Universidad de Santiago de Chile

Facultad de Humanidades
Departamento de Lingstica y Literatura
Anlisis de Texto I

Las categoras del

relato literario

Integrantes:
Beln Maldonado
Cindy Romn
Joudy Salinas
Profesor:
Ayudante:

Dr. Jorge Brower

Camila Romero

Fecha: 21 de agosto de 2013

INTRODUCCION

En el siguiente informe se abordar la obra Las categoras del relato literario expuesta
por Tzvetan Todorov, terico literario francs.
La obra expone la importancia de la conformacin del relato, ya que cada factor que lo
compone ser pieza clave para el sentido preciso del texto. Lo anterior afirma que cada
parte del discurso forma un conjunto especfico, el cual al ser descompuesto revelar
cada elemento estructural del texto.
El discurso est compuesto por la descripcin de las estructuras de un discurso literario,
como lo son: el sentido de la obra, las acciones, los modelos, personajes y relaciones,
narradores, el lenguaje utilizado y orden dispuesto de una creacin literaria.
Adems, esta obra de Tzvetan Todorov servir como instrumento de anlisis de distintos
textos, ya que permitir exponer el orden estructural de cada obra. Tambin, servir como
base de diversas investigaciones y ayudar a solucionar los problemas de organizacin
de cada texto expuesto.

Relato como historia

Tzvetan Todorov afirma que la historia est compuesta por varios hilos, los cuales a partir
de un momento determinado se entrelazan y conforman un todo significativo. Tambin,
se debe comprender que la historia es una convencin de la sociedad, debido a que
expone los hechos de forma clara y cercada a toda la poblacin. Adems, la historia es
una abstraccin de la realidad porque siempre ser percibida y contada por alguien en un
determinado momento, es decir, no existe por s sola.
Por lo tanto, todo tipo de relato estar conformado por una lgica de acciones, las cuales
pueden ser repeticiones, gradaciones o paralelismo. En primer lugar, las repeticiones
sern una tendencia constante dentro de diversas obras, o sea son reiteraciones
presentes en el texto. Pueden ser en acciones, personajes o descripciones. Luego, las
gradaciones son la relacin existente entre dos personajes, la cual permanece idntica
por mucho tiempo durante la obra. Por ltimo, el paralelismo es cuando una situacin es
constituida por dos secuencias que tienen elementos iguales o diferentes, pero de forma
muy pronunciada. Por ejemplo, lo son los hilos de intriga o frmulas verbales de una obra.

Cmo se constituye un relato?

Todorov plantea esta pregunta a lo largo de su obra con el fin de exponer dos tipos de
modelos estructurales para un discurso literario.
1.- Modelo tradico: se encuentra formado por el encadenamiento o encaje de
microrelatos, los cuales estn compuestos a su vez por tres historias diferentes.
Entonces, el relato sera compuesto por diversas combinaciones de microrelatos que son
hechos bajo situaciones esenciales de la realidad.
2.-

Modelo Holgico: el relato presenta una proyeccin sintagmtica de una red de

relaciones paradigmticas, es decir, existe una dependencia entre ciertos miembros y se

trata de encontrarla en el resto de la historia.

Personajes y relaciones:
Al contrario que Greimas, Todorov considera que el personaje no solo se define por las
relaciones que mantiene durante la obra con otros personajes, sino que es afectado por
variados factores presentes en la obra. Estos son por ejemplo:
1.- Predicados de base: son los que le dan la estructura general a la obra, pero son a su
vez temas o factores especficos que afectan a los personales. Por ejemplo, el amor, la
confidencia y la ayuda.
2.- Segn regla de oposicin: son acciones que van en contra de toda reaccin esperada.
Por ejemplo, el amor perdido, revelar un secreto o impedir la ayuda.
3.- Reglas del pasivo: es el paso de la voz activa a la voz pasiva.
4.- Transformaciones personales: producida cuando hay muchas relaciones intervenidas y
mutadas entre personajes a lo largo de la obra.
5.- Reglas de accin: muestran nuevas relaciones entre agentes y predicados, las cuales
gobiernan la vida de toda la sociedad del discurso.

Relato como discurso

Este relato considera la palabra del narrador hacia el lector; para esto se plantean tres
tipos de clasificaciones:
I.

El tiempo del relato

II. Los aspectos del relato

III. Los modos del relato
I.

El tiempo del relato: se refiere a una problemtica a causa de la diferencia entre el tiempo
de la historia y del discurso. El tiempo del discurso es un tiempo lineal, en tanto que el
tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia varios acontecimientos pueden
desarrollarse al mismo tiempo, pero en el discurso deben
3

ponerse obligatoriamente uno tras otro. Es as como la sucesin natural debe

romperse y s sta es usada con fines estticos ser llamada deformacin natural.
1. La deformacin natural: Los formalistas rusos vean a la deformacin temporal como la
nica diferencia entre el discurso y la historia. Vigotski en su libro Psicologa del arte
(1926), compara al verso con la meloda, donde esta ltima es una correlacin dinmica
de sonidos, al igual

que

el verso, dos

palabras

al

combinarse

dan

una

nueva correlacin que est definida por el orden de los acontecimientos; porque
no es lo

mismo que yo escriba las

palabras a, b, que c, a, b ya que cambiara su

sentido.
Una de las principales caractersticas de la teora formalista es que no importa la
naturaleza de los acontecimientos slo la relacin que mantienen. Por ejemplo: una
novela de misterio comienza por el fin para acabar en su comienzo; por otra parte la
novela de terror comienza por las amenazas para llegar al crimen.

2. Encadenamiento, alternancia, intercalacin: Una de las formas ms complejas del

relato

literario

es

cuando

sta

contiene

varias

historias.

