olvidar las huellas? es un monumento artstico que honra la
memoria de las vctimas, una lpida que recuerda el trauma de la
guerra y condena la impunidad, lo cual -lejos de connarnos a un
enamoramiento nostlgico del pasado- nos ayuda a tomar distancia
8

La vctima ms emblemtica por su insistencia en investigar la verdad de los mltiples

crmenes y violaciones a los derechos humanos fue Juan Gerardi, impulsor del proyecto
Interdiocesano de Recuperacin de la Memoria Histrica; este religioso fue asesinado
a golpes en abril de 1998, dos das despus de que present el informe Guatemala:
Nunca Ms.
Para Zizek, el imperativo tico consiste en mantener vivo el deseo a cualquier precio:
No se trata de recordar el trauma pasado lo ms exactamente posible: esta documentacin es falsa a priori, transforma el trauma en un hecho objetivo, neutro, mientras
que la esencia del trauma consiste precisamente en que resulta demasiado horrible para
recordarlo, para integrarlo en nuestro universo simblico. (2004)

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sobre el presente, una distancia que nos permita discernir los signos
de lo Nuevo.(ibd: 352-353)
Dos das despus de que Regina Galindo present Quin puede
olvidar las huellas?, la candidatura presidencial de Ros Montt fue
rechazada por los rganos jurdicos competentes, no sin que se
produjera una movilizacin de simpatizantes del fallido candidato
para protestar violentamente contra su inhabilitacin. Es imposible
saber en qu medida esa puesta en escena contribuy a esa decisin,
pero s se puede sealar que el trabajo de anamnesis que en esa ocasin
realiz la artista guatemalteca caus un impacto que trascendi esa
coyuntura particular. Al hacer irrumpir la memoria de los vencidos,
de las vctimas de la violencia estatal en Guatemala, al condensar la
indignacin de buena parte de la poblacin guatemalteca, nos mostr,
en un caso particular, cmo las artes visuales pueden contribuir
a preservar la huella de todos los traumas, sueos y catstrofes
histricos que la ideologa imperante del n de la historia preferira
obliterar (ibd: 353).
La preocupacin de Galindo por actualizar la memoria y repudiar
la impunidad se prolonga en otras performances, entre las cuales
se mencionan El peso de la sangre (2004), Confesin (2007) y
150.000 voltios (2007). La primera de ellas fue presentada en un
espacio pblico, la Plaza Central de Ciudad de Guatemala, y hace
alusin al dolor hasta ahora no redimido que sufrieron las vctimas de
las torturas que fueron habituales en el periodo blico: la grabacin en
video muestra a Galindo sentada bajo el sol del medioda, recibiendo
estoicamente una serie pausada e innita de gotas de sangre que caen
sobre su cabeza. La artista se aplica a s misma, en un lugar pblico y
muy visible, un mtodo de tortura conocido desde la antigedad; pero
en este caso el lquido que cae no es agua sino sangre, lo que le da an
mayor dramatismo a la puesta en escena, operando en el espectador
como una especie de segunda tortura: la tortura del recuerdo de los
crmenes no redimidos, el peso de la sangre sobre la conciencia de
quienes sobrevivieron al conicto.
La segunda de las performances mencionadas, titulada
Confesin (Palma de Mallorca, 2007), trata tambin el tema de la
tortura: en una habitacin srdida que parece ser un oscuro stano

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

(como sabemos, uno de los escenarios tpicos de la tortura) y con la

ayuda de un fornido asistente que se ha ofrecido como voluntario
para personicar a un aplicado verdugo, Galindo se somete al
waterboarding (submarino). Es violentamente forzada a soportar
una serie de inmersiones en el agua que est almacenada en un tonel,
llevando la prueba hasta el lmite de resistencia al ahogo, tras lo cual
es arrojada con violencia contra el suelo, donde su cuerpo empapado
jadea profunda y lastimosamente, como un pez fuera del agua, hasta
que la imagen funde en negro. Finalmente, en 150.000 voltios
(Italia, 2007) Galindo personica un tercer mtodo de represin:
recibe, sin oponer resistencia, tres descargas elctricas perpetradas
por un asistente armado con una macana elctrica, hasta quedar
tendida en el asfalto, al parecer inconsciente.
Por el tema y sus implicaciones polticas, las performances de
Galindo que hemos comentado estn estrechamente emparentadas
con las propuestas de otras artistas que han tematizado una y otra
vez los horrores de los conictos blicos intestinos. Particularmente,
muestra anidad con el trabajo de la artista Marina Abramovic
(nacida en 1946 en Belgrado) en su conmovedora performance
Balkan Baroque, presentada en 1997 en la XLVII edicin de
la Bienal de Venecia. Durante cuatro das y seis horas, la artista,
sentada ante un fondo negro y bajo las imgenes proyectadas de sus
padres y la de ella misma, emprendi la agotadora faena de limpiar
meticulosamente, una a una, las mil quinientas piezas de huesos de
ternera an sangrantes que formaban la montaa sobre la que estaba
sentada ataviada con una bata blanca como las que usan los mdicos,
mientras entonaba a capela canciones populares de Yugoslavia y
las naciones en las que se ese pas se fragment. Como Galindo en
Quin puede borrar la huellas?, Abramovic escenica el sangriento
e innito horror desencadenado en la guerra civil y la cruel limpieza
tnica que enlut su lugar de origen durante la guerra que asol los
Balcanes la pasada dcada de 1990.

