Daniela Bontempo

Notas para hacer un proyecto

Desarrollo de proyectos cinematogrficos
Este ensayo es producto de dos aos en lo que yo llamo la odisea de presentarse a una o
varias convocatorias. Como estudiante de cine, entr a la escuela con nulos
conocimientos sobre el sptimo arte. La verdad es que no saba cmo prender una
cmara, no tena ninguna red social y a duras penas manejaba el correo electrnico.
Todo eso fue cambiando porque necesariamente tuvo que ser as y porque si estudias
cine, necesariamente hay que vincularse con la tecnologa. Lo que no aprend en la
escuela, lo aprend sola, mucho despus cuando quise participar de concursos, siempre
con el objetivo de obtener recursos econmicos para hacer una pelcula, el sueo de
cualquier realizador. La voluntad de hacer y la perseverancia pasan a ser cualidades
clave para no desesperar en ste oficio.
La mayora de mi notas provienen de bsquedas en internet y de notas de clase, sobre
todo, aquellas tomadas de Francisco, docente de la EPCTV.
Teniendo en cuenta esto, quiero escribir una especie de resumen general sobre un tem
particular que espero le sirva a ms de uno para allanar ese camino que a primera vista
puede ser imposible. Lo que planteo en base a lo que he investigado es que: No hay un
desarrollo claro y concreto acerca de los pasos a seguir para presentarse a una
convocatoria con un proyecto determinado. Los estudiantes de cine y los nuevos
realizadores audiovisuales no contamos con material especfico y paso a paso sobre la
materia desarrollo de un proyecto de acuerdo a la mayora de las convocatorias de
provincia o nacin.
Mi objetivo con esto es graficar sencillamente las gestiones a seguir para presentarse
ante un jurado. Cmo se registra una obra, dnde, porqu medios. Cmo se escribe un
guin, qu programas son convenientes. Qu incluye una propuesta esttica, cmo se
presenta. Qu significa desarrollo de proyecto, cmo se arma un proyecto, links de
inters, presupuesto, plan de rodaje y todo aquello que sea relevante, siempre teniendo
en cuenta los puntos ms comunes en los concursos o planes de fomento y desarrollo de
proyecto cinematogrfico.

Daniela Bontempo

Tanto en la escritura de proyectos cinematogrficos de ficcin y no ficcin o

documental, rigen algunas reglas comunes. Hay cuestiones de forma que siempre deben
respetarse, lo dems en general est delineado por la intencin o direccin que adquiere
la convocatoria particular 1.
El documental o cine de no ficcin es una modalidad discursiva histrica que vara con
el tiempo y con la historia en sus diferentes expresiones 2.
Bill Nichols 3considera al documental como un dispositivo de dominacin de la realidad
y establece diferentes modalidades que dan el carcter de discurso dominante:

1-Potico: EI modo potico sacrifica las convenciones de la edicin de continuidad y

el sentido de una ubicacin muy especfica en tiempo y espacio y se extiende hacia la
exploracin de asociaciones y modelos que involucran ritmos temporales y
yuxtaposiciones espaciales () Este modo, pone el acento en el estado de nimo, el
tono, y afecta, ms que persuadir o exponer un conocimiento. El elemento retrico
permanece subdesarrollado.
2-Expositivo: (o ilustracin de un argumento con imgenes). EI modo expositivo se
dirige directamente al espectador, mediante ttulos o voces que proponen una
perspectiva, anticipan un argumento o refieren una historia () Los documentales
expositivos se apoyan profundamente en una lgica informativa acarreada por la palabra
hablada.
1

Referencia a la Convocatoria que se analizar ms adelante. Espacio Santafecino 2014. Ver Link.
http://www.espaciosantafesino.gob.ar/convocatoria.php
2

Aprea, Gustavo. Los documentales y la nocin de dispositivo. Disponible en

http://www.catedras.fsoc.uba.ar/steimberg/pdf/aprea06.pdf
3

Nichols, Bill Qu tipo de documentales existen? Introduction to the documentary, Indiana University
Press, 2001. Ver texto disponible en el siguiente enlace http://es.scribd.com/doc/70261655/BillNichols-Que-tipo-de-documentales-existen

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3-Refelexivo: (que por su carcter subjetivo es la categora que ms contradicciones

genera pero que a la vez , desde mi perspectiva, nos aporta una mirada general y no
parcial, que ve la cosa registrada en s, y tambin, la intensin de quien nos muestra la
cosa y su sistema de creencias en torno a ello). El proceso de negociacin entre
director y espectador se vuelve el foco de atencin del modo reflexivo ()
Atendemos a su compromiso (del director) con nosotros, hablando no solo sobre el
mundo histrico sino sobre los problemas y cuestiones inherentes a su representacin.
En sus mejores casos el documental reflexivo impulsa al espectador a una forma de
conciencia intensificada sobre su relacin con el documental y lo que representa
4-Performativo: Es el modo que Subraya la complejidad de nuestra comprensin del
mundo enfatizando sus dimensiones subjetivas y afectivas. Nichols habla del tono
autobiogrfico que se hace presente de manera latente o explicita en cada pelcula
documental de ste tipo y como ilustran algunos casos, en cada investigacin hay un
intento de subsanar cuestiones personales, reivindicar derechos o hacer acusaciones, y
ceder hacia una cualidad expresiva que afirma la perspectiva absolutamente situada,
corporizada y personalmente vivida de sujetos especficos, incluido el director
Teniendo en cuenta que desde el principio, con la herramienta del encuadre hacemos un
recorte subjetivo de la realidad, y que adems, la eleccin del tema tambin proviene, en
la mayora de los casos como consecuencia de cierta experiencia, inters o comentario,
ste para m, donde la experiencia personal del que mira es fundamental, se convierte
en uno de los ms ricos en contenido.
5-Observacional: (El clsico documental sobre los leones en frica o las piraas en
Brasil). Permite un acercamiento diferente a los sujetos, con el que se buscaba observar
espontnea y directamente la realidad.
6-Interactivo: (Incluye distintos materiales, sobreimpresiones, divisiones de pantalla)
Muestra la relacin entre el realizador y el sujeto filmado.
El documental o el carcter de documento son de uso frecuente. Incluye el material de
archivo, los diarios, las fotos, todo material de investigacin anterior a nuestra propia
investigacin. Tiene un carcter indicial y denotativo.
La ficcin no necesita lo denotativo porque utiliza la trama y nosotros los espectadores
nos quedamos en el imaginario o en esa realidad ficticia. Pero abordar la temtica
documental conlleva otro tipo de investigaciones sobre el tema a tratar.

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Luego de la crisis del cine en los 70, aparece la figura del realizador en primera persona
y viene a hacerse cargo, de alguna manera, de su discurso. Siempre teniendo en cuenta
que el encuadre, como recorte de realidad, es subjetivo y simblico, y que, mostramos
lo que mostramos desde una cierta perspectiva marcada por nuestra idiosincrasia,
gustos, creencias polticas, etc. As, el documental como retrato de la realidad sugiere
que no hay una sola realidad, y en tal caso propone aclarar cul es la ma, como
realizador y trasmisor de mensaje.
En unas clases que tom con Gustavo Galuppo 4, a propsito del documental l deca
que La construccin de la mirada es la cuestin tica ms importante del documental.
Se impone el pensamiento de la imagen en relacin al mundo y el posicionamiento
propio respecto de la imagen. Tanto Gustavo como muchos otros pensadores y
docentes de cine refieren a sta cuestin que creo es relevante no perder nunca de vista.
Cuando escribamos o pensemos un documental hay que plantear un proceso de
bsqueda. Cmo es esa bsqueda, dnde me posiciono como realizador, qu quiero
decir, de qu se puede dar cuenta, y mediante qu instrumentos. Usaremos entrevistas?
Usaremos material de archivo? Usaremos sobreimpresiones? Cul ser mi punto de
vista? A quin le hablo? Cmo elijo mostrar lo que muestro?
En ste sentido, he encontrado mucho material acerca de las pelculas de no ficcin o
tambin llamadas documentales; pero lo ms cercano a un ejemplo claro y descriptivo
de escritura para un proyecto particular, al menos desde los elementos centrales de una
investigacin lo encontr en un trabajo del docente e investigador documentalista
Alejandro Cock 5.
En la investigacin citada se plantea claramente cules son las preguntas a respondernos
para escribir un documental y puntos a tener en cuenta para desarrollar la carpeta, a
saber:
1-Tema
2-Subtema
4

Galuppo Gustavo, Centro de Formacin Profesional Pichincha, Documental de creacin. Rosario,

2014.