Dichas historias pueden leerse de variadas maneras. El cuento popular y las novelas
cortas utilizan dos mtodos: El encadenamiento y la intercalacin. La primera de estas
consiste en yuxtaponer diferentes historias, una vez terminada la primera comienza la
segunda. Por ejemplo: tres hermanos viajan en busca de un objeto; cada uno de los viajes
proporciona la base a una de las historias. La intercalacin por su parte es la inclusin de
dicha historia dentro de otra. Por ejemplo, todos los cuentos de las Mil y una noches estn
intercalados en el cuento de Sherezade. La alternancia consiste en contar dos historias
simultneamente, interrumpiendo una y luego a otra para retomarla en la pausa siguiente.
As nos demuestra que los gneros literarios han perdido todo nexo con la literatura oral,
ya que esta no admite alternancia.
3. Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura: El tiempo de la escritura (enunciacin) se
torna un elemento literario a partir del momento en que se lo

introduce en la historia. Por ejemplo, en el caso de que el narrador nos hablase de

su propio relato o del tiempo que tiene para escribirlo. Un caso lmite sera que el
tiempo de la enunciacin es la nica temporalidad presente, sin embargo, el autor
puede crear el tiempo de la lectura (percepcin), el cual es un tiempo irreversible
que determina nuestra percepcin del conjunto; pero tambin puede tornarse un
elemento literario s el autor lo tiene en cuenta. Por ejemplo: al comienzo de la
pgina se dice que son las diez y en la pgina siguiente se dice que son las diez y
cinco.
II. Los aspectos del relato: tomando la acepcin prxima a su sentido etimolgico, es decir,
mirada.

El

aspecto

refleja

la

relacin

entre

el

personaje

el

narrador.

J. Pouillon ha propuesto una clasificacin de los aspectos del relato, desde una
percepcin interna donde se presentan tres tipos:
1. Narrador > Personaje (La visin por detrs):
El narrador sabe ms que su personaje, no se explica cmo adquiere el
conocimiento, pero logra ver tanto a travs de las paredes de la casa como la
mente de los personajes. Nos narra acontecimientos que no son percibidos por
ninguno de los personajes.
2. Narrador = Personaje (La visin con):
En este caso el narrador conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos
una explicacin de los acontecimientos antes que los personajes la hayan
encontrado. Puede ser hecho en primera persona o en tercera persona, siempre y
cuando los acontecimientos estn narrados segn la visin de un mismo
personaje.
3. Narrador < personaje (La visin desde afuera):
El narrador sabe menos que cualquier personaje, puede describir lo que se ve, lo
que oye, pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Los relatos de este tipo son
mucho ms extraos que los otros y el empleo de este se dio en el siglo XX. Por
ejemplo nos puede contar que un joven aplast la colilla de un cigarro en un
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cenicero de cobre con dedos temblorosos; con esta descripcin no podemos saber
si el est contento, o que piensa hacer con ese gesto. El narrador es un simple
testigo.

Varios aspectos en un mismo acontecimiento: en el segundo tipo donde el narrador

puede pasar de un personaje (narrador = personaje) a otro. Se puede observar la
pluralidad de percepciones que se utilizaban en las novelas epistolares del siglo XVIII, las
cuales consisten

en contar la misma historia varias veces, pero vista por distintos

personajes.

El ser y el parecer: el aspecto del relato que depende del ser se aproxima a una visin
por detrs (Caso narrador > personaje). Aunque el relato sea narrado por personajes,
algunos de ellos pueden, como el autor, revelarnos lo que los otros piensan o sienten.

Evolucin de los aspectos del relato: el valor de los aspectos del relato se ha
modificado rpidamente, por ejemplo el presentar la historia a travs de las proyecciones
de la conciencia ser utilizado durante el siglo XX. En el siglo de las luces se exige que se
diga la verdad, y en la novela posterior se darn varias versiones sin pretender que una
sea la verdadera.

III. Los modos del relato: es la forma en que el narrador nos expone la historia, nos la
presenta. Existen dos modos principales: la representacin y la narracin. Estos
corresponden a un nivel ms concreto que ya hemos visto: el discurso y la historia.
La historia es una pura narracin y el autor es un simple testigo que narra los hechos. En
cambio en el discurso la historia no es narrada, sino que desarrollada ante nuestros ojos.
1. Palabras de los personajes, palabras del narrador: la palabra de los personajes se
refiere a la realidad designada, pero representa un acto; el acto de articular una frase.
Por ejemplo: Si un personaje dice: Es usted muy linda no significa solo
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que a la persona que se dirige sea linda o no, sino que articula una frase, hace un
cumplido. Las palabras del narrador son algo ms profundo, por ejemplo la

reflexin general, no nos informan una realidad exterior al discurso, sino que nos
informan de la imagen del narrador.
2. Objetividad y subjetividad del lenguaje: Toda palabra es, a la vez, un enunciado y una
enunciacin. El enunciado se refiere al sujeto de la enunciacin y es objetiva; la
enunciacin se refiere al sujeto de la enunciacin y es subjetivo. Toda frase presenta uno
de estos dos aspectos. Por ejemplo: Jos sali de su casa a las cinco de la tarde el 13 de
enero, tiene un carcter esencialmente objetivo; por otro lado Usted es un imbcil! esta
concierne exclusivamente al sujeto de la enunciacin, lo cual depende del contexto global
del enunciado.
3. Aspectos y modos: estas categoras entran en relaciones muy estrechas y tienden a
confundirse, ya que

se refieren al narrador. As Henry James y luego de el Percy

Lubbock, distinguieron dos estilos principales en el relato: el estilo escnico, la visin

con (narrador = personaje) y el panormico la visin por detrs (narrador > personaje).
Esta confusin aparece ms peligrosamente si recordamos que detrs de cada una de
estas est el narrador, imagen que es tomada a veces por el autor; ahora abordamos otra
cuestin importante: la imagen del narrador.
4. Imagen del narrador e imagen del lector: El narrador es el sujeto de una enunciacin
que representa un libro. Todo nos conduce a este sujeto, es l quien dispone ciertas
descripciones antes que otras y quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual
personaje. Pero esta imagen no se deja ver, se oculta con mscaras yendo desde la de
un autor de carne y hueso a la de un personaje. Sin embargo, hay un lugar donde se cree
alcanzarlo, llamado nivel apreciativo, la cual

no forma parte de nuestra experiencia

personal y es inherente al libro. Hay dos caractersticas morales una que es dada en el
libro y otra que los lectores la dan dependiendo de la poca o la personalidad del lector.

