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~RMAZEM
PAULISTA
DELIVROS
Cole~ao
Debates
Dirigida por J. Guinsburg
l'1111l11\ 11
anatol rosenfeld
OTEATRO
EPICO
~,,,~
~~\~
EDITORA PERSPECTIVA
I) I ( l OS
SC IVOdOS
I h lurr
111H
: 111!1-!13!18/288-6878
SUMARIO
Pre facio a esta Ediyao -Sabato Magaldi
Advertencia
0
II
I5
20
2I
27
30
50
39
43
53
63
Goerge Buechner . . . . . . . . . . . . . . .
Ibsen e o Tempo Passado . . ......._..
Naturalism<> e lmpressionismo . . . . . . .
0 Palco Como Espa~o lnterno . . . . . . .
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Bibliografia Resuinida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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preconceito, segundo o qual so recentemente nos capacitamos para a especulac;ao pura? Creio ser mais simples explicar que, metalinguagem, a teo ria teatral so nasce quando ha
terreno fertil em que exercitar-se, e esse terrene se tern ampliado apenas nas ultimas decadas.
Nesse contexte, fica urn tanto obvio lembrar que Anato! Rosenfeld, autor deste 0 Teatro Epico, nasceu na Alemanha, em 1912, estudando Filosofia, entre outras disciplinas, em Berlim, ate 19 34. A perseguic;ao nazista aos judeus
o obrigou a fugir para o Brasil, onde, antes de morrer, em
l97 4, estava consagrado como urn dos nossos rna is so lidos
intelectuais. E nao deve ser esquecido que a primeira edic;ao do volume, em 1965, correspondia a urn anseio geral de
saber-se 0 que significava teatro epico, em virtude da grande voga naqueles anos conhecida pelas pec;as e pelas teorias
de Bertolt Brecht (1898-1956).
0 livro de Anatol Rosenfeld tornou-se importante, pot
varias razcSes: como teatro subentende drama e o qualificativo epico, ligado a epopeia, aparentemente sugere urn conubio espurio, a primeira parte trata da teoria dos generos,
fundamentando com autoridade indiscutfvel a procedencia
cla forma; depois, acreditava-se vulgarmente que, ao chamar
s 'Lt novo teatro de epico, em contraposic;ao ao dramatico,
1rndicional, Brecht havia descoberto a polvora, enquanto o
nsafsta distingue trac;os narratives desde a tragedia grega,
l'llSll'<.'ttndo-os ate em nomes como os de Thornton Wilder
Puu l Claude!; e finalmente, com o pretexto de apontar
chm ntos cpicos em quaisquer manifestac;oes do palco, Anawl lu:t. uma sfntese admiravel das mudanc;as essenciais por
q11 pussou o teatro, sem esquecer o oriental e, alem da draIIIIIIII'Hiu, a arte espedfica dos encenadores.
N 10 onhec;o teoria dos generos tao lucidamente exposIn , 1 111 pou o paginas, como oeste livro. De Socrates, Pla1 111
A1 i 1 ll I s, os primeiros a classificarem os generos, o
11 uf 111 pu u, com maior relevo, a Hegel e a Lessing, e
1 1 111pl I I' 1 11 pr ti a de dois grandes autores Goethe e
1 l1 lie 1
, di utidu por felicidade em sua corresponden' 11 rJ 111111111 t' 111duntc cncontrara, sobre o assunto, concei11111\ 111 11111
tlul'llm ' IH didatica , sem primarismo.
11111cll p dt dut'S o luxo de escolher, para ilustrar
1pll11111 , 11
mpl )S mais cxpressivos, porque domi111 1 ltulol " 1111111 p rlint:n t s ao teatro, da evoluc;ao da
lit 1 11111 1 d1 1111 1 111
lllo ofiu
i\ estetica, das teorias so-
bre a encena\;ao a pratica do ator no palco. E esse conhecimento se escorava em disciplinas afins, como o romance, a
poesia e a psicologia, de que foi estudioso e nao apenas diletante. Dai a seguran\;a com que sao emitidos os conceitos
de 0 Teatro Epico.
E com rata finura que Anatol encontra o dado fundamental de cada ex~plifica\;ao escolhida. No teatro grego,
ele distingue Os Persas, de Esquilo, em que "nem sequer
ha o que se poderia chamar propriamente de a\;ao ai:ual",
com predominio da narrativa. Ao examinar o teatro pasmedieval, traz ao primeiro plano Gil Vicente e a cria\;aO
jesu1ta, numa prova de seu interesse pela cultura luso-brasileira e hispanica. Shakespeare associa-se ao romantismo,
em que tomam vulto os alemaes, o italiano Manzoni e os
franceses. Buechner (1813-1837) merece urn capitulo especial, porque sua experiencia "foi a da derrocada dos valores
idealistas da epoca anterior, ante o surgir da concep\;ao materialista, ligada ao rapido desenvolvimento das ciencias
naturais ". Toda a trajetoria desse extraordinario anunciador
do teatro moderno esta tta\;ada em substanciosas paginas.
0 leitor se surpreendera ao vet apontados os elementos epicos, tao diferentes, na obra dos criadores da drama"
turgia moderna. Anatol chama a aten\;ao para uma circunstancia que passaria despercebida: "Como Edipo, a obra de
Ibsen (Os Espectros) e, quase toda ela, uma longa exposi
\;iio do pass ado, comprimida em 24 horas e num so lugar ".
A proposito de Tchekhov, o critico observa: "Apresentar
personagens imersos no deserto do tedio - esse taedium
vitae em que a existencia se revela. como o vacuo do Nada
- personagens que vivem no passado saudoso ou no futuro
sonhado , mas nunca na atualida~e do presente, talvez seja
o tema mais epico e menos dramatico que existe". Os Teceloes, de Hauptmann, oferece oportunidade para outra analise aguda. Strindberg e sua dramaturgia do Ego sao privilegiados no estudo a respeito de 0 Caminho de Damasco .
0 monologo interior de Estranho InterlUdio, de
O'Neill, da margem a novas considera\;6es sobre o processo narrative. A "memoria involuntaria ", de Arthur Miller, em A Marte do Caixeiro-Viajante, se aparenta a Vestido
de Noiva, de Nelson Rodrigues, que a antecedeu de seis
temporadas. Thornton Wilder, autor de Nossa Cidade , e
esmiu\;ado em sua "consciencia planetaria" e "microscopica ".
Tambem Paul Claude! faz jus a urn capitulo a parte, para
9
Ill
ADVERT~NCIA
t matica o advento do teatro epico . Ao Iongo da exposi<.rao o autor procurou mostrar, sempre quando possivel,
que 0 uso de recursos epicos, por parte de dramaturgos
e diretores teatrais, nao e arbitn'uio, correspondendo, ao
contrario, a transforma96es hist6ricas que suscitam o
surgir de novas tematicas, novas problemas, novas valoracroes e novas concepcroes do mundo.
0 ponto de partida deste livro e a literatura dramatica e nao o espetaculo teatral. Isso se explica pelo
fato de a palavra "epico" ser urn te1mo tecnico da literatura, termo cuja aplicacrao ao teatro implica uma
discussao dos generos literarios. Mas e evidente que a
pecra, como texto, deve completar-se cenicamente. Assim,
0 ponto de chegada do livro e 0 espetaculo teatral em
sua plenitude; ao longo deste trabalho os elementos
cenicos, caracterlsticos do teatro epico, encontram-se
amplamente expostos.