Cock, Alejandro. PhD. Disponible en http://docuscolombia.blogspot.com.ar/2009/08/el-proyectodocumental.html

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3-Idea general del tema

4-Personajes o protagonistas de la historia en general o por captulo si se trata de un
ciclo o serie de documentales.
5-Conflicto o Problema artstico o de comunicacin
6-Pitching o Propuesta nica de venta que apunta a vender el proyecto. Por lo
general se describe la relevancia del mismo y su originalidad respecto de otros.
7-Objetivos y la emocin que transmite.
8-Mensaje o punto de vista
9-Audiencia. Definir el pblico al que se le habla es sumamente importante porque a
partir de all tambin se definen otro tipo de elementos y tipo de mensaje as como las
herramientas para comunicar dicho mensaje.
10-Plan de produccin, de rodaje y presupuesto. Los elementos organizativos que
definen el cmo se va a filmar, cunto va a salir hacer el proyecto y durante cunto
tiempo, son herramientas sumamente importantes que siempre se precisan
previamente 6.
11-Tratamiento. Segn Alejandro Cock, el tratamiento tiene que ver con Cmo se
contar la historia dramticamente; cmo se ver visualmente el proyecto; aqu no
encuentro puntos en comn pues la definicin de tratamiento en particular, tiene
distintas proposiciones. Recurriendo primero a Wikipedia 7, se citan dos definiciones, la
primera dice que: el tratamiento, parte de una escaleta, en la que se aumenta cada escena
partiendo de la frase o frases hasta convertirlas en uno o ms prrafos de descripcin, en
presente, que narre la escena momento a momento 8 y la segunda, que en el tratamiento
el guionista indica de qu hablan los personajes 9. Algunos indican que el tratamiento es
6

Ver ejemplos en pg. 23, 24,25 y 26 hasta 32.

Wikipedia, Diccionario Libre. Disponible en

http://es.wikipedia.org/wiki/Tratamiento_(cinematograf%C3%ADa)
8

BASSINER CASTELLA, Jonni; FERNNDEZ DEZ, Federico, Arte y Tcnica del Guion. Barcelona: Ediciones
UPC, 1996, P. 67
9

McKEE, Robert, El Guion, Barcelona:Alba Editorial, 2002. P 492

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una especie de resumen que implica lo mismo que un argumento pero ms acotado. Yo
no tengo una opinin formada sobre ste punto pero en general me guo por lo que se
postula en ABC Guionistas 10donde se explica que El tratamiento es una exposicin
literaria del argumento de la historia, en forma similar a la novela corta pero siguiendo
la pauta de las escenas que formarn la mencionada historia. Se narra en presente, no
hay dilogos, sino descripciones de los personajes y accin, usualmente escena por
escena, tal y como aparecer en la pelcula. Suele tener una extensin de 1/3 de las
pginas que contiene un guion, pero pueden hacerse tratamientos ms reducidos o ms
extensos 11.
12-Equipo tcnico, equipo de trabajo, grupo, talentos artsticos, cualquier denominacin
que le quepa al conjunto de personas que van a hacer posible que la imagen no solo se
vea sino que se vea bien, que solucionar los problemas que puedan surgir, que tomar
el sonido aunque sea protestando en medio de la lluvia bajo un techo de lata, cmo sea
que se llame el equipo, siempre es necesario tener a mano esa lista que va a ser la mejor
posible para el tipo de propuesta que se realice. Una aclaracin a ste punto: Prestar
especial atencin a las bases de la convocatoria, no vaya a ser que queden descalificados
por decir nombres cuando la presentacin es annima. Me pas. No volver a pasar.
13-Anexos. Creo que si vamos a presentar una propuesta, y sobre todo si la misma es
documental, las cartas de apoyo, tambin llamadas cartas de aval, son importantes.
Significa que cuando presento un buen proyecto con una/s buena/s carta/s tenemos
mayores chances. Por qu? A mi criterio, el proyecto no se hace solo. Uno investiga
previamente documentos, archivos, publicaciones y personas que van a ser parte del
relato o incluso fundamentales al relato y tanto esas personas que son el proyecto en
s como todo lo que est relacionado tanto narrativa, emotiva o financieramente es
significativo ya que se manifiesta el apoyo externo.
Propongo pasar directamente a la ficcin, y en particular al guin como estructura
bsica de cualquier filme con el objetivo de seguir desarrollando lo anterior desde otro
lugar.

10

ABC GUIONISTAS disponible en http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

Fragmento extrado de ABC Guionistas, definicin de tratamiento extractada del libro El cine en
definicionesde Fernandez, Valentin - TubauRods.
11

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Qu es el guin? Todos parecen partir de esta pregunta para llegar a ciertas nociones
bsicas; desplumando de alguna manera los preconceptos individuales para llegar a
nociones comunes.
En un curso de Introduccin al guin de ficcin que se dict en mi escuela de cine 12 el
guionista dijo que, el guin, puede ser considerado un objeto-documento con el que la
gente trabaja modificndolo constantemente. Escribir un guin para l es un Ejercicio
de modestia que implica ir eliminando el ego porque el guionista una vez que entrega
su historia se desconecta. Ese guin pasa a otras manos, se usa y se tira.
Al productor le importa saber qu tiene que conseguir para hacer la realizacin de la
historia posible, y en todo caso est ms preocupado por cunto le va a salir y a cunta
gente debe llamar, que por la narrativa y la potica, al director de fotografa le
preocuparan los encuadres, las luminarias y as y as con cada uno de los jefes de
equipo. En general en todas las clases que he tomado y muchos libros y manuales de
cine hablan de la importancia de sta suerte de desapego emocional que hay que
poner en prctica, con el guin en particular, y con la obra cinematogrfica en general.
Creo que losustancial a tener en cuenta es: Descartar la descripcin extensiva del
ambiente y remitirse a lo bsico: la accin; y la sensacin que transmite.
Recientemente, en la instancia inmediata posterior a la preseleccin de un concurso del
que particip, concurr a la instancia de Defensa. La instancia de defensa o de
seleccin entre los preseleccionados es polivalente por decirlo de alguna manera. De
un lado (jurados) quieren saber porqu es necesario hacer el proyecto, en que
contribuir a la cultura o lo que fuere. Por qu el dinero debe ser para mi proyecto y no
para otro Por qu? Porque son los jurados que se ocuparon de leer el proyecto, los que
evaluarn si tiene o no viabilidad. Si est pensado desde todas sus aristas. Si el cmo se
va a ver tambin est contemplado. Creo necesario contar sta experiencia puesto que,
antes dije accin y sensacin que transmite. Bueno, en la carpeta trat de dejar de lado
las emociones para hacer una investigacin del tema lo ms objetiva posible. Pero claro,
12

Escuela Provincial de Cine Y Televisin. EPCTV-. Cursos de Formacin Profesional Introduccin al

guin de ficcin. Docente Fernando Regueira.

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me olvidaba que el fin ltimo de una historia, un guin, una pelcula es transmitir
emocin, generando identificacin, empata por parte del espectador. Sin la emocin
estamos ante un documento en blanco, siempre hablando de cine.
Todo lo que no tenga que ver con el tono, la accin o el clima, es irrelevante. Escribir de
ms a veces, significa interferir con el trabajo de otros. Lo importante es pasar del
mundo interior de la expresin a lo externo. Lo visible.
En el guin hay una construccin manipuladora, una gran mquina de efectos y de
seduccin para los dems, puesto que hay que convencer a quien sea, de que la historia
vale por s misma, convencer a los productores, a los jurados, a los actores, en fin, a
nuestro propio equipo tcnico cuando no hay medios econmicos disponibles y
queramos hacer la pelcula igual.
El guin, tiene una dimensin de efecto; y un sentido hasta incluso comercial si lo
miramos como un producto. Yo, an, prefiero considerarlo como una obra.
Tres cosas a tener en cuenta:
1- Escritura
2- Proporcin
3- Ir y volver del todo a las partes.
Un guin describe una accin y una emocin. Lo principal de una historia. Lo que se ve
y lo que se siente. Y, el cmo se escribe y cmo se plantea depender del tipo de guin
que se quiera escribir, ya sea, un cortometraje, un largo, un documental, una sitcom, etc.
La pregunta sobre Cmo se ve siempre termina siendo la pregunta ms importante, al
menos, al principio. Desde cunto espacio en blanco hay en una hoja (proporcin
dilogos-descripciones de accin), hasta el modo de vestir en un boliche. Pareciera que
no solo importa escribir bien, sino presentarlo bien; es decir, el envase.
Como varios explican, no es lo mismo leer un montn de letras apelmazadas; que
palabras separadas, con un interlineado (sencillo) y con un respeto del formato propio
del cine (con programas facilitadores como el Celtx o Final Draft por ejemplo);
apropsito del tema, la letra: Courier New tamao 12.

