Caderno de Aula 7 Estudos Comparados

ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA
COLEO CADERNOS DE AULA
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa
Universidade Estadual de Santa Cruz

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA
PAULO GANEM S OUTO - G OVERNADOR
SECRETARIA DE EDUCAO
A NACI BISPO PAIM - SECRETRIA
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CRUZ
A NTONIO J OAQUIM B ASTOS DA S ILVA - R EITOR
L OURICE H AGE S ALUME L ESSA - V ICE-R EITORA
DIRETORA DA EDITUS
MARIA LUIZA NORA
Conselho Editorial:
Alexandre Munhoz
Antnio Roberto da Paixo Ribeiro
Dcio Tosta Santana
Dorival de Freitas
Roque Pinto da Silva Santos
Fernando Rios do Nascimento
Francolino Neto
Lino Arnulfo Vieira Cintra
Maria Laura Oliveira Gomes
Marileide Santos Oliveira
Paulo dos Santos Terra
Reinaldo da Silva Gramacho
Janes Miranda Alves
Samuel Leandro Mattos
Organizadora:
Sandra Maria Pereira do Sacramento
Colaboradores:
Alunos do curso de Especializao em Estudos Comparados de
Literaturas de Lngua Portuguesa, do mdulo 2002/2003
7
Ilhus-Bahia
2006
Editora da UESC

2006 by SANDRA MARIA PEREIRA DO SACRAMENTO (ORG.)
1 edio: 2006
Direitos desta edio reservados
EDITUS - Editora da UESC
Universidade Estadual de Santa Cruz
Rodovia Ilhus-Itabuna, km 16 - 45650-000 - Ilhus, Bahia, Brasil
Tel.: (73) 3680-5028 - Fax: (73) 3689-1126
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PROJETO GRFICO
Adriano Lemos
DIAGRAMAO
Alencar Jnior
CAPA
George Pellegrini / Adriano Lemos
REVISO
Aline Nascimento
Mari Guimares Sousa
EQUIPE EDITUS
Direo de Poltica Editoral: Jorge Moreno; Reviso: Maria Luiza Nora, Aline Nascimento;
Superviso de Produo: Maria Schaun; Coord. de Diagramao: Adriano Lemos;
Designer Grfico: Alencar Jnior.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
E82
Estudos comparados de literaturas de lngua portuguesa /

organizadora Sandra Maria Pereira do Sacramento. Ilhus : Editus, 2006.
253p. (Coleo cadernos de aula : 7)
Realizado com a colaborao de alunos do curso de Escializao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa, do mdulo 2002/2003.
ISBN: 85-7455-114-7
1.Literatura brasileira Estudos comparados. 2. Literatura
brasileira Crtica e interpretao. I. Sacramento, Sandra
Maria Pereira do. II. Srie.
CDD - 869
Ficha catalogrfica: Elisabete Passos dos Santos - CRB5/533

Organizadora:
Sandra Maria Pereira do Sacramento
Colaboradores:
Alunos do curso de Especializao em Estudos Comparados de

Literaturas de Lngua Portuguesa, do mdulo 2002/2003
Dyala Ribeiro da Silva

Fernanda Giselle do Vale Cestari
Maclvia Alves Viana
Mari Guimares Sousa
Oton Magno Santana dos Santos
Vilbgina Monteiro dos Santos
Sumrio
APRESENTAO ............................................................................. 9
AS DUAS FACES DE HILDA FURACO - O ROMANCE E A
MINISSRIE ................................................................................... 13
Profa. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss
LITERATURA ORAL E O IMAGINRIO DAS GUAS: O CASO
DO BIATAT EM PEDRAS - MUNICPIO DE UNA/BA ................. 43
Mari Guimares Sousa
Profa. Dra Maria de Lourdes Netto Simes
JOGOS HIPERTEXTUAIS: O BAILE DE MSCARAS E OS
ANJOS DE BADAR ..................................................................... 91
Vilbgina monteiro dos Santos
Prof. Dr Maria de Lourdes Netto Simes
A IMAGEM VULGARIZADA DA MULHER NA OBRA
DE JORGE AMADO ..................................................................... 131
Fernanda Giselle Morais do Vale Cestari
Prof Dr Sandra Maria Pereira do Sacramento
A MULHER NEGRA NA FICO ADONIANA: PERSONAGEM
PRINCIPAL OU SIMPLES COADJUVANTE, COMO
NA HISTRIA? ............................................................................ 169
Maclvia Alves Viana
Prof. Dr. Sandra Maria Pereira do Sacramento
A FIGURA FEMININA NA OBRA GABRIELA, CRAVO E CANELA,
DE JORGE AMADO, E AS REINTERPRETAES E RESSIGNIFICAES ATRIBUDAS S PERSONAGENS NA ADAPTAO
PARA A MDIA TELEVISIVA ........................................................ 205
APRESENTAO
O presente Caderno composto por trabalhos, em sua maioria, apresentados por alunos do curso de Especializao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, do mdulo
2002/2003. So monografias centradas em temticas como
multiculturalismo, mdia, hipertexto, literaturas hegemnicas,
contra-hegemnicas, questes de gnero, classe e etnia.
A monografia com ttulo As duas faces de Hilda Furaco
Romance e minissrie, de Oton Magno Santana dos Santos, foi
orientada pela Profa. Dra. Ana Maria Bulhes (UNIRIO). O caso
Biatat, de Mari Guimares, e Jogos Hipertextuais: O Baile de
Mscaras e os Anjos de Badar, de Vilbgina Monteiro dos Santos tiveram como orientadora a Profa. Dra. Maria de Lourdes
Netto Simes (UESC), enquanto A imagem vulgarizada da mulher na obra de Jorge Amado, de Fernanda Giselle do Vale Cestari,
e A mulher negra na fico adoniana: personagem principal ou
simples coadjuvante como na Histria?, de Maclvia Alves Viana,
contaram com a minha orientao. Acrescentei a esse grupo, tambm por mim orientada, a monografia de final de curso de graduao em Comunicao Social de Dyala Ribeiro da Silva, com
o ttulo A figura feminina na obra Gabriela, cravo e canela, de
Jorge Amado, e as reinterpretaes e ressignificaes atribudas
s personagens na adaptao para a mdia televisiva.
Tais pesquisas passeiam, de um modo geral, pelos estudos
das narrativas identitrias quando estas reivindicam a tomada da
palavra de forma contra-hegemnica, enquanto voz dissidente
9
do colonizado. Nesse sentido, ao relativizarem o lugar da produo cultural, valorizam tanto a chamada alta literatura, a cultura
de massa, quanto a cultura popular, uma vez que j vai longe a
aspirao cannica do artstico.
So trabalhos interessantes que merecem ser divulgados e utilizados, visando consolidao da pesquisa acadmica de qualidade na Universidade Estadual de Santa Cruz.
Ento,
Boa Leitura!
Sandra Sacramento
(Dra. em Letras Vernculas/UFRJ
Titular em Teoria da Literatura/UESC
Coordenadora do Curso em Literaturas
Comparadas em Lngua Portuguesa)
10
AS DUAS FACES DE HILDA FURACO O

ROMANCE E A MINISSRIE
RESUMO
Aborda a linguagem de Hilda Furaco (texto literrio e
minissrie). Discute as propostas de cada gnero, dentro da obra.
Apresenta situaes nas quais se observam as diferentes manifestaes da linguagem, enfatizando as diversas formas de se reconstruir a histria. Compara, sob a tica do diferente, os fatos
narrados, a forma, os personagens, a ao e a estrutura narrativa.
Palavras-chave: literatura, televiso, leitor, telespectador.
11
AS DUAS FACES DE HILDA FURACO - O

ROMANCE E A MINISSRIE*
Profa. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss1
1 INTRODUO
A estrutura narrativa do romance Hilda Furaco, de Roberto
Drummond, o ponto de partida para a construo da histria
para a televiso. No decorrer deste trabalho, sero evidenciados
e discutidos os diversos recursos utilizados pelo autor para instigar, provocar e estimular a curiosidade do leitor, bem como, os
jogos de palavras. O autor brinca com a narrativa, ora seguindo
uma linha, narrando passo a passo cada fato, ora interrompendo
a seqncia narrativa para esclarecer algo do passado, como se
observa no trecho sobre uma das tias do personagem Roberto:
Com os acontecimentos que se anunciam, talvez fique mais difcil achar

um lugar mais adiante para o episdio que assim espero h de
divertir os leitores, ainda que custa da pobre Tia Ciana, por isso, apres-
* Monografia apresentada, para obteno do ttulo de Especialista em Estudos

Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, Universidade Estadual de
Santa Cruz.
1
Professora Doutora da UNIRIO/Orientadora.
13
so-me em registr-lo, advertindo que no desenrolar dos fatos Tia Ciana

conseguir, como direi, reabilitar-se... (DRUMMOND, 1991, p. 113).
Este recurso faz com que o romance oferea formas diferenciadas de leituras, que vo sendo consolidadas, medida que ocorre
o desenrolar dos fatos. um dos motivos pelos quais os mecanismos utilizados na linguagem do romance sero evidenciados e
discutidos neste trabalho.
A linguagem do romance responsvel pelas idas e vindas do
autor e de seus personagens. Alm disso, a construo pontuada por pistas, espaos vazios, fragmentos de textos, histrias paralelas, dentre outros. Tais recursos do a idia de que o autor
travaria uma guerra com o leitor. E o leitor que resistisse, isto ,
que deixasse a curiosidade romntica e folhetinesca de lado,
ocupando-se - em princpio, com a estrutura narrativa da obra,
seria o seu leitor-modelo, uma espcie de tipo ideal que o texto
no s prev como colaborador, mas ainda procura criar (ECO,
1994, p. 15).
Ao contrrio, o telespectador da minissrie, provavelmente,
decepcionar-se-ia, caso assistisse primeiro minissrie e depois
lesse o romance: configuraria no que Umberto Eco chama de
leitor emprico:
O leitor emprico voc, eu, todos ns, quando lemos um texto. Os

leitores empricos podem ler de vrias formas, e no existe lei que
determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como
receptculo de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores
ao texto ou provocadas pelo prprio texto (ECO, 1994, p. 14).
A importncia do leitor para o romance tambm percebida
quanto velocidade da narrativa que se tem em mos:
14
Eu ainda dormia... quando a vizinha do lado, a moa de olhos verdes

que apareceu no incio desta narrativa, veio dizer que havia algum
querendo falar com urgncia... nessa poca minha me no tinha telefone... quando entrei na sala a vizinha do lado disse para eu ficar
vontade, depois fechasse a porta da entrada que ela ia sair, pois no
longe dali, na Rua Santa Rita Duro, um homem agonizava e ela ia l
encorajar o filho mais velho, que parecia frgil e desprotegido...
(DRUMMOND, 1991, p. 79).
A velocidade observada no fragmento acima no se refere
apenas acelerao com que ocorrem os fatos, mas tambm
quanto ao excesso de informaes que exigem grande capacidade do leitor em digeri-las. Alm disso, por ser essencialmente
rpida, a narrativa esquece de alguns detalhes e que os leitores
devero indagar ou deduzir, conforme observa Umberto Eco:
[...] qualquer narrativa de fico necessria e fatalmente rpida porque, ao construir um mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e de personagens, no pode dizer tudo sobre esse mundo.
Alude a ele e pede ao leitor que preencha toda uma srie de lacunas.
Afinal todo texto uma mquina preguiosa pedindo ao leitor que faa
parte do seu trabalho (ECO, 1994, p. 09).
O romance conta vrias histrias. Mas no histrias lineares e
seqenciais. Ao contrrio, histrias obscuras, cheias de mal entendidos e que a todo tempo so interrompidas para a insero
de uma nova pista:
necessrio, mais uma vez, interromper esta narrativa para dar uma
pista: Hilda Furaco ou, como quiserem, a Garota do Mai Dourado,
no apenas uma personagem complexa em si mesma, como direi,
uma complicada trama; pede sherloques, pede analistas freudianos e
15
no freudianos para desvend-la, pede reprteres e um desafio;

prometo, no decorrer desta narrativa, tentar responder pergunta:
- Por que a Garota do Mai Dourado trocou o Minas Tnis pela Zona
Bomia?... (DRUMMOND, 1991, p. 42).
Esse o tipo de construo que permeia toda a obra. Segue
um fio narrativo, interrompe esse fio, retorna, pra, continua a
narrar, introduz novas pistas, transforma numa investigao policial, uma perseguio jornalstica. Por isso, as pistas so fornecidas
gradativamente, prometendo revelar, assim que possvel, os reais motivos da mudana de endereo e de comportamento de
Hilda Furaco.
Por outro lado, a minissrie caminha numa narrativa que se
ope estrutura do romance. Enquanto neste a leitura circular,
fazendo pit stops, recorrendo aos flashes backs, contando outras
histrias, dentre outros, na minissrie, a histria contada passo
a passo, seqencialmente, ou seja, s existe uma histria: Hilda
Furaco, e a mesma contada de forma clara e objetiva, por
razes que sero discutidas a seguir.
A histria adaptada manteve o espao, os personagens centrais e a idia. Mas a forma de se contar a histria e a confeco
de atos, cenas e personagens paralelos no foi a mesma. Com
base nestes questionamentos, o presente estudo se prope a identificar as caractersticas narrativas do romance Hilda Furaco,
contrapondo-as s utilizadas na minissrie homnima. Para isso,
sero evidenciados, aspectos como dilogos, introduo de personagens e principalmente a estrutura narrativa, atravs de bibliografia especfica. Apresentar-se- breve resumo da histria, o
perfil dos personagens e conseqente comparao acerca das
situaes vividas pelos persobagens que compem a obra,
enfocando a proposta de cada uma das tipologias narrativas.
16
2 ENREDO
Hilda Furaco um livro escrito pelo mineiro Roberto
Drummond, em 1993. Conta a histria de Hilda Gualtieri Von
Echveger, garota da alta sociedade de Belo Horizonte, famosa
por desfilar no Minas Tnis com o seu mai dourado. Por razes
desconhecidas, a garota, subitamente, resolve abandonar a vida
de luxo e riqueza que levava e muda-se para o Maravilhoso Hotel, localizado na Rua Guaiacurus, zona bomia da cidade, adotando o nome de Hilda Furaco, fazendo a alegria dos homens e provocando a ira das mulheres. A notcia causa um escndalo na Belo Horizonte dos anos 50, tornando-se inclusive a
matria preferida da imprensa. Um dos noticirios da capital escala o jovem Roberto Drummond para cobrir os acontecimentos
que envolvem a jovem. O personagem Roberto Drummond atua
como alter ego do autor. Vai desempenhar funes to importantes quanto Hilda Furaco. Membro do Partido Comunista, o
jornalista descrito como um ser determinado, que persegue os
seus objetivos, mas tambm um ser incoerente que, para satisfazer seus desejos sexuais, ignora as determinaes do partido ao
qual pertence, quando decide manter um romance secreto com
a Companheira Rosa, tambm membro do partido, depois de
uma desiluso amorosa com a Bela B. Alm disso, resolve seguir os passos de Hilda e at mesmo revirar o passado da moa
para descobrir as razes de sua ida Zona Bomia.
A partir da, outras histrias se entrelaam, envolvendo o jornalista Drummond e mais dois amigos, Frei Maltus, o Santo, e Aramel,
o belo, conterrneos da cidade de Santana dos Ferros. Cada um
ir, ao seu modo, desempenhar papel importante na trama. O Santo
apaixonar-se- por Hilda e ser objeto de seu desejo, aps
protagonizar uma cena de exorcismo na impura, auxiliado pelas
senhoras da sociedade mineira. Aramel, o belo, jovem ambicioso,
17
quer ser artista de Hollywood e por pouco quase abandona o seu

sonho, aps sofrer desiluso amorosa com Gabriela M., que o troca por Antnio Luciano. Roberto, empenhado na causa comunista, enfrenta o conservadorismo da famlia ao defender seus ideais
e participar ativamente nas decises do partido.
Como pano de fundo, o romance conta com as transformaes sociais e polticas da poca, destacando o Golpe de 1964.
A tomada do poder pelos militares ilustra o desencontro de Frei
Malthus e Hilda. O Santo confundido com um comunista e
no vai ao encontro da amada. nessa poca que Hilda Furaco
resolve sair da zona bomia de Belo Horizonte para nunca mais
ser vista. A data escolhida pela jovem 1 de abril de 1964, o
Dia da Mentira.
3 A ESTRUTURA NARRATIVA
Utilizando linguagem circular e dialogando diretamente com
o leitor enquanto narra os acontecimentos que constituem o romance, o autor apresenta os acontecimentos marcantes aos poucos, como se o que importasse, realmente, fosse a construo da
histria e no a histria que conta. Numa das passagens, pede
que o leitor desconsidere algo que foi dito antes, enfatizando o
contrato firmado com leitor desde o incio do texto:
Na verdade, este relato comea aqui, de maneira que os leitores so

livres para fazer com as pginas anteriores o que bem quiserem; podem consider-las ou no como parte deste livro e podem rasg-las,
destru-las... (DRUMMOND, 1991, p. 22).
Os personagens so apresentados gradativamente e, para cada
um, h um breve relato sobre suas caractersticas, dando nfase
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personalidade dos mesmos:
[...] Tia ozinha... e Tia Ciana, ambas irms de meu pai, as nicas que
ficaram para tias, muito parecidas e ao mesmo tempo totalmente diferentes; a diferenci-las, antes de tudo - as duas sendo catlicas praticantes o santo de f. Tia ozinha era devota de Santo Antnio que,
se no a fez casar com o homem que amava, tornou-se noiva eterna:
h uns bons trinta anos, Tia ozinha era noiva... J Tia Ciana, e no
nego suas razes, rompeu relaes com Santo Antnio quando perdeu
o prncipe encantado logo para a prima que mais detestava... (ibidem).
Outro detalhe que chama ateno na construo textual a
preciso nas descries dos ambientes, como as ruas, praas,
instituies, empresas, etc.
A Folha de Minas ficava na Rua Curitiba em frente ao cine Art palcio,

famoso por seus festivais como a retrospectiva sobre o neo-realismo
italiano, quando fiquei deslumbrado com o Milagre em Milo, de De
Sica e Zavattini, e dormi durante a sesso das 10 em que foi exibido
Umberto D e sabotei a exibio de Roma, cidade aberta porque nunca
perdoei Roberto Rosselini pelo que aconteceu com Ingrid Bergman.
(idem, p. 31).
Alm disso, o autor testa o raciocnio do leitor ao interromper
uma seqncia de acontecimentos por algo que esqueceu de
dizer anteriormente ou que no pretendia dizer naquele momento, prorrogando-o para mais tarde, revelando a marca do discurso ps-moderno.
[...] foi ento que Hilda Furaco apareceu; no, no a descreverei agora,
isso vir a seu tempo, como a brisa de abril; por enquanto, direi que era
acompanhada por um squito de coronis do interior... (idem, p. 37).
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O final prometido pelo autor tambm um recurso ps-moderno, utilizado como forma de conversar com o leitor e, ao
mesmo tempo, fugir das garras dos folhetins, uma vez que estes
se caracterizam por narrar histrias lineares consolidadas pela
curiosidade do receptor.
Ao contrrio, em Hilda Furaco, o autor no s dialoga com o
leitor, fazendo bruscas interrupes na narrativa, como tambm
permite que o mesmo crie suas prprias impresses a respeito
do que l, uma vez que os fatos que envolvem os personagens
no so, completamente, claros e objetivos, como, por exemplo,
os motivos que levaram Hilda a se mudar para a zona bomia de
Belo Horizonte.
Hilda Furaco sofre de um sadomasoquismo doentio e incurvel, por

isso que, como falam, desceu a ladeira e foi para a Zona Bomia...
Ela adora se fazer de vtima e foi para a Ruas Guaiacurus exclusivamente por uma compulso que Freud explica... No fundo do corao,
Hilda Furaco profundamente religiosa e deu a si mesma a penitncia de ser prostituta... Ela ficou muito traumatizada quando, aos 15
anos, o primeiro namorado suicidou-se por sua causa e desde ento
decidiu punir-se optando, mais tarde, por ser prostituta... Tudo no
passou de uma necessidade financeira: o pai da Garota do Mai Dourado, ao contrrio do que parecia, vivia grandes dificuldades... Hilda
Furaco tinha grande competio com as primas, por isso, para ficar
mais rica que elas foi para o Maravilhoso Hotel depois de tentar inutilmente ganhar na Loteria Mineira... Uma vidente disse a ela: para voc ser
feliz e encontrar o seu prncipe encantado ter que sofrer mais do que a
Gata Borralheira, porque sua madrasta ser a prpria vida. H outras
pistas ou suspeitas alm das que levantei? Certamente sim, de forma
que deixo a seguir um espao em branco para que os leitores anotem
suas suspeitas e, mais tarde, com o desenrolar dos acontecimentos, possam ver se acertaram ou erraram (DRUMMOND, 1991, p. 43).
20
Portanto, cabe ao leitor usar pistas favorecidas pelo autor e

fazer a sua leitura mais apurada para entender a trajetria de Hilda
e tambm detectar o uso dos recursos estilsticos presentes na
linguagem do romance. E a, percebe-se a importncia da linguagem para o romance, provavelmente, mais do que a histria,
pois, ao concluir a histria da personagem, o autor brinca:
- Por que voc no diz aos leitores que, tal como contou no romance,
eu, Hilda Furaco, nunca existi e sou apenas um 1 de abril que voc
quis passar nos leitores? Por que no diz isso? (idem, p. 298).
Sendo assim, sobrou a construo da histria e a livre utilizao da linguagem. E isso no seria um primeiro de abril, mas
uma forma diferente de contar uma histria aparentemente
folhetinesca, mas que consegue prender o leitor, no pelo desejo natural do desfecho da narrativa, mas por sentir-se intrigado e
desafiado a corresponder s expectativas do texto.
4 OS PERSONAGENS
Roberto - o alter ego biogrfico do jornalista Roberto
Drummond. Jovem comunista e idealista que ama a Bela B.
No se enquadra nos moldes tradicionais como heri ou antagonista; descrito com um tipo insatisfeito com a situao social
do pas, comprometido com os ideais de um partido de esquerda
mas tambm rompe certas normas do referido partido ao se envolver com uma companheira da ideologia comunista. Torna-se
o principal interessado em descobrir os segredos de Hilda. Ironicamente, este personagem, pelas responsabilidades que assumiu,
no deveria se permitir tamanha curiosidade acerca de uma mulher desconhecida e, aparentemente, sem importncia aos ideais
21
comunistas. Na minissrie, alguns comportamentos do personagem foram suprimidos, como, por exemplo, um certo tom irnico em suas colocaes a aes.
Hilda a personagem principal; nascida em boa famlia, abandona sua famlia para se instalar no Maravilhoso Hotel, na zona
Bomia de Belo Horizonte. uma espcie de anti-herona. Contrariando as construes romnticas, a mocinha deste romance
avessa ao casamento e s convenincias, preferindo estar entre os
marginalizados. Atinge o pice de sua transgresso ao se apaixonar por um padre, tido como santo pela sociedade mineira.
Aramel, o belo - nunca houve homem mais belo que Aramel
jovem que almeja o estrelato hollywodiano por sua aparncia
de gal. Acaba por tornar-se um cafeto a servio do poderoso
Antnio Luciano. Aps um desencontro amoroso humilhante,
vai para os EUA e torna-se gngster. Este outro personagem
que tem histria contraditria. Belo e sedutor, utiliza seus atributos fsicos para atrair mocinhas para um poderoso poltico.
Frei Malthus - o piv do grande romance - julgado pela comunidade como o santo - este personagem se apaixonar pela bela
Hilda Furaco. Rompe com as tradies ao criar uma polmica:
apaixona-se por uma prostituta, criando um amor impossvel,
dentro dos padres tradicionais. O caso de amor com Hilda se
revela numa adaptao e numa crtica ao mito da Cinderela, pois
a garota no pobre e nem procura por um prncipe, enquanto o
padre, de famlia humilde, no tem nenhum bem material a oferecer ao seu objeto de desejo. Por questes religiosas, o padre
um homem proibido e a prostituta marginalizada pela sociedade. Mesmo assim, o caso de amor entre os dois inevitvel. O
mito tem incio, na histria, quando Hilda perde um dos sapatos
22
num acidente. Esse sapato encontrado pelo frei, que tentar

fugir do pecado aoitando-se e fazendo vrias penitncias para
esquecer o amor que sente por Hilda.
As tias Ciana e ozinha - so as representantes do conservadorismo e liberalismo. So as tias que Roberto trava correspondncia constantemente; cheias de pudores mas se deliciam com as
histrias de Roberto, contadas nas cartas.
Gabriela M. o grande amor de Aramel, que fora contratado
pelo traumatizado, gordo e tmido jornalista Emec para
represent-lo no encontro marcado com a garota. Aparentemente frgil, revela-se interesseira ao desprezar o amor de Aramel
pelo dinheiro de Antnio Luciano.
Cintura Fina travesti da Zona Bomia, amigo de Hilda, torna-se
violento quando provocado por Maria Tomba Homem; e Maria Tomba Homem Prostituta da zona Bomia, torna-se amiga
de Hilda e sempre entra em choque com Cintura Fina pela delimitao do espao onde atuam: representam os marginalizados. Demonstram, com suas brigas, a necessidade de se sobressair, um em relao ao outro.
Lol Ventura representante da Liga criada para expulsar Hilda
e seus amigos da Zona Bomia, localizada no centro da cidade.
Representa a resistncia ao novo. Defensora das instituies
como o casamento e a famlia, boas relaes de amizade. Vive
de aparncias.
Antnio Luciano - representante do poder econmico e poltico.
Sua diverso era deflorar virgens - e Aramel era o encarregado de
recept-las.
23
5 AS DUAS HISTRIAS
Antes de quaisquer consideraes acerca do mtodo comparativo, faz-se necessrio conscientizar-se do gnero de cada obra
aqui discutida: Hilda Furaco romance e Hilda Furaco adaptao para a Televiso. A estrutura narrativa do romance singular, na qual se observam traos particulares da escrita do autor,
que serviro para o estabelecimento do contrato firmado com o
leitor, ou seja, este tentar identificar o jogo daquele e quais as
armas adequadas para desvendar o texto e, em conseqncia,
conhecer a linguagem trabalhada na referida narrativa. Alm disso, o receptor ir desempenhar papel fundamental ao participar
dos dilogos provocados pelo criador da obra.
Quanto estrutura do texto adaptado para a televiso, o tratamento outro. Aqui, no se tem a multiplicidade de leituras oferecidas pelo romance, mas uma leitura apenas com vrias vozes
interpretadas por atores em planos criados atravs das imagens
sugeridas pelo texto original. O texto adaptado enquadra-se no
que se conhece por telenovela. Este tipo de produto possui particularidades que dificultam sua aproximao com outras formas
narrativas.
Insistem em comparar a telenovela (TN) com outras formas narrativas

de representao. Antes de tudo, a telenovela uma forma de arte
popular que no literatura, cinema, teatro ou produto de outro meio
qualquer. Uma TN uma pea dramtica que pode surgir da adaptao
de um livro ou mesmo ser inspirada em um poema, mas nunca se
confundir com eles (CALZA, 1996, p. 07).
Por outro lado, a telenovela, por ser uma forma narrativa ainda que atravs de imagens j descritas e dilogos j interpreta-
24
dos, no se separa e no renega a tradio narrativa:
[...] na produo de uma telenovela pode-se notar uma predileo,

uma insistncia na manuteno do narrativo em detrimento do visual.
E na maioria das vezes o resultado uma mistura de tradio do rdio,
sucata de literatura e clichs cinematogrficos, submetida a um conjunto primrio de regras esquemticas impostas menos por opes
estticas e mais por presses econmicas, ou seja, pelas necessidades da TV comercial (CALZA, 1996, p. 08).
Dessa forma, percebe-se que outros elementos se unem ao
processo narrativo e, no caso de Hilda Furaco, tambm literrio. Tais elementos descritos principalmente como presses econmicas determinam de que forma um texto literrio deve ser
adaptado TV. E a, inclui-se, necessariamente, a adequao do
produto ao pblico, j que, na sociedade de mercado, a televiso busca fundamentalmente a adequao do produto vontade, necessidade e ao universo conceitual do pblico (TVOLA,
1996, p. 08).
No romance, a interrupo de uma seqncia de informaes feita de forma brusca, na qual o autor pra o seu raciocnio para dar outra informao ou simplesmente pelo prazer de
interromper o raciocnio do leitor, para testar se o mesmo est
atento ao que l.
[...] a santidade de Frei Malthus iria correr srio risco ao sofrer o

primeiro desafio um belo, um lindo, um inesquecvel desafio...
Mas isso fica mais para a frente (DRUMMOND, 1991, p. 25).
O desenrolar da narrativa faz com que o leitor imagine que
ser descrito, nas prximas linhas, algo surpreendente. No entanto, tem-se um corte na seqncia de informaes, fazendo
25
com que o receptor crie, imagine ou invente o que poderia ter

acontecido.
Na telenovela, o corte deve ser suave, pois o telespectador,
diferente do leitor, no suportaria um corte brusco na imagem e
nos dilogos aos quais est atento.
O corte traduz-se em gancho (normalmente finalizador de captulos,

cuja inteno de deixar no ar o mximo de suspense, dvida e expectativa de que algo vai acontecer, mas s se desenrolar no captulo
seguinte). O corte de uma tomada para outra, por sua vez, d aos
espectadores ngulos e distncias diferentes, s vezes da mesma cena
(cortes descontnuos). Ou seja, o corte o que define o ritmo da narrao. saber cortar pode abrir para outros significados insuspeitados
do texto. O corte define movimento (CALZA, 1996, p. 19).
Nesse caso, percebe-se que, na telenovela, a seqncia deve
ser obedecida, pois o telespectador no est acostumado a interferir no desenrolar da histria. O corte, aqui, no se refere interrupo dos acontecimentos, mas de prorrogao de um fato,
criado pelo suspense do corte.
A telenovela, hoje, j conta com profissionais que introduzem, aos poucos, temas abordados pela literatura h muito tempo. So valores e situaes que ferem as tradies culturais e
sociais brasileiras. Temas como prostituio, homossexualismo,
adultrio, dentre outros, comearam nas produes da televiso
apenas sendo sugeridos e, hoje, ganham maiores propores,
mas no chegam a ser abordados como temas centrais. Isso porque:
Toda sociedade possui o seu conjunto de valores estticos e ticosociais em torno dos quais e com os quais vive. O conjunto de idias,
ideais, valores, contedos conforma a ideologia que, por sua vez, im26
pregna o produto-programa. Impossvel encontrar cena de aborto em

telenovela, pois do ponto de vista dos padres tico-culturais aceitos
abortar ainda questo polmica. E a televiso no trabalha fora dos
padres tico-culturais assentes. O mximo que faz introduzir gotas
de reflexo, rudos, na estratgia da ideologia, jamais sua negao ou
revogao. A base da sua comunicao consonante, isto , representa a acomodao aos padres tico-culturais dos setores dominantes da sociedade (TVOLA, 1996, p. 12).
Essa flexibilidade em romper com os valores estticos, ticos
e scio-culturais pr-estabelecidos encontra justificativa na seguinte afirmao:
Dentro da rea de consumo h rudos inevitveis que no sem pode

controlar. A realidade aparece apesar do discurso tentar esconder. Na
fico, a adaptao do romance estratgica. Ainda proibido se falar
do contemporneo. O romance abre a possibilidade de se colocar um
rudo desta identidade brasileira (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991, p.
164).
E, por isso, Hilda Furaco abusa da utilizao dos valores
ditos desviados, destacando principalmente a vida dos tipos marginalizados como prostitutas e homossexuais.
Feitas as consideraes acerca dos dois gneros que trabalham a histria em questo, podemos utilizar o mtodo comparativo entre as duas formas narrativas.
Em Hilda, adaptao, outras histrias so criadas para situar
os personagens principais. Alguns personagens so criados, como
o noivo de Hilda e outros so retirados, como a me e os irmos
de Roberto. Apesar de narrada por uma voz que d uma prvia
do que vai acontecer, a minissrie conta uma histria seqencial
que tem incio, meio e fim, ao contrrio do romance, que faz
27
diversas viagens antecipando acontecimentos e voltando para

explic-lo algumas vezes, fazendo com que a linguagem d voltas ao redor do texto. Essa necessidade da televiso em utilizar
uma linguagem prpria, mesmo quando se trata de adaptao de
texto literrio, valoriza o como est sendo dito em vez do prprio acontecimento. a valorizao da imagem.
A linguagem da televiso a da imagem, que contm forte carga emocional... Na televiso, a violncia da imagem, e no a verdadeira
importncia do acontecimento, o que produz a fora da impresso
(apud CHIMELLI, s. d.).
A mesma imagem responsvel por cortes no texto original e
enxertos no texto adaptado, para satisfazer as necessidades da
mdia. Por vezes, a histria original serve apenas de pano de
fundo para se contar uma outra histria ou at mesmo s empresta o ttulo para chamar ateno.
Vrios livros j foram adaptados para a televiso, de diversas formas.

Quando a adaptao feita para novela, o livro serve de base para a
histria. Mas cabe ao autor escrever uma nova obra, por que a maneira de narrar outra. Contamos a mesma histria numa nova mdia.
Nas novelas, a histria original servir somente como base para o desenvolvimento posterior da trama (DANIEL FILHO, 2001, p. 157).
Em Hilda Furaco, aparentemente, a histria no sofre alteraes bruscas, alm da estrutura narrativa. Mas, alm das observaes j destacadas, ainda se percebe, por exemplo, a entrada
de personagens na histria, como a Gabriela M. Na minissrie,
quando a referida personagem surge, a histria j est bastante
adiantada. Mas no romance, a personagem apresentada logo
no incio, participando inclusive do baile de mscaras, no carna28
val, junto a Roberto, Rosa e Aramel:
Deixe eu apresentar vocs: esta Clepatra, este meu amigo de

infncia, pirata da Perna de pau.
Gabriela M. disse a Clepatra virando para trs, sorrindo e estendendo a mo... (DRUMMOND, 1991, p. 138).
E assim, outros personagens tm trajetrias modificadas, pois
o texto televisivo precisa contar uma histria direta e convincente. O surgimento de novos personagens e a excluso de outros
se deve necessidade de se manter um fio condutor dos acontecimentos. Por isso, alguns fatos so retardados e outros antecipados para no atrapalhar e comprometer a assimilao dos
telespectadores.
O telespectador e o leitor so parte fundamental no processo
de adaptao de obra literria para a televiso. Enquanto as exigncias dos leitores alternam - variando desde os recursos
estilsticos, at o jogo de idias, a forma de se contar uma histria, a provocao da curiosidade, o desnudamento da linguagem, os smbolos, os signos, dentre outros aspectos, os
telespectadores so enquadrados num s grupo. Ou seja, mesmo pressupondo um leitor-modelo, o livro obra aberta, podendo o leitor fazer o seu prprio julgamento diante do que l e
interpreta, fazendo sua reconstruo. J o telespectador no tem
essa liberdade. O trabalho de leitura j foi feito. Ele no tem
direito a reconstruir o que v. No h o que interpretar. Os acontecimentos so mostrados e no narrados ou descritos. Quando
se tenta fazer o contrrio, em televiso, a operao no surte o
efeito esperado:
Quando o pblico no sabe, no incio da novela, qual o mistrio ou

quem quem, cria-se um problema! Tudo tem que ficar claro de incio:
29
mocinho, bandido, objetivo, etc. (DANIEL FILHO, 2001, p. 177).

Em outras palavras, os telespectadores recebem a obra, pronta, sem trabalho para digerir o produto. No h, em televiso,
portanto, como ser fiel ao texto original. Em Hilda Furaco, o
narrador d pistas dos motivos pelos quais Hilda saiu de casa e
se foi instalar no Maravilhoso Hotel. Uma dessas pistas seria o
encontro com uma cartomante a qual lhe teria dito que para ser
feliz deveria sofrer mais que a Gata Borralheira, pois sua madrasta seria a prpria vida. Essa, alis, foi a opo escolhida pela
autora da adaptao, Gloria Perez, para justificar a tempestiva
atitude da personagem.
Outro fator importante, nesse quesito, refere-se extenso
do trabalho adaptado. Ao serem feitos os devidos cortes de personagens e alguns episdios, a histria fica curta e, portanto,
no se enquadra na proposta da televiso. Em Hilda Furaco,
os cortes atendem a um propsito preestabelecido pelo processo de adaptao:
A adaptao tradicional utiliza o processo de eliminao das passagens narrativas possveis de se converterem em ilustrao cnica e de
descries que os signos visuais da cena (cenrio, figurino, adereos,
iluminao, maquilagem) podem absorver. Suprimem-se tambm os
textos de introspeco psicolgica, considerados teis apenas na funo de subtexto para ajudar o ator, e os comentrios reflexivos, cujo
contedo dever transparecer implicitamente na encenao (NUNES,
2000, p. 48).
Tais recursos justificam, na minissrie, os encontros e
desencontros de Hilda e Malthus que se repetem sucessivas vezes e que no acontecem no romance. Em contrapartida, devese levar em conta que s as narrativas contidas no romance no
30
do conta de segurar uma histria adaptada para a televiso.

preciso criar novos personagens e novas situaes paralelas.
Outros fatores podem ser analisados e servem para dar seqncia a novas histrias que compem a obra:
A entrada da pintora Yara Tupinamb acontece no incio
do romance e no final da minissrie;
Alguns personagens mudaram de nomes, como Antnio
Luciano, que na minissrie chamou-se Tonico Mendes;
O desfecho de Aramel em Hollywood no o mesmo;
O desfecho de Hilda e Malthus diferente;
A descrio e a composio dos personagens no so as
mesmas.
Feitas as anlises, percebe-se, alm da diferena marcante das
propostas de cada uma das reas estudadas, linguagem literria e
linguagem televisiva, o contraponto entre uma linguagem e outra. Enquanto o texto literrio d liberdade ao receptor, promovendo, inclusive, um dilogo entre o autor e o leitor, o texto
televisivo, aliado s propostas da imagem, enquadra e encerra os
telespectadores num grupo homogneo, pois sua preocupao
tem razes comerciais e econmicas antes de sociais. Portanto,
no vantajoso criar uma obra na qual o telespectador se sinta
intrigado e desafiado a fazer suposies. preciso que as coisas
sejam claras e objetivas, que tenham um propsito, caso contrrio o telespectador no assiste e compromete a audincia, gerando problemas financeiros para o veculo de comunicao.
Existe, na telenovela, um recurso que usado constantemente: o final feliz dos protagonistas. No romance Hilda Furaco, a
protagonista marca uma data para deixar a zona bomia: 1 de
abril de 1964, junto com o frei Malthus. No entanto, ele confundido com um comunista e preso, no chegando ao encon31
tro marcado com Hilda. Na minissrie a data 31 de maro do

mesmo ano. Aqui tambm eles no se encontram, mas tempos
depois tm seus destinos cruzados novamente. Ainda no romance, a protagonista reencontra o jornalista Roberto Drummond e
sugere que tudo no se passou de um 1 de abril, deixando no ar
a proposta ficcional do autor. Essa data (1 de abril) nunca
mencionada na minissrie. A autora da minissrie contou uma
histria romntica, diferente da contada por Drummond. Os detalhes fizeram a diferena da obra, obedecendo a uma exigncia
da linguagem televisiva. Tal exigncia , em parte, feita pelos
prprios telespectadores que, em sua maioria, pertencem s classes menos favorecidas economicamente e sentem necessidade
de ver um mundo diferente do seu representado na televiso,
como atesta Bordenave:
O rdio e a TV, alm de difundirem notcias, diverso e publicidade,

cumprem uma funo social de escape, oferecendo uma compensao relaxante para o crescente stress da vida moderna (BORDENAVE,
2002, p. 20).
Alm disso, as pessoas que assistem TV vem-na como exemplo para diversas atitudes que precisam tomar na vida. E, por isso,
apegam-se aos personagens sofredores, torcendo e brigando por
eles como se fossem pessoas prximas ou da prpria famlia.
Para muitos leitores e telespectadores, os meios respondem tambm

a suas aspiraes de mobilidade social. Talvez por esta razo, os recortes de revistas que cobrem as paredes dos favelados raramente
contm cenas de pobreza e opresso e sim de manses de luxo, pessoas bem vestidas, personagens aparentemente bem sucedidos, como
astros de cinema, cantores e estrelas de futebol. Os criadores de telenovelas parecem ter chegado a concluso semelhante, da por que os
32
ambientes em que ocorrem seus melodramas refletem gostos de classe mdia para cima (BORDENAVE, 2002, p. 20).
Concludas as observaes, esclarece-se, ento, as particularidades de cada gnero aqui descrito, chamando ateno para as
especificidades de cada histria e valorizando a linguagem e a
forma de cada narrativa:
preciso no esquecer que a linguagem literria possui alto grau de

subjetividade, no necessitando, pois, de uma estrutura dramtica rgida, e abrindo espao para digresses. J a linguagem imagtica se
escora, de forma vital, a uma estrutura dramatrgica no caso da
televiso aberta, agudizada pela narrativa fragmentada, que impe os
ganchos dramticos. Lembremos ainda ser o discurso literrio, bem
como sua leitura, lineares, enquanto que aquele imagtico seqencial
(COCO, 2000, p. 129).
A literatura opera sob uma tica que possibilita a participao
criativa do leitor, ou seja, possibilita a expanso do imaginrio,
como observa Marcondes Filho:
Na literatura temos um texto, mas faltam as imagens. Estas so construdas

pela fantasia do leitor e so diferentes de pessoa para pessoa. Cada uma
as v ampliando ou reduzindo os aspectos que mais interessam dentro
dos limites do enredo (MARCONDES FILHO, 1998, p. 26).
Em contrapartida, na transposio para um filme ou telenovela, o imaginrio reduzido, pois os recursos utilizados restringem a capacidade do telespectador inibindo-o de imaginar, criar
e fantasiar, da mesma forma que acontece quando se l o livro:
Quando se faz um filme baseado na histria de um livro tem-se, como

33
primeiro efeito, o aprisionamento de uma capacidade livre do espectador (que estava no livro), em um cenrio nico e definitivo (da pelcula). Isso no tem nada que ver com as diferentes maneiras de cada um
interpretar ou sentir um filme. Diferente do livro, cujas imagens s esto na cabea do leitor, o filme mostra a fantasia (a ao e o cenrio)
pronta. Na tela aparecem exemplos de vida e exemplos de acontecimentos terminados que se apresentam como verdadeiros e reais
(MARCONDES FILHO, 1998, p. 27).
Mas seria, ento, a televiso uma vil implacvel que s serve
para alienar os telespectadores? Aps breve reflexo, percebe-se
que com o aparelho, o televisor, no h nada de errado. O problema se encontra justamente nas pessoas que fazem a televiso
e nas pessoas que consomem os produtos ditados pela mesma,
segundo Marcondes Filho:
A inteno , portanto, ver a televiso de forma objetiva, isto , no

como um monstro domstico que perverte crianas, nem como olhos
poderosos e dominadores que se infiltram em nosso lar para vigiar o
que falamos ou calar nossos dilogos familiares. Culpar a TV localizar
erroneamente o verdadeiro inimigo. O televisor, obviamente, apenas
um aparelho que transmite mensagens produzidas por homens que
trabalham no outro extremo, na estao de TV. Homens com idias,
intenes, ideologias, interesses a divulgar. Se a TV ocupa, hoje, nos
lares, o espao do bezerro de ouro porque alguma coisa de errado ocorre com as pessoas (que assistem e fazem TV) e no com o
aparelho (MARCONDES FILHO, 1998, p. 08).
Mesmo que a linguagem televisiva apresente-se de forma persuasiva, est sendo fabricada ou construda por pessoas que conhecem as fraquezas, as necessidades e os gostos da populao.
Se por um lado impera o fato de que tais pessoas no tiveram ou
34
no tm outras opes de programas, a no ser os impostos pelos veculos em questo, por outro, sempre que, no caso das
telenovelas, introduzido algum elemento novo, as pessoas reagem, pois j esto acostumadas aos clichs2 e no se sentem
vontade para romper seus paradigmas. Isso, nos dias atuais, em
que, aparentemente, o acesso informao bem mais possvel
do que h 40 anos, quando surgiam as primeiras telenovelas e,
com elas, todos os clichs que imperam at hoje. E assim mesmo, as pessoas querem ver nas telas, sempre os mesmos atores
interpretando gals e mocinhas e, outros, sempre viles.
Portanto, culpar a televiso e seus produtos, em particular as
telenovelas, pelas manifestaes cada vez maiores de alienao,
culpar a sociedade, pois, de certa forma, esta pede que o aparelho faa o seu trabalho, j que se enquadra numa nao que
no cultiva a leitura e, por isso, permite que outras pessoas, outros meios, sonhem, imaginem e fantasiem em seu lugar.
6 CONSIDERAES FINAIS
A histria de Hilda Furaco s aconteceu na televiso. A
minissrie narrou a trajetria de uma moa rica e caprichosa que
Clich o segundo mecanismo bsico da linguagem da televiso. Contrariamente ao signo, em que o telespectador no sente a violncia das mensagens
televisivas porque mantm um escudo contra elas, aqui, ele se entrega estria, sente emoo, se entristece, chora, sente saudade, vive com a personagem. Ou seja, se na linguagem dos signos ele se separa da emoo, na linguagem dos clichs ele se funde com ela, se entrega a ela. O que distingue
essa fuso dos sentimentos reais, das emoes verdadeiras, seu carter de
clich, que significa que as tristezas, as dores, as lgrimas relembram inconscientemente ao telespectador momentos emocionalmente fortes de sua vida
(MARCONDES FILHO,1998).
35
decidiu ir de encontro ao seu destino, desafiando tudo que a

contrariasse em suas decises. Histria enriquecida por vrios
personagens coadjuvantes que serviram de pano de fundo para
as nuances da citada personagem. Alm disso, vale lembrar, a
histria apresenta incio, meio e final feliz para os protagonistas, Hilda e Frei Malthus, o santo. At mesmo as manifestaes
da revoluo de 64, marco da histria do Brasil, abrilhantaram o
romance do casal. Um tpico folhetim. Tudo o que o romance,
evidentemente, nega ou critica.
A julgar pela estrutura narrativa e pela conduo desta mesma narrativa, e ainda pela construo dos dilogos, o romance
foge a todo tempo das marcas folhetinescas. O ponto principal
desta constatao a falta ou o excesso de protagonistas. Na
minissrie, Hilda reina absoluta com seus dramas. No romance, o
personagem Roberto Drummond centraliza a narrativa nas pginas iniciais e, durante o desenrolar dos acontecimentos, por diversas vezes assume o posto principal na obra. A seguir, os dramas de
Malthus e Aramel se intensificam tanto quanto os de Hilda.
So percebidas, na narrativa, as referncias s histrias infantis (a Gata Borralheira), aos Trs Mosqueteiros e, ainda que no
explicitamente, ao detetive Poirot, criao da escritora Agatha
Christie. No romance, o trao inovador justamente o de no
querer parecer romance, mas sim, relatos como se fossem matrias jornalsticas. O autor ora busca, ora fornece pistas para desvendar um mistrio que atia a curiosidade de todos, envolvendo alm da ditadura militar e dos manifestos comunistas, um
coronel do cacau e um gacho, que brigam pelo corao de Hilda.
Todo esse emaranhado de informaes ou a falta delas atende
proposta da fico, a qual conta uma histria que poderia ser
verdica, mas no .
Mas o que mais intriga, no que tange comparao das duas
modalidades narrativas, o gnero. A minissrie conta um dra36
ma, pontuado por intrigas, tragdias, fatos histricos etc. O romance, ao contrrio, descreve uma investigao, quase uma perseguio policial. Percebe-se que permeia por toda a construo
do romance traos de ironia, emprstimos de outras lnguas, certo tom jocoso ao lidar com assuntos relativamente srios, como
a devoo das beatas de Santana dos Ferros e de Belo Horizonte,
instituies como a famlia, o casamento, a Igreja, a poltica e
suas ideologias, dentre outros.
Tudo se resume, no romance, num final frustrante para os
telespectadores da minissrie, j que nada esclarecido e no h
final feliz. Ainda h uma declarao, no final, de que tudo no
passou de um primeiro de abril. E da, talvez se explique o fato
de que, na minissrie, a data escolhida por Hilda para deixar a
Zona Bomia e para revelar seus segredos seja 31 de maro de
1964, fugindo, dessa forma, idia de que a histria pudesse ser
entendida como anedota ou simplesmente uma grande mentira.
A idia, na minissrie, contar uma histria romntica com todos os seus problemas que compem essa tipologia narrativa.
Mas no romance, a proposta revela-se num criativo trabalho,
no qual impera o ludismo, o jogo de linguagem e, de certo modo,
transgresso da forma tradicional de se escrever um romance.
Desde o incio, o autor j justifica sua inteno:
[...] At l, no entanto, que tal fazermos um jogo, j que este no

propriamente um romance, mas um brinquedo ldico, tendo Hilda Furaco como centro de tudo? Sem esquecer: o maior entendido na Garota do Mai Dourado, que sabe tudo a seu respeito, nada nos pode
revelar: seu antigo confessor, o Padre Aguinaldo, da Igreja de Santo
Antnio; no momento oportuno vou procur-lo, podem aguardar
(DRUMMOND, 1991, p. 42).
Alm de ser um jogo ldico, a narrativa , em si mesma,
37
uma crtica aos folhetins e tudo o que eles representam: incio,

meio e fim. Ironicamente, em que resultou a adaptao para a
televiso. Mas isso no quer dizer que o trabalho adaptado deva
ser desmerecido. Ao contrrio, apesar de no ser um trabalho
to rico quanto o romance - no que tange construo narrativa
-, na minissrie, o trabalho, alm de se destacar pela criao de
imagens e dilogos seqenciais, cuidadosamente atendendo
proposta da linguagem televisiva, extrai, enxerta e organiza a
histria, adaptando-a para oferecer um trabalho de fcil compreenso, como exige e como j est condicionado o pblico-alvo.
Portanto, no apenas o fato de a minissrie alterar a histria
original fator determinante na comparao das duas formas de
narrar, pois mesmo que a histria fosse copiada letra a letra, no
seria a mesma histria. Em vez de palavras e signos, haveria atores e planos. Alm de se recriar o texto, estariam sendo preenchidas as entrelinhas do que , s vezes, apenas sugerido ou daquilo que completamente omitido.
Sendo assim, conclui-se que as modalidades dos discursos
narrativos em questo vo alm de simples comparaes de formas de se contar algo. As tipologias narrativas (minissrie e romance) se caracterizam por apresentarem formas diversas de se
contar a mesma histria e por provocar discusses acerca do que
narram e, neste caso, principalmente pelo meio utilizado na narrao da histria. A concluso sobre tal comparao de que as
histrias, apesar de possurem a mesma raiz, apresentam e propem ramificaes ou caminhos diferentes. Enquanto o romance se desenvolve atravs de narrativa circular, a minissrie caminha sob forma linear. Assim, cada tipologia evidencia suas caractersticas peculiares, as quais so essenciais para distingui-las e
destac-las dentro da variedade narrativa que o universo da linguagem possui.
38
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BORDENAVE, Juan E. Dias. O que comunicao. So Paulo:
Brasiliense, 2001.
CALZA, Rose. O que telenovela. So Paulo: Brasiliense, 1996.
COCO, Pina. O livro melhor que o filme? Da palavra imagem,
os caminhos da adaptao. In: O percevejo no. 9, ano 8, Rio de
Janeiro: UNIRIO, 2000, p. 126-130.
DANIEL FILHO. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
DRUMMOND, Roberto. Hilda Furaco, 12. ed. So Paulo:
Siciliano, 1997.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994.
HILDA FURACO, DVD, TV Globo LTDA, 2002, Durao 4
horas.
http://stacecilia.org.br/materias/materia69.htm
MARCONDES FILHO, CIRO. Televiso a vida pelo vdeo. So
Paulo: Moderna, 1998.
NUNES, Luiz Arthur. Do livro para o palco: formas de interao
entre o pico, o literrio e o teatral. In: O percevejo no. 9, ano 8,
Rio de Janeiro, UNIRIO, 2000, p. 39 51.
ORTIZ, Renato; BORELLI, Silvia Helena Simes; RAMOS, Jos
Mrio Ortiz. Telenovela histria e produo. So Paulo: Brasiliense, 1991.
TVOLA, Artur da. A telenovela Brasileira histria, anlise e
contedo. So Paulo: Globo, 1996.
39
LITERATURA ORAL E O IMAGINRIO