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Por otra parte, la imagen del lector acompaa a la imagen del narrador desde que
comienza a leer la obra. Esta es imaginaria, no es concreta como la del narrador;
con esta dependencia se demuestra la ley semiolgica general de un yo y un t, el
emisor y el receptor.

La infraccin al orden
Todos los aspectos y conceptos mencionados hasta este punto, tienen como finalidad el
fijar ciertas pautas que ordenen el relato; la narracin, como hemos visto, posee un
carcter lineal, a pesar de su pluridimensionalidad. Sin embargo, hay un elemento que no
puede ser determinado por ningn tipo de orden, es decir, que rompe con la convencin
establecida a lo largo de la narracin. Este elemento es el desenlace.
El desenlace o momento clmine de la narracin, no est definido ni regido por ningn
tipo de regla, sino que, al contrario, aleja al lector del orden y la lgica instaurados en el
relato. Esta verdadera transgresin al mtodo establecido tiene como nica finalidad el
despertar la intriga del lector, transformndolo en un elemento activo dentro de la obra.
Tal como sealamos en los puntos anteriores a este, Tzvetan Todorov postulaba la
divisin de la obra literaria en dos aspectos: la historia y el discurso. Asimismo, la
infraccin al orden de la narracin tambin est segregada en historia y discurso:
Primeramente, cuando hablamos de la infraccin en la historia nos referimos a cuando
lo narrado escapa de los parmetros lgicos de la narracin; esto, generalmente, es
nombrado como un vuelco inesperado en la historia. A su vez, cuando hablamos de la
infraccin en el discurso nos referimos a cuando la forma de lo narrado, es decir, el
modo en que se relata la obra, vara de los cnones comunes determinados. Ejemplos de
esto es la suspensin del relato, la entrega parcelada de los acontecimientos ocurridos en
la obra o el desorden en la manera de narrar los hechos (flashback, racconto, prolepsis,
entre otras).
La importancia de la infraccin del orden del relato, como dijimos anteriormente, est
dada por la posibilidad que le otorga al lector de ser parte activa y determinante del texto.
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De hecho, tal es la relevancia de la infraccin del orden, que toda la obra est diseada
para ser transgredida, de modo que, as, los lectores se adentren en el relato y sean entes
determinantes en l. Si no existiera este desorden planificado dentro del relato, el lector
encontrara ya todo establecido y, por ende, no tendra opcin a intervenir en l.

Hasta aqu, al referirnos a la infraccin al orden, solamente nos hemos enfocado en la

transgresin de la convencin establecida en el relato. Sin embargo, tambin existe otro
tipo de infraccin al orden: la infraccin contextual. Por consiguiente, diremos que la
infraccin se puede dividir, a su vez, en dos aspectos: la infraccin narrativa y la
infraccin contextual. Y como ya hablamos de la infraccin narrativa, nos centraremos
en la explicacin de la infraccin contextual.
El contexto es muy importante para comprender y organizar los relatos, pues ste, de una
u otra manera, determina los hechos narrados en la obra. Es por eso que cuando
hablamos de la infraccin al orden, debemos fijarnos en los aspectos narrativos y
contextuales, ya que stos son directamente proporcionales entre s. Esto quiere decir lo
siguiente: Si nos presentan una historia, independiente de las temticas abordadas,
podemos aseverar que sta est determinada por las convenciones de la poca. Es por
eso que cuando hablamos de una infraccin en el orden narrativo, tambin hablamos de
una transgresin en el orden contextual, puesto que al alejarnos de la lgica comn, en
cualquiera de los dos aspectos, arrastramos, de igual modo, al otro a alejarse.
No obstante, y a pesar de lo mencionado anteriormente, tambin puede darse el siguiente
caso: La infraccin como criterio tipolgico. Con esto nos referimos a que un relato
puede responder durante todo su desarrollo a la lgica o convenciones contextuales, sin
embargo, y sorpresivamente, en el desenlace puede prevalecer una nueva forma de
percepcin de la realidad, donde lo narrativo se imponga por sobre lo contextual. En otras
palabras, se transgrede el orden existente fuera de la obra y se torna predominante el
orden propio de la obra.

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CONCLUSION

Dentro del presente informe se estudio el texto de Tzvetan Todorov, las categoras del
relato literario. Esta obra presenta los factores estructurales que conforman la mayora de

los discursos literarios, permitiendo conocer los elementos principales que afectan la obra
en s. Adems, es posible reconocer en diversos textos dichas estructuras como un
componente general e importante de composicin de uno o varios relatos literarios. No se
debe olvidar que cada factor o elemento forman un todo y no son formas independientes
dentro del relato, o sea estn todas relacionadas entre s.
Tambin, gracias a esta obra es posible definir dentro de una obra factores como, el
sentido, las acciones, los modelos, personajes y relaciones, narradores, el lenguaje y
orden que se le da a cada composicin literaria. Por lo tanto, sin la presencia de alguno
de estos elementos la obra se encontrara vaca o en carencia de una significacin nica
como parte de una composicin caracterstica.
Por otra parte, no se debe olvidar que por medio de esta obra es posible analizar distintos
textos con el fin de llegar a su nivel estructural ms profundo. Adems, de esta manera se
conocer la real intencin que le dio su compositor a la obra. Tambin, a travs de este
anlisis es posible entrelazar con facilidad los hilos que componen la historia o trama que
es dada por el autor, como los sentidos especficos o la lgica precisa de cada accin que
se realiza durante el transcurso del texto. No obstante, se conocer de forma inmediata el
por qu de las relaciones entre personajes, los narradores presentes o los modelos ms
comunes entre distintas obras literarias. Por ltimo, no se debe olvidar que cada obra
posee una significacin especifica y que ser relevante para una sociedad o grupo de
personas, debido a que tendr como caracterstica principal la convencin entre
sociedades o culturas existentes.