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En este sentido, y por propia experiencia, hay que extender la propuesta esttica de un
proyecto a la portada, al diseo, a los Story Boards, en fin a todo lo que ayude a
embellecer y presentar lo mejor posible nuestra idea. (Casi como ir a una entrevista de
trabajo y ponerte perfume, un traje y por lo menos peinarse).
Otro profesor mo de un taller que tome en Mendoza 13nos mostr distintas carpetas de
proyectos de diferentes concursos. En ese momento me di cuenta de que no me importo
saber la historia para elegir uno y verlo, eleg por la tapa, el anillado y los dibujos.
Luego s, le la sinopsis y segu de largo porque la historia no me interes y el conflicto
no era claro, pero lo primero, lo primero.
Cmo se empieza a escribir? Tenemos una idea chiquita que vamos desarrollando en
forma de acciones y dilogos. Pero, cmo se presenta? Bien, es importante a tener en
cuenta que el conjunto de escenas es lo que da vida al guin y que cada escena debe
situarse en un espacio y tiempo determinado por ello siempre se escribe el encabezado
de escena primero.
Los encabezados de escena, que sirven para presentar lo que va a transcurrir, sean
interior, exterior, da o noche y lugar. No se usa ni negrita ni subrayado. Un ejemplo
sera el que coloco debajo, luego del encabezado escribimos la escena:
ESC 01. INT. ESCUELA DE CINE. DA
La escena
La condicin siguiente al escribir es desarrollar escenas. Cada escena tiene el propsito
fundamental de hacer avanzar la accin. Sino la escena es innecesaria, no sirve. Debe
tambin caracterizar a los personajes. Es una unidad bsica del guion formada por una
serie de planos que forman una accin dramtica dentro de la trama y que normalmente
mantienen constantes la unidad espacial y temporal 14.
En la escena y en general en la historia que contemos va a suceder lo que tenga que
suceder, la variacin est en cmo contamos eso que tiene que suceder.

13

Alcides Juan Carlos Araya, Ministerio de Cultura. Ciudad de Mendoza. Taller de preparacin para
Mendoza filma. Municipalidad de la ciudad. 2013.
14

Fernndez TubauRods, Valentn. Director del rea Tcnica y Servicios de ABC guionistas. Ver
enlace disponible en http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

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Mi profesor de guin 15 explicaba que la historia aparece, no en lo cotidianeidad de un

hombre que pasa 39 aos cocinando fideos con pesto todos los jueves, sino, en el da en
que esa persona que durante 39 aos cocino lo mismo, hoy, por algn motivo, no lo
hizo. Ah est la historia.
Funcin de la escena
1- Hacer avanzar la accin, entendida como movimiento.
2- Caracterizar/definir a los personajes, que realizarn gestiones para cumplir sus
objetivos. Todo personaje ha de tener un carcter definido, el que podr apreciarse a
travs de la trama (que a su vez est determinada por el accionar de los personajes) del
enfrentamiento de protagonista y antagonista y circunstancialmente, por las
acotaciones 16.
3- Suscitar emocin.

La escena tiene o es en s misma una unidad de sentido (Temporo - espacial)

Estructuralmente, cada escena debera ser diferente. De qu se trata la escena? Se
entiende en general que la escena es un ncleo de accin dramtica con una duracin
variable y que mayormente remite a una palabra, por ejemplo: la escena del hospital
De aqu se desprende un mapa escnico, deberamos tener en cuenta entonces:

1- objetivo de la escena: dnde quiero llegar, qu quiero transmitir, evolucin de la

historia.
2- cmo termina la escena, y en consecuencia, como esa escena afecta al resto de
escenas.
3- enigmas sin resolver, que implica aquello que an no sabemos de la historia en
general, y del personaje en particular. Los enigmas hacen referencia a la carga
emocional. Tal vez, sea conveniente tratar de renovar la tensin. Esto es posible,
estableciendo una coherencia general en la historia, o en las unidades ms pequeas,
para despus romper esa coherencia, si es que queremos ir por esa lnea recorrida
muchas veces por distintos directores como por nombrar uno, Robert Rodriguez.

a) Antiguos enigmas que trae consigo el personaje.

15

Francisco Pavanetto. Taller de guin Hidra. Docente de la ctedra guin en la EPCTV y en Santa Fe.

16

Extracto tomado de Estructura de una Obra teatral Disponible en

http://birlibirloke.lacoctelera.net/post/2007/01/13/estructura-una-obra-teatral

10

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b) Nuevos enigmas a descubrir

5- objetivos de los personajes

5.1 protagonista
5.2 antagonista u otro
a) Iniciales o
b) Nuevos

6- arco emocional del personaje, que contiene la transformacin total o parcial, tanto
psquica, fsica como emocionalmente de nuestro personaje de principio a fin
comparativamente; pudiendo establecerse una lnea o arco de transformacin 17.

En s, cada personaje tendr objetivos mediatos... entonces, Cmo renovamos el

conflicto, cuando lo que tiene que hacer es sencillo u ordinario? Poniendo en marcha la
idea de disociacin, como lo hace Tarantino con sus dilogos por ejemplo. Esto es, ir
por fuera de la coherencia. Ir del punto A al B pero evitando el camino tradicional 18.
Por ltimo, se debe siempre trabajar la emocin (es lo que genera empata, sin ella se
nos va el espectador). Como en el ejemplo de la leyenda del minotauro, hay que
desarrollar la idea de laberinto.

Para salir del laberinto es necesario verlo desde arriba

No se puede salir sin pasar por el medio
Nunca se entra por donde se sale

Qu determina el punto de inicio de una historia? La urgencia del protagonista,

momento donde sucede lo que debe suceder. La historia no empieza ni antes ni despus.
Si en la escena hay dilogo, seguramente puedo estar tentado de aclararle el tono de la
emocin al actor. Una consideracin al respecto es que el uso del parntesis siempre es
17

En Elsa y Fred de Marcos Carnevale, para nombrar un ejemplo, Fred es al principio un hombre
mayor lleno de achaques y miedos, sobre el final, se enamora de Elsa y cambia.

18

Taller de guin Hidra. Francisco Pavanetto nos incentiva a seguir el Pensamiento lateral con
ejercicios destinados a resolver acertijos escribiendo distintas historias evitando las vas tradicionales. Lo
mismo indicaban en un curso de marketing boca a boca que tom en la ciudad donde se haca especial
hincapi en evitar los caminos tradicionales dibujando por fuera de las lneas

11

Daniela Bontempo

mejor evitarlo. Es decir, el parntesis se usa para aclarar una intencin de una accin
pero si es obvio en s, mejor es evadir. Aclaremos as: Usemos el parntesis cuando algo
no pueda entenderse por el contexto y sea necesario resaltar la intencin a la que se
quiere llegar. Se excluyen las aclaraciones de accin.
Generalmente se marcan el fin de cada escena. Se usa el cortecorte ala llamada
transicin y el fundido, segn algunos guionistas, el llamado corte a, refuerza el
corte porque significa un corte abrupto y contrastado. El corte a puede ser considerado
una cuestin expresiva ms. Ante la duda es preferible no poner nada que
implcitamente significa un corte, porque se cambi de locacin, de horario o de tema.
La voz en off o voice over. Es esa representacin de la voz interior de un personaje.
Muchos profesores me han recomendado evitar su uso excesivo. Siempre es preferible
poner en accin que en palabras.
Cmo organizar la escritura entonces? De los particulares a los generales sera as:
1-escena: como unidad de sentido
2-secuencia: estructura compuesta por escenas que tiene un sentido conclusivo que la
escena no tiene. Siempre empieza y termina.
3-acto: Que dentro de la estructura clsica para largometraje se compone de tres actos.
La secuencia
La secuencia, siguiendo el diccionario de definiciones, es el Conjunto de escenas que
forman un ncleo o unidad de accin dramtica. Una secuencia tiene su propia
estructura, con establecimiento, desarrollo y desenlace, conteniendo una o
ms escenas que pueden cambiar de ubicacin o temporalidad pero manteniendo el
nexo comn que las une entre s (forman una unidad de accin dramtica) 19. Nos
referimos a una secuencia cuando decimos por ejemplo la parte de la persecucin en una
pelcula.
El acto