Quanta ao termo "epico", e usado no sentido tecnico - como genera narrativo, no mesmo sentido em
que o usam Brecht, Claudel e Wilder, neste ponto
formal concordes, por mais que o primeiro possa divergir dos outros na sua concep9ao da substancia e da
funcrao do teatro epico. A epopeia, o grande poema
her6ico, termos que na Hngua portuguesa geralmente
sao empregados como sinonimos de "epico", sao apenas
especies do genera epico, ao qual pertencem outras
especies, tais como o romance, a novela, o conto e outros
escritos de tear nanativo.
A interpreta<_rao ocasional de obras dramaticas subordina-se ao prop6sito deste livro: em nenhum caso
o autor tentou Ieva-la alem do campo de consideracroes .
que se afiguram indispensaveis para compreender a
mobiliza<_rao de elementos epicos na dramaturgia e no
toatro.
A. R.
I '
a) Observaroes gerais
A CLASSIFICA~A.o de obras literarias segundo generos tern
a sua raiz na Republica de Platao. No 3. 0 livro; S6crates
explica que ha tres tipos de obras poeticas: "0 primeiro
e inteiramente imitacrao." 0 poeta como que desaparece,
deixando falar, em vez dele, personagens. "lsso ocorre
na tragedia e na comedia." 0 segundo tipo "e urn
simples relato do poeta; isso encontramos principalmente
nos ditirambos." Platao parece referir-se, neste tiecho,
aproximadamente ao que hoje se chamaria de genera
Hrico, embora a coincidencia nao seja exata. "0 terceiro
tipo, enfim, tine ambas as coisas; tu o encontras nas
epopeias .. . " Neste tipo de poemas manifesta-se seja o
pr6prio poeta ( nas descricroes e na apresentacrao dos
persona gens), seja urn ou outro persona gem, quando o
poeta procura suscitar a impressao de que nao e ele
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A segunda aceps:iio dos termos lirico, epico, dramatico, de cunho adjetivo, refere-se ~ tra~os estilisticos de
que uma obra pode ser imbuida em grau maior ou
menor, qualquer que seja o seu genera (no sentido
substantive). Assim, certas pe9as de Garcia Lorca, perten centes, como pet;as, a Dramatica, tern cunho acentuadamente lirico ( tras:o estiHstico). Poderiamos falar,
no caso, de urn drama (substantive) lirico ( adjetivo) .
Urn epigrama, embora pertens:a a Llrica, raramente e
"lirico" ( trat;o estiHstico), tendo geralmente certo cunho
"dramatico" ou "epico" ( trat;o estilistico). Ha numerosas
narrativas, como tais classificadas na :pica, que apresentam forto carater lirico ( palticularmente da fase
romantica) 0 outras de forte carater dramatico ( por
exemplo as novelas de Kleist).
Costuma haver, sem duvida, aproxima9iio entre genera e trat;o estilistico: o drama tended, em geral, ao
dramatico, o poema lirico ao Hrico e a :pica ( epopeia,
novela, romance) ao epico. No fundo, porem, toda
obra liteniria de certQ g,~nero contera, alem dos tras:os
estilisticos mais adequados ao genera em questiio, tambern tra9os estiHsticos mais tipicos dos outros generos.
Nao ha poema lirico que niio apresente ao menos tra9os
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a) Observaroes gerais
DESCREVENDO-SE os tres generos e atribuindo-se-lhes os
tmc;os estilisticos essenciais, isto e, a Dramatica OS trac;os
dramaticos, a Epica OS trac;os epicos e a Urica 0~ trac;os
Hricos, chegar-se-a a constituic;ao de tipos ideais, puros,
como tais inexistentes, vista neste caso nao se tomarem
em conta as variag6es empiricas e .a influmcia de tendencias hist6ricas nas obras individuais que nunca sao
inteiramente "puras". Esses tipos ideais de modo nenhum representam criterios de valor. A pureza dramatica de uma pec;a teatral nao determina seu valor, quer
como obra liter:hia, quer como obra destinada a eena.
Na dramaturgia de Shakespeare, urn dos maiores autores
dramaticos de todos os tempos, sao acentuados os tragos
epicos e liricos. Ainda assim se trata de grandes obras
21
Livro de Sonetos)
23
II
II II
II III
dl
It
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a) Observaroes gerais
in terioridade dos persomigens. De outro lado, o sub;etivo se manifesta na sua passagem para a realidade
extern a. V ernos, pois, na Dramatica uma ac;ao estendendo-se diaute de n6s, com sua luta e seu desfecho
(como na f:pica); mas ao mesmo tempo vemo-la defluir
atualmente de dentro da vontade particular, da moralidade ou amoralidade dos caracteres individuais, os
quais por isso se tornam centro conforme o principia
lirico. Na Dramatica, portanto, nao ouvimos apenas a
narn'l.<;ao sobre uma a<;ao ( como na f:pica), mas presenciamos a a<;:1io enquanto se vern originando atualmente, como expressiio imediata de sujeitos (como na
Lirica) ( op. cit., pags. 935/36) .
c) Divergencia da concepriio aqui exposta
29
vez. Quanto ao passado, o drama puro nao pode retornar a ele, a nao ser atraves da evoca~ao dialogada dos
persona gens; o flas~ back ( recurso antiqiilssimo no genero epico e muito tipico do cinema que e uma arte narrativa), que implica nao s6 a evoca~ao dialogada e sim
0 pleno retrocesso cenico ao passado, e impossivel no
avan~o ininterrupto da a~ao dramatica, cujo tempo e
linear e sucessivo como o tempo empfrico da realidade;
qualquer interrup~ao ou retorno cenico a tempos passados revelariam a interven~ao de urn narrador manipulando a est6ria.
A atriio dramatica acontece agora e niio aconteceu
no passado, mesmo quando se trata de um drama
hist6rico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo
( 11.0 capitulo), diz com acerto que o dramaturgo nao
e um historiador; ele nao relata 0 que se acredita haver
acontecido, "mas faz com que aconte~a novamente perante OS nossos olhos." Mesmo 0 "novamente" e demais.
Pois a a9ao dramatica, na sua expressao mais pura, se
apresenta sempre "pela primeira vez". Nao e a representac;:ao secundaria de algo primario. Origina-se, cada
vez, em cada representatrao, "pela primeira vez"; nao
acontece "novamente" o que ja aconteceu, mas, o que
acontece, acontece agora, tern a sua origem agora; a
atriio e "original", cada replica nasce agora, nao e citac;:lio
ou variac;:ao de algo dito ha muito tempo.
Muitos dos elementos abordados acima foram discutidos com grande argucia por Goethe e Schiller na
sua correspondencia, em que tratam com freqiiencia do
problema dos generos. Tendo superado a sua fase
juvenil de pre-romantismo shakespeariano, voltam-se, na
ultima decada do seculo XVIII, para a antiguidade
classica e debatem a pureza dos seus trabalhos dramaticos em elaborac;:ao. 0 estudo aprofundado de Arist6teles e da tragedia antiga suscita o problema de como
seria possfvel manter puros OS generos epico e dramatico em face dos assuntos e problemas modernos.
Nota-se, pois, uma perfeita intuic;lio do fato de que
os generos e, mais de perto, a pureza estilfstica com
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que se apresentam, devem ser relacionados_ co..m a hist6ria c as transforma<;ocs dai dccorrentcs . Ambos os
poetas reconhecem o fato de que - na expressiio de
.12
I)
As unidades
33
Como o texto dramatico puro se compoe, em essencia, de dialogos, faltando-lhe a moldura narrativa que
si tue os personagens no contexto ambiental ou lhes
descreva o comportamento Hsico, aspecto, etc., ele deve
ser caracterizado como extremamente omisso, de certo
modo deficiente. Por isso necessita do palco para completar-se cenicamente. E o palco que o atualiza e o
concretiza, assumindo de certa forma, atraves dos atores
e cen{trios, as fun~6es que na Epica sao do narrador.