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La Cenicienta, Charles Perrault
INTRODUCCION

La Cenicienta presenta a lo largo de sus extensiones diversas temticas significativas.

Por lo tanto, la hiptesis plateada alude a

La reivindicacin del pueblo, ya que

Cenicienta puede ascender desde una perspectiva moral, racional, en clase social y a
nivel cultural. Este personaje representa las necesidades y ansias del estrato social bajo
por salir de lo acostumbrado y optar a ms. Adems, representa de manera completa a la
poblacin de escasos recursos, debido a que a punta de esfuerzo, trabajo y perseverancia
ella consigue ser alguien mejor; dejando atrs los obstculos que le ponen en frente
Tambin, desde un punto de vista valrico Cenicienta es la precursora de las buenas
conductas y de lo que se espera de una mujer. Para el final del relato, se encontrar el
desenlace y esta ruptura abrupta de los estndares y se concretar positivamente dicha
reivindicacin social.
DESARROLLO
La Cenicienta presenta un modelo holgico, ya que hay una clara dependencia entre
algunos personajes del relato; como la relacin existente entre las hermanas y Cenicienta.
Las hermanas hacen que Cenicienta sea inferior en todos los aspectos y le hacen la vida
imposible, pero una vez que el cuento termina se invierte la dependencia y son ellas
quienes tienen un nexo con esta bella mujer; la cual las lleva a vivir al palacio y les da una
oportunidad casndolas con unos respetados prncipes. Adems, tal como Todorov
afirma, existen variables que le otorgan un sentido determinado al relato; como las
repeticiones. Dentro de La Cenicienta se puede encontrar palabras clave, las cuales son
simblicas en el relato. Estas son: dulzura, bondad, bella, fino, hermosa, malas,
despiadadas y crueles. Estos adjetivos calificativos resaltan las caractersticas de los
personajes y a su vez le dan la significacin determinada a cada individuo creado por el
autor. Adems, las reglas de accin, nuevas relaciones, que hay dentro de La Cenicienta
se demuestran cuando se crea el intenso lazo que se crea entre la hermosa Cenicienta y
el joven prncipe, el cual queda eternamente enamorado de ella en el baile. Otra de las
relaciones que se instaura es entre las hijas y Cenicienta posterior al

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matrimonio de sus padres, la cual se identifica por ser una relacin muy intensa y
humillante. Por otra parte, existe la distincin que hace Todorov acerca de los personajes

y sus relaciones; donde se destacan los predicados de base que sern los temas dentro
del cuento. En La Cenicienta destacan temas como:
1.- La bondad: se realza por la constante actitud humilde que mantiene Cenicienta
durante el relato. Adems, su personaje no tiene cambios en su actuar ni mucho menos
en su personalidad evolutiva.
2.- El amor: este tpico nace como eje central del discurso literario, ya que le da la fuerza
y significacin nica a la obra. Llega a su clmax cuando se rencuentra con el amor de su
vida porque l salva su zapato; perdido en el baile cuando ellos se enamoraron.
Por otro lado, el encadenamiento presente en la obra se ve de la siguiente manera:
Haba una vez un gentilhombre que se cas en segundas nupcias con una mujer, la
ms altanera y orgullosa que jams se haya visto. Tena dos hijas por el estilo y que se
le parecan en todo.
El marido, por su lado, tena una hija, pero de una dulzura y bondad sin par; lo haba
heredado de su madre que era la mejor persona del mundo. (Perrault, 1697, p.1
versin impresa)
Se distingue claramente como las historias se yuxtaponen, como empieza una contando
que se casan, luego hablan de la familia de la mujer y luego de la del hombre.
Sucedi que el hijo del rey dio un baile al que invit a todas las personas
distinguidas...
(Perrault, 1697, p.2 versin impresa)
Finalmente, lleg el da feliz; partieron y Cenicienta las sigui con los ojos y cuando las
perdi de vista se puso a llorar. Su madrina, que la vio anegada en lgrimas, le
pregunt qu le pasaba. (Perrault, 1697, p.3 versin impresa)
Las historias al igual que los eslabones de una cadena se van enlazando, y van dando
vida y sentido al relato.
Ms ejemplos:
Su madrina no hizo ms que tocarla con su varita, y al momento sus ropas se
cambiaron en magnficos vestidos de pao de oro y plata, todos recamados con
pedreras; luego le
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dio un par de zapatillas de cristal, las ms preciosas del mundo. (Perrault, 1697, p. 5

versin impresa).
El hijo del rey, a quien le avisaron que acababa de llegar una gran princesa que nadie
conoca, corri a recibirla; le dio la mano al bajar del carruaje y la llev al saln donde
estaban los comensales. Entonces se hizo un gran silencio: el baile ces y los violines
dejaron de tocar, tan absortos estaban todos contemplando la gran belleza de esta
desconocida. Slo se oa un confuso rumor:
-Ah, qu hermosa es! (Perrault, 1697, p. 5 versin impresa)