19

Fernndez TubauRods, Valentn. Director del rea Tcnica y Servicios de ABC guionistas. Ver enlace
disponible en http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

12

Daniela Bontempo

Siguiendo a Wikipedia, un acto es cada una de las partes principales en las que se
divide una obra escnica (por ejemplo, las obras de teatro, las peras o las zarzuelas).
Los actos suelen estar separados por un oscuro1 o una pausa, por la cada del teln o por
un intermedio. Cada acto suele estar compuesto de cuadros y escenas, siendo stas su
divisin ms pequea. Un acto representa en s mismo una unidad coherente dentro del
desarrollo de la trama 20. En referencia al cine, un acto escada una de las partes
principales en las que se puede dividir un guion. Los largometrajes de ficcin, siguiendo
el modelo de estructura clsica, suelen tener tres actos: El acto primero es el acto
de establecimiento o planteamiento y tiene una duracin aproximada de la cuarta parte
del total de la pelcula; el acto segundo es el acto de desarrollo o nudo y tiene una
duracin aproximada de la mitad de la pelcula; y el acto tercero es el acto
de desenlace 21.
Los tres actos
Esquema propuesto por Linda Seger 22

20

Wikipedia, enciclopedia libre. Disponible en

http://es.wikipedia.org/wiki/Acto_(artes_esc%C3%A9nicas)
21

Fernndez TubauRods, Valentn. Director del rea Tcnica y Servicios de ABC guionistas. Ver enlace
disponible en http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

22

Seger, LindaComo convertir un buen guin en un guin excelente.

13

Daniela Bontempo

Los puntos de giro entre acto y acto existen para llevar adelante la trama mediante un
suceso fuerte haciendo crecer la historia, de la forma que sea, por ejemplo ponindole
un nuevo objetivo al hroe.
El segundo punto de giro es ms fuerte que el primero porque nos lleva directamente a
la resolucin; y por ende al fin de la pelcula.
La dramaturgia es la representacin de las acciones humanas y necesita de un proceso
que contenga los elementos de la narracin. Esto, sostenido en el espacio y en el tiempo
es la estructura. El ordenamiento de los elementos, es la estructura dramtica de una
historia.
El evento catalizador por su parte, que tiene lugar en los primeros minutos del
largometraje, es el evento que, en el minuto 7,8 o 10 aproximadamente, pone en marcha
la trama.
Es decir, en el primer acto tenemos la presentacin de los personajes y del conflicto.
Luego viene el evento catalizador que pone a la vista, pone en marcha la trama, el

14

Daniela Bontempo

primer punto de giro, luego el desarrollo de la historia, hasta el segundo punto de giro
que anuncia la resolucin final del conflicto principal, el clmax y los crditos.
Si dibujramos la lnea, luego del clmax, los ltimos minutos antes del fin, tenemos lo
que se llama coda, que es la restauracin del nuevo equilibrio. Baja el ritmo, hace una
pausa, tranquiliza al espectador. Algunas codas, por el contrario, aunque son las menos,
sirven para subir la sensacin del climax (como en Carrie o en aquellas donde aparece
el continuar).

A modo de ejemplo inserto un cuadro 23.

23

Dibujo en clase. Taller de guin Hidra, Francisco Pavanetto.

15

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El conflicto
Por su parte, el conflicto, es el centro de inters de lo que contamos como historia.
Cuando alguien nos pregunta de qu se trata la pelcula, en cierto sentido nos pregunta
el conflicto. Teniendo eso claro, podemos escribir un guin. A propsito del tema, un
buen ejercicio prctico es encontrar el conflicto o lo dramtico en cualquier cosa que
vemos. Es importante rescatar el ncleo de lo que vemos, lo aprovechable. En este

16

Daniela Bontempo

sentido, Fernando Regueira recomendaba un texto a propsito del tema Los tres usos
del cuchillo 24.
Hay una frase que dice ms o menos algo as: Somos un globo lleno de emociones, en
un mundo, lleno de alfileres.Desconozco el autor de la frase, pero lo traigo a colacin
porque es significativo para la historia encontrar esos alfileres y saber dnde pinchar.Es
cardinal para una historia hacer uso de estas realidades, en pos de mantener la atencin,
fuerzas empardadas, que ganar no sea fcil as no perdemos al espectador en su
identificacin con el personaje y que, la emocin surge de la dificultad y esto ltimo
encuentra indefectiblemente su corolario en la realidad misma.
El conflicto va a determinar la duracin de la historia; mayor la envergadura del
conflicto, mayor la duracin de la historia y viceversa. Es una relacin directamente
proporcional.
Otro punto a recordar es que en general es preferible que las fuerzas entre protagonista y
antagonista estn empardadas, debe haber un equilibrio.
Hay muchos tipos de conflicto y las clasificaciones segn el autor, el enfoque y el
gnero, varan, pero en general, podemos resumir tres tipos generales de conflicto:
1-Conflicto interno (The machinist)
2-Conflicto con otro (Death becomes her)
3-Conflicto con las fuerzas de la naturaleza (Twister)
Lo que determina el comienzo de una historia es la urgencia. Lo que determina la
duracin de una historia es el conflicto, y es el riesgo, lo que mantiene vivo el
conflicto. Pero, a mi criterio, nadie mejor que Linda Seger 25 para expresar claramente
la naturaleza del conflicto traducido en preguntas puntuales.
Quin es mi protagonista y quin mi antagonista?Cul es su conflicto?Es de
relacin?Social?De situacin?Csmico?He expresado la mayor parte del conflicto
de un modo relacional? Y tambin, Cmo est expresado el conflicto? Utilizo las
24

Mamet, David. Los tres usos del cuchillo: sobre la naturaleza y la funcin del drama Alba
Editorial.(2001). Barcelona: 111 pg.
25
Seger, Linda. Como convertir un buen guin en un guin excelente.2004. Ediciones Rialp S.A. Alcal.
Madrid.

17

Daniela Bontempo

imgenes y la accin, a la vez que el dilogo para mostrarlo? He creado pequeos

conflictos entre personajes?
Qu hace que una pelcula funcione? En general uno espera la sorpresa. Lo original.
Un giro o eso que resulta del uso del pensamiento paralelo. Siempre es conveniente
tener en cuenta las dualidades. Dos cosas opuestas, un hroe y un antihroe, la lucha de
dos principios antagnicos, dos opuestos que conviven en un mismo espacio. Contando
el drama, o la puesta en escena de la relacin que existe entre stos opuestos. Un buen
conflicto.
Ral Serrano 26 por su parte, hablndole a sus lectores-actores esboza una perspectiva de
conflicto que no solo es vlida sino que es totalmente aplicable al cine, y de hecho, yo
trato de escribir pensando en los conceptos que el brinda. El propone entender el
conflicto como un proceso de cambio o transformacin, dice () Nos ocuparemos de
los conflictos en su proceso de transformacin en actos reales y contradictorios entre
dos o ms sujetos, o, a veces, en su aparicin como conductas contradictorias en el seno
mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el
choque o la colisin entre dos o ms fuerzas y no simplemente como una situacin
afligente o dolorosa.
La idea, por su parte puede surgir de:
A -un personaje, conocido o imaginario,
B -un conflicto central,
C -un punto de partida como un final o un tema general, o
D -un lugar
Pero en general, de la idea siempre se desprende el conflicto. El conflicto es en s la
esencia del drama, siempre pensando en trminos de accin. Sin conflicto no hay
accin, sin accin no hay pelcula. Qu es el conflicto? Como dira Francisco, elegir
entre algo malo y algo peor. Si la eleccin fuera entre algo bueno y algo malo, no habra
conflicto ya que vamos directamente a lo bueno.

