Analisis del cuento Infierno Grande de Guillermo Martinez

La dimensin ideolgica de Infierno Grande

Infierno Grande relata la historia de un joven que a su llegada a un pueblo

cercano a Baha Blanca mantiene una supuesta relacin con la mujer del
dueo de una peluquera. De un da para otro el joven y la mujer del
peluquero desaparecen. En el pueblo se comienza a rumorear que a la pareja
fue asesinada por el marido celoso. Una vecina decide buscar los cuerpos de
las vctimas. En la escena final descubren no los cadveres de la pareja, sino
los restos de los secuestrados y desaparecidos por los militares durante la
ltima dictadura militar.
La estructura cumple a la perfeccin con las tesis del cuento planteadas por
Ricardo Piglia (1990):
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato
del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte
del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la
historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo
elptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la
historia secreta aparece en la superficie.

En el caso de Infierno Grande la historia 1 es el supuesto crimen pasional y

paralelamente se deslizan indicios de la historia 2 (el secuestro y
desaparicin del joven). El narrador cuenta el relato en primera persona
desde un presente donde ya conoce el final, es decir la historia 2:

Dos peluqueras haba entonces en Puente Viejo; pienso ahora que si hubiera
ido a lo del viejo Melchor quiz nunca se hubiera encontrado con la Francesa
y nadie habra murmurado. (la cursiva no corresponde al texto original)

En el tercer prrafo el narrador elige hacer una leve referencia sobre la

historia 2, pero no anunciarla explcitamente:

La cuestin es que lo mand a la peluquera de Cervino y parece que

mientras Cervino le cortaba el peto se asom la Francesa. Y la Francesa mir

al muchacho como miraba ella a los hombres. Ah fue que empez el maldito
asunto, porque el muchacho se qued en el pueblo y todos pensamos lo
mismo: que se quedaba por ella.

Llama a la historia 2, como se ve en el prrafo extrado, maldito asunto y

adems manifiesta en forma clara que en ese momento no haba sospechas
de que el muchacho estuviera huyendo de los militares (inicio de la secuencia
de causalidades de la historia 2), sino que pensaban (l y el resto del pueblo)
que se quedaba por ella. Selecciona que cuenta y que no.
A medida que avanza el relato aparecen otros indicios de la historia 2,
especficamente referencias a la poca. Cuando habla sobre el dueo de la
otra peluquera del pueblo dice:

El viejo no era tonto y poco a poco fue recuperando su clientela: consigui de

alguna forma revistas pornogrficas, que por esa poca los militares haban
prohibido y despus, cuando lleg el Mundial, junt todos sus ahorros y
compr un televisor color, que fue el primero del pueblo.

Estos son los nicos indicios que aparecen de la historia dos porque la
estrategia del narrador insiste en mantener el punto de vista con el que vivi
la historia 1, el desconocimiento de la historia 2:

Un da nos dimos cuenta de que el muchacho y la Francesa haban

desaparecido. Quiero decir, al muchacho no lo veamos ms y tampoco
apareca la Francesa, ni en la peluquera ni en el camino a la playa, por donde
sola pasear. Lo primero que pensamos todos es que se haban ido juntos y
tal vez porque las fugas tienen siempre algo de romntico, o tal vez porque el
peligro ya estaba lejos, las mujeres parecan dispuestas ahora a perdonar a la
Francesa: era evidente que en ese matrimonio algo fallaba, decan; Cervino
era demasiado viejo para ella y por otro lado el muchacho era tan buen
mozo... y comentaban entre s con risitas de complicidad que quizs ellas
hubieran hecho lo mismo.