Apenas hubo llegado, fue a buscar a su madrina y despus de darle las gracias, le dijo
que deseara mucho ir al baile al da siguiente porque el prncipe se lo haba pedido.
(Perrault, 1697, p. 6 versin impresa).
Cada prrafo est configurado para que la historia sea como unos hilos que se unen.
Continuemos con los ltimos ejemplos:
Estaba muy enamorado de la bella personita duea de la zapatilla. Y era verdad, pues a
los pocos das el hijo del rey hizo proclamar al son de trompetas que se casara con la
persona cuyo pie se ajustara a la zapatilla.
Empezaron probndola a las princesas, en seguida a las duquesas, y a toda la corte, pero
intilmente. La llevaron donde las dos hermanas, las que hicieron todo lo posible para que
su pie cupiera en la zapatilla, pero no pudieron. Cenicienta, que las estaba mirando, y que
reconoci su zapatilla, dijo riendo:
-Puedo probar si a m me calza? (Perrault, 1697, p. 7 versin impresa)
Grande fue el asombro de las dos hermanas, pero ms grande an cuando Cenicienta
sac de su bolsillo la otra zapatilla y se la puso. En esto lleg la madrina que, habiendo
tocado con su varita los vestidos de Cenicienta, los volvi ms deslumbrantes an que los
anteriores. (Perrault, 1697, p.7 versin impresa).
Es as como el relato utiliza la tcnica del encadenamiento, al presentarlo de tal manera
que como lo dice su nombre se asimila a una cadena.
Est presente en este relato la diferencia entre el tiempo de la escritura y el tiempo de la
lectura.
Por ejemplo:
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Charlando as estaban, cuando Cenicienta oy dar las once y tres cuarto (Perrault, 1697,
p. 6 versin impresa)

El hijo del rey estuvo constantemente a su lado y dicindole cosas agradables; nada
aburrida estaba la joven damisela y olvid la recomendacin de su madrina; de modo que
oy tocar la primera campanada de medianoche cuando crea que no eran ni las once.
(Perrault, 1697, p. 7 versin impresa).
Aqu vemos cmo el narrador nos obliga a seguir su temporalidad pero un tiempo de
lectura no de escritura, ya que el no nos dice que la escribi a una hora x sino que lo que
est sucediendo es en una hora determinada.
En los aspectos del relato nos encontramos con un narrador con la visin por detrs
donde este conoce ms que el o los personajes:
Tan contentas estaban que pasaron cerca de dos das sin comer. Ms de doce cordones
rompieron a fuerza de apretarlos para que el talle se les viera ms fino, y se lo pasaban
delante del espejo. (Perrault, 1696, p. 3 versin impresa)
Ninguna personaje estaba espiando lo que ellas hacan por lo tanto nos queda claro que
el narrador tiene un gran conocimiento acerca del espacio fsico y psicolgico de los
personajes.
Finalmente, lleg el da feliz; partieron y Cenicienta las sigui con los ojos y cuando las
perdi de vista se puso a llorar. (Perrault, 1696, p. 5 versin impresa)
Cenicienta lleg a casa sofocada, sin carroza, sin lacayos, con sus viejos vestidos, pues
no le haba quedado de toda su magnificencia sino una de sus zapatillas, igual a la que se
le haba cado. (Perrault, 1696, p.6 versin impresa)
Estas citas nos demuestran el conocimiento del narrador que es en tercera persona pero
sabe todo.
Por ltimo, Tzvetan Todorov, en el tercer punto de su teora, referido a la infraccin al
orden del relato, seala cmo el final de un relato siempre provoca un quiebre dentro de
ste, es decir, cmo transgrede las convenciones establecidas hasta ese momento. Y esta
infraccin al orden de la obra literaria es posible dividirla en dos aspectos, los cuales
utilizaremos para el anlisis del cuento La Cenicienta: la infraccin narrativa y la
infraccin contextual.

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Al hablar de la infraccin narrativa, es necesario que regresemos a la divisin postulada
por Todorov dentro de la obra. Esta divisin es la existente entre historia y discurso, es

decir, entre lo que se narra y la forma en que se narra. En La Cenicienta,

especficamente, analizaremos la infraccin dentro de la historia.
En La Cenicienta, es posible hallar una infraccin narrativa histrica, pues el final de la
obra transgrede las convenciones determinadas durante todo el relato. Esta infraccin la
podemos notar en la siguiente comparacin: La Cenicienta, durante todo el transcurso del
relato, estuvo relegado al papel de una simple empleada, sujeta a las rdenes y mandatos
de su madrasta y hermanastras. Esto lo podemos apreciar en el siguiente pasaje del
cuento:
(La madrastra) la oblig a las ms viles tareas de la casa: ella era la que
fregaba los pisos y la vajilla, la que limpiaba los cuartos de la seora y de
las seoritas, sus hijas (Perrault, 1697, p.1)
Sin embargo, una vez que Cenicienta asiste al gran evento organizado por la realeza,
donde, gracias a la ayuda de su hada madrina, deslumbra con su belleza y enamora al
prncipe, deja su papel secundario dentro de la obra y se sita en un rol principal dentro
de sta. Este cambio lo podemos notar en el siguiente pasaje:
Estaban todos contemplando la gran belleza de esta desconocida. Slo se
oa un confuso rumor:
-Ah, qu hermosa es!
El mismo rey, siendo viejo, no dejaba de mirarla y de decir por lo bajo a la
reina, que desde haca mucho tiempo no vea una persona tan bella y
graciosa. Todas las damas observaban con atencin su peinado y sus
vestidos (Perrault, 1697, p. 3)
A su vez, esta tipo de infraccin tambin es posible hallarla en la siguiente situacin: Al
comienzo de la historia, el trato entregado a Cenicienta por parte de sus hermanastras era
deplorable; sus hermanastras, da a da, la humillaban y se burlaban de ella. Esto queda
reflejado en las siguientes citas:
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-Cenicienta, te gustara ir al baile?