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PERRA (2005, Miln-Italia)

Yo hablo como mujer y mi trabajo est invadido de mi condicin,
ya que es inevitable. El ser mujer latina, mujer guatemalteca, claro
que me marc y me hizo lo que soy ahora. Todos somos resultados
de nuestra historia y nuestro contexto, del espacio y el ambiente en
donde nos desarrollamos. Yo solamente he vivido en Guatemala con
una problemtica muy grande de violencia en general y una violencia
de gnero fuera de todo lmite.
Regina Galindo (entrevista con E. Neira, en Revista Escaner.
En un pequeo recinto y con una escenografa minimalista,
formada apenas por una pequea silla metlica de color gris, Regina
Galindo ejecuta la puesta en escena de su performance PERRA.
Con el pelo suelo, descalza y con un vestido negro largo, que parece
denotar un acto solemne --de duelo por ella misma, por las mujeres
guatemaltecas?-, la silueta del cuerpo de la artista marca un contraste
absoluto con el fondo claro, relativamente bien iluminado, sobre el
que se recorta. Con calculada y ceremonial parsimonia, la artista se
sienta, descubre su pierna izquierda y levanta su mano derecha, en
la que empua un pequeo instrumento punzocortante. Lentamente,
pero con rmeza, acerca el pual a su muslo y presiona suavemente
hasta herir la piel, desplazando la punta encarnada para formar unos
arabescos que, a medida que mana la sangre, vemos que conforman
las cuatro letras de la palabra PERRA. El movimiento pausado de
la mano se acompaa de contenidos gestos faciales, que muestran la
decisin estoica de soportar el dolor y llevar el proceso de inscripcin
hasta el nal; la tensin dramtica se incrementa conforme la
performance avanza, provocando en los espectadores una sensacin
de shock, un malestar, un sentimiento de vrtigo que nos sita entre
el estupor, la fascinacin y la repugnancia hacia la representacin.

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Perra No registra autora de la fotografa (Fuente: www.reginajosegalindo.com).

Esta accin recuerda algunas de las performances realizadas

por una de las pioneras del body-art, la francesa Gina Pane (19391990), quien al igual que Marina Abramovic- tambin haca
cortes profundos en su piel-lienzo, utilizando espinas de rosas
(Actionsetimentale, 1973), cristales de copas rotas (Transfert, 1973)
y hojas de afeitar (Psich, 1974), mientras declaraba que la apertura
sacricial de su cuerpo era hecha por amor a los dems (cf. Guasch,
2006: 107). De alguna manera, esa semejanza autoriza apropiar,
en referencia con la obra de Galindo, las palabras con las que la
crtica de arte catalana Anna Guasch comenta las acciones de Pane:
denunciaba los condicionamientos sociales que pueden conducir al
hombre a su automutilacin: quera provocar en el espectador, fuese
con su hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le
hiciese reaccionar ante tales condicionantes(ibd: 108)
Qu es lo que Galindo trata de representar en su performance
PERRA? Cules son las connotaciones que, en esa puesta en
escena, se asigna a la palabra que le da ttulo? En una charla que
imparti en Costa Rica (Toer/Tica, 2008), la artista narr que, hacia
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2005, en Guatemala comenzaron a aparecer cuerpos de mujeres