Essa fun~ao se manifesta no texto dramatico atraves das
rubricas, rudimento narrativo que e inteiramente absorvido pelo palco. Fortes elementos coreograficos, pantomfmicos e musicais, enquanto surgem no teatro declamado constitufdo pelo dialogo, afi9uram-se por isso em
certa medida como trar;os epico-hricos, ja que a cena
se encarrega no caso de fun~6es narrativas ou Hricas,
de comentario, acentua~ao e descri<;ao que nao cabem
no dialogo e que no romance ou epopeia iriam ser exercidas pelo narrador. 0 paradoxa da literatura dramatioo
e que ela nao se contenta em ser literatura, ja que,
sendo "incompleta", exige a complementa<;ao cenica.
i) . Teatro e publico
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36
a) Origens
QuE o TEATRO literario da Gn'lcia antiga teve suas origens nos rituais dionisiacos nao padece duvidas. A tragedia nasceu, segundo a expressao de Nietzsche, "do
espirito da musica': (sacra), da com bina9ao de cantos
corais e dan9as rituais. Numa fase ja adiantada do
desenvolvimento cerimonial urn solista parece ter entrado
numa especie de respons6rio com o coro, de inicio ainda
cantando e depois declamando em linguagem elevada. e
poetica. Esta renova9ao e atribuida a Tespis. :f:squilo
teria acrescentado ao protagonista o segundo elemento
individual, o antagonista, e S6focles o terceiro, o tritagonista.
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se aproxima do ideal da unidade e constru ~ao dramaticas rigorosas. Ja foi salientado que este rigor nlio
representa, necessariamente, urn valor esh~tico.
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5. 0 TEATRO MEDIEVAL
a) Origens
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Existia na Idade Media uma especie de palco sucessivo, constitufdo por uma serie de carros, cada qual com
cenarios diversos que representavam lugares diferentes.
Os carros sucediam-se, parando urn depois do outro em
pontos determinados para em cada urn ser apresentada
uma das cenas da pe~a. Depois os caiTos seguiam, numa
especie de procissao dramatica.
Mas a grande inven~ao do teatro medieval foi a
cena simultanea, usada a partir do seculo XII. Somente
na epoca de Corneille ( 1606-1684) este palco foi definitivamente extinto para ser restaurado - embora de
forma bern diversa ;:_. em nossos tempos. Consistia esta
inven~ao em colocar antecipadamente, lado a lado, todos
OS CentlriOS requeridos, numa serie de "mansoes" OU
casas, ao longo de estrados separados do publico por
uma barreira. Esta cena podia ter ate 50 metros de
extensao. Todos os lugares da a~ao, todos os elementos
da cenografia - o crucifixo, o ttimulo, a cadeia, o trono
de Pilatos, a Galileia, o ceu, o inferno, etc. - encontravam-se deste modo de antemao justapostos e os personagens iam se deslocando durante o espetaculo de
urn lugar a outro, de- uma casa a outra, segundo as
necessidades da sequencia cenica. Quanto ao publico,
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e) 0 desempenho
Foi expos to antes (II, 5, b) que a metamorfose
do clerigo ou narrador em pe.t;sonagem determinou o
mom en to da pass agem da narrac;ao a teatro ( Ver I, 2, c).
No entanto, o termo metamorfose J.eve ser entendido
de urn modo lato. Nao devemos projetar concepc;oes
atuais dentro de epocas remotas. A ideia do ator como
artista que plasma o personagem com seu pr6prio corpo
e alma, fundindo toda a sua individualidade com ele,
a ponto de, supenlndo-se a si mesmo, chegar a desaparecer para deixar no palco somente o personagem com
que se fundiu por inteiro - esta ideia provem de uma
. 49
epo~a
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l
por sua vez, que antes comu ngava da mesma luz da
cena ( quer do sol, quer das velas e lampadas), pouco
a pouco e envolto em penumbra, como sc nao cxistisse
para 0 palco, enquanto este, luminosa lanterna magica,
desenvolve para a pl ateia em trevas toda a sua forc;a
hipn6tica.
Todavia, essa clescric;ao antecipa clesenvolvimentos
posteriores do palco ilusionista que ainda durante muito
tempo vive em compdic;fio com varias formas de palco
simultaneo e outros tipos cenicos. A pr6pria separac;:ao
entre palco tl publico processou-se lcntamente e foi
muitas vezes interrompicla. Com efeito, e s6 com Voltaire (1759) que a cena da "Comedic Franc;:aise" ficou
livre de espectadorcs. Em muitos momentos da epoca
renascentista e barroca 0 palco se une a plateia e e
quase cercado por ela. 0 pr6prio ideal da pec;a rigorosa
foi raramente atingido. Mas a partir do seculo XVI a
Arte Poetica de Arist6teles torna-se uma especie de
fetiche estetico e as regras levam, particularmente em
Franc;a, a uma arte de rara perfeic;ao.
c) Do Renascimento ao Ba"oco
55
ou "desfecho" de modo que 0 publico e fon;ado a concorrer com a sua propria opiniao . .A dire9ao ao pUblico
e sintoma de tendencia epica, por nao ser propriamente
o personagem que se dirige ao publico, mas o ator como
porta-voz do autor, isto e, como narrador que nao se
identificou por inteiro com o papel (I, 2, c; I, 3, i). A
dire9ao explfcita para o ptiblico tende tambem a interromper a situa9ao dlal6gica enbe os personagens.
d) As moralidades
e) Gil Vicente
A es ta fa se pertence a obra de Gil Vicente ( 14701536)' urn a das rn ais importaptes do teatro da epoca.
Mui tus das suas pe9as sao moralidades em que por
(')( mplo 0 mundo e apresentado como uma grande feira,
57
SH
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turbadoras ensinam llLie s6 na eternidade ha ser verdadeiro, inalten'l.vel. Para minishar essa li<;ao, o teaho no
tcatro torna-se essencial ao teatro barroco . A ilusao se
potencializa para no fim desmascarar-se; a c01tina sobe
ccdo demais enquanto no palco ainda se montam cenarios e se provam as maquinas; a pe<;a come<;a antes
da pe<;a, desenrola-se no sen pr6prio ensaio; os atores
come<;am a brigar ( ainda Pirandello e Wilder se inspiram no Barraco), em1uanto da plah~ia se ouvem protestes . A figma cowica sai do papel, torce pelo publico
conha os colegas. E um teatro desenfreado que, no
seu excesso, se desmascara como teatro e fic<;ao. 0
teatro p6e-se a si mesmo em questao. A pr6pria forma
do teatro torna-se tema, objeto de tliscussao, a partir de
uma visao teol6gica. Assim, passa a ser .na sua integra
uma parabola, ilustra<;ao cenica da tese fundamental de
que a vida e sonlw. E isso que tl<1 ao teatro barroco
certo cunho epico - muito mais que a nao-observa<;ao
das regras aristotelicas. fL1 por tn'ls de todas essas encena<;6es multicores um narrador invisivel que demonstra
a tese. Os personagens niio vivem a sua pr6pria vida,
agora e aqui, numa atualidade irrecupedlVel. Sao apenas
chamados pelo diretor para repetir, auaves da sua coreografia, um ritual que confirma a tese.
0 mundo e um teatro - "El gran teatro del mundo"
- cujo diretor e Deus. Na obra de Calderon toda a
hist6ria, particular ou universal, mais uma vez e hist6ria
sagraJa. Tudo faz parte do grande processo entre Deus
e o demonio, iniciado com a queda do homem e de
antemii.o Jecidido no Juizo Final. Toda a vida humarta
e parte de um espetaculo em que "Todomundo" desempenha o papel prescrito por Deus. 0 homem barroco
sabe que esta num espetaculo, exatamente como o
Crespo da pe<;a de Calderon que no fim se dirige ao
publico, dizendo que aqui termina a est6ria e pedindo
desculpas pelas deficiencias.