-Ay, seoritas, os estis burlando, eso no es cosa para m.

-Tienes razn, se reiran bastante si vieran a un Culocenizn entrar al
baile (Perrault, 1697, p. 2)
Cenicienta sonri y les dijo:
-Era entonces muy hermosa? Dios mo, felices vosotras, no podra verla
yo? Ay, seorita Javotte, prestadme el vestido amarillo que usis todos los
das.
-Verdaderamente -dijo la seorita Javotte-, no faltaba ms! Prestarle mi
vestido a tan feo Culocenizn... tendra que estar loca (Perrault, 1697, p. 4)
No obstante, y sin saber que la bella dama que deslumbr en el baile real era Cenicienta,
las hermanastras cambian radicalmente su trato hacia ella. A su vez, una vez que
supieron que la hermosa joven que haba enamorado al prncipe era, en realidad, su
hermanastra, Cenicienta, ellas se mostraron arrepentidas por todo el dao que le haban
hecho y rogaron porque ella las perdonara. Esto queda demostrado en las siguientes
citas:
-Cmo habis tardado en volver! -les dijo (Cenicienta) bostezando,
frotndose los ojos y estirndose como si acabara de despertar; sin
embargo, no haba tenido ganas de dormir desde que se separaron.
-Si hubieras ido al baile -le dijo una de las hermanas-, no te habras
aburrido; asisti la ms bella princesa, la ms bella que jams se ha visto
(Perrault, 1697, p. 4)
Entonces las dos hermanas la reconocieron como la persona que haban
visto en el baile. Se arrojaron a sus pies para pedirle perdn por todos los
malos tratos que le haban infligido. Cenicienta las hizo levantarse y les
1
6

Llam abrazndolas, que las perdonaba de todo corazn y les rog que
siempre la quisieran (Perrault, 1697, p.5)
Toda obra literaria, sin duda, responde a ciertas convenciones establecidas por la poca,
es decir, todo relato est determinado por su contexto. Es por este motivo que el
desenlace no tan solo rompe con los esquemas de la obra, sino que tambin con los
parmetros contextuales. A esta transgresin la llamaremos infraccin contextual.
La Cenicienta, obra de Charles Perrault, est subyugada a la poca y el lugar en que
fue escrita, es decir, est determinada por la sociedad francesa del siglo XVI, la cual
estaba caracterizada por estar bajo el poder de una monarqua absoluta, que haca caso
omiso a las peticiones populares. Es por eso que en La Cenicienta podemos hallar un
infraccin contextual, pues la rebelin a los mandatos de la madrastra por parte de
Cenicienta, eran realmente algo sorprendente, ms an si hacemos la analoga entre la
madrastra con la monarqua y la Cenicienta con los estratos populares del pas; lo ms
lgico, segn el contexto, hubiera sido que la Cenicienta hubiera olvidado la idea de asistir
al gran evento real. Asimismo, tambin constituye una transgresin la actitud del prncipe
ante esta joven de origen humilde, pues, tal como mencionamos anteriormente, lo ms
normal o convencional hubiera sido que ste, al saber su verdadera procedencia, la
rechazara y humillara, tal como lo haca la monarqua con el pueblo.

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CONCLUSION

Dentro del presente informe se estudio el texto de Tzvetan Todorov, las categoras del
relato literario. Esta obra presenta los factores estructurales que conforman la mayora de
los discursos literarios, permitiendo conocer los elementos principales que afectan la obra
en s. Adems, es posible reconocer en diversos textos dichas estructuras como un
componente general e importante de composicin de uno o varios relatos literarios. No se
debe olvidar que cada factor o elemento forman un todo y no son formas independientes
dentro del relato, o sea estn todas relacionadas entre s.
Tambin, gracias a esta obra es posible definir dentro de una obra factores como, el
sentido, las acciones, los modelos, personajes y relaciones, narradores, el lenguaje y
orden que se le da a cada composicin literaria. Por lo tanto, sin la presencia de alguno
de estos elementos la obra se encontrara vaca o en carencia de una significacin nica
como parte de una composicin caracterstica.
Por otra parte, no se debe olvidar que por medio de esta obra es posible analizar distintos
textos con el fin de llegar a su nivel estructural ms profundo. Adems, de esta manera se
conocer la real intencin que le dio su compositor a la obra. Tambin, a travs de este
anlisis es posible entrelazar con facilidad los hilos que componen la historia o trama que
es dada por el autor, como los sentidos especficos o la lgica precisa de cada accin que
se realiza durante el transcurso del texto. No obstante, se conocer de forma inmediata el
por qu de las relaciones entre personajes, los narradores presentes o los modelos ms
comunes entre distintas obras literarias. Por ltimo, no se debe olvidar que cada obra
posee una significacin especifica y que ser relevante para una sociedad o grupo de
personas, debido a que tendr como caracterstica principal la convencin entre
sociedades o culturas existentes.

