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las artes plasticas tiene una vigencia en la obra de los teoricos y artistas
postimpresionistas Roger Fry y Clive Bell en Inglaterra o el historiador
Leonello Venturi y el filosofo Benedetto Croce en Italia. Pero el hecho que
mejor habla de la influencia contemporanea del Formalismo es que ha contribuido muy fundamentalmente al desarrollo de la historia del arte tal
como hoy la conocemos y que sus principios son asumidos por la practica
totalidad de la critica, con mayores o menores matizaciones.
Ahora bien, la razon por la cual las ideas formalistas hayan gozado de una
influencia considerable en la estetica y la teori'a del arte contemporaneas hay
que buscarla tambien en el hecho de que sus ideas coincidi'an en buena
medida con los que guiaron la practica arti'stica de la Vanguardia. Ya desde
sus comienzos, el propio Fiedler elabora una critica del naturalismo arti'stico3 que coincide con la practica impresionista en la valoracion del papel activo del espectador y en la consideracion de la verdad arti'stica desde presupuestos distintos a los de un verismo que habi'a perdido sus valores
originarios. Desde entonces, principios formalistas han guiado la practica y
la critica vanguardista, hasta el punto de que desde Clement Greenberg4,
modernidad o formalismo son nociones que dificilmente pueden desligarse. Dicho en terminos muy simples, la evolucion de la modernidad hasta la Vanguardia consistiri'a en el predominio cada vez mayor de la forma
frente al contenido. La razon fundamental es que la autonomi'a arti'stica se
concibe en terminos de autonomi'a formal. En ello coinciden el formalismo
teorico y la practica vanguardista.
El Formalismo es uno de los presupuestos teoricos mas importantes del
arte del siglo XX. En particular, la influencia de Fiedler sobre la Vanguardia
no es solo indirecta. La relation se dio de hecho a traves del teorico frances
del Impresionismo Jules Laforgue, quien vei'a en este movimiento el desarrollo de una vision propia de la naturaleza, que necesariamente era transformada en la actividad arti'stica5. Se ha considerado tambien el papel que la
teori'a de Fiedler jugo como legitimadora de la primera abstraccion. No se
trata unicamente de que sus ideas fueran utilizadas por una epoca en la bata11a de la abstraccion frente al naturalismo, sino que sus escritos sen'an conocidos por artistas como Klee o Cezanne, en cuyos escritos teoricos encontramos ideas que son eco de las del teorico aleman.
La evolucion de la estetica del siglo XIX muestra como la autonomi'a estetica, que el Empirismo y Kant referian a la experiencia, es decir, al gusto, es
asumida por el mundo del arte, la critica y la production, en los ultimos
3
E1 naturalismo moderno y la verdad arn'stica (1881), en Escritos sobre el arte, Madrid, Visor,
1989.
4
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El Formalismo musical
La influencia de Herbart se ejercio directamente sobre Eduard Hanslick,
cuya teoria de la miisica es hasta hoy la mas completa representante del
Formalismo musical. Hanslick escribio De la belleza musical'en 1854, como
reaccion frente al expresionismo teorico y el romanticismo que dominaban
el panorama musical del siglo XIX. Frente a ellos, en primer lugar, Hanslick
defiende para la miisica el rasgo basico de la experiencia estetica kantiana: la
aconceptualidad. En la practica, esto suponfa la denuncia de la miisica con
tema y con programa. No solo niega que sea representation algo descriptible por conceptos, sino que tambien se opone a la consideration de la miisica como el arte cuya esencia consista en crear emociones, provocar una
6
Cfr. M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven y Londres, Yale University Press, 1982.
Podro identifica el periodo entre 1827 y 1927 como el perfodo de vigencia de una tradicion mas amplia
que la estrictamente Formalista, a la que pertenecen entre otros Hildebrand, Riegl, Wollflin y Panofsky.
