Fichamento sobre Conversas:

Captulo I
1. Implicaes acerca do mundo vivido como algo falho em relao ao mundo da cincia.
2. O mundo da cincia como o mundo a qual atribumos valor e o mundo vivido desvalorizado. Ex.
Dirigimos ao cientista para saber o que a luz, j que nossos sentidos so meras aparncias.
3. O mundo verdadeiro no so essas luzes, essas cores, esse espetculo sensorial que meus
olhos me fornecem, o mundo so as ondas e os corpsculos dos quais a cincia me fala e que ela
encontra por trs dessas fantasias sensveis.
4. Descartes: A cera no as qualidades percebidas atravs dela, no sendo vista com os olhos mas
sim com a inteligncia.
5. A relao de percepo com cincia a mesma que aparncia e realidade.
5, 6. Ressalva cincia: Foi bom ter esperado muito dela numa poca onde ela no existia, alm do
mais, o pensamento moderno no contesta sua existncia ou fech-la de qualquer domnio, mas
quer saber se a cincia oferecer uma viso que se feche de alguma maneira sobre si mesma, de
forma que ela seria a nica a ter questes vlidas. Trata-se de saber se ela tem o direito de negar ou
excluir como ilusrias outras pesquisas. Esta questo no indica hostilidade, tanto que a prpria
cincia contempornea tem considerado suas leis e teorias no mais como imagens exatas do que
acontece na natureza, mas como esquemas simples de eventos naturais, destinados a serem
corrigidos com pesquisas elaboradas, pesquisas estas que jamais acabaro visto a infinidade de
eventos observveis, pesquisas estas ainda que sempre sero mais precisas do que foram em
determinado momento.
7. O cientista de hoje no tem mais a iluso de alcanar o mago das coisas, o prprio objeto. A
fsica da relatividade confirma que a objetividade absoluta, depender de um observador absoluto,
inseparvel da situao um sonho.
8. Isso no diminui a necessidade da pesquisa cientfica, mas combate o dogmatismo de uma
cincia que acredita numa cincia absoluta e total, tornando justa outros elementos da experincia
humana em particular, nossa percepo sensvel.
Captulo II
9, 10: Crtica da arte verdadeira, e no da arte vivida
10: Cincia clssica distingue espao e mundo fsico, porm no mundo vivido essas ideias no
podem ser separadas. Ex. o objeto que vai do polo ao equador deformado (varia/muda) pela
temperatura, mas ele permaneceria o mesmo se no fossem as condies fsicas que ele
submetido. A cincia clssica considera o espao como um meio homogneo onde coisas esto
distribudas segundo trs dimenses e conservam sua identidade, a despeito de todas as mudanas
de lugar. (Variar essa ideia, aplicando exemplos de culturas que variam).
11. Geometria euclidiana (homognea) x geometria no euclidiana (heterognea), onde objetos no
conservam identidades absolutas com a variao, assim como no mundo vivido, onde pra ns
impossvel distinguir o espao das coisas do espao.
12. Pesquisas artsticas iguais s cientficas, artes distinguindo cor de desenho. Czanne: medida
que se pinta, desenha-se. Nesse esforo para reencontrar o mundo tal como o captamos em nossa
experincia vivida, todas as preocupaes da arte clssica so desperdiadas (baseado em
perspectivas/representao convencional do que se v).
13. A arte clssica transmite um aspecto tranquilo, decente, respeitoso, provocado do fato de serem
afveis, dominadas.
14 Contraste paisagem em movimento (experincia perceptiva) x paisagem eterna (relatrio
analtico).
15. O espao no um meio de coisas simultneas que pode ser dominado por um observador
absoluto, igualmente prximo de todas elas, sem ponto de vista, sem corpo, sem situao espacial,
pura inteligncia.
16, 17 e 18. Interpretaes sobre Malebranche e a lua em maior tamanho no nascer em relao a seu znite, igual a
psicologia que busca padres (znite), e a psicologia que observa casos (nascimento).

Captulo III

19, 20. Continuao das crticas psicologia: Onde qualidades das coisas so tidas como dados que pertencem aos
distintos mundos dos sentidos (viso, olfato, tato). Em contrapartida, Goethe, diz que cada qualidade isolada tem uma
significao afetiva aos outros sentidos.