asesinadas, que haban sido previamente violadas y torturadas,
prcticas brutales que ella seala como una abominable herencia del
conicto armado. En otra comunicacin, Galindo abunda sobre este
tema, destacando la inuencia que este ha logrado en su actividad
artstica:
Yo solamente he vivido en Guatemala con una problemtica
muy grande de violencia en general y una violencia de
gnero fuera de todo lmite. Durante el conicto armado,
el dao a la poblacin femenina era parte de la estrategia
de guerra para infundir temor en la poblacin, porque al
matar a una mujer se mataba tambin la posibilidad de
vida. En la actualidad, desde hace algunos aos, esto ha
vuelto a ser parte de la realidad guatemalteca, solo que
a mayores ndices. Diariamente son asesinadas mujeres
de las formas ms brutales. Generalmente los cuerpos de
los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia,
apualados, asxiados, pero el de las mujeres presentan
evidencias de haber sido violadas y torturadas, previamente
a ser asesinadas.(Galindo, entrevista con E. Neira, cit.)10
Muchos de los cuerpos de mujeres asesinadas habran aparecido
marcados con inscripciones, algunas hechas con navaja y otras con
bolgrafo, en las que se poda leer maldita perra, muerte a todas
las perras, odio a las perras y otras leyendas similares. En ese
contexto, la performance PERRA se presenta como un acto de
resistencia para quitarles el poder [a los agresores] y hacrmelo
yo misma:Realizar la accin era una manera de revertir el poder
de quienes nos mantienen en la zozobra. Una mujer, al inscribirse
ella misma la palabra PERRA con un cuchillo, dejando una marca
que permanecer, les quita a otros el poder de hacerlo. Nadie puede
10

62

En los ltimos aos, la situacin parece haberse tornado an ms grave, debido a que
como ha ocurrido en otros pases, como Mxico- las mujeres se habran convertido en
botn de guerra de los crteles del narcotrco. La magnitud del fenmeno violencia/
impunidad es escalofriante: en el 2009, 829 mujeres habran muerto asesinadas; slo una
persona fue sentenciada por femicidio (Alberto Njar en BBC Mundo, 24 de febrero de
2010).

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EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

marcarla, ella ya lo ha hecho.(Galindo, entrevista con Viviana Siviero,

en Scottini y Siviero, 2006). As, el acto artstico de producirse
una marca corporal por escarcicacin puede considerarse, en
trminos del psicoanlisis lacaniano, una forma de violencia en acto,
una apropiacin subjetiva de la terrible violencia de gnero que,
invirtiendo su signo, pretende conjurar el temor de las vctimas.
Ese tipo de pasaje hacia la violencia autoinigida como
acto extremo de subjetivacin artstica es una de las estrategias
performticas que Galindo utiliza en sus propuestas con el n de
romper el silencio y confrontar a los espectadores con aquello que,
en lo profundo, les perturba. Es una forma de lidiar con la violencia
omnipresente en su sociedad de origen, aun en el periodo posblico,
enfrentando cara a-cara el rostro terrible de lo Real:
A mi me interesan las relaciones de poder. Me interesa
subvertirlas, y ah es donde creo que entra el juego, porque
se trata de una subversin de factores no muy evidente. En
la primera lectura parece que soy cruel con mi cuerpo, pero
luego el espectador se puede dar cuenta de que no soy una
vctima, porque planico toda la accin y, por lo tanto, aunque
est sedada o como sea, tengo el poder de haber ordenado
todo. El poder est en mis manos, aunque a primera vista yo
sea la vctima. Hay un juego macabro de confusin de roles
(Galindo, entrevista con Tarifeo, 2009)
Para comprender el alcance poltico de este tipo de acciones,
podemos apoyarnos en el inuyente libro Cuerpos que importan,
en el que Judith Butler analiza las denominaciones sociales de signo
opuesto nia/queer. Rerindose a Estados Unidos, la autora
seala que la posicin de nia se ha constituido en la norma
social legitimante de gnero, por lo que toda mujer que busque ser
alguien, esto es, que aspire a constituirse como sujeto viable, est
obligada a actuar esa norma. De ese modo, la femineidad no es
producto de una decisin, sino de la cita obligada de una norma, una
cita cuya compleja historicidad no puede disociarse de las relaciones
de disciplina, regulacin y castigo (2002: 326).Toda mujer que no se
apegue a la norma social ser arrojada al mundo de lo abyecto y ser
63

R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

calicada con alguna de las mltiples nominaciones condenatorias

que los grupos dominantes utilizan como parte de su discurso
oculto, entre las cuales Butler seala el trmino queer, pero que
tambin comprende trminos de elevado contenido misgino como
perra11.
Ahora bien, reivindicar como propia alguna de esas identidades
temidas (como la de perra o queer) es un acto de rebelda que,
escenicado tanto en el campo artstico contemporneo como en
el mbito poltico por los nuevos movimientos sociales (vase
Melucci, 1999, por ejemplo),opera como una forma de resistencia
a la estigmatizacin, como un desafo abierto a los cdigos
culturales hegemnicos que pautan la vida social, como una forma
de desestabilizacin que hace mella en aquella dimensin que
el psicoanlisis lacaniano denomina lo Simblico. Por ello, la
apropiacin e inversin de ese trmino injurioso que concurre en
Galindo puede valorarse en trminos similares a como Butler
pondera la apropiacin que algunas activistas del movimiento queer
en Estados Unidos hacen de este trmino:
De manera paradjica, aunque tambin implica una
importante promesa, el sujeto encasillado como queer en
el discurso pblico a travs de interpelaciones homofbicas
de diverso tipo retoma o cita ese mismo trmino como base
discursiva para ejercer la oposicin. Esta clase de cita se
maniesta como algo teatral en la medida en que imite y haga
hiperblica la convencin discursiva que tambin invierte.
El gesto hiperblico es esencial para poner en evidencia la
ley homofbica que ya no puede controlar los trminos
propios de sus propias estrategias de abyeccin (Butler,
op. cit.: 326, resaltado por SVF)
11