DAS GUAS: O CASO DO BOITAT EM
PEDRAS - MUNICPIO DE UNA/BA
RESUMO
A Literatura Oral (L.O.), aqui abordada como um discurso
ficcional mltiplo (TODOROV, 1980), insere-se no campo da
Literatura Comparada enquanto uma importante fonte de estudo
tanto no mbito cultural como da crtica literria. A L.O. manifesta-se atravs de gneros designados como formas simples
(JOLLES, 1975): contos, mitos, lendas, causos, adivinhas, ditados, dentre outras formas de expresses orais. O estudo se prope a examinar contrastivamente o mito do Biatat, que se apresenta em diversas variantes em todo territrio nacional e se insere no imaginrio das guas. A proposta identificar as convergncias e as particularidades que apresenta, especialmente, em
uma variante recolhida na comunidade ribeirinha de Pedras, no
municpio de Una, no litoral sul da Bahia. Partindo da viso
etnoliterria (SANTOS, 1995), a pesquisa fundamentou o tratamento dos relatos nas concepes de Moreiras (2001) sobre o
testemunho e em Iser (1996), na perspectiva antropolgica, para
o entendimento do imaginrio. A metodologia utilizada constituiu-se a partir de entrevistas semiestruturadas com os antigos
moradores da comunidade de Pedras. Em seguida, foi feita a seleo do referido mito com o intuito de se estabelecer um estudo
comparativo. O texto encontra-se estruturado em trs tpicos.
No primeiro, so discutidas as questes conceituais da L.O.; no
41
segundo, so analisados o imaginrio das guas e o mito do Biatat

em um contexto geral bem como a simbologia da serpente; e no
terceiro tpico analisada a variante do mito do Biatat, recolhida na referida comunidade, com base em Iser (1996), que explica a articulao entre o fictcio e o imaginrio no processo da
criao literria, incluindo-se a a produo oral, enquanto literatura. Espera-se com este trabalho possa contribuir para o entendimento de uma L.O. no apenas como um veculo de comunicao cultural, mas como um meio de examinar contrastivamente
temticas literrias, buscando identificar as convergncias e as
peculiaridades de uma cultura particular que se expressa atravs
da arte de contar de estrias.
Palavras-chave: etnoliteratura; narrativas orais; formas simples,

Pedras (Una/BA).
42
LITERATURA ORAL E O IMAGINRIO

DAS GUAS: O CASO DO BOITAT EM
PEDRAS - MUNICPIO DE UNA/BA*
Mari Guimares Sousa
Profa. Dra Maria de Lourdes Netto Simes1
Contar uma histria, ou compreend-la, sempre ir alm
da suposta individualidade pessoal do escritor ou do
leitor: fazer uso da herana cultural em que se enraza a
prpria existncia da narrativa, como uma forma possvel
de dar sentido ao real. Contar uma estria, ou compreend-la, pressupe o conhecimento dos meios e modos de
produzir sentido em determinada cultura.
Jos Lus Jobim
1 INTRODUO
A amplitude do campo de investigao que a Literatura Comparada possibilita efetuar deriva de sua natureza transdisciplinar
que orienta estudos que ultrapassam o entrecruzamento de literaturas. Essa natureza permite perscrutar o imbricamento e o cruzamento de discursos literrios com outros campos do conheci-
* Monografia apresentada para obteno do ttulo de Especialista em Estudos

Comparados de Literatura de Lngua Portuguesa, Universidade Estadual de
Santa Cruz.
1
Professora Titular da Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC/Coordenadora

do grupo de pesquisa Identidade Culturais e Expresses Regionais/Orientadora.
43
mento - as artes, a filosofia, a histria, as cincias sociais e

outras fontes da expresso humana, dentre essas, a cultura popular que se revela por meio de estrias orais, danas, canes,
festas e muitas outras manifestaes artsticas.
Essa postura, indicativa do processo de desierarquizao do
cnone literrio, tornou possvel eleger como objeto desse estudo
a Literatura Oral (L.O.), aqui abordada como uma forma de expresso literria. Outrora considerada como uma literatura marginal (tambm designada como paraliteratura, no sentido pejorativo), a L.O. foi por muito tempo depreciada. No entanto, hoje
reconhecida como uma importante fonte de estudo, sobretudo no
mbito cultural, bem como nas vertentes da crtica literria, da
antropologia e da psicologia. Estudos que visam a compreender e
realar as diversidades culturais das localidades a serem
investigadas. Alm disso, o estudo da L.O. pode contribuir para o
entendimento das grandes indagaes do homem, seja sobre a
sua prpria origem, seja a origem do mundo, dos fenmenos naturais, bem como a sua histria, suas crenas, supersties, medos e
tradies, que constituem o seu imaginrio; pode mostrar, ainda,
a utilidade e o sentido das instituies sociais que determinam o
comportamento coletivo de uma determinada comunidade.
Cmara Cascudo (1984) afirma que a L.O. se faz presente em
todas as culturas e o que a distingue das demais, alm da autoria
desconhecida, a sua sonoridade que, uma vez alimentada pelas
fontes perptuas da imaginao, contribui para a criao primitiva de seus gneros, que se manifestam atravs de um corpus
extremamente vivo e variado: mitos, lendas, contos, adivinhas,
canes, sagas, rezas, ritos e provrbios transmitidos exclusivamente por via oral de gerao para gerao. Tais gneros so
designados por Jolles (1976, p. 29) como formas simples. Segundo o autor, cada vez que a linguagem participa na constituio
de tal forma, cada vez que intervm nesta para vincul-la a uma
44
ordem dada ou alterar-lhe a ordem e remodel-la, podemos falar

ento de Formas Literrias.
No atual contexto de uma suposta homogeneizao cultural
(ORTIZ, 1994), os contedos dinmicos da memria social, em
especial os transmitidos oralmente, esto sujeitos s peripcias
imperativas do tempo, sob pena de serem descaracterizados em
sua essncia e, sobretudo, esquecidos. Numa perspectiva de respeito s culturas locais e ateno s diferenas (BHABA, 1998),
possvel assegurar que as tradies orais podem apresentar razes
universais, apesar das peculiaridades que apresentam de uma
regio para outra, aqui abordadas como variantes.
Compreendendo a literatura como um discurso ficcional mltiplo, tanto nas suas funes como nas suas formas (TODOROV,
1980), cuja amplitude de conceito permite incluir a L.O. no campo disciplinar, o estudo prope examinar contrastivamente o mito
do Biatat, que se insere no imaginrio das guas e, alm disso,
conhecido em todo o territrio nacional. A idia identificar as
convergncias e as particularidades que apresenta, especialmente, em uma variante recolhida na comunidade ribeirinha de Pedras, no municpio de Una, BA, Brasil, a fim de demonstrar a
eficcia e a fora comunicativa da L.O. naquela comunidade,
bem como evidenciar um ethos cultural caracterstico do lugar.
A opo por essa comunidade, como objeto de estudo, deveu-se, em grande parte, sua localizao, cercada por mar e
rios, bem como o quase isolamento em que vivem seus moradores, fatores que, certamente, propiciam o enriquecimento do
imaginrio das guas. Tal imaginrio ficcionaliza-se, dentre outras formas, nos causos narrados pelos habitantes do lugar, permitindo, desse modo, a perpetuao de uma prtica cultural antiga: a contao de estrias.
A metodologia realizou-se de forma exploratria e participante, em que o pesquisador assumiu a postura de mediador, de
45
intrprete da voz do contador. Em sua primeira fase, foram feitas

visitas de insero e reconhecimento na comunidade; paralelo a
esse procedimento, foi feito um levantamento histrico sobre o
lugar, por meio da recolha de relatos orais aos seus moradores e
tambm por pesquisa bibliogrfica, com o intuito de melhor conhecer a comunidade e abalizar as observaes referentes s suas
tradies e costumes, bem como para selecionar as pessoas a
serem entrevistadas; foram selecionados os pescadores e lavadeiras mais idosos da comunidade pelo valor de suas respectivas
experincias de vida e, tambm, por manterem um contato mais
direto com as guas do Rio Una; as entrevistas, semi-estruradas,
foram efetuadas no sentido de estimular os entrevistados a contarem as estrias que j tinham acontecido naquela comunidade.
Partindo da viso etnoliterria (SANTOS, 1995), a pesquisa fundamentou o tratamento dos relatos nas concepes de Moreiras
(2001) sobre o testemunho. Na perspectiva antropolgica, baseouse em Iser (1996) para o entendimento do imaginrio.
Com base nessas implicaes, esta monografia foi estruturada
em trs captulos. No primeiro captulo, so discutidas as questes conceituais da L.O., ressaltando a importncia do estudo
etnoliterrio (SANTOS, 1995) no atual contexto da
contemporaneidade. Por tal tica e a partir do foco do testemunho (MOREIRAS, 2001), possvel introduzir as vozes suprimidas e subalternas no discurso disciplinar. No segundo captulo,
so analisados o imaginrio das guas e o mito do Biatat em um
contexto geral e, ainda, a simbologia da serpente. Finalmente,
no terceiro captulo, aps as discusses tericas abordadas,
analisada a variante do mito do Biatat, recolhida na comunidade ribeirinha de Pedras, distrito de Una, BA, Brasil, com base em
Iser (1996), que explica a articulao entre o fictcio e o imaginrio no processo da criao literria, incluindo-se a a produo
oral, enquanto literatura.
46
Desse modo, este estudo espera contribuir para o entendimento de uma L.O. no apenas como um veculo de comunicao cultural, mas como um meio de examinar contrastivamente
temticas, buscando identificar as convergncias e as peculiaridades de uma cultura particular que se expressa atravs da arte
de contar de estrias.
O POVO TEM UMA CULTURA que recebeu dos antepassados. Recebeu-a pelo exerccio de atos prticos e audio
de regras de conduta, religiosa e social. O primeiro leite
da literatura oral alimentou as curiosidades meninas.
Cmara Cascudo
Eu corro atrs da memria

De certas coisas passadas
Como de um conto de fadas,
De uma velha, velha histria.
Francisco Bugalho
2 LITERATURA ORAL uma questo de conceito

A fora que impulsiona os estudos literrios passa por critrios que, segundo Jolles (1975), esto orientados em trs direes:
o esttico (beleza), o histrico (sentido) e o morfolgico (forma).
So instncias que se empenham em apreender conjuntamente
o fenmeno literrio em sua totalidade. Entretanto, conhecer e
explicar as diversas formas literrias tm sido um grande desafio
para os tericos da literatura desde o seu surgimento. A literatura
enquanto uma atividade artstica vem desvendando, de maneira
prpria e inconfundvel, a natureza incgnita e sempre surpreen47
dente do ser humano.

Nesse entendimento, a Literatura Oral encaixa-se perfeitamente, uma vez que possibilita o autoconhecimento e a alteridade.
Quem j teve o privilgio de ouvir estrias da boca de um contador expressivo sabe o prazer da aventura que participar de
uma reunio onde a inventividade e a imaginao passeiam livremente por lugares desconhecidos, atravs de uma linguagem
especial que possibilita o intercmbio contnuo de experincias
entre o contador e o ouvinte; ambos envolvidos em um mundo
fictcio onde prevalece o encantado, a fantasia, a magia, o mistrio. Tudo isso somado forte e insubstituvel presena de seres
sobrenaturais. A ambivalncia simblica desses seres se revela
por meio de diversas representaes, muitas vezes contraditrias, alternando-se bondade e proteo com assombro e perseguio. So seres criados pela fora poderosa da imaginao e que
representam o eterno desejo da invencibilidade humana na luta
contra os medos e as angstias. Contar e ouvir estrias , portanto, poder participar de uma experincia que enaltece a vida.
A L.O. se manifesta, de um modo geral, atravs de gneros
denominados formas simples (JOLLES, 1975) como por exemplo: contos, mitos, lendas, casos (comumente conhecidos como
causos), adivinhas, ditados, dentre outras formas de expresses
orais. Segundo Jolles (idem, p. 20), so formas que no so apreendidas nem pela estilstica, nem pela retrica, nem pela potica, nem mesmo pela escrita no campo dos estudos da crtica
literria. Jolles afirma que a histria literria negligenciou, no seu
mtodo de interpretao de sentido, a elucidao do significado
dessas formas, deixando para a etnografia ou outras disciplinas
mais ou menos estanhas aos estudos literrios o cuidado de ocupar-se disso (ibidem, p. 20). Da, o atraso de uma epistemologia a
respeito dessas formas no mbito do estudo literrio.
A L.O. apresenta como caractersticas principais a antiguida48
de, uma vez que impossvel identificar a data de seu surgimento;

a persistncia, pois so transmitidas de gerao para gerao atravs dos sculos, onde so reformuladas, mas no esquecidas; o
anonimato da autoria, o que a faz de todos e de ningum; e a
oralidade, voz annima do povo que tem na entonao e no
ritmo, alm dos gestos, os grandes aliados que reforam o significado da mensagem. Todas essas caractersticas acham-se presentes na L.O. de uma forma conjunta. So peculiaridades que
revelam informao histrica, etnogrfica, sociolgica, jurdica
social. [portanto,] um documento vivo, denunciando costumes,
idias, mentalidades, decises, julgamentos. Para todos ns o
primeiro leite intelectual, declara Cascudo (1984, p. 236).
Estudos recentes mostram que, na contemporaneidade, a arte
designada como popular2 ganha mais fora e prestgio no espao acadmico. A necessidade de retorno s razes de um mundo
supostamente mais autntico, com menor formalidade e maior
expressividade e liberdade criadora, desencadeia maior interesse por expresses com tais caractersticas. Burke (1989) afirma que
a pesquisa sobre cultura popular est muito alm de se restringir
aos historiadores, pois h muito tempo se constitui em um objeto
de investigao que compartilhado pelos socilogos, antroplogos, folcloristas, historiadores da arte e estudantes de literatura.
Na perspectiva dos estudos da Literatura Comparada sabido
que a delimitao da sua rea de abrangncia encontra-se bastante dilatada, o que sugere o des-limite, ou seja, uma aparente
ausncia de fronteiras. Conforme Souza e Miranda,
a abordagem transdisciplinar que tem orientado a maioria dos estudos mais recentes em Literatura Comparada, nos quais determinante
No sentido daquilo que feito e para o povo.
49
o entrecruzamento da literatura com sistemas semiolgicos diversos.

[...] A incluso de novos objetos culturais propicia outra reorientao
dos estudos comparatistas, colocando em xeque os prprios limites da
disciplina (RAMOS, 1999, 206).
Inserida em uma postura de respeito s diferenas (BHABA,
1998), Carvalhal (1996) afirma que o estudo comparado de literatura permite colocar em evidncia a alteridade atravs
de um recurso de anlise que aproxima sem confundir e contrasta sem

excluir. Portanto, se comparar permite distinguir o que diferente tambm favorece o conhecimento das bases comuns, isto , permite a
descoberta da existncia de laos e razes, de um ethos cultural, que
funda uma comunidade.
Apostando nessa abordagem transdisciplinar que o estudo
aqui proposto torna-se possvel: incluir a Literatura Oral no mbito da Literatura Comparada.
A terminologia Literatura Oral, criada oficialmente por Paul
Sbillot, em 1881, evoluiu para Literaturas da Voz (no plural),
com Paul Zumthor, por definir os elementos fundamentais da
vocalidade, sua relao com o corpo e a memria, suas relaes
entre texto oral ou vocal, poema e obra, bem como algumas
prticas consideradas como especficas do estilo oral [...] que ultrapassa a potica medieval, seu campo inicial de pesquisa (SANTOS, 1995, p. 33).
Na esteira dos Estudos Culturais, o conceito de Etnotexto torna-se relevante, pois, como afirma Santos (ibidem, p. 39), tratase do discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora
sobre sua prpria cultura, na diversidade de seus componentes,
e atravs do qual refora e questiona sua identidade. Desse
modo, o etnotexto prope uma leitura cultural do texto literrio.
50
A Literatura Oral , pois, um discurso que possui caractersticas

de etnotexto. Da a pertinncia do seu estudo, tanto no mbito
antropolgico como no mbito do esttico.
Na verdade, todas essa acepes so tomadas como definies de fronteira que visam a diferenciar-se e a limitar o campo
de ao do oral para o escrito. A Literatura Oral possui um campo de pesquisa muito amplo e se realiza, normalmente, com base
no testemunho. Para Ravetti (2001, p. 10), os testemunhos so
performances autoficcionais em que a literatura [oral, escrita] se
expe como uma forma de vida. No testemunho, a estratgia de
construir uma experincia vivida e de exibi-la, como representativa de prticas e usos socioculturais, esgrimida, de forma
mais ou menos consciente, como legitimao do discurso [grifos
da autora].
Se a Literatura Oral trabalha genuinamente com relatos orais,
para em seguida ser registrado na forma escrita, isso implica a
pr-existncia de um testemunho, que, num sentido amplo, significa presenciar um fato que em seguida precisa ser revelado.
Nessa perspectiva, os testemunhos so valorizados na medida
em que a alta literatura perde a sua centralidade. O estatuto
literrio do testemunho ainda uma questo muito debatida pelos
crticos atuais porque visa a introduzir as vozes suprimidas e
subalternas no discurso disciplinar (MOREIRAS, 2001, p. 255).
De acordo com Moreiras (idem, p. 278), o testemunho uma
forma primria de manifestao cultural para uma grande variedade de movimentos sociais, cuja poltica identitria e, portanto, reivindicatria. Nesse sentido, a poltica identitria se converteu numa forma de resistncia contra a suposta
homogeneizao cultural que se manifesta na
contemporaneidade. Isso implica dizer que, conforme o referido
autor, parece que a alta literatura no mais eficaz na luta contra a globalizao do capitalismo tardio: ao invs disso, outras
51
possibilidades culturais tm que ser investigadas (Ibidem, p. 252253). Tal pensamento aponta para a questo da mundializao
cultural,3 que Ortiz (1998, p. 30) define como um fenmeno
social total, que permeia o conjunto das manifestaes culturais
e que torna tudo muito semelhante, homogneo.
O estudo da Literatura Comparada tem contribudo para o
entendimento das transformaes sofridas pelas sociedades contemporneas, cujo avano tecnolgico passou a ditar normas de
comportamento. Nessa perspectiva, convm inquirir qual o papel que a Literatura Oral ocupa no atual contexto da psmodernidade, em que prevalecem as incertezas nocionais de toda
ordem e o sentimento de insegurana de estar no mundo. Nessa
problemtica, o homem vtima de si mesmo, uma vez que se
encontra desestabilizado, dentre outras razes, em funo do
grande desafio que o de adaptar-se diariamente a um mundo
extremamente acelerado. A conseqncia mais grave disso tudo
a automatizao progressiva e contnua do homem, a ponto de
perder de vista o contato com uma arte desautomatizadora como
a Literatura Oral.
Nesse contexto, onde a instabilidade cultural prevalece de
maneira mais intensificada, torna-se at mesmo um grande desafio reavivar tradies populares onde as pessoas parecem nunca
ter tempo para usufruir de uma prtica cultural como a contao
de estrias. Uma prtica que arrebata o ser humano para outras
paisagens, para outros mundos, porque permite soltar a imaginao em virtude de seu carter essencialmente ldico, em que o
encantamento, a fantasia, a magia e os seres sobrenaturais se fa-
Ortiz distingue globalizao da mundializao. Segundo o autor, globalizao implica produo, distribuio e consumo de bens e servios, organizados a partir de uma estratgia mundial, e voltada para um mercado mundial
(1998, p. 16).
52
zem presentes, possibilitando, desse modo, evocar a memria

dos nossos antepassados.
Desde a dcada de 1940, Cmara Cascudo (1976) j se preocupava em recolher estrias de bichos e de homens assombrosos com a urgncia de resguard-las da influncia do rdio e do
cinema. Diante disso, o que se pode dizer do poder de influncia da TV, com suas imagens padronizadas e seus discursos
massificadores? A anteviso do renomado historiador e folclorista4
s demonstra o risco cada vez maior que as culturas correm com
o avano tecnolgico, da a importncia de se preservar a Literatura Oral e proteg-la, o quanto possvel, da influncia da mdia
no atual contexto de uma ameaadora mundializao cultural.
exatamente por isso que Hall (1999, p. 74) adverte: medida
em que as culturas nacionais tornam-se mais expostas a influncias externas, difcil conservar as identidades culturais intactas
ou impedir que elas se tornem enfraquecidas atravs do
bombardeamento e da infiltrao cultural.
Cmara Cascudo, no prefcio de seu livro, intitulado Literatura Oral no Brasil (1984), cuja primeira edio foi publicada
em 19525 , enfatiza a importncia do estudo e entendimento da
Sobre o uso do termo enquanto forma pejorativa e vagamente insultuosa,

conta ironicamente Cascudo: Um amigo meu, residente no Rio de Janeiro,
homem de livros por fora e idias por dentro, perdeu meia hora explicando
as razes de no ser folclorista. Tambm Santos Chocano dizia que ahora soy
poeta, soy divino, soy sagrado, e nas praias do Rio Grande do Norte, poeta
sinnimo de bicho-de-p. Estou aqui vendo se tiro esse poeta, respondeu
um pescador a Henrique Castriciano que lhe perguntara por que estava escavacando os dedos com uma ponta-de-faca (CASCUDO, 1976, p. xv).
Isso indicativo de que a preocupao pela incluso da Literatura Oral no

discurso dsiciplinar antiga, nesse sentido convm mencionar Mrio de Andrade, um extraordinrio divulgador da cultura popular no Brasil desde a
dcada de 20. Ver Literatura Brasileira e Folclore: de Slvio Romero a Mrio
de Andrade, de autoria de Cludia Neiva de Matos (1995).
53
mentalidade popular atravs das narrativas orais. Segundo o autor, a Literatura Oral, sempre foi abordada como se no existisse,
no entanto, no pode mais ser renegada, vista como uma literatura marginal, inferior, pois sua fora viva e sonora faz-se presente em todas as culturas.
Talvez o motivo de tanta indiferena se justifique pelo fato de
que, desde a mais tenra infncia, aprende-se na escola principal instituio legitimadora da cultura dominante - a privilegiar o
signo escrito. Isso, sim, foi incutido, a ponto de [se] negligenciar
a imensa produo da Literatura Oral que somente abordada
por alguns folcloristas e antroplogos do imaginrio, como bem
adverte Migozzi (1995, p. 6). Nessa problemtica, emerge uma
constatao: se a oralidade anterior s escrituras, ento a Literatura Oral no deveria ser rotulada como uma expresso artstica
subalterna ou inferior em relao s demais. Haja vista as cantigas medievais de amor, de amigo, de escrnio e de maldizer,
nos sculos XII e XIII, conhecidas como as primeiras manifestaes literrias portuguesas e que, no obstante, manifestavamse, primeiramente, de forma oral.
Um dos elementos mais ressaltados nos estudos da Literatura
Oral , sobretudo, a palavra oral, que se faz por meio de uma
linguagem, a priori, simblica. De acordo com Lajolo (1982, p.
114), a linguagem torna-se literria quando seu uso instaura um
universo, um espao de interao de subjetividades que escapa
ao imediatismo, ao predizvel e ao esteretipo das situaes e
usos da linguagem que figuram a vida cotidiana. Isso ocorre,
certamente, nas manifestaes da Literatura Oral.
A linguagem oral possui recursos prprios que a diferencia da
linguagem escrita. A entonao, o ritmo, os gestos e a sonoridade so recursos performticos (ZUMTHOR, 2000) que a tornam
muito mais rica em termos de expressividade, embora a manifestao oral apresente um suporte aparentemente efmero, a
54
vocalidade. Entretanto essa efemeridade se dilui graas faculdade de tornar-se reitervel em seu processo comunicativo. Em
tal processo, o tempo, o lugar, a finalidade da transmisso, a
ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico
(idem, p. 35) contribuem para a sua re-elaborao num intercmbio constante entre o contador e o ouvinte.
Nessa perspectiva, convm mencionar que a passagem do oral
para o escrito est sujeita s vrias intempries, em que as mudanas de ambientes e de suporte (principalmente da palavra
oral ao texto escrito) ocasionam alteraes tanto de forma como
de contedo.
Importante ressaltar que no est se subestimando aqui o signo escrito, mas apontar para a necessidade de uma convivncia
plausvel entre a oralidade e a escrita, pois uma no anula a outra, ao contrrio, h um constante imbricamento entre ambas6.
Lembrando, ainda, que a Literatura Oral, apesar de todos os seus
mecanismos de resistncia (antiguidade, persistncia, anonimato da autoria e a oralidade), vem sendo confrontada atualmente
com maior incidncia devido supremacia dos mdia.
De acordo com Zumthor (ibidem, p. 19), o que se perde com
os mdia a corporeidade, o peso, o calor, o volume real do
O intercmbio entre a oralidade e a escrita antigo, a exemplo dos contos

recolhidos e registrados por Charles Perrault, na Frana do sculo XVII, bem
como os irmos Grimm que, no sculo XIX, pesquisaram a Literatura Oral
com o objetivo de reafirmar a nacionalidade alem. Esse perodo foi fortemente marcado pela busca e valorizao das tradies e costumes populares,
enquanto elementos representativos de identidade das naes europias.
No Brasil, grandes escritores, a exemplo de Mrio de Andrade (Macunama),
Raul Bopp (Cobra Norato), Guimares Rosa (Grande Serto: Veredas), Joo
Ubaldo Ribeiro (Viva o povo brasileiro), Jorge Amado (Gabriela, cravo e
canela), sempre estiveram muito atentos oralidade e s tradies regionais
brasileiras. Isso prova a constante interatividade entre a oralidade e a escrita.
55
corpo, do qual a voz apenas expanso. [...] a voz viva tem

necessidade uma necessidade vital de revanche, de tomar a
palavra.
Tal constatao aponta para a real necessidade de estudos
que valorizem a Literatura Oral, enquanto Literaturas da Voz, no
mbito de suas manifestaes, em cuja forma s apreendida na
performance. No momento, no ato de sua concretizao, na destreza do narrar, na competncia de seu narrador. Performances
que se transmudam de acordo com o seu contador, o lugar, o
tempo, o espao, bem como a finalidade da transmisso e, ainda, de acordo com a reao/recepo do pblico presente. No
ato comunicacional da narrativa oral, a circularidade de idias
transita entre o contador (autor) e o receptor (leitor) de forma
interativa e imediata na emanao do corpo: nos gestos, nas expresses fisionmicas, nas mudanas vocais, nas pausas, na imitao de sons, dentre tantos outros recursos da linguagem falada.
Promover estudos sobre a Literatura Oral pode contribuir para
reavivar, estimular, rememorar suas manifestaes, bem como
revitalizar uma prtica que corre o risco de se perder por falta de
tratamento cientfico ou, ainda, por falta de tempo e espao no
agitado mundo contemporneo. recuperar tradies to antigas quanto o prprio homem. , ainda, libertar narrativas de um
campo restrito s comunidades em estudo e divulg-las no sentido de valorizar o ethos cultural de suas populaes. contribuir
para a construo de novos significantes e significados, como no
caso especfico desse estudo em que o mito do Biatat ressurge
na comunidade ribeirinha de Pedras, em uma variante
reformulada de acordo com os costumes e as crenas do lugar.
Dentre as narrativas recolhidas na comunidade, o mito do
Biatat foi selecionado justamente por apresentar variantes diferenciadas, o que possibilita uma abordagem comparativa, bem
como por ser conhecido em todo o territrio nacional. O intuito
56
buscar a universalidade e as singularidades contidas que se

constituem em marcas identitrias da cultura local de Pedras,
veiculadas pela Literatura Oral.
As imagens de que a gua o pretexto ou a matria no

tm nem a constncia nem a solidez das imagens fornecidas pela terra, pelos cristais, pelos metais e pelas gemas.
No tem a vida vigorosa das imagens do fogo. As guas
no constroem mentiras verdadeiras. [...]. Esses doces
fantasmas da gua costumam estar ligados s iluses
factcias de uma imaginao que quer divertir-se.
(Gaston Bachelard)
A Bahia si dice che sia uno spirito di sesso femminile che

abita nel mare e che, di notte, appare sulle onde, ed
aumenta gradualmente la sua statura, fino a diventar
e una terrorizzante ombra cosmica.
Il nome, molto simile a quello del Boitata, fa pensare che
si possa trattare di una deformazione del mito del
Cobra di fuoco,
(annimo)
3 O IMAGINRIO DAS GUAS E O MITO DO BIATAT

Ansiosos por desvendar a matria bsica de origem de todos
os seres e do universo, os filsofos da natureza iniciaram as suas
investigaes a partir de observaes dos fenmenos naturais.
Ao analisar as transformaes dos estados fsicos da gua, bem
como a importncia da umidade para a evoluo da vida na Terra, Tales de Mileto (GAARDER, 1995) considerou a gua como
o princpio gerador de todas as coisas. Anaxmenes elegeu o Ar
como substncia fundamental. Para ele os ventos, a gua, a terra,
57
dentre outros elementos originavam-se segundo o grau de concentrao do ar, enquanto que o fogo seria gerado devido a sua
rarefao. Por sua vez, Herclito, ao afirmar a imutabilidade do
ser, escolheu o Fogo como o elemento bsico em virtude de sua
essencialidade mvel, o que explicaria, de acordo com a sua
teoria, as transformaes dos seres. Para Herclito, a natureza
est em permanente movimento, pois tudo flui. Dando continuidade s idias dos trs filsofos, Empdocles, um sculo depois,
props a teoria segundo a qual todos os corpos so constitudos,
em diferentes propores, da combinao dos quatro elementos: Ar, gua, Terra e Fogo (FRANCA, 1973).
As obras do filsofo francs Gaston Bachelard abordam o estudo do imaginrio a partir das evocaes perceptivas desses
quatro elementos. Ao dedicar-se ao estudo psicolgico da imaginao, Bachelard valoriza a liberdade criadora, o devaneio potico enquanto tomada de conscincia a partir das experincias
evocadas atravs da percepo desses elementos. No livro A gua
e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria (2002),
Bachelard elaborou um estudo psicolgico sobre as vrias percepes das guas por meio de textos mticos e literrios (prosa
e poesia). A gua substancial como mestre do devaneio potico se desdobra em diversas imagens simblicas: guas claras,
primaveris, correntes, profundas, suaves, violentas, bem como
a gua combinada a outros elementos, como o fogo, a terra e a
noite.
A gua, elemento primordial para a vida do planeta, aparece
em todos os mitos cosmognicos, aparecendo em mltiplas significaes cuja simbologia varia de acordo com os ambientes e
com as culturas. De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1999),
a simbologia da gua apresenta trs temas considerados dominantes: como fonte de vida, meio de purificao e como centro
de regenerescncia. Tais temticas acham-se presentes nas mais
58
antigas tradies e compem as mais diversas combinaes imaginrias. Desde a mais remota antiguidade o homem pressente a
importncia que tem o elemento gua enquanto fonte de energia
imprescindvel tanto para o surgimento como para a manuteno da vida em todo o planeta Terra.
Tais concepes da gua ainda habitam o imaginrio, e a prova disso a predominncia de narrativas que exploram as guas
sejam como cenrios, ou como protagonistas, em suas estrias.
Essa temtica, to antiga quanto a prpria humanidade, manifesta-se em diversas lendas e mitos da criao, como, por exemplo,
o nascimento de Oceano, o primeiro deus das guas7 na Mitologia Grega. Nas tradies judaica e crist, a gua representa, fundamentalmente, a origem de toda a criao. O Gnesis conta
que, no incio, quando a terra se encontrava ainda disforme, o
esprito de Deus pairava sobre as guas e, aps a concepo da
luz, disse Deus:
Faa-se o firmamento no meio das guas, e separe umas guas das

outras guas. E fez Deus o firmamento, e separou as guas, que estavam sob o firmamento, daquelas que estavam por cima do firmamento.
E assim se fez. [...] Disse tambm Deus: as guas que esto debaixo
do cu, ajuntem-se num s lugar, e aparea o (elemento) rido. E assim se fez. E Deus chamou ao rido terra, e ao conjunto das guas
chamou mares. E Deus viu que isto era bom (GNESIS, 1:6-11).
Na tradio iorub, por sua vez, a gua precede a forma, sustenta a criao, representa a fora das Grandes Mes, a fora da
Oceano, filho de Urano (Cu) e de Gaia (Terra), ao casar-se com Ttis, sua
irm, gerou milhares de filhos: trs mil rios e trs mil Ocenidas (personificaes de riachos, fontes e outros cursos dgua).
59
mulher, a origem da vida. Falar da gua falar da fora feminina.

So vrios os orixs que participam desse elemento: Nan-Buruku,
a deusa das guas paradas; Oxum, deusa das guas doces dos
rios; Iemanj, rainha do mar, me de todos os homens, pois o
mar o grande smbolo de unio entre os povos (REIS, 2000).
Inmeros so os mitos nacionais relacionadas ao imaginrio
das guas. A multiplicidade de suas variantes resultante das
hibridaes culturais entre os povos que aqui chegaram desde o
perodo da colonizao. Um exemplo a ser citado mito da Medgua, que, ao passar da Literatura oral para a verso escrita,
sofreu diversas modificaes e, por conseguinte, geraram outras
lendas: o Ipupiara um monstro meio homem, meio peixe, afogador de ndios; a Uiara verso portuguesa da sereia; uma variao da Iara, inclusive narrada por Jos de Alencar em um captulo de O Tronco do Ip, em que figura uma moa de longos
cabelos verdes e anelados, que vive no fundo do lago. Tambm
o poeta baiano Sosgenes Costa apropriou-se desse tema ao escrever Iararana, um longo poema narrativo que cria um mito de
fundao da Regio Cacaueira do Sul da Bahia. De acordo com
Paes (1959, p. 7), Iararana a falsa iara, a iara branca, mestia,
nascida da violao da me dgua do Jequitinhonha por TupCavalo, o centauro invasor.
Muitos outros mitos e lendas8 das guas povoam o imaginrio
dos povos brasileiros, principalmente os que vivem em regies
essencialmente aquticas, a exemplo da regio amaznica, onde
so contadas as lendas da Cobra-grande, a Cobra-dgua, a
Boina, dentre tantas outras.
O que diferencia a lenda do mito que a lenda tem ptria, visa a transmitir o
pensamento e os valores de uma nao ou ainda de uma regio. O mito a
representao de um padro de comportamento que fala de algo que universal,
inerente ao ser humano (O MITO E COMPORTAMENTO DO HOMEM, 2000).
60
De forma semelhante, os municpios que compem a Costa

do Cacau9, no litoral sul da Bahia, apresentam um riqussimo
imaginrio da guas. Na pequena comunidade pesqueira de Pedras (distrito de Una), situada em uma regio essencialmente
aqutica, predominante o nmero de causos contados naquela localidade com a temtica das guas. Esta averiguao tornouse possvel devido ao trabalho de investigao, atravs de entrevistas, naquela localidade. A predominncia do elemento gua
nas narrativas do lugar contribui para a constatao de que o
meio ambiente, constitudo pela abundncia das guas e a diversidade da flora e da fauna - proporcionada pela Mata Atlntica e
pelo o Oceano Atlntico - presentes no local, influi, sobremaneira, na percepo e nas atitudes de seus moradores (TUAN, 1980).
Segundo Tuan (ibidem, p. 91), o meio ambiente natural e a
viso de mundo esto estreitamente ligadas, o que implica em
afirmar que as configuraes culturais (as tradies e os costumes do lugar) so, freqentemente, definidas pelo espao geogrfico, que culmina em representaes que se diferenciam de
outras localidades em virtude das especificidades ambientais
daquela regio.
Nessa tarefa de examinar como o imaginrio das guas
ficcionaliza-se nas estrias e causos que so contados naquele
povoado, o mito do Biatat se destacou por se tratar de uma assombrao cuja apario se deu s margens do Rio Una, o rio
que banha a comunidade, conforme o relato de seus moradores.
Aliado a essas consideraes, para a compreenso da Literatura Oral, faz-se necessrio observar a articulao entre o fictcio e o imaginrio enquanto fenmenos que convergem para a
Compem a Costa do Cacau os seguintes municpios: Itacar, Ilhus, Una,

Canavieiras, Santa Luzia, Uruuca e Itabuna.
61
criao literria, tanto numa abordagem esttica como numa abordagem antropolgica, conforme explica Iser (1996, p. 11).
Como o fictcio e o imaginrio fazem parte das disposies antropolgicas, existem tambm na vida real e no se restringem literatura.
Mas o que caracteriza a literatura a articulao organizada do fictcio
e o imaginrio; dela, a literatura emerge e assim se pode diferenciar
doutros meios, tendo-se em conta que os fenmenos da arte por si
mesmos no existem, como tampouco as constantes supostamente
antropolgicas.
De acordo com Iser, o fictcio e o imaginrio servem de contexto um para outro num processo de interao que funciona
como uma matriz geradora da qual emerge a literatura. Nessa
perspectiva, tambm apreendido o processo da L.O., pois quando se trata de estudos literrios possvel entender o imaginrio
enquanto atos de fingir, no sentido de reformulao do real e de
compreenso da realidade, lembrando que a obra literria ultrapassa o mundo real que a incorpora.
Laplantine e Trindade (1997) fazem distines entre os termos real e realidade. Segundo as autoras, a realidade corresponde
a tudo que existe independentemente da nossa vontade, ao passo que o real a interpretao que os homens atribuem realidade. O real existe a partir das idias, dos signos e dos smbolos
que so atribudos realidade percebida (idem, p. 12).
Em relao s distines entre o simblico e o imaginrio,
Laplantine e Trindade afirmam que o imaginrio evoca e mobiliza as imagens de modo que utiliza o simblico para expressar-se
e existir. Por conseguinte, o imaginrio uma das formas de interpretao simblica do mundo e, portanto, da realidade.
No mundo social histrico, Castoriadis (1982) afirma que tudo
se encontra indissociavelmente entrelaado com o simblico. O
62
autor define imaginrio como uma coisa inventada,
quer se trate de uma inveno absoluta (uma histria imaginada em

todas as suas partes), ou de um deslizamento, de um deslocamento
de sentido, onde smbolos j disponveis so investidos de outras significaes que no suas significaes normais ou cannicas. [...] Nos
dois casos, evidente que o imaginrio se separa do real, que pretende colocar-se em seu lugar (uma mentira) ou que no pretende faz-lo
(um romance) (ibidem, p. 154).
o que ocorre, por exemplo, quando os mitos so utilizados
para explicar um fenmeno natural, normalmente, atravs de um
discurso cuja linguagem repleta de imagens e de smbolos que,
para uma melhor compreenso, devem ser interpretados; ou ainda, para falar de algo que inerente ao ser humano, como ditar
padres de comportamento diante de certos acontecimentos.
Definir mito embrenhar-se por mltiplos campos do conhecimento e incontveis maneiras de interpretao. Para Rocha
(1994, p. 175), o mito
uma narrativa. um discurso, uma fala. uma forma de as sociedades

espelharem suas contradies, exprimirem seus paradoxos, dvidas e
inquietaes. Pode ser visto como uma possibilidade de se refletir sobre a existncia, o cosmos, as situaes de estar no mundo ou as
relaes sociais.
Mircea Eliade (1991, p. 11), por sua vez, prope uma definio que ele julga como a menos imperfeita, justamente por ser a
mais ampla:
O mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio. Em outros
63
termos, o mito narra como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir. [...] sempre, portanto, a narrativa de uma criao: ele relata de que modo algo foi produzido e
comeou a ser.
Segundo Jolles (1975, p. 88), o homem observa e deseja compreender o universo como um todo, mas tambm em seus pormenores.
O homem pede ao universo e aos seus fenmenos que se lhe tornem

conhecidos, recebe ento uma resposta, recebe-a como responso, isto
, em palavras que vm ao encontro das suas. O universo e seus fenmenos fazem-se conhecer. Quando o universo se cria assim para o homem, por pergunta e resposta, tem lugar a forma que chamamos Mito.
A definio de Jolles agrega-se s anteriores e contribui para o
entendimento do mito como um fenmeno universal que, em
seu constante processo de criao, constitui-se em um grande
repositrio do conhecimento humano para interpretar, compreender o mundo. Sem dvida, essas definies apresentam como
pontos de interseco a necessidade que tem o homem em compreender a prpria existncia, a realidade em que se encontra
submetido. A nsia pelo conhecimento , certamente, a mola
que impulsiona a capacidade criativa, a inventividade da criatura humana, em sua eterna busca de respostas e solues prticas
que justifiquem tanto o seu comportamento como as suas necessidades, sejam individuais, sejam coletivas.
A partir dessas concepes, o mito do Biatat (tambm conhecido por boitat) tomado como tema de investigao pela
sua associao com o fenmeno natural conhecido como fogo
ftuo (a ser discutido com mais detalhes no captulo que se segue). Inclusive, o vocbulo Boitat aparece no dicionrio Koogan
64
Larousse (1988) com a designao de fogo-ftuo.

