Acusmtica

explicada a los nios

La escena era extremadamente graciosa y hace unos cuarenta aos la vi en la tele: los
Tres Chiflados eran perseguidos por un grupo de policas, stos irrumpan en la
habitacin donde se haban escondido ; a la vez, desde la radio que estaba en el lugar,
se escuchaba el pedido de captura del tro y su descripcin inequvoca.

Lo desopilante, era (y sigue sindolo) que en los espacios de silencio del locutor
radial, Curly, escondido trs el aparato de radio tipo capillita se colaba para gritar (y
con la voz chillona del doblaje, el efecto era colosal): No estn aqu!! No estn aqu!!


La situacin acusmtica, en una primera acepcin de la palabra, tal como la describe
Michel Chion, consiste en la escucha a travs de un sistema de altoparlantes: es el
caso de los policas que irrumpen en la habitacin dnde estaba la radio y tambin, es
la situacin del teleespectador.

A la vez, dira que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente est en
directo para los policas), tratando de inducir a sus oyentes a adjudicarle una causa
(el parlante) diferente de la real, a fin de salvar el pellejo.

En esta segunda acepcin, el acto por el cul se nombra acusmtico un sonido es
radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad
de la fuente sonora.

En este caso la voz de Curly y esto es lo jocoso- a la vez que intenta engaar a los
policas hablando detrs del parlante para simular que su voz proviene de la emisora,
utiliza el dectico de lugar que lo deschava.

Es este sentido de acusmtica el utilizado para describir la situacin que
corrientemente se atribuye a la transmisin de los conocimientos iniciticos en la
escuela Pitagrica: se dice que el Maestro ocultaba su apariencia fsica detrs de una
tela - dejando a los discpulos en igual situacin que el perrito de la RCA Vctor frente
al fongrafo- convirtindose en una pura voz, (La voix de son matre!) y as lograr
transmitir su mensaje, sin distraer a los discpulos con sus gestos y apariencia fsica.

Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepcin est anidada una
tercera: Curly no slo se esconde para invisibilizar la fuente sonora, tambin
intencionalmente transforma las propiedades acsticas de su voz, para no ser
reconocido.

En este sentido, un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente como la voz
ronca de los asesinos en las pelculas a travs del telfono (Did you see the children?),
la voz de la madre en Psicosis, o, como en la prctica corriente y ya estable de la
msica electroacstica y en el radioteatro para crear una mscara que permita
inducir la percepcin de causas imaginarias.

En este ltimo caso, como en el solo de corno ingls del 3er acto de Tristn e Isolda, no
es necesaria la transformacin acstica sino el contexto que hace imaginar que el
sonido de ese instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del clebre solo,
se imagina que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la
llegada de un barco, se lo imagina tocando una flauta, pero jams el pastor toca un
corno ingls.

La induccin de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el
precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , includo en su libro El ritual en el
cul la sonoridad del shofar es atribuda inicialmente a un carnero en tanto animal
sagrado, luego al toro, que est en lugar del padre en la horda primitiva y as hasta
remontar en la cadena causal hasta la mismsima voz de Dios.

Si el timbre de un sonido es aquello que reenva a su fuente material, probablemente

el juego por el cul el (buen) msico hace que la olvidemos para establecer causas
imaginarias est en la base de ese fenmeno simblico llamado msica.

Cuarta acepcin: el sonido acusmtico, segn Chion, quien no desea tematizar la
variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o tal vez no los advierta, consistira en
un ruido del cul se desconocen las causas.

Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para m) de ladino y rioplatense,
siempre deca sent un ruido: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el ms
adecuado para nombrar esta cuarta situacin, los sonidos acusmticos en este sentido,
toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan.

Un ejemplo claro de esto puede encontrarse en el primer captulo de Lost, cuando los
sobrevivientes asisten atnitos a la irrupcin de un sonido aterrador desde el centro
de la isla.

Esa causa que no se puede nombrar parecera coincidir con la escucha pnica o del
dios Pan. Es en este sentido que Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique
en Jeu: couter, mes amis, cest pouvantable!.

Quinta acepcin: acusmtica consiste en un tipo de escucha que implica la accin
intencional del oyente, o del productor del sonido sea ste diseador, compositor o
msico tradicional, consistente en separar un sonido de su contexto, recortndolo por
un acto voluntario y artificial.

Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconoca todo acerca de la
fenomenologa de Husserl hablaba de L enfant en herbe, el nio que tirado en el pasto,
juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situacin originaria de la
escucha que luego nombrara como reducida, para indicar justamente la puesta entre
parntesis de todas las asociaciones semnticas, psicolgicas del objeto musical para
concentrarse en la pura materia.

Esta escucha, propiciada por los medios tecnolgicos que permiten la fijacin del
sonido y su reproductibilidad al infinito, pero que es tan antigua como la msica,
aporta y ampla la posibilidad de trabajar el timbre del sonido como un objeto
simblico perdurable. Esta actividad hasta la invencin de la grabacin fue tarea de
los fabricantes de instrumentos.

Desde la invencin de la fonofijacin la posibilidad se extendi al pblico que podra
renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin tocarlo ni verlo, como el solo
de batera del segundo lado de Abbey Road, o el riff de humo sobre el agua.

Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, como para la msica concreta, la
msica es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no ms (al menos por un
tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez la intencin de Gould es arrancar la obra de
las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del concierto.

Si la msica es para Levi-Strauss una mquina de parar el tiempo, la msica concebida
en estudio para ser escuchada por altoparlantes, lo ser a la ensima potencia.

En el caso particular de la msica electroacstica se mezclan:
la situacin uno (escucha a travs de altoparlantes);
la situacin dos (el compositor o el intrprete no est ah tocando eso en el
momento de la produccin sonora);
la situacin tres: el compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin
de producir un encantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su
origen;
la situacin cuatro, si la composicin funciona, el oyente ser tomado corporalmente
por el sonido sin poder definir con precisin las causas, (notemos que sto ocurre

tambin con Machault, Mahler o Brkner) , en este caso no son causas materiales,
sino virtuales (Qu fuerzas, qu seres, qu energas o cosas producen estos sonidos?);
y la situacin quinta, si sto sucede, el oyente dejar de perseguir indicios de cosas
reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos, entre tantos
posibles) y en este proceso, deber recortar el objeto de su escucha, identificar figuras
y formas, en sntesis, situarse en el nivel de la materia.


Si la modernidad busc poner en primer plano el texto musical (Le plaisir du text
Barthesiano tambin fue una consigna del modernismo musical) a pesar del revival
aplanador de los valores visuales kinticos en la actualidad (primaca del espectculo,
primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, an provisoriamente, la escucha
en la materia sonora abre la puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie, o
al estilo de Curly, escondidos afuera.





Jorge Sad Levi
verano de 2011