21. Experincia do melado: O denso mel, ao ser pego, traioeiramente escorre entre os dedos e
volta a si mesmo, mas ainda inverte seu papel e agarra as mos daquele que queria peg-lo. Sartre:
docilidade. Percebemos que essa docilidade no precede ao sensvel.
22. Nem a definio pura do mel como melado (tato), ou doce (paladar), so l relevantes, por que
estas so apenas maneiras de como este se comporta perante ns. A unidade da coisa no se
encontra por trs de suas qualidades. Cezanne: pintar o cheiro das rvores.
23. Sartre: O ser e o nada. As coisas no so simples objetos neutros, cada uma delas simboliza e
evoca para ns uma certa conduta.
24. Jardins chineses: preferncia pela morte. Cada coisa que se comunica conosco so revestidas
de caractersticas humanas, e nos representam emblemas das nossas condutas. O homem est
investindo nas coisas, e as coisas investidas nele.
25. Sartre menciona Francis Ponge: as coisas habitam nele por longos anos, elas o povoam, forram
o fundo de sua memria, estavam presentes nele [...]; Um esforo de revelar e descobrir e no de
fixar qualidades aps observaes detalhadas.
26. A gua e os elementos para Ponge e Bachelard: elementos como uma espcie de ptria para
cada tipo de homem.
27. uma tendncia em nossa poca a necessidade do reconhecimento entre o homem e as coisas
no mais essa relao de distncia e de dominao que existe entre o espirito soberano e o pedao
de cera na clebre anlise de Decartes, mas uma relao menos clara, uma proximidade vertiginosa
que nos impede de nos apreendermos como um esprito puro separado das coisas, ou de definir as
coisas como puros objetos sem nenhum atributo humano.
Captulo IV
29. A transio cincia, pintura e filosofia clssica para cincia, pintura e filosofia moderna h um
despertar para o mundo percebido. Redescobrimos em cada coisa um certo estilo de ser que a torna
um espelho das condutas humanas.
30. Entre ns e as coisas estabelecem-se a relao ambgua de um ser encarnado e limitado com
um mundo enigmtico que ele entrev, onde sempre por meio de perspectivas que lhe escondem
tanto quanto lhe revelam (ideia do homem que experincia).
31. Introduo das formas extremas da conscincia (animal, criana, primitivo e louco), no levadas
em considerao nas teorias clssicas (Descartes, por exemplo, que via animais como mquinas).
32. O homem louco ainda era relevado nas teorias clssicas (como sadio ou um caos vivo), porm
animais, crianas e primitivos no.
33. Como se o homem fosse o senhor ou possuidor da natureza (Descartes, discurso do mtodo),
capaz de determinar ou decifrar todos os fenmenos fsicos, histricos e sociolgicos a ponto de
encontrar uma causa corporal ou social racional das anomalias que mantm a criana, o primitivo, o
louco e o animal a margem da verdade.
34 . Enquanto o pensamento clssico tentava buscar o normal atravs da coerncia, para detectar a
anormalidade desses grupos, o pensamento moderno deve entender que no mundo no h
coerncia, uma vez que o limite (fim) jamais atingido, logo, o normal no se fecha em si,
preocupando-se sobre as anomalias das quais no est totalmente isento.
35. O racionalismo clssico distinguia inteligncia a ponto de reduzir a mquinas as noes de vida
na categoria das ideias confusas por exemplo.
36. Estudo de Albert Michotte, sobre a percepo do movimento.
37. Coexistir com a animalidade ou se prestar ao espetculo da animalidade, ao invs de recusar a
elas a interioridade, nos permite, por seus gestos ou comportamento uma viso das coisas que a
viso dela das coisas.
38. Kohler: A originalidade da vida animal no pode ser vista por uma tica que no sua (clssica).
O cachorro vai parecer maquinal se tiver que acionar uma fechadura, isso no quer dizer que ele no
elabore as influncias do meio de uma maneira caracterstica da espcie.

39, 40. Analogia do elefante e dos cegos.