Embora seja muito difcil determinar a origem de um mito,
segundo Cascudo (1976), o nome mbaetat10 de origem indgena, assim como Curupira, Anhang, Ipupiaras, dentre muitos
outros. Entretanto, em relao pureza desses mitos o incansvel pesquisador adverte que no h nenhum que se arrogue a
ter imunidade (ibidem, p. XIV). A hibridizao, nesse caso, devese colonizao por parte dos europeus, aos negros africanos
trazidos como escravos para o Brasil, que, por sua vez, ao encontrar os nativos, somaram s suas culturas os conhecimentos,
as crenas, os comportamentos, os medos e as supersties uns
dos outros, num longo processo de interao.
3.1 O Mito do Biatat e a Simbologia da Serpente

O mito do Biatat11 uma das mais conhecidas expresses da
Literatura Oral que se apresenta em diversas variantes em todo o
territrio nacional. Tambm conhecido por Boitat, Baetat,
Batat, Bitat, Batato, Cumadre Fulzinha, Joo Galafuz,
Mba-Tata cuja origem do nome vem do tupi mboi (cobra) e
tat (fogo) , de uma forma geral, uma assombrao que se
manifesta por meio de uma gigantesca cobra-de-fogo que vive
nas guas e que aparece apenas noite. Em algumas culturas,
esse monstro desempenha o papel de proteger os campos contra
10
O termo tupi Mbaetat que significa coisa de fogo.
11
No terceiro captulo, ser apresentada e analisada uma variante do mito do

Biatat, uma narrativa recolhida no povoado de Pedras, municpio de Una
BA.
65
incndios, em outras, a fora causadora deles no intuito de

assustar os homens e expuls-los de seu ambiente.
O aspecto fsico do Biatat varia de acordo com as crenas e
as culturas. Em algumas localidades, ele se apresenta como uma
desmedida serpente de fogo que desliza nas matas ou nas beiras
dos rios; em outras, apenas os seus imensos olhos que so de
fogo. Pode surgir, ainda, a depender da regio, como um fogo
vivo que se desloca, largando um rastro luminoso e at mesmo
como a forma de um assombroso touro que solta fogo pelas ventas. A imagem do touro se deve a uma deturpao do vocbulo
tupi mboi para o vocbulo boi do portugus. Segundo Cascudo
(1976), entre os termos no h diferena sensvel, pois a consoante inicial cai sempre.
Quem encontra esse ser assombroso pode ficar cego, morrer
ou at mesmo enlouquecer. Para evitar que isso acontea, as
pessoas acreditam que tm que ficar paradas, respirando de mansinho e com os olhos bem fechados. Tentar escapar muito perigoso, pois o ente presume que a fuga , certamente, de algum
que ateou fogo nas matas.
Este mito encontra ressonncias em algumas lendas que esto
espalhadas pelo Brasil, a exemplo de Cobra Norato, Medgua, Boina, Mboia-au, dentre outros, todos relacionados s gigantescas serpentes que apresentam grande poder de
seduo, cuja finalidade , na maioria da vezes, assustar e atrair
para a morte os seres humanos.
As serpentes, nessas narrativas, transformam-se em seres sobrenaturais nas quais assumem aes disparatadas: em alguns
casos se comportam como seres que aterrorizam, estimulando o
medo e a angstia. Em outros, inspiram proteo, ajuda, quando
protege as matas dos incndios, por exemplo, ou protege os animais dos vidos caadores. Desse modo, tambm o Biatat assume funes que se contradizem.
66
No campo do simblico, conforme Bachelard (1990, p. 202),

a serpente um dos arqutipos mais importantes da alma humana [...], realmente a raiz animalizadora [...] o trao de unio
entre o reino vegetal e o reino animal. A ambigidade simblica da serpente se revela por meio de diversas representaes: no
plano humano o smbolo duplo da alma e da libido; no
tantrismo, a Kundalini; aparece tambm como smbolo
teraputico de Esculpio, deus romano da medicina; e ainda,
como smbolo da fertilidade e de ambivalncia sexual pelo fato
de ser matriz e falo ao mesmo tempo (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999).
Na Bblia Sagrada, esse monstro aparece (no com o nome de
biatat) no Gnesis (3, 1) como o mais astuto dos animais da
terra. mencionado em Isaas (27, 1) como o Leviat, uma robusta e tortuosa serpente que surge como smbolo de poder e do
mal. E no livro do Apocalipse (20, 3-9) o drago, a serpente
antiga, que o demnio e satans.
Ao registrar o medo que os ndios tinham do Biatat, Padre
Anchieta, em 1560, em carta a So Vicente, atesta a antiguidade
desse mito em solo nacional.
No sul do pas, o Biatat conhecido como a serpente que
sobreviveu a um dilvio e que, devido fartura de animais mortos, devorou apenas os olhos desses animais. Como os olhos
estavam cheios de luz, a barriga da serpente ficou ardendo em
brasa a ponto de tornar-se transparente e comeou a brilhar. Finalmente incendiou-se e de tanta luz virou o Biatat.
Sob a tica gacha, a variante de Jos Bernardino dos Santos
conta que o biatat o castigo dado aos avarentos que fazem
pacto com o diabo a troco de ver a sua fortuna multiplicada.
Nesse caso, o biatat o prprio diabo que aparece sob a forma
de um touro negro com chifres e olhos de fogo, resfolegando
labaredas pelas ventas cujas lnguas de fogo azulado perseguem
67
os andantes.
Em Macunana, Mrio de Andrade faz referncia ao Biatat,
quando ocorre a morte do menino encarnado, filho de Macunana
e da Me do Mato:
Ento chegou a Cobra Preta e tanto chupou o nico peito vivo de Ci

que no deixou nem o apojo. E como Jigu no conseguira moar nenhuma das icamiabas o curumim sem ama chupou o peito da me no
dia, chupou mais, deu um suspiro envenenado e morreu.
Botaram o anjinho numa igaaba esculpida com forma de jaboti e pros
boitats no comerem os olhos do morto o enterraram mesmo no
centro da taba com muitos cantos muita dana e muito pajuari
(ANDRADE, 1992, p. 25).
H um adgio popular que diz: Quem conta um conto aumenta um ponto, ou seja: modifica, altera. Isso implica a
criatividade do narrador que no exerccio do contar - alimentado
pela memria, imaginao e inventividade recria as histrias
que, por sua vez, so modificadas atravs da introduo e/ou
supresso de novos termos, novos elementos e at mesmo de
contedo. No entanto, a essncia do mito deve permanecer. Sendo assim, as modificaes apresentam limites e as inovaes
podem ser aprovadas ou no pelos ouvintes, integradas ou excludas a depender do juzo de valor daquela cultura.
Segundo Cascudo (1986, p. 34),
a memria conserva traos gerais, esquematizadores, o arcabouo do

edifcio. A imaginao modifica, ampliando pela assimilao, enxertias ou
abandonos de pormenores, certos aspectos da narrativa. O princpio e o
fim das histrias so as partes mais deformadas na literatura oral.
Isso indicativo de que o processo de criao literria que
68
Iser (1996) denomina como atos de fingir do texto ficcional (o

como se), passa primeiramente pelo ato de seleo e combinao que dizem respeito transgresso de limites entre texto e
contexto, ou seja, transgresso dos campos de referncia
intratextuais (Ibidem, p. 23).
Assim, ocorre que o mito do Biatat, enquanto Literatura Oral,
contado por diversas geraes, em diferentes pocas e lugares,
adquirem nuances diversas que se encontram submetidas aos
critrios reguladores do jogo que processa a interao entre o
fictcio e o imaginrio.
Com isso ambos se salientam por servirem de contexto um ao outro

de vrias maneiras, gerando diferentes manifestaes. Tal proliferao resulta numa interao que se expande continuamente (ISER,
1999, p. 67).
Por outro lado, Cascudo (1986, p. 34) afirma a importncia
que assumem as variantes, uma vez que se constituem em enredos com diferenciaes que podem trazer as cores locais, algum
modismo verbal, um hbito, frase, denunciando, no espao, uma
regio e no tempo, uma poca.
No obstante, o mito do Biatat ser uma variante brasileira
explicativa do fogo-ftuo, tal temtica universal e se faz presente em diversas culturas. o Jack with a Lantern, o fantasma que
guiava os viajantes pelos charcos e banhados, na Inglaterra; o
moine des marais (monge dos banhados), com as mesmas finalidades de guias de pntanos, e ainda o feu-follet, a ronda dos
Lutinos na Frana; a Inlicht, a luz-louca na Alemanha, carregada
por invisveis anes; so as almas dos meninos pagos ou almas
penadas que deixaram dinheiro enterrado, em Portugal; os
Shinen-Gaki, uma das trinta e seis espcies de espritos admitidos no Budismo japons, que aparecem noite, sob a forma de
69
fogos errantes (CASCUDO, 1976).

As diferentes expresses mitolgicas para a explicao de um
fenmeno natural como o fogo-ftuo (que ocorre em qualquer
parte do mundo) pressupe que cada cultura constitui o seu real
a partir do seu imaginrio. Por sua vez, o imaginrio utiliza-se do
simblico com a finalidade de condensar um conhecimento de
modo a facilitar, no caso especfico da Literatura Oral, a sua transmisso de gerao para gerao, garantindo, dessa maneira, a
perpetuao do mito com um significado prprio para a comunidade que o re-elabora.
De acordo com Jolles (1975, p. 90), cada fenmeno possui
seu mito prprio mas a unidade mantida porque, cada vez, o
mito se realiza segundo o mesmo gesto.
O mundo representado na literatura [oral], simblica ou

realisticamente, nasce da experincia que o escritor
[contador] tem de uma realidade histrica e social muito
bem delimitada.
Marisa Lajolo
Tenho uma alma ribeirinha que percebe a essncia do real

que h no visvel, por intermdio do imaginrio.
Joo de Jesus P. Loureiro
4 O CASO DO BIATAT, EM PEDRAS

Na Costa do Cacau, zona litornea do Sul da Bahia, esto
inseridas diversas comunidades ribeirinhas constitudas por vilas
de pescadores e trabalhadores rurais. Nestas comunidades existe
70
ainda o costume de se contar estrias, apesar da presena macia dos meios de comunicao de massa, como o rdio e a TV.
So narrativas que, no geral, abordam o cotidiano dessas pessoas, somando-se a isso a liberdade criadora e imaginativa de seus
contadores; em tais narrativas as situaes reais, o simblico e o
imaginrio so tecidos conjuntamente como resultado de experincias vividas e/ou inventadas, revelando, desse modo, hbitos, costumes, crenas e supersties, bem como as vises de
mundo que prevalecem nessas comunidades.
O mito do Biatat, enquanto uma manifestao da Literatura
Oral, ressurge em uma variante bastante peculiar na voz dos
moradores da comunidade ribeirinha de Pedras, no municpio
de Una (BA). O municpio encontra-se localizado em uma regio geograficamente privilegiada em virtude da grande beleza
natural que apresenta, numa rea intensamente marcada pela
abundncia das guas, banhado por um extenso litoral
entrecortado por braos de mar e rios que compem admirveis
paisagens.
Pedras um pequeno povoado em que os moradores so, em
sua maioria, pescadores e trabalhadores rurais. So pessoas de
hbitos singelos, que vivem, de certa forma, isolados. Esse isolamento, presumivelmente, contribui para a perpetuao de tradies e costumes locais, em que o passado preservado atravs
de experincias que so transmitidas pelas geraes anteriores: a
histria do lugar, as crenas religiosas, as supersties, as manifestaes artsticas, com destaque para a Literatura Oral que se
manifesta naquela localidade atravs de contos, mitos, lendas e
causos fabulosos narrados pelos pescadores e idosos do lugar.
Paralelo ao processo de recolha das estrias, foi efetuado um
estudo sobre a histria local atravs de depoimentos dos moradores e tambm por meio de fontes bibliogrficas. A histria oficial do municpio tem a sua origem no final do sculo XVIII,
71
quando a Fazenda So Jos (antiga sesmaria concedida a Maria

Clementina Henriqueta pela rainha de Portugal Dona Maria) foi
arrematada por Manoel de Souza em 1809. Data desse perodo a
chegada dos alemes, austracos e poloneses, incentivados pelo
Imprio com a finalidade de colonizar e desenvolver o lugar.
Anos depois, esse povoado foi tragado pelo mar e, por uma questo de sobrevivncia, seus habitantes se deslocaram para um outro
local a quatro milhas de distncia daquele, ao qual deram o nome
de Una12 . Em julho de 1890, esse povoado foi elevado categoria de distrito e passou a pertencer ao municpio de Canavieiras.
Em agosto do mesmo ano, o ento distrito de Una tornou-se,
finalmente, municpio, sediado no local que hoje tem o nome de
Pedras. Em 1923, a sede do municpio foi transferida (novamente) para Vila de Cachoeirinha, que em 1939 foi elevada categoria de cidade, com a denominao de Una. Atualmente, pertencem a Una sete povoados: Pedras, Anuri, Comandatuba, Oiteiro,
Vila Brasil, Vila So Joo e Vila Jequi.
Trata-se de uma localidade que apresenta cultura prpria, hbrida em virtude da interseco dos mltiplos aportes
populacionais que a constituram. Assim sendo, a singularidade
cultural de Pedras decorre, em grande parte, do longo processo de
hibridao13 (CANCLINI, 2000) a que esteve submetido desde o
perodo de sua fundao, com a vinda dos imigrantes europeus
12
A origem do nome Una, que na lngua tupi significa preto, deve-se colorao do rio de mesmo nome.
13
Canclini prefere o termo hibridao ao invs de sincretismo ou mestiagem,

porque abrange diversas mesclas interculturais no apenas as raciais, s
quais costuma limitar-se o termo mestiagem e porque permite incluir as
formas modernas de hibridao, melhor do que sincretismo, frmula que se
refere quase sempre a fuses religiosas ou de movimentos simblicos tradicionais (2000, p. 19).
72
colonizadores, das diversas etnias de negros africanos a trazidos

como escravos e dos ndios nativos que, naturalmente, j possuam, como os demais, uma cultura rica e diferenciada. Dessa
hibidrao resulta a complexidade e riqueza do imaginrio local.
O contato com as narrativas elaboradas naquela localidade
tornou possvel observar a importncia que o elemento gua,
representado pelos mares, rios, lagoas, presentes no local, ocupa
em seu imaginrio coletivo; a exemplo de estrias que contam
os fenmenos provocados por seres sobrenaturais, em que aparecem monstros em forma de serpentes gigantescas e desmedidos peixes que abocanham pessoas inteiras, libertando-as vivas em longnquas guas, e tantos outros estranhos seres.
De um modo geral, as narrativas ali contadas passam por um
constante processo de (re)elaborao em seu fazer ficcional. Essa
re-elaborao depende, e muito, da competncia e do esprito
de inventividade do contador no ato de contar. Alimentadas pela
memria, as narrativas so re-contadas e modificadas conforme
o ambiente, o tempo, o espao, bem como as experincias de
vida do contador acrescidas, por sua vez, s da platia, em um
abreviado exerccio de liberdade e interatividade.
As estrias contadas em Pedras abrangem o que Jolles (1976)
classifica como formas simples da Literatura Oral. So causos
engraados, fantasiosos, cheios de imaginao, contados pelos
mais antigos moradores de Pedras. Contadores que se portam
como verdadeiras testemunhas das aparies de seres assombrosos. Cada contador apresenta um jeito prprio de narrar em
performances (ZUMTHOR, 2000) que se transmudam conforme
a linguagem, a entonao, o ritmo, os gestos utilizados, as crenas particulares, o seu imaginrio.
Tambm no plano do contedo, as narrativas sofrem modificaes de acordo com as supresses e/ou acrscimos de detalhes
que, por sua vez, esto sujeitos aos procedimentos de seleo e
73
combinao de elementos que so provenientes tanto da memria como das experincias vivenciadas no presente pelos contadores em seu exerccio de narrar. Essas alteraes, no entanto,
no comprometem a essncia das estrias, ao contrrio, contribuem para o seu enriquecimento.
Anteriormente ao processo de recolha das narrativas, alguns
procedimentos foram tomados (THOMPSON, 1992): conhecer
de fato a comunidade atravs de visitas de insero, com a finalidade de se estabelecer um clima de confiana e tranqilidade
com os moradores, para deix-los vontade no momento de
contar as estrias. Vale acrescentar que tal procedimento permitiu selecionar, qualitativamente, as pessoas a serem entrevistadas. Em relao ao mito do biatat, fez-se necessrio inicialmente
ouvir as verses de outros moradores do lugar com o objetivo de
comparao dos dados para posterior formulao do registro escrito. Com este comportamento a postura do pesquisador (ouvinte) de tornar-se intrprete e, ao mesmo tempo, coadjuvante do
processo de elaborao das narrativas, pois, conforme recomenda
Zumthor (1993), a passagem do vocal (oral) para o escrito repleta de confrontaes. Mais do que transcrio, transcriao.
Em Pedras, o mito do Biatat foi narrado por trs moradores
da comunidade: os Srs. Wilson (comissrio de menor do distrito), Dzar, e Carlito (ambos pescadores aposentados). Todos contaram a mesma estria, porm, como era de se esperar, com pequenas alteraes. Da a necessidade de uma convivncia maior
com as estrias, pois nesse caso, o pesquisador, enquanto
intermediador da passagem do oral para o escrito, assume a posio de co-autor. A transcriao que se segue , na verdade, o
somatrio desses trs testemunhos (MOREIRAS, 2001).
Se agente conhece a estria do Biatat? Oxente! E no? O povo daqui

fala de uma luz que fica vagando na beira do rio, mas que nunca mais
74
apareceu. Mas minha v me contou, e muita gente daqui desse lugar

sabe dessa estria. Eu mesmo nunca vi, mas o povo l de casa contava
que antigamente as pessoas daqui tinha muito medo de sair de casa
de noite, de passear durante a noite nas beiradas do rio. Muitos pescadores at deixavam de pescar s por causa do medo de encontrar o tal
do Biatat. Outros diziam at que iam pegar o Biatat, mas era s para
espantar o medo. Quem j viu, disse que aparece no meio do rio dois
fachos enormes que mais parecem duas espadas de fogo de cor, assim, meio amarelo meio azulada, e que ficam batendo faco, assim
como quem t guerreando, e ficam vagando pra l e pra c no leito do
rio. Diz que essas espadas de fogo so os olhos do Biatat. Diz que
quem se arriscar a ficar perto, o bicho enraba14 e a, correr avexado15:
o Biatat corre atrs da gente e quem olhar para aquela luz fica ceguinho
da Silva. Minha v dizia que o Biatat o castigo que receberam dois
cumpadres que no se deram o respeito e fizeram o que no deviam.
Sabe como , resolveram se aventurar por a... Ser cumpadre coisa
muito da sagrada, sim senhora, e isso no permitido por aqui no,
onde j se viu, dois cumpadres se encontrado s escondidas? Diz que
de noite os tais cumpadres que desrespeitaram suas casas viraram o
Biatat e ficam por a vagando que nem alma penada. Eu nunca vi, mas
muita gente disse que o Biatat existe mesmo. Vixe!
Na referida transcriao a linguagem do contador foi respeitada, visando a maior autenticidade possvel, uma vez que a narrativa envolve expresses que so tpicas do lugar, alm da linguagem caracterstica de seus contadores. No entanto, a oralidade
apresenta recursos que se tornam impossveis de serem transcritos, pois no exerccio do contar so empregados gestos e recursos sonoros, como a entonao e o ritmo, de modo a corroborar
14
Persegue, encala.
15
Apavorado.
75
a mensagem que o contador deseja firmar. A esse conjunto de

artifcios da oralidade que Paul Zumthor (2000, p. 97) designa
performance. Da, a sua preferncia pelo termo Literaturas da
Voz, ao invs de Literatura Oral, porque
A voz o lugar simblico por excelncia; mas um lugar que no pode

ser definido de outra forma que por uma relao, uma distncia, uma
articulao entre o sujeito e o objeto, entre o objeto e o outro. A voz
pois inobjetivvel. [...] A voz, quando a percebemos, estabelece ou
restabelece uma relao de alteridade, que funda a palavra do sujeito.
(ZUMTHOR, ibidem, p. 97)
De acordo com Jobim (2002, p. 151), tornar-se um narrador
requer habilidades que so culturalmente definidas:
Significa adquirir domnio no apenas de um uso particular da lngua,

mas dos meios e modos de produzir sentido em determinada cultura.
Ele deve conhecer previamente modelos discursivos nos quais sua prpria narrativa se constri; deve conhecer o que pode ser reconhecido
como estria pelo pblico a que se dirige.
Assim, a variante do mito do Biatat, recolhida em Pedras, ao
ser acrescida do imaginrio dos habitantes locais, pode ser compreendida como uma explicao para determinados comportamentos. Numa linguagem simblica, a narrativa um aviso de
cautela para as pessoas que traem seus cnjuges. Diz, metaforicamente, que quem infringe as regras daquela sociedade est
sujeito s suas penalidades. Isso nada mais do que uma forma
de impor normas de conduta. Ou ainda, um aviso contra os perigos que a vida oferece, seja em ambientes domsticos, ou ambientes estranhos, que ofeream algum tipo de ameaa, enfim.
Nesse caso, o importante perceber o papel sociocultural que o
76
mito do Biatat desempenha naquela localidade e como pode

interferir na vida e no comportamento daquelas pessoas. , portanto, uma forma de transmitir o pensamento e os valores morais
da comunidade em questo.
A variante encontrada em Pedras apresenta ressonncia em
uma variante proveniente da Provncia de Misiones e del
Paraguay, apesar da distncia geogrfica e das diferenas
socioculturais entre ambas. Conta-se que a origem do Biatat se
deu tambm por intermdio do encontro proibido de dois compadres, onde os transgressores so duramente penalizados, transformando-se, durante o sono, em biatats com aparncia de serpente ou de pssaro com cabea de lhama. O Biatat assume,
tambm nesse caso, o papel de um protetor de ordem tica e
moral. O acrescentamento dessa variante que os dois se atacam e se devoram um ao outro, arremessando fogo durante
vrias noites at que ambos peream.
A semelhana entre as mencionadas variantes comprova a
capacidade que possui a Literatura Oral em se propagar pelo
mundo, atravs da divulgao de uma prtica que ainda resiste
em tempos modernos: a contao de estrias. a fora da
oralidade em seu longo exerccio de persistncia.
Em relao ao elemento fogo que aparece nas variantes,
Chevalier e Gheerbrant (1999) afirmam que a significao sexual do fogo est associada primeira das tcnicas usadas para
obteno do fogo: a frico que num movimento de vaivm no
caso das estrias, representa o encontro sexual ilcito entre os
compadres. O fogo pode ainda surgir por meio da percusso,
assemelhando-se a um relmpago cuja funo a de purificao. A purificao que as variantes sugerem com os Biatats incendiando-se mutuamente exausto sinaliza a necessidade de
expurgao daquilo que percebido como pecado.
Curiosamente, o termo Biatat referido na Enciclopdia
77
Larousse Cultural (1988, p. 823), dentre outras definies, como

fogo-ftuo, ou santelmo, do qual emana fosfato de hidrognio
pela decomposio de substncias animais. Desse modo, h
fortes indcios de que as estrias foram criadas como uma tentativa de explicar o fogo-ftuo, um fenmeno natural que tem a
sua origem nos gases inflamveis (como o metano CH4) que
emanam dos pntanos e de carcaas de animais em estado de
putrefao. O fenmeno tambm conhecido nos cemitrios.
Segundo o artigo Fogo Ftuo e Gases do Pntano (2003),
o metano, em condies especiais de presso e temperatura, em local

no ventilado, comea a sair do solo e se misturar com o oxignio do
ar. [...] o metano se inflama espontaneamente, sem necessidade de
uma fasca. Forma uma chama azulada, de curta durao, gerando um
pequeno rudo. Se a pessoa estiver perto e sair correndo, devido ao
deslocamento do ar a chama ir atrs...
Levando-se em conta a explicao acima, faz-se necessrio
trazer tona o relato do Sr. Milton Mendes16, idoso pescador do
Povoado de Pescaria, uma pequena ilha no litoral de Ituber,
situada na Costa do Dend, BA.
No mar, a nica coisa misteriosa que a gente via era o Biatat uma
luz que se v deste tamanhinho, parecendo um bico de vela. Ela fica no
meio do mangue e s quem tem coragem vai l conferir, de perto. Mas
quando o fregus vai chegando, chegando, ela vai subindo. Chega at
a estralar a folha do mangue. [...] hoje em dia tudo est tranqilo.
Qualquer um pode correr esta ilha toda, canto por canto, a qualquer
hora da noite, e no encontrar nada, a no ser uma ou outra cobra ou
16
Relato recolhido (e cedido gentilmente) pelo Jornalista Marcos Luedy, no

publicado.
78
uma caa. No se sabe porque parou de aparecer as visagens. Quem

sabe? Eu no alcancei, mas minha av cansou de correr de mula-depadre aqui em Pescaria.
Como se pode observar, nesses relatos h sempre a presena
in memria dos mais velhos. Ao que parece, os antepassados so
testemunhas fundamentais dos casos misteriosos, assombrosos,
que provavelmente aconteceram em um tempo e um espao
indeterminados.
Em relao a uma explicao lgica sobre a criao dos mitos, Jolles (1975, p. 97) alega que
A vontade de conhecer tem por finalidade apreender o Ser e a natureza das coisas; o conhecimento orienta-se para o objeto, procura penetrar os elos entre as coisas, os objetos, assim como as relaes entre
eles. O conhecimento inscreve-se em julgamentos e todo julgamento
deve ser universalmente vlido.
Nessa perspectiva, possvel demonstrar que as variantes, apesar de algumas diferenciaes, mostram pontos em comum e que
ficam assim evidenciados: a constante presena de quatro elementos naturais: a gua, representada pelos rios, mares, mangues; o
fogo, atravs de chamas e grandes fachos luminosos; o ar que,
embora no tenha sido enunciado, o responsvel direto pela combusto; a noite, a grande coadjuvante das estrias, um dos ingredientes bsicos de que se utiliza a Literatura Oral em suas manifestaes, porque liberta a imaginao, o devaneio, a fantasia.
A noite uma substncia, a noite a matria noturna. A noite apreendida pela imaginao material. E como a gua a substncia que
melhor oferece s misturas, a noite vai penetrar as guas, vai turvar o
lago em suas profundezas, vai impregn-lo (BACHELARD, 1998, p. 105).
79
A seleo, a combinao e o autodesnudamento desses elementos so explicados por Iser (1999) como atos intencionais do
fingir17 no jogo interativo entre o fictcio e o imaginrio na constituio da obra literria, seja oral ou escrita. A estrutura
duplicadora desses atos constitui o fictcio ao propiciar a liberao do imaginrio de modo que, num processo de interao entre ambos, a obra literria se concretize.
Segundo Iser (1996, p. 276), o imaginrio, sem os atos intencionais do fingir, no possui forma, ou eficcia, o fictcio pode
control-lo a tal ponto que a modificao por ele motivada se
torna objeto exclusivo.
Na oralidade inventiva,18 outros fatores se associam aos atos
intencionais do fingir para a concretizao da narrativa.
17
1. Seleo faz incurses nos campos referenciais extratextuais, transgredindo-os ao recolher elementos que sero reposicionados e incorporados ao
texto, com a finalidade de engendrar novas formas. Esses elementos selecionados continuam subordinados ao campo de referncia que o originou. O
ato de seleo invade tambm outros textos (escritos ou orais, no importa),
produzindo, desse modo, a intertextualidade.
2. Combinao lida com as funes convencionais da denotao e da representao; tambm onde ocorrem as transgresses intratextuais de limites, que vo do lxico aos personagens. Em relao aos significados lexicais,
os agrupamentos esto indissociavelmente ligados, quer se trate de palavras
cujos sentidos foram excedidos, quer se trate de territrios semnticos no
interior do texto cujos limites foram transpostos pelos personagens.
3. Auto-indicao ou autodesnudamento ocasiona um ato de duplicao
peculiar designado pela expresso como se que, por sua vez, indica que o
mundo representado no texto deve ser visto como se fosse um mundo, embora no o seja, pois o mundo textual no significa aquilo que diz. O como
se (fosse) cria um espao entre o mundo emprico e sua transformao em
metfora para o que permanece no dito (ibidem, p. 70).
18
Termo cunhado pela autora que designa o talento improvisador do contador

de estrias que, ao assumir a condio de autor, exerce liberdade de criao
no ato simultneo de sua performance, enriquecendo de sentido e significados as narrativas sem, no entanto, comprometer a sua essncia.
80
Cascudo (1984) afirma que Literatura Oral necessita de um

ambiente especfico para sua exposio e, alm disso, escolher
o perodo noturno para contar estrias um hbito universal.
Noventa por cento das estrias, adivinhaes, so narradas durante

as primeiras horas da noite. No apenas se explicaria a escolha desse
horrio pelo final da tarefa diria como igualmente por ser indispensvel a atmosfera de tranqilidade e de sossego espiritual para a evocao e ateno do auditrio (ibidem, p. 228).
Bachelard (1998) distingue duas foras imaginantes: uma de
natureza formal (que d a idia de composio) e a outra de
natureza material (que d a idia de combinao). A imaginao
material (dos quatro elementos) toma a gua como o elemento
principal para ilustrar as combinaes em virtude da facilidade
que apresenta em assimilar as mais diversas substncias. Essas
combinaes, no entanto, renem apenas dois elementos.
A imaginao material une a gua terra; une a gua ao seu contrrio,

o fogo; une a terra e o fogo; v por vezes no vapor e nas brumas a
unio do ar e da gua. [...] Com efeito, desde que duas substncias
elementares se unem, desde que se fundem uma na outra, elas se
sexualizam (idem, p. 100).
Em relao aos elementos apresentados nas variantes analisadas, as combinaes, de acordo com Bachelard, ficaram assim
estabelecidas:
a. gua e fogo - resulta em gua ter
mal
termal
mal, fumaa, vapor; elementos
contrrios que, na variante dos moradores de Pedras, visam a expurgar-se mutuamente, anulando-se um ao outro, j que a gua
apaga o fogo.
b. gua e noite - que tem o poder de tudo ocultar; o grande ser que
81
se impe a toda a natureza e, no entanto, no afeta as substncias

materiais. A noite personificada uma deusa a quem nada resiste, que envolve tudo, que oculta tudo; a deusa do vu (ibidem, p.
105).
c. gua e ter
terrr a pntano, mangue: constituem-se em cenrios que
possibilitam o surgimento dessas aparies que tanto assombram
os homens, desde os nossos ancestrais.
Os relatos sobre a variante do Biatat, procedentes dos moradores de Pedras, passaram por um processo de seleo, combinao e autodesnudamento, atravs dos elementos escolhidos
em suas memrias, somados s suas vivncias e ainda sua imaginao. Dentre os elementos selecionados destacam-se a escolha do elemento mtico, o fogo-ftuo (designado como Biatat),
as demais personagens (o casal de compadres), os termos
lingsticos utilizados, o ambiente aqutico (o rio Una) que propicia o enredo, a seqncia, a introduo e/ou supresso de dados (o que deve ser esquecido e o que deve ser lembrado) sob
pena de alterar o contedo de modo a no comprometer o cerne
da estria. Nessa perspectiva, a forma de combinar todos esses
elementos que demonstra a capacidade inventiva do contador.
Graas aos processos de seleo e combinao de todos esses elementos, ativados pela memria e pela imaginao, aliado
ainda performance do contador, que as estrias, aqui abordadas como Literatura Oral, so constantemente re-elaboradas, reinventadas. Criam, inventivamente, mundos imaginrios, como
se fosse de verdade. Assim, o mito metaforizado. Esta a grande
transgresso qual Iser se refere. Quando o imaginrio ativado
de modo a agir interativamente com o fictcio e constitui, desse
modo a obra literria, independente se esta se encontra na forma
oral ou escrita.
82
A questo da narrativa [...] vai alm das fronteiras do

literrio [pois] a experincia de contar uma estria no
privilgio apenas dos romancistas.
Jos Lus Jobim
A aproximao da literatura a outros campos do conhecimento humano de contextos variados , decisivamente, um dos maiores trunfos angariados pela Literatura Comparada. A diversidade de investigaes e objetos de anlise que podem ser inseridos
no seu campo de atuao delineia a amplitude e a multiplicidade
de interesses de seus pesquisadores.
Os tempos ps-modernos acentuam a necessidade de diluio de fronteiras de toda ordem. Isso implica afirmar que a convivncia com a diferena to necessria quanto a sua valorizao. Da, a importncia de se promover uma abertura que permita esclarecer as diversas transformaes socioculturais, histricas, polticas e tecnolgicas a que estamos sujeitos. Tal abertura
sinalizadora do abalo das hierarquias, das categorias
classificatrias, dos cnones que privilegiaram formas em detrimento e excluso de outras.
Assim, no contexto contemporneo de valorizao cultural, a
Literatura Oral se insere no campo de pesquisa da Literatura Comparada e se destaca como uma preciosa fonte, em virtude do seu
carter tambm amplo de abrangncia, de objetos de estudo a
serem investigados: contos, mitos, lendas, causos, adivinhas,
superties, dentre muitos outros.
Compreender a Literatura Oral como um etnotexto (SANTOS,
1995) reconhecer o carter democrtico que a torna portadora
de uma memria coletiva e cultural dos designados como suprimidos e subalternos, pois a L.O. se constitui como expresso
83
legtima do povo. Trata-se de uma literatura que valoriza o potencial dinmico e espontneo da linguagem cotidiana, suscitando metforas e construes simblicas, dando espao s diversas interpretaes que resultam em sua transdisciplinaridade.
Em relao ao mito do Biatat, vrias culturas tentaram explicar o fenmeno natural do fogo-ftuo criando mitos e lendas. No
Brasil e no mundo o fenmeno assume formas que se diferenciam de acordo com as respectivas culturas. Apesar de assumir
formas diferenciadas, permanece em todas as variantes um facho
de luz que se dispersa sobre reas aquticas ou pantanosas.
Diante do que foi analisado, possvel assegurar o carter
hbrido e globalizado que assume o mito do Biatat. Por outro
lado, tambm possvel afirmar o seu carter local, uma vez que
as variantes de diferenciam de um local para outro.
A forma pela qual o Biatat se revelou (em fase de recolha,
pois em se tratando de oralidade inventiva o que vale o momento presente e nico de sua performance) no povoado de
Pedras em Una, BA, est subordinado ao seu imaginrio que se
concretiza de acordo com a percepo de seus moradores, somados, certamente, s informaes intercambiadas de outras culturas, pois a oralidade tem um carter propagador que poucos
desconfiam. E esta fora a faz permanecer por geraes inteiras.
As estrias orais, de pessoas simples como os moradores de
Pedras, constituem-se em discurso disciplinar outras vises de
mundo. Essas vises ampliam, do abertura a novas interpretaes, com a potencialidade de revelar uma face escondida dessa
grande incgnita que o ser humano. O testemunho de um representante da coletividade uma resposta concreta da existncia de outro tipo de conhecimento, de sabedoria e de criatividade
dentro da simplicidade do seu linguajar, que no impossibilita a
sua performance ao narrar uma estria. Pelo contrrio, d-lhe
um carter de originalidade, devido sua liberdade de expres84
so, mesmo em se tratando de narrativas originrias da memria

coletiva. Todas essas observaes ficaram evidenciadas nos testemunhos recolhidos na comunidade pesquisada.
O valor esttico da Literatura Oral est diretamente associado
performance do seu narrador, sua arte de narrar atravs de uma
linguagem espontnea que se desdobra num processo comunicativo de grande interatividade com o(s) seu(s) ouvinte(s). Tal expresso, ao tempo em que afirma uma forma literria que se insere
num contexto para valorizar vozes subalternas, faz ressaltar o imaginrio local e traduz um cenrio antropolgico de riqueza singular.
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88
JOGOS HIPERTEXTUAIS: O BAILE DE

MSCARAS E OS ANJOS DE BADAR
RESUMO
Esta monografia consiste em uma anlise, sob a perspectiva
comparativista ps-moderna, da hiperfico O Baile de Mscaras, de Vera Mayra, e da comdia policial Os Anjos de Badar,
de Mrio Prata. Atravs dessas obras procurou-se compreender
as transformaes que a literatura tem sofrido ao se apropriar do
suporte digital. Discute-se a convergncia da teoria crtica contempornea com o hipertexto, os redimensionamentos de autor,
leitor e leitura e o processo de criao numa literatura
intermediada ou divulgada pela Web.
Palavras-Chave: Hipertexto, interatividade, leitor, autor e leitura.
89
JOGOS HIPERTEXTUAIS: O BAILE DE

MSCARAS E OS ANJOS DE BADAR*
Vilbgina monteiro dos Santos
Prof. Dr Maria de Lourdes Netto Simes1
1 INTRODUO
A internet vem se tornando um campo frtil para experimentaes literrias envolvendo o Hipertexto e recursos multimdia.
As meras transposies de textos literrios para o novo ambiente
comunicacional, que marcaram os primrdios da Internet, esto
dando lugar a obras que so produzidas dentro de uma lgica
prpria de estruturao e funcionamento, utilizando softwares
especificadamente desenhados para a criao literria e com vistas a um aproveitamento pleno das possibilidades do Hipertexto,
Multimdia e Interatividade.
Este trabalho tem o objetivo de analisar o processo criacional
literrio, perceber as reconfiguraes de leitor e autor e verificar
as caractersticas da linguagem e narrativa em uma obra feita para
* Monografia apresentada, para obteno do ttulo de Especialista em Estudos

Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, Universidade Estadual de
Santa Cruz.
1
Professora Titular da Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC/Coordenadora do grupo de pesquisa Identidade Culturais e Expresses Regionais/Orientadora.
91
internet. Para atingir os objetivos propostos, utilizamos como

objeto de pesquisa a hiperfico O Baile de Mscaras, de Vera
Mayra, e a comdia policial produzida atravs da internet Os
Anjos de Badar, de Mrio Prata.
A escolha do tema do trabalho resulta da convergncia de
duas linhas de interesse. De um lado, a minha formao
jornalstica que me aproximou do uso das novas tecnologias
computacionais como ferramenta de pesquisa, fonte de produo e divulgao de informao e, por sua vez, como instrumento de ensino e aprendizagem. De outro lado, os estudos de psgraduao em Literatura que me proporcionaram um novo olhar
sobre a cultura e me apresentaram novas perspectivas tericas,
especialmente aquelas que flagram o objeto literrio para alm
das questes estticas e o entendem tambm como fruto das relaes concretas de sua produo material, circulao e recepo. O estudo do hipertexto como manifestao eletrnica de
texto literrio na rede permitiu a unio de dois conjuntos de interesses e questionamentos, representando uma oportunidade de
perceber como um novo suporte textual e um novo meio de
difuso alteram prticas e conceitos j sedimentados no campo
da produo, recepo e estudos literrios.
Esta monografia est dividida em duas partes. No primeiro
captulo, Experincias da hipertextualidade: convergncias e
inverses, esboamos a questo da desmaterializao da obra e
trabalhamos a convergncia da teoria crtica contempornea com
a teoria do hipertexto. Considerando as orientaes tericas, no
segundo captulo, Contatos imediatos: autores e leitores na rede,
operacionalizamos o hipertexto O Baile de Mscaras e a comdia Policial Os Anjos de Badar.
Tais captulos buscam responder s questes disparadoras do
problema focado: Qual o potencial do hipertexto como instrumento de criao literria? Como se define a questo da autoria
92
em criaes hipertextuais? Qual o lugar do leitor e da leitura na

fico hipertextual? Como estabelecer uma coerncia narrativa
em uma hiperfico? Qual o tipo de organizao da informao
que permitir a melhor navegao do leitor?
A pesquisa pretendeu confirmar a hiptese de que a leitura
hipertextual permeada de artifcios retricos de orientao que
induzem uma seqencialidade prpria e que a linguagem utilizada atende aos princpios de exatido, leveza, rapidez,
multiplicidade e visibilidade, propostos por Calvino (1999), como
valores literrios que devem ser mantidos mesmo com as influncias das inovaes tecnolgicas.
2 EXPERINCIA DA HIPERTEXTUALIDADE:
CONVERGNCIAS E INVERSES
A revoluo do texto eletrnico produz um passo para a
desmaterializao ou descorporalizao da obra. Em 1936, Walter
Benjamin, em A Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica, inicia a desmistificao da arte e do artista enquanto um
ser tocado por um dom divino. Ao anunciar que a arte perdera
sua aura quando o homem deixou de ador-la como objeto de
rito religioso, o filsofo alemo aproximou a noo de arte de
prtica cultural. Benjamin mostrou que a evoluo das tcnicas
de reproduo no ltimo sculo desmontou o trip sobre o qual
se fundara toda a esttica clssica: a unicidade, a autenticidade e
o poder de testemunho histrico garantido pela durao. A partir
da experincia suscitada pelas tcnicas de reproduo da obra
inicia-se a remodelao dos conceitos da esttica clssica. Barthes,
em seu ensaio A morte do autor, tambm anunciava a morte da
aura divina que envolve o texto e seu autor.
93
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras,

libertando um sentido nico, de certo modo teolgico (que seria a
mensagem do Autor-Deus), mas um espao de dimenses mltiplas,
onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais
original: o texto um tecido de citaes, saldas dos mil focos da cultura
(BARTHES, 20032).
O questionamento da legitimidade cannica tambm
enfoque das teorias do ps-modernismo e dos estudos culturais,
que ampliaram o campo de interesse nas relaes interliterrias
e literaturas no-cannicas. O ps-moderno define um entrelugar discursivo em que as diferenas so respeitadas configurando novos signos de identidade.
O fragmento, o descontnuo, o particular, o mltiplo e a ruptura so algumas das alteraes paradigmticas que caracterizam
o ps-moderno. O hipertexto, por sua vez, oferece
multilinearidade, ns, links, redes, descentramentos,
dinamicidade, engendrabilidade, desterritorializao e grandes
possibilidades de desdobramentos e interao, possuindo caractersticas semelhantes ao ps-moderno. uma estrutura sem centro ou constantemente recentrada, a orientao de organizao
discursiva pode ser constantemente deslocada, no tendo espao pr-determinado, fixado. Por implicao lgica, num espao
infinito (como o promovido pela abertura da hipertextualidade),
o centro simultaneamente no pode ser localizado em nenhum
ponto exato, mas pode, momentaneamente, ser demarcado em
qualquer um dos infinitos pontos possveis.
A consulta ao ensaio A Morte do Autor , de Barthes, foi realizada em meio

eletrnico no site www.facom.ufba.br/saladeaula/biblio2.htm, acessado em
03/09/03, por este motivo no sero referidas as pginas do texto.
94
Um hipertexto constitui-se em uma matriz de textos potenciais, sendo que alguns deles vo se realizar sob o efeito de interao
com o usurio. Para Lvy, o novo texto tem, antes de mais nada,
caractersticas tcnicas que convm precisar, e cuja anlise est
ligada [...] a uma dialtica do possvel e do real (2001, p. 39).
Lvy (2001) ainda acrescenta que
o suporte digital (disquete, disco rgido, disco tico) no contm um

texto legvel por humanos mas uma srie de cdigos informticos que
sero eventualmente traduzidos por um computador em sinais alfabticos para um dispositivo de apresentao. A tela apresenta-se ento
como uma pequena janela a partir da qual o leitor explora uma reserva
potencial. Potencial e no virtual, pois a entalhe digital e o programa
de leitura predeterminam um conjunto de possveis que, mesmo podendo ser imenso, ainda assim numericamente finito e logicamente
fechado (2001, p. 39).
Para Lvy, num hipertexto as margens passam a ser definidas
por limitaes tecnolgicas, pela conexo das mquinas. Para ele,
a leitura deve ser vista como uma atividade, um lugar de experincias multidirecionais, onde se estabelecem conexes possveis, num
universo infinito de construes de sentido. A leitura se d a partir
de um objetivo ou mesmo guiada pelo acaso, uma navegao sem
fim pr-determinado, sem um caminho de leitura. Os textos, as
unidades de leitura, as lexias, costuram entre si, na construo de
um texto nico, criado e lido pelo navegante.
2.1 Materializando a Teoria ou Teorizando o Hipertexto?

A teoria crtica contempornea apontou para a necessidade
de mudanas na concepo dos papis do autor e do leitor, do
95
livro e do texto, antes da existncia fsica do hipertexto. A insatisfao com a linearidade do texto e com as conseqncias que a
organizao da informao na pgina impressa gerava, especialmente a hierarquizao do pensamento, fez que autores como
Roland Barthes (1987, 1992), Jacques Derrida (1995) e Umberto
Eco (1991) discutissem amplamente essas questes.
Esses autores apontaram, por exemplo, a necessidade premente
de se abandonar sistemas conceituais fundados em idias como
centralizao, margem, hierarquia, linearidade; substituindo esses conceitos por outros como multiplicidade, ns, links,
networks. Apontaram como esses conceitos so construes histricas e socialmente definidas e confirmaram a necessidade da
criao de um texto aberto, com participao ativa de leitores
e autores em sua construo (e desconstruo) infinita.
Alguns pontos como a textualidade, a narrativa e as fronteiras
existentes entre o leitor e o autor aproximam mais nitidamente a
teoria crtica contempornea e a hipertextualidade. Quando alguns desses textos foram escritos (a maioria na dcada de 70)
pouco desenvolvimento havia no campo da informtica. No entanto, a crtica contempornea parecia ser capaz de teorizar o
hipertexto, enquanto o hipertexto materializava os conceitos propostos pela teoria.
Percebemos essa proximidade em Derrida, que enfatiza a
importncia do descentramento para reformulao do pensamento ocidental, inclusive para o surgimento do pensamento
etimolgico. Uma das questes que o autor levanta e que aqui
pode ser particularmente elucidativa diz respeito a uma possvel
morte da idia de centro. Para ele, no se trata disso, mas do
estabelecimento de uma nova posio para esta idia. Recolocar
o centro, agora como funo, e no como uma entidade particular, a proposta de Derrida. O centro s passa a ser pensado
como ausncia de, posto que se qualquer um dos elementos
96
da estrutura pudesse ocupar seu lugar, ele no mais seria centro.
Esta afirmao determina ento o no-centro sem ser como perda do

centro. E joga sem segurana. Pois h um jogo seguro: o que se limita
substituio de peas dadas e existentes, presentes. No caso absoluto, a afirmao entrega-se tambm indeterminao gentica, aventura seminal do trao (DERRIDA, 1995, p. 248).
O locus do centro o da ausncia de permuta, o da interdio para os elementos da estrutura que sem ele no poderiam
ser dotados da mobilidade da qual desfrutam.
No se pode determinar o centro e esgotar a totalizao porque o

signo que substitui o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na sua
ausncia, esse signo acrescenta-se vem a mais, com suplemento (idem,
p. 45).
Barthes tambm defende a abertura do texto ao propor a
textualidade ideal como uma galxia de significantes, no uma
estrutura de significados. Galxia que no tem incio determinado, composta por elementos dotados de reversibilidade, sem hierarquia e com uma abertura para a produo de sentido
indeterminada por se basear numa linguagem infinita. Para
Barthes,
Quanto mais plural um texto, menos est escrito antes que o leia; no
o submeto a uma operao predicativa, conseqente com o seu ser,
chamada leitura, e eu no um sujeito inocente, anterior ao texto e
que o utilizaria, a seguir, como um objeto para demonstrar ou um lugar
onde investir (1992, p. 43-44).
[...] um texto feito de escritas mltiplas, oriundas de vrias culturas e
que entram uma nas outras em dilogo, em pardia, em contestao;
97
mas h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar no

o autor, [...] o leitor (idem, p. 70).
Ao se construir esse modelo de textualidade, reproduz-se uma
estrutura que se constitui numa relao fruitiva entre obra e leitor, sustentado pelo modelo de obra aberta e obra em movimento teorizada por Eco (1971).
O modelo de uma obra aberta no reproduz uma suposta estrutura

objetiva das obras, mas a estrutura de uma relao fruitiva; uma forma
s descritvel enquanto gera ordem de suas prprias interpretaes
(p. 29).
A obra em movimento [...] a possibilidade de uma multiplicidade de
intervenes pessoais [...], uma obra a acabar, [...] abertas a uma
germinao contnua de relaes internas que o fruidor deve descobrir
e escolher no ato da percepo da totalidade dos estmulos (p. 62,
64).
Para Lvy, o hipertexto eletrnico atende ao modelo de obra
aberta de Eco.
So obras abertas, no apenas porque admitem uma multiplicidade

de interpretaes, mas sobretudo porque so fisicamente acolhedoras
para a imerso ativa de um explorador e materialmente interpenetradas
nas outras obras da rede (LVY, 2000, p. 147 - grifo do autor).
A estrutura tomada como uma rede, onde cada elemento
est ligado com vrios outros ao mesmo tempo, de vrios modos. O modelo ou o paradigma da rede justamente apontado
por Landow (1995) como uma das instncias conceituais de aproximao dos projetistas do hipertexto e tericos crticos da
contemporaneidade.
98
O autor pontua inicialmente quatro concepes de rede que

tm pautado a atual descrio do hipertexto e os planos para o
futuro. A primeira se refere ao hipertexto como um conjunto de
blocos, ns ou lexias unidos por uma rede de links e trajetrias um texto de elementos eletronicamente conectados, anlogo ao
texto impresso. Tem-se, como segundo modelo de rede, a idia
de um sistema composto por vrias lexias colocadas juntas por
um autor ou a criao de uma outra textualidade pela juno de
vrios autores. Um terceiro sentido seria o de um sistema eletrnico envolvendo computadores e cabos que permite a conexo
de vrias pessoas. O quarto sentido, e o que mais se aproxima da
teoria crtica, considera a rede como uma totalidade de termos
que no so acabados e que esto em relao com outros termos, caracterizando um processo contnuo de novas produes
discursivas. Os jogos de linguagem, que marcam este quarto sentido da palavra rede, no teriam regras fixas, a nica norma
a da permuta sempre aberta a novas possibilidades. neste ltimo sentido que o hipertexto tomado neste estudo.
Derrida, com a viso topolgica do texto como uma
multiplicidade de pontos de entrada, sem margem, centro ou
hierarquia predeterminados, oferece-nos a noo do
descentramento da leitura. Intertextualidade, descentramento,
fragmentao e multilinearidade so, agora, propriedades estticas valorizadas pela teoria e perseguidas pela prtica literria na
ps-modernidade e que s o hipertexto congrega, concretiza e
radicaliza na topologia do meio eletrnico ou em formatos impressos inovadores, que tentam libertar o livro da sua funo
esttica de mero veculo da narrativa. Com o hipertexto, o texto
ganha mltipla vozes, mltiplos autores, num espao comum de
criao, desterritorializado. O restrito territrio do livro ampliado para um universo cujas fronteiras, sempre em mutao, no
so mais definidas por limites fsicos ou conceituais, mas antes,
99
submergem num campo de linguagens em que a autoridade do

autor e do contedo so provisrias e contingenciais.
2.2 Quem o Autor do Hipertexto?