26

Serrano, Ral. Estructura dramtica. Disponible en

https://docs.google.com/document/d/1ZP7n60eX__2nFhjZqDWCk1vkr3_uHx0BuHbquJU-wU/edit?pli=1

18

Daniela Bontempo

La accin viene a ser la oposicin de gestiones, siempre recordando que la gestin es

todo lo que hace mi personaje para conseguir su objetivo.
La gestin corresponde al segundo acto cuando el personaje se hace cargo del conflicto
y lleva adelante la accin para dirimir ese conflicto. El choque de gestiones de
protagonista y antagonista hacen al conflicto.
Por su parte, los obstculos son ms grandes a medida que va transcurriendo la historia,
con el objetivo de aumentar la tensin. Por eso la lnea de accin siempre es in
crescendo.
Decidimos escribir un guin. Escribimos en imgenes y en sonidos. Todo en tiempo
presente, marcando un aqu y ahora. Perfecto! Cmo vamos a contar nuestra historia.
Por dnde quiero empezar. Qu msica quiero que se escuche. Cmo ser la
presentacin de los personajes, empezar con el protagonista o con el antagonista? Y
cuando presento el conflicto, cmo, de qu manera. Cul ser del punto de vista desde
el que contar la historia?
Los puntos de vista
Es interesante detenerse en este punto ya que generalmente la pelcula se desarrolla
desde la mirada o el punto de vista de uno de los actores. El protagonista, un narrador
omnisciente, etc. A veces una ruptura del punto de vista implica crear un nuevo plots
points.
1-Se lo mismo que el protagonista
2-Se ms que el protagonista y en este caso quiero, como espectador que el protagonista
se entere as triunfa.
3-Se menos que el protagonista, haciendo crecer la intriga.
Teniendo esto en cuenta puedo decidir como guionista cul es el punto de vista, cundo
crearlo y cmo romperlo.
En La ventana indiscreta de Alfred Hitchcok, el mirar parece tener otra cara. En la
presentacin inicial, cada elemento parece contar algo sobre el personaje; qu hace,
cmo se siente, a qu se dedica. Tambin hay una mirada desde las otras ventanas.

19

Daniela Bontempo

Cmo se planta la informacin? Estas son decisiones del guionista, es el cmo cuento
mi historia.
En Drcula de Francis Coppola hay un narrador que baja la historia, un prlogo nos
cuenta quin es el personaje en una especie de unidad cerrada.
Jean Claude Carrier 27 diceque Un buen guin es aquel que da lugar a un buen filme.
Cuando el guin nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya terminada, es sin
duda, aquello que se ve menos, esa primera forma, aparentemente completa que, sin
embargo, est destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otra forma,
que ser la definitiva
Traigo estas palabras a colacin ya que un buen guin no se nota. Las formas y puntos
determinados de la estructura dramtica que estamos analizando no se ven. Uno se
pierde en la historia y en la fotografa. Esconder esos puntos de giro, el conflicto, entre
otros elementos hace que la historia cobre vida propia.
Los elementos que constituyen la Estructura Dramtica son para Ral Serrano: el
Conflicto, el entorno, el Sujeto, las Acciones Fsicas y el Texto.Serrano afirma que la
nocin de Conflicto no est lo suficientemente considerada por Stanislavski. El
conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone.
Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o ms fuerzas. El trabajo del
actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qu quiere y
qu se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente
intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello
que se abordan a partir de la animalidad. Qu puede querer un animal? Comer, cazar,
aparearse, matar, huir. An ms concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir 28.
La dramaturgia pone en el centro la accin.
Son cinco los elementos de la estructura dramtica:
1-ACCIN
2-PERSONAJES
3-CONTEXTO
27

Carrier, Jean Claude.La desaparicin del guin

28

Mauro, Karina, Informe III: El mtodo de las acciones fsicas de Ral Serrano. Disponible en Estticas
de la actuacin. http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-accionesfisicas-de-raul-serrano

20

Daniela Bontempo

4-TEXTO
5-CONFLICTO

Ral Serrano coloca los elementos de la estructura dramtica en forma lineal, sin darle
un entrecruzamiento. Por supuesto que habla de teatro y nosotros de cine, pero
trabajamos con la misma materia prima. Yo llego a Serrano a partir de mi profesor de
guin quien tom esta teora y cruzo los elementos, siempre atravesando la accin.

TEXTOPER
TEXTO

PERSONAJE

ACCIN

CONTEXTO

CONFLICTO

Qu es tramar? Algo as como cruzar los elementos de la estructura dramtica. O

bien, conjunto de sucesos engarzados unos con otros para hacer progresar la historia y
llevarla finalmente a su conclusin 29.
Qu personaje va a llevar adelante la historia? No siempre ser el protagonista quien
cuente la historia, podemos variar esa mirada. Es importante tambin ver el contexto, si
da o no da sentido a la historia, y el conflicto, hay que dramatizar el trauma. El
conflicto, es todo lo que haga para resolver mi trauma, todo en trminos de accin. Aqu
surge, con respecto al protagonista algo que est antes que l y despus que l. Est
relacionado con los mviles. Mi personaje tiene un motivo, que lo lleva a determinada
cosa, y, por delante, un objetivo, que, por su parte, se traducir en gestiones que a su vez
son las acciones que mi personaje llevar adelante para conseguir su objetivo a lo largo
de la pelcula.
La ficcin recorre caminos que la realidad no puede, por ello la idea, contiene los
elementos que despus se desarrollan. Con esto cierro ya la idea de trama y estructura
dramtica, siempre necesaria en una obra y en el desarrollo de una historia.

29

ABC guionistas. Disponible en http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

21

Daniela Bontempo

Sinopsis
La sinopsis en general, y al menos a primera vista, pareciera ser un resumen fcil de
hacer y de contar. Pero, no lo es. Por qu? Porque adems de sntesis, requiere conocer
claramente la historia entera tan perfectamente que pueda resumirse e interesar al
mismo tiempo en algunas pocas lneas. Cuntas lneas? Realmente esto vara. Pero, en
general, para un cortometraje 4 o 5 lneas, para un largo menos de media carilla.
Algunos dicen que 50 palabras son suficientes. Pero ms all de esto, en sinopsis
menos es ms.
Sinopsis quiere decir que se puede entender de un vistazo. Es la primera forma de
organizacin del contenido de una historia. Demanda los elementos bsicos de la
estructura dramtica. El gnero (drama, policial, romance, noir) debe subyacer.
Resumiendo, la sinopsis, vendra a ser una idea general del tema cuyo objetivo principal
es informar de qu se trata lo que vamos a ver y a qu gnero pertenece. Se usa como un
primer documento a modo de resumen. Tiene una extensin limitada.
Hay varios tipos. Los dos ms comunes son la sinopsis de uso comercial (en las tapas de
los dvd por ejemplo, que no revelan el final de la historia) o las convencionales cuando
presentamos la idea a alguien (ms detallada e incluye final).

La propuesta esttica
La parte de diseo y confeccin de la escenografa, decoracin y puesta en escena,
asimismo los colores, el ritmo y la textura forman parte de la propuesta esttica. El
diseo de la propuesta esttica parte de una primera idea, es decir, corresponde al cmo
me imagino mi pelcula. Se planea, en general, con el director de Arte y el Director de
Foto conjuntamente con el director general que suele ser a veces el mismo que escribe
el guin y que se lo imagina por primera vez.
Cito el siguiente prrafo del libro Escenografa Cinematogrfica 30 a continuacin que
describe exactamente lo que intento decir y clarifica en tres puntos.
Con el transcurso del tiempo las escenografas han evolucionado considerablemente en
cuanto a calidad y tcnica de la puesta en escena, no obstante, en la actualidad los
objetivos fundamentales siguen siendo los mismos:

30

Gentile, Mnica, Daz Rogelio, Ferrari, Pablo. Escenografa cinematogrfica. Buenos Aires, La Cruja:
INCAA, 2007.

22

Daniela Bontempo

1- Dar contexto a los personajes que intervienen en la obra

2- Aportar elementos que acenten los rasgos fsicos y psicolgicos de los
personajes.
3- Proporcionar al espectador una ubicacin espacio-temporal referido al desarrollo
de la accin dramtica
Si observamos lo que arriba se detalla, est absolutamente relacionado con lo que
desarrollbamos en guin respecto de la estructura dramtica. Volvemos una vez ms
del todo a las partes.
En lo audiovisual se trabaja con el concepto de espacio, y reconociendo que el espacio
existe como elemento podemos manejar su dimensionalidad y hacer de l un factor
aprovechable.
En fotografa por ejemplo se puede jugar con el espacio. En qu se va a hacer foco, cul
es la distancia focal conveniente, su uso narrativo, etc. En el arte, que contribuye con la
fotografa codo a codo para lograr esto, se ver al espacio tambin como algo
modificable sin que cambien siquiera los metros cuadrados.El tema es cmo decidimos
jugar con la tridimensin.
As en el cine, el espacio se torna dinmico y est afectado por los objetos, el
posicionamiento de la cmara, las luces y las sombras; por ello hay que prestar especial
atencin a la propuesta esttica que contiene todos stos elementos.
Citando nuevamente a los autores de Escenografa cinematogrfica 31 Puesto que el
cine es una sucesin de tomas, la memoria solo guardar algunas por razones
circunstanciales, referidas al contenido de la accin en relacin a las emociones que sta
provoca en el espectador, a un choque producido por la atraccin de determinadas
formas o al impacto cromtico () el escengrafo compondr para los planos cortos
fondos y formas con determinados colores que no distraigan al ojo de la accin o de los
elementos importantes () y en los planos generales ser el encargado de, junto con el
director de fotografa, guiar al ojo crendole un itinerario espacial premeditado a travs
del diseo escnico y la fotografa.