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La Cenicienta, Charles Perrault

Haba una vez un gentilhombre que se cas en segundas nupcias con una mujer, la ms
altanera y orgullosa que jams se haya visto. Tena dos hijas por el estilo y que se le
parecan en todo.
El marido, por su lado, tena una hija, pero de una dulzura y bondad sin par; lo haba
heredado de su madre que era la mejor persona del mundo.
Junto con realizarse la boda, la madrasta dio libre curso a su mal carcter; no pudo
soportar las cualidades de la joven, que hacan aparecer todava ms odiables a sus hijas.
La oblig a las ms viles tareas de la casa: ella era la que fregaba los pisos y la vajilla, la
que limpiaba los cuartos de la seora y de las seoritas sus hijas; dorma en lo ms alto
de la casa, en una buhardilla, sobre una msera pallasa, mientras sus hermanas
ocupaban habitaciones con parquet, donde tenan camas a la ltima moda y espejos en
que podan mirarse de cuerpo entero.
La pobre muchacha aguantaba todo con paciencia, y no se atreva a quejarse ante su
padre, de miedo que le reprendiera pues su mujer lo dominaba por completo. Cuando
terminaba sus quehaceres, se instalaba en el rincn de la chimenea, sentndose sobre
las cenizas, lo que le haba merecido el apodo de Culocenizn. La menor, que no era tan
mala como la mayor, la llamaba Cenicienta; sin embargo Cenicienta, con sus mseras
ropas, no dejaba de ser cien veces ms hermosa que sus hermanas que andaban tan
ricamente vestidas.
Sucedi que el hijo del rey dio un baile al que invit a todas las personas distinguidas;
nuestras dos seoritas tambin fueron invitadas, pues tenan mucho nombre en la
comarca. Helas aqu muy satisfechas y preocupadas de elegir los trajes y peinados que
mejor les sentaran; nuevo trabajo para Cenicienta pues era ella quien planchaba la ropa
de sus hermanas y plisaba los adornos de sus vestidos. No se hablaba ms que de la
forma en que iran trajeadas.
-Yo, dijo la mayor, me pondr mi vestido de terciopelo rojo y mis adornos de Inglaterra.
-Yo, dijo la menor, ir con mi falda sencilla; pero en cambio, me pondr mi abrigo con
flores de oro y mi prendedor de brillantes, que no pasarn desapercibidos.
Manos expertas se encargaron de armar los peinados de dos pisos y se compraron
lunares postizos. Llamaron a Cenicienta para pedirle su opinin, pues tena buen gusto.
Cenicienta las aconsej lo mejor posible, y se ofreci incluso para arreglarles el peinado,
lo que aceptaron. Mientras las peinaba, ellas le decan:
-Cenicienta, te gustara ir al baile?
-Ay, seoritas, os estis burlando, eso no es cosa para m.
-Tienes razn, se reiran bastante si vieran a un Culocenizn entrar al baile.

Otra que Cenicienta les habra arreglado mal los cabellos, pero ella era buena y las pein
con toda perfeccin.
Tan contentas estaban que pasaron cerca de dos das sin comer. Ms de doce cordones
rompieron a fuerza de apretarlos para que el talle se les viera ms fino, y se lo pasaban
delante del espejo.
Finalmente, lleg el da feliz; partieron y Cenicienta las sigui con los ojos y cuando las
perdi de vista se puso a llorar. Su madrina, que la vio anegada en lgrimas, le pregunt
qu le pasaba.
-Me gustara... me gustara...
Lloraba tanto que no pudo terminar. Su madrina, que era un hada, le dijo:
-Te gustara ir al baile, no es cierto?
-Ay, s!, -dijo Cenicienta suspirando.
-Bueno, te portars bien!, -dijo su madrina-, yo te har ir.
La llev a su cuarto y le dijo:
-Ve al jardn y treme un zapallo.
Cenicienta fue en el acto a coger el mejor que encontr y lo llev a su madrina, sin poder
adivinar cmo este zapallo podra hacerla ir al baile. Su madrina lo vaci y dejndole
solamente la cscara, lo toc con su varita mgica e instantneamente el zapallo se
convirti en un bello carruaje todo dorado.
En seguida mir dentro de la ratonera donde encontr seis ratas vivas. Le dijo a
Cenicienta que levantara un poco la puerta de la trampa, y a cada rata que sala le daba
un golpe con la varita, y la rata quedaba automticamente transformada en un brioso
caballo; lo que hizo un tiro de seis caballos de un hermoso color gris ratn. Como no
encontraba con qu hacer un cochero:
-Voy a ver -dijo Cenicienta-, si hay algn ratn en la trampa, para hacer un cochero.
-Tienes razn, -dijo su madrina-, anda a ver.
Cenicienta le llev la trampa donde haba tres ratones gordos. El hada eligi uno por su
imponente barba, y habindolo tocado qued convertido en un cochero gordo con un
precioso bigote. En seguida, ella le dijo:
-Baja al jardn, encontrars seis lagartos detrs de la regadera; tremelos.
Tan pronto los trajo, la madrina los troc en seis lacayos que se subieron en seguida a la
parte posterior del carruaje, con sus trajes galoneados, sujetndose a l como si en su
vida hubieran hecho otra cosa. El hada dijo entonces a Cenicienta:

-Bueno, aqu tienes para ir al baile, no ests bien aperada?