Face a isso e de menor importancia que o teatro
espanhol da epoca se tenha mantido livre das regras e
que Lope de Vega se haja gabado de fecha-las a chave
quando escrevia uma per;a. Deve-se, ao contrario, acentuar que, apesar do vasto mundo integrado na dramaturgin de Lope de Vega e Calderon e apesa:r da extrema
libcrdade no tratamento de lugar e tempo, ha, em suas
obras, uma concentra~ao surpreendente. Neste sentido,
(j()
61
a) Lessing
A LUTA contra OS canones classicos da dramaturgia rigarosa iniciou-se no stkulo XVIII, na fase do pre-romantismo alemao. Ela travou-se sobretudo contra a tragedia
classica francesa, a qual foi oposta a obra de Snakespeare, como modelo supremo.
Urn dos primeiros a Ian9ar-se a luta foi G. E. Lessing
( 1729-1781) que ainda nao fazia parte dos pre-rominticQs, sendo antes representante da Ilustra9ao racionalista. Sua polemica contra a tragedia classica nao
poderia ser explicada apenas por motivos esteticos. Nao
!he poderiam escapar as elevadas qualidades dos ch1ssicos franceses. Representante da burguesia alema as-
63
c:endente, Lessing combatia na tragedia classica o absolutismo que nela se cristalizara numa forma dramatica
de perfeir;ao extraordinaria; forma, todavia, que com sua
heleza equilibrada, com suas rfgidas regras, com seu
cerimonial solene e decoro da corte, com sua depurar;ao
e delicado requinte, seu esplendor e pompa que penetram ate o amago do verso e vocabulario selecionado,
se destina a glorificar o mundo rarefeito dos reis e da
aristocracia. Era impassive} colocar burgueses dentro da
estilizar;ao refinada da tragedia francesa .
Proclamando-se herdeira exclusiva de Arist6teles,
fiada em regras absolutas e universais, independentes
de sih1aq6es hist6rico-geogrMicas, a dramatmgia ch1ssica
se afigurava aos olhos do mundo como um modelo
insuperc1vel. Para destruir a sua funr;ao de modelo era
necess~hio mostrar que a teoria e a obra dos franceses
de modo algum correspondiam nem ao espirito, nem a
letra do pensanwnto aristotelico. 0 ataque de Lessing
- adepto irrestrito de Arist6teles - visa por isso a
demonstrar sobretudo que o rigor ch1ssico deforma ideias
essenciais do fil6sofo. Nao importa verificar, neste contexto, se Lessing interpretou o pensamento aristotelico,
na sua Dramaturgia de Hamburgo (1769), de um modo
mais correto que OS franceses . 0 que importa e que
salientou, como principia fundamental, o efeito catartico da tragedia. Sendo a catarse o objetivo ultimo da
pe)'a (segundo Arist6teles e Lessing), o que se imp6e
e usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo
as chamadas regras . Ora, o infortUnio daqueles cujas
circunstancias se aproximam das nossas penetrara, segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma,
sendo que "os nomes de principes e her6is podem dar
a uma per;a pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emor;ao" (is to e, a catarse) . Para urn publico
burgues sera muito mais facil identificar-se e sofrer com
o destino de urn burgues do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa.
No fundo, Lessing se dirige contra o eloignement
classico, o "distanciamento" (de nenhum modo brechtiano) dos personagens pelo seu afastamento no tempo
e no espar;o que era considerado necessaria para aumentar-lhes a grandeza tragica. "Pode-se dizer", observa
Racine, "que o respeito que se tern pelos her6is aumenta
na medida em que eles se distanciam de n6s" ( 2. 0 Pre64
b) 0 pre-romantismo
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8. GEORGE BUECHNER
a) Observari5es gerais
QuASE todo 0 seculo XIX - excetuando-se 0 breve interltldio romantico - e dominado pelo que se convencionou chamar de "pec;a bern feita", adaptac;ao superficial
aos padr6es rigorosos da tragedia classica. Os pzincfpios
aristotelicos dominam tambem na teoria. Isso vale particularmente para os paises Iatinos, onde a tradic;ao
classica nunca deixou de exercer influencia. Nao se
aplica na mesma medida a Inglaterra e aos paises germanicos, onde 0 classicismo teve, na pnitica liteniria,
menor penetra9ao. Talvez seja essa a razao por que a
dramaturgia n6rdica se abriu com mais facilidade a uma
nova tematica que forc;osamente tendia a dissolver a
estrutura rigorosa. E caracteristico que ate hoje a par-
77
b) A experiencia do vazio
c) A experiencia da so/idiio
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79
Particularmente W oyz.eck e exemplo de uma dramaturgia de fortes tra~os epicos. Verdadeiro "drama
de farrapos", e urn fragmento que s6 como fragmento
poderia completar-se. Como tal, cumpre sua lei especifica de composi~ao pela sucessiio descontinua de cenas
sem rigoroso encadeamento causal. Cada cena, ao inves
de funcionar como elo de uma a~ao linear, representa
urn momenta em si substancial, que encerra toda a
situa~ao dramatica ou, melhor, variados aspectos do
mesmo tema central - o desamparo do homem num
mundo absurdo. A unidade e alcan~ada niio s6 pelo
personagem central, mas tambem pela atmosfera de
angustia e opressao que impregna as cenas, assim como
pelo uso de leitmotiv: o do sangue e da cor rubra, o
da faca e de outros momentos lirico-associativos que
criam uma especie de coerencia baladesca.
80
81
GERALMENTE
83
84
anali ti eo e Erlipu Hex, de S6focles, pe9a em que o passado do her6i, o fato de ele ter assassinado o pai e
casado com a mae, e revelado em poucas horas, sendo
que essa reveJa9a0 do passado e quase toda a a9a0 da
traged ia. Um a vez que esta obra e cxmsiderada uma
das realiza96Cs maximas da dramaturgia universal e Os
Espectros se aproximam na perfei9ao analitica desse
modclo - a pe9a foi muitas vczes comparada ao dipo
- dever-se-ia supor que 0 tempo passado e tema dos
mais adequados ao drama rigoroso. Com efeito, como
Edipo, a obra de Ibsen e, quase toda ela, uma longa
exposi9i'io do passado, comprimida em 24 horas e num
s6 Iugar.
d) Os Espectros
e) A memoria
88
89
c) 0 tedio dialogado
Outro recurso e o esvaziamento do dialogo (antecipando Ionesco e Beckett), o seu esgotar-se em rodeios,
"conversa mole" e "detalhes inuteis", o seu girar em
circulo, ondular chocho e difuso, de repeti~ao a repetic;iio, entremeado daquelas caracteristicas exclamac;oes
de "niio importa", "tanto faz", "e tudo a mesma coisa",
que demonstram a ausencia . de val ores significativos,
capazes de estimular o "querer profunda e auh~ntico".
Ai se enquadram tambem os longos e num?rosos silt~n
cios, caprichosamente acentuados por Stanislavski nas
suas famosas encenac;oes. Ah~m de darem ressonancia
ao "murmillio das almas", abrem um hiato ao bocejo
quase audivel do tempo oco e da "ma eternidade", sem
conteudo.
93
choque de vontades se real~a pela curva nitida de peripecia e catastrofe. A estrutura aristotelica lhe possibilita abeirar-se em algumas de suas pe9as da autt~ntica
tragedia ( o que nao implica urn juizo de valor).
Tchekh:Ov notou o artificialismo de Ibsen e se m~t
nifestou a respeito; e por isso que !he preferiu 0 jovem
Gerhart Hauptmann ( 1862-1946).