31

Gentile, Mnica, Daz Rogelio, Ferrari, Pablo. Escenografa cinematogrfica. Buenos Aires, La Cruja:
INCAA, 2007.

23

Daniela Bontempo

Por ello, la percepcin del espacio es tan importante y nunca debe ser dejada de lado en
la configuracin de nuestra propuesta esttica.La msica y los efectos sonoros tambin
forman parte de la propuesta esttica, es decir, de ese todo que es mi pelcula, el cmo
se ver y como se oir.
En La Audiovisin 32Michell Chion dice lo siguiente: Para la msica hay dos modos
de crear en el cine una emocin especfica, en relacin con la situacin mostrada; en
uno la msica expresa directamente su participacin en la emocin de la escena
adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, en funcin de cdigos culturales de la
tristeza, de la alegra, de la emocin y del movimiento msica emptica- ()En el
otro, en cambio, muestra una indiferencia ostensible () progresando de manera
regular como un texto escrito anemptica-
Pensemos en Tiburn de Steven Spielberg o Psicosis de Alfred Hitchcock y las
dudas quedarn disueltas respecto de la importancia de la msica, los dilogos, el
silencio, los efectos sonoros.
Generalmente en los apartados de concursos y/o convocatorias veremos que se pide lo
siguiente:
Sinopsis (mximo 1 pgina).
Guin (opcional: tratamiento e investigacin para documental)
Propuesta esttica y
Motivacin del director/productor y/o director de arte en el caso de un proyecto
animado. Hasta ahora no hay nada que no hayamos visto.
Vamos a pasar directamente al punto esencial de ste ensayo y luego volveremos al
detalle de la propuesta esttica y al desarrollo de proyecto.
Tengo una idea que desarroll poco y nada. Me siento y armo una escaleta ya sea para
un largo, una serie de tv o lo que fuere. Muchos mates de por medio, trato punto por
punto lo que quiero que se vea, luego me avocar a desarrollar, hacer los dilogos y lo
que me falte.

32

Chion, Michel. La audiovisin Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Buenos

Aires. Paids comunicaciones 53. 2008.

24

Daniela Bontempo

Aclarando lo que planteo desde el principio, que no hay un desarrollo claro y concreto
acerca de los pasos a seguir para presentar un proyecto audiovisual a una convocatoria,
es mi mayor objetivo dejar lo ms desarrollado posible cada uno de los puntos.
Bien. Vamos a los pasos.
1- Del registro: Las ideas, guiones, ensayos se registran. Para qu? Para proteger
los derechos de mi obra, es en s la proteccin de la propiedad intelectual y
adems, la mayor parte de las convocatorias tienen el registro como un apartado
o requisito

ms, as como la fotocopia del DNI Dnde lo hago? En la

direccin nacional del derecho de autor (DNDA) que queda en Buenos Aires.
Cmo lo hago?A distancia o personalmente dirigindonos a capital federal,
Moreno 1228. A continuacin transcribo las instrucciones actualizadas
recientemente 33.

El autor deber efectuar un depsito en cualquier sucursal del Banco de la

Nacin Argentina, con destino a la Sucursal N 0096, CUENTA CORRIENTE
N 60000016/33, por un valor equivalente al costo del trmite. Tambin podr
efectuarse el depsito mediante transferencias interbancarias al CBU: 0110600420060000016335.- CUIT: 30-52172973-9
Posteriormente,

deber

enviar

un

correspondencia_dnda@jus.gov.ar o un fax

correo

electrnico

al

mail

al telfono (011) 4124-7231

adjuntando la constancia del depsito efectuado. El envo deber contener

asimismo el nombre y apellido, domicilio y telfono del depositante, y detallar
la cantidad de formularios solicitados.
Una vez recibida la constancia de depsito, se le remitirn los formularios
adquiridos, los cuales debern ser completados con letra imprenta legible o a
mquina, evitando enmiendas y raspaduras, en caso que las hubieras debern
estar debidamente salvados y firmados en el campo OBSERVACIONES. La
obra a depositarse en custodia, en cualquier soporte (papel, CD, etc.) deber
colocarse dentro de un sobre de papel madera tamao A4 (o superior si el
tamao de la obra as lo requiere). Por ltimo, cualquier duda escribir a
correspondencia_dnda@jus.gov.ar
33

Direccin nacional del derecho de autor. Ministerio de justicia y derechos humanos. Trmites desde el
interior. Consultar siguiente pgina web http://www.jus.gob.ar/derecho-de-autor.aspx

25

Daniela Bontempo

FCIL, NO?

2- De la escritura de la carpeta: Supongamos que estamos participando de una

convocatoria para obtener fondos para realizar un cortometraje. S!, Me van a
pedir muchas cosas, entre ellas, por lo menos una visin clara, traducida al
papel, o papel virtual (porque ahora se impone el envo electrnico para reducir
la contaminacin y ahorrarnos mucho dinero en impresiones) de lo que quiero
hacer. Por qu debo ser claro y organizarme? Para no meter la pata ms
adelante; para convencer al jurado que s exactamente lo quiero hacer y a quin
quiero hablarle, porqu s que tengo bien calculado el presupuesto, etc.

Dicho esto, iremos escribiendo a medida que nos pidan una cosa u otra. Por lo
general ser 34:

a- Story Line (o como se dice, la historia en una lnea); a veces una Long
Line que es apenas un poquito ms extensa. Concepto o premisa de la
historia resumida en no ms de 25 palabras 35.
b- Sinopsis, que ya vimos ms arriba.
c- Argumento(Sntesis de la historia que narra el film en mayor profundidad
que la sinopsis desde los acontecimientos fundamentales, con extensin
variable) Segn el diccionario de guionistas, Argumento: es la historia que
se desarrolla en un guion. A veces se denomina as a la forma ms sinttica
de resumir la historia, si bien es necesario aclarar que el argumento no pierde
su condicin debido a la extensin o forma de escritura. Y tambin, la
divisin de los derechos de autor que engloba porcentajes de reparto por la
confeccin de personajes, argumentos, tramas y escaletas, en contraposicin
a la parte correspondiente a quien trabaja todos esos elementos hasta
convertirlos en guion, o a la correspondiente a msica y direccin 36.

34

Espacio Santafecino. Programa del ministerio de innovacin y cultura de la provincia de Santa fe. Ver
modelo convocatoria 2014. http://www.espaciosantafesino.gob.ar/convocatoria.php
35

GuionistaEnfurecido.com Extracto de la definicin disponible en

http://www.guionistaenfurecido.com/2014/01/guion-basico-para-principiantes-logline.html
36
ABC Guionistas. Ver enlace http://www.abcguionistas.com/novel/terminologia.php

26

Daniela Bontempo

d- Tratamiento (El tratamiento se escribe en presente, sin dilogos,

describiendo personajes y accin tal como aparecer en la pelcula, misma
regla para documentales) Ver tambin ms arriba.
e- Propuesta esttica la cual incluye el tono general del filme, el ritmo, la
textura, la altura de cmara, angulaciones, tipo de iluminacin, colores,
decorados y si hubiesen, diagramas y Story Boards 37.
f- Diagrama de tiempo

1-Plan de Rodaje: cuntos das me llevar la realizacin, y la programacin

especfica por horario contemplando hora de llegada, almuerzo, todo.
2-Plan de Produccin: cunto tiempo le dedicaremos a cada etapa a saber:
pre produccin, rodaje y post produccin.

g- Plan Financiero

1-Presupuesto general (un nmero estimativo dnde se ve cunto dinero se

dedicar a cada etapa de produccin -subtotales- y el nmero final). Siempre
tener en cuenta a la hora de planificar que, en el caso de una convocatoria, la
parte de contraprestaciones es importante de remarcar ya que por lo general
all se indica cuantas copias del material y en qu calidad debe entregarse el
trabajo, tantas copias de triler o tantas copias en blue-ray.
2-Presupuesto desglosado por rubro: A continuacin transcribo los tems
fundamentales de una convocatoria del INCAA del ao 2013. Siempre es
preferible usar ste presupuesto que nos dar un nmero mucho ms exacto.
A continuacin, para facilitar estos procesos pongo ejemplos de cada cosa. Los valores
son ficticios.
ANEXO I
PELICULA -ficcin-:
PRODUCTOR:
37

Tener en cuenta la definicin para Storyboards de Hart, John The art of theStoryboards donde dice
que el storyboard es el modo de pre visualizacin que constituye el modo habitual de preproduccin en
la industria flmica.