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experiencia afectiva en el oyente. Frente a Hegel, el Romanticismo y el propio Kant, encuentra en la miisica un ejemplo claro de aconceptualidad y
desinteres. Como en el arabesco, ninguna ley que no sea formal determina
la forma de los sonidos. Rechaza, por tanto, la opinion kantiana de que la
miisica no sea un arte capaz de crear belleza libre ya que su proposito seria
crear emociones que impedirian el desinteres propio del placer estetico.
La cuestion es que su concepcion defiende tambien el desinteres en relacion con la miisica. La miisica consistiria en la creacion de formas sonoras,
de libres configuraciones y juegos de sonido. Define la belleza musical como
... una belleza que es autonoma, y no necesita un contenido exterior a si
misma, que consiste sencilla y linicamente en tonos y en su combinacion
artistica7. Asi pues, a pesar de que para Kant, la miisica era un arte proximo a lo mas sensual, lo meramente agradable a los sentidos, Hanslick descubre en ella las posibilidades de expresion artfstica mas pura. La miisica
seria una instancia genuina de belleza libre, en la que nada natural se mimetiza y nada conceptual se expresa: realmente su reino no es de este mundo8, afirma Hanslick. Su contenido es contenido musical; su Idea, idea
musical; su ley, ley musical. La obra de arte musical consiste en la bella combinacion de los tonos. En el sistema tonal, en la combinacion ritmica, armonica y melodica de los tonos, reside toda su potencialidad. Todo lo cual conduce necesariamente al hecho de que cualquier discurso critico sobre la
miisica sea, en sentido estricto, metaforico, pues descansa en la atribucion
de conceptos -como ligero, grave, agudo, oscuro, etc.- directamente a sonidos, y no a la experiencia que provoca o a lo que supuestamente representa.
Hanslick ejemplifica algunos de los rasgos mas caracteristicos del
Formalismo. Por un lado, la presencia siempre latente de la estetica kantiana, expli'cita en su defensa de la experiencia de la miisica como el sentimiento del libre juego de los sonidos. Por otro, el rechazo de una teoria del
arte en la que queden anuladas las diferencias entre las distintas artes. La
miisica no es poesia, ni pintura auditiva. Su autonomia no se refiere solo a
su emancipacion del contenido o de la representation del mundo, sino tambien del resto de las actividades artisticas. Cada una de las artes debe ser considerada como una particular actividad espiritual; su recepcion, como una
experiencia especifica, de lo real y de la vida. Como veremos, en este sentido la obra de Hanslick guarda una gran afinidad con la teoria de Konrad
Fiedler sobre las artes plasticas, la expresion mas genuina del Formalismo.
En cuanto a su importancia para la teoria actual de la miisica, en palabras
de Kivy: ... el librito de Hanslick, a pesar de sus vaguedades y errores, briUa como una luz de claridad musical y verdad en un siglo que vio escritos
7
Citado de la traduction inglesa, Hanslick, E., On the Musically Beautiful, Indianapolis, Hacket,
1986, p. 28 (v.o., Vom musicalische Schonen).
8
Op. cit., p. 30.
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El Formalismo Visual
Los artistas Hans Von Marees (1837-1887) y Adolf von Hildebrand
(1847-1921) forman, junto a Konrad Fiedler, el grupo de amigos fundador
del Formalismo. Los tres coincidirian en un viaje a Italia, donde el contacto con el arte clasico determino su conception del arte y su lugar en el panorama estetico de su tiempo. Hans Von Marees, pintor, paso la mayor parte
de su vida en Italia y, cuando regresaba en ocasiones a su pais, Alemania, no
dejaba de sentirse como un extranjero. Escribio solo algunas notas en las que
expresaba su rechazo de la teoria romantica del arte como emotion y efusion con la naturaleza; pensaba que, por el contrario, el artista debia seguir
una intention artistica visual que el encontraba manifiesta en la obra de arte
clasica. Como pintor creia, no obstante, que la creation de una ilusion realista era prioritaria. A pesar de ello, Fiedler veia en su pintura una aproximacion al arte absoluto, que, aunque con origen y fin en la naturaleza, la
transforma en virtud de una vision autonoma y original.