Captulo V
41. Invertendo os papeis, ao invs de analisar o externo, vamos analisar o homem (visto de fora).
42. O esprito para Descartes: concentrado, indiviso, se recolhe e se rene infalivelmente, porm,
absolutamente no uma coisa.
43. Esprito para filosofia clssica algo separado do corpo. No entanto, no encontro o esprito nos
outros separado do corpo, o que no quer dizer que o outro seja apenas um corpo. Um outro corpo
animado de intenes, sujeito de aes ou afirmaes das quais me lembro e que esboam sua
figura moral pra mim. Estilo, jeito de falar, em suma espritos que habitam corpos.
44. Tentando distinguir corpo e esprito: Ex. Raiva. Algum exprime sua raiva por meio de palavras,
mas onde est a raiva? No esprito? No, at por que no consigo imagin-la separada das palavras
raivosas. Isso no acontece fora do mundo, como que num santurio distante do corpo.
45. O corpo evidencia a raiva at mesmo numa lembrana, quando percebo que minha raiva, na
verdade uma tentativa de destruio de modo pacfico, um pensamento (encerra uma avaliao
negativa do outro).
46. Descartes dizia que o pensamento no reside na matria mas sim no esprito, j Merleau-Ponty
diz que se experiencio a raiva que motiva minha reflexo no posso dizer que ela estava fora do meu
corpo. Pra Descartes o esprito comanda o corpo.
47. Um pensamento esquisitamente vinculado a um aparelho corporal, sem que a mecnica do
corpo ou a transparncia do pensamento sejam comprometidas pela mescla.
48. No vivemos em nossa conscincia, nem na das coisas, mas sim na do outro. Sentimos que
existimos, em contato com outros. Nossas reflexes so um retorno a nossa frequentao do outro.
A criana aprende a conhecer o esprito atravs de uma significao emocional alheia. O adulto
descobre em sua vida o que a cultura, ensino, livros, tradio lhe ensinaram a nela ver.
49, 50. Cada um s pode acreditar no que reconhece interiormente como verdade, decidindo depois
de j estar preso a certas relaes com o outro, que orientam preferencialmente para determinado
tipo de opinies. Isso cria um peso em ns mesmos, de ter uma opinio. Temos um corpo e uma
histria pessoal e coletiva, precisamos reduzir nossas divergncias, explicar nossas palavras mal
compreendidas e manifestar nossos aspectos ocultos para perceber o outro.
51. Inquietude e vontade de julgar: inquietude vigilncia com o que se absorve e vontade de julgar,
de saber o que se faz e o que se prope. A modernidade se v diferente da era clssica, no como
espritos puros.
52. Levando em conta que o pensamento clssico, dos espritos puros, compunha uma sociedade
opressora. Micromgas: O gigante extraterrestre rindo de nossos costumes. Poderamos dizer que
nos aprimoramos, o gigante talvez percebesse uma inteligncia diferente.
53. Observar o homem de fora a uma crtica e a sade do esprito.
Captulo VI
55. Artes que colocar questes, que se comunicam sobre sua substncia secreta. O prprio modo de
sua materialidade e no s so objetos bem conhecidos, mas sim a prpria viso das coisas.
56. A filosofia da percepo (contempornea), restituir as artes em sua pureza (separar das coisas
sua maneira de aparecer). Uma definio de mesa, me desinteressante todos os atributos que
acompanham ela, mas se percebo a mesa, no me desinteresso da maneira como ela cumpre sua
funo de mesa (me interessa a maneira).
57. Se sigo a escola da percepo, encontro me pronto para compreender a obra de arte, por que
esta tambm uma totalidade tangvel, de significado livre, mas ainda escrava da minha percepo.
58. A arte no uma iluso dos objetos reais em relevo, ela no busca reconstruir um fato
anedtico, mas sim um fato pictural, captando o fragmento da natureza e tornando-o pintura. A
pintura no a imitao do mundo, mas sim o mundo por si mesmo.
59. Mesmo diante de um objeto real, o objetivo do pintor no jamais evocar o prprio objeto, mas
fabricar sobre a tela um espetculo que se basta a si mesmo. Muito se critica em relao esttica.
Mas para a arte apenas a forma importa? De forma alguma. A forma e o contedo, o que se diz e a
maneira pela qual se diz no podem existir separadamente.