27

Daniela Bontempo

COSTO

RUBRO

DENOMINACION DEL

TOTAL

RUBRO

LIBRO - ARGUMENTO - GUION

12.000

1.1.

LIBRO ORIGINAL

DIRECCION
15.000

2.1.

DIRECTOR

PRODUCCION

3.1.

DIRECTOR DE PRODUCCION

EQUIPO TECNICO

4.1.

S.I.C.A.

ELENCO

15.000

38.000

30.000
5.1.

ELENCO PRINCIPAL

5.3.

BOLO MAYORES

CARGAS SOCIALES

6.1.

ASOC. ARGENTINA DE ACTORES

7.350

6.2.

S.I.C.A.

7.980

VESTUARIO

28

5.000

Daniela Bontempo

7.1.

COMPRA DE MATERIALES

4.000

7.2.

CONFECCION DE VESTUARIO

2.000

7.5.

MANTENIMIENTO Y LIMPIEZA

MAQUILLAJE

600

1.000
8.1.

COMPRA DE MATERIALES

8.2.

REALIZACIONES Y EFECTOS

8.3.

ALQUILERES

UTILERIA

9.1.

COMPRA DE MATERIALES

2.000

9.2.

REALIZACIONES

4.000

10

ESCENOGRAFIA

10.1.

COMPRA DE MATERIALES

1.500

10.2.

REALIZACIONES

3.000

13

MUSICA

13.4.

DERECHOS

4.000

13.5.

S.A.D.A.I.C.

8.000

16

EDICION

16.1.

SALA DE EDICION

16.3.

OTROS

29

1.500

2.500

3.000
10.000

Daniela Bontempo

17

PROCESO DE SONIDO

17.5.

SONORIZACION

4.000

17.6.

EDICION EFECTOS

3.000

17.7.

REGALIAS

8.000

18

EQUIPOS DE CAMARA Y LUCES

18.1.

EQUIPOS DE CAMARA

6.000

18.2.

EQUIPOS DE LUCES

10.000

18.3.

EQUIPOS DE SONIDO

4.000

18.4.

REPOSICION DE LAMPARAS

1.000

20

MOVILIDAD
500

20.1.

VEHICULOS DE PRODUCCION

20.2.

TAXIS

700

OMNIBUS. TRENES LOCALES.

20.4.

SUBTERRANEOS

4.000

PEAJES. GARAGE,
ESTACIONAMIENTO Y LAVADO DE
RODADOS
20.9.

FLETES DE EQUIPOS Y UTILERIA

21

FUERZA MOTRIZ

21.1.

ALQUILER DE GENERADOR

3.000

21.3.

COMBUSTIBLE PARA RODADOS

1.000

22

COMIDAS Y ALOJAMIENTO

30

1.300

Daniela Bontempo

SERVICIO DE CATERING EN
22.1.

FILMACION

3.000

COMIDAS EN COMISIONES
22.2.

DIVERSAS

1.000

22.3.

ALOJAMIENTO EN FILMACION

5.000

23

ADMINSITRACION

23.1.

ALQUILER DE OFICINA

23.2.

ADMINISTRACION

23.7.

TELEFONIA MOVIL

23.8.

HONORARIOS LEGALES

1.000
500
1.000
700

HONORARIOS PROFESIONAL
23.9.

CONTABLE

1.000

24

SEGUROS

24.1.

SEGUROS EQUIPOS

4.000

24.2.

SEGUROS PERSONAL

3.000

25

SEGURIDAD

25.1.

SEGURIDAD PARA FILMACION

2.000

25.2.

SEGURIDAD EN BIENES

3.000

225.040

Como observamos, la idea del presupuesto es detallar cunto vamos a destinar a cada
rea. La primera vez que hice un presupuesto me cost mucho ya que no saba cunto
destinar a cada rea, qu cosas poda llegar a necesitar y sin dudas, no se me haba
ocurrido pensar que haba que pagar seguros para las personas o por robo de los equipos

31

Daniela Bontempo

(que puede pasar). Un buen productor est preparado para todo, o al menos, tratar. Otro
dato es lo que se paga por derechos de msica. Lo bueno de sta era es que en internet
podemos encontrar casi todo lo que necesitamos si sabemos dnde buscar 38.

RUBRO

DENOMINACION

ETAPA

COSTO

DEL
RUBRO

PREPRODUC

RODAJE

CION
1

LIBRO -

POSTPRODU

PRESUPUEST

CCION

ADO

12.000

12.000

ARGUMENTO GUION
2

DIRECCION

5.000

5.000

5.000

15.000

PRODUCCI

5.000

5.000

5.000

15.000

8.000

23.000

7.000

38.000

ON
4

EQUIPO
TECNICO

ELENCO

35.000

35.000

CARGAS

15.040

15.040

SOCIALES
7

VESTUARIO

4.000

MAQUILLAJE

2.600
5.000

6.600
5.000

UTILERIA

3.500

2.500

6.000

10

ESCENOGRAF

1.500

3.000

4.500

IA
11

LOCACIONES

12

MATERIAL DE ARCHIVO

13

MUSICA

12.000

12.000

14

MATERIAL VIRGEN

15

PROCESO DE LABORATORIO

16

EDICION

38

13.000

Ver pgina del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

http://www.incaa.gov.ar/castellano/index.php

32

13.000

Daniela Bontempo

17

PROCESO DE

12.000

12.000

SONIDO
18

EQUIPO DE

3.000

18.000

21.000

CAMARA Y
LUCES
19

EFECTOS ESPECIALES

20

MOVILIDA

1.500

4.000

1.000

6.500

D
21

FUERZA

1.000

3.000

4.000

MOTRIZ
22

COMIDAS

2.500

5.000

1.500

9.000

1.200

1.500

1.500

4.200

2.000

4.000

1.000

7.000

Y
ALOJAMIE
NTO
23

ADMINIST
RACION

24

SEGUROS

25

SEGURIDAD

TOTAL

5.000

5.000

225.040

Un diagrama de tiempos es una proyeccin de lo que vamos a tardar en hacer la

realizacin. En base a ese diagrama se mueve el presupuesto.
No es lo mismo pagar un seguro por dos das que por diez o reservar equipos en tal
caso. Igualmente, yo creo que lo ms importante es tratar de prever lo posible y un poco
ms tambin. Ac les va un ejemplo.
DIAGRAMA DE TIEMPOS
1- PLAN DE PRODUCCIN

33

Daniela Bontempo

PREPRODUCCIN

Duracin: 6-7 (de seis a siete) semanas.

1-Se formalizarn los contactos previamente establecidos

para pactar las entrevistas y los registros.
2-Se proceder a las reuniones con cabezas de equipo para
definir y detallar la propuesta esttica.
3-Confeccin del guin tcnico.
4-Contratacin de equipamiento para rodaje.
5-Contratacin de los seguros.
6-Tramites con Sadic; Satsaid; Afip. Administrativos y
afines.
7-Otros
PRODUCCIN

Duracin: 4-5 (de cuatro a cinco) semanas.

1-Entrevistas: Se grabarn las entrevistas pactadas. A

razn de 2 (dos) por da cada vez que los horarios de los
entrevistados lo permita.
El total de entrevistados ser factible de modificacin. La
cantidad prevista es 14 entrevistados.
2-Ficciones: Se proceder a la grabacin de las ficciones.
a) Introduccin a cada captulo.
b) Ficciones de baile.
c) Ficcin de presentacin en radio para el final.
3-Registro: Cada vez que haya una actividad se irn
acomodando los horarios para acumular suficiente material
de archivo. Durante la produccin y tambin durante la
PRE Todos losviernes se registrarn las .
4-Fin de rodaje: Todos o la mayora de los entrevistados,
as como todos los participantes del registro sern invitados
a una milonga donde veremos las interacciones finales.

POSTPRODUCCIN

Duracin: 7-9 (entre siete y nueve) semanas.

1-Desgrabacin de entrevistas.

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Daniela Bontempo

2- Seleccin y ordenamiento del material.