El trmino desaparecido que figurara en principio como un buen indicio de la

historia 2 es amortiguado por una rpida aclaracin Quiero decir, al

muchacho no lo veamos ms y tampoco apareca la Francesa, ni en la peluquera ni en el camino a la playa, por donde sola pasear. Se cierra esa idea
con la opinin general: todos pensamos.
Este prrafo funciona como la piedra angular de la tematizacin de este
cuento. Aqu es donde el narrador podra haber hecho explcita una verdad
que l ya conoce a la hora de contar la historia, pero no lo hace.
Indudablemente, la necesidad de tensin narrativa requiere que la
articulacin de ambas historias se efecte de forma velada, por lo cual el
narrador se ve privado de avanzar en el relato ms all de lo que la
estructura le permite. Por ello, en el punto culminante de la indicialidad de
esa segunda historia, la estrategia consiste en apelar a la polisemia del
trmino desaparecido. Al hacer un viraje luego de utilizarlo, viraje que
refuerza su sentido descontextualizado, su voz (representativa del
pensamiento general) se equipara a esa otra voz que suele construirse en los
relatos sobre la reconstruccin del pasado: nosotros no sabamos nada de lo
que pasaba Esta eleccin hace que la tematizacin central sea el
desconocimiento. El narrador y por metonimia el pueblo, anclado en sus
prcticas de conventillo, elije la interpretacin prejuiciosa. El dispositivo
enunciativo establecido a partir de las omisiones del narrador hace que el
destinatario sea arrastrado a ese terreno de ignorancia de los
acontecimientos de la poca.
Es esta intencionalidad ideolgica la que gua al autor al momento de definir
su estrategia narrativa? Esa es una pregunta que no aparece resuelta en el
texto mismo.
En todo caso, la pregunta que me gustara plantear es, independientemente
de cul haya sido la motivacin del autor, cules son los lmites que las
herramientas escriturarias nos imponen al momento de escribir. O, en todo
caso, cules son los lmites de nuestras decisiones ideolgicas. Porque, en
ltima instancia, la forma hace al contenido. Entonces, al momento de pensar
cmo contar una historia, la seleccin del gnero y de las rupturas que
posibilitan un nuevo abordaje de sus convenciones son tambin elementos
significativos en la construccin del discurso, en tanto producto que tiene
huellas de discursos anteriores.
El autor (Guillermo Martinez) desarrolla un relato impecable en trminos
escriturales. La focalizacin construida, la articulacin entre ambas historias,
la intensidad que expresa en el recorte de los elementos compositivos, todas
esas cualidades resuelven con inmejorable calidad un relato que garantiza su
efecto de lectura. Pero en pos de ese efecto de suspenso edifica un narrador
que lo obliga a demorar la revelacin de que al muchacho lo secuestraron los
militares. En la cadena de significaciones aparece una conexin directa con
aquel discurso escuchado en distintos soportes mediticos que deca, a modo

de justificacin: durante esa poca (76-83) desconocamos lo que pasaba

No interesa, al menos aqu, si esa supuesta ignorancia era tal, sino hacer
evidente las reminiscencias que en el cuento hay con aquella justificacin.
La dimensin ideolgica de un texto no est solo en la incorporacin de
ciertos motivos temticos (en este caso los desaparecidos), sino y sobre todo
en el tratamiento enunciativo de esa temtica y en la eleccin narrativa
(mantencin del suspenso= ocultamiento de una verdad que el narrador ya
conoce) Es en ese sentido que no alcanza con inundar la ficcin de historia.
Es necesario que la inundacin barra con el polvo de la cmoda verdad para
que alcance.

Bibliografa:

PIGLIA, Ricardo. Tesis sobre el cuento en: Crtica y ficcin. Buenos Aires,
Siglo XX, 1990.

PEIRCE Charles Sanders (1931-35), Collected papers, Harvard, Harvard

University Press. (Trad. castellanas: PEIRCE Charles S. (1987), Obra LgicoSemitica, Madrid, Taurus; (1974), La ciencia de la semitica, Buenos Aires,
Nueva Visin).

VERN Eliseo (1988), La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la

discursividad, Barcelona, Gedisa.