A pe~a mencionada apresenta uma familia de camponeses corrompida pelo a1coolismo e 6cio a que se
entrega depois da descoberta de carvao na sua propriedade. 0 vicio transforma os personagens em seres passivos e inarticulados. A unica personagem pura, a filha
mais jovem, vive isolada e, por assim dizer, emudecida.
Trata-se de uma "situa9ao", de urn "estado de coisas",
que nao oferece qualquer possibilidade de uma progressao dramatica autonoma. Toda a~ao dramatica, desenvolvida a partir desta situa~ao, for~osamente a falsificaria, dando movimento e devir atual a urn "estado"
que, na pr6pria inten9ao do autor, deve ser estagna9ao
e uniformidade compacta. 0 recurso que Hauptmann
usa para "dar corda" a este mundo petrificado e tipicamente epico: urn pesquisador social visita a familia cuja
94
efeito, poder-se-ia quase chama-lo de roman ce dramatico se a estrutura dial6gica nao !he resguardasse a
essencia do genero dramatico.
97
a) 0 Ego de Strindberg
99
tudo
100
ve
101
S o w .~ p JlStlS as leis de tempo e espas;o; a reali d td 'O Jtl ri bu i ap enas com uma base diminuta sabre
" qt~ul a fantasia elabora a sua crias;iio e tece novas
pad roes: mistura de recordas;6es, vivencias, inven96es
livres, coisas absurdas e improvisa96es. Ha personagens
que se fragmentam, desdobram .. . volatilizam, adensam.
;\las tmw consciencia paira acima de tudo: a de quem
sonha" ( Pref:!cio de Strindberg).
t' 1
0 naturalismo pennanece ainda associado a tradi9iiO do teatro ilusionista; de certo modo, leva essa tradi9ao ate suas consequencias mais radicais. Embora a
tematica naturalista, como se verificou, ja contradiga as
fonnns rigorosas, os autores naturalistas envidam esfor9QS para salva-las. Foi Tchekhov que, premido pela
102
sua tematica, talvez se tenha afastado com mais consci&ncia do rigor formal. 0 dramaturgo russo de fato
ja supera o naturalismo em dire~iio ao impressionismo.
0
f: propositadamente que desfaz a forma severa ao nos
upresentar com infinita sutileza de nuan9as os seus quadro s da vida provinciana da Russia. D
f: caracteristico do irnpressionismo em geral que
seus adeptos ja niio visem a apresentar a re~lidade tal
qual ela e e sim qual ela se lhes afigura - a aparencia da realidade, a impressao fugaz de urn mundo
em constante transfonna~ao.c De eerto modo eram naturalistas ao extremo. Mas precisamente por isso nao
alegam reproduzir a realidade e sim a mera impressiio
dela. Tomaram-se, por assim dizer, subjetivos por quererem ser objetivos. No drama isso tende a manifestar-se
como introduqao de urn foco Hrico-narrativo, isto e, de
uma subjetividade a partir da qual e projetada a impressao desse mundo objetivo.
# No expressionismo acentua-se essa subjetiva9ao radicalmente, a ponto de se inverterem as posi96es: a
pr6p ria subjetividade constitui-se em mundo. Prescindindo da mediaqao das impress6es flutuantes e fugazes
do mundo dado, o autor "exprime" as suas vis6es profundas, propondo-as como "mundo". Este e apenas
expressao de uma consciencia que manipula livremente
os elementos da realidade, geralmente defonnados segundo as necessidades expressivas da alma que se manifesta. A ideia profunda plasma a sua pr6pria realidade.
E evidente o forte traqo Hrico que decorre da pr6pria
concep9iio expressionista.
f) Antiilusionismo
g) 0 drama lirico-monol6gico
ohj tlvos s apresentam fortemente distorcidos, deformundo por sua vez a consciencia que os projetou. Essa
ns i~ncia central nao e, evidentemente, a transposic;ao
lit ral do autor "biognHico" para o palco. Trata-se de
uma "consciencia transcendental'', isto e, reduzida a
determinado esquema essencial para que seja capaz de
se tornar em projetora das concep96es, vis6es e mensagens do autor. Daf a atmosfera irreal ate a abstra9ao
do drama expressionista, assim como a tipiza9ao violenta
dos personagens, caracterfstica do antipsicologismo e da
busca do mito que sao essenciais ao movimento. Contudo, essa abstra9ao e deforma9ao sao pontos programaticos de urn idealismo que considera real nao o mundo
empirico, mas somente as vis6es do Eu profunda.
0 que domina 0 palco expressionista nao sao, partanto, personagens dialogando, no fundo nem sequer
personagens monologando, mas movimentos de alma e
vis6es apocalfpticas ou ut6picas transformadas em sequencia <:enica. Em termos de genero, pode-se falar de
pe9as lfricas que tomam fei9a0 epica, em virtude da
distensao narrativa dos estados de alma atraves de uma
sucessao ampla de cenas. 0 cunho epico ressalta tamhem do fato de que o mundo aparentemente objetivo
mediado pela consciencia de urn sujeito-narrador.
106
a) Observaroes gerais
109
Uffi
b) Origens
- -
d) Kabuki
112
]JJ
E tambem fortemente estilizada a cenografia, principalmente na pe~a N6 e no teatro chines. Quase tudo
se reduz a sugest6es. A arte da omissiio, para estimular
a fantasia do publico, e extremamente requintada. Os
acess6rios sao em larga medida dispensaveis visto que
os atores costumam descreve-los, quer pela palavra,
quer pela suge5tao pantomimica que, neste sentido, amplia sua fun~ao narrativa. Todo o desempenho tern
forte dire9ao para o publico - fato que sobressai na
pantomima. Ademais, palco e plateia, principalmente
no Kabuki, sao unidos pelo hanamichi, a passarela que
atravessa a sala a altura das cabec;as dos espectadores
e sobre a qual se desenvolve amplo jogo cenico, as
vezes em choque com o jogo de uma segunda passarela
do lado oposto, de modo que boa parte do publico fica
como entre dois fogos.
Os espetaculos tern acentuado cunho didatico-moralizante, alias tipico do teatro europeu durante largas
fases da sua hist6ria.
114
a} V. Meyerhold (1874-1938?)
Aproveitando as possibilidades ilimitadas de pesquisa, desenvolveu seu metoda biomecanico que visa a
traduzir vivencias psiquicas elementares, despidas de
nuan9as psicol6gicas, em movimentos ffsicos racionais e
lapidares. Para exprimir tristeza, o ator nao recorre a
urn jogo mimico matizado, a maneira de Stanislavski;
poe uma espccie de mascara pantomimica : fica de
ombros cafdos, move-se de modo contorcido, negligencia
os trajes; a alegria pode ser expressa por uma dan9a
saltitante, a atmosfera matinal pela marcha vigorosa e
confiante de urn grupo, etc. Em oposiqao a Stanislavski,
Meyerhold desejava simplificar e estilizar o comportamento dos atores; em vez de transformar emoqoes diferenciadas em estudos psicol6gicos, procurava reduzi-las
a f6rmulas capazes de "socializaqao" e generaliza91io,
traduzindo concomitantemente reaqoes individuais em
comportamentos coletivos. Antecipando-se a Brecht, elaborou uma tecnica de comentar 0 texto pelo gesto (a
maneira asiatica). Atribufa importante fun91iO a pantomima grotesca e as figuras arlequinescas do teatro
popular das feiras, cujos comentarios, ja por si, representam urn elemento de afastamento, vista safrem do
contexto da pe9a e brotarem de urn sensa comum popular avesso
conven96es hist6ricas.
as
Antiilusionista, Meyerhold aboliu a cortina, os bastidores, empregando uma cena espacial destinada a criar
novas rela96es entre palco e publico. A cena, despida
de todas as convenqoes realistas, ostentava estruturas
geometricas, cubos, escadas, areas, tudo dinamizado pelo
movimento de discos girat6rios, pianos e escadas rolantes, terra90s em deslocar;ao vertical, paredes rotat6rias,
guindastes; movimento horizontal e vertical em que se
integravam os pr6prios atores. R:ufdo e som, o uso da
luz - tao acentuado por Appia - proje;6es, comple116
119
b m como
proje9ao de suas fotos; depois de cada
cona - iulerrom pendo a ilusao - apareciam sobrp dois
plnnos laterais textos condensando a li9ao da cena. Concomitantemente, Piscator come90u a aplicar sua teoria
de que o ator niio deveria identificar-se inteiramente
com seu papel - ideia ja antecipada por Meyerhold.