64

Un ejemplo cinematogrco de las estrategias retricas en las que se distingue claramente el discurso pblico y el discurso oculto (sobre esta distincin, cf. Scott, 1990,
passim) entre los grupos dominantes lo encontramos en la pelcula La muerte y la
doncella (1994), dirigida por Roman Polanski. En un pas suramericano una mujer
que fue reprimida y ultrajada durante la dictadura reconoce a su verdugo por su forma
de hablar, pero no puede convencer a su esposo de su descubrimiento, hasta que, tras
ejercer presin sobre el sospechoso, ste pierde la compostura y olvida el discurso
polticamente correcto, pronunciando en tono amenazante una palabra que hace de
confesin: perra!.

REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDO

EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Marcarse PERRA en el muslo es, pues, un gesto artstico hiperblico que, simultneamente, neutraliza el goce sdico de los
agresores y empodera a las mujeres, devolvindoles a los misginos
su propio mensaje, pero invertido: s, soy perra y qu?Es un acto
de resistencia pblica ante las normas impuestas por la masculinidad
hegemnica (sobre la denicin del orden de gnero patriarcal, vase Connell, 1995, en especial el captulo 3), ejerciendo con valenta
una feminidad resistente que, sobreponindose ante el aterrador despliegue cotidiano, casi omnipresente, de la violencia patriarcal, mira
a los ojos de los agresores y sus cmplices y les espeta en voz alta:
no les tengo miedo! La laceracin de la carne a la que la artista
se somete motu proprio logra poner en evidencia las estrategias misginas de abyeccin y de aniquilacin de las feminidades no sometidas, los mecanismos patriarcales de exclusin y de normalizacin,
las palabras y las prcticas que se usan para estigmatizar y marcar
los cuerpos y las almas de aquellas mujeres que, potencial o efectivamente, ejercen aquellas formas de feminidad que se consideran
amenazantes a los modelos de masculinidad hegemnica.
La crtica feminista que Galindo hace del orden social
guatemalteco, en especial de la violencia de gnero, fsica y simblica,
que se ejerce cotidianamente en un pas de extremo machismo y
sin justicia (cf.Galindo, 2006: 29), ha sido una de las constantes de
su trabajo. Ejemplos de esa preocupacin son performances como
279 golpes (2005), El dolor en un pauelo (presentada en 1999 en la
Bienal de Venecia), Himenoplastia (Colectiva Cinismo, Contexto,
Guatemala 2004), Recorte por la lnea (con la colaboracin del
Dr. Billy Spence, Primer Festival de Arte Corporal, Caracas 2005),
Mientras, ellos siguen libres (2005), Extensiones, entre otras.
En 279 golpes (2005), Galindo se encierra en un pequeo
recinto, desde donde y por medio de un altoparlante deja escuchar al
pblico el impacto de los 279 golpes que ella se propina a s misma,
uno por cada femicidio reportado por los medios de comunicacin
durante ese ao. Esta performance fue presentada tambin en la
Bienal de Venecia, con el ttulo modicado de () golpes (2007),
para sealar el carcter abierto de la cuenta: en esa ocasin, Galindo
se dio 394 golpes, el nmero de mujeres asesinadas entre 2004 y
2005. En Extensiones (2008, Costa Rica), la artista trabaja con la
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R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