A idia de abolir a polarizao do autor como nico sujeito
responsvel pela criao literria torna-se o leitmotiv da literatura contempornea. Com o advento do hipertexto informtico inicia-se uma reconfigurao dos papis de autor e leitor dentro da
escrita, num processo de aproximao e convergncia gradativa
de suas caractersticas e atividades.
As caractersticas hipertextuais promovem e facilitam esse processo, pois possibilitam ao leitor uma liberdade de seleo de
seus prprios caminhos, de sua prpria seqncia de leitura. O
leitor passa a ter um papel mais ativo nas escolhas, que eram
anteriormente exclusivas do autor. Como fala Neitzel (2002),
a novidade da escrita hipertextual a postura do leitor frente a uma obra

que se coloca em processo. E para tal, a composio estrutural da obra
em forma de jogo, a qual visa inteno permanente fundamental.3
Landow (1995) tambm enfoca o papel ativo do leitor com
o hipertexto:
El hipertexto, que crea un lector activo y hasta entrometido, contribuye

a la consumacin de esta convergencia entre ambas actividades; per,
NEITZEL, Adair de Aguiar. O jogo das construes hipertextuais: Cortazar,

Calvino e Tristessa. Tese (Doutorado em Literatura). UFSC. Disponvel em:
www.cce.ufsc.br Acesso em: 30 jul. 2003.
100
al hacerlo, invade las prerrogativas del escritor, quitndole algumas

para otorgrselas al lector (LANDOW, 1995, p. 95).
A teoria literria moderna e ps-moderna legitima um tipo de
literatura que realize o leitor como participante no s no contedo da obra, mas no processo de sua concepo. Engendrado
em uma forma que s pode ser ultimada no ato de leitura, o
hipertexto vem concretizar esse desejo de emancipao do leitor e desestimular o endeusamento do autor.
Uma vez que o autor deixa de ser o nico responsvel pela
enunciao literria, ocorre um deslocamento de ambas as funes, a do autor e a do leitor. Na verdade, o autor passa a ser, de
certa forma, um estimulador, aquele que disponibiliza informaes nesta teia multimeditica.
O scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no est

de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua
escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o
predicado; no existe outro tempo para alm do da enunciao, e,
todo o texto escrito eternamente aqui e agora (BARTHES, 1997).
J o leitor assume o papel de colaborador, interferindo nas
informaes, enriquecendo e dinamizando o ciclo da comunicao. No hipertexto, o leitor torna-se o ponto de convergncia da
escrita.
Assim se revela o ser total da escrita: um texto feito de escritas

mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as outras
em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar em que
essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se tem
dito at aqui, o leitor: o leitor o espao exato em que se inscrevem,
sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que uma escrita
101
feita; a unidade de um texto no est na sua origem, mas no seu destino (BARTHES, 1978).
A apropriao da teoria da ao, especialmente da seqncia
vivncia/experincia/ao (GUMBRETCH, 1977) evidencia a
capacidade comunicativa de uma obra hipertextual literria e o
papel ativo do leitor. Sendo o hipertexto um universo de leituras
possveis, a seqncia considera as constituies de sentido como
produo do texto por parte do autor e como compreenso por
parte do leitor. Essas constituies de sentidos esto interligadas
por meio de outras possibilidades de aes reciprocamente relacionadas. O interessante que no hipertexto a ao produo
e compreenso, j que a constituio de sentido como produo
do texto realizada pelas escolhas do leitor, que por sua vez o
compreende baseado em seu repertrio de conhecimento. Dessa forma, a constituio de sentido se d pela interatividade. As
funes intencionadas pelo autor interagem com as do leitor
(vivncias) que provocam os procedimentos de produo textual
(experincias) e, por sua vez, quase simultaneamente, produz
procedimentos de compreenso textual (ao), realizando, assim, a interao comunicacional.
Em dissertao intitulada Hipertexto: o universo em expanso, a pesquisadora Isabela Lara de Oliveira defende a classificao do leitor em trs posies: leitor usurio, navegante e/ou colaborador. Segundo a autora,
Um leitor um navegante, quando ele se movimenta entre os sites

pegando informaes e objetos segundo o acaso. De um modo geral
esse tipo de leitor e de leitura se baseia na curiosidade, no prazer e
no almeja a leitura de um material por completo. [...] Como usurio, o
leitor tem um objetivo claro, definido. Ele busca uma informao especfica e, geralmente, termina a sua jornada, a sua leitura, quando en102
contra o que procurava. [...] O leitor se tona um co-autor a partir do

momento em que passa a interagir com as informaes e sites visitados, quando ele se envolve ativamente na construo de um hipertexto,
gerando anotaes, criando links, ns etc. (OLIVEIRA, 2000, p. 81).
interessante ressaltar que essas posies no so estticas, o
leitor pode assumir qualquer uma das posies medida que
tem contato com o hipertexto e movido por seus interesses. Na
verdade, a interatividade um convite para constantes descobertas e diverso. A interatividade um exerccio de atualizao.
na interatividade que o texto virtual encontra sua resoluo.
Contrariamente ao possvel, esttico e j constitudo, o virtual como o

complexo problemtico, o n de tendncias ou de foras que acompanha uma situao, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resoluo: a atualizao. [...] A
atualizao aparece ento como a soluo de um problema, uma soluo que no estava contida previamente no enunciado. A atualizao
criao, inveno de uma forma a partir de uma configurao dinmica
de foras e de finalidades (LVY, 1996, p. 15-16).
Para Lvy, o virtual a criao de novos sentidos: a
virtualizao seria uma caracterstica da prpria comunicao (da
linguagem), estando presente desde o momento em que a humanidade passou a produzir textos.
2.3 Que Leitura Essa?

Ao lado do fracionamento do papel de autor e do enfraquecimento da autoria individual, na ps-modernidade emerge tambm a fragmentao das leituras e das vivncias, em contraposio
103
linearidade dominante na modernidade. O hipertexto e tambm a literatura contempornea, por exemplo, constituem o que
talo Calvino (1999) chamou de romance enciclopdia, em que
a rede de conexes entre os fatos, entre as pessoas, entre as
coisas do mundo expressa a presena simultnea dos elementos mais heterogneos que concorrem para a determinao de
cada evento (CALVINO, 1999, p. 121).
A necessidade de conceder liberdade ao leitor, para que, explorando e tomando decises, contribua com a tarefa narrativa
de construir um universo de fico que se prope, deve contemplar ao mesmo tempo um modo de manter certo grau de coerncia narrativa. Nesta encruzilhada onde as faculdades tradicionais do narrador aparecem questionadas e devem ser repensadas. Este um dos maiores desafios que enfrentam os escritores
da fico interativa: encontrar o equilbrio entre conceder ao usurio certo controle sobre a narrativa e permitir ao escritor desenvolver as funes clssicas do narrador, incluindo a apresentao de personagens e a trama da histria.
A atribuio mais destacvel da figura do narrador em uma
narrativa entendida como um emaranhado de possibilidades em
que o leitor tem que ser ativo o carter dialgico. Desmascarado o desenho da navegao, no sistema de ajuda ou em alguma
das personagens, o narrador da fico interativa apela ao leitor
uma atuao mais ativa para que a narrativa acontea.
A possibilidade do leitor de modificar o contedo e a forma
de uma obra de fico, decidir trajetrias de leituras, configurar
personagens ou participar como um personagem dentro do universo de fico transfere algumas das competncias que tradicionalmente tm definido o autor-narrador para o leitor, que parcialmente assume funes de autoria na medida em que co-participante no processo de construo desse universo.
Admitida esta possibilidade, emergem os problemas deriva104
dos da dotao de sentido e da coerncia dramtica de mundos

possveis no enclausurados uma vez enunciados,
tendencialmente abertos ao de leitores.
O narrador um hbil organizador, cuja misso consiste no
adequado manejo dos materiais de relato. Assim, pois, o narrador
atua como elemento regulador da narrao e fator determinante
da orientao que se imprime ao material narrativo.
A narrao surge, ento, como uma experincia individual de
leitura, no arbitrria, mas sim aberta s decises do leitor nas
marcas das opes previstas pelo autor e representadas no texto
mediante diversas instncias narrativas, tais como o sistema de
navegao previsto na interface da aplicao, o sistema de ajuda
- em ocasies - os prprios personagens.
Landow (1995) destaca a importncia das convenes nos
processos comunicativos e prope aos autores de hipermdia utilizar um conjunto de tcnicas adequadas aos meios interativos
que permitam aos leitores processar a informao que se apresenta mediante as novas tecnologias: uma retrica hipermdia.
Como ponto de partida, identifica os problemas bsicos que enfrentam os autores de hipertextos:
-
que devem fazer para orientar os leitores e ajud-los a ler

eficazmente e com prazer;
como podem informar aos leitores sobre um documento
que conduz a desdobramentos do contedo que esse documento contm;
como podem ajudar aos leitores que acabam de acessar
um documento para que se sintam em casa.
Em conseqncia, articula sua proposta de regras retricas

nesses trs mbitos, utilizando a metfora da viagem: regras referidas navegao, partida e chegada.
105
Os escritores de hipertextos literrios entendem que chegou

a hora de confrontar suas expectativas referidas ao funcionamento do texto e a atividade de leitores, com as expectativas dos
leitores acerca do texto e de novas instncias de enunciao narrativa que se propem.
A natureza polidrica da fico interativa deve ser construda
pelo autor e identificao pelo leitor das instncias de enunciao
narrativa seja um processo complexo, e que chega a ser arbitrrio pela inovao que representa, deve ajustar-se a princpios
que permitam estruturar um modelo de comunicao vlido.
O hipertexto permite ao autor ou a um grupo de autores reunir conjuntamente informao, criar caminhos dentro de um corpo de diversos materiais relacionados, textos, imagens, sons, criando notas que podem levar a uma bibliografia etc... Os leitores
podem navegar entre textos com referncias cruzadas, de forma
organizada, mas no seqencial. Assim, a experincia da leitura
de um hipertexto, ou da leitura com um hipertexto, torna claras
muitas das idias centrais da teoria crtica, bem como confirma o
que esses tericos postulavam acerca da instabilidade do texto,
da crescente diminuio da autoridade do autor sobre o seu contedo, da convergncia do ato da leitura e da escrita, da mudana nos papis dos leitores e dos autores.
A fim de operacionalizar os conhecimentos aqui discutidos,
sero consideradas duas obras literrias, com caractersticas especficas para internet, que sero analisadas no prximo captulo.
3 CONTATOS IMEDIATOS: AUTORES E

LEITORES NA REDE
Com vistas a analisar o processo criacional na internet e perceber as reconfiguraes do autor, leitor e leitura numa obra
106
hipertextual, observando os aspectos da estrutura e da linguagem, foram selecionadas a hiperfico O Baile de Mscaras, de
Vera Mayra, e a comdia policial Os Anjos de Badar, de Mario
Prata, como objeto de estudo desta pesquisa.
Mesmo no se constituindo em um hipertexto, principal foco
de estudo deste trabalho, a anlise do livro Os Anjos de Bador
se torna relevante pelo pioneirismo da iniciativa de explorar o
potencial interativo do meio Internet, sendo uma interessante fonte
para compreenso do processo criacional na web. Por sua vez,
O Baile de Mscaras uma hiperfico produzida especialmente para internet, com a explorao de muitas das caractersticas e
potencialidades deste meio.
3.1 As Mltiplas Faces do Texto de Mil Histrias

O site O Baile de Mscaras, de Vera Mayra, apresenta uma
prosa hipertextual especialmente escrita para meios eletrnicos.
Trata-se, segundo definio na apresentao, de
uma experincia de ser e de se expressar. Tu aqui, que me ls, precisas

ficar avisado. Hoje ele tem, nas suas camadas, certas matrias, certas
pedras, certas conchas, certos lquidos. Amanh, porque a terra gira,
a lua processa fases, a mar muda, a montanha outona, todo o registrado pode desaparecer, dando lugar a outras matrias, a outras pedras, a outras conchas e a outros lquidos.4
MAYRA, Vera. O Baile de Mascaras. [online]. http://www.informarte.net/bailedemascaras/apresentacao.htm, acesso em 25 dez. 2003. Nas prximas citaes dO Baile de Mscaras s ser referido o endereo eletrnico. Por se
tratar de uma obra de estrutura no-linear, a obra no se estrutura por pginas. Todas as pginas da hiperfico tm a mesma data.
107
Esta apresentao permite supor que a prosa de Mayra em

parte autobiogrfica, trafegando no limite entre a fico e realidade, ou seja, baseada em fatos reais, crdito usual na divulgao de produes para cinema e TV, sendo apresentado em 1
pessoa. Isto pode ser verificado na sala de chat entre Vera e seu
amigo Beto. Neste dilogo, Vera pede autorizao para gravar e
divulgar a conversa.
Te pergunto: posso gravar essa conversa da gente? Por causa das

coisas que escrevi... s o primeiro pr quem eu estou dizendo isso...
como sempre...5
O Baile de Mscaras apresenta cerca de 40 lexias6 divididas
em 7 sees, intituladas Plat um: O Baile de Mscaras, Plat
dois: exterioridades, Plat trs: desdobramentos, Plat quatro: avessos, Plat cinco: o fora e seus duplos, Plat seis: linhas da trama e A transversalidade.
O contedo da hiperfico est dividido assim: no Plat um
encontra-se o que chamaremos de corpo principal; no Plat dois,
texto de outros autores; no Plat trs, textos onde so trabalhados os conceitos utilizados pela autora; no Plat quatro, transcrio dos e-mails enviados; Plat cinco, transcrio das conversas
de chat e de um e-mail recebido; Plat seis: links para sites tericos e literrios; A transversalidade, pages do site Informarte.
5
www.informarte.net/bailedemascaras/chat1.htm.
George P. Landow, um os principais tericos sobre o hipertexto, utilizou o

termo Lexia (cunhado por Roland Barthes) para definir essas pequenas unidades de texto que possuem uma certa estabilidade no fluxo geral de um hipertexto. Nessas unidades, o leitor deve encontrar coerncia e consistncia internas, semelhantes a experincia tradicional do livro. Assim, apesar da informao hipertextual ser multiseqencial, possibilitar uma leitura dinmica e
randmica, ainda persistem, em sua estrutura um mnimo de linearidade, de
seqncia para que se processe a inteligibilidade do material a ser lido.
108
possvel navegar livremente pelas lexias por meio de um

menu (Cartografia - mapa de fluxos, como chama Mayra) disposto nas primeiras pginas do site. Mayra informa que cartografia
(figura1) pretende dizer para quem chega o que pode/vai encontrar no hipertexto. ela que vai tentar fazer com que o leitor
da era digital entre na lgica do autor da era digital.7
Figura 1- Site.
Fonte: www.informarte.net/cartografia.htm
As lexias tambm apresentam eventualmente links a partir do

corpo do texto, que na maior parte so internos, mas s vezes
do acesso a outros sites.
http://www.informarte.net/bailedemascaras/mailwebmana.htm.
109
Caso prefira a segurana de um percurso textual previamente

definido pela autora, o leitor pode guiar-se pelas indicaes seguir ou contar com a pgina do menu de navegao que permanecer aberta, pelo qual pode avanar ou retroceder entre algumas lexias organizadas em uma determinada seqncia.
verdade que mesmo essa leitura linear pode ser subvertida
caso o leitor, em uma pgina dada, escolha seguir um link - interno ou externo - disponvel no corpo do texto. Seguindo a trilha
linear, o leitor pode percorrer os trs subitens do Plat um: o
baile de mscaras, a saber, Sala nove: o baile de mscaras, o teatro do chat; Sala nove: corpos, vnculos e medos...; Sala nove: fim
do baile, chegando novamente a pgina da Cartografia. Seguindo
os links disponveis no corpo do texto, o leitor ser levado outra
pgina na qual ter a opo de voltar ao texto anterior ou seguir
para a Cartografia; podendo, dessa forma, continuar a leitura de
qualquer ponto do hipertexto. No se sabe se recorrncia do acesso
pagina da Cartografia recurso de estilo ou erro, alis, muito
comum acontecer em publicaes desta natureza. Alguns links quando acessados levam a pginas no encontradas, como, por exemplo, o link capacidade de ligar-se a outro da lexia seis do Plat um.
O Baile de Mscaras possibilita que o leitor componha a estrutura de seu texto (a seqncia de sua leitura), a partir de
fragmentos disponveis no site. Ainda por permitir a leitura centrfuga por meio de links externos, a hiperfico de Vera Mayra
estrutura-se como um documento tpico do ambiente da web,
aliando msica e fotos, configurando-se em uma hipermdia8 . A
O conceito de hipermdia apenas estende a noo de texto presente no hipertexto, para que ele inclua tambm dado visual, som, animao e outros tipos
de informao. Esse termo surgiu, com a observao de que havia a possibilidade de se criar uma organizao tridimensional para a catalogao da informao. No mbito deste trabalho, sero utilizados como sinnimos.
110
confiar no texto de apresentao, foi uma deciso conscientemente tomada pela autora:
Este deveria ser um livro. Impresso. Se editado, encontrvel, por um

tempo efmero, em algumas livrarias. Alojado, depois, nos balaios de
ofertas dos sebos, que so, por si s, grandes balaios de ofertas de
palavras-entulhos.
Entretanto, entre o incio e o fim da sua escritura, num momento que nem a memria guarda, e em certos no-lugares
virtualizados (a grande rede, o grande delrio e a grande possesso do corpo), o livro material, de gelo virou gua... e passou a
escorrer em mim e nele mesmo, desvirtuando tudo.
J, de cara, arrebentou com a noo de continuidade. Posso,
hoje, voltar a trabalhar nele, o sempre inacabado, de qualquer
ponto. Posso deix-lo em suspenso, e nunca mais fabric-lo. Posso ir extraindo, aos poucos, todas as ligaes que ele tem e que
vo se revelando para mim como graas que ele me faz, como
jogos de alegria que ele me prope, e coloc-las aqui, mostra.
Posso tudo. Hoje, posso at o impossvel. Por ter aprendido a ser
realista.
Isto, que era um livro, e que hoje um hipertexto, mais que um

hipertexto. uma experincia de ser e de se expressar.9
A polifonia e a mistura de gneros textuais reforam a fragmentao que o formato hipertextual institui. Encontram-se textos tericos, trechos de livros, poesia, prosa, fotografias (figura
http://informarte.net/bailedemascaras/apresentao.htm
111
2), msica transcrio de dirios, chats e e-mails, como o transcrito abaixo:

Assunto: O territrio virtual...
Data: Mon, 26 Dec 1996 00:00:00
De: Colombina <mayra@informarte.net>
Para: Mana BailaRita <rita-1@informarte.net>
Minha Mana BailaRita:
Tenho, como tu, pensado muito neste "outro"
mundo em que estamos vivendo, e talvez seja
esse pensar de dentro o primeiro passo "oficial" que estou dando para aquilo a que chamo
"esquizo" - o reconhecimento dos dois mundos
(real e virtual), o investimento de afetos no
mundo recm-criado e a opacizao do mundo at
ento familiar.10
Figura 2 - Ilustrao da obra.

Fonte: Jerry Uelsman. In: http://www.informarte.net/bailedemascaras/banal0.htm
10
www.informarte.net/bailedemascaras/mailmana.htm.
112
A diversidade de linguagens prope a interao e

comunicabilidade da obra. A leitura dO Baile de Mscaras
realizada com o fundo musical executado por Chopin. As msicas, presentes durante toda a leitura e escolhidas do site
www.prs.net/midi.html (no corpo do texto encontra-se o link para
o site), do o ritmo da leitura, sinalizando as possveis sensaes
da escritora. As fotos em muitos momentos traduzem o que no
pode ser expresso por palavras ou reforam os afetos j ditos.
Como na fotografia (Figura 3) que expressa o desdobramento do
virtual para o real, momento em que Vera e Jos se encontram
no mundo real.
Figura 3 - Imagem do site.

Fonte: http://www.informarte.net/bailedemascaras/banal1.htm
Alm da profuso e riqueza das linguagens que se completam, se reforam, se inter-relacionam e informam, a
comunicabilidade trao marcado na obra de Vera. As cores das
113
pginas, o tipo das fontes, o visual grfico garantem a visibilidade. A linguagem precisa, capaz de traduzir as nuanas do pensamento e da imaginao e captar o aspecto sensvel das coisas,
estabelece a exatido e a leveza. A estrutura polidrica com suas
interconexes confere a multiplicidade do texto. A rapidez est
presente na apresentao de idias simultneas que produz o
efeito da abundncia de pensamento, imagens e sensaes, efeito conquistado tambm pela profuso da msica, fotografia e
palavras.
Uma das tendncias dos momentos de inovao literria a
explicitao pelo escritor do desejo de subverter o status quo do
fazer artstico. Ao propor-se a explorao de novas tcnicas e/ou
temas, de recursos originais e de novos suportes, os autores tendem a incorporar em sua criao uma espcie de roteiro para
aventura esttica a que se dedicam. Por isso, no de estranhar
que muitos dos sites que proponham arrojadas solues literrias no suporte eletrnico se faam acompanhar de textos
metalingsticos que procuram refletir e teorizar sobre essas novas experincias e sobre as alteraes retricas que engendram,
em oposio aos meios tradicionais de produo, circulao e
fruio da literatura.
Mas, sobretudo, a incorporao da metalinguagem no prprio discurso literrio que acusa a renovao empreendida pela
web e pelos recursos computacionais no campo da criao e
recepo do texto literrio. Ao tematizar a linguagem das mquinas inteligentes, os recursos da informtica e as situaes de
comunicao da nova mdia, os textos ficcionais eletrnicos refletem sobre as opes que agora disponibilizam para os artistas
da palavra. o que ocorre com o site O Baile de Mscaras: um
hipertexto que fala sobre os afetos que a virtualidade faz surgir
em salas de chat, uma espcie de anlise do funcionamento da
sociedade ciberntica a partir das experincias nela e com ela. O
114
Baile de Mscaras lana mo da metalinguagem tanto no assunto que aborda, quanto nos links que levam publicao de textos tericos sobre o hipertexto.
Ao trabalhar os afetos na virtualidade, notadamente nas salas
de bate-papo, O Baile de Mscaras traz cena a questo da identidade na ps-modernidade. Vera (a personagem ou a autora?)
entende as salas de bate-papo como uma espcie de teatro, de
baile de mscaras - da o ttulo da hiperfico - mas, no porque
nelas se representam como atores e sim porque todos participam
com suas histrias, fantasias, frustraes, medos e desejos.
Eu sinto as salas de chat um pouco como teatro, Z, no porque ns

representamos nas salas como os atores representam num palco. Ao
contrrio, eu sinto as salas de chat um pouco como teatro, e muito
como baile de mscaras, mas fugindo da representao - desse conceito de desempenho de papis em que a gente estaria encenando,
interpretando, fingindo.
Se h teatro nas salas pelo uso das mscaras e da expresso que
elas devem produzir e mostrar entre as pessoas. No dissimulamos,
no escondemos, no enganamos. No somos o falseamento ou a aberrao, no virtual, do ns mesmos do real. Por isso, o teatro subitamente salta, desvia, muda e se transforma em baile. Do palco da representao para o salo da dana mais que troca de cenrio -
outra forma de estar. No h mais ator e espectador. H participantes.
Cada um trazendo o seu mundo, cada um e todo o mundo compondo,
inventando o baile.11
O culturalista Stuart Hall, em seu livro Identidade Cultural na
Ps-modernidade (1999), nos alerta sobre os deslocamentos da
11
www.informarte.net/bailedemascaras/banal1.htm
115
identidade causados pela modernidade tardia. Segundo Hall, a

identidade
formada e transformada continuadamente em relao s formas pelas

quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que
nos rodeiam. [...] medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis,
com cada uma das quais poderamos nos identificar- ao menos temporariamente (1999, p. 13).
a fluidez de identidades ou mscaras (como prefere Vera)
que d o ritmo do baile.
Mas o baile coletivo, Z. Ele inventado pelo grupo e suas experincias, seus desejos, suas fantasias, suas memrias, seus medos, seus
conflitos. Ele feito de tudo o que o coletivo inventa: da criao de
normas para as relaes at a rebeldia contra os constrangimentos
impostos por elas, do saber ao no-saber, da ordem ao caos, do endurecimento fluidez. So estas experincias coletivas que constrem o
enredo do teatro como expresso, e no como representao; os
acontecimentos do baile que so vida, e no farsa.12
Na internet, cada indivduo pode assumir vrias identificaes ao mesmo tempo: todos podem ser autores, agentes, produtores, editores, leitores, consumidores, de um modo em que a
subjetividade de cada papel prevalece de acordo com o instante.
Nesse sentido, os papis se misturam e se confundem, distanciando-se de suas caracterizaes tradicionais e colocando em
12
116
discusso a reorganizao desses temas.

A rede tem mais a ver com a interao do que com a transmisso ou a reproduo do conhecimento, que envolve os sujeitos
entre si num hipertexto. A interao entre os sujeitos promovida pelas competncias e paixes em comum e a partir delas
que so construdos os centros de interesse. Relacionamo-nos
com o mundo da comunicao instantnea e universal, atravs
de um ponto de existncia e no de um ponto de vista, isto ,
no a viso perspectiva que enquadra a realidade, mas a realidade que um lugar definido pela preciso e pela complexidade
das ligaes com o mundo.
Como se relaciona o indivduo consigo mesmo e com os
outros neste contexto to complexo? a prpria Vera quem
responde:
Primeiro, vm os afetos, essas foras que o corpo capta e, ao mesmo

tempo, emana, foras de atrair e de repelir. A, quando j se est afetado, preciso responder ao que afetou, e a gente busca as mscaras,
as expresses desses afetos, o caminho atravs do qual o que a gente
sente sai para o fora, se expe, se mostra, quer correspondncia. Se
esta mscara que a gente usa encontra eco, ressonncia, acolhida,
resposta favorvel, ento vai se constituindo um territrio, um entre
as mscaras encontradas, respondidas umas para as outras - um mundo
novo. Se no h o eco, se no h a aceitao, se no h o Seja bemvinda! dito mscara escolhida para expressar o Eu sinto isso!, a
mscara perde a fora, se desmancha, se inutiliza... e a gente vive a
falta de territrio e a ausncia de mscara. A desterritorializao
uma experincia muito dura, Z, muito sofrida. Mas , tambm, muito
vida. Viver isso: criar mundos e faz-los desabar nas relaes.13
13
117
Esse dispositivo novo traz a sensao de se viver na incerteza

e a construo da identidade parece interminvel, processo em
que no existe acumulao, mas sim uma srie de recomeos.
Polifonia de vozes, deslocamentos, incluses e excluses diante
das infinitas possibilidades proporcionadas pela transparncia e
flexibilidade das novas redes incontrolveis.
A nova interface traz a possibilidade de expandirmos as nossas subjetividades para alm dos nossos limites fsicos, mentais e
culturais at ento delimitados. Esse deslocamento veloz e incerto promove uma subjetividade-personagem (ou mscara) presente nas salas virtuais e que se manifesta na busca de signos de
expresso publicamente reconhecveis. E, neste aspecto, entra
em questo o discurso, como campo de possibilidade de reconhecimento mtuo, de saberes e performances.
No ciberespao, cada usurio define a sua identidade, o seu
sexo, a sua personalidade atravs de uma construo lingstica,
que pode ou no corresponder a sua realidade fsica, mas que
dispe de uma realidade virtual, uma existncia no-corprea
mas real.
Nasce um indivduo que no mais formado por corpo e
esprito, que no mais um conjunto de estmulos previsveis,
to pouco, fruto do determinismo histrico. , enfim, um sujeito
lingstico, cuja identidade est em constante movimento e, na
sua existncia efmera, objetivada por processos lingsticos
complexos, mutantes, coletivos e multilineares.
Enfim, um sujeito que no mais se define por critrios
ontolgicos ou fsicos. Um sujeito que se define na linguagem,
no contexto, na interao, que possui uma subjetividade coletiva e virtual, que pressupe constantes inter-relaes entre unidade e todo, entre o singular e coletivo, entre o tudo e o nada. A
importncia da linguagem para a compreenso do outro e do
mundo tambm sinalizada por Vera, quando percebe que a
118
linguagem a soma de outros discursos, convidando a uma

intertextualidade e polifonia.
Nunca h um puro expressar que tenha a fidelidade como fundamento.

Nunca h um puro compreender que tenha a objetividade como guia.
Tudo mescla, mistura. E nem somos ns que nos misturamos, nos
mesclamos. a linguagem mesma, o diz-se, o l-se que so
feitos dessas exterioridades unidas, confundidas, que so, ao mesmo
tempo, exterioridades e exteriorizao. Do nosso dentro? No. Do fora
que nos invade, e que fabrica essa sensao de ter dentros.14
Nesse momento, convida o leitor/autor a clicar no link
dentros e navegar em Deleuze, atravs da transcrio de fragmentos do texto O que pensar. Hall tambm reconhece a
multivocalidade da linguagem e afirma que
As palavras so multimoldadas. Elas sempre carregam ecos de outros significados que elas colocam em movimento, apesar de nossos
melhores esforos para cerrar o significado. Nossas afirmaes so
baseadas em proposies e premissas das quais ns no temos conscincia, mas que so, por assim dizer, conduzidas na corrente sangunea de nossa lngua (1999, p. 41).
Dessa forma, a identidade surge no tanto da plenitude da
identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de
uma falta de inteireza que preenchida a partir de nossos exteriores, pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos
por outros (HALL, 1999, p. 39).
A identidade do sujeito virtual se manifesta atravs da interao
14
www.informarte.net/bailedemascaras/baile01.htm
119
do seu discurso com o discurso dos outros sujeitos, com seu contexto e singularidades.
3.2 Desnudando a Aura

Uma das alteraes que a internet introduz diz respeito ao
contato entre a esfera da criao e a esfera da recepo, diminuindo ou superando o intervalo temporal que distinguia nitidamente o momento da produo do autor e o momento da atividade do leitor. Permitindo a gil comunicao em tempo real, a
internet pode servir de meio de interao direta entre produtor e
receptor da obra literria destinada impresso, de modo que a
fatura do texto, ao contrrio das imagens do criador solitrio tantas vezes reforada pelos prprios autores, passe a ser um processo em alguma medida colaborativo.
Foi o que se passou na experincia do escritor Mrio Prata.
Em 24 de maio de 2000, o autor comeou a escrever um novo
livro, Os Anjos de Badar, com transmisso ao vivo pela web:
uma cmera filmava Mrio Prata em seu escritrio e o internauta
poderia acompanhar a progresso do texto, verificando o processo de composio do autor, a reformulao das frases, as supresses.15 O autor declarou: a idia foi mostrar como se d o
processo de criao, para satisfazer a curiosidade de muitos leitores que me contatavam, e tambm desmistificar o escritor,
mostrando-o como um ser humano normal16, trabalha e produz
15
Cf artigo de Marcelo Marthe. Novela no monitor, Revista Veja, 24/05/00.
16
KOCHEN, Slvia. Rede aberta para novos autores, Jornal da Tarde, 07/01/
2001 [online]. Disponvel em http://www.jt.estadao.com.br/suplementos/
domi/2001/01/07/domi009.html. Acesso em: 04 out. 2003.
120
e durante seu labor que se revela para curiosos internautas.

Ao revelar o lado secreto do trabalho de criao literria,
Mrio Prata alega ter recebido grandes quantidades de mensagens eletrnicas com observaes sobre a narrativa e sugestes
de leitores. Segundo artigo do Dirio de Pernambuco, cerca de
800 mil palpites foram enviados para o autor com sugestes e
crticas sobre o enredo.17 O Estado de So Paulo informa que
vinham dicas do mundo todo, at do Japo e da Austrlia.18
Prata diz que a experincia foi uma das mais ricas de sua carreira, que comeou nos anos 60 em sua cidade natal, Uberaba.
Foi a primeira vez que eu pude conversar com o leitor enquanto escrevia o livro. s vezes ele ficava sem pacincia para escrever e contava aos leitores como se sentia. No s o trabalho do
escritor que muito solitrio, o sucesso tambm , porque voc
jamais v ou dialoga com o leitor. E ali eu o via diariamente.19
O resultado que, confeccionado em tal ambiente, o texto
pode deixar de ser percebido como um produto acabado,
advindo unicamente do esprito de um indivduo, e mostra as
idas e vindas de um trabalho de criao. Mais ainda, abre-se a
possibilidade de os rumos do texto ficcional sofrerem influncias,
de acordo com as reaes do pblico leitor on-line, semelhana
17
FREIRE, Tatiana. Mercado de e-books caminha devagar, Dirio de Pernambuco, 25/05/2001 [online]. Disponvel em http://www.pernambuco.com/diario/
2001/05/02/info9_0.html. Acesso em 04 out. 2003.
18
MEDEIROS, Jotab. Mario Prata lana hoje comdia policial virtual, O Estado
de S. Paulo, 31 out/10/2000[online]. Disponvel em http://
www.estado.estadao.com.br/editoriais/200/10/31/cad252.html. Acesso em 04
out. 2003.
19
MARIO Prata: da internet s livrarias. O Estado de So Paulo, 07/11/2000

[online]. Disponvel em http://www.estado.estadao.com.br/editorias/
cad296.htm. Acesso em 03 ago. 2002.
121
do que ocorre na elaborao de roteiro de telenovelas, em que

por razes mercadolgicas as expectativas do pblico tendem a
ser levadas em conta no desdobramento da trama narrativa.
Foi o que aconteceu com Os Anjos de Badar. Prata afirma: o
livro acabou ficando mais romntico do que o que eu tinha
imaginado e isso eu devo aos leitores20 . Prata conta que uma
das cenas de amor do livro foi descrita por Lena, uma leitora
gacha. Ela descreveu a cena com as msicas e o vinho que
estavam tomando e eu apenas inseri no livro21 . Apesar dessa
interferncia dos leitores, Prata reivindica para si a plena autoria
da obra: Como o livro um policial, eu tinha o esqueleto quem matou, como matou, como se descobre.22
Alm dos e-mails recebidos, Prata tambm participava de chats
com seus leitores, nessas salas de bate-papo os assuntos variavam desde questes amenas, passando por projetos do autor, at
sobre o rumo da literatura e da obra que estava sendo escrita. Em
um dos dilogos travados no dia 17/11/2000, realizado pelo provedor Terra, fica clara a surpresa do leitor ao perceber que o
escritor no um ser tocado pelo dom divino, como nos fala
Walter Benjamim (2000).
Moderador Moacir desabafa: Que prazer poder falar com Mr.
19:09:48
Prata!!! interessante saber que ele de carne e osso.
Prata
19:10:44
20
op. Cit.
21
Idem.
22
Idem.
122
Oh, Moacir. H seis meses j haviam descoberto isso.

No meu caso, mais osso do que carne. A grande
descoberta deste site foram vocs descobrirem que eu
tambm corto cabelo e fao xixi. Isso fez com que
vocs escrevessem. O livro das Crnicas que foi o
fruto de todo esse processo. Os Anjos do Badar eu
escreveria de qualquer maneira. Mas no poderia
imaginar que vocs me dessem esse livro.
O bom humor perpassa toda a fala de Prata quer seja em seu

livro, quer seja em suas respostas.
Tenho a impresso que o meu rosto no vai ficar muito bonito depois do
tiro. Espero que a Naretta escove os meus dentes antes de me colocar
no caixo. Mas, meu querido amigo, voc no me v h mais de um ano.
Estou um esqueleto andante. Lembra daquele que tinha na sala de aula?
Que a gente colocava cigarro na boca? (PRATA, 2000, p. 21).
A mistura de gneros textuais tambm compe a obra de Prata, relatrios, dirios, bilhetes e fichas de identificao participam da obra, muitas vezes tornando-se peas-chave para desvendar a morte de Ozanan Badar, personagem principal da
comdia policial. As fichas de identificao com os comentrios
a respeito dos anjos (alcunha das profissionais do sexo que trabalhavam para Badar - da o ttulo da obra) foram escritas pelo
filho do autor, Antonio Prata. Segundo Prata, Antonio teve a funo de ensin-lo a ser jovem. O que ele vai fazer me ensinar a
ser mais jovem no meu trabalho23 . Dessa forma, fica evidenciado a multivocalidade, ou melhor, o aspecto colaborativo do livro. Santaela (1995), ao falar sobre a influncia da tcnica ou dos
modos de produo de uma obra, especificadamente a televiso, pe em discusso a concepo de autor.
O que dizer agora da televiso? Com ela, a concepo de obra e de

autor desapareceram, levando de roldo toda a mstica criadora e toda
a aura de mistrio em torno do ato de criao. Diante de uma produo de TV, somos obrigados a pensar em termos de processos de
criao ao invs de autor. O processo de produo pe a nu, descarna
23
Cf. chat realizado em 21/03/2000 promovido pelo Portal Terra.
123
os mecanismos de criao, a interao dos agentes envolvidos patenteia-se e a parte que cada pessoa desempenha no processo evidencia-se. Trata-se, pois, de um processo de criao que s se realiza
pela colaborao, na sintonia e na sincronia das atividades de uma
equipe (SANTAELA, 1995, p. 110).
Semelhante ao processo de produo televisiva descrito por
Santaela, o projeto de Mario Prata ganha flego por sua caracterstica interativa, sintonizado com seu pblico, que o acompanhou e o influenciou no desenvolvimento da sua narrativa.
Santaela ainda afirma que entre o autor e o pblico, a diferena,
portanto, est em vias de se tornar cada vez menos fundamental.
Ela apenas funcional e pode variar segundo as circunstncias
(SANTAELA, op. cit., p. 112).
Questionado, Prata fala sobre sua experincia de escrever um
livro online, de suas dificuldades e prazeres.
Prata
19:28:57
Fabiane, seguir o livro foi a parte mais fcil do projeto.

Difcil mesmo, foi seguir todos vocs diariamente,
"viciadamente", "apaixonantemente". Estou romntico,
hein????
Moderador Fabiane pergunta: A sensao de acabar um livro 'na

19:37:07
real'.. igual a acabar um livro 'na virtual'?
Prata
19:39:41
Fabiane, a melhor sensao ao fazer um livro no

termin-lo. O grande barato quando se tem a idia, o
incio do projeto. ali que est o prazer.
Moderador Muniz pergunta: Voc acha que o processo criativo

19:38:02
exposto desmerece a totalidade da obra?
Prata
19:42:18
Muniz, tanto o exposto como o no exposto, eu acho

que o resultado mesmo. No sei porque mostrar a
criao pode prejudicar a criatura. Eva me muito
mais excitante por ter sado de uma costela de um
homem. Pelo menos, o que dizem.
Moderador MIXIRICA pergunta: QUAL O PRAZER DE AGRE19:14:03

GAR TANTOS ANJOS SUA VOLTA?
Prata
MIXIRICA, aqui vai, para concorrer ao prmio de pior
19:15:25
resposta: sentir-se no cu.
124
Os dilogos evidenciam a proximidade e intimidade com que

Prata relaciona-se com seus leitores, tanto que receberam a alcunha de os Anjos de Prata, em referncia aos anjos de Badar. A
interao rendeu o livro de crnicas As Crnicas dos Anjos de
Prata. Como no conseguia acompanhar a freqncia de participao dos leitores durante a execuo da obra e no queria perder a adeso desses interlocutores, Mrio Prata instituiu um concurso de crnicas: das 2.357 crnicas recebidas, Prata selecionou 30, reuniu-as em um volume com mil exemplares, distribudos entre autores selecionados.
A escrita de Prata em Os Anjos de Badar privilegia a
comunicabilidade da linguagem, tanto atravs do sentido das
palavras, quanto por sua disposio grfica, atendendo s propostas da leveza, exatido, rapidez e visibilidade (CALVINO,
1990). O emprego da linguagem coloquial, de fcil entendimento, semelhante ao discurso televisivo, e de palavres provocam
leveza e rapidez ao texto. A visibilidade constatada atravs dos
vrios tipos de fontes utilizadas para caracterizar o pensamento
ou a fala de determinados personagens, pelo recuo de texto para
demarcar outro gnero, ou mesmo o desenho de uma ficha para
a ficha tcnica e de identificao dos anjos. A estruturao dos
captulos, que so subdivididos em dois, nos lembra a estruturao
dos contos, conferindo a exatido ao texto.
4 CONCLUSO
O texto tornou-se como um mosaico de idias e sentidos que
ultrapassam a margem do papel e se instaura na hibridez bem
marcada de uma sociedade que se caracteriza pela rapidez,
multiplicidade e releitura de idias. Dessa forma, mais do que
nunca, o texto afirma-se como produo intencional, fundando
125
sua existncia na inteno do leitor, na maneira como este se

dispe a percorrer um espao de significaes que transcende,
agora, o prprio espao da linguagem verbal. Reafirma-se, assim, o fato de que os centros de significaes do texto existem
enquanto deslocamentos constantes. O autor que costura essas
idias e sentidos no mais aquele ser sublime dotado de inspirao divina do sculo XVIII, mas um autor dado como passado
no seu prprio texto, como diz Barthes (1987).
Ao transferir algumas competncias de autor-narrador para o
leitor, a narrativa hipertextual se realiza na interatividade, sendo
uma experincia de leitura individual e aberta s decises do
leitor. Apesar de toda liberdade dada ao leitor para construir sua
narrativa, em nome da coerncia dramtica e dotao de sentido, o autor do hipertexto utiliza-se de recursos e tcnicas de orientao como um mapa do site, menus e navegadores.
Apesar de a narrativa hipertextual enfrentar problemas para
que seus leitores realizem uma leitura eficaz e prazerosa e que
estes saibam dos desdobramentos do contedo do texto propostos por seus atores, escritores de hipertextos j compreenderam
a necessidade da linguagem hipertextual atender s propostas de
leveza, rapidez, multiplicidade, visibilidade e exatido, de Calvino
(1999).
Alm da possibilidade de construir a narrativa no momento
da leitura tomando para si algumas funes do autor, a internet
possibilita tambm ao leitor contribuir com a autoria do texto
atravs da interao com o autor no momento da escrita. Dessa
forma, pode influenci-lo a alterar destinos ou traos de personagens, acompanhando o ato de criao literria ao vivo como
acontece em fices televisivas.
126
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128
A IMAGEM VULGARIZADA DA MULHER NA