Anteriormente, Piscator ja encenara uma revista
politica, seqti(mcia de cenas unidas apenas pelas discuss6es de uma dupla - o prolebhio e o bourgeois discuss6es que se iniciavam na plateia, com o fito de
derrubar as barreiras entre palco e publico. Todos os
recursos da "agita9ao" foram empregados: musica, chansons, acrobacias, proje96es, urn caricaturista-rehlmpago,
alocur;oes, procbmar;oes, apelos, etc. Em 1925 encenou-se um monstruoso "drama documentario", em homenagem aos lideres comunistas Karl Liebknecht e Rosa
Lux em lmrg, assassin ados em 1914. Tratava-se de urn a
gigantesca montagem de discursos, exortar;6es, advertencias, recortes de jornais projetados, filmes documentarios, tuclo isso acompanhado de hot jaz.z.
f: importante salientar que Piscator usava as projer;6es nao s6 como comentarios e elementos _didaticos,
mas tambem como amplia9ao cenica e pano de fundo,
ora geogrMico, ora hist6rico, para por o publico em
rela9ao com a realidade; na encena9ao de Bateau Ivre
( dramatiza9ao do poem a de Rim baud), o palco foi
rodeado de tres imensas areas de proje9i10, nas quais
desenhos de Georg Grosz ilustravam o ambiente social
tla Franr;a de 1870. 0 mesmo principia de amplia9iio
epica, Jesta vez com recursos apenas cenicos, foi aplicado a Rale de Gorki (que se recusou a colaborar) . 0
asilo dos desclassificados foi transformado em parte de
urn slum ou zona de favelados e o tumulto no quintal
em rebeliao de todo o bairro. Levantando ou baixando
o teto do asilo - desvendan.do ou encobrindo deste
modo o plano citadino mais vasto - Piscator obteve o
efeito de interpenetra~iio entre o asilo ( dramatico) e
o am biente metropolitano ( epico). :f: nftida, neste processo, a interven9iio do naiTador, nao como proje~ao do
autor e sim do diretor que aponta para a cena, revelando que o asilo e apenas um recorte, uma "fatia" de
uma realidade social de amplitude imensa.
Tipica para a tecniZa9aO cenica, usada conscientemente para real9ar a supremacia das coisas e a "alie120
na~ao"
0 teatro de Piscator, mujto criticado pela hipertrofia da tecnica e pelo totalitarismo do diretor, transfermade em maior figura do teatro, foi largamente discutido, tambem em circulos marxistas que, depois de
lhe negarem imp01tanc:a, recentemente parecem recouhecer-lhe certos meritos. 0 uso de recursos cinematograficos no contexte d~nico tern, sem duvida, fun~ao
epicizante, ja que acrescenta o amplo pano de fundo
documentario que costuma faltar ao teatro. Ademais,
acrescenta o horizonte de um narrador, o que relativiza
a a~ao cenica. 0 filme, por sua vez, e sobretudo uma
forma narrativa e nao primordialmente dramatica, visto
o mundo imaginario ser mediado pela imagem que
independe em farga medida do dialogo e exerce func;6es
descritivas e narrativas.
121
a) Observaroes gerais
123
b) 0 mon6/ogo interior de
0 Neill
124
veis . f: evidente que os personagens, enquanto conversam, nao poderiam ao mesmo tempo "pensar" ( conceitualmente) 0 que e fonnulado no segundo texto; psicologicamente, esta simultaneidade impossivel, quer enquanta pronunciam, quer enquanto escutam o primeiro
texto. 0 artiffcio empregado procura exprimir, sem
dtiVida, o "fluxo da consciencia", subjacente, que acompanharia, inarticulado e como uma especie de basso
continuo, o dialogo social, por tn1s do qual se esconde
a realidade profunda dos movimentos psiqnicos. "Como
n6s, pobres simios, nos escondemos par tras dos sons
que se chamam palavras I" Logo em seguida, Nina (personagem principal) diz: ":E que, repentinamente, reconheci as mentiras naqueles sons que se chamam palavras. . . Mudos, estamos sentac.os urn ao lado do outro,
pensando. . . pensamentos que nunca conhecem as pensamentos do outro . .. " 0 dialogo real e revelado como
falso, superficial. Assim, o segundo texto, o do "fluxo
da conscH~ncia", chega a tornar-se o principal, vista ser
nele - geralmente mais incoerente para sugerir o seu
nfvel mais fntimo e profunda - que se manifesta a
verdade. 0Trata-se de uma estrutura tipicamente epica:
nfio SUO OS pr6priOs personagens que, Jucidamente, penetram no seu subconsciente, mergulho que lhes e vedado
precisamente por se tratar do subconsciente. f: o autor-narrador onisciente que revela e enuncia os seus impulses atraves de uma montagem que trai de imediato a
sua presen~a de narrador. It
Verifica-se, pois, que recursos epicos se imp6em
nao s6 quando se pretende apresentar cenicamente OS
poderes universais ou sociais exteriores ao homem, mas
tambem quando se visa a exprimir as fon;:as Intimas,
oriundas do subconsciente. 0 dialogo classico restringe-sP. essencialmente ao Eu racional e a sua intercomunic~r;ao com ontros seres racionais; todos os poderes
aiem ou aquem deste Eu tern de ser absorviclos par
este di<'dogo para que se mantenha a estrutura rigorosa.
Na medida em que se pretende dar maior autonomia a
125
127
narradores que, no fim da pecya, se dirigem aos espe.c.tadores para desejar-lhes "boa noite". Isso, evidentemente, nao seria passive! numa pet;a de Brecht e nem
sequer de Frisch ou Di.irrenmatt. Estes, se alguma coisa
lhes desejassem, certamente optariam por uma pessima
noite, exigindo que encontrassem, rapidamente e por si
mesmos, a solut;ao ou lrt;ao <]Ue a pe~:a se nega a forner.er-lhes.
0 pr6prio \Vilder euidou de dar esclarecimentos
sabre a finalidade da sua dramaturgia e do uso dos
recursos epicos. 0 que visa a mostrar no palco e
o mundo como se apresenta ao homem moderno, caracterizado pel a "mente planet:hia" ( Ver The Planetary
Mind , em Harper's Bazaar de 1-3-1950). Esta mente
e universal, abrange continentes e epocas, comprime 0
passado na simultaneidade da mem6ria e experimenta
a simultaneidade dos acontecimentos em vastos espat;os.