colaboracin de un estilista profesional y seis estudiantes de artes

dramticas; poniendo en escena toda la parafernalia propia de un
saln de belleza, el estilista las va peinando una a una, colocndoles
unas extensiones manufacturadas con cabello recuperado de los
cuerpos de mujeres vctimas de la violencia posblica en ciudad
de Guatemala, acto con el cual da continuidad simblica a su
existencia12. En Mientras, ellos siguen libres (2007) escenica
las prcticas eugensicas que aplic el ejrcito durante el conicto
armado: embarazada de ocho meses y desnuda, se hace amarrar
de pies y manos con cordones umbilicales reales a una cama, de
la misma forma en que, segn lo narran los propios testimonios
de algunas de las vctimas (extrados del documento Guatemala:
Memoria del Silencio (CEH, 1999)), la mujeres indgenas eran
sujetadas para ser violadas en mltiples ocasiones con el n de que
abortaran y adquirieran alguna infeccin que les impidiera tener
hijos en el futuro (charla en Teor/Tica, 2008)13.
Hacerse nada en lo simblico mediante el ultraje a su propio
cuerpo es la forma en que Galindo escenica su destitucin subjetiva,
su suicidio simblico, su rebelde toma de distancia frente a los
mandatos del gran Otro, entendiendo como tal aquella trascendencia
Dios, la nacin, la humanidad- que sirve de precario sostn al orden
simblico14. La marca de la retirada del sujeto respecto del Otro
es equivalente a la huella de la violencia material que hace de su
cuerpo un objeto monstruoso, anamrco, un residuo excremental,
la encarnacin de lo abyecto que, al ser exhibido sin atender a las
12

13

14

66

Este acto de actualizacin de la memoria recuerda a los que se realizan en la celebraciones de das de muertos en pases como Bolivia, donde los familiares y amigos de los difuntos se renen para, entre otras cosas, comer tanta wawas (panes antropomorfos que
simbolizan el cuerpo del difunto), acto de antropofagia ritual similar a la ingestin de la
hostia y el vino (smbolos del cuerpo y la sangre de Cristo) en las ceremonias catlicas.
Cabe notar, empero, que en estos casos la simbolizacin es metonmica, mientras que en
Extensiones es sinecdtica, puesto que los cabellos son efectivamente parte del cuerpo
de las difuntas, lo que tambin les da un carcter de fetiche.
Un estudio sobre las infames polticas eugensicas que se han aplicado en Amrica Latina contra las poblaciones indgenas es el de Nancy Stephan (1991). Por su parte, el
largometraje Yawar Mallku (1969), dirigido por Jorge Sanjins, denuncia las prcticas
de esterilizacin de las mujeres indgenas en Bolivia.
En la novela nica mirando al mar, de Fernando Contreras, el personaje principal
se arroja a s mismo a la basura, cometiendo un identicidio, acto de hacerse nada
homologable al que realiza Galindo en su performance No perdemos nada con nacer
(2000). Hemos analizado la novela de Contreras en Villena (2009).

REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDO

EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

normas del pudor, el decoro y la decencia, busca poner en

evidencia las insolubles inconsistencias de ese Otro15. Aquello
que desde una lectura supercial podra parecer gratuita crueldad
masoquista es, sin embargo, un acto subjetivo de empoderamiento
que, en las antpodas de un martirologio expiatorio, se niega a asumir
la falta del gran Otro como propia, buscando ms bien hacer evidente
la inconsistencia constitutiva de ese gran Otro.
Decimos que el acto de Galindo se encuentra en las antpodas
del sacricio porque, como lo seala Zizek, el sacricio es un
mecanismo que ciega al sujeto respecto de la sura del Otro: la
funcin elemental de ste [el sacricio] es sanar la sura del Otro. Lo
que mantiene unida a una comunidad sustancial (primordial) es su
rito de sacricio, y la posicin de un extrao se dene, precisamente,
por su negativa a tomar parte en l.(cf.Zizek, 2004: 75)16. Para este
autor (que en esto sigue a Lacan), el sacricio de Cristo ejemplica
de manera superlativa la tesis del chivo expiatorio y la fascinacin del
sacricio como forma de hacer propia la inconsistencia constitutiva
del gran Otro: su gesto, como gesto de amor, oculta el abismo
causante de angustia de la inconsistencia del Otro, llevando a cabo
con ello el vuelco desde la religin de la angustia (judasmo) hasta la
religin del amor (cristianismo) (ibd: 77-78).
En tanto el trabajo de Galindo busca poner en evidencia la sura
del Otro, habra, pues, que rechazar la tentacin de interpretarlo
como una especie de residuo/actualizacin del martirologio cristiano,
sobre el cual nos ilustran las desgarradas imgenes barrocas17. Por el
15