Adolf von Hildebrand fue un escultor de tendencias neoclasicas cuya
obra teorica gozo de mayor influencia que su actividad artistica. Divulgo las
ideas de Fiedler a traves de un librito, Elproblema de la forma en la obra de
arte (1893), cuya relevancia es, sin embargo, mucho mayor que la de servir
de vulgarizador de las ideas de aquel. En la aplicacion de los principios formalistas al arte de la escultura Hildebrand desarrolla conceptos basicos
como vision lejana o en profundidad que seran mas tarde retomados por
Wolfflin o Riegl, entre otros...
Para Hildebrand las leyes de la forma gobiernan el mundo del arte del
pasado a nuestros dias; son eternas e inmutables. La Forma es el principio de unidad y completud esencial a la obra de arte. En ella se expresa
una determinada perception de la naturaleza por el artista. Asi pues, la
obra es la expresion de una vision de la naturaleza, vision que se concreta en una forma determinada. Todo en el arte debe subordinarse a esta
forma: tanto la tecnica y el material del lado objetivo como los intereses
sentimentales o conceptuales, del lado del autor. Esta forma nace de una
verdadera vision interpretativa de la realidad, que configura el material
visual dentro de la obra.
9
1993.
260
Kivy, P., The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music, Cambridge University Press,
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La historicidad de la forma
Riegl: la voluntad artfstica
Tanto Alois Riegl como Heinrich Wolfflin, creadores de la escuela historica de Viena, desarrollan la estetica formalista dotandole de un sentido
historico fundamental. Puede decirse que con ellos la historia del arte consigue definirse con criterios internos propios. Riegl (1858-1905) fue discfpulo de Zimmermann y, aunque parece que no conocio la obra de Fiedler,
comparte con el el neokantismo y el rechazo del positivismo de la historiografia de Taine y del historicismo en general. La influencia de Hildebrand
es manifiesta en su uso de los conceptos de vision de cerca (plana) y vision
lejana (en profundidad). Para Riegl, la historia del arte es universal, puesto
que sus principios lo son. La actividad artistica es en toda epoca y lugar la
realization de una voluntad artistica (Kunstwollen)17. Es, por tanto, la
evolucion de esta voluntad la causa de los cambios en los estilos, los movimientos o las epocas artisticas. El principio del arte es siempre el mismo:
una voluntad artistica que se expresa de distintos modos. Ni la invention de
nuevos temas, ni la utilization de nuevos motivos o el descubrimiento de
nuevas tecnicas explican la evolucion artistica.
" Ibid., p. 107.
Se ha traducido en ocasiones como voluntad de forma, interpretando el pensamiento de Riegl,
pero voluntad artistica es mas literal.
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265
Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa CaJpe, 1985, p. 346.
Ibid., pp. 33-4.
Ibid., p. 34.
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Bibliografia
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1885; On the Musically Beautiful, Indianapolis, Hacket, 1986. Herbart, Einleitung zur allgemeinepractische Philosophic, 1808. Hildebrand, A. von (1893), ElProblema de la Forma en la obra de arte, Madrid,
Visor, 1988. Morpurgo-Tagliabue, G., La estetica contempordnea, Buenos Aires, Losada, 1971. Podro,
M., The Critical Historians ofArt, New Haven y Londres, Yale University Press, 1982; The Manifest in
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Berner, 1986. Riegl, A. (1893), Problemas de estilo: Fundamentospara una historia de la omamentacion,
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Madrid, Visor, 1992). (1902) Das hollandische Gruppenportrait (Madrid, Visor, en prensa). (1903) El
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del formalismo, Milan, Garzanti, 1977. Wollflin, H. (1888), Renacimiento y Barroco, Madrid,
Comunicacion, 1977. (1899) El arte cldsico, Madrid, Alianza, 1982. (1915) Conceptos fundamentals de
la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985. (1940) Reflexiones sobre la historia del arte, Barcelona,
Peninsula, 1988. Zimmermann, R., Allgemeine Asthetik als Form-Wissenschaft, 1865.
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