Wilder salienta a estilizat;iio do desempenho e a quase
ausencia de cenarios no teatro asiatica; fatos que suscitariam a colaborat;iio ativa da imaginat;iio do publico e
tenderiam a elevar a at;iio da sua singularidade local ao
planetaria e universal. 0 narrador cenico deve exercer
a funcyao do cora antigo ou do misonneur do drama
tradicional. "Muitos dramaturgos deploram a ausencia
do narrador no palco, com seu ponto de vista (point
of view, isto e, a perspectiva criada pelo foco narrativo ),
seu poder de analisar o comportamento dos caracteres,
sua capacidade de interferir e suprir mais informat;6es
sabre o passado, sobre at;6es simultfmeas, nao visiveis no
palco, e sobretudo sua funt;ao de salientar a moral da
pec;a e real<;ar o significado da ac;ao" ("Some Thoughts
on Playwrighting", em The Intention of an Artist,
Princeton, 1941, pag. 95 e seguintes).
'
129
Essa forma circular, isto e, antiaristotelica, caracteriza tambem a pc9a Nossa Cidade, embora no caso
130
sejam narrados em tres atos a adolescencia, o matrimOnio e a morte de Emily Webb. Tal decmso parece
implicar uma a~iio com infcio, meio e fim . Entretanto,
essas tres estac;6es siio apenas o modelo tipico da vida
comum, nao se tratando de uma a~iio singular, inconfu ndivel. 0 diretor-narrador apenas ilustra com Emily
momentos tfpicos da nossa existencia . 0 tema da pec;a
de modo algum e Emily e sim "nossa cidade"; ou seja
urn grupo, uma sociedade que, como tal, niio tern
comec;o, meio e fim nitidos. 0 diretor, como cabe ao
narrador onisciente c onipotente, tern ate o poder de fazer
voltar Emily, depois de marta, ao proprio passado para
que possa reviver urn dia de sua infancia, enquanto ela
propria ao rnesmo tempo se observa, desdobrada em
su jeito e objcto, do ponto de vista dos mortos. Desta
fom1 a 0 publico tem uma visao epica, sub specie
oetemitotis, para verificar que os vivos nao compreendcm a vida, que sao cegos e passam a vida "envoltos
ntt ma nuvem de ignorancia" e que cada urn "vive como
11t1ma pequena caixinha fechada". Os vivos nao sabem
dia logar, portanto; opinHio com que Wilder aponta urn
dos motivos da dramaturgia epica : a dificuldade do
cli;\logo verdaJ eiro. Ao fim, o diretor amplia a visao
ate as estrelas e mais uma vez o publico e despeclido
com urn cordial "Boa Noite".
Pocle-se discutir sabre se e necessaria acrescentar,
por meio do narrador, ao pequeno horizonte dos personagens o horizonte vasto da eternidade para, ao firn,
na cla se comunicar senao lugares-comuns; mas nao se
pode negar que a exortac;ao singela do amor, dirigida
ao homem comum atraves do comentario urn pouco
piegas, se transmite com grande eficacia emocional.
h) Auto do tempo fugaz
131
de
nlinuidade, de ahwlidade absoluta, em que se
nota np >nas o momenta presente enquanto produz futuro e em que sc focalizam os eventos e nao o tempo
"em" que os eventos se sucedem.
Em A Longa Ceia de Natal Wilder representa
cenicamente a voragem do tempo atraves de recursos
extremamente habeis. A pec;a, <.:uja apresentac;ao exige
pou<.:o mais de meia bora, narra eo11tuuo 90 anos da
vida da familia Bayard (de 1840 a 1930). Tal tour de
force e possihilitado pela ideia original de reunir a
familia em torno da mesa da ceia de Natal. Nas indicac;6es iniciais Iemos: "Noventa a nos siio atravessados
nesta pec;a que representa em movimento acelerado
noventa ccias na easa dos Bayard. Os atores devem
sugerir pelo desempenho que envelhecem. A maioria
tem uma peruca brauea consigo que, em dado momenta,
coloca na cabec;a . .. ". A esquerda do palco ha urn
p6rtico ornad~ de guirlaudas, que simboliza o nascimento ( um carrinho empurrado atraves da porta indica o
nascimento de uma crianc;a). A direita ha urn a porta
semelhante mas coberta de veludo negro. Os personagens que mmTem simplesmente saem por esta porta.
Assim e "demonstrado", pela cerimonia da ceia
festiva, o "ritual" da vida entre o nascimcnto e a morte:
os personagens nascem, crescem com terrivel rapiuez,
casam-se, tern filhos e atravessam celere a porta a
direita, sem que de resto haja nenhuma modificac;ao
na mesa que, por assim dizer, ostenta sempre o mesmo
peru de Natal. Os dialogos durante a longa ceia divergem pouco, os movimentos sao ritualizados e se repetem, os brindes sao proferidos com os mesmos gestos.
0 "movimento acelerado" e obtido atraves de uma montagem habil que op6e, com efeito de choque, a brevidade do tempo de narrac;ao a enonne extensao do tempo
nanado. Em dez minutos urn personagem sentado na
mesma mesa e comendo, sem talheres visfveis, do mesmo
peru, amadurece, envelhece, murcha e some pela porta
a direita. Assim, o decurso do tempo, geralmente imperceptive!, por desaparecer ante a a~ao, isto e, 0
conteudo temporal, e tornado palp!iVel como distensao
formal do t!')mpo, devido a extrema dicotomia entre 0
tempo cenico e o tempo empirico. Dicotomia ainda
ressaltada por ser focalizada unicamente a ceia de Natal
que, como toda festa, detem o decurso do tempo pela
132
repeti~ao
i) A narrapfo pantomfmica
133
136
b) Claude/ e Brecht
d) Recursos epicos
e) Ruptura da ilusiio
139
Ja em 0 Sapato de Cetim Claudel recorrera a projec;ao, particularmente a de sombras sabre uma tela. 0
recurso "piscatoriano" da projec;ao cinematografica torna-se essencial em Crist6viio Colombo ( e pec;as posteriores) , primeiro para amp liar a visiio universal em
espac;o e tempo e para dar realce maximo ao slmbolo
da pomba; depois, para criar efeitos de simultaneidade
e ilustrar textos do cora; ao fim, para constituir o "espac;o
interno", visualizando o "mon61ogo interior" de Colombo
I, a semelhanc;a do que foi feito por Meyerholcl .
Trata-se de urn recurso que acentua o processo narrativo
e acrescenta em dado momenta aos dois Colombos no
palco mais urn na tela.
h) 0 comentdrio musical
142
a) Observaroes gerais
NXo t FACIL resumir a teoria do teatro epico de Brecht
( 1898-1956), visto seus ensaios e comentarios sobre este
' tema se sucederem ao Iongo de aproximadamente trinta
anos, com modifica~6es que nem sempre seguPm uma
linha coerente. Tendo sido bern mais homem da pratica
teatral do que pensador de gabinetc, mostrava-se sempre
disposto a renovar suas concepc;cws para obter efeitos
cenicos melhores. Ch:1mava suas pe~as de "experimentos", na acep~iio das ciencias naturais, com a diferen~a
de se tratar de "experimentos sociol6gicos". Nao admira,
portanto, que tenha refundido as suas pe~as tantas vezcs,
reformulando concomitantcmente a sua teoria.
145
146
147
indisp nsnv 1 dissolver a estrutnra rigorosa, 0 encadeam nlo nusnl da ac;ao linear, integrando-a num contexte
mnior e rclnti vizando-lhe a posi9ao absoluta em uw;ao
da tempes tade (III, 52). 0 peso das coisas anonimas,
niio p odendo ser reduzido ao dialogo, exige urn palco
que comece a narrar.