Deleuze y Guattari sealan, respecto a la crueldad: no tiene nada que ver con una violencia cualquiera o natural que se encargara de explicar la historia del hombre; ella es el
movimiento de la cultura que se opera en los cuerpos y se inscribe sobre ellos, trabajndolos (en Weigel, 1999: 251).
16 En su dimensin ms fundamental, el sacricio es un don de reconciliacin al Otro,
destinado a apaciguar su deseo. El sacricio oculta el abismo del deseo del Otro, ms
precisamente: oculta la falta, la inconsistencia, la inexistencia del Otro que trasluce
en este deseo. [] el herosmo exigido por el psicoanlisis no es el gesto heroico de
asumir uno mismo el sacricio, de aceptar el papel de vctima sacricial sino, por
el contrario, el de resistir la tentacin del sacricio, de enfrentar lo que la imagen
fascinante de ste oculta.(cf Zizek, 2004: 75).
17 En un reciente artculo, Cazali cita la siguiente declaracin de Galindo sobre la relacin
que guarda su trabajo con el tema religioso: Para ser honesta, yo no se s ni entiendo
mucho de religin [] De las cosas ms valiosas que me ense mi padre fue en no
creer en la Iglesia como organismo, como institucin. Me parece que mis imgenes
remiten ms directamente al sufrimiento real, al cotidiano, al martirio (si se quiere llamar
as) del ser humano en su da a da viviendo en este mundo de opresin, de jerarquas y
poder.(en Cazali, 2009: 83)

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R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

contrario, aunque en trminos formales los actos que ejecuta Galindo

tienen algo de teatro barroco, en su contenido escenican ms bien
una hegeliana negacin de la negacin: representan el sacricio
del sacricio, son un aparente sacricio para, precisamente, hacer
evidente aquello que todo sacricio busca ocultar: el retorno del
sujeto como sntoma de las inconsistencias del orden simblico,
del gran Otro. Galindo no es un chivo expiatorio que se sacrica
para reconstituir (suturar) el tejido social desgarrado y devolver la
ilusin de consistencia del gran Otro, sino ms bien un mediador
evanescente que, cada vez que ejecuta un acto de extraamiento
del orden simblico (el Gran Otro), hace patente la violencia que
atraviesa a la comunidad, abriendo un hueco en el discurso del n de
la historia para que irrumpa la historia de los vencidos, la historia
de las mujeres ultrajadas, violadas, marcadas, asesinadas.
Las puestas en escena de Galindo operan como articios
alegricos, como imgenes dialcticas, que hacen posible el salto
de tigre de la redencin de los vencidos, sobre la cual reexiona
profundamente Walter Benjamin es sus Tesis sobre losofa de
la historia (1939). El n de las performances de Galindo no es
escenicar un martirologio de la carne per se, un sacricio que
apacige el aigido nimo de su atribulado prjimo dejando el statu
quo inalterado. Por el contrario, el ultraje en el propio cuerpo que
escenica es una estrategia alegrica para propinar una pualada en
el corazn del orden simblico patriarcal. El cuerpo indisciplinado
de Galindo rehsa pblicamente responder a las interpelaciones
ideolgicas, a los mandatos simblicos; con un gesto insolente que
erosiona el poder constitutivo del gran Otro se propone atravesar
el fantasma de las identicaciones permitidas y se posiciona en lo
abyecto, del lado de las subjetividades inviables.
Esta artista rompe con las ataduras (contenciones, mrgenes)
que cotidianamente suturan el cuerpo individual (el de ella, el de
todos nosotros) al orden simblico; de esa manera, sustrae su cuerpo
al orden simblico, recuperando para s la soberana absoluta que
todo sujeto pleno, verdaderamente libre, debera ejercer sobre su
propio cuerpo. Esa potencia subjetiva de la identicacin con lo
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REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDO

EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

abyecto, ese gesto insolente hace vislumbrar a quienes no huyen

espantados ante el rostro de lo Real- la posibilidad de hacer estallar
la sociedad patriarcal. La capacidad de subjetivacin que demuestra
Galindo para tratar artsticamente los traumas de la historia reciente
y contempornea que aquejan da a da a la sociedad guatemalteca
nos permiten, si podemos resistir el terror y recuperar el potencial de
transformacin social que provoca el fulgor cegador de la iluminacin
dialctica que contienen sus performances, tener esperanza de que es
posible construir un nuevo tipo de vnculo social.
Apuntes nales no conclusivos
Con que ojos me ve el gobierno? No me ve, yo no existo para
ellos. La realidad es que nuestras acciones artsticas, en medio
de una realidad como la que se vive en Guatemala, pasan
casi desapercibidas. Lo que importa all es sobrevivir.
Regina Galindo (2006: 31)
Lo innito no se captura en la forma, transita por ella. La
forma nita puede equivaler a una apertura innita si es un
acontecimiento, si es lo que adviene.
Alain Badi (2005: 195)
Suspendido en el aire, amarrado a una cama, sometido a la tortura,
el cuerpo de Regina Galindo es -como dira Weigel (1999: 251),
campo de luchas y territorio de simbolizaciones, memoria colectiva.
Galindo ha presentado performances en los que se ha identicado
con vctimas de guerra, mujeres violadas, pacientes psiquitricos,
inmigrantes tercermundistas, cabecitas negras, etc., realizando la
puesta en escena de lo abyecto en los trminos de la sociedad husped
donde ha realizado sus representaciones, sea Guatemala u otro pas.
En todas sus performances escenica una sublevacin subjetiva de
lo corporal, una indisciplina o una inconducta del cuerpo para
operar un cuestionamiento antiesttico de la condicin humana y
de la identidad femenina18.
18