60. Tambm criticamos uma pintura quando no h referncias nela de algo que j vimos. No se
trata de multiplicar referncias ao tema, circunstncia histrica que est na origem do quadro,
trata-se de como nossa percepo contempla e percebe o quadro.
61. A beleza cinematogrfica no nem a histria em si, nem as ideias que ela pode sugerir. O que
conta a escolha dos episdios e das cenas que figuraro o filme (filmes antigos ainda sem som).
62. As regras de arte serviro para promover as obras bem sucedidas e para inspirar outras desse
modo honestas, levando os criadores a ter de encontrar novos conjuntos sem orientao, o
espectador sem formar ideia clara, experimentar o produto do desenvolvimento temporal nessas
obras e a obra deixar seu esprito, no numa soma de regras, mas num ritmo irradiante de
imagens. O cinema ser percepo. Assim como a msica que no remete nada sem ser ela
mesma, uma arte que no fala, diferente de um conjunto de sons com frases. Da msica apenas se
observa as prprias coisas sem nelas mesclar nossos sonhos.
63, 64. Diferenciao do poeta e do tagarela. No em princpio significao de ideias ou
significante que alguns poetas se recusavam a aprovar ou a desaprovar qualquer comentrio
prosaico de seus poemas (tanto o poema quanto a percepo dele tem importncia).
65. No podemos separar o contedo da forma, aquilo que apresentado da maneira como se
apresenta ao olhar. E se isto procede, uma filosofia da percepo encontra-se imediatamente
liberada dos mal-entendidos que poderamos opor a ela como objees.
Captulo VII
67. Esse retorno ao mundo percebido se comparado s ambies clssicas no poderia ser
considerado um sinal de declnio? Temos a segurana de um pensamento destinado ao
conhecimento da natureza e do homem, mas por outro, no lugar do universo racional, temos uma
representao do mundo que no se vangloria de obter assentimento de todos os homens.
68. Os modernos, no tem o dogmatismo nem a segurana dos clssicos, oferecendo um carter
duplo onde permite-se falar de declnio. Enquanto Descartes queria definir uma razo pura, os
modernos admitem as obras da cincia como provisrias e aproximativas.
69. O artista de hoje multiplica ao seu redor enigmas e fulguraes, to claros quanto os clssicos,
mas o mundo que ele nos descreve no , em todo caso, nem acabado nem unvoco.
70. O corao dos modernos portanto um corao intermitente e que nem mesmo consegue se
conhecer, suas obras no permanecem inacabadas, mas o mundo mesmo, tal como elas o
exprimem como se fosse uma obra sem concluso, da qual no sabemos se jamais comportar
uma. Desse modo, no se trata mais da natureza e sim do homem, a incompletude do
conhecimento, que se deve complexidade das coisas reitera-se com uma incompletude de
princpio.
71. Ex. Historiador que fruto do externo e tenta conceber um conhecimento histrico. A existncia
humana da poca, j encerrada, no pode abstrair se de si mesma para chegar a verdade, de modo
que o historiador chegaria apenas a um processo na objetivao e no numa objetividade plena.
72. Ex. Uso dos contrrios na poltica. Uma situao em que as palavras querem dizer duas coisas
(pelo menos) e que as coisas no se deixam denominar por uma nica palavra.
73. Se a ambiguidade e a incompletude esto presentem em nossas vidas, seria irrisrio querer
reagir a isso por uma restaurao da razo. Podemos e devemos analisar as ambiguidades de
nosso tempo e traar um caminho que possa ser mantido com conscincia e dentro da verdade, mas
ainda sim sabemos demais para voltar ao pensamento clssico.
74. Admitir que a razo enxerga questes com clareza, em todo caso, mostrar que nos
preocupamos menos com a razo operante e ativa do que com a fantasia da razo. Ex. Amar a
razo e querer o eterno quando o saber descobre cada vez melhor a realidade do tempo, querer o
conceito mais claro quando a prpria coisa ambgua, um insidioso romantismo, preferir a
palavra razo que ao exerccio da razo.
75. E ser que os clssicos no pensaram nisso? Geralmente se v o perodo como acabado, porm
da Vinci, Balzac e Czanne so exemplos de clssicos deixaram obras inacabadas.
76. Se isso verdade, a conscincia moderna, no teria descoberto uma verdade morderna, mas
uma verdade de todos os tempos? A verdade que o problema para ns fazer no nosso tempo e

por meio de nossa experincia, o que os clssicos fizeram no deles, fazer do impressionismo algo
slido como a arte dos museus.