OBRA DE JORGE AMADO
RESUMO
Neste trabalho, discutiremos as imagens da mulher e os discursos sobre esta na obra do escritor baiano Jorge Amado. O
aspecto da sexualidade no mundo ocidental e as caracterizaes
do gnero feminino aparecem enquanto base para as nossas argumentaes, pois consideramos que as imagens construdas
pelos discursos em contextos histricos e geogrficos distintos
assumem novas formas que pem em xeque os discursos prconcebidos e ausentes de reflexo sociocultural. Diante disto,
verificaremos, mais especificamente, como esses discursos so
construdos nas obras Tocaia Grande: a face obscura e Gabriela,
Cravo e Canela: crnica de uma cidade do interior.
Palavras-chave: representao feminina, alteridade, identidade

cultural.
129
A IMAGEM VULGARIZADA DA MULHER

NA OBRA DE JORGE AMADO*
Fernanda Giselle Morais do Vale Cestari
Prof Dr Sandra Maria Pereira do Sacramento1
1 INTRODUO
Discutir as contribuies de uma reflexo sobre a imagem
feminina, numa obra literria, significa compreender, ainda que
parcialmente, as histrias das construes discursivas sobre a
mulher e, como tentaremos demonstrar, a expressividade destas
imagens nas narraes de um texto escrito.
A nfase na sexualidade, apresentada como caracterizao
mais expressiva, a tendncia que nos levou a escolher o escritor Jorge Amado, enquanto objeto de nossos questionamentos.
Alm desse fato, a significao da obra literria deste escritor,
reconhecido tanto regional quanto internacionalmente, foi outro
motivo que nos levou a este interesse pessoal.
A relevncia desse trabalho para o campo de estudos literrios
* Monografia apresentada ao Curso de Especializao em Estudos Comparados em Literaturas de Lngua Portuguesa, como requisito parcial para obteno do grau de especialista.
1
Professora Titular a Universidade Estadual de Santa Cruz UESC/Coordenadora do Mestrado em Cultura e Turismo. Integrante do grupo de pesquisa
ICER/Orientadora.
131
se faz uma vez que destaque nos estudos sobre a obra literria
de Jorge Amado aspectos do contexto social, como as desigualdades, o coronelismo, os conflitos de classes, a luta dos desbravadores e outros aspectos da cultura local; mas, encontramos
poucos estudos acerca da relao entre gnero e a literatura deste autor. Do ponto vista social, importante ressaltar que a produo literria se faz a partir de reflexes sobre as prticas sociais e no apenas uma repetio destas. Por isso, podemos contribuir para que a mulher perceba que a sua construo identitria
se constitui a partir das prticas socais historicamente constitudas e, alm disso, uma inferncia da prpria imagem constituda pela obra literria, ou seja, como Afirma Antnio Cndido:
[...] a obra literria surge na confluncia entre a iniciativa individual e as condies sociais, indissoluvelmente ligadas2 .
Desde j esperamos que este estudo contribua para o inesgotvel debate sobre a imagem feminina na obra literria de Jorge
Amado, ainda que saibamos que as elaboraes tecidas com os
questionamentos a serem apontados no sejam o ponto final sobre esta discusso.
Ao falarmos da mulher, faz-se necessrio esboar uma trajetria do papel de sua sexualidade massacrada e secundarizada
durante toda a histria da humanidade e, em particular, ao que
tange este trabalho, no mundo ocidental.
A educao ocidental reprimiu o corpo associando-o a uma
imagem de pecado mas, na contemporaneidade, a sua cultuao
se d pela explorao ertica, comercializao e objetualizao,
sendo reduzido e transformado em objeto de consumo.
Diante disso, observamos que a cultuao ao corpo feminino
nos tempos atuais repete de outras formas imagem repressora
In: Souza (2001).
132
sobre a mulher tal qual aquela do princpio da civilizao ocidental. O que diferencia que antes era proibido mulher mostrar o corpo e explorar a sua sexualidade, j que esta era inferior
ao homem. Hoje o corpo exposto, a mulher livre para abusar da sua sexualidade, mas isto tornou-se to simplrio que a
imagem feminina mais uma vez secundarizada. Atualmente, a
mulher passa a ter algum destaque pelas suas formas de um corpo escultural e no pela sua capacidade de agir, pensar e questionar o mundo que a rodeia.
A partir desses argumentos que nos deparamos com a obra
de Jorge Amado. Certamente, algo nos deixa inquietos e esta
inquietude se faz justamente pelo papel que designado a algumas das personagens femininas. Essas personagens tm um papel de destaque em suas obras; geralmente so mulheres com
perfil forte. Obviamente, algum perguntaria, o que tem de errado nisso? No bom que a figura feminina tenha um papel de
destaque em alguma obra literria? Sim, responderamos com
convico. Mas o que propomos analisar justamente a forma
como essas personagens femininas foram caracterizadas.
Ao lermos a obra Tocaia Grande algo nos deixa perplexos. As
ilustraes das personagens so demonstradas de forma bem sensual, principalmente a figura feminina. medida que o narrador
comea a descrever suas personagens, a nfase na caracterizao est voltada para as suas curvas, seus rgos genitais so
apresentados em posio provocante.
Diante do exposto, podemos questionar: a obra de Jorge
Amado permeada por uma imagem vulgarizada da mulher,
fruto de um discurso predominantemente ocidental? Essa imagem desenhada em sua obra pode ser caracterizada como mais
uma cultuao ao corpo feminino? Quais os discursos predominantes sobre a mulher em sua obra? De que forma estes discursos podem ser percebidos na obra?
133
Frente a estes questionamentos, propomos, por meio deste

trabalho, analisar nas obras Tocaia Grande: a face obscura e
Gabriela, cravo e canela: crnica de uma cidade do interior do
escritor baiano Jorge Amado, elementos que contribuam para a
constituio de um discurso sobre a imagem vulgarizada da sexualidade feminina, identificando trechos e contextos onde os
discursos de caracterizao da imagem feminina sejam destaques
e fazendo uma delimitao das caracterizaes da imagem feminina, observando seus aspectos simblicos e representativos e
demonstrando os elementos mais marcantes do discurso sobre a
sexualidade feminina predominantes na histria ocidental presentes nas obras acima apontadas.
O trabalho a ser desenvolvido nesta pesquisa, por se tratar de
um estudo de textos, tem um carter bibliogrfico e, mais especificamente, tem a pretenso de obter uma resposta ao problema
formulado.
Como podemos observar, a interrogao que se faz toma por
base os discursos sobre a sexualidade nas sociedades ocidentais,
em especial, a sexualidade feminina, e se dirige obra literria
do escritor baiano Jorge Amado. As indagaes apresentadas nesta
monografia tambm so frutos das minhas primeiras leituras das
obras deste autor e da nfase dada s personagens femininas
enquanto objeto do desejo masculino.
A esta nfase, algumas leituras exploratrias sobre o tema sexualidade so acrescentadas, visto que a sexualidade feminina
marcada historicamente nas sociedades ocidentais por constantes
discursos sobre a sua caracterizao, o que faz com que o corpo
feminino, alm de ser um complexo fisiolgico, seja tambm fruto
das construes discursivas que a prpria sociedade faz deste.
Com a finalidade de dar encaminhamento ao trabalho, foram
selecionados dois ttulos: Tocaia Grande: a face obscura e
Gabriela Cravo e Canela: crnica de uma cidade do interior.
134
Nestes, a caracterizao da mulher marcada pela vulgarizao

da sexualidade feminina.
Quanto ao primeiro, escrito em 1982, narra a formao da
cidade Irispolis, conhecida por Tocaia Grande, devido grande cilada armada naquela regio onde ficaram registradas muitas mortes dos capangas, fruto das brigas por posse de terras entre os dois coronis inimigos Elias Daltro e Boaventura Andrade.
Esse lugar tornou-se ponto de pernoite para os viajantes. Com a
expanso desse lugar, o Gro Turco Fadul Abdala fundou uma
casa de negcios e residncia, prostitutas tambm ajudaram a
construir aquela comunidade e homens que vinham de todo lugar, principalmente os sergipanos, todos em busca de um lugar
para plantar, lugar este marcado pelo amor impuro3, brigas pelo
poder e explorao comercial.
Quanto ao segundo ttulo, um romance publicado em 1958,
Gabriela, cravo e canela: crnica de uma cidade do interior.
uma estria que tem como cenrio a cidade cacaueira de Ilhus.
Esta que foi invadida pelo progresso e mostrada num momento
de transio em que os antigos coronis so ameaados de
substituio por polticos mais geis e mais versteis.
Esta obra desenvolve-se em dois ncleos. O primeiro trata da
luta poltica entre o coronel Ramiro Bastos e o exportador de
cacau Mundinho Falco. O segundo volta-se para o caso amoroso entre o turco Nacib e a sergipana Gabriela, tornando-se o eixo
dramtico mais interessante da histria por ressaltar a figura de
Gabriela, cheia de vida, e, ao mesmo tempo, um misto de menina e mulher.
Esta adjetivao feita pelo autor na obra em anlise, da seguinte forma: [...]
Quero contar do amor impuro, quando ainda no se erguera uma altar para a
virtude [...] (AMADO, s. d., p. 15).
135
Para a fundamentao da anlise das obras acima citadas, tomaremos a anlise do discurso como enfoque para os estudos
dos textos.
Segundo Bauer, citado por Gill, em Anlise do Discurso
(GASKELL, 2002), no existe uma nica anlise do discurso, mas
muitos estilos diferentes de anlise, e todos reivindicam o mesmo nome. No iremos aqui pontuar os diferentes estilos, mas
apenas afirmar que estes:
[...] partilham de uma rejeio da noo realista de que a linguagem

simplesmente um meio neutro de refletir, ou descrever o mundo, e uma
convico da importncia central do discurso na construo da vida
social (2002, p. 244).
Deste modo, vendo os textos como um meio de demonstrar
uma realidade pensada, alm ou debaixo da linguagem, as anlises dos discursos implicam em identificar funes ou atividades dos textos e explorar como eles so construdos.
Dentre os enfoques em anlise do discurso, aquele que se
tornou mais adequado ao estudo que pretendemos realizar a
contribuio do filsofo francs Michel Foucault4, o qual muito conhecido por caracterizar suas geneologias da disciplina e
da sexualidade como anlise dos discursos, estando interessado
em olhar historicamente os discursos por meio de detalhes dos
textos falados e escritos.
Este filsofo destaca um novo tipo de poder poder disciplinar , o qual est preocupado com a regulao, a vigilncia e o
governo da espcie humana ou de populaes inteiras, do indi-
Em trabalhos como A microfsica do poder, Vigiar e Punir e Histria da

Sexualidade. Para este ltimo, ver em detalhes na referncia bibliogrfica.
136
vduo, do corpo.
Sob o estrito controle da disciplina, o objetivo bsico do poder disciplinar produzir um ser humano que possa ser tratado
como um corpo dcil, envolvendo uma aplicao do poder e do
saber, que individualiza o sujeito.
Assim, para Foucault, as teorias modernas so produes de
verdades legitimadas pelo poder disciplinar e, por isso, denuncia a razo como produtora de consensos autoritrios. Sua forma
de pensar restringe-se para a produo discursiva e como as instituies sociais e polticas so constitudas num determinado
contexto.
A leitura das obras selecionadas para o estudo ter como objetivo identificar as informaes constantes nas obras que possam estabelecer relaes entre essas e o problema proposto com
a finalidade de analisar a consistncia das mesmas.
Segundo Brando (1998), Foucault concebe os discursos como
uma disperso, sendo formados por elementos que no esto
ligados por nenhum princpio de unidade. Neste sentido, cabe
anlise discursiva estabelecer as regras capazes de construir a
formao discursiva partindo da disperso para chegar regularidade, isto , faz-se necessrio identificar e descrever os enunciados que permitem a construo de uma verdade. Como afirma Foucault (1998, p. 92), a funo do mtodo decifrar os
mecanismos de poder a partir de uma estratgia imanente s correlaes de fora, que se trata de imergir a produo exuberante
dos discursos sobre o sexo no campo das relaes de poder.
Diante disso, partindo de uma leitura exploratria e tomando a
caracterizao das personagens femininas nas obras em anlise,
enquanto unidade de contexto, faremos, em seguida, uma leitura
analtica e interpretativa com a finalidade de descrever o discurso
sobre a sexualidade feminina e sua caracterizao vulgar.
Assim, como de se esperar de um estudo, no se admite que
137
j podemos fazer inferncias e nem pensar que as elaboraes a

serem tecidas com os questionamentos apontados sejam o ponto
final sobre a discusso, mas que no nos impede de apresentar a
seguinte hiptese: a imagem da mulher, no decorrer da histria
ocidental, marcada por um discurso patriarcalista patente em
culturas regionais muito influenciadas pelo eurocentrismo, como
a Sul baiana, presente na obra literria de Jorge Amado, por
exemplo.
No primeiro captulo, faremos uma incurso atravs da histria com contribuies de alguns pensadores importantes para o
pensamento ocidental, com a finalidade de delimitar a configurao da relao corpo-mente e as construes discursivas sobre
a mulher atravs da histria, chegando a apresentar processos
de descentralizao operados no transcurso da modernidade.
No segundo captulo, trata-se da descrio e anlise dos discursos femininos inscritos nas obras, como aparecem em uma e
outra e as comparaes possveis a partir das caracterizaes das
personagens e a importncia que elas ganham em cada contexto.
2 A CONCEPO DUALISTA DA REPRESENTAO

FEMININA
Apesar dos diversos movimentos feministas, a mulher ainda
est longe de alcanar um lugar de paridade com o homem. Para
estudar a sexualidade humana, tendo como foco a mulher, ser
necessrio compreender a histria da sexualidade da civilizao
ocidental e a histria feminina, com a contribuio de alguns
autores para a compreenso da mesma.
Para a concretizao desta pesquisa, buscaremos auxlio nas
cincias humanas como a filosofia, a sociologia, a antropologia,
a psicanlise e a Nova Histria, quando esta ltima v o fato
138
histrico em uma dimenso do cotidiano.

Para darmos incio discusso terica, abordaremos a questo da dualidade, a partir das contribuies das idias de Plato e
Aristteles. Estes foram os primeiros filsofos a se dedicarem ao
estudo dos relacionamentos entre os sexos. Em suas obras eles
abordam o mito da complementaridade natural entre os sexos,
tendo influenciado reflexes posteriores de Santo Agostinho e S.
Toms de Aquino.
Santo Agostinho pea fundamental para a questo da
dualidade, pois teve uma vida sexual ativa antes de assumir sua
religiosidade. A questo da dualidade que remete relao entre
alma e corpo lhe perturbou durante toda a vida, chegando o
mesmo a afirmar que a alma tornou-se para ele mais importante
que o prprio corpo.
A dualidade alma-corpo e bem-mal sempre estiveram presentes no mundo ocidental. A raiz desse pensamento grega uma
vez que at os deuses ficavam circunscritos a esta dualidade.
Tanto o bem, quanto o mal foram constitudos a partir de um
deus nico, Zeus. Homero, em Ilada e Odissia, representa
Theos, como o contrrio, Daimon. Da mesma forma que
Urnia (Alceste) representa o Bem, enquanto Ctnica (substncia), o Mal. O princpio da dualidade se repete na personificao de outros deuses.
Alm dessa questo bem-mal, os deuses tambm representam os gneros. Zeus e Hera encerram o princpio masculino e
feminino respectivamente. Outros deuses tambm simbolizam
esta posio, como: rtemis e Apolo, Persfone e Pluto.
Para Plato, em sua teoria das idias inatas ou da reminiscncia (anamnese), nossas verdadeiras concepes j se encontram
adormecidas em nossas memrias e, por isso, h uma
supervalorizao da razo como condio de uma vida bem vivida, ou seja, a imaterialidade da mente habita as formas puras
139
das idias eternas, pois nesta deve ser conservada a ordem - o

belo em si, o verdadeiro em si, o bem em si. Por outro lado, a
materialidade, que para Plato so cpias imperfeitas das formas
puras e imateriais das coisas, so acessveis atravs dos sentidos,
so as impresses primeiras que devem ser submetidas ao imperativo da razo. O corpo a via de acesso essa ordem superior:
deve ser regulado e conservado segundo suas determinaes.
Esta influncia tambm era presente na Antigidade. Segundo Aristteles (apud CABRAL, 1999, p. 30):
Todo animal constitudo de corpo e alma e destas partes a segunda

por natureza dominante e a primeira dominada, sendo, por fim,
um mal o corpo mandar na alma. A alma domina o corpo com a
prepotncia de um senhor e para o corpo natural e conveniente ser
governado pela alma.
Analisando o mundo medieval, observamos que, ao se instalar no ocidente como religio, o cristianismo impe sociedade uma concepo maniqueista de compreender o mundo pelo
vis do dualismo. Na viso crist, interpretada pelos seus difusores,
o homem passou a ser visto como um conjunto de corpo mortal
e alma imortal. Para compreender esse pensamento cristo, retomemos as idias de Sto. Agostinho. Este afirma que o homem
um composto de corpo-alma. O corpo uma substncia material, que tem sua origem no pecado original praticado por Ado e
Eva. Por isso, o mesmo no tinha o menor valor, foi mistificado
como a morada do demnio, pois matria corprica representa
o mal, enquanto a alma uma substncia de origem incerta,
imortal que est unida ao estado qumico. Esta no tem pecado
original e representa o bem.
A Igreja Catlica tambm associa o bem a Deus, enquanto
que o mal, ao Diabo. A representao de gnero respalda-se na
140
narrativa bblica com Ado e Eva. Esta passou a ser vista como a
encarnao do prprio mal, tendo sido responsvel pela queda
do seu marido. Assim, a mulher, Eva, representa o prprio ato
sexual, visto como algo pecaminoso.
A Igreja apropriou-se de muitas consideraes cosmognicas
da Antiguidade. Aristteles (apud CABRAL, 1999, p. 61), em a
Poltica, tambm dizia ser a mulher inferior ao homem, uma vez
que: o macho por natureza superior e a fmea inferior, aquele
domina e esta dominada.5
Na Grcia Antiga, os filsofos buscavam na mitologia respostas para as suas indagaes a respeito do dualismo. Na Antigidade, a mulher era considerada inferior tanto fsica quanto mentalmente e estava sujeita apenas procriao; e no imaginrio
desse povo que encontramos duas representaes femininas dessa
dualidade. Alceste, que simbolizava uma mulher santa, fiel a um
nico homem e, a outra, Afrodite, que era sedutora e perigosa,
representava o amor carnal.
Assim como a imagem feminina foi colocada por esta sociedade, estas idias se perpetuam pela Idade Mdia e a era crist. A
Igreja Catlica, influenciada por estes pensamentos da poca,
tambm expe dois tipos de mulheres que deveriam ser seguidas como exemplo para os fiis. Maria, a me virgem, mulher
sem pecado original que simplesmente acatou a ordem do pai
criador sem question-lo e, assim, nessa castidade viveu at o
Segundo Burke (p. 316), para Aristteles, as mulheres eram machos defeituosos ou monstruosos, seres nos quais a genitlia ( designada para ser do lado
exterior do corpo), por falta de calor ou de fora, falhou na extruso. Com sua
natureza mais fria e mais fraca, e sua genitlia contida internamente, as mulheres eram essencialmente equipadas para a criao de filhos, no para uma
vida racional e ativa dentro do frum cvico. As mulheres eram criaturas privadas, os homens eram pblicos.
141
fim dos seus dias. A outra madalena, mulher adltera, pecadora que usava e abusava da sua sexualidade.
Enfim, estas so as representaes femininas do mundo ocidental e as mulheres que no seguissem esse modelo de mulher
imposto pela Igreja era discriminada, considerada pecadora,
mulher do mal. Aquela que no tivesse comportamento de obedincia, como Maria o teve, foram queimadas como bruxas durante a Inquisio. Como Joana DArc, que representou a mulher forte, lutadora e que disputava de igual para igual com os
homens. Esta herona foi muito alm do que era esperado para as
mulheres de sua poca.
2.1 Modernidade e Desconstruo Identitria

A modernidade um perodo histrico que apresenta um legado fundamentado na razo, distanciando-se da verdade de inspirao divina; pois ao contrrio dessa, a moderna concepo de
verdade deveria submeter-se s especulaes tericas do pesquisador e ao crivo da evidncia emprica: a emancipao dos homens torna-se, agora, possvel, porque seu saber deve-se razo
condutora da sua autonomia e autodeterminao.
Essas mudanas, que caracterizaram um novo momento da
histria da humanidade, constituram o imaginrio moderno, trazendo tona a temtica da emancipao social, da possibilidade
de constituio do espao da sociedade enquanto um locus de
exerccio da racionalidade ampliada em dimenso universal. Por
isso, so fundamentais trs principais conceitos da modernidade:
o universalismo, o individualismo e a autonomia (ROUANET,
1993).
Quanto ao primeiro, estava longe de ser uma abstrao retrica a idia de que todos os homens eram iguais, independente de
142
fronteiras ou culturas; quanto ao segundo, nas sociedades modernas, o homem libertava-se dos vnculos naturais e podia situar-se na posio de formular juzos ticos e polticos, a partir de
princpios universais; quanto ao ltimo, o objetivo bsico era
libertar a razo do preconceito, isto , a opinio sem prvio julgamento, na qual a educao era vista como a nica forma capaz
de imunizar o esprito humano contra as investidas do obscurantismo, para que esse homem pudesse ter liberdade de ao no
espao pblico e, assim, possibilitar uma ordem social na qual
todos pudessem satisfazer as suas necessidades.
Na modernidade, Descartes considerado um dos fundadores
do racionalismo moderno, pois, para ele, o sujeito verdadeiro
sub-jectum, no sentido prprio do que subjaz deve constituir-se
enquanto fundamento para que o mundo da modernidade tornese um mundo habitvel, administrvel, controlvel e previsvel.
Por isso, o mesmo institui dois tipos de substncias res cogitans,
mente e res extensa, corpo. Trata-se de duas substncias distintas,
mutuamente exclusivas; cada qual habita seu prprio domnio e
apresentam caractersticas incompatveis (XAVIER, 2003).
Embora tenham sido apresentadas infinitas possibilidades para
a construo de subjetividades nas elaboraes tericas modernas, no decorrer da sua realizao histrica, as sociedades foram
marcadas por situaes que punham todo iderio assentado nos
princpios de individualismo, universalismo e autonomia limitado ao mbito do pensamento. Figueiredo (1996) retrata o
surgimento da modernidade, marcado pelas experincias de desagregao e deteriorizao das condies culturais, sociais e
polticas vigentes, implicando num certo desenraizamento, pois
possibilitou novas formas de subjetividade, por causa da falncia
das formas tradicionais de vida. A situao da mulher e algumas
representaes desta dentro da modernidade so exemplos da
refutao da realizao histrica da modernidade ao pensamen143
to moderno.
A Rainha Vitria, em meados do sculo XVIII, na Inglaterra,
endossou a viso de recato e obedincia imposta mulher, voltada essencialmente ao lar e procriao. Sendo assim, as mulheres de sua poca deveriam seguir um exemplo Real e seus
maridos sentir-se-iam orgulhosos das virtudes das suas esposas.
Talvez por isso, ainda hoje, ouvimos expresses como: mulher,
rainha do lar ou esta mulher nasceu para ser me. Discursos
legitimadores de um pensamento patriarcal que reduziu a mulher a uma interpretao restrita e sua sexualidade em nome dos
bons costumes.
Com o surgimento da primeira revoluo industrial, outra
imagem feminina ganha destaque no cenrio social. Muitas mulheres foram obrigadas a trabalhar para complementarem o oramento da casa e mantinham a mesma jornada de trabalho dos
homens, porm recebiam menos. H indcios da prostituio
durante esta poca, porque muitas se submetiam a um relacionamento extraconjugal e recebiam por isto, a fim de complementar
o salrio. Esta poca foi de grande importncia para que as mulheres se libertassem do estigma de rainhas do lar ou de esposas genitoras no sentido mais restrito da palavra.
Contemporaneamente, os diferentes processos histricos vividos pelas diferentes culturas colocaram em xeque o
racionalismo moderno, sendo questionado o fato de o sujeito
encontrar na razo a essncia para a constituio de sua identidade. Como argumenta Hall (1997), as identidades modernas
esto sendo fragmentadas e, historicamente, esse processo vem
provocando uma srie de rupturas nos discursos do conhecimento
moderno, acarretando, segundo este, num descentramento final
do sujeito cartesiano.
Um dos descentramentos apontados por Hall vem da descoberta do inconsciente por Freud, que, atravs da psicanlise, veio
144
a trabalhar com a dualidade, representada em sua teoria pelo

consciente e o inconsciente. Sigmund Freud,6 que marcou o sculo XIX com seu pensamento moderno sobre a sexualidade infantil gerou polmica na poca. Este tambm aborda a dualidade
corpo-alma. O corpo seria o que somos, objetos a partir do corpo e a alma o que transcende s interpretaes de ordem religiosa ou moralista.
Como aborda Cabral (1999), parafraseando Freud, o inconsciente fruto do conflito de foras psquicas encontradas no interior do psiquismo e tambm da luta entre o eu e os impulsos de
natureza inconsciente. O consciente o grande arquivo dos registros afetivos, das represses e de todos os mecanismos de controle social. Freud mostra, mesmo sem utilizar a terminologia
corpo e alma, que o ego engessa o bem enquanto o id, o mal,
fazendo uma remisso evidentemente ao platonismo da dualidade
psicofsica.
Assim, como afirma Hall, ainda na mesma obra, a identidade
realmente algo formado ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes, e no algo inato, existente no momento do
nascimento.
Observamos que as identidades culturais no so rgidas nem,
muito menos, imutveis (SANTOS 1999). Para este, mesmo as
identidades como de mulher, homem, africano ou latino-americano esto em constante transformao, escondendo uma
polissemia que do aos sujeitos de tempo em tempo suas configuraes identitrias, pois estas so identificaes em curso.
Apesar de tantas transformaes e lutas feministas que ocorreram na dcada de 60, quando reinvidicavam uma histria que
inclusse a mulher e que explicasse a opresso de gnero, ainda
Apud Cabral (1999).
145
hoje observamos algumas imagens femininas reduzidas s formas esculturais de sua beleza corporal. Vende-se uma imagem
da sexualidade feminina apenas como objeto de desejo sexual.
De mulher genitora rainha do lar, ela ainda foi reduzida a objeto sexual quando no se encontra estampada em propagandas
de cerveja ou de carros. Estas imagens so recorrentes e servem
de fortes libis a alguns romancistas que as usam em suas fices
como personagens coadjuvantes ou at centrais, porm no deixam de ser discriminadas, na medida em que so apresentadas
como forte apelo ertico, enquanto que sua capacidade de pensar, agir e atuar acaba sendo colocada para segundo plano. Assim,
o mito da mulher Eva, a encarnao do mal, herana da sociedade
do Ocidente patriarcal reeditado em verso atualizada.
Segundo Schmidt (s. d.), um dos desdobramentos das questes levantadas no perodo da emergncia da crtica feminista foi
a compreenso ideolgica, de natureza patriarcal, da construo
dos sistemas vigentes de prticas textuais, pois as perguntas levantadas, num contexto em que a predominncia da produo
cultural era enviesada por um olhar masculino na tradio literria ocidental, exigia a apresentao das significaes estticas e
polticas que esto inscritas nas imagens femininas. A questo do
gnero na obra literria passou a ser discutida tanto no mbito
dos questionamentos referentes construo do olhar sobre personagens femininas em obras literrias quanto da construo da
obra literria por escritoras femininas.
Estes desdobramentos para os estudos literrios demarcaram
definitivamente uma ruptura no campo dos estudos literrios,
tendo conseqncias tericas imprescindveis para a gnese da
crtica feminista. Schmidt, na mesma obra, afirma que, para estes
aspectos encontramos corroborao na obra de Jonathan Culler,
em seu On descontrusction, de 1982.
146
2.2 De Tocaia Grande A Gabriela: uma Desconstruo

dos Discursos sobre a Mulher
Um exemplo das representaes que a mulher pode adquirir
na obra amadiana o conflito vivido pelo Turco Fadul, que est
dividido entre Zezinha do Buti, uma prostituta que conheceu
em Itabuna e com a qual mantinha uma relao amorosa, e a sua
noiva Aruza, que fora prometida pelo pai, Jamil Skaf, com a qual
esperava casar-se e manter para a sociedade a imagem de marido e pai de famlia.
Podemos visualizar a dualidade e como esta ganha novos
contornos com as seguintes descries:
[...] mulata dengosa, de bunda redonda e peito de rola.

[...] Pensando em mulher, penso em Zezinha do Buti quelas horas
botando-lhe cornos em Itabuna. Tambm no podia exigir que ela trancasse a cadeado o xibiu - um abismo! - apenas porque lhe deixara, no
laivo de desvario, duas clulas de dez mil ris e um espelho emoldurado para nele contemplar-se, suspirosa [...] (p. 35, 36).7
Outras passagens, como no sonho de Fadul, revelam pormenores que caracterizavam a mulher profana a seus olhos:
Ofuscando-lhe os olhos fechados, exibia-se o xibiu de Zezinha, o prprio paraso, ptria do deleite, man e nctar. Exibido e recusado. A
filha do co desmandava-se provocante, pintando o sete, a manta e os
canecos para lev-lo ao descaminho. Imperioso convite no requebro,
num dengue, na meiguice; recusa violenta no desprezo e na injria -
Como se trata de citaes de uma mesma obra, apenas identificarei o nmero

da pgina da obra em anlise para evitar excessivas repeties.
147
lngua de serpente, viperina [...] (p. 69).

Percebemos, nas descries acima, que as caractersticas da
mulher pecadora definem o corpo como representao do pecado, reafirmando a concepo ocidental e crist de corpo mistificado como a morada do demnio, pois este representava o mal.
Alm disso, as descries seguem a caracterizao de uma mulher com uma alma aprisionada ao corpo que refletia a imagem
da provocao e da seduo.
Quando Fadul se dava conta prosseguia o eterno corre-corre atrs de

Zezinha do Buti que o provocava oferecendo-se e fugindo cama a
fora. No chegou a enfiar o ferro e a conferir o calor da fornalha cujas
chispas saltavam os olhos de fogo de Jussara [...] (p. 121).
Por outro lado, a mulher virginal incorporada na personagem
Aruza era caracterizada pela sua alma como determinante de
seu corpo. Era uma mulher pura, prendada e obediente, pois
apenas teria seu corpo violado num ato consagrado em que alcanaria o ttulo de esposa. A exemplo vejamos o trecho:
- Em dezembro se forma professora, toca piano, recita poesia de cabea. Muito instruda, no poupei dinheiro.
Silenciou como se calculasse quanto gastara com a educao da herdeira mas logo prosseguiu enumerando virtudes:
- Devota e trabalhadora, obediente.
No tendo se referido beleza, Fadul levou um choque quando a viu
entrar na sala. Jamil fez as apresentaes.
Essa minha filha Aruza, Amigo Fadul (p. 112).
Assim, o corpo e o lugar que este ocupa nas caracterizaes
so determinantes dos discursos que so enunciados para deter148
minar a imagem que a mulher vai ganhando atravs da obra.

Para Zezinha do Buti, seu corpo sujo e objeto de satisfao de
desejo dos diversos homens demarcavam a impureza de sua alma
peonhenta; enquanto Aruza, sua alma determinante e cheia de
virtudes desenhava um corpo inviolado, a imagem da prpria
santidade.
Quanto a Fadul, da imagem de santa de Aruza, a qual, para
este, a concretizao do ato sexual s poderia realizar-se aps a
cerimnia matrimonial, restava-lhe desej-la noite, quando ao
deitar, esta lhe surgia em sonhos. Ele, em seus devaneios imaginava deflorando a doce Aruza, mas isto era algo to sagrado que
mesmo no momento do ato sexual no era a noiva que lhe surgia e sim Siroca, cafuza a qual Fadul conheceu em seus incios
de mascate e da qual ele havia tirado a virgindade.
Nem sempre os sonhos se resumiam a prazer e gozo, ao desfrute de

um cabao. Trs personagens perturbaram as npcias infrenes a que
o rabe se entregou noites a fio, devasso e voraz, insacivel garanho.
Conforme se sabe, Aruza, ao ser penetrada, reproduzia o grito de
Siroca e era da cafuza o sangue que Fadul sentia lambuzar-lhe os
dedos. O caso sucedera em seus incios de mascate: para que Siroca
consentisse, esbanjara prendas, prometera mundos e fundos e mesmo
assim teve de usar das mos para abrir-lhe as pernas [...] (p. 116).
Entretanto, esta dualidade, que forjada por uma mentalidade rgida de preconceitos, aos poucos desconstruda quando o
narrador vai dando contornos estria, os quais revelam no
mais imagens distintas, mas imagens que confluem, ou seja, a
imagem de santa de Aruza no passava de um discurso
patriarcalista e moralista do comerciante Jamil Skaf. A mulher
santa, obediente e virgem tambm era uma mulher de desejos e
com vontades prprias que foi capaz de quebrar a promessa feita
149
pelo seu pai ao turco Fadul, pois, ao contrrio do fim glorioso da

mentalidade patriarcal de Jamil, Fadul avisado em sonho por
Zezinha do Buti sobre a traio e a doce Aruza casa-se
tempestivamente com um Bacharel em Direito, Epitcio Nascimento aps um romance s escondidas o qual s foi possvel
revelar com o conhecimento de uma possvel gravidez.
Certas noite, na hora exata em que Fadul ia recolher os tampos da

noiva, Zezinha do Buti, impudica e debochativa, surgia na cama sem
ser chamada. Pensas que vais traar honra de donzela, escorreitos
trs vintns, turco burro e ignorante, bestalho! Apontava com o dedo
e ele via o buraco aberto, o rombo feito: por ali passara antes, com
certeza, um bacharel de meia-pataca, bom de bico, assobiando a Marcha Turca. Em lugar da impoluta virgindade um par de chifres (p.
117).
[...] De nada adiantou lamrias e recriminaes, Jamil Scaf, homem
prtico, apressara o casamento para que a filha pudesse ostentar num
altar grinalda e vu, flores virginais de laranjeiras. Se demorasse, a
barriga poderia despontar, pois, repetiu rindo o coronel, para isso haviam feito o necessrio (p. 118).
Se desconstrumos a imagem de santa (Urnia) da mulher,
cabe-nos fazer o mesmo com a personificao demonaca
(Ctnica) da prostituta. Exemplo disso a prostituta Jacinta
(Coroca). Apesar de ser condicionada a vender seu corpo, a esta
somavam algumas virtudes. Primeiro, como conselheira, apontando as condies reais para viver enquanto prostituta. Vejamos:
- Quem no tem entendimento no deve escolher ofcio de puta, que

no ofcio singelo, bem mais dificultoso. Ela pensa que basta catar
piolho, arreganhar os dentes e rindo, botar cheiro nas partes, t muito
errada. Mulher da vida igual a freira: quando entra para o convento,
150
larga tudo. Pai e me, irm e irmo, o nome verdadeiro e o direito de

emprenhar e de parir. S que freira vira santa e vai para o cu sentar
na mo de Deus e agente no passa nunca de puta, condenada sem
salvao (p. 198).
Segundo, pela sua sensibilidade social, por ser uma pessoa
muito prestativa, tornou-se parteira e at salvou algumas crianas numa enchente, arriscando sua prpria vida.
- Chegou a hora da ona beber gua, dona Coroca. Vambora! Vambora!

Vambora! Quantas vezes Coroca ouvira o chamado imperativo, atendera ordem peremptria, e sara, tambm alagoniada? Controlava o
nervosismo e o medo, somente conseguia encontrar a calma necessria ao chegar ao local e assumir o mando da pugna ela de um lado, de
outro a morte [...] (p. 299).
[...] Nasceu menina j depois da nove da noite e sia Leocdia anunciou
o nome escolhido: Jacinta. Jacinta, ai, no me diga! Sim, senhora, o
nome da comadre responsvel pelo parto das trs estancianas, quem
mais merecedora? No mereo nada, no sei o que dizer, isso no se
faz. Tomada de surpresa, Coroca perdeu o rebolado, viram-na por fim
encabulada (p. 300).
Ao ouvir o estampido, Coroca precipitara-se para casa, entrou gritando
por Bernarda. No esperou que ela despachasse o fregus,
arrebanhaiou o menino e partiu correndo, espadanando gua, curvada pelo vento. Ao sair, avisou:
- Tou indo para a casa do Capito, levando Nadinho. Ande depressa.
[...] Coroca dera meia volta, Bernarda segurou-lhe o brao: a lama
corria entre as pernas das duas mulheres, o vento sacudia:
- Zeferina pariu inda agorinha, vou l ver ela e a menina que nasceu.
Ajudar no que puder (p. 304).
Assim, depois de ter analisado os fragmentos supracitados,
151
percebemos que a imposio de discursos dualistas, os quais classificam as pessoas em categorias distintas, esconde a complexidade de relaes sociais envolvidas entre personagens de uma
histria. Ao que parece, no h sujeito sem desejos e por mais
que queiramos encontrar uma forma de suprimi-los ele vem
tona, so canalizados em aes sociais e assumem representaes no cenrio social. A figura feminina a representao mais
patente deste processo de dualizao dos discursos, o qual inscreve para as mulheres a imagem vulgar ou santa, fruto de uma
construo social, como se fosse uma caracterstica natural.
Estas representaes no encerram os discursos sobre a mulher nesta obra. Alm das desconstrues feitas anteriormente,
negando a concepo dualista da sexualidade feminina, a estas
so somadas outras caracterizaes a partir dos personagens
amadianos. Uma destas a mulher vitoriana, que a realizao
da projeo da mulher santa, isto , se Aruza tivesse casado com
Fadul, realizando a imagem patriarcalista de mulher concebida
por seu pai, Jamil, teria se tornado uma rainha do lar. O fato de
ela ter se casado com outro homem, devido satisfao de suas
prprias escolhas, alterando o curso da histria planejado pelo
seu pai e, embora tendo se tornado dona de casa, esta rompeu
com a mentalidade da construo social de uma poca. Enquanto a personagem Dona Ernestina a realizao desta construo.
Vejamos o seguinte trecho:
Dona Ernestina, entregue por completo religio e indolncia - para

matar a saudade do doidivanas empanturrava-se de doces e chocolates - envelhecia obesa e pudibunda. Dos deboches de cama que se
entregara outrora com o marido nem queria se lembrar - deboches em
sua opinio, pois jamais os cnjuges foram alm de modesto papaimame procriador. Cumprira o dever de esposa, concebera e dera
luz um filho. Na esperana de ter uma menina e assim completar o
152
casal, ainda aceitara durante alguns pares de anos a frequentao do

Coronel, alis a cada dia mais vasqueira. Ela o fez pela menina que no
veio, por nenhum outro motivo: como a grande maioria das senhoras
casadas, suas conhecidas e amigas nunca souberam, nem por ouvir
dizer, o significado da palavra orgasmo e o que fosse gemer de gozo
nos braos do parceiro (p. 225, 226).
Dona Ernestina uma personagem com sexualidade reprimida, a qual serviu apenas para a procriao, reduzida duplamente
aos afazeres domsticos e devoo religiosa. Mesmo sabendo
das aventuras extraconjugais de seu marido, Coronel Boaventura
Andrade, aceitara a condio que lhe fora imposta, tendo em
vista que a sublime condio de me de famlia e a nobreza do
matrimnio, que eram sacramentados por ela, jamais poderiam
ser questionados, pois seu papel social era de um histrico de
me que criou bem seus filhos, mulher que serviu ao seu marido
e que foi um exemplo de devoo religiosidade em nome dos
bons costumes.
Dona Ernestina tinha conhecimento da existncia de Adriana, amsia

do Coronel havia mais de dez anos: no lhe causava mossa. Tampouco
a ofendia o desinteresse do marido: fazia um sculo que no lhe punha
nela, que a deixara em paz. Graas a Deus.
Ainda bem que a santa senhora assim pensava, pois com a religio e
as pintanas - os santos, os espritos, as chocolatadas, as gemadas, a
ambrsia, a cocada-puxa - dona Ernestina virava um sapo-boi enquanto o Coronel devido idade, tornava-se exigente (p. 226).
Uma outra personagem que apresenta caractersticas
semelhentes s de dona Ernestina Zilda. Esta esposa do Capito Natrio e, junto a este, como Ernestina para o Coronel, exercia a funo de senhora dona de casa. Suas caractersticas como
153
esposa seguem o receiturio descrito para Ernestina, mas o que

diferenciava as duas era o fato de que Ernestina fora preparada
para ser esposa, enquanto Zilda teve que aceitar ser por necessidade de sobrevivncia, pois Natrio, quando a conheceu, ela
era rf, mendiga e beirando promiscuidade, ou seja, ela era
uma provvel candidata prostituta do que esposa, e o fato de
ter encontrado um homem que a assumisse como esposa: ter
filhos, casa para morar e ter o que comer era o suficiente para
jamais se queixar ou reclamar.
Ele a encontrara vagando na estrada de gua preta, plida, raqutica e

assustada, rf de pai e de me, enterrados juntos pela bexiga [...].
Calada e submissa, trabalhadeira e asseada - a casinha de sopapo
dava gosto -, Zilda ganhou corpo e cores, considerao e afeto, ficou
de vez. Onde arranjou coragem para dizer a seu homem e senhor o
desejo que tinha de se casar com ele? No padre para no viver contra
a lei de Deus; no Juiz no precisava no (p. 47).
Zilda servia s visitas licor de genipapo, de pitanga, de maracuj, todos
de fabricao caseira: como conseguia tempo para tanta coisa? [...]
Para devotada e cuidadosa, criar os filhos: os seus e os adotivos? Tudo
isso sem elevar a voz, sem correr, sem se queixar: Queixar-se de qu?
Quando Natrio a arrebanhara rf e mendiga nunca imaginara a chegar a tais alturas: casada, marido capito da Guarda Nacional e fazendeiro, dona de uma casa de tal porte, os filhos sadios, no terreiro a bicharada,
a mesa farta e franca. Queixar-se? S se fosse ingrata (p. 283).
Alm das caracterizaes feitas a partir das personagens dessa
obra, acrescentamos outra: a mulher e sua relao com o trabalho. Isto possvel devido ao fato de que ocorre uma
reconfigurao da funo econmica de Tocaia Grande. De ponto
de passagens e pernoite para transeuntes, o povoado em crescimento, fomentado pelo progresso das plantaes de cacau na
154
regio, chega, posteriormente, a se tornar a cidade fictcia de

Irispolis. Este aspecto possibilitava novas escolhas para as mulheres, pois antes reduzidas a donas de casa ou prostitutas, agora
podiam ajudar no trabalho agrrio.
As mudanas comeavam a acontecer com a chegada dos sergipanos

no vero anterior. Mas realmente ganharam impulso e se aceleraram
quando, aps a entressafra, os primeiros cacauais floraram e deram
frutos [...] (p. 212).
Antes, o mato crescia ressequido na capoeira, cho de espinhos e de
cobras. Com a vinda dos sergipanos floresciam roados de feijo, campos de milho e mandioca, latadas de maxixe e de chuchu. Tudo se
transformara. No apenas a terra, tambm o povo (p. 238).
Na raspa da mandioca, no apertar da prensa no mexer do tacho, inesperadamente se reconheceram quando os olhos se cruzaram. Diva e
Abigail haviam tomado cada qual seu rumo, tambm Isaura queria cumprir a sina que o cu lhe destinara. Na casa de farinha, nos roados, na
beira do rio, trocaram sorrisos e palavras, e quando se deram conta
Isaura estava prenha, Aurlio ia ser pai (p. 278).
No cocho, Sacramento danava sobre o cacau mole a dana do mel a
fim, de limpar os caroos, deixando-os prontos para a secagem nas
barcaas e estufas. O mel escorria pelas gretas do cocho. Presas na
cintura as pontas do vestido de Sacramento, as coxas mostra, os
quadris rebolando no passo leve e rpido:
Sou da cor do cacau seco.
Sou o mel do cacau mole... (p. 227).
Assim, observamos atravs dessas passagens que o surgimento
de uma nova economia faz emergir uma outra mulher, diferente
da rainha do lar, obediente e sem escolha, e da mulher vulgar, pois esta mulher que surgia no precisava vender o seu
corpo como meio de sobrevivncia. A esta era resguardada a
155
possibilidade de fazer algumas escolhas, tanto no campo de trabalho quanto no amoroso, como mostra o trecho do romance
que se detm no relacionamento entre Isaura e Abigail e entre a
jovem Sacramento e o coronel.
3 GABRIELA, CRAVO E CANELA

Nesta obra at chegarmos personagem principal, Gabriela,
faremos a descrio de outros personagens, que, como esta, perfilam as representaes sobre a mulher na obra amadiana. Aqui,
representaes femininas ganham destaques nos discursos
construdos pelos personagens masculinos, os quais vem a
mulher como naturalmente inferior e suas ocupaes assemelham-se a fraquezas, como o caso do exemplo a seguir:
Os coronis de cacau no primavam pela religiosidade, no freqentavam a igreja, rebeldes missa e a confisso, deixando essas fraquezas
para as fmeas da famlia:
- Isso de igreja coisa para mulheres (p. 15).
Mulher pra viver dentro de casa, cuidando dos filhos e do lar. Moa
solteira para esperar marido, sabendo coser, tocar piano, dirigir a
cozinha. (Coronel Ramiro) (p. 66).
Para estes personagens, neste momento, a mulher volta a figurar de acordo com a concepo dualista platnica, anteriormente discutida. Ainda que a funo da mulher na relao com
seu esposo no se altere, esta passa a ter uma funo social, indo
alm das funes domsticas e restritas vida privada; tendo
agora uma funo pblica:
- O lar a fortaleza da mulher virtuosa (p. 105).