A segunda razao liga-se ao intuito didatico do
teatro brechtiano, a inten<;ao de apresentar urn "palco
cientffico" capaz de esclarecer o publico sobre a sociedade e a necessidade de transforma-_la; capaz ao mesmo
tempo de ativar o publico, de nele suscitar a ac;ao
transformadora. 0 fim didatico exige que seja eliminada
a ilusao, o impacto magico do teatro burgues. Esse
extase, essa intensa identifica<;ao emocional que leva 0
publico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como
uma das conseqiiencias principais d::t teoria da catarse,
da purgac;ao e descarga das emoc;oes atraves das pr6prias emoc;oes suscitadas. 0 ptlblico assim purificado
sai do teatro satiseito, convenientemente conformado,
passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e
incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, o teatro epico
nao com bate as emo<;oes" ( isso e urn dos erros mais
crassos acerca dele) . "Examina-as e nao se satisfaz com
a sua mer a produ<;ao" (III, 70). 0 que pretende e
elevar a emoc;ao ao raciocinio.
0 que Brecht combate, ao combater a ilusao, e
uma estetica que encontrou a sua expressao mais radjcal
na filosofia de Schopenhauer: a arte c0mo redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos
desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo
em face das dores do mundo, como recurso de evasao
nirv~nica e paraiso artificial. Combate ele sobretudo a
6pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda forc;a nipn6tica e entorpecente.
d) Formulas iniciais da teoria
148
ntuando
envolve o espectador
a9ii.0 cenica
numa
gsta-lhe a atividade
possibilita-lhe emo96es
vlven cia
narrando
torna o espectador urn observador mas
desperta a sua atividade
for~a-o
. a tom:1r decisoes
concer9lio do mundo
e posto
s; ~ gestii.o
argumento
sao impelidos a atos de conhecimento
o espectaclor permanece em
face de, estuda
0 homem
objeto de pesqulsa
em face de algo
d) 0 efeito de distanciamertto
151
153
a) Observaroes gerais
"DISTANCIAR
155
Ao lado da atitude narrativa geral associada a propria estrutura da pe9a, Brecht emprega, para obter o
efeito desejado, particularmente a ironia. "Ironia e distancia", disse Thomas Mann. Em Miie Coragem ( 1939)
ha urn titulo ou cartaz: "1631. A vit6ria de Magdeburg,
de Tilly, custa a Mae Coragem quatro camisas para
oficiais." Tal texto mostra a relac;ao entre o grande
acontecimento hist6rico e os prejuizos miudos do indiv1duo insignificante; ademais, ambos os eventos sao relativizados; distanciam-se mutuamente pela ligac;ao ir6nica
numa s6 frase. 0 marechal Tilly e sua vit6ria sao vistas
na perspectiva das quatro camisas de mae Coragem, o
que lhes afeta o brilho her6ico; ao mesmo tempo a
irritac;ao da pequena mercadora e lanc;ada contra 0 vasto
pano de fundo da guerra dos trinta anos, o que lhe da
um cunho caricato.
Outro recurso e a par6dia que se pode definir como
o jogo consciente com a inadequac;ao entre forma e conteudo. Se atravessadores ou gangsters exprimem as suas
ideias sinistras on hip6critas no estilo poetico de Goethe
ou Racine o resultado e o choque entre conteudo e
forma; . a propria relac;ao inadequada torna estranhos o
texto e os personagens, obtendo-se o violento desmascaramento que amplia o nosso conhecimento pela explosao do desfamiliar. Revela-se a ret6rica vazia daqueIes que usam a linguagem elevada de Schiller para
encobrir a corrupc;ao e a corrupc;iio, por sua vez, e
realc;ada por urn processo de "elc:jctrochoque", atraves
deste falso involucra. Assim, em Santa Joana dos Mata-
156
E a paz
No comercio de verduras de Chicago
E sim asp era realidade (Arturo Ui).
ja
nao
mais sonho
157
158
d) Os recursos cenico-musicais
Urn dos recursos mais importantes de distanciamento e o de o autor se dirigir ao publico atraves de
coros e cantores. A func;ao da musica na obra de Brecht
corresponde as tendencias modernas em geral, que divergem das concepc;6es wagnerianas, segundo as quais
a musica, 0 texto, e OS outros elementos teatrais se
ap6iam e intensificam mutuamente, constituindo uma
sintese de grande efeito opiatico. Tal concep~ao torna
a musica 'urn instrumento de interpreta~ao psicol6gica,
tirando-lhe toda autonomia. Contra isso se dirigem
muitos compositores, no desejo de lhe restituir a independencia perdida. Isso levou a separac;iio entre palavra
e musica, nos orat6rios e cantadas cenicos que atualmente se multiplicam. A iniciativa, neste sentido, parece
ter partido de Stravinski, em cuja "6pern" Hist6ria de
um Soldado ( 1918) o narrador do velho orat6rio conta
os eventos que ao mesmo tempo sao ilustrados por
figuras mudas, pela pantomima ou danc;a. A orquestra
encontra-se ao lado; no palco, e toea uma composi~ao
musical autonoma que transmite impulsos coreogr:Hic:os
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a) A Decisiio
ENTRE AS "pec;as didaticas" ( aquelas em que o didatismo, essencial a todas as pec;as a partir de 1926, se
manifesta de modo clireto e aberto) distingue-se A
Decisiio ( 1930). Quatro agitadores russos enviados a
China para incentivar a causa da revoluc;ao matam urn
jovem colega que enconham na fronteira e que lhes
serve de guia, mas que poe em perigo a causa devido
ao seu comunismo emocional e romantico. Os quatro
agitadores tern de justificar-se ante o "coro supervisor",
ao voltarem a Moscou. Toda a pec;a desenrola-se diante
deste coro, fato que corresponde plenamente a uma
dramaturgia epica que visa ao publico de urn modo
explicito (II, 6, c, d, e). Ademais, toda a a~ao "drama-
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a tipizac;:ao
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tlldhln
1 1 1111do
d) 0 preterito epico
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BIBLIOGRAFIA RESUMIDA
Alem das obras citadas no texto merecem sr consultadas:
Com re/erencia
a tematica
geral:
Varios autores, A Personagem de Ficr;iio, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1965, colec;ao Debates 1. De particular importancia para o tema deste volume e o estudo de Decio de ALMEIDA
PRADO, "A Personagem no Teatro", em que alguns dos problemas fundamentais do teatro em geral e do teatro epico em
especial sao focalizados a partir da comparac;ao entre o personagem no romance . e no palco. Tambem os outros estudos de
Antonio CANDIDO ("A Personagem do Romance"), Paulo
Emilio SALLES GOMES ("A Personagem Cinematografica")
e Anatol ROSENFELD ("Literatura e Personagem") - abordam
de vanas perspectivas 0 tema em foco.
Com referencia
a parte
I:
Rene WELLEK e WARREN AUSTIN, Teoria da Literatura, Publica<;oes Europa-America, Lisboa, 1962. Apresenta, num dos cap!tulos, uma discussao geral do problema dos generos.
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refer~ncia
a parte
V:
COLECAO DEBATES
I . A Personagem de Fic~iio, Antonio Candido e outros.
2 . lnforma~iio, Linguagem, Comunica~iio, Decio Pignatari.
3 . Balan~o da Bossa e Outras Bossas, Augusto de Campos.
~.
Obra Aberta, Umberto Eco.
5 . Sexo e Temperamento, Margaret Mead.
6 . Fim do Povo ]udeu?, Georges Friedmann.
7 . Texto / Contexto, Anatol Rosenfeld.
8 . 0 Sentido e a Mascara, Gerd A. Borheim.
9. Problemas da Fisica Moderna, W. Heisenberg, E. Schrodinger, M. Born e P. Auger.
fO .. Disturbios Emocionais e Anti-Semitismo, N. W. Ackerman
e M. Jahoda.
11 . Barraco Mineiro, Lourival Gomes Machado.
12 . Kafka: Pr6 e Contra, Gi.inther Anders.
13 . Nova Hist6ria e Novo Mundo, Frederic Mauro.
14. As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.
15 . Sociologia do Esporte, Georges Magnane.