3-Primer corte.
4-Sonorizacin, musicalizacin, efectos y otros.
5-Edicin general.
6-Diseo grfico
7-Trmites administrativos.
8-Entrega final del material editado. Cumplimiento con
rendicin de cuentas.

Plan de rodaje por da.

MARTES 11/03/2014

LOCACIN:
Teatro de la cuadra- Caf concert
Horario de

Horario de

DIRECCIN

Citacin

PRODUCCIN

Citacin

Pepe

08:30

Cola

08:30

Juan

08:30

Limon

08:30

Ron

08:30

FOTOGRAFA

/CMARA
ARTE/VESTUA

35

Mandarina

08:30

RIO

Melon

08:30

Gin

08:30

Naranja

08:30

Tonic

08:30

Daniela Bontempo

Pomelo
ELENCO
SONIDO

Sr X)

10:00-16:00

Sonidista

09:00

Sr. B

14:30

Asistente

09:00

Actor

15:00

Actriz

15:00

Actriz

15:00

09:00 a 10:30 Armado de Arte y Foto.

10:30 a 13:00 Grabacin Sr. X.

CAP ESC Plano Tipo INT/EXT D/N

Angulacin

Descripcin

cmara

Sr X sentado

c1

Sr X sentado

c2

Sr X sentado

c1

Sr X sentado

c2

travelling
2

PG

PA

INT

DIA adelante (carro)

travelling

36

PM

PP

adelante (slyder)

Daniela Bontempo

Camara 1: Slyder Carro.

Cmara 2: Handgrip o trpode.

Bueno, vamos llegando al final. El proceso de presentarse a una convocatoria implica

que todos los elementos que vimos estn relacionados y apuntados al objetivo
fundamental: Contar la historia.
3- Del desarrollo de proyecto: En cualquier proyecto donde aparezca el tem
desarrollo de proyecto, lo que se pide en general es resumir cmo se piensan
utilizar los recursos, cmo est el proyecto en trminos de avance e
investigacin. Voy a desarrollar tem por tem de esto.

a- Cul es el estado actual del proyecto? Generalmente se incluyen premios,

becas, fondos y apoyos obtenidos hasta el momento. Todo contribuye al
mejoramiento de la propuesta. Un caso puede ser una declaracin de inters de
la municipalidad local o del consejo deliberante. Tambin, en el caso de que sea
un documental podemos incluir una resolucin del organismo que vamos a
grabar. Nuevamente, todo suma.

b- Con que tipo de recursos debo contar para llevarlo a cabo?Aqu se

describen

las tareas y actividades que deben llevarse adelante para el

cumplimento de los objetivos. Es decir, en este punto no solo desarrollaremos

todas las instancias necesarias en cualquier realizacin sino que dejamos en
claro el objetivo de presentarnos: conseguir fondos

c- Cmo se utilizar el aporte?

Y aqu se desarrolla lo que vimos con

anterioridad: el plan financiero que es un documento detallado en el que se

describen cada una de las tareas y actividades del proyecto a las que se le asigna
un monto y un perodo de tiempo. Detalles sobre la implementacin del proyecto
y los pasos para su puesta en marcha. Tambin se aclara si la produccin cuenta
con un presupuesto previo y esto se incluye en el presupuesto general.

37

Daniela Bontempo

d- Cules son las distintas etapas en las que se desarrollar el proyecto? En

ste punto de escribe el diagrama de tiempos.

e- Cmo est compuesto el equipo de trabajo? Ac se especifican los

integrantes del equipo de trabajo, tambin llamado equipo tcnico o talentos
artsticos que forman parte del proyecto, indicando: Rol, Nombre, Domicilio.
Es importante tener una lista de personas en cada rubro. Siempre trabajamos en
equipo, es el corolario del cine, el grupo. Es bueno contar con personas
responsables y capacitadas, con ganas de hacer, lo dems se prende en rodaje.
Siempre estamos aprendiendo algo nuevo, mi consejo es no cerrarse a nuevas
formas de colaboracin y dar una oportunidad al que recin empieza, como me
pas a m.
Las fases del desarrollo del proyecto tambin incluyen:
1- Investigacin y desarrollo del tema: Esto es bsicamente responderse la
pregunta: hace cunto iniciamos con el proceso, porqu medio, etc.? Se procede
a explicar por etapas. Se reescriben los guiones de cada captulo; definiendo
ejes, escenarios, y protagonistas.
2- Registro Audiovisual: La segunda etapa, que es el registro audiovisual en
sentido estricto, incluyen planteo de locaciones, de iluminacin y entrevistas
formales, hasta tanto se consiga el financiamiento, ya que aqu hay una fuerte
apuesta a crear escenarios propios y plantear las entrevistas y castings de manera
pautada de acuerdo a lo guionado.Por el planteo propio del proyecto el registro
constar de tres instancias que en trminos de produccin debern ser realizadas
por separado(esto ms aplicado a un desarrollo documental):
*Realizacin de todas las entrevistas que formaran parte del ciclo.
*Ficciones realizadas profesionales y los otros actores del ciclo seleccionados
que hacen patente el objetivo.
*Registro documental de los encuentros y actividades.

El registro audiovisual est planteado como una instancia modificadora ya que si surgen
temas de inters que aporten y amplen a la visin original del ciclo, tambin se

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Daniela Bontempo

incluirn y ponderarn.

3- Montaje: La tercera y ltima etapa, tendrn que ver con la seleccin y

ordenamiento del material de acuerdo a lo planteado previamente, proceso que
ser realizado en conjunto con el director y el editor del ciclo y que,
seguramente, ser influenciado por la experiencia general de las grabaciones y
estar sujeto a modificaciones si surgieran otras informaciones relacionadas
relevantes.
4- Recursos: El financiamiento.
5- Becas, cartas de apoyo y otros aportes: Todos los apoyos, declaraciones de
inters y cartas son importantes.

Conclusiones
Como resultado de un proceso de reflexin y exploracin en las temticas
vinculadas al cine, y, en particular, sobre la instancia desarrollo de proyecto, este
ensayo trat de configurar una respuesta al vaco encontrado en las distintas fuentes.
Como planteo al principio del texto, creo que no hay un desarrollo claro y concreto
acerca de los pasos a seguir para presentarse a una convocatoria con un proyecto
determinado. Los estudiantes de cine y los nuevos realizadores audiovisuales no
contamos con material especfico y paso a paso sobre la materia desarrollo de un

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Daniela Bontempo

proyecto audiovisual de acuerdo a la mayora de las convocatorias de provincia o

nacin. Y en este sentido sera de gran utilidad contar con un material al estilo
manual que aborde sta problemtica. Y me refiero a ste vaco como problemtica
puesto que si queremos hacer de la participacin una herramienta horizontal,
debemos en consecuencia, informar de que se trata y cmo se accede.
Creo que hay basta prueba en los distintos autores citados de que los distintos ejes
dentro del cine ya han sido abordados desde distintas perspectivas ms que
interesantes, pero que, teniendo en cuenta el nuevo paradigma en el que nos
encontramos: la era de internet nos cuesta mucho trabajo comprender cmo se dan
los nuevos procesos de comunicacin, y adems, dentro del rubro del que somos
parte, el cambio en las tecnologas, nos ha llevado a nuevas formas de hacer cine
que escapan a las viejas tcnicas implementadas con el celuloide.
Hoy por hoy, se han abierto un poco los caminos. Las convocatorias actuales, como
las que propone la televisin digital abierta, solo por dar un ejemplo, es apenas una
muestra de lo que como realizadores estamos enfrentando. Creo que en estos das es
mucho ms fcil participar, pero, an no estamos a tono. El momento histrico nos
llama a desperezar, y rever los objetivos y las formas. Por otro lado, al ensancharse
la franja de participantes, tambin se ensancha la franja de los que quedan afuera, y
no resultara negativo tratar esta cuestin tambin.
Por suerte, como corolario de la cuestin ciberntica, muchos manuales, libros,
ensayos y diccionarios se encuentran en internet y abiertos al pblico facilitando la
tarea a la hora de investigar lo que sea.
Quiero concluir diciendo que no es tarea difcil la de presentarse a determinada
convocatoria, solo hay que ser determinado en el proceso y no desistir a mitad de
camino solo porque el death line nos persigue, o nosotros a l.
El arte ha sido, es y ser una de las formas ms encantadoras de la expresin, y
cuando uno entra en ese camino, ya no puede salir de l.

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Daniela Bontempo

Para una comunicacin enriquecedora,

no basta una visin crtica de la realidad
Es necesaria tambin, una visin crtica del propio cine
Julio Garca Espinosa

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