156
- Casamento coisa sria, Coronel. Primeiro preciso encontrar a

mulher com quem se sonha, o casamento nasce do amor.
- Ou da necessidade, no ? Nas roas, trabalhador casa at com
toco de pau, se vestir saia. Pra ter mulher em casa, com quem deitar,
tambm para conversar. Mulher tem muita serventia, o senhor nem
imagina. Ajuda at na poltica. D filho pra gente, impe respeito. Pru
resto, tem as raparigas... (p. 173). (Conversa de Mundinho com Coronel Brando).
importante ressaltar que essa alterao percebida atravs
das falas dos personagens no desmistifica a concepo dualista
ainda presente no imaginrio masculino de uma mulher esposa,
virtuosa e santa; e a outra para satisfao dos desejos sexuais, no
caso as prostitutas.
Alm da predominncia destes discursos, um outro comea a
figurar no cenrio da histria e diz respeito ao problema da traio das esposas. Este aspecto demonstra que as mulheres, apesar
de serem reduzidas a sua funo ao lado do marido, ainda assim
eram sujeitas aos seus desejos. Os acontecimentos da histria
demonstram uma sociedade preocupada com a tendncia masculina de manter uma rainha do lar em casa, mas, ao mesmo
tempo, com a preocupao em no alterar a imagem construda
em sociedade: esposo, ou seja, pai de famlia e macho de raparigas. Associada a essa imagem surge a preocupao com a traio, sendo a mulher castigada por sua transgresso. Podemos
visualizar isso na seguinte passagem:
Por essas e outras ele, Nacib, no se casava: Para no ser enganado,

no ter de matar, derramar o sangue alheio, enfiar cinco tiros no peito
de uma mulher. E bem gostaria de casar... sentia falta de uma carinho,
de ternura, um lar, casa cheia com uma presena feminina a esper-lo
no meio da noite quando fechasse o bar (p. 115).
157
Neste cenrio ilheense a figura feminina ainda no possua

vez, nem voz. Com a ampliao do porto, porm, novos ventos
sopraram sobre a cidade. A expanso porturia, alm de facilitar
a exportao de cacau, trouxe tambm gente nova para aquele
meio fortemente conservador.
Toma destaque a personagem Malvina, a qual havia sido criada para ser uma esposa exemplar e concluir os estudos no colgio de freiras, mas esta se nega a ser uma projeo dessa mulher
obediente, sem desejos e vontades prprias servindo apenas de
papel de parede para seus esposos. A jovem rompe todas as barreiras do preconceito com os seguintes comportamentos: ler os
livros, que, segundo os machistas, no eram leituras recomendadas para mulheres, relaciona-se com um homem casado, enfrenta o pai quando este a repreende e recusa-se a ser professora.
Vejamos esta passagem do texto:
A me cuidando da casa, era seu nico direito. O pai nos cabars nas
casas de mulheres, gastando com raparigas, jogando nos hotis, nos
bares, com os amigos bebendo. A me a fenecer em casa, a ouvir e a
obedecer. Macilenta e humilhada, contudo conforme, perdera a vontade, nem na filha mandava. Malvina jurara, apenas mocinha, que com
ela no seria assim. No se sujeitaria. Melk fazia-lhe vontades, por
vezes ficava a estud-la, sismando. Reconhecia-se nela, em certos
detalhes, num desejo de ser. Mas a exigia obediente. Quando ela lhe
dissera querer estudar ginsio depois faculdade, ele decretara:
- No quero filha doutora: vai pro Colgio das freiras, aprender a costurar, contar e ler, gastar seu piano. No precisa de mais. Mulher que
se mete a doutora mulher descarada, que quer se perder (p. 216,
217). (Dilogo entre Coronel Melk e a filha Malvina).
Malvina corria com os olhos a prateleira de livros, folheava romance
de Ea, de Aluzio de Azevedo. Iracema aproximava-se, risinhos
maleciosos.
158
- L em casa tem O crime do Padre Amaro: peguei pra ler, meu irmo
tomou, disse que no era leitura pra moa... - O irmo era acadmico
de medicina na Bahia.
- E por que ele pode ler e voc no? - Cintilaram os olhos de Malvina,
aquela estranha luz rebelde.
- Tem O crime do Padre Amaro, seu Joo?
- Tem, sim. Quer levar? Um grande romance.
- Vou levar, sim senhor. Quanto custa?
- Iracema impressionava-se com a coragem da amiga.
- Voc vai comprar? O que que no vo dizer?
- E o que me importa (p. 165).
Assim, a figura feminina ganha vida com a personagem de
Malvina desconstruindo o discurso dualista. Este constitui representaes engessadas para um cenrio marcado pela diversidade e complexidade das relaes socioculturais. A traio e a rebeldia de Malvina so exemplos dessa tentativa fracassada de
represso da sexualidade feminina. Isto se torna patente quando,
na interpretao de personagens masculinos, h a tentativa de
naturalizao desse processo respaldando-se na narrativa bblica
com Ado e Eva.
- Ora, doutor, no culpe nem o cinema nem os bares. Antes de existir

tudo isso j as mulheres traam os maridos, esse costume vem de Eva
com a serpente... - riu Joo Fugncio (p. 102).
A condio qual foi renegada a mulher durante anos fez
com que algumas delas ingerissem inconscientemente essa imagem simplria e discriminadora.
- E voc no tem vontade de ser uma senhora, mandar numa casa, sair
de brao com seu marido, vestir do bom e do melhor, ter representao?
159
- Era capaz de ter de calar sapato todo o dia... Gosto no... De calar
sapato. De casar com seu Nacib, era at capaz de gostar. Ficar a vida
toda conzinhando pra ele, ajudando ele [...]. - Mas qual, seu Nacib tem
mais o que fazer. No vai querer casar com uma qualquer como eu que
ele j encontrou perdida ... Quero pensar nisso no, dona Arminda.
Nem que ele fosse maluco (p. 181).
Observando a construo dessa personagem, a mesma aceita
sem questionar a sua posio como mulher na sociedade da qual
ela faz parte. Quando a mesma recebe o convite para se casar e
fazer parte da sociedade ilhense, ela se recusa dizendo no ser a
mulher ideal para Nacib. Diante disso, deparamos com um discurso vigente do momento. A prpria mulher assumindo um discurso patriarcalista e conveniente, tendo ignorado durante sculos. A prpria personagem feminina diz que o homem precisa de
uma esposa, ou seja, da mulher ideal a qual os machistas mistificaram, a mulher prendada, virgem, preparada para cuidar dos
filhos.
Pensar, para qu? Valia a pena no... Seu Nasib era para casar com
moa distinta, toda nos brinques, calando sapato. Meia de seda,
usando perfume. Moa donzela, sem vcio de homem. Gabriela servia
para cozinhar, a casa arrumar, a roupa lavar, com homem deitar (p.
182, 183).
Entretanto, a personagem feminina dessa obra, ao se casar
com Nacib, com o qual se sentia bem e o achava bonito, resolve
aceitar o convite de casamento, mesmo contra a sua vontade;
torna-se infeliz no matrimnio, por no se achar digna de ser
esposa. Ele, por sua vez, passa a no sentir o mesmo desejo de
antes pela sua companheira, pois, ao assumir a posio de esposa na viso machista de Nacib, esta devia conter seu desejo
160
sexual. Depois da traio de Gabriela e de terem ficado um tempo distante, ambos voltam a se encontrar s escondidas. A condio de amsia era melhor aceita, por ela, por no se achar portadora do ttulo de esposa.
4 ENSAIANDO COMPARAES
Um dos aspectos percebidos nas obras amadianas em anlise
quanto s representaes da sexualidade feminina a
desconstruo do dualismo mente/corpo e outras oposies binrias como natureza/cultura, essncia/construo social.
Inicialmente, faamos uso da afirmao de Grosz (XAVIER,
2003) de que o corpo deve ser visto como um lugar de inscries, produes ou constituies sociais, polticas, culturais e
geogrficas. Ou seja, as construes subjetivas e as tentativas de
centralizao, fruto de um pensamento moderno e mais prximo do pensamento cartesiano, acabam por criar concepes
(no sentido etimolgico) que no refletem as representaes que
os sujeitos fazem para si, pois a diversidade e a variabilidade de
experincias, tais como ocorrem espontaneamente com os indivduos, so marcas de sua particularidade histrica e fazem parte
das identificaes dos sujeitos em sua construo identitria.
Como afirma Figueiredo (1995, p. 139):
Da ciso imposta pelo mtodo deveria emergir uma subjetividade, totalmente purificada, totalmente transparente para si mesma - sem histrias, sem msculos, sem ossos como o cavaleiro inexistente - sem a
expessura e sem as rachaduras dos sujeitos empiricamente dados,
uma subjetividade totalmente reflexiva, autocoincidente e autodominada.
Assim, ao contrrio do que pressupunha o projeto moderno
161
de uma subjetividade centrada na conscincia do sujeito, surge

um sujeito que vive as particularidades e as contingncias da
vida social. As duas obras nos trazem construes subjetivas com
as representaes femininas que refletem esta desconstruo.
Tanto em Tocaia Grande quanto em Gabriela, Cravo e
Canela teremos a representao da imagem feminina pelo vis
da desconstruo do dualismo. Em Tocaia Grande, Zezinha do
Buti representava a mulher vulgar o mal, tendo sua alma aprisionada ao corpo, uma vez que o mesmo era caracterizado como
a morada do demnio, pois era a prpria imagem de provocao
e seduo. Em Gabriela, Cravo e Canela no ser diferente, as
personagens vo ganhando voz atravs dos discursos dos personagens masculinos e a prpria Grabriela se enquadra nesse contexto: de mulher sedutora, enquanto encarnao do mal. Todos
a desejavam e se referiam s belas curvas do seu corpo.
Ocorre uma notvel diferena entre as personagens femininas de Tocaia de Grande e Gabriela, Cravo e Canela. Na primeira, devido s condies de sobrevivncia, estavam inseridas em
um povoado em desenvolvimento, restavam-lhes a venda do
corpo. J em Gabriela, o mesmo acontece, mas a condio social da cidade era outra e a personagem no vendia o corpo, ela o
cedia por puro prazer. Outros personagens que merecem comparaes so Ernestina e Zilda em Tocaia Grande. Estas representavam a mulher vitoriana, no passando da projeo da mulher santa, encarnao do bem. O mesmo encontraremos em
Gabriela, Cravo e Canela quando os coronis se referem s mulheres. Em Tocaia Grande, as mulheres apenas serviam como
genitoras, rainhas do lar, em Gabriela, Cravo e Canela estas
tero as mesmas classificaes e um pequeno avano: como condio para ascenso poltica dos seus esposos (Coronis), iro freqentar grandes eventos culturais na cidade e serviro como acompanhantes e escudos para a carreira e vida pblica dos Coronis.
162
Outro exemplo que reflete a descontruo dessas oposies binrias representado pelas figuras de Aruza (Tocaia Grande) e Malvina (Gabriela, Cravo e Canela). Ambas foram preparadas por suas famlias para serem esposas exemplares, porm rompem com este pr-conceito e resolvem seguir seus prprios
impulsos e desejos, casando com quem elas haviam se apaixonado e experimentando o prprio ato sexual antes da formalidade do casrio, algo que era visto como pecaminoso.
Por outro lado, temos Jacinta (Coroca), que desconstri o discurso de mulher vulgar e sem virtudes. A caracterizao feita
pelo narrador desta personagem faz combinar aquilo que seria
uma dissonncia para um essencialista: uma prostituta com sensibilidade social.
Em Gabriela, Cravo e Canela, a concepo de que as esposas
tornar-se-iam figuras decorativas ao lado de seus esposos diluda com a problemtica da traio no romance. O receio de Nacib
em relao ao casamento e s traies confirma a histria
construda imageticamente de mulher casada e fiel. Trata-se de
uma concepo que no pode ser vista de modo essencialista,
por ser uma construo discursiva.
Diante das anlises e estudos realizados sobre a imagem feminina, chegamos ao consenso de que as imagens que foram
tecidas nas duas obras em questo assumem, por um lado, o
reflexo da cultuao ao corpo feminino, pois as mulheres tm a
sua sexualidade delimitada em discursos patriacarlistas, os quais
reduzem-nas apenas em suas belas formas: uma exaltao ao
corpo. Por outro lado, este mesmo discurso tambm promoveu a
represso, tendo em vista as personagens femininas, com papel
163
de esposa, que deveriam controlar suas vontades e reprimir seus

desejos, sendo, deste modo, um reflexo de uma viso machista,
fruto de um discurso conveniente para uma sociedade masculina. H a delimitao dos corpos femininos, reduzindo-os s representaes dualistas.
Diante disso, as mulheres que fizessem uso de sua sexualidade, ou seja, que sentissem prazer e fossem capazes de escolherem seus parceiros, fossem por uma condio de sobrevivncia
ou por pura satisfao, eram recriminadas e taxadas como vulgares. Aquelas que tivessem um comportamento oposto, fechando
seu corpo para no sentirem desejos e andassem com ele coberto representavam a imagem da prpria virtude, encarnao em
projeo da mulher Maria imaculada. Tudo isso nos remete a
um discurso predominantemente Ocidental que, atravs da histria dessas sociedades, impem um discurso dualista sobre a
imagem feminina, ora representando o mal, ora representando o
bem.
Percebemos, nas obras analisadas, que estes discursos so
construes-discurso que permitem a definio da vulgaridade,
enquanto um olhar enviesado sobre a mulher - enquanto sujeito
de vontades e desejos. Observamos isto devido s desconstrues
feitas pelo narrador no momento em que so traadas imagens
prontas e acabadas de algumas personagens. A exemplo disso,
temos, em Tocaia Grande, Aruza, que rompe a imagem de mulher pretendida pelo seu pai, dando voz muito mais s suas vontades e a seus desejos do que s determinaes impostas. J em
Gabriela, Cravo e Canela, fazemos o mesmo destaque quanto a
funo da mulher enquanto prendada aos afazeres domsticos.
Assim, a mulher tornar-se-ia vulgar se no atendesse aos padres de aes e comportamentos sociais orientados pelo
dualismo que coloca em lados opostos o bem e o mal, a natureza e a construo social, o corpo e a mente. O desfecho das
164
aes dos personagens feitos pelo narrador demonstra que os

sujeitos fazem parte de um contexto scio-cultural-econmico e
tm suas identidades em constante mutao, tornando-se difcil
determinar um modelo pronto e acabado da imagem feminina e
concordando com o fato de que essas acepes dualistas no
atendem diversidade de relaes envolvidas nas histrias que
orientam os discursos que do sentidos s construes identitrias.
Deste modo, foi possvel destacar que, na obra amadiana, ao
mesmo tempo em que esto presentes discursos sobre a mulher
cuja origem participa das narrativas ocidentais e patriarcalistas,
tambm ocorre a desconstruo dos mesmos. Isto ocorre, por
exemplo, quando o narrador demonstra que a vulgarizao
um discurso que tende a manter os corpos dceis e bem controlados, na tentativa de os homens tomarem para si o poder de
decidir pela vontade das mulheres. A descentralizao da onipotncia masculina demonstrada atravs da presena de personagens fortes e fracos, atribuindo valores positivos e negativos, independentemente da condio de gnero.
AMADO, Jorge. O Menino Grapina. Rio de Janeiro: Record,
1982.
______. Gabriela, cravo e canela: crnica de uma cidade do
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ed. Itabuna, BA: Mimeo, 1979.
165
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So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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XAVIER, Eldia. Corpo a corpo na literatura brasileira. Disponvel em: Http:/www.amulhernaliteratura.ufsc.brartigo_elodia.htm.
166
A MULHER NEGRA NA FICO ADONIANA:

PERSONAGEM PRINCIPAL OU SIMPLES
COADJUVANTE, COMO NA HISTRIA?
RESUMO
Trata da figura feminina negra na fico adoniana, especialmente nas obras Simoa e As Velhas, retomando, para tanto, o
percurso desta na Histria e o papel a ela atribudo em algumas
obras literrias analisadas. Percebe-se que diferenciando-se destas, em que as mulheres negras so meras coadjuvantes, a fico
adoniana as situa como protagonistas, atribuindo-lhes carter de
liderana e forte personalidade, ignorando fatores que agravam
a crise identitria, como o sexo e a gnese.
Palavras-chave: Histria; Literatura; identidade; mulher negra.
167
A MULHER NEGRA NA FICO ADONIANA:

PERSONAGEM PRINCIPAL OU SIMPLES
COADJUVANTE, COMO NA HISTRIA?*
Maclvia Alves Viana
Prof. Dr. Sandra Maria Pereira do Sacramento1
1 INTRODUO
Objetivamos traar um perfil da mulher negra na fico
adoniana, retomando, para tanto, o percurso desta ao longo da
Histria na busca pela construo de uma identidade, conhecendo suas lutas e conquistas num contexto marcado por resqucios
do colonialismo.
As leituras e informaes obtidas fazem-nos crer que, ao longo dos tempos, a mulher negra sofreu com a submisso e a inferioridade a ela atribudas, ora pelo sexo masculino, ora pela
mulher branca, que, apesar de tambm submissa, tinha a seu
favor o fato de ser branca e livre, no carregando consigo o peso
da escravido.
* Monografia apresentada ao Curso de Especializao em Estudos Comparados em Literaturas de Lngua Portuguesa, como requisito parcial para obteno do grau de especialista.
1
Professora Titular a Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC/Coordenadora do Mestrado em Cultura & Turismo. Integrante do grupo de pesquisa
ICER/Orientadora.
169
Mesmo percebendo que a literatura caminha com a Histria,

e, muitas vezes, frente dela, problematizando questes quase
sempre silenciadas pela Historiografia Oficial, defendemos aqui
a idia de que, mesmo marcada pela discriminao por ser mulher, negra e colonizada, as personagens negras da fico
adoniana derrubam as barreiras impostas e conquistam um lugar ao sol.
Buscaremos, pois, compreender este processo de construo
identitria mesmo diante de fatores desfavorveis, como possui
a mulher negra, a qual transita, at os nossos dias, entre a liberdade e a clausura e vice-versa, mesmo tendo a escravatura h
muito sido abolida.
Selecionamos como fonte de ilustrao as obras Simoa e As
Velhas, de Adonias Filho, as quais possuem mulheres negras como
personagens, e estas demonstram grande esprito de liderana,
revelando-se como imagens contrrias a muitos mitos de fragilidade e inferioridade h muito criados.
Diante disso, a gnese, o sexo e a raa so fatores preponderantes em tal discusso, enfocando-os no restritamente ao contexto em que as obras se situam regio sul baiana nos primrdios
da civilizao cacaueira mas como algo que perpassa toda sociedade colonizada.
Trabalharemos para mostrar na fico adoniana uma realidade contrria Histria, em relao s mulheres, principalmente
no tangente mulher negra.
Em suma, recorrendo Histria, Literatura e a obras com
temas afins, buscaremos perceber como essa identidade foi sendo construda em meio a preconceitos existentes desde outrora,
chegando-se a atribuir papis de destaque e a revelar a fora e a
coragem que a mulher negra detm.
Neste intuito, apoiaremo-nos em autores como Mary Del Priore
(1989), Michelle Perrot (1977), Maria Lcia de Barros Mott (1991),
170
Leila Mezan Algranti (1993), dentre outros, que procuram evidenciar a realidade vivida pela mulher negra e colonizada e seu
papel na Histria do Brasil, o tipo de vida a elas proporcionada e
os artifcios utilizados para driblar os maus tratos e clausuras.
Passearemos pela Idade Mdia, pela Histria do Brasil Colnia e pelo perfil contemporneo da mulher negra, ilustrando-a
com as obras selecionadas. Tratando da figura feminina negra
em mbitos mais gerais, buscaremos definir se o seu papel na
fico adoniana, mais especificamente em Simoa e As Velhas
de protagonista ou de coadjuvante ou, quem sabe, at de meras
espectadoras, como foi no decorrer de quase toda a Histria.
2 A MULHER E A HISTRIA: LUTAS E CONQUISTAS

Para atingirmos nosso objetivo precpuo, que traar um perfil da mulher negra na fico adoniana, faz-se necessrio retomarmos o percurso desta ao longo da Histria, na busca da construo de uma identidade, pois, segundo Hall2, as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto
em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o
sujeito moderno, pois, tratando-se de nao colonizada, de se
esperar, desde muito, a chamada fragmentao de que fala Hall.
Para caracteriz-la como personagem principal ou coadjuvante,
buscaremos entender a dimenso de tais expresses e qual foi,
ao longo dos tempos, o papel atribudo a ela. Buscaremos, pois,
perceber os avanos obtidos pela mulher, mais especificamente
Stuart Hall, A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu

da Silva e Guaracira Lopes louro. 3.ed. Rio de Janeiro: DP & A, 1999. p. 07.
171
pela mulher negra, discutindo suas lutas e conquistas, mesmo submetidas a fatores que reforam o preconceito e a discriminao.
A questo do gnero j em si um complicador, mas, quando
somada da raa, significa maiores dificuldades nesse processo
de construo identitria. Ao falarmos de gnero, somos remetidos aos termos masculino e feminino e, inevitavelmente, busca pela definio e compreenso de cada um destes, estabelecendo paralelos que nos levem s semelhanas e diferenas, e,
retomando a Histria, nos deparamos tambm com os termos
superioridade e inferioridade.
Vemos, ento, que a mulher sempre foi considerada inferior e
submissa ao homem. O quadro do feminino, como veremos a
seguir, sempre esteve longe de ser um quadro de serenidade e
mesmice, e mostrou-se desde o perodo colonial, borbulhante
de conflitos e diferenas. Vrias teorias foram levantadas a respeito desta situao de inferioridade e submisso: alguns dizem que isto existe desde h muito e a fundamenta na Bblia,
quando So Paulo dizia: o homem no foi tirado da mulher e
sim a mulher tirada do homem; o homem no foi criado para a
mulher e sim esta para o homem3, outros como Nsia Floresta,
escritora do sculo XIX, diz que Deus criou o homem e a mulher com o mesmo sentir, a mesma inteligncia e mesmas prerrogativas. O homem, pela fora fsica, submeteu a mulher. Privou-a do desenvolvimento da inteligncia da educao para
melhor subjug-la, para que melhor desempenhasse sua humilhante misso.
As bases ideolgicas que situam a mulher como submissa vm
de muito longe; desde os mitos da criao, temos j em Nossa
Apud Maria Lcia de Barros Mott, Submisso e Resistncia: a mulher na luta

contra a escravido. 2. ed. So Paulo: Contexto, 1991. p. 53.
172
Senhora um dos primeiros modelos de obedincia da figura feminina. Na mitologia grega, o mito de Pandora, responsvel por
espalhar todos os males do mundo, tambm apresentava uma
identidade negativa para a mulher; no Velho Testamento temos
o mito de Eva. Plato sugere que a mulher seria a reencarnao
da alma de um homem que, em vida anterior, teria sido dissoluto e que agora recebia o castigo. Aristteles afirmou que as mulheres e os escravos devem viver para servir a uns poucos privilegiados. Para Jean-Jacques Rousseau, ser mulher ter uma condio esquizofrenizante, pela dicotomia entre ser santa e tentadora, e h ainda quem acredite que a condio feminina fabricavase marcada pelo carter exploratrio da empresa portuguesa no
Brasil, do sculo XVI ao XVIII.
Mas, por que falarmos tanto em inferioridade e submisso?
Qual a roupagem dada a esta ao longo da Histria? Ter sido
essa submisso sem resistncia por parte do gnero feminino?
Estas so questes importantes para serem abordadas quando
pretendemos discutir sobre a mulher na Histria e quando tentamos definir o seu papel nesta: protagonista ou coadjuvante?
Temos conhecimento que em todo o mundo existem mulheres e que no so reconhecidos os seus direitos como pessoa,
tornando suas vidas muito difceis, mesmo reconhecendo a grande
evoluo que se fez em termos de participao destas nos vrios
nveis da atividade social, econmica, cultural e poltica; muito
h ainda que caminhar e progredir.
Hoje, mais do que nunca, a mulher encarada como objeto,
e como tal usada na sociedade de consumo. O ideal de beleza
feminina serve tambm a esses fins. Mas o cuidado com o corpo
nem sempre foi encarado pelas mulheres e pela sociedade em
que estavam inseridas, como preocupao de beleza, mas, muitas vezes, como preparao para a maternidade, ou nas primitivas sociedades matriarcais para a atividade guerreira.
173
Na Idade Mdia, aumentaram os tabus sobre tudo o que dissesse respeito mulher, considerada como fonte de pecado e
um mal necessrio. mulher, era vedado qualquer tipo de atividade fsica, conquistando, no entanto, o estatuto de espectadoras nos torneios medievais. Mas em todos os tempos houve excees: algumas mulheres tiveram coragem de mostrar que eram
capazes de realizar as mesmas atividades que os homens, como,
por exemplo, manejar com maestria o arco e a flecha.
A partir do sculo XV, os tratados sobre a famlia e os livros de
civilidade insistem na fragilidade do sexo feminino. Contudo algumas mulheres, disfaradas de homens, participaram em viagens dos descobrimentos.
No decurso do sculo XVI, o corpo passou a ter mais ateno
em vrias obras e surgiram listas de caractersticas para que a
mulher fosse perfeita.
Nos sculos XVII e XVIII, a dana era a nica linguagem que
permitia mulher exprimir-se de igual para igual com o homem.
A Revoluo Francesa veio permitir mulher uma maior interveno na vida social e poltica, mas ainda muito limitada.
Ao longo do sculo XIX, a moda dos banhos de mar acelerou
a libertao do corpo feminino. Comearam a surgir movimentos feministas e sufragistas, as feministas lutavam para que a diferena de tratamento em relao ao homem e mulher fosse
abolida.
Com a Primeira Guerra Mundial, a mulher substituiu o homem em muitos setores e assumiu, devido ausncia do marido, a chefia da famlia. No final da guerra os homens regressavam aos seus antigos lugares, mas a mentalidade das mulheres
tinha se alterado. A nova mulher andava de bicicleta, danava
o tango, conduzia o automvel, comia em restaurantes, fumava,
jogava tnis. As mulheres exigiam novas liberdades. Atravs de
movimentos organizados, reivindicavam: igualdade de oportu174
nidades na educao; igual direito de ingressar nas profisses; o

mesmo salrio nas fbricas; a mesma situao legal face propriedade, a tutela dos filhos e ao divrcio e um cdigo jurdico que
condenasse sem distino homens e mulheres.
Reflitamos, ento, sobre questes anteriormente levantadas.
Quando buscamos responder porque falarmos tanto em inferioridade e submisso, fazemos uma pequena retrospectiva e percebemos que impossvel falarmos de mulher sem que falemos
em inferioridade e submisso; uma vez que estas no detinham
o direito escolha do tipo de vida a levar, no podiam escolher
os seus maridos.
O sculo XVII consistiu num perodo de extrema submisso
das mulheres a seus maridos, acreditava-se que o homem devia
mandar e a mulher somente obedecer, sendo esse tipo de pensamento embutido em toda a sociedade da poca, at mesmo das
prprias mulheres com a ajuda da Igreja, grande responsvel pela
divulgao dessas idias.
Estas no tinham sequer o direito de ir e vir, e ainda no incio
do sculo XIX era raro encontrar luz do dia mulheres de famlia
transitando, sozinhas ou mesmo acompanhadas, nas ruas do Rio
de Janeiro. As mulheres eram tratadas pelos pais e maridos com
severidade3 , sendo mantidas muito segregadas da vida social.
A Igreja foi um importante veculo de disseminao das idias de que a mulher deveria situar-se no terreno da inferioridade e
submisso em relao ao homem, buscando manter o controle
da situao atravs dos seus discursos e sermes. Por isso a relao das populaes femininas com a Igreja sempre foi mediada
pela resistncia e renncia, fervor e potncia, explicitando-se em
As mulheres que se recusavam a casar-se com o marido escolhido pelo pai

eram reclusas em conventos.
175
prticas sociais, discursos literrios ou reprodues do seu universo.

Foi a Igreja que, no perodo colonial, explorou as relaes de
dominao que presidiam o encontro de homem e mulher, incentivando a ltima a ser exemplarmente obediente e submissa.
A relao de poder j implcita no escravismo reproduzia-se nas
relaes mais ntimas entre marido e mulher, condenando esta a
ser uma escrava domstica, cuja existncia se justificasse em
cuidar da casa, cozinhar, lavar a roupa, servir ao chefe da famlia
com o seu sexo, dando-lhe filhos que assegurassem a sua descendncia e servindo como modelo para a sociedade familiar
com que a Igreja sonhava.
Como podemos perceber, a mulher no perodo colonial, devido forma de pensamento j arraigada, aparece como um ser
simplificado, voltado s finalidades do casamento sem paixo e
com filhos. Qualquer papel desempenhado fora desse territrio
significava contrariar, lutar contra, ou mesmo sufocar a natureza
feminina.
At aqui nos referimos mulher em mbitos gerais, o que j
nos possibilita vislumbrar as dificuldades enfrentadas pelo gnero para sobreviver num mundo machista e preconceituoso. Imaginemos ento no tangente mulher negra, pois eis a o fator
raa agravando ainda mais a luta por vez e voz.
O carter exploratrio da colonizao, expresso desde o incio da chegada dos portugueses, e a introduo da escravido
indgena e negra no apenas marcaram o relacionamento entre os sexos nas possesses portuguesas da Amrica, como tambm estabeleceram de imediato profundas diferenas entre as
mulheres da colnia, separando-as em categorias: brancas e negras, livres ou escravas. Em funo destas diferenas, moldavamse os comportamentos dos homens em relao s mulheres e as
expectativas da sociedade quanto aos papis femininos: ambas
176
tinham a obrigao de servir ao senhor, no entanto, em funo

das limitaes estabelecidas pela Igreja em relao ao sexo no
casamento, que seria apenas para procriao, as escravas eram
usadas para satisfazer as necessidades sexuais dos senhores, os
quais justificam seus atos como inevitveis diante da intensa sensualidade das escravas. Num contexto de valores morais e religiosos rgidos, vai recair sobre a negra tal responsabilidade.
A mulher negra foi a maior vtima da submisso e preconceito. Isto no pode ser visto como algo aleatrio, uma vez que suas
razes so histricas. Apesar do projeto de colonizao, traado
pelo Estado portugus e pelos representantes da Igreja catlica,
no excluir as mulheres, a escassa presena de mulheres brancas
nos primeiros tempos da colonizao levou a arranjos de colonos com negras e ndias, cujas fronteiras passavam, longe do
casamento sacramentado, contrariando, assim, o projeto
normatizador da Igreja e deste mesmo Estado em relao s populaes. Estes viam no matrimnio uma forma de disciplinar a
vida dos colonos e, alm disso, mostravam-se extremamente preocupados em povoar o Brasil com mulheres brancas e honestas,
pois, at o sculo XIX, escravas, mestias e criadas eram consideradas mulheres de segunda categoria, sem direito cidadania ou
a reivindicar respeito, ainda que servissem para aventuras. A escravido negra j comea no sculo XV e, como se no bastasse,
o preo do homem escravo chegava ao dobro da mulher, o que
reforava a j to aparente inferioridade do sexo feminino.
Subjugadas escravido, poucos foram os trabalhos que a
mulher negra no realizou no Brasil, chegando sua jornada de
trabalho, muitas vezes, a ser mais longa do que as 12/15 horas
estipuladas pelo seu senhor, uma vez que cabia a ela, tambm,
cuidar do seu lar, do marido e dos filhos. As escravas que usufruam de maiores privilgios eram as escravas domsticas das casas ricas, mas eram tambm as que sofriam mais de perto a
177
cooptao da ideologia senhorial e a violncia sexual. Era bastante freqente que as negras de corpos quentes e sensuais estivessem em constante intercurso sexual com seus senhores.5
O fato de ser mulher no livrava as escravas de sofrerem toda
sorte de castigos, sempre que suas atitudes fossem julgadas inconvenientes, dando uma roupagem negra condio de mulher e escrava e convivncia entre escravas e seus senhores,
uma vez que, alm da submisso resistncia, que
freqentemente se manifestava, pois, em meio a todo o castigo
que a mulher negra sofria, existiam aquelas que se rebelavam,
tentavam a fuga e at mesmo buscavam no suicdio uma alternativa para fugir da situao de opresso em que viviam.
Algumas eram bem sucedidas em suas fugas, outras nem tanto, sendo capturadas e marcadas com F de fujo, sendo aoitadas no tronco6 e recebendo muitos outros castigos. Mas interessante ressaltarmos que nessa luta tambm houve vitrias: algumas mulheres escravas chegaram a chefiar quilombos com
grande quantidade de negros e serem bem sucedidas. Essa rebeldia da mulher escrava teve importante papel na transformao
da escravido africana no Brasil e na contribuio para a Abolio. Ainda no sculo XIX, a escravido passou a ser questionada
e a educao das mulheres7 a ser considerada necessria.
Apesar de todas as limitaes educacionais ainda impostas ao
5
Vale ressaltar que as relaes sexuais entre senhores e escravas, na maioria

das vezes, no era algo em comum acordo, mas estas eram vistas e usadas
como objeto, no tendo o direito escolha.
Elas no eram poupadas pelo fato de serem mulheres, recebendo os mesmos

castigos atribudos aos escravos fugitivos do sexo masculino.
No perodo colonial havia poucas escolas destinadas s mulheres, o conhecimento da leitura e da escrita pelas mulheres era motivo de preocupao para
os pais, pois elas poderiam ler os temveis romances franceses e escrever para
os namorados.
178
sexo feminino no sculo XIX e do ridculo a que estavam sujeitas

quando ousavam ter voz prpria, as mulheres utilizavam a escrita para criticar a escravido. E mesmo sendo os documentos que
tm a mulher como protagonista mais exguos do que as narrativas sobre a mulher no passado, estas obtiveram conquistas, como
o direito ao voto em 1932 e o fato de ter sido eleita a primeira
deputada negra do pas: Antonieta de Barros, em 1935.
Percebemos que ainda hoje a discriminao racial na vida
das mulheres negras constante, mas, apesar disso, muitas constituram estratgias prprias para superar as dificuldades decorrentes dessa problemtica.
A situao da mulher negra no Brasil de hoje manifesta um
prolongamento da sua realidade vivida no perodo de escravido
com poucas mudanas, pois ela continua em ltimo lugar na escala social e aquela que mais carrega as desvantagens do sistema
injusto e racista do pas. Inmeras pesquisas realizadas, nos ltimos anos, mostram que a mulher negra apresenta menor nvel de
escolaridade, trabalha mais, porm com rendimento menor, e as
poucas que conseguem romper as barreiras do preconceito e da
discriminao racial e ascender socialmente tm menos possibilidade de encontrar companheiros no mercado matrimonial.
A mulher negra, ao longo de sua histria, foi a espinha dorsal
de sua famlia, que, muitas vezes, se constituiu dela mesma e
dos filhos. Quando a mulher negra teve companheiro, especialmente na ps-abolio, significou algum a mais para ser sustentado. O Brasil, que se favoreceu do trabalho escravo ao longo de
mais de quatro sculos, colocou margem o seu principal agente construtor, o negro, que passou a viver na misria, sem trabalho, sem condies dignas de sobrevivncia. Com o incentivo
do governo brasileiro imigrao estrangeira e tentativa de
extirpar o negro da sociedade brasileira, houve macia tentativa
de embranquecer o Brasil.
179
Provavelmente o mais cruel de todos os males foi retirar da

populao negra a sua dignidade enquanto raa, remetendo a
questo da negritude aos pores da sociedade. O prprio negro,
em alguns casos, no se reconhece, e uma das principais lutas
do movimento negro e de estudiosos comprometidos com a defesa da dignidade humana contribuir para o resgate da cidadania do negro.
A pobreza e a marginalidade a que foi e ainda submetida a
mulher negra refora o preconceito e a interiorizao da condio de inferioridade, que em muitos casos inibe a reao e a luta
contra a discriminao sofrida. Contudo, no podemos deixar de
considerar que esse horizonte no absoluto e, mesmo com toda
a barbrie do racismo, h uma parcela de mulheres negras que
conseguiu vencer as adversidades e chegar universidade, utilizando-a como ponte para o sucesso profissional, embora algumas mulheres negras vivam a experincia da mobilidade social
em ritmo lento, pois, alm da origem escrava, ser negra no Brasil
constitui um real empecilho na trajetria da busca da cidadania
e da ascenso social.
nos servios domsticos, que no representam muito prestgio e no h concorrncia, que as mulheres negras tm livre acesso
e nesse campo que se encontra o maior nmero delas. A mulher negra, portanto, tem de dispor de uma grande energia para
superar as dificuldades que se impem na busca de sua cidadania. Contudo, vale ressaltar a experincia de mulheres negras na
luta pela superao do preconceito e discriminao racial no ingresso no mercado de trabalho, atribudo a um esprito de luta e
coragem e fruto de muito esforo pessoal.
Na atualidade, no se pode tratar a questo racial como elemento secundrio, destacando apenas a problemtica econmica. A posio social do negro no se baseia apenas na possibilidade de aquisio ou consumo de bens. Ainda h uma grande
180
dificuldade da sociedade brasileira em assumir a questo racial

como um problema que necessita ser enfrentado. Enquanto esse
processo de enfrentamento no ocorrer, as desigualdades sociais
baseadas na discriminao racial continuaro, com tendncia ao
acirramento, ainda mais quando se trata de igualdade de oportunidades em todos os aspectos da sociedade. Continuar a mulher negra, ento, como mera espectadora ou no mximo simples coadjuvante na Histria.
3 A MULHER NEGRA NA LITERATURA

Apesar da pouca importncia dada educao feminina no
passado e dificuldade outrora enfrentada para penetrar no territrio da escrita, a mulher desempenha o papel de escritora, e vai
pouco a pouco conquistando o seu espao no mundo literrio.
Mas nos restringiremos aqui mulher negra como personagem
e no como escritora, uma vez que analisaremos o papel a ela
atribudo em obras literrias de autoria masculina, tecendo breves
comentrios desta na literatura em geral para chegarmos fico
adoniana, mais especificamente s obras Simoa e As Velhas.
Buscando uma leitura das personagens femininas negras
construdas pelos romances adonianos supra-citados e como estas ali se representavam, percorreremos outras obras que tm
como personagem a mulher negra, acreditando que o texto literrio no deve ser visto como um simples reflexo da realidade
histrica, mas essa ltima fornecer subsdios para melhor entendimento da realidade ficcional.8
A retrospectiva feita no captulo I permite-nos o conhecimento
Mrcia Cavendish Wanderley. A voz embargada. So Paulo: EDUSP: 1996, p. 26.
181
e a interpretao da condio feminina desde a Idade Mdia at

os nossos dias com suas lutas, conquistas e submisso e, no
tangente mulher negra, que ora enfocamos, o peso do fator
raa agravando sua condio.
Assim, discutiremos, neste captulo, as relaes indiretas entre obras literrias e o mundo ideolgico em que estas habitam,
observando como as imagens da mulher negra se constroem ou se
desconstroem a partir de mitos de fragilidade e inferioridade que
se incorporam a estas, conferindo-lhes carter de naturalidade.
Percebemos, ento, que quase impossvel desvincular o
carter histrico da personagem negra na obra literria, uma vez
que, na maioria das obras, em que esta se faz presente, sofre
preconceitos, o que revela um reflexo da realidade vivida.
A obra literria confunde-se, em muitos aspectos, com a histria da humanidade. Sempre que escolhem frases e temas, e
transmitem idias e conceitos, os escritores esto elegendo o que
consideram significativo no momento histrico e cultural em que
vivem. Assim fornecem dados para a anlise de sua sociedade.
A obra de Gregrio de Matos, por exemplo, possibilita construir, com grande fidelidade, o retrato da sociedade brasileira do
sculo XVII. Assim, o negro um dos alvos da stira gregoriana:
arrancado de sua terra, onde era ser humano, para se transformar
em animal e em coisa. A mulher negra foi seu tema predileto.
Negras e mulatas povoam sua poesia, a qual mostra a distncia
entre a mulher branca e a negra na sociedade brasileira. Porm
as rene na condio de mulher-dama:
Para as damas da cidade,

Brancas, mulatas e pretas.9
9
Anais do IV Seminrio Nacional: Mulher e Literatura. Abralic. Niteri, Rio de

Janeiro, 1991, p. 50.
182
Na obra O Cortio10, de Alusio de Azevedo, vemos mais uma

vez a narrativa representando a realidade. Obra considerada
metfora da sociedade brasileira, no final do sculo XIX, um
romance naturalista que prioriza a coletividade, no o indivduo.
Denuncia as desigualdades sociais e tem como uma de suas personagens principais a escrava Bertoleza, mulher negra, submissa
e trabalhadora. Servia ao patro na cama e no trabalho, fez de
tudo para agradar a Joo Romo, pensando num futuro digno e,
quando se viu trada por este, matou-se para jamais voltar a ser
escrava:
Bertoleza, que j havia feito subir o jantar dos caixeiros, estava de

ccoras no cho, escamando peixe, para a ceia do seu homem, quando viu parar defronte dela aquele grupo sinistro [...] adivinhou que
tinha sido enganada: que a sua carta de alforria era uma mentira, e
que seu amante, no tendo coragem de mat-la, restitua-a ao cativeiro [...]. Bertoleza, ento, erguendo-se com mpeto de anta bravia,
recuou de um salto e, antes que algum conseguisse alcan-la, j de
um s golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lado.
E depois emborcou para a frente, rugindo e esfocinhando moribunda
numa lameira de sangue.11
No poema Negra Ful, de Jorge de Lima, a tica da escravatura vem da moa negra que era princesa em sua terra e que, de
amargura em amargura, chega terra estranha para ser escrava,
seguindo as pegadas comuns a muitas outras mulheres jovens de
sua cor:
10
AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: Martins Claret, 2002.
11
Ibidem, p. 224.
183
Era princesa.
Um libata a adquiriu por um caco
/de espelho.
Veio encangada para o litoral,
Arrastada pelos comboieiros.
Pea muito boa: no faltava
/um dente
e era mais bonita que qualquer
/inglesa.12
O poema persegue o roteiro da experincia escravocrata como
se pretendesse esgot-lo na representao e drama e revela o
esforo da mulher negra em sobreviver:
Depois foi ferrada com uma

/ncora nas ancas,
depois foi possuda pelos
/marinheiros,
depois passou pela alfndega,
depois saiu do Valongo
entrou no amor do feitor,
apaixonou o sinh,
enciumou a sinh
apanhou, apanhou, apanhou.13
O poema um enfoque potico da presena da mucama, mas
sob um signo de ruptura da estabilidade ali reinante. A beleza da
Negra Ful tambm decantada pelo poeta:
12
ARAJO, Jorge. Jorge de Lima e o idioma potico afro-nordestino. Macei:

EDUFAL, 1993, p. 137.
13
Ibidem, p. 138.
184
Ora se deu que chegou

(isso j faz muito tempo)
no bang dum meu av
uma negra bonitinha
chamada negra Ful.
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!14
A personagem central do poema de Jorge de Lima que ora
assume tambm o papel de narradora mulher e negra, porm
no liberta da sua condio de escrava, inferior e submissa.
Como afirma Antnio Cndido, a literatura transfigura o real
atravs da sua transposio para o ilusrio por meio de uma
estilizao formal,15 e Lima Barreto atingiu essa transposio.
Traos biogrficos se apresentam e a temtica obsessiva do preconceito racial, que o autor conheceu por experincia prpria,
o tema do romance Clara dos Anjos, uma histria de seduo
que retrata a pobreza e o preconceito racial.
Passado no subrbio do Rio de Janeiro, Clara dos Anjos conta
sobre a jovem e ingnua mulata Clara, filha do carteiro Joaquim
dos Anjos, que seduzida pelo malandro Cassi Jones, jovem
branco, supostamente descendente de um nobre ingls. Cassi
parte para So Paulo e Clara se descobre grvida. Aps pensar
em aborto, Clara revela a verdade me e levada perante a
famlia de Cassi, para uma eventual reparao do dano, humilhada pela me de seu agressor, que se considera insultada
14
Ibidem, p. 141.
15
Antnio Cndido. Literatura e Sociedade. 4. ed. So Paulo: Nacional, 1975,

p. 53.
185
pelo simples fato de ter uma negra manifestado desejos de casarse com seu filho. Tratada como s mais uma mulatinha percebe a verdade total. A cena final mostra Clara abraando fortemente sua me e dizendo-lhe, desesperada, que elas, pobres e
negras no eram nada nesta vida.16
Em Lima Barreto, o mesmo determinismo social que torna os
homens importantes confere s mulheres fragilidade e ausncia
de vontade prpria:
Clara era uma natureza amorfa, pastosa, que precisava mos fortes
que a moldassem e fixassem, seus pais no seriam capazes disso [...].
A filha do carteiro, sem ser leviana, era, entretanto, de um poder reduzido de pensar, que no lhe permitia meditar um instante sobre seu
destino [...]. A me de Clara, fosse a educao mimosa que recebera,
fosse uma fatalidade de sua compleio individual, o certo que, a no
ser para os servios domsticos, [...] evitava todo esforo de qualquer
natureza.17
O nico personagem feminino que escapa ao esteretipo de
coisa amorfa e pastosa nesse romance Dona Margarida, uma
forte e voluntariosa senhora alem, de olhos azuis e traos enrgicos. As demais personagens femininas que se destacam na obra
so negras: Clara dos Anjos e sua me, e tornam-se, mais uma
vez, apenas um espelho da sociedade. Ao conceber e dar luz a
mulatinha despreparada para a vida, o autor revela o drama de
muitas geraes de mulheres de seu meio e cor.
Fugindo ao percurso traado pelas obras anteriormente citadas: a poesia gregoriana, Negra Ful, O Cortio e Clara dos
16
BARRETO, Lima. Clara dos Anjos. 10. ed. So Paulo: tica, 1998, p. 133.
17
Ibidem, p. 90.
186
Anjos, nas quais so refletidas as injustias sociais de uma poca, o romance Escrava Isaura tenta torn-los apenas pano de
fundo. Mas, no tangente ao tema aqui discutido, o papel da mulher negra na fico d-nos a entender que o romance apenas
agrava o preconceito em relao a esta, pois, para a protagonista, necessrio que se crie uma herona branca, mesmo sendo
escrava, e mesmo sendo branca, Isaura sofre por possuir origem
e sangue negro.
O livro trata de Isaura, escrava que nasceu quase branca e
tratada como filha por sua sinh. Alvo da luxria e paixo de
vrios homens e da inveja da negra escrava Rosa. Com a morte
de sua sinh, mandada para um cativeiro, de onde ela e o pai
fogem para Recife, mas denunciada como escrava pelo ganancioso Martinho.
De volta ao Rio presa por dois meses no tronco e seu pai vai
para a cadeia. Prestes a se casar com o deformado Belchior pela
liberdade, impedida por lvaro, que liquida os bens do falido
Lencio e se casa com Isaura.
[...] Levanta-te, Isaura; no a meus ps, mas sim em meus braos,

aqui bem perto do meu corao, que te deves lanar, pois a despeito
de todos os preconceitos do mundo, eu me julgo o mais feliz dos mortais em poder oferecer-te a mo de esposo!...18
No romance A escrava Isaura, de Bernardo Guimares, destacam-se quatro mulheres: as representantes da camada social dominante a esposa do comendador e Malvina e as escravas,
Rosa e Isaura.
A protagonista da histria branca, apesar de ser escrava,
18
GUIMARES, Bernardo. Escrava Isaura. Ciranda Cultural, p. 126.
187
pois fruto da unio de raas distintas: pai branco e me negra e

escrava:
Achava-se ali sozinha e sentada ao piano uma bela e nobre figura de

moa.[...] A tez como o marfim do teclado, alva que no deslumbra,
embaada por uma nuana delicada, que no sabereis dizer se leve
palidez ou cor de rosa desmaiada.19
O negro, na poca, jamais seria tratado como heri: representava a ltima camada social, a mais humilhante, aquela que s
servia para os trabalhos pesados que ningum mais faria. Em uma
sociedade escravocrata, escritor algum se proporia a valorizar o
negro. Assim, Bernardo Guimares, ao criar a escrava branca,
tipo que s existiu na fico dos romnticos, pretendia entreter o
pblico com uma trama de amor, sem tocar no verdadeiro problema social.
Afinal, a maioria dos autores romnticos estavam mais preocupados em contar histrias de amor com um happy end20 do
que tocar fundo nos problemas sociais da poca como a escravido, por exemplo. Nessa sociedade, criar uma herona negra
seria impensvel.
A nica mulher negra da trama, a escrava Rosa, no passou
de simples coadjuvante: tinha cabelos curtos e frisados como os
de um homem, era amante de Lencio e, por inveja, fazia de
tudo para piorar a vida de Isaura:
E o que mais merece aquela impostora? murmurou a invejosa e

malvola Rosa. Pensa que por estar servindo na sala melhor do
19
Ibidem, p. 03.
20
Final feliz.
188
que as outras, e no faz caso de ningum.21

A partir dos comentrios acima, percebemos a dificuldade da
mulher negra em ocupar um lugar de destaque, at mesmo em
uma obra literria, fazendo-nos ver nesta uma forte ligao com
a realidade social da poca em que esto inseridas.
Vemos, assim, discutidos o tema da escravido, os preconceitos e maus tratos enfrentados e a dificuldade da mulher negra em
se desvincular de suas origens: em Gregrio de Matos esta objeto de sua stira, discriminada, inferiorizada em relao s mulheres brancas.
O Cortio, de Alusio de Azevedo, se desenrola de maneira
circular. uma tentativa de fuga s razes da personagem, leva
pouco a pouco esta, apesar de fundamental para a trama, dura
realidade que impossvel. Da situao de escrava, sai Bertoleza
apenas para a morte, nica alternativa encontrada para no se
ver novamente aprisionada. No podemos, ento, consider-la
como protagonista, uma vez que no herona, mas apenas vtima de seu cruel destino.
No poema de Jorge de Lima, a personagem feminina negra
marcada pelos estigmas da escravido. Perde sua liberdade e passa
de princesa escrava. Apesar de bonitinha, sofre todos os castigos que deveriam ser atribudos a estas, sendo, talvez, no poema, uma personagem que se destaca, mas pela veia do sofrimento e da dor, reproduzindo, assim, a realidade por esta vivida.
No romance de Lima Barreto, Clara dos Anjos, a personagem
de mesmo nome, apesar de no ser escrava, negra, sofrendo,
assim, com os resqucios em que, outrora, estivera sua raa
subjugada. A personagem, durante toda a trama, considerada
21
Ibidem, p. 32.
189
como coisa pastosa e fcil de manipular, sem atitudes e vontades

prprias, o que nos transmite uma imagem negativa da mulher
negra. Pobre, enganada, sofrida e abandonada, no tem ao menos um final feliz, de certa forma conformada com a situao de
inferioridade que se via submetida, conclui, enfim, que no
nada nesta vida. Vale tambm ressaltar que o nico personagem feminino que escapa ao esteretipo de coisa amorfa e pastosa nesse romance Dona Margarida, mulher branca, de olhos
azuis e traos enrgicos. Ser isso apenas simples coincidncia?
Com Escrava Isaura, Bernardo Guimares cria uma herona
escrava, no fugindo, no entanto, veia do preconceito e discriminao, uma vez que para isso fez-se necessrio criar uma escrava branca.
Apesar de no ser negra, tornou-se relevante abordarmos a
ltima personagem para que pudssemos estabelecer paralelos,
e tambm reforarmos a idia da marginalidade em relao
mulher negra na sociedade, ao longo da histria, e seu reflexo na
produo literria, tornando-as meras coadjuvantes.
4 A MULHER NEGRA NA FICO ADONIANA: EM