En ese sentido, este uso del cuerpo en el arte contemporneo se distingue radicalmente

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R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

Como es caracterstico del arte contemporneo, en especial de

la performance, el cuerpo de Galindo se muestra repulsivo y est
en rebelin, escenicando puestas en escena que hacen estallar las
deniciones de arte, pero tambin las de patologa y pornografa (cf.
Kauffman, 2000: 23). Ese uso trasgresor, polticamente incorrecto
(Cazali), que Galindo hace de su cuerpo, provoca incomodidad o
incluso estupor entre la mayor parte del pblico profano, anclado
en una concepcin tradicional segn la cual el arte est centrado
en el ideal de belleza. Esa concepcin del arte es profundamente
perturbada por un uso poltico del cuerpo desde los mrgenes de
lo obsceno: el cuerpo sin bordes o contencin y la obscenidad es
la representacin que conmociona y excita al espectador, en vez de
aportarle tranquilidad y plenitud. (cf.Neal, 1998: 13).
Las performances de Galindo que hemos interpretado en
este ensayo pueden interpretarse sociolgicamente desde la teora
psicoanaltica de Jacques Lacan (en la versin de SlavojZizek) como
una serie de acting out, como violencia en acto que hace irrumpir
la subjetividad, mediante una secuencia de atravesamientos de la
dimensin fantasmtica de la identidad nacional guatemalteca que,
desde la dimensin de lo Imaginario, pretende cubrir el rostro de
lo Real, soslayando la falla constitutiva que atraviesa lo Simblico.
Contra el imperativo del olvido y el silencio sobre el que algunos
pretenden refundar la nacin guatemalteca en el periodo posblico,
Galindo hace emerger con toda su violencia- lo reprimido social,
actuando aquellas identicaciones traumticas que problematizan
las exclusiones fundamentales, poniendo en escena aquellas
identicaciones temidas que integran ese exterior abyecto
constitutivo del sujeto posblico.
La provocadora obra de Galindo se sita, precisamente, en el
centro de esa zona de inhabitabilidad de lo abyecto que, despus de
los Acuerdos de Paz rmados en 1996 por el gobierno y la insurgencia,
parecen denir a la manera de un borde interno- el terreno de
constitucin del sujeto posblico en Guatemala. Ejerce la crtica
social y trabaja sobre la memoria histrica para mostrar el lado
oscuro de la realidad posblica, resistindose a dar por concluido
del que se hace en el deporte, puesto que si bien en ambos casos se lleva el cuerpo a
extremos de resistencia, al lmite de su capacidad, en el deporte se lo hace segn los
dictados legtimos del cuerpo.

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REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDO

EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

sin ms el duelo por las vctimas de la guerra y de la posguerra,

poniendo en escena un ejercicio artstico de extraordinaria
ecacia que cuestiona la necesidad de olvido e incluso de error
histrico que, como lo seala Ernest Renn (1882), habitualmente
se ha considerado un requisito para que una nacin sea posible.
Galindo utiliza con maestra los recursos de la performance artstica
para enfrentar cara a cara el trauma de la violencia, recuperando
reescenicando, actualizando- el dolor de los oprimidos en
especial de las mujeres - con el n de hacer estallar el presente, tal
como Walter Benjamin postulaba en sus Tesis sobre la losofa de la
historia (1939). Estas acciones polticas desde lo artstico desafan los
cdigos de interpretacin del presente a partir de una reactualizacin
de un pasado traumtico, haciendo suya la dimensin redentora del
arte como poltica, forzando una relectura de nuestro presente con el
n de hacer posible otro futuro.
Las performances estudiadas son acontecimientos en el orden de
lo artstico con profundas implicaciones polticas, pues desbordan lo
habitualmente considerado arte, a la vez que amplan el rango de
las posibilidades de accin poltica desde el arte: son la encarnacin
de lo inesperado, de aquello que, al no estar considerado dentro
de las posibilidades de la estructura social y simblica que rige lo
cotidiano social, desestabilizan lo establecido, tanto en lo artstico
como en lo poltico. Esas puestas en escena nos golpean por su
crudo realismo; muestran aquello que ya todos conocemos pero que
preferiramos no saber, prueban una especie de epojfenomenolgica
que consiste, precisamente, en poner entre parntesis la banalidad
que ha adquirido el mal en la vida cotidiana de nuestras sociedades
latinoamericanas contemporneas, banalidad a la que, sin duda,
han contribuido los medios de comunicacin que han hecho de la
violencia un espectculo efmero que tie de sangre las secciones de
Sucesos durante los noticieros televisivos que se transmiten a la hora
de las comidas.
Por ello, son evidentes los lmites a la recurrente comparacin
que se ha hecho del trabajo de Galindo con el de Orlan. El trabajo
de esa artista francesa ha sido considerado poco menos que un
maniesto posthumano, puesto que declara y busca mostrar como
tambin lo hace otro artista contemporneo, el australiano Starlec71

R EVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

que el cuerpo es obsoleto. Dramatizando el impacto de las nuevas

tecnologas sobre el cuerpo, Orlan explora una eventual condicin
poscorporal del ser humano o, al menos, la posible condicin
posorgnica [tecnolgica] del ser humano. El arte de Orlan es
una exploracin posmoderna de la plasticidad de las identidades y
la ductilidad de lo corporal, destacando la hibridacin ms que a
la diferenciacin (al y antes que al o, como seala Orlan en el
documental Carnal art (dirigido por S. Oriach (2001)); no es casual
que su nombre artstico, Orlan, derive de orlon, nombre de una bra
articial altamente moldeable.
Por el contrario, en el arte de Galindo el cuerpo s importa.
Su arte es no es poshumano, sino humano, demasiado humano.
A diferencia de la artista francesa, la performer guatemalteca no se
preocupa por el impacto de las nuevas tecnologas sobre el cuerpo,
sino por las consecuencias de las tecnologas del poder que, de
manera ostensible o microscpica, pero no por eso menos cruel,
actan cotidianamente sobre los cuerpos de los subalternos. En una
lnea paralela a la tratada por Foucault al referirse a los cuerpos
dciles en Vigilar y castigar, Galindo pone en escena un teatro
martirolgico minimalista, en el que desnuda y tortura su cuerpo
como una herramienta para activar la memoria y la crtica social,
demostrando como dira Kauffman (2000: 16) que lo obsceno
no es el sexo, sino el poder. Lejos de las exploraciones sobre las
identidades lquidas y las selfhibridations, Galindo pone en
escena con una economa de medios que contrasta notablemente
con el recargado teatro anatmico que despliega Orlan en sus
performances quirrgico/loscas- la violencia cotidiana que ha
caracterizado a nuestra modernidad perifrica, haciendo evidente el
lmite de las posibilidades de las conjunciones y-y cuando se trata
de la otredad radical, de aquella que enfrenta a las vctimas con su
verdugo.
Las iconoclastas y nihilistas performances de Regina Galindo
contribuyen as a construir una sociedad ms democrtica y
crtica. Al poner en acto el potencial de la subjetividad artstica
para acercarnos histricamente al rostro insoportable de lo Real,
machacando una y otra vez sobre lo reprimido social, en el trauma
y la abyeccin sobre los que se edica el orden social, cumple la
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REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDO

EL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

tarea de poner en entredicho tanto los discursos ociales como

nuestras frgiles certezas cotidianas. Ese insolente transitar por
la zona de inhabitabilidad de las identicaciones temidas nos
impacta profundamente, forzndonos a reexionar visceralmente
tanto sobre las especicidades de la brutal realidad guatemalteca,
como sobre el lado trgico de la condicin humana en general.
Con esos pequeos actos de resistencia que araan el caos del
mundo, Regina Galindo desencadena la fuerza redentora del arte
y nos ayuda a intuir/vislumbrar una respuesta a la difcil pregunta
que formula Alain Badiou: Cmo puede el arte asumir la nitud
obligada de sus medios e incorporar, a la vez, a su pensamiento la
innitud del ser? (2005: 195).
De esa forma, el arte de Galindo ha impactado en su contexto
local, pero tambin ha sabido robar del pastel global (expresin de
Gerardo Mosquera, 1999), trascendiendo el linde de la historia del
arte que, segn lo ha mostrado Arthur Danto (1997), hasta hace
pocos aos restringa sta a los aportes que se realizaban slo en
Europa y Estados Unidos. La pasin por lo Real que ha guiado el
trabajo artstico de Galindo le ha permitido ejercer una labor crtica,
a menudo presente en la produccin visual latinoamericana: ser
capaz de escuchar el llamado de la sangre y tambin de gritarlo
al viento. Este es el gran mrito de Galindo: crear un arte sensible
a los desafos polticos de su contexto nacional o local y, a la vez,
abordar artsticamente la realidad propia, de manera que esos temas y
problemticas contribuyan a transformarla, pero, a la vez, adquieran
una dimensin universal, desprendindose de cualquier estereotipo
que pretenda reducircomo ha sido usual durante dcadas- el arte
centroamericano a un catlogo de imgenes exticas y coloridas.

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