-Es cierto, pero, podr ir as, con estos vestidos tan feos?
Su madrina no hizo ms que tocarla con su varita, y al momento sus ropas se cambiaron
en magnficos vestidos de pao de oro y plata, todos recamados con pedreras; luego le
dio un par de zapatillas de cristal, las ms preciosas del mundo.
Una vez ataviada de este modo, Cenicienta subi al carruaje; pero su madrina le
recomend sobre todo que regresara antes de la medianoche, advirtindole que si se
quedaba en el baile un minuto ms, su carroza volvera a convertirse en zapallo, sus
caballos en ratas, sus lacayos en lagartos, y que sus viejos vestidos recuperaran su
forma primitiva. Ella prometi a su madrina que saldra del baile antes de la medianoche.
Parti, loca de felicidad.
El hijo del rey, a quien le avisaron que acababa de llegar una gran princesa que nadie
conoca, corri a recibirla; le dio la mano al bajar del carruaje y la llev al saln donde
estaban los comensales. Entonces se hizo un gran silencio: el baile ces y los violines
dejaron de tocar, tan absortos estaban todos contemplando la gran belleza de esta
desconocida. Slo se oa un confuso rumor:
-Ah, qu hermosa es!
El mismo rey, siendo viejo, no dejaba de mirarla y de decir por lo bajo a la reina que desde
haca mucho tiempo no vea una persona tan bella y graciosa. Todas las damas
observaban con atencin su peinado y sus vestidos, para tener al da siguiente otros
semejantes, siempre que existieran telas igualmente bellas y manos tan diestras para
confeccionarlos. El hijo del rey la coloc en el sitio de honor y en seguida la condujo al
saln para bailar con ella. Bail con tanta gracia que fue un motivo ms de admiracin.
Trajeron exquisitos manjares que el prncipe no prob, ocupado como estaba en
observarla. Ella fue a sentarse al lado de sus hermanas y les hizo mil atenciones;
comparti con ellas los limones y naranjas que el prncipe le haba obsequiado, lo que las
sorprendi mucho, pues no la conocan. Charlando as estaban, cuando Cenicienta oy
dar las once y tres cuartos; hizo al momento una gran reverenda a los asistentes y se fue
a toda prisa.
Apenas hubo llegado, fue a buscar a su madrina y despus de darle las gracias, le dijo
que deseara mucho ir al baile al da siguiente porque el prncipe se lo haba pedido.
Cuando le estaba contando a su madrina todo lo que haba sucedido en el baile, las dos
hermanas golpearon a su puerta; Cenicienta fue a abrir.
-Cmo habis tardado en volver! -les dijo bostezando, frotndose los ojos y estirndose
como si acabara de despertar; sin embargo no haba tenido ganas de dormir desde que
se separaron.
-Si hubieras ido al baile -le dijo una de las hermanas-, no te habras aburrido; asisti la
ms bella princesa, la ms bella que jams se ha visto; nos hizo mil atenciones, nos dio
naranjas y limones.

Cenicienta estaba radiante de alegra. Les pregunt el nombre de esta princesa; pero
contestaron que nadie la conoca, que el hijo del rey no se conformaba y que dara todo
en el mundo por saber quin era. Cenicienta sonri y les dijo:
-Era entonces muy hermosa? Dios mo, felices vosotras, no podra verla yo? Ay,
seorita Javotte, prestadme el vestido amarillo que usis todos los das.
-Verdaderamente -dijo la seorita Javotte-, no faltaba ms! Prestarle mi vestido a tan feo
Culocenizn... tendra que estar loca.
Cenicienta esperaba esta negativa, y se alegr, pues se habra sentido bastante
confundida si su hermana hubiese querido prestarle el vestido.
Al da siguiente las dos hermanas fueron al baile, y Cenicienta tambin, pero an ms
ricamente ataviada que la primera vez. El hijo del rey estuvo constantemente a su lado y
dicindole cosas agradables; nada aburrida estaba la joven damisela y olvid la
recomendacin de su madrina; de modo que oy tocar la primera campanada de
medianoche cuando crea que no eran ni las once. Se levant y sali corriendo, ligera
como una gacela. El prncipe la sigui, pero no pudo alcanzarla; ella haba dejado caer
una de sus zapatillas de cristal que el prncipe recogi con todo cuidado.
Cenicienta lleg a casa sofocada, sin carroza, sin lacayos, con sus viejos vestidos, pues
no le haba quedado de toda su magnificencia sino una de sus zapatillas, igual a la que se
le haba cado.
Preguntaron a los porteros del palacio si haban visto salir a una princesa; dijeron que no
haban visto salir a nadie, salvo una muchacha muy mal vestida que tena ms aspecto de
aldeana que de seorita.
Cuando sus dos hermanas regresaron del baile, Cenicienta les pregunt si esta vez
tambin se haban divertido y si haba ido la hermosa dama. Dijeron que s, pero que
haba salido escapada al dar las doce, y tan rpidamente que haba dejado caer una de
sus zapatillas de cristal, la ms bonita del mundo; que el hijo del rey la haba recogido
dedicndose a contemplarla durante todo el resto del baile, y que sin duda estaba muy
enamorado de la bella personita duea de la zapatilla. Y era verdad, pues a los pocos
das el hijo del rey hizo proclamar al son de trompetas que se casara con la persona cuyo
pie se ajustara a la zapatilla.
Empezaron probndola a las princesas, en seguida a las duquesas, y a toda la corte, pero
intilmente. La llevaron donde las dos hermanas, las que hicieron todo lo posible para que
su pie cupiera en la zapatilla, pero no pudieron. Cenicienta, que las estaba mirando, y que
reconoci su zapatilla, dijo riendo:
-Puedo probar si a m me calza?
Sus hermanas se pusieron a rer y a burlarse de ella. El gentilhombre que probaba la
zapatilla, habiendo mirado atentamente a Cenicienta y encontrndola muy linda, dijo que
era lo justo, y que l tena orden de probarla a todas las jvenes. Hizo sentarse a
Cenicienta y acercando la zapatilla a su piececito, vio que encajaba sin esfuerzo y que era
hecha a su medida.

Grande fue el asombro de las dos hermanas, pero ms grande an cuando Cenicienta
sac de su bolsillo la otra zapatilla y se la puso. En esto lleg la madrina que, habiendo
tocado con su varita los vestidos de Cenicienta, los volvi ms deslumbrantes an que los
anteriores.
Entonces las dos hermanas la reconocieron como la persona que haban visto en el baile.
Se arrojaron a sus pies para pedirle perdn por todos los malos tratos que le haban
infligido. Cenicienta las hizo levantarse y les dijo, abrazndolas, que las perdonaba de
todo corazn y les rog que siempre la quisieran.
Fue conducida ante el joven prncipe, vestida como estaba. l la encontr ms bella que
nunca, y pocos das despus se casaron. Cenicienta, que era tan buena como hermosa,
hizo llevar a sus hermanas a morar en el palacio y las cas en seguida con dos grandes
seores de la corte.