ENFOQUE SIMOA E AS VELHAS
De acordo com Simes (1988), a literatura constitui um foco
do universo cultural e vivencial que configura uma viso de
mundo do ficcionista. No captulo II, vimos como a realidade
histrica influencia a produo literria de uma poca, sofrendo,
ento, a mulher negra o peso do preconceito e discriminao
nas obras selecionadas.
O negro um dos elementos fundamentais da cultura brasileira que foi representado pela fico adoniana. Partiremos neste
captulo para as obras Simoa e As velhas, buscando descobrir se
190
nessas obras Adonias segue os passos dos autores anteriormente

citados ou atribui s suas personagens negras papel de destaque.
Sabemos que a fico adoniana tem como palco a regio
Cacaueira do Sul da Bahia, nesta que ele d vida e cor a personagens relacionados com a cultura do cacau; assim, negros e
ndios povoam o seu universo ficcional. Mas qual ser o papel a
esses atribudo: coadjuvantes ou protagonistas? Eis a questo.
As obras Simoa e As velhas foram selecionadas devido s
muitas referncias aos negros e s divindades mitolgicas negras. As velhas um romance de 126 pginas, o qual rendeu a
Adonias vrios prmios importantes, dentre eles o prmio Nacional de Literatura, em 1975. Decorre do mgico cenrio da mata
primitiva baiana e conta a histria de quatro velhas, cujos destinos e tragdias se entrelaam. So terrveis e poderosas na sua
fragilidade caduca: a ndia patax Tari Januria, Zefa Cinco, a
rainha preta Zonga e Lina de Todos. Quatro velhas tremendas na
sua autoridade, nas suas lembranas, nos seus rancores, na sua
cegueira vingativa, tendo tambm em comum um forte esprito
de liderana.
A primeira delas, Tari Januria, a ndia Patax, baixinha, quase
nanica, mos midas, pernas secas, graveto o corpo22, fala to
pouco que parece muda.
A outra, Zefa Cinco, a que sem perder um tiro e sem tremer
a mo enviara cinco cabras para o inferno23.
Zonga, a rainha preta, negra velha de quase dois metros,
magra de mostrar o esqueleto e sempre ditando a lei.24
E por fim, Lina de Todos, a velha mais velha que a terra dali
22
FILHO, Adonias. As velhas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975, p. 5.
23
Ibidem, p. 49.
24
Ibidem, p. 67.
191
com seus filhos e netos rompendo o mato e abrindo a selva nas

vinte lguas de dias que cercam Buerarema25.
Diante da descrio das personagens centrais do romance,
vemos em Adonias um trao diferenciador do que pudemos vislumbrar na histria: o fato de ter quatro mulheres como protagonistas, uma vez que o percurso traado nos captulos I e II nos
revela uma figura feminina quase sempre inferiorizada.
O mais interessante a observar que uma dessas protagonistas negra: Zonga, uma velha possuidora de ar de liderana e
voz de comando. E por estarmos aqui tratando da figura feminina negra, a esta personagem que nos restringiremos de agora
em diante.
Negra forte e decidida, tambm carrega consigo muitas lembranas do passado. Apesar da fragilidade fsica, demonstra personalidade forte e coragem. No era afobada, no ordenava, mas
pedia com semblante calmo, porm convicta do que queria:
A negra alta de quase dois metros, velha de oitenta anos, magra de

mostrar o esqueleto, sempre com a calma no rosto e a voz macia, no
precisa de energia para comandar. No ordena, pede [...]. Tem o lugar
inteiro na memria, as plantaes de milho e mandioca, as roas de
cacau e as pastagens. Tudo sabe e, indagando sobre os trabalhos,
distribui conselhos e os remdios da selva.26
Vale ressaltar que, diferente de Bertoleza de O Cortio, Clara
dos Anjos, do romance de mesmo nome, a escrava do poema
Negra Ful e outros, a personagem Zonga, apesar de ser negra,
desempenha importante papel na trama. Nascida no territrio
25
Ibidem, p. 97.
26
Ibidem, p. 67.
192
baiano nos primrdios do cacau, Zonga testemunha viva das

lutas sangrentas travadas ali pela posse da terra:
Me, aquela Zonga que vosmecs viram, nasceu aqui perto e isso era
ento uma abertura de nada. Ela conta que, menina ainda, viu o pai
enfrentar a selva a fogo e machado. Homem brabo, de coragem e fora
[...]. Um vencedor de desafios sem medo das armadilhas do mundo.27
Zonga vive agora, rodeada de lembranas dos tempos do
seu marido Co, e narra aos outros as injustias sofridas. Plantaram cacau e foram roubados e expulsos da terra por Mariano
Dentinho:
Mariano Dentinho cobrou a nossa terra com tudo o que tinha dentro
[...]. Mariano dentinho ele respondeu diz que tudo isso aqui dele.
Vem ocupar a nossa terra e mandou que a gente fosse embora. Temos
que sair, mulher, s com os meninos e os cachorros.28
Zonga, em seus muitos anos vividos, presenciou muitas injustias, dentre elas a morte do marido, logo aps ter sido roubado
e expulso de sua lavoura de cacau. Tendo o marido sido morto
pelos homens de Mariano Dentinho, Zonga no consegue transformar em lgrimas a dor que carrega consigo:
Armavam o cerco e logo calculamos que mais de seis homens estavam

ali, cachorros que nos ameaavam, os animais. Na fuga, saltando a
moita, Co foi atingido no peito e caiu sem um gemido. E to perto
vinham que ouvimos um deles gritar: Agora s resta a mulher! [...].
27
Ibidem, p. 69.
28
Ibidem, p. 81.
193
Co, pai de meus cinco filhos, negro bom e valente, no teve uma
lgrima de mulher. A misria do mundo, de to grande, secara meus
olhos. 29
Aps a morte do marido, Zonga encontra em Urau um novo
amor e uma forma de vingar a morte de Co: ganha de presente
a cabea de Mariano Dentinho:
o que trago e me entregou o bornal que senti pesado e pensei fosse

uma jaca o que estivesse dentro, meu presente para vosmec.
Hesitei, um segundo, mas hesitei. E logo ele, retomando o bornal, abrindo-o, sacudindo-o, fez com que a cabea casse e rolasse no cho. A
cabea, sim, a cabea de Mariano Dentinho! No sal, os bugalhos inchados, as bochechas j apodrecendo.30
Agora, velha e povoada dessas lembranas, fez-se forte e decidida, e rodeada por muitos, pouco a pouco, com a ajuda de
seus filhos e do seu povo, reconstri a vida e passa a ser respeitada por todos:
Juntaram-se as negras dela e os bugres da selva, e tudo como Deus

mandara. O resto se fizera com o trabalho dos filhos e, para provar, ali
estavam de novo as plantaes, os bichos de cria e os cacaueiros. E
daquele trabalho vinha o respeito que merecia o povo do Camac.31
Percebemos, atravs dos trechos selecionados e dos comentrios acima que todo o sofrimento, enfrentado pela personagem,
no est diretamente ligado ao fato de ser negra, mas ocorre do
29
Ibidem, p. 84.
30
Ibidem, p. 88.
31
Ibidem, p. 91.
194
contexto em que esta se insere. So fatos corriqueiros no perodo e lugar que Adonias adota como cenrio para o desenrolar
da trama. Assim sendo, podemos considerar Zonga, negra e
descendente de escravos, como protagonista dessa histria, ainda que no seja a nica, mas pode ser considerada uma pea
fundamental desse quebra-cabea formado pelas quatro velhas
do romance.
A outra obra adoniana aqui em anlise Simoa. Parte integrante de um livro de 147 pginas - intitulado Lguas da Promisso - as quais comportam seis novelas: Imboti, O Pai, O tmulo
das aves, Um anjo mal, O rei e Simoa, que so organizadas de
forma a nos dar a configurao espao-temporal de um mesmo
territrio, Itajupe, objeto da narrao. O local modifica-se sensivelmente no enfoque da narrativa, recebendo forte carga simblica atravs de elementos mticos, ritualsticos, folclricos e literrios. Encanta-se o territrio como parte de um mecanismo de
fuga da narrativa quanto questo do poder e da violncia na
regio cacaueira que descreve.
Restringimo-nos aqui novela Simoa, que narra a estria da
rainha negra, similar a Iemanj, que trai, desde o nascimento
(foi nascida, sem pai e me), a incorporao dos valores negros africanos. Nesta, o narrador justifica os rumos da narrativa
pela vontade de Orixal ou Ogum, afirmando que com estes
deuses, armam-se todos os destinos, sendo freqente a invocao aos deuses negros de uma maneira geral.
O cenrio principal so as matas do Sul de Itajupe, onde vivia uma tribo de negros:
Muito para dentro, quase na fronteira oeste de Itajupe, a vrzea sem

tamanho quebrava a paisagem do territrio. [...] Ali na vrzea, e todo
o territrio o conhecia, morava um povo. Era uma espcie de tribo,
aquela gente, plantando a cana, vendendo o acar, um reino isolado
195
entre as matas do sul. [...] Todos eles negros, os habitantes, vinte

famlias em um bloco.32
neste territrio que Simoa surge misteriosamente quando
pequena. Encontrada pela viva de um pescador na areia mida,
sequer chorava e era como uma filha que viesse do mar3 3. Foi
criada por Sabina e Rozendo e todos os negros testemunharam
ela chegar e crescer na vrzea, revelando-se cada vez mais forte
e detentora de grande poder sobre as criaturas; possua algo de
to especial que chamava a ateno at mesmo daqueles que
com ela conviviam:
Lembravam-se os negros da menina inquieta, uma voz que ordenava,

estranho poder sobre as criaturas. Diferente, assim fitando as fogueiras, distante, como se ao mundo no pertencesse [...]. Uma menina
esquisita Sabina dizia.34
Com o passar dos tempos, envolve-se Simoa com um homem
branco chamado Naro e juntamente com ele assume a liderana
do povo da vrzea rumo fronteira, na fuga da guerra pela posse
do territrio:
Via-o agora, guia daquele povo, em seu brao a mo da moa negra

como se estivesse a transmitir fora e sangue. Afastavam-se os bichos,
mesmo as onas pintadas, e as touceiras de espinhos como que se
encolhiam.35
31
Ibidem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 125.
33
Ibidem, p. 133.
34
Ibidem, p. 134.
35
Ibidem, p. 141.
196
Chegando fronteira, percebem-se os rios secos, os poos

vazios, a terra seca e aparentemente improdutiva, maltratada pelo
calor do sol, os negros em desespero, at que de repente, a soluo para todos esses problemas:
Recuaram todos, permitindo que ela fizesse a estrada. E debaixo dos

seus ps, onde pisava, a gua nascia, gua doce, como se viesse de
Oxum. gua que enchia os canais, as cavidades, o p virando barro.36
A personagem Simoa, negra, surgiu de forma misteriosa: Na
areia mida, as guas lavando o corpo, a pretinha no chorava.
Precipitara-se, era como uma filha que viesse do mar...,3 7 crescida
na vrzea entre os negros; a personagem-chave de toda a novela.
Atribui, assim, Adonias, mais uma vez, o papel de destaque a uma
mulher negra, a exemplo de Zonga, do romance As Velhas.
A moa negra comparada na narrativa s princesas no serto africano, tem fora no olhar e esprito de liderana, demonstra valentia na mansido da face, no sendo princesa, e sim rainha. No decorrer da novela, o narrador insinua, a todo instante,
a ligao entre Simoa e o mar:
[...] era como uma filha que viesse do mar.38

[...] Inmeras vezes, noites altas, Sabina a surpreendera na janela
com os olhos nas estrelas do mar.39
36
Ibidem, p. 31.
37
Ibidem, p. 133.
38
Ibidem, p. 133.
39
Ibidem, p. 134.
197
[...] Lmpida e mida, a luz. As guas se agitavam, as ondas altas, ela

teve o mar nos olhos.40
Simoa tinha sal na pele como um peixe do mar.41
O fundo do mar, ela sabia, as ondas rolando, os grandes peixes , gosto
de sal na terra. Simoa dissera - o fundo do mar.42
At que no final da novela, a grande revelao, para a surpresa do povo negro. Revela-se, ento, a negra da vrzea, Iemanj,
a rainha dos mares:
Sabina disse com espanto, o corao disparado: - Ela Iemanj.43

- Ela a rainha!44
Usando o territrio do Itajupe e a luta pela posse das terras,
propcias ao plantio do cacau como pano de fundo, o autor estabelece um jogo mtico entre a selva, o ser humano e os deuses
negros, fundindo-os atravs da personagem Simoa, ou Iemanj.
Assim sendo, no podemos negar a importncia da mulher
negra na obra supra-citada, sendo atribudo a ela o papel de rainha. As duas obras adonianas analisadas, neste captulo, fogem
ao que foi visto nos captulos I e II, tanto no que diz respeito ao
papel da mulher negra na Histria (cap. I) e quanto ao papel
desta na literatura, mais especificamente na poesia gregoriana,
O Cortio, Negra Ful, Clara dos Anjos e Escrava Isaura respectivamente analisadas no captulo II.
40
Ibidem, p. 136.
41
Ibidem, p. 138.
42
Ibidem, p. 143.
43
Ibidem, p. 145.
44
Ibidem, p. 146.
198
5 CONCLUSO
Ao tentarmos definir o papel atribudo mulher negra nas
obras As velhas e Simoa, de Adonias Filho, fez-se necessria a
abordagem de trs aspectos: a mulher negra na histria, na literatura e na obra adoniana especificamente, consistindo cada um
deles em um captulo: no primeiro intitulado A mulher e a histria: lutas e conquistas, traamos o percurso da mulher ao longo dos tempos, buscando explicar o preconceito e a discriminao, sofridos principalmente pela mulher negra, nas razes histricas, e conhecendo as formas de resistncia por estas utilizadas
para driblar as clausuras. O segundo captulo, denominado A
mulher negra na Literatura, comenta algumas obras literrias
que tm como personagem a mulher negra, analisando qual o
papel a ela atribudo, contextualizando as obras, no intuito de
compreendermos se o contexto influencia na maneira de o autor
escrever e caracterizar seus personagens. J no terceiro e ltimo
captulo, com o ttulo A mulher negra na fico adoniana: em
enfoque Simoa e As Velhas, partimos para as obras propriamente ditas, analisando as personagens negras presentes e como estas se apresentam, buscando defini-las como protagonistas ou
coadjuvantes e procurando compreender a atitude do autor em
relao a estas.
Aps analisarmos as personagens adonianas Simoa e Zonga,
percebemos que estas possuem papis diferentes dos desempenhados pela mulher negra na Histria e tambm nas obras literrias analisadas (vimos nestas apenas um reflexo daquela).
Simoa e Zonga possuem rumos diferentes, uma vez que se
mostram fortes e guerreiras, no tendo como explicar tambm o
sofrimento destas atravs de fatores ligados ao sexo e raa, mas
como algo tpico do contexto a que as obras se referem.
certo que sempre existiram grupos marginalizados, vtimas
199
de preconceito e da discriminao, mas certo tambm que sempre existiram formas de resistncia, no se submetendo alguns to
passivamente situao de inferioridade. Buscamos expor aqui os
aspectos mais importantes em relao mulher negra, tida como
uma classe inferior, submissa, subjugada pobreza e escravido e
a dificuldade encontrada por esta para fugir s suas razes.
Transferindo isso para a Literatura, vimos tambm como a realidade histrica quase sempre influencia a realidade ficcional,
mantendo, assim, grande parte dos escritores as personagens
negras de suas obras margem, marcadas pelo estigma da escravido. So caracterizadas como coisas fceis de manipular e
impossibilitadas de fugir de sua situao.
Com o intuito de descobrirmos se Adonias um escritor que
foge a esses princpios, ou se os reproduz, selecionamos apenas
duas de suas obras, por estarmos conscientes da impossibilidade
de mergulharmos profundamente na riqueza de sua fico.
Ao selecionarmos as obras Simoa e As Velhas, levamos em
considerao a forte recorrncia aos negros, aos seus deuses,
sua cultura e mulher negra em especial, a qual se faz presente
de maneira marcante.
Assim, percebemos em Zonga, do romance As Velhas, e em
Simoa, da novela de mesmo nome, personagens que se destacam pela fora, misticismo e capacidade de liderar que possuem, no podendo negar a inteno do autor de fazer com que
estas, tidas no decorrer dos sculos como simples coadjuvantes,
protagonizem suas estrias.
Em suma, na fico adoniana, ao contrrio do vivenciado na
Histria, a mulher negra no fica margem, mas torna-se protagonista, fugindo totalmente aos mitos de fragilidade e inferioridade h muito existentes. Talvez isto se explique pela identificao do autor com o elemento africano, considerado por ele fundamental para o surgimento e desenvolvimento da civilizao
200
brasileira, e posteriormente a presena marcante deste no

desbravamento de terras e origem da civilizao cacaueira, que
tanto amou e que tanto o inspirou.
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202
A FIGURA FEMININA NA OBRA GABRIELA,

CRAVO E CANELA, DE JORGE AMADO, E AS
REINTERPRETAES E RESSIGNIFICAES
ATRIBUDAS S PERSONAGENS NA
ADAPTAO PARA A MDIA TELEVISIVA
RESUMO
Esse trabalho ocupa-se do livro Gabriela, Cravo e Canela, de
Jorge Amado (1958), realizando um estudo de gnero de trs
personagens femininas: Gabriela, Malvina e Glria, tendo como
objetivo traar uma anlise comparativa entre as linguagens literria e televisiva, destacando a possibilidade de imbricamento
entre elas e os fatores implicantes durante o processo de adaptao. Como se trata de um estudo de gnero, sero destacadas as
representaes, as reinterpretaes e as ressignificaes atribudas a essas personagens na trama televisiva, tendo em vista os
fatores histricos, sociais e culturais que possivelmente influram
na concepo do adaptador durante o processo de releitura da
obra. Para efeito metodolgico, o referencial terico encontrarse- diludo ao longo de todo o trabalho, a fim de que todos os
questionamentos ora levantados possam ser fundamentados atravs de teorias j estabelecidas por reconhecidos estudiosos da
rea de comunicao e afins.
Palavras-chave: obra literria, telenovela, adaptao, gnero.

203
A FIGURA FEMININA NA OBRA GABRIELA,

CRAVO E CANELA, DE JORGE AMADO, E AS
REINTERPRETAES E RESSIGNIFICAES
ATRIBUDAS S PERSONAGENS NA
ADAPTAO PARA A MDIA TELEVISIVA*
1 INTRODUO
O presente trabalho - A figura feminina na obra Gabriela, Cravo e Canela de Jorge Amado, as reinterpretaes e ressignificaes
atribudas s personagens na adaptao para a mdia televisiva pretende analisar e discutir o processo de imbricao entre as
linguagens literria e televisiva, considerando as condicionantes
prprias de cada meio e reconhecendo o produto cultural resultante deste processo, a telenovela, como sendo uma recriao,
uma releitura, no uma cpia distorcida da obra original. Para
efeito de anlise, ser estudada a representatividade de trs personagens femininas: Gabriela, Malvina e Glria com ateno a
influncia e a insero dos novos valores scio-culturais que atuaram na concepo do adaptador no momento de recriao da
estria. H tambm um destaque no que concerne ao tempo do
enunciado, que corresponde sociedade de 1925, diferente do
tempo da enunciao, quando Jorge Amado escreveu a obra em
1958 e ao tempo de releitura, de adaptao, quando Walter
205
George Durst, transps para a mdia televisiva.

Para efeito metodolgico, o referencial terico encontrar-se-
diludo ao longo de todo o trabalho, a fim de que todos os
questionamentos, ora levantados, possam ser fundamentados atravs de teorias j estabelecidas por reconhecidos estudiosos da
rea de comunicao e afins. Quanto disposio do trabalho,
ele ser dividido em trs captulos, sendo que o primeiro discorrer sobre as novas perspectivas da obra de arte destacando
alguns dos conceitos definidos por Benjamin sobre a
dessacralizao da obra de arte, a perda da aura aps a produo
em srie, destacando, porm, a possibilidade de refuncionalizao
e reutilizao da mesma. Seria uma espcie de deslocamento da
percepo esttica, entendendo que a tecnologia no apenas alterou a obra artstica em si, mas modificou a relao de produtores e receptores.
O segundo captulo realizar uma espcie de anlise de contedo entre a narrativa verbal/literria e a visual/televisiva, compreendendo as variadas acepes sobre os conceitos de espao versus tempo em cada meio que, ultrapassando a
representatividade dessas acepes, resultar na possibilidade de
interao entre as linguagens, na interdiscursividade entre as
narrativas literria e a televisiva. Para tanto, sero utilizados, dentre
outros, os conceitos de Eco, Pellegrini, Sodr, Austen, Kristeva.
O terceiro captulo traar um breve histrico da narrativa de
Gabriela..., destacando o contexto social e cultural da cidade de
Ilhus nos anos 20, a qual era marcada, sobretudo, pelo
coronelismo, pelo machismo e pela submisso das mulheres aos
homens. Tambm ser ressaltada a postura progressista de J.
Amado, ao quebrar paradigmas, inserindo, em sua estria, mulheres fortes e decididas que rompem os pr-conceitos morais
vigentes naquela sociedade cacaueira. Essas acepes estaro
ancoradas nos conceitos de Eco, Maia, Patrcio e Moreira.
206
No quarto captulo, h um breve estudo sobre as principais

caractersticas da dramaturgia em televiso e suas condicionantes
que justificam as razes de se explorarem alguns aspetos em
detrimento de outros. Tambm ter a anlise de como as trs
personagens femininas so transpostas para a mdia televisiva,
sinalizando as questes de identidade, de ressignificao atribudas a essas personagens, da representao delas na TV, da explorao da sexualidade etc. Para tanto, utilizaremos os conceitos definidos por Pallottini, Calvino, Silveira, Eco etc.
A inteno desse trabalho foi a de - ao estudar as caractersticas principais da linguagem literria e televisiva e, mais ainda,
a possibilidade de integrao entre elas - reconhecer no apenas na obra literria, mas tambm na telenovela Gabriela, a
possibilidade de um resgate cultural, dando visibilidade s caractersticas da cultura local e as conseqncias positivas da
divulgao desses costumes regionais. claro que reconhecemos a distoro de alguns dos traos identitrios na telenovela,
explorando mais uns aspectos que outros, estereotipando a mulher, criando um universo paralelo de conotao sexual para
manter a audincia. Esse carter de visibilidade que a televiso
possibilitou foi negativo, pois acabou criando o irreal em torno
da mulher regional.
A televiso pode ser considerada um mal necessrio, no
de todo positiva, nem totalmente negativa, se por um lado
massifica a cultura tida como erudita - ao divulgar obras literrias
atravs da telinha (realizando a suas releituras), ao expor quadros de pintores renomados, ao exibir traos culturais de vrias
regies do pas e do mundo, por outro, tambm manipuladora,
no produz nada sem uma finalidade especfica e, muitas vezes,
a deturpao do que exibido pode causar danos a toda uma
cultura. Apesar desses dois lados da TV, podemos dizer que
Gabriela (a telenovela) foi uma feliz investida da emissora
207
divulgadora, como ser comprovado posteriormente no desenvolver da pesquisa.
2 AS NOVAS PERSPECTIVAS DA OBRA DE ARTE

Durante muito tempo, a obra de arte foi vista como um bem
material sagrado, sendo utilizada, apenas, em rituais religiosos,
pois acreditavam que ela era a representante concreta dos deuses e que possua funes mgicas. Com o surgimento de artefatos tcnicos notadamente a fotografia e o cinema - profundas
transformaes ocorreram no panorama das artes, alterando a
viso de mundo, na forma de apreender, sentir, pensar e traduzir
em palavras e imagens (OLIVEIRA, 1995, p. 16).
Com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez da histria, de sua existncia parasitria,
destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1994, p. 171). Atravs de
sofisticados processos de reproduo que a tcnica nos
disponibilizou, os objetos estticos, antes restritos ao conhecimento erudito e contemplao, tornaram-se acessveis populao, massa. Essa produo em srie causou, para Benjamin, a
dessacralizao do artstico, a queda da aura, sem a real essncia, do que seria para ele uma verdadeira obra de arte. Por
outro lado, ele destaca a refuncionalizao da arte, compreendendo-a como uma forma de produo social, ou seja, como
uma atividade social que determina a natureza da prpria arte.
Extirpado da noo de artista e de toda a mstica de criao, o
produtor do esttico foi concebendo-se como um trabalhador
influenciado por sua histria, capaz de utilizar materiais e tcnicas determinantes para o contexto em que vivia que estivessem
disposio.
Neste processo, obra de arte passa a ser vista a partir de elos
208
intermedirios, respondendo s necessidades do homem em sociedade. Significando, portanto, que toda arte construda a partir de um nvel alcanado historicamente pela criao artstica.
Alterando o modo de percepo da realidade, por meio dos avanos tecnolgicos, o campo esttico viu, inevitavelmente, a
reconfigurao de seus domnios.
H em todas as artes uma parte fsica, que no mais pode ser subtrada interveno do conhecimento e do poderio modernos. Nem a
matria, nem o espao, nem o tempo so, h cerca de 20 anos, o que
sempre haviam sido. de esperar que to grandes novidades transformem toda a tcnica das artes, agindo assim sobre a prpria inveno
e chegando mesmo, talvez, a maravilhosamente alterar a prpria noo de arte (OLIVEIRA, 2002, p. 17).
Toda modificao dos instrumentos culturais, na histria da
humanidade, representa, de certa forma, uma crise no modelo
cultural precedente. O seu verdadeiro alcance s se manifesta
ao considerar que os novos instrumentos agiro no contexto de
uma humanidade modificada, seja pelas causas que provocaram
o aparecimento daqueles instrumentos, seja pelo uso desses
mesmos instrumentos.
evidente, no entanto, que ser preciso discutir os vrios problemas

partindo da assuno, a um tempo histrica e antropolgico-cultural,
de que, com o advento da era industrial e o acesso das classes subalternas ao controle da vida associada, estabeleceu-se, na histria da
vida contempornea, uma civilizao do mass media, cujos sistemas de
valores devero ser discutidos, e em relao qual ser mister elaborar novos modelos tico-pedaggicos (ECO, 1998, p. 35).
A cultura de massa nasce numa sociedade em que todos os
209
cidados se vem participando, com direitos iguais, da vida

pblica, dos consumos, da fruio das comunicaes; nasce em
qualquer sociedade de tipo industrial. Por ser resultante do convvio urbano e social e conseqentemente influenciados pelas
atividades mercantis, essa cultura massiva condiciona as suas vises de mundo, as suas acepes do esttico ao ambiente social
e cultural a que est inserida. E essa percepo no diminui em
nada o valor artstico de uma obra, apenas apresenta uma nova
maneira de enxergar, interpretar e at mesmo produzir o artstico. Se arte cultura e cultura um sistema de atitudes, instituies e valores de uma sociedade, ento o que produzido pela
massa nada mais que artstico.
Mcluhan (1964), ao refletir sobre as mudanas que os meios
de comunicao causam na sensibilidade e nos hbitos
perceptivos, enxerga a relao entre a mdia e a arte como um
processo de mtua fecundao. A ao recproca entre a tcnica
e a sensibilidade faz com que os meios e as tecnologias, como
extenso do homem, desempenhem um papel ativo, induzindo
novos hbitos perceptivos, no ambiente e na vida humana. A
televiso, por exemplo, permite a abertura sugerida por Eco no
texto escrito, quando suprime a seqncia de planos, exigindo a
participao do leitor-espectador como uma espcie de tipo ideal o qual no apenas previsto, como tambm criado pelo ato
narrativo.
A natureza desse discurso, sua possibilidade de ser entendido de modos multplices e de estimular solues diferentes e complementares
o que podemos definir como abertura de uma obra narrativa: na
recusa do enredo realiza-se o reconhecimento do fato de que o mundo
um n de possibilidades e de que a obra de arte deve reproduzir
essa fisionomia (ECO, 1976, p. 192).
210
Benjamin enxerga os meios de produo e as relaes de

produes artsticas como interiores prpria arte, configurando suas formas a partir de dentro. Nessa medida, os meios
tcnicos de produo da arte no so meros aparatos estranhos
criao, mas determinantes dos procedimentos de que se vale
o processo criador e das formas artsticas que eles possibilitam
(SANTAELLA, 1995, p. 104). As modificaes na tecnologia
artstica e nos modos de produo da arte alteram no s a
forma da obra em si, mas tambm as relaes sociais entre produtores e receptores, os modos de recepo e as relaes dos
artistas em si.
O passado e o presente, a tradio e a modernidade no so
realidades isoladas e sem mediaes. Os meios tcnicos, geradores de novos usos e novas formas de linguagem originam outras tcnicas de criao, possibilitando o aparecimento de novos
procedimentos e sensibilidade artstica. Os meios por si s no
possuem carter artstico, so suportes materiais que precisam ser
conduzidos para que se produza a arte. Exemplo disso so o rdio
e a televiso, que no representam gneros artsticos, mas sim,
foras tcnicas capazes de gerar novas matrizes de produo esttica, desde que manipulados pela interveno criadora do homem.
[...] a TV no um gnero. um servio: um meio tcnico de comunicao, atreves do qual se podem veicular ao pblico diversos gneros
de discursos comunicativo, cada um dos quais corresponde, no s s
leis tcnico-comunicativas do servio, como tambm s leis tpicas daquele dado discurso [...] (ECO, 1998, p. 335).
Assim como a imprensa conseguiu mudar a concepo de
produo literria, levando o hbito da leitura a todas as classes e permitindo uma maior liberdade em termos conteudsticos,
alterando, inclusive, as relaes do artista com o seu pblico e
211
os modos de recepo da obra, a televiso, devido a seu carter

mltiplo, tida como um meio hbrido (j que se apropria de
outras linguagens) caracterizada como um folhetim eletrnico,
folhetim moderno ou paraliteratura. Essa denominao refere-se
literatura folhetinesca do sculo XIX, que era aquela distribuda
diariamente ou semanalmente na seo de entretenimento dos
peridicos.
O folhetim apresentava uma narrativa fragmentada, serializada,
justamente para fazer com que o leitor continuasse comprando
as edies dirias ou semanais dos jornais. Ao inserirem essas
pequenas estrias nos peridicos, atendendo principalmente ao
pblico feminino (que no escondia seu entusiasmo pelo desenvolvimento das estrias marcadas atravs da sucesso de acontecimentos trepidantes, pelas emoes desenfreadas, pela linguagem acessvel e pela ausncia de qualquer abstrao intelectual), a vendagem deste produto aumentara consideravelmente.
O folhetim tambm apresentava o carter de abertura da obra,
atendendo, muitas vezes, s exigncias do pblico, como no
exemplo do francs Eugne Sue, que chegou a ressuscitar um
personagem porque os leitores no haviam se conformado com
sua morte. Ou seja, o que determinava o desenvolvimento e o
desfecho de uma narrativa era o gosto popular. Assim, ao criar
um folhetim, o escritor se sujeitava aos valores culturais e ideolgicos do pblico, os quais desejavam estrias melodramticas.
Em televiso, o produto cultural que melhor representa o carter
folhetinesco a telenovela, pois suas tramas
desenrolam-se segundo vrios tranamentos dramticos, apresentados

aos poucos - histria parcelada.Tem um universo pluriforme, exigindo
hbil manuseio para a conduo dos desdobramentos da fbula - cada
pedao tem seu prprio conflito a ser trabalhado. Exige o perfeito domnio do dilogo, base de seu discurso (CAMPEDELLI, 2001, p. 20).
212
O advento do cinema, por exemplo, tambm serviu de base

para as novas formas de arte. Dentre os meios de progresso cientfico, o cinema foi o que melhor representou o casamento profcuo entre a arte e a tcnica. Como diz Marinyze Oliveira no livro
E a tela invade a pgina (1995, p. 24):
Por sua capacidade de apresentar a imagem em movimento, obedecendo, inclusive, s linhas de perspectiva que a pintura renascentista
nos habituou a considerar como forma natural de percepo dos objetos, o cinema, como nenhuma outra forma de expresso, alcanou o
efeito da impresso de realidade, fazendo com que as imagens
projetadas na tela se assemelhassem de forma quase perfeita ao espetculo oferecido aos nossos sentidos pelo mundo real.
O prprio Benjamin se desprendeu de preconceitos e regresses, descobrindo no cinema possibilidades positivas,
emancipadoras e, acima de tudo, a possibilidade intertextual,
mltipla e poliforme que os meios agregariam e acresceriam ao
contedo de suas produes - lamentvel ele no ter vivido o
suficiente para tecer crticas sobre o maior veculo de comunicao de massa da atualidade, a televiso. Ele achava que o
artista revolucionrio no deveria aceitar as formas de produo artstica acriticamente, mas sim desenvolver e revolucionar
essas foras.
Isso no significa uma total negao do passado. A criao verdadeiramente revolucionria , sem dvida, negao e ruptura, mas negociao
no sentido dialtico, isto , aquela que reassume, assimila e absorve que
h de valioso no passado, vivificando-o (SANTAELLA, 1995, p. 108).
Quando qualificam o valor esttico de qualquer obra de arte
baseado apenas nos discursos tcnicos ou perceptivos, nas anli213
ses estilsticas, nos juzos crticos j realizados sobre os mesmos, sem se prenderem a todo o contexto que levou quelas
produes, e sem considerarem as condicionantes sociais da massa, acabam por realizar anlises superficiais e, muitas vezes, sem
sentido, banais, sem o mnimo de importncia em termos crticos. Os questionamentos referentes morte das obras de arte
representam um ciclo vicioso, pois no consideram a questo do
contexto histrico, no qual est embasada e operam com critrios defasados, que no correspondem ao nvel de evoluo das
foras produtivas, quando essas se utilizam dos recursos
tecnolgicos contemporneos para conceber as suas produes
estticas. como se esses questionamentos, os que vem a arte
como definhada, no acompanhassem as evolues sociais e,
principalmente, as tecnolgicas, como se tivessem parado no
tempo, baseados apenas nos conceitos convencionais, unilaterais e limitativos do fazer (produzir) artstico.
A polmica que se desenvolveu no sculo XIX entre a pintura
e a fotografia quanto ao valor esttico da ltima obra parece-nos
hoje irrelevante e confusa. Muito se escreveu no passado sobre o
carter artstico ou no da fotografia, sem que se questionasse se
a noo de fotografia no havia alterado a prpria noo de arte.
Os problemas que a fotografia suscitara para a esttica tradicional no representavam nada, se comparados mudana, ao avano que o cinema provocara quando de sua inveno.
Contudo, o que dizer agora da televiso? Com ela, a concepo de

obra de arte e de autor desapareceram, levando de roldo toda mstica criadora de toda aura de mistrio em torno do ato de criao. Diante de uma produo de TV, somos obrigados a pensar em termos de
processos de criao ao invs de autor. O processo de produo pe
a nu, descarna os mecanismos de criao, a interao dos agentes
envolvidos patenteia-se e a parte que cada pessoa desempenha no
214
processo evidencia-se. Trata-se, pois, de um processo de criao que

s se realiza pela colaborao, na sintonia e na sincronia das atividades de uma equipe (idem, p. 110).
Por outro lado, tem-se um receptor mais ativo, potencialmente criador, j que o mesmo pode interagir na produo da arte e
se utilizar dos instrumentos tcnicos que exigem menos habilidades e aptides para conduzir o processo de criao. Enquanto
a obra tradicional levava ao recolhimento, contemplao, o
cinema e a televiso mudaram totalmente essa percepo, levando diverso e interao junto ao receptor.
Benjamin entende essas mudanas de percepo como o efeito
de choque, que seria a fragmentao de sentidos e sensaes. A
no linearidade da linguagem televisiva, a quebra de pensamentos e inseres de outras idias representam essa esttica do choque. A montagem - associao de aspectos contrrios para despertar a conscincia do pblico - um princpio fundamental na
produo artstica na era tecnolgica.
Ao dotarem-se de linguagens peculiares, as mdias tomam de
emprstimo elementos prprios de outros campos, estabelecendo um rico comrcio com as diversas formas de expresso artstica, recorrendo, muitas vezes, a seus recursos tcnicos. dessa
mltipla interao entre os meios, dessa intertextualidade, que
pretendo desenvolver essa pesquisa, acreditando que, com a
dessacralizao da arte, a massa pde desfrutar de suas influncias
culturais e tambm pde criar outras novas tcnicas artsticas
acompanhando, claro, o desenvolvimento de sua poca e a esttica vigente - no sendo apenas sujeito esttico, contemplativo e
limitado, se utilizando da refuncionalizao artstica, defendida
por Benjamin (1994) e tambm de possibilidade de abertura e
insero do sujeito nas obras, defendida por Eco (1976).
215
3 RELAES ENTRE A NARRATIVA VERBAL E A VISUAL

A cultura contempornea , sobretudo, visual. Utilizando-se
de grandes aparatos tecnolgicos como o cinema, a televiso, o
vdeo game, o DVD etc., a transmisso da cultura se processou
primeiramente atravs da imagem e, secundariamente, sendo
complementada pelo texto escrito. Desta forma, as imagens aplicam seus prprios cdigos de interao com o espectador, muito
dos quais so os utilizados pela literatura com o leitor.
Convivendo meio margem no interior desse universo cultural colorido

e cambiante, cuja reproduo e veiculao dependem de um sofisticado aparato tecnolgico, o texto literrio vem sofrendo transformaes
sensveis, expressas numa espcie de dilogo com ele, cujas marcas
esto claras na sua prpria tessitura (PELLEGRINI, 2003, p. 16).
No texto ficcional, a observao das modificaes tempo, espao, personagem e narrador (estruturas bsicas dessa forma de
narrativa) ajudam a entender a espessura dessas modificaes.
Em relao narrativa, sabe-se que ela repousa na representao da ao a qual organizada em enredo, onde h uma corrente de fatos lingisticamente elaborados de acordo com a percepo do narrador e a sucesso desses fatos se d por meio do
discurso, que, por sua vez, representa um seqenciamento de
enunciados.
O tempo a condio da narrativa. Se a ao vista como
movimento, todas as formas narrativas sejam as literrias, sejam as visuais - esto direta ou indiretamente articuladas em seqncias temporais, no importa se lineares, invertidas, truncadas
ou interpoladas. importante salientar que em produes
audiovisuais haver sempre um horizonte tcnico influindo nas
formas de percepo e representao literrias.
216
A imagem em movimento, por meio do cinema, revelaria a

inseparabilidade do tempo e do espao, mostrando a relatividade das duas categorias, exercendo fortes influncias nos modos
literrios de narrar. Tanto no cinema como na televiso o tempo
invisvel, este acaba sendo preenchido com o espao, que se
utiliza de uma seqncia de imagens visveis. Numa obra de fico, o tempo figura sob trs formas: o tempo da histria, o tempo
do discurso e o tempo da leitura. O tempo da histria faz parte
do contedo da histria. Em nvel da expresso lingstica ou em
nvel de discurso ficcional, o tempo de escrever e ler a frase
relativamente curto. Por essa razo, acontece de o tempo de o
discurso rpido exprimir um tempo de histria bastante longo.
A narrativa moderna, a partir do sculo XX, ao abandonar o
enredo e relativizar o papel do heri, altera o conceito de tempo
criado. Henri Brgson v o tempo como um dado essencial
simultaneidade dos contedos da conscincia, englobando o
passado, o presente e o futuro. Trata-se do tempo entendido como
durao o tempo da mente ou tempo psicolgico, que aquele que no coincide com as medidas temporais objetivas, reais,
com o tempo cronolgico.
Para o pensador francs, o tempo a durao, na medida em que

experimentamos o tempo como uma realidade subjetiva que escorre
permanentemente, transformando-se a cada momento, num ritmo incessante e mltiplo. Tempo da nossa conscincia e da nossa memria,
completamente fora de qualquer medida e sempre avanando em ondas interiores no indivduo, ao contrrio do tempo na natureza, ou
matemtico, que mensurvel e linear (MOISS, 1975, p. 210).
Para Pellegrini, o tempo j no o princpio de dissoluo e
destruio, j no o elemento em que as idias e ideais perdem
o seu valor, e a vida e o esprito, a sua substncia; antes a forma
217
sob a qual ns entramos na posse e tomamos conscincia da

nossa vida espiritual, da nossa natureza viva, que a anttese da
matria morta e mecnica rgida. O que somos passamos a s-lo
no s no tempo, mas atravs do tempo (p. 20, 21).
Essa nova concepo de tempo coincide com a tcnica cinematogrfica, em que as relaes temporais adquirem um carter
espacial na medida em que perdem a sua perene continuidade e
direo irreversvel. Agora se tem o tempo da imagem mvel, o
qual antecede o da imagem gil da televiso. Tambm existe o
tempo da imagem fixa - do quadro ou da fotografia - em que a
narrativa literria realista imitava na sua prolixidade descritiva e,
a despeito de profundas transformaes, ainda se faz presente
em menor ou maior grau.
Com o advento do cinema, a concepo de espao fixo se
dilui, adquirindo um carter fluido e dinmico, assumindo, assim, a heterogeneidade do movimento temporal que o conduz.
Entretanto, no se deve atribuir apenas influncia dessa nova
tcnica a alterao da dimenso espao-temporal do romance
moderno, j que ela coincide com outros elementos relacionados ao desenvolvimento das artes plsticas, demonstrando como
as diversas linguagens artsticas se interrelacionam, mantm entre si um produtivo e frutfero dilogo.
A narrativa literria que ainda se encontrava presa linearidade
do discurso, ao carter consecutivo da linguagem verbal, s podia representar a simultaneidade descoberta pelo novo conceito
de tempo de modo sucessivo. Para tanto, ela criou artifcios e
convenes com a pretenso de criar a iluso de simultneo,
fazendo com as palavras o que o cinema faz com as imagens.
A espacializao do tempo ou a temporalizao do espao empreendidas pela cmera h mais de cem anos permitem que hoje, nas
narrativas contemporneas, as realidades ficcionalmente representa218
das no sejam nicas, mas plurais, incluindo mundos possveis no

tempo e no espao [...] esses mundos possveis tambm podem envolver uma espcie de fuga da realidade circundante para sensaes
provocadas pelas drogas, lcool, sexo, violncia e desordens mentais;
tem-se, ento, um mundo intersticial, com uma lgica particular que
consiste em estar no meio, em estar suspenso entre o verdadeiro e o
falso, o possvel e o impossvel [...] que rompe completamente as
antigas convenes realistas e que, de uma forma enviesada, conserva ecos kafkianos (idem, p. 24).
Em textos realistas e modernos o espao se organiza em
torno do sujeito que o percebe; em textos contemporneos, por
outro lado, o espao construdo e desconstrudo ao mesmo
tempo, por meio de estratgias como justaposio de espaos
geograficamente no contguos. Alm de se integrar ao tempo, o
espao tambm se associa s personagens e ao narrador, com
seus pontos de vista, seus olhares, com a cmera que capta, enfoca
e recorta as realidades imaginadas, supostas ou impostas.
O cinema e a televiso so formas de arte temporais, diante
desse sistema tirnico, agitado, dinmico e ao mesmo tempo
complexo, fugaz, efmero em que esses meios esto inseridos,
principalmente quando se trata de televiso, em que as notcias,
os fatos se tornam obsoletos em questo de minutos, a cmera
um instrumento capaz de dominar-lhes: quando acelera ou retarda, inverte ou detm, contrai ou dilata o movimento e como conseqncia o tempo. A cmera funciona como um narrador, que
por meio dos seus olhos, as lentes, conta, relata e retrata a imagem
em movimento, em tempo real. Valendo-se desses poderosos
recursos - os quais muitas vezes so quase impossveis a olho nu
a cmera invade o campo da narratividade, da esttica, levando
ao pblico atravs de som e imagens, o mundo ficcionalizado.
importante, porm, destacar que principalmente nas pro219
dues ficcionais (nas telenovelas, nos seriados, nas minissries)

ou em programas previamente gravados (como os de entretenimento) que a TV recorre a esses recursos estticos das imagens
captadas pela cmera. Quando se trata de um telejornal, ao vivo,
em que os fatos esto acontecendo no momento ou em tempo
relativamente anterior ao que exposto, essa utilizao artstica da cmera se restringe um pouco at pelo carter informativo, pelo contedo srio, pelo grau de importncia da notcia que
est sendo veiculada. Mas tambm, isso no uma regra, pode
acontecer de, em uma narrao de um fato jornalstico, se extrair
uma imagem esteticamente bela, como vez ou outra acontece.
Na literatura, os escritores, por meio da narratividade, possibilitam aos receptores uma sugesto verbal, a qual, atravs da leitura, traduzida em imagem mental. Enquanto que a cmera, ao
apreender as imagens, pouco solicita da mente, tudo est pronto
para ser visto e no imaginado. Tem-se, assim, a absolutizao da
imediatez da imagem, que opera diferente da imediatez da palavra.
As modificaes na narrativa literria, em virtude da incorporao das tcnicas visuais, sofisticaram as tcnicas de representao (monlogo interior, fluxo de conscincia, desarticulao do
enredo etc.) que, paradoxalmente, envolvem uma simplificao
da linguagem, j que gradativamente se despe de seus elementos qualificadores (advrbio, adjetivos), dando lugar
substancialidade absoluta de nomes e aes, tentando imitar a
imagem visual em sua objetividade construda.
3.1 A linguagem na mdia televisiva

A televiso surgiu como um meio tcnico, como resultante
da autonomia dos bens eletrnicos em relao s carncias
humanas. Aparentemente seria mais um eletrodomstico, se no
220
desempenhasse uma funo social to relevante e se no exercesse uma enorme influncia na vida das pessoas.
A imagem da tev composta por feixes de luz isolados, impulsos

eltricos que partem descontinuamente de um emissor, de forma semelhante a uma rede, ou a um mosaico. O impulso eltrico o suporte
material da imagem, que se constitui no crebro do espectador, depois
que seu olho acompanha o deslocamento de um ponto luminoso microscpico (SODR, 1999, p. 19, 20).
uma imagem eletrnica e de pouca definio. A tela pequena dificulta a visualizao de determinados elementos, apresentando problemas de profundidade de campo. Porm, apesar dessas condicionantes do meio, atravs dos pontos de luz, dessa
imagem eletrnica que se assiste s produes de grande qualidade visual, a exemplo das telenovelas, dos seriados, dos casos
especiais, dos programas de entretenimento etc.
Devido caracterstica da televiso de ser um objeto de uso
domstico, os produtores desse meio devem ter em mente as
especificidades da linguagem - tornando-a hbrida, leve, dinmica, obrigando-se repetio das formas, prevendo as pausas, a
serialidade da narrativa (fragmentao do sintagma televisual),
explorao do clmax narrativo etc. O espao televisivo centrfugo, j que avana at o contexto heterogneo do pblico, interpelando-o e tornando-se familiar, interferindo no ritmo, nas
relaes domsticas e nas dimenses de subjetividade.
O enredo estruturado em captulos ou episdios, apresentados em dias e horrios especficos e subdivididos em blocos
menores, os quais so intercalados pelos breaks comerciais. Os
breaks no possuem apenas o carter de venda, de apelos comerciais, possuem outras funes como a possibilidade de um
momento de respirao, de disperso do receptor para desen221
volver outras atividades paralelas enquanto assiste trama

televisiva, e tambm para explorar os ganchos de tenso, que
despertam o interesse da audincia em retornar ao programa no
dia seguinte.
Em televiso existem trs tipos principais de narrativas seriadas: 1 caso o dos teledramas ou telenovelas, que possuem
uma narrativa principal e vrios ganchos entrelaados, os quais
se sucedem linearmente ao logo dos captulos; 2 caso o dos
seriados, em que cada episdio uma histria completa e autnoma com comeo, meio e fim e o que se repete na emisso
seguinte so apenas os mesmos personagens principais e uma
mesma situao narrativa; 3 caso o das sries em que os episdios tm em comum apenas o ttulo genrico e o estilo das histrias, porm cada unidade possui uma narrativa diferente, como
tambm os personagens, atores, cenrios e at mesmo roteiristas
e diretores so diferentes.
Outro aspecto interessante de se destacar em televiso a
cmera que narra os programas (trama) televisivos, como j discutido acima. Poucas vezes a histria ser contada por um
narrador em off pois, inclusive, empobrece o enredo. Para
transmitir um acontecimento, o diretor de televiso coloca as
trs ou mais cmeras de modo que sua disposio lhe proporcione trs ou mais pontos de vista complementares, que todas as
cmeras apontem para um mesmo campo visual (ECO, 1976, p.
182) e assim possam acompanhar um movimento qualquer sob
trs perspectivas diferentes.
Apesar das peculiaridades inerentes mdia televisiva, percebemos claramente a possibilidade de interdiscursividade e
interdisciplinaridade entre os meios literatura, rdio, cinema,
fotografia - e por essa razo, entendemos o processo de
transmutao (apropriao ou uso de diversas linguagens recriando novos produtos culturais) como recuperao do j conhecido,
222
como uma releitura do que j foi produzido, inserindo novas

linguagens, que se utilizaro dos mais modernos recursos tcnicos etc., adequando a produo televisual ao atual contexto esttico-cultural. Como disse Motter, em Fico e Realidade (2003),
ao transmutarmos as linguagens nos diferentes meios, podemos
pensar, inclusive, na semiose infinita de que falam os lingistas e
lembrar Bakhtin, quando se refere interdiscursividade como responsvel pelo intenso dialogismo que se processa na cadeia
initerrupta da fala. E tambm lembrar Barthes (1978), com a sua
viso semiolgica, a qual resultante da desconstruo da lingstica, porque se apropria do social, no se atendo a uma nica vertente de estudo, confirmando essa perspectiva quando exprime o
seu desejo de que a semiologia no tomasse o lugar de outra pesquisa, mas que, pelo contrrio, ajudasse a todas.
3.2 A interdiscursividade entre os meios

A questo da adaptao pressupe a passagem de um texto
com caracterstica de expresso homognea - a palavra - para um
texto em que convivem expresses heterogneas, relativas ao
visual e ao sonoro. Adaptar significa, inevitavelmente, escolher,
substituir, cortar, acrescentar, e tudo isto com base numa forma
de leitura do texto original (AUSTEN, 2003, p. 57).
A transmutao no se esgota na transposio do texto literrio para outro veculo. Pode gerar uma cadeia quase infinita de
referncias a outros textos, como se v em muitas novelas que
fazem um recorte de obras do mesmo autor ou de autores diferentes, resultando numa composio rica culturalmente, abordando uma mesma temtica sob pontos de vista diferentes, explorando outras narrativas, outros ambientes e personagens, enriquecendo o universo abordado. Um bom exemplo disso a
223
novela Porto dos milagres, exibida pela Rede Globo em 05/02/

2001, s 20:00h, que foi baseada em duas obras do escritor baiano
Jorge Amado: O Menino Grapiuna e Mar Morto.
Essa relao curiosa e at mesmo conflituosa entre o mundo
das letras e o espetculo (referindo-se s peas teatrais, ao cinema) no data de agora. Em 1870, Jos de Alencar e Machado de
Assis j analisavam o assunto. Sobre as diversas verses de O
guarani para o teatro, Alencar escrevia (1875):
Os leitores dO guarani, dAs minas de prata, dO gacho e de outros

livros no se encontram, salvo poucas excees, nos corredores e
platias do teatro. Acredito que muita gente fina que viu a pera e
drama d O guarani, ignora absolutamente a existncia do romance, e
est na profunda crena de que isso alguma histria africana plagiada para o nosso teatro (apud PELLEGRINI et al., 2003, p. 92).
Sobre a verso de O Primo Baslio, de Ea de Queirs, para o
teatro, Machado de Assis escreveu:
Parece que O Primo Baslio, transportado ao teatro, no correspondeu

ao que legitimamente se esperava do sucesso do livro e do talento do
Sr. Dr. Cardoso de Meneses. Era visto: em primeiro lugar, porque em
geral as obras, geradas originalmente sob uma forma, dificilmente toleram outra; depois, porque as qualidades do livro do Sr. Ea de Queirs
e do talento deste, alis fortes, so as mais avessas ao teatro. [...] Se
o mau xito cnico de O Primo Baslio nada prova contra o livro e o
autor do drama, positivo tambm que nada prova contra a escola
realista e seus sectrios. No h motivos para tristezas nem desapontamentos; a obra original fica isenta do efeito teatral (apud PELLEGRINI
et al., 2003, p. 93).
Enquanto Jos de Alencar se ressente com a adaptao de sua
224
obra para o teatro, Machado de Assis comemora a independncia do espetculo teatral em relao ao livro, o qual sairia ileso
ao fracasso da pea.
Ainda dentro dessa questo de apropriao de linguagens,
muitas crticas e questionamentos acerca do produto cultural resultante dessas produes tm sido feitas:
Muitos vem esse processo como um mecanismo de facilitao para o

grande pblico, em detrimento da qualidade propriamente esttica da
obra original. Para outros, so os meios que saem perdendo, apoiados
na justificativa de que, pela diferena de linguagens, essas adaptaes
resultam quase sempre em empreendimentos insatisfatrios (OLIVEIRA, 1995, p. 20).
Ainda h aqueles, como Haroldo de Campos, que enxergam
na traduo uma forma de recriao:
para realizar uma traduo recriativa, o tradutor precisa antes submergir criticamente na obra a ser traduzida. Assim, alm de ser um ato
de recriao, a traduo tambm uma leitura crtica da obra original
(idem, p. 20).
Os representantes da Indstria Cultural, Adorno e Horkheimer,
vem esse processo de transmutao como um mecanismo de
facilitao para o grande pblico, em detrimento da qualidade
esttica original: uma forma de alienao, de controle psicolgico do consumidor, que passa de sujeito a objeto da ao. Enquanto Benjamin e Mcluhan vem a adaptao uma forma de
democratizao e politizao, trazendo para as mdias o prestgio das grandes artes, tornando-as acessveis a todos, o que antes
era erudito e restrito elite.
Sob outra perspectiva, h questionamentos em relao s
225
mltiplas formas de adaptao: baseado em, inspirado em, a partir

da obra de, livremente adaptado de etc. Cada termo desse representa um estilo de transposio da literatura para o vdeo. E essas
vrias formas de transposio, muitas vezes, desagradam o receptor mais intelectualizado, que por no entender a
representatividade, a significao de cada termo desse no processo de criao de um vdeo, acaba rejeitando a obra como um
todo, por no ver representado o sonho (a histria) do autor
literrio na tela.
O receptor deve atentar para o fato de que, apesar da possibilidade de imbricamento entre os meios, cada veculo possui sua
linguagem (termos tcnicos, estruturao) prpria e que, por essa
razo, dificilmente, ao se interrelacionarem, o resultado desta
apropriao de linguagens, agradar a todos. O fato de cada
meio de comunicao artstica ter seu espao, seu tempo e
sua relao peculiar com o fruidor, no plano filosfico traduz-se
justamente na constatao e definio do fato em si (ECO, 1976,
p. 181). importante destacar que, enquanto o escritor, na literatura, tem autonomia prpria, responsvel por cada vrgula que
escreve em seu texto, no cinema e na telenovela, por outro lado,
essa viso de autoria se dilui, justamente por se constituir de
uma produo fragmentada, composta por vrios ncleos, possuir vrios autores, sendo, portanto, uma produo coletiva.
O filme acabado no produzido de um s jato, e sim montado a partir

de inmeras imagens isoladas e de seqncias de imagens entre as
quais o montador exerce seu direito de escolha imagens, alis, que
poderiam, desde o incio da filmagem, ter sido corrigidas, sem qualquer restrio (BENJAMIN, 1994, p. 175).
No se pode perder de vista que o processo de transmutao
guiado e condicionado por fatores diversos, que incluem no
226
apenas as singularidades do texto escrito e visual, mas tambm

as demandas do mercado, a reputao e o estilo narrativo do
autor a ser adaptado, as reinterpretaes e experincias do autoradaptador, ou seja, os aspectos que situam a adaptao num
entrecruzamento de dilogos e contextos. As adaptaes so obras
resultantes de um processo intertextual. Bakthin introduz na teoria literria a concepo de que:
todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. Em lugar da noo de
intersubjetividade, instala-se a intertextualidade e a linguagem potica
l-se pelo menos como dupla (KRISTEVA, 1974, p. 64).
Como disse Johnson (1982), um filme, baseado ou no em
uma obra literria - tem que ser julgado antes de tudo como um
filme, e no uma adaptao. Esta viso de Johnson representa
claramente o pensamento contemporneo sobre as obras
televisivas- como a telenovela, por exemplo - que agora so vistas como produes e no apenas reprodues de obra de arte,
como se pensava antes.
Partindo-se desse ponto, ao analisar uma obra transmutada,
inicialmente destacaremos os elementos conjuntivos, que so as
similaridades entre os cdigos e, depois, percebendo as limitaes da conjuno textual, destacaremos as caractersticas
diferenciadoras no processo, as disjunes. Ao se estudarem transposies tambm podem-se aplicar outras noes de
intertextualidade, como destacada por Hlio Guimares em Literatura, cinema e televiso (2003), que defende as idias de
Cristopher Orr, quando enxerga na linguagem literria o espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original (p. 95) ou, ento,
numa concepo de texto sintetizada por Barthes em Rumor da
227
Lngua (1987), que v o texto como um tecido de citaes, com

vrias sadas, abordando mil focos e destacando assim, aspectos
da cultura (p. 52).
O adaptador busca o sentido do texto e tentar transferi-lo
para a nova linguagem. graas existncia de uma espcie de
cdigo comum que possvel a transposio entre os meios,
constituindo um ponto comum ideal para a metalinguagem. O
texto literrio possibilita interpretaes diversas e ganha novos
sentidos com o passar do tempo. A procura de alternativas ao
discurso da fidelidade possibilita a anlise sobre a questo das
adaptaes como sendo um processo dinmico, em que as
distores, os deslocamentos, as descontinuidades e os desvios
entre os textos no representam apenas as relaes hierrquicas
de poder estabelecidas entre a literatura e a TV, mas em si mesmo uma recriao de poder, influncia e prestgio.
4 O UNIVERSO FEMININO EM GABRIELA, CRAVO E

CANELA
A obra literria Gabriela, Cravo e Canela foi escrita nos fins
dos anos 50 pelo escritor baiano Jorge Amado, centrando-se na
sociedade, nos costumes e no progresso adquiridos pela cidade
de Ilhus, na dcada de 20, assim como, tambm, figurando o
universo do chamado sexo frgil, atribuindo caractersticas importantes, nicas, singulares e at mesmo transgressoras para a
poca s personagens femininas.
Nos anos 20, Ilhus j havia conquistado o estatuto de cidade, a qual comeara a se formar devido aos latifundirios de cacau, que necessitavam de um centro urbano para realizar as negociaes da compra e venda deste fruto. Porm, o que se verifica em Gabriela um momento de transio poltica da velha
228
ordem oligrquica, relacionada ao contexto da Repblica Velha,

culminando numa decadncia do sistema patriarcal coronelista em que os ricos proprietrios de fazendas de cacau se utilizavam
do prestgio econmico, que possuam, para ditar regras e leis,
manipulando as pessoas - com a tentativa de instaurar uma nova
ordem social e poltica em nome do progresso da cidade.
No presente sub-item, pretendemos destacar as questes relacionadas condio feminina na sociedade, ao longo dos sculos, e, como essa questo da insero da mulher no contexto
social, como agente ativo das decises locais, ainda hoje se configura em questionamentos polmicos, dignos de comentrios.
A condio feminina est intimamente relacionada ao contexto
historiogrfico, em que as mulheres sempre estiveram atreladas
aos fatores religiosos, tornando-se figuras excludas do universo
do conhecimento e das decises sociais, assumindo a postura de
donas de casa, submissas s decises masculinas.
Na antiguidade Plato dizia: os homens covardes, que foram injustos

durante sua vida, sero muito provavelmente transformados em mulheres quando reencarnarem. Aristteles afirmava que a fmea fmea em virtude de certa falta de qualidades. A mulher mais vulnervel piedade [...]. menos digna de confiana, mais encabulada. Decide-se com mais dificuldade ao. Tem menor necessidade de alimentos (quantidade) (ALAMBERT, 1986, p. 06).
Na Idade Mdia, So Toms de Aquino escreveu que a
mulher era um ser acidental e falho, cujo destino era viver sob a
tutela do homem. Naturalmente, a mulher inferior ao homem
em fora e dignidade e por natureza lhe est sujeita, pois, no
homem, o que domina a facilidade de discernir a inteligncia.
Dentro do contexto social, outros renomados homens tambm
denegriram a imagem das mulheres em seus discursos machistas,
229
como Rousseau, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Freud,

Proudhon etc.
No sculo XVI, na Europa, ainda prevaleciam esses tipos de
vises preconceituosas sobre as mulheres, chegando at ao ponto de consider-las como figuras defeituosas por formao. Essas
vises extremamente machistas levaram muitas mulheres
inquisio, a serem queimadas na fogueira, quando as mesmas,
de alguma forma, agiam em afronta aos homens. Porm, apesar
de todo esse massacre, de toda essa opresso que incidia sobre
as mulheres, algumas delas, ainda assim, conseguiram se destacar, a exemplo da rainha Elisabeth I, da Inglaterra, que se transformou em um dos mais importantes smbolos nacionais do povo
ingls. Seu reinado foi profcuo, conseguindo recuperar a economia, restaurar a paz com a Frana e restaurar o anglicanismo.
Ainda neste sculo, do outro lado do canal da Mancha, encontramos Catarina de Mdicis que, enquanto teve seu marido
vivo (Henrique II), foi humilhada, menosprezada e repudiada pelo
mesmo. Porm, com a morte dele, Catarina iniciou seu reinado
de 30 anos, dedicando toda a sua energia em manter a unidade
do pas, obedecendo coroa e mantendo intacta a herana dos
filhos. At o dia 5 de janeiro de 1589, dia de seu falecimento,
Catarina de Mdicis [...] teve, em suas mos, o destino do reino
da Frana e, entre lutas e guerras de religio, salvou para seus
frgeis filhos a preciosa coroa (LEITE, 1994, p. 32).
No sculo XVII, deslocando-se da Europa para a Amrica,
observa-se uma outra postura no que concerne ao espao concedido mulher e, nesse sentido, destaca-se a figura de Ann
Hutchinson, a qual passaria a lutar fervorosamente pelos direitos
femininos no contexto poltico e social. Ann, por ser uma religiosa convicta - porm com uma viso crtica do que era pregado
nas missas e inserindo essa mesma postura crtica na leitura do
texto bblico, principalmente na parte que fala da criao do ser
230
humano por Deus , conseguia congregar em torno de si a comunidade local, que ouvia atentamente a suas pregaes. Nesses encontros, ela fazia questo de colocar em condies de igualdade o homem e a mulher, j que Deus, ao criar o ser humano,
no determinou a superioridade de um gnero em detrimento
do outro. Eles foram criados para se completarem.
Voltando ao espao fsico da Europa, no sculo XVIII, apesar
de algumas mulheres j terem conquistado algum espao na sociedade, como citado acima, a maioria delas ainda se encontravam enclausuradas, desenvolvendo apenas as atividades domsticas, marginalizadas do convvio social, enquanto os homens
mantinham suas vidas pblicas, comprometidos com o acmulo
de riquezas, com as atividades lucrativas comerciais. Quando a
mulher comea a se livrar dessa priso domiciliar comparada
s bruxas, como se fossem malvadas por tentarem quebrar essa
excluso social a que estavam inseridas.
A presso social exercida sobre as mulheres ainda muito forte
durante no sculo XIX, quando as mulheres, conhecidas como
sexo frgil, portanto passivas, procuram burlar, de algum modo, o
lugar que culturalmente lhes era reservado (MOREIRA, 2003, p.
54). Porm, mesmo quando as mulheres comeam a aparecer no
cenrio pblico, ainda assumem uma razo sempre associada
imagem masculina, atuando como suporte para a ascendncia do
homem no mbito social. Michelle Perrot, em Mulheres Pblicas,
(1998), destaca que no sculo XIX, a presena feminina comea a
ser marcante na esfera pblica quando a mulher adquire a funo
de representao: transmitindo elegncia, luxo e prestgio dos seus
maridos de acordo com as roupas que vestiam, com os acessrios
que usavam, com a postura de ostentao (nobreza) social.
Em um universo maior, podemos dizer que a luta feminina,
pelo reconhecimento social, datada desde a Antiguidade, a Idade Mdia, foi se arrastando por outros sculos, ganhando fora
231
no fim do sculo XIX, quando a mulher adquire o direito de voto

e que somente no sculo XX que obtm um impulso maior,
contagiante e realmente significante, em termos de mudanas
efetivas, aps a Segunda Guerra Mundial. Simone de Beauvoir,
por exemplo, abriu caminho para importantes avanos na luta
feminista, escreveu um livro, editado em 1940, cujo tema estava
relacionado ao segundo sexo. Nesta obra a escritora afirma
vigorosamente sua convico de que no a natureza que limita
os papis femininos, mas um conjunto de preconceitos, costumes e leis arcaicas, de que as mulheres so mais ou menos cmplices (MAIA, 2001, p. 33).
No Brasil, em 1919, liderado pela biloga Bertha Litz, surge
o Movimento Feminista Brasileiro, em que as mulheres passam
a lutar com afinco pela conquista do espao pblico. Porm, no
obtiveram muitos xitos na primeira verso, devido restrio
cultural de algumas das mulheres que lideravam o movimento,
mas, mesmo assim, foi uma postura positiva, pois marcou uma
poca e contribuiu como incentivo para as verses posteriores.
Nos anos 60, as mulheres reviveram esse movimento, em decorrncia de outras lutas num contexto scio-poltico especfico. E
a literatura, que passou a ser produzida desde ento pelas feministas, tinha um carter doutrinrio e reivindicatrio, que atendia ao
objetivo do movimento: promover a conscientizao das mulheres e mudar definitivamente esse padro de opresso secular. No
Brasil, algumas mulheres de engajamento poltico se destacaram
atravs da literatura, a exemplo de Raquel de Queiroz, militante
do PCB, que foi a primeira a ingressar na Academia Brasileira de
Letras, e trabalhava com temas regionais, sobre o Nordeste. E alm
dela teve destaque Anita Malfati, Ceclia Meireles etc.
A dcada de 70 caracteriza-se [...] como a que se debruou sobre a

mulher e centralizou-a em seus estudos,elegendo e privilegiando sua
232
figura na literatura e nas humanidades como um todo. nessa fase

que as cincias sociais inauguram os estudos da mulher; cria espao
interdisciplinar que abre um canal de comunicao vigoroso na pesquisa e na formulao de novos conceitos [...] (MOREIRA, 2003, p. 41).
E nesse contexto que nasce o estudo de gnero como categoria de anlise, perpassando os conceitos de raa e classe.
Voltando produo artstica de Jorge Amado; em 1958, este
baiano comeou a trabalhar a temtica ligada classe oprimida,
com destaque s questes femininas. Por essa razo, Gabriela,
Cravo e Canela marca uma nova fase da narrativa amadiana, sendo considerada um divisor de guas em relao s produes
anteriores, as quais enveredavam pelas temticas poltico-partidrias, enquanto esta representa uma produo mais independente, voltada aos temas pitorescos e populares.
Gabriela, Cravo e Canela participava j desse novo clima intelectual,

que na obra do romancista baiano se faz notar, sobretudo, pelo abandono da preocupao poltico-ideolgica e da dico sria que havia
caracterizado o seu romance at ento, para dar lugar a um tipo de
narrativa em que o ldico, o humor, o esprito de pardia e mesmo o
fantstico fornecem a nota dominante (ALMEIDA,1981, p. 216).
O universo feminino to intenso nessa obra que, alm do
ttulo do romance ser o nome de uma mulher, ainda h captulos
entitulados como O langor de Ofensia (cap. I), A solido de
Glria (cap. II), O segredo de Malvina (cap. III) e O luar da
Gabriela (cap. IV). Essas e outras personagens femininas so
apresentadas, no romance, por uma voz narrativa masculina,
suscitando diversas outras anlises, mostrando, assim, a postura
do narrador e sua implicao no processo de representao da
mulher como um personagem da fico.
233
Mesmo destacando comportamentos femininos considerados

transgressores ao padro social da poca, assim como os impasses
e conflitos resultantes desses comportamentos, Gabriela,... foi
criada para destacar na fico um smbolo da mulher ideal brasileira, principalmente a personagem protagonista, vista como cone
da identidade nacional, quebrando valores comportamentais,
pautados no virtuosismo, imposto pelos costumes locais de at
ento.
Desse modo, compreende-se a maneira como o escritor caracteriza suas personagens, impondo suas idias a respeito do
ideal feminino. Esse universo de consideraes ou de imposies idealizadas sobre a mulher apresenta trs tipos de classificaes principais, a destacar: a mulher domstica - aquela que
cuida das tarefas do lar, verdadeira dona de casa; mulher amante
aquela que, alm de ser boa nas atividades domsticas, tambm se destaca na arte de amar; e por fim, a mulher virgem - a
solteirona, que sendo de famlia, se dedicar fervorosamente s
atividades religiosas. Rosana Ribeiro, em Imagens de mulher em
Gabriela de Jorge Amado (1999), apresenta duas conceituaes
interessantes sobre os termos rapariga e prostituta:
A rapariga pode ser uma jovem trazida das roas ou uma ex-prostituta, que passa a ser a protegida de um determinado coronel, com
direito casa posta, conta aberta nas lojas e uma empregada para os
servios domsticos e para lhe servir de companhia [...] J a prostituta
a mulher que vende seus servios sexuais a homens indistintos, em
ambientes determinados, a exemplo do Bataclan [...] Como no est
presa a um nico homem, tem relativa liberdade de transito e trabalha para garantir seu sustento. No entanto, depende do interesse dos
homens por seus servios, caso o contrrio, poder ser dispensada
pela dona de casa (p. 34).
234
Apesar de a configurao do tempo da enunciao (processo

de emisso do discurso, 1958) j ser marcado por conquistas
femininas, percebe-se que, em Gabriela, Cravo e Canela, as prostitutas, raparigas ou moas de famlia de certa forma ainda se
encontravam em posio de passividade, merc dos interesses
masculinos, mantendo os privilgios destes. Porm, o autor faz
questo de dar vida s Gabrielas, s Malvinas e at mesmo s
Glrias, que violam totalmente essa postura cultural impositiva
ao sexo oposto. Sutilmente ou at mesmo escancaradamente,
essas personagens impunham suas condies de cidads, que
tm suas preferncias, gostos, desejos, instintos.
4.1 Gabriela: transgresso de valores

Gabriela uma retirante do serto assolado de Sergipe, que
se desloca para Ilhus, ansiando uma melhoria na condio de
vida. Chega cidade aos trapos, coberta de poeira. Expe-se ao
mercado de escravos, onde ser recrutada por Nacib.
Quando da chegada da retirante regio, o que prevalecia
era a fora do dinheiro, advinda dos frutos de cacau. Nota-se,
porm, que a personagem era desvinculada de qualquer questo
de prestgio social e o que lhe interessava, acima de tudo, era a
liberdade, viver como bem lhe conviesse. Tinha a cabea de
menina, sustentada no corpo de mulher.
Gabriela chamava a ateno pelos atributos fsicos, pela simpatia e pela simplicidade contagiante. Alm da beleza fsica e do
encanto que despertava, ainda demonstrava disposio para o
trabalho, sendo, inclusive, uma excelente quituteira; o que a tornava mais valiosa, chegando ao ponto de ser disputada pelos
coronis, por ser uma mulher completa de mesa e cama, acabando por ser motivo de despeito, inveja e crtica de algumas
235
das mulheres da sociedade, as quais a julgavam como indigna

dos padres femininos que a cultura local pregava.
A liberdade era o valor que mais importava na vida de Gabriela.
A sensualidade ingnua e a sexualidade livre (no pertencendo a um nico homem) eram praticadas espontaneamente. Com
o casamento, deveria abrir mo, principalmente, deste tipo de
liberdade, para se submeter s regras de mulher casada. Para
ele, contava o desejo de torn-la senhora, digna da posio social conquistada. Para ela, tornava-se difcil, se no impossvel,
abandonar os hbitos, aspiraes e amizades anteriores para assumir novos comportamentos(PATRCIO, 1999, p. 116). Tanto
verdade o que foi dito, que a personagem no se adaptou
condio de mulher casada e acabou cometendo o adultrio.
Considerando o tempo da fico (1925) e todo o contexto
cultural, poltico e social de Ilhus, descrever personagens com
tais caractersticas realmente representou um avano muito grande
em termos de valorizao da mulher, enquanto ser social, pblico, ativo, capaz de tomar decises, defendendo uma cultura mais
libertria, indo de encontro hipocrisia social destacada. O que
dizer, ento, de Malvina?
4.2 Malvina: negao do poder patriarcal

Malvina, filha do coronel Melk Tavares - herdeira de uma
das maiores fortunas de Ilhus - era uma das possveis moas
criadas e educadas para o casamento. Porm, a personagem
mostra-se crtica situao das mulheres, agindo de maneira
arrojada como, por exemplo, quando fez leitura de obras tidas
como imorais, imprprias para as moas da cidade. Neste caso,
estamos falando da obra de Ea de Queiroz, O crime do padre
Amaro.
236
Malvina ansiava prosseguir os estudos e cursar uma faculdade, mas seu pai era contra esse desejo, pois achava que a mulher
que se dedica aos estudos, tornando-se doutora, perderia os
valores do matrimnio: coser, tocar piano, cuidar das crianas,
dirigir a cozinha etc. Na realidade, tornar-se uma doutora representava ameaa supremacia masculina, uma vez que o ttulo
universitrio conferia mulher uma posio social similar adquirida pelo homem.
Aps frustradas relaes amorosas: primeiro com o professor Josu, que a princpio parecia um rapaz diferente, moderno, alheio queles costumes, mas que, com a convivncia, se
revelou mais um defensor da moralidade ilheense; e, em segundo, com o engenheiro Rmulo - recm chegado a Ilhus
para resolver o problema da dragagem do porto que, por um
perodo a fez feliz, levando-a a pensar que ele era o homem de
sua vida, mas que num momento de enfrentamento ao pai da
moa, hesitou e preferiu fugir, sem sequer se despedir ou lhe
dar satisfaes.
Aps o segundo desencanto amoroso, Malvina percebeu que
fugir nos braos de um homem seria mais um ato de subservincia e decidiu ento deixar por conta prpria o colgio das freiras,
onde fora internada com a finalidade de corrigir-se, deslocando-se para So Paulo, onde conseguiu um emprego de secretria
e deu continuidade aos estudos.
4.3 Glria, na solido de sua janela

Glria uma das personagens que mais se destaca do grupo
das raparigas. Originalmente pobre, aceita ser protegida do
coronel Coriolano Ribeiro, como forma de sobrevivncia. Foi
instalada na praa principal, prximo igreja de So Sebastio,
237
violando, desta forma, a restrio espacial. Essa restrio deve-se

ao princpio de que os coronis deviam manter a suas raparigas
isoladas do centro da cidade, pois este local estava reservado
para as famlias.
Glria era hostilizada pelas mulheres de famlia, que lhe viravam os olhos quando a mesma aparecia na janela, exibindo os
seios fartos em decotes ousados. Os homens tambm eram hipcritas, tratando-a de forma ambgua nesse jogo de aparncias.
Quando estavam desacompanhados, apreciavam seus dotes fsicos, porm, quando acompanhados, negavam-se a olhar em sua
direo.
O professor Josu era sempre cortez com a moa. Tanto que,
ao ser desprezado por seu grande amor, Malvina, recorreu s
carcias de Glria e, nisso, ousou e manteve um relacionamento
s escondidas com a mesma, por um perodo considervel, visto
que Glria no queria perder as vantagens de ser a rapariga de
um homem de bens.
Na perspectiva de Glria, a relao com Josu no excluiu o coronel

Coriolano. Da sua prudncia inicial, para manter a conveniente discrio e evitar um possvel flagrante por parte de seu protetor. Com
isso, pretende preservar o seu conforto material, a casa posta, a certeza de no retornar vida de misria e necessidades bsicas [...].
Josu, ao lhe propor uma vida a dois com ele, ignorava o aspecto
econmico de sua relao com o coronel. Glria agia de acordo com a
razo, consciente de sua dependncia para obter os favores do coronel. Enquanto isso, o professor, numa atitude de amante sonhador e
despojado, prope que morem os dois num quartinho, numa pobreza
de ascetas, mas milionrios de amor (PATRCIO, 1999, p. 40, 41).
O envolvimento entre Josu e Glria se aprofundou e as preocupaes se reduziram progressivamente. Logo, o casal se
238
apresentaria em pblico, causando espanto e estranheza sociedade. Ao descobrir o fato, o coronel simplesmente expulsou o
casal de amantes de casa. Glria e Josu saram tranqilamente
pela rua de cabea erguida e de mos dadas.
4.4 A telenovela Gabriela

Diante da riqueza histrica e cultural que o romance representa da regio sul baiana, mostrando um pouco dos trnsitos
(referindo ao movimento urbano dos moradores desse espao
fsico) e os costumes locais e tambm por apresentar um enredo
bem estruturado e instigante, em 1975, a rede Globo de televiso - em comemorao aos dez anos da emissora no pas - recorreu a Walter George Durst a adaptao dessa obra literria
para a mdia televisiva. Essa produo teve 135 captulos e foi
dirigida por Walter Avancini e Gonzaga Blota. Daniel Filho assumiu o papel de produtor e Nilton Cupello, o de coordenador de
produo.
A telenovela foi exibida s 22h, pelo fato de apresentar cenas
imprprias para os horrios das 18, 19 e 21 horas e, apesar de se
utilizar de muitos esteretipos e at quebrar um pouco o
paradigma de produes voltadas apenas para o eixo Rio-So
Paulo - o que de certa forma e a princpio causou estranheza
nos crticos da poca - tornou-se um produto cultural de sucesso absoluto de audincia no pas. Tanto que, em duas ocasies
posteriores, 1979 e 1989, foi reapresentada sob o formato compacto, com cerca de 70 captulos. Sendo que, em 1982, a telenovela foi reapresentada em doze captulos, sendo exibida no horrio das 22:15h. Para isso foi feita uma reedio dos 135 captulos originais, sob a direo de Ubiratan Martins, que se preocupou em seguir o fio condutor da histria, conservando os prin239
cipais personagens e seus dramas (DICIONRIO da TV Globo,

2003, p. 54). Foi a primeira telenovela vendida para Portugal,
em 1977, abrindo caminho exportao em outros continentes.
5 DRAMATURGIA EM TELEVISO
A telenovela um dos produtos culturais de maior importncia na televiso brasileira. Apesar de apresentar gastos
exorbitantes, de mobilizar uma gama de funcionrios para a prproduo, produo, edio e finalizao da obra, alm dos
continuistas do enredo, da equipe de montagem, iluminao,
departamento de vesturio etc., possibilita emissora um carter
de abertura, de enveredar por diversos temas culturais, de criar e
recriar situaes inusitadas. A telenovela uma produo
impreterivelmente coletiva, em que o entrosamento, a boa convivncia de uma equipe repercute no resultado final da obra e o
reflexo disso constatado na audincia, ao cair no gosto do pblico. um dos produtos de maior receptividade da emissora em
que o retorno financeiro garantido, atravs dos inserts comerciais, do mechandising (propagandas subliminares dentro da trama), do lanamento de CDs temticos, vendas de revistas de
entretenimento, participao do pblico no site (uma forma sutil
de medir a audincia, a receptividade do pblico) etc. Pesquisas
realizadas afirmam que, em dois meses de veiculao, uma telenovela consegue quitar as suas despesas.
Como se percebe, movimenta-se muito dinheiro e, apesar da
aparente fragilidade - em termos de importncia do gnero -, tem
uma responsabilidade social muito grande, um carter educativo
por depender de financiadoras, tendo de seguir alguns dos
parmetros delimitados por estas empresas. Para tanto, utilizam
alguns recursos, artifcios sonoros e visuais mantenedores da
240
audincia, como narrar a histria em doses homeopticas, controlando a ansiedade do espectador, explorando os ganchos de
tenso (cenas de impacto no fim de cada captulo, garantindo o
retorno do pblico no dia seguinte para acompanhar o desfecho
da trama); a vinheta, que funciona como um elemento de marcao para o incio e o fim de cada captulo ou para anunciar as
chamadas dos comercias; a esttica da repetio, que, devido
fragmentao deste tipo de narrativa, foi criada para situar o
telespectador o qual no pde acompanhar a estria no dia anterior e que a compreenso do todo, muitas vezes, depende do
entendimento das partes (isso quando me refiro a uma trama bem
escrita, bem elaborada, com todos os ganchos interligados); alm
da abordagem de temticas-chave, que so aquelas que certamente despertaro o interesse do receptor, como no caso de
Gabriela..., ao explorar a sensualidade e sexualidade das personagens femininas.
Na medida em que a telenovela escrita ao mesmo tempo
em que exibida, estabelece-se uma espcie de dilogo com o
seu pblico, o qual um crtico fiel da obra, retroalimentando e
atualizando a estria. Na TV, no se trata do fenmeno de fruio
solitria, como no livro, no romance ou na poesia; se for preciso,
ou necessrio, muda-se parte da sinopse para atender aos anseios
do pblico ou at para melhor conduzir o desfecho de alguma
subtrama. Da se falar do carter de abertura, definido por Eco,
como sendo aquele que apresenta a possibilidade de vrias organizaes, em que a obra no se mostra concluda, seguindo uma
estrutura linear, pr-definida, supe-se que ela possa ser finalizada no momento de fruio esttica, quando o receptor est
decodificando a mensagem e inserindo seus elementos culturais
no entendimento da mensagem, interagindo com a mesma. Renata Pallottini (1998) compara a estrutura de uma telenovela como
a de uma rvore em que:
241
As razes, escondidas sob a terra, correspondem s concepes bsicas do autor, a sua filosofia e viso do mundo, sua ideologia; o tronco
a histria central, aquela que na sinopse, a coluna mestra, a espinha dorsal; e os ramos, sempre muitos, so as conseqncias da histria central, as outras histrias, linhas de ao, conflitos menores,
secundrios (p. 59).
Os problemas de estruturao de uma telenovela devem ser
vistos em termos de micro e macro estruturas. Existindo uma organizao bsica para o total de cento e tantos captulos (no caso
de Gabriela, 135) da obra, e uma para cada captulo. Em mdia,
um captulo tem cerca de 45 minutos de estria, desprezando-se
os comerciais, chamadas e repeties. Esse tempo dividido em
blocos, cujo peso varia de acordo com os estilo do autor. comum que todos os ganchos tenham alguns dos protagonistas (so
cerca de seis em cada trama). Em termos macro, se formos calcular a dimenso de uma telenovela, chegaremos a alguns nmeros como: dos 160 captulos, com 45 minutos de durao cada
um deles, teremos gasto cerca de 120h de durao (isso considerando o material j editado que vai para a telinha). Se pensarmos
em termos de papel escrito, teremos aproximadamente 30 pginas por captulo, formando uma pilha de 4.800 pginas de texto,
o que equivaleria a uma pilha de um metro e meio de altura.
Em uma telenovela trabalham cerca de 50/60 atores e para
elenc-los na trama necessrio que existam vrios ncleos, sets
e que eles sejam distribudos nesse grupo, compondo, assim, a
trama principal (a espinha dorsal da estria, a base), interpretada
pelos protagonistas e as subtramas (as costelas), pelos personagens secundrios. As vrias tramas, devido multiplicidade do
enredo, so lanadas ao mesmo tempo, paralelamente.
As tramas paralelas costumam ser de variados tipos e natureza. Os autores visam a contrabalancear os ncleos, no sentido
242
de dar uma leveza histria e gerar, produzir consistncia e visibilidade s mesmas, atendendo, assim, s especificidades de linguagem definidas por Calvino, (1988), em As seis propostas para
o prximo milnio. comum que se introduzam na histria
tramas paralelas e tons mais leves para amenizar o teor dramtico de certos enredos (PALLOTTINI, 1998, p. 76).
Em televiso, a cmera funciona como narrador, como um
suporte importante para contar a estria, descrevendo, expondo
o set de locao (local onde ser gravada a cena), marcando uma
poca, um clima, um ambiente. Funcionando como um olho,
fazendo-nos visualizar certos acontecimentos dos quais nos
cientificamos, s vezes, at melhor do que quando narrado no
dilogo. Em TV, o bom cenrio, a boa luz, a escolha bem feita
do ponto de viso tambm servem, ajudam, facilitam, enriquecem. As cmeras no passeiam porque tm rodinhas; elas se
movem para cumprir uma funo. E uma das funes possveis
ajudar a contar a Histria (PALLOTTINI, 1998, p. 174).
5.1 As ressignificaes atribudas s personagens femininas na telenovela Gabriela

Na telenovela Gabriela, durante o processo de mediao,
houve uma re-leitura da obra, levando em conta o novo meio,
no caso a TV, em que ela foi veiculada. Essa reinterpretao
verificada na abordagem em que as personagens Gabriela, Malvina
e Glria so representadas, o enfoque que lhes dispensado e o
espao (a abertura) que lhes concedida na obra como um todo.
Quando essa telenovela foi adaptada pela Rede Globo, havia a
pretenso de torn-la mais realista, fugindo um pouco das tramas
maniquestas latino-americanas, as quais s tratavam de temas
voltados minoria burguesa e tambm porque, nessa poca, ha243
via a inteno de mobilizao nacional e da promoo de uma

identidade poltico-ideolgica marcadamente forte.
A Gabriela da mdia eletrnica destacada como o exemplo
de baianidade, configurando a identidade local e nacional e, com
esse intento, a TV utiliza como recurso a explorao da sensualidade, culminando, conseqentemente, na sexualidade. A aparente ingenuidade desta personagem na obra ficcional, quando
transposta para a mdia televisiva, perde um pouco desse carter,
como se ela no fosse to ingnua como aparenta ser. Cria-se
uma Gabriela um tanto quanto estereotipada, j que esta frmula rende elevados pontos no IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica) e permite um maior envolvimento
emocional do receptor com a trama.
A melhor caracterstica para definir essa personagem na mdia
seria a de consider-la como uma mulher faceira, astuta, dissimulada. Mas parece que a emissora foi muito feliz ao escolher
Snia Braga como a atriz que interpretaria esse papel, pois a
mesma uma profissional completa, que, alm de possuir os
dotes fsicos perfeitos que a personagem exigia, ainda uma atriz
por mrito, por merecimento, que toma o personagem para si,
assumindo a alma do mesmo, despindo-se de qualquer tipo de
preconceito e vivendo a realidade ficcionalizada como sendo
real. No em vo que a atriz mundialmente conhecida como
a Gabriela Brasileira.
Gabriela retirante, Gabriela cozinheira de mo cheia, Gabriela flor e

mulher foge da imaginao dos milhares de leitores de Jorge Amado
para, pela primeira vez, ter um corpo, um rosto, uma voz definitiva, a
cores, via Embratel. Cada leitor, potencialmente um apaixonado por
Gabriela, a imaginava a seu modo, cada admirador do mito da mulher
brasileira tpica podia ver Gabriela na vizinha, amiga ou mulher. Agora
Gabriela tem um nome Snia Braga (SILVEIRA, 1975, p. 02).
244
A personagem Malvina foi interpretada pela atriz coadjuvante Elizabeth Savala. Para uma jovem atriz, estrelando na TV, assumir uma personagem com uma carga de dramaticidade elevada,
densa e particularmente forte foi um desafio muito grande. Porm, devido boa direo de Walter Avancini e Gonzaga Blota,
a atriz cumpriu a sua meta.
De fato, a telenovela fez questo de enfatizar as questes polticas locais, a transio do coronelismo marcado, sobretudo,
pela imposio dos proprietrios de cacau, detentores do poder
poltico e econmico e se utilizando disso para impor as regras
na cidade, para o progresso social que Ilhus adquirira, j que
caminhava para se tornar uma cidade.
Em todo esse contexto, inserir Malvina, filha do coronel Melk
Tavares, como uma moa de personalidade forte, que no aceitaria a subservincia patriarcal e quebraria todos os padres sociais impostos s moas de famlia para a poca, foi um ato muito grande de valorizao da mulher no contexto social, como ser
pensante, ativo. Quando a personagem comeou a mostrar para
que viera, principalmente na mdia televisiva, atingiu propores
inimaginveis em termos de simpatia e apoio do pblico. A personagem se tornou a queridinha dos telespectadores, principalmente, nos receptores femininos.
A personagem Glria foi interpretada pela atriz Ana Maria
Magalhes, a qual j era uma atriz de destaque, devido s suas
atuaes anteriores em outras telenovelas brasileiras como Garota de Ipanema (1967), Uir, Um ndio em Busca de Deus (1973),
Sagarana, o duelo (1973) etc.
Devido ao talento da atriz, Glria ganhou destaque na trama. A personagem, por representar uma rapariga do coronel
Coriolano Ribeiro, poderia tambm ser hostilizada pelos
telespectadores, j que na obra literria, dentro do texto e contexto social abordados, a mesma era desconsiderada por todos,
245
principalmente pelas senhoras casadas. Porm, o que se verificou, aps a exibio da trama na tela, que o pblico compreendeu a situao dela, e se compadeceu com a problemtica da mesma, de ter de se manter subserviente (destacando a
subservincia no sentido de a personagem ser marginalizada
socialmente, e ter de conviver com isso, para no se indispor
com a sociedade, j que tambm no tinha condies de se
sustentar e no possuir uma habilidade profissional especfica
que a tirasse dessa situao).
Outra caracterstica atribuda a essa personagem na TV que
a mesma ganha um certo tom de comicidade quando so exibidas as cenas em que a mesma se encontra, s escondidas, em
sua casa (que, por acaso, financiada pelo coronel) com o professor Josu e tambm no momento em que eles so flagrados
juntos por Coriolano e so expulsos da casa, saindo de mos
dadas pela cidade, encarando a tudo e a todos, sorridentes e
felizes. Esse carter de liberdade adquirida pelos personagens
bem aceito pelo pblico, que vibra ao ver um desfecho feliz, em
nome do amor incondicional. Mesmo que seja um amor de rapariga por um homem de bem.
impressionante a capacidade que a televiso tem de envolver o receptor, de tal forma que ele acabe se espelhando na fico, vivenciando as alegrias, tristezas, desafios, o sentimentalismo interpretado pelos personagens.
Cabe observar que a competncia tecnolgica, caracterstica do padro televisivo da Globo, bastante reconhecida e legitimada por parte do pblico receptor [...] que valoriza a qualidade tcnica quanto ao
acabamento visual, figurinos, cenografia, locaes, qualidade dos atores. A Globo aparece, nesse caso, como a emissora que sabe fazer
novela, que propicia ao telespectador usufruir produtos com acabamento tcnico de Primeiro Mundo [...] reforando, ademais, a sensa246
o de possuir, no pas, um padro imbatvel no trato com esse tipo de

material ficcional (BORELLI; PRIOLLI, 2000, p. 30, 31).
E que, por essa razo, ao produzir obras de qualidades sonoras
e visuais, conseguem prender o telespectador sinopse.
Sabemos que a estria de Gabriela, Cravo e Canela muito
boa, bem escrita, instigante e interessante, porm, se a emissora
que se propunha a adapt-la para a TV no dispusesse de recursos tcnicos modernos, no oferecesse condies estruturais para
uma boa elaborao dos captulos, certamente no faria tanto
sucesso quanto o fez, pois seriam produes a mea boca, sem
uma maior preocupao esttica com o resultado da trama na
mdia e a repercusso disso na sociedade. Em televiso, esses
elementos, muitas vezes, so a pea-chave para uma boa adaptao ou produo de uma telenovela, ou qualquer outro tipo de
programa televisual. Fazer televiso caro, mas saber usar as
despesas em beneficio prprio um ato de dinamismo e viso
empresarial, pois a TV nada mais que uma produtora de bens
industriais, pronta para ser consumida pela massa e vender os inserts
comerciais para as empresas de visibilidade, que enxergam nesse
meio venda e lucratividade garantidas de seus produtos.
Em relao ao processo de adaptao e autoria, Walter
George Durst, certamente inseriu muitos de seus conceitos, de
sua viso do que seria a sociedade ilheense dos anos 30, sem
perder, contudo, um pouco daquilo que Jorge Amado realmente queria passar na estria. Aceitar essas mltiplas
reinterpretaes numa obra adaptada inevitvel, pois o autor
(adaptador) um sujeito ativo, que, ao transpor, ou melhor, ao
recriar uma obra literria para a mdia eletrnica, insere vrios
elementos, pontua vrias questes - inclusive devido ao carter
de abertura - para o roteiro, apresentando uma linguagem hbrida e transdisciplinar, decorrente at das diferenas de
247
temporalizao, de enunciaes da linguagem, alm das

condicionantes prprias no novo meio.
O tradutor, j definido como leitor, antes de ser produtor, tambm tem

sua experincia moldada. Ele tem em vista o espectador com todos os
seus condicionantes sociais, mas simultaneamente, como o criador do
interpretante, sofre, tambm, a influencia desses mesmos
condicionantes. A traduo, situa-se, pois, na interseco, no entrecruzar
desse social partilhado pelo emissor e pelo receptor do novo signo
constitudo pela traduo (LITERATURA..., 1995, p. 1004).
Exigir fidelidade de uma estria adaptada um erro, pois a
cultura no esttica, desloca-se com o tempo e tambm tem as
vises e reinterpretaes de vrios autores sobre uma mesma
trama destacando, neste caso, a questo da diluio de autoria
em TV, j que as produes so coletivas e, para tanto, exigem o
mnimo de entrosamento entre os autores. As transmutaes
estabelecem uma zona de conflito entre formas culturais diferentes, muitas vezes produzidas em tempos diferentes, voltadas para
pblicos mistos, heterogneos. Justamente por essas diferenas
serem to perceptveis e influentes na recepo do produto
que se atribui novos significados e sentidos obra.
A telenovela pode at ter pecado em alguns aspectos no que
concerne identidade local de Ilhus, ao utilizar dos artifcios
estereotipados para manter a audincia, mas no perde seu valor
como criadora de uma realidade, com seus costumes e valores,
como uma boa estria. inevitvel que se percam alguns sentidos, para se ganhar novos significados. Se fosse para uma obra
adaptada seguir exatamente como est escrito no texto, no teria necessidade da utilizao dos recursos visuais e sonoros da
televiso, ela se fecharia em torno de seu prprio eixo. Por acreditar e principalmente por defender os imbricamentos entre os
248
meios, que foi decidido desenvolver essa pesquisa analisando esses elementos, as caractersticas da literatura e da televiso e o enriquecimento cultural resultante da inter-relao entre os dois meios.
Aps meses de pesquisa, constatamos que a televiso mostrou ser capaz de transpor por outras linguagens, sonoras, literrias ou imagticas, e que o resultado desse imbricamento, dessa
interao entre os discursos benfico para o receptor, o qual,
muitas vezes, incapacitado (financeiramente ou at mesmo
culturalmente) de obter acesso a uma obra literria, por no saber ler, por exemplo, ou de admirar uma pintura, por no ter tido
uma educao lapidada, voltada s percepes estticas do olhar,
e que a televiso, devido a seu carter popular e a sua capacidade de difuso, abrangncia, consegue democratizar esses elementos, ao reproduzir em srie.
importante salientar que esse trabalho no teve um carter
totalmente integrado (vertente que enxerga apenas o lado positivo da televiso) das produes televisivas, nem tampouco
apocalptico (vertente que critica enfaticamente a televiso, vendo-a como negativa). Preferimos ficar no meio termo, acreditando no carter de abertura da obra televisiva, que possibilita mltiplas interaes e interpretaes, sendo, assim, positiva, mas
destacando tambm que esse meio no de todo isento. Para
manter a audincia, recorre aos artifcios sonoros e visuais, manipulando o pblico, criando valores e padres a serem seguidos em sociedade.
Decidimos estudar a apropriao de linguagem da mdia
televisiva, mais precisamente da telenovela Gabriela, porque,
249
alm de se tratar da adaptao de uma obra literria do

regionalssimo escritor baiano Jorge Amado, tambm retratava
em sua estria os costumes, os hbitos e a cultura local.
Afunilamos, ou melhor, delimitamos o tema a um estudo de gnero de trs personagens femininas, por percebermos a fora da
mulher nas obras amadianas e como elas se fortaleceram ou ganharam novos significados na trama miditica. Confirmou-se,
assim, a hiptese levantada, que era a de que, na TV, as mulheres ganhariam seu sentido, devido s condicionantes prprias do
meio, ampliando a identidade de gnero no sul da Bahia.
Os objetivos consistiam em traar um estudo comparativo entre
as linguagens literrias e televisivas e como essas diferenas influenciariam na produo televisiva como um todo, assim como
tambm entender os elementos promotores da constituio de
uma identidade sul-baiana, atravs da representatividade feminina; e tambm foram atingidos. importante ressaltar, no entanto, que, para o alcance desses objetivos, contamos apenas com
uma compilao remasterizada da trama televisiva.
Aps insistentes tentativas de entrar em contato com o CEDOC
da TV Globo, por meio de telefone e fax, no obtivemos respostas e, mesmo sabendo que essa verso remasterizada era incompleta, tivemos de fazer as nossas consideraes baseadas na anlise dela e entendemos que os resultados foram, no mnimo
satisfatrios. Como consideramos que esta pesquisa no se finaliza completamente por aqui, que ela no se fecha em si mesma,
acreditamos que, no futuro, quem sabe, com a aquisio de todo
o material necessrio, visuais e at mesmo bibliogrficos, ela se
transforme num estudo bem mais amplo e aprofundado. Acreditamos que essa pesquisa seja o ponto de partida para um estudo
bem mais criterioso da representatividade baiana, melhor dizendo, da mulher baiana e de todos os aspectos decorrentes disso
na televiso brasileira.
250
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253

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dos, no se separa e no renega a tradio narrativa:

[...] na produo de uma telenovela pode-se notar uma predileo,

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