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Valquria Aparecida Passos Kneipp (UFRN)
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Wilton Garcia (UNISO; Fatec/Itaqu)
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Capa.indd 1
desafios importantes nos planos terico, metodolgico e das prticas sociais e de representao. Para
todos os que buscam compreender os processos
comunicacionais na atualidade, demarcam-se, no
mbito das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre plataformas e suportes miditicos.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na
era da convergncia, vem contribuir com esse debate, por meio de artigos que promovem e subsidiam a
discusso sobre a linguagem e a produo nos diferentes meios na contemporaneidade nos estudos de
graduao, ps-graduao e demais propostas nas
reas de Humanidades e Cincias Sociais Aplicadas,
em especial a Comunicao.
Organizadores
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
15/05/14 16:00
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
Arlindo Rebechi Jr.
Lucilene dos Santos Gonzales
Suely Maciel (orgs.)
So Paulo
2014
Editora Unesp
Praa da S, 108
CEP 01001-900 So Paulo SP
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
CONSELHO EDITORIAL
Lucas Loconte
DIAGRAMAO
Jlia de Lucca
L727
14-11398
CDD: 407
CDU: 800.7
Sumrio
Apresentao
A linguagem nas mdias na era da convergncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La convergencia meditica como ideologa. Algunas reflexiones sobre
la evolucin de la narrativa audiovisual en la era digital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Javier Marzal Felici
A linguagem literria e a indstria cultural: inflexo e convergncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Arlindo Rebechi Jr.
As mdias e o Supremo Tribunal Federal: uma difcil equao de linguagens? . . . . . . . . . . . . . . 40
Carlo Jos Napolitano
Lucilene dos Santos Gonzales
Consideraes sobre os estudos da retrica em publicidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Celso Figueiredo Neto
Linguagens, cultura e identidade nas redes sociais: o Facebook em foco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Slvia Regina Ferreira
Claudio Bertolli Filho
A P R E S E N TA O
reconfigurao do ecossistema miditico decorrente das transformaes tecnolgicas sistemticas e profundas verificadas nas ltimas dcadas coloca desafios
importantes nos planos terico, metodolgico e das prticas sociais e de representao. Para todos os que buscam compreender os processos comunicacionais na atualidade, demarcam-se, no mbito do debate e das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre plataformas e suportes miditicos.
Neste cenrio, verifica-se o delineamento de novos parmetros tanto para os meios
tradicionais quanto para os emergentes, suscitando uma discusso cada vez mais profcua
e relevante sobre as caractersticas de cada um deles e, principalmente, sobre a construo
dos enunciados comunicados nas e pelas diferentes mdias.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na era da convergncia, vem contribuir com esse debate, por meio de artigos que promovem e subsidiam a discusso sobre a
linguagem e a produo nos diferentes meios nacontemporaneidade nos estudos de graduao, ps-graduao e demais propostas nas reas de Humanidades e Cincias Sociais
Aplicadas, em especial a Comunicao. Ele rene discusses no mbito das novas tecnologias, dos estudos do discurso e da retrica, da legislao para os meios de comunicao,
do jornalismo e da comunicao e educao.
A noo de re-mediao, por exemplo, revista no artigo La convergencia meditica
como ideologa. Algunas reflexiones sobre la evolucin de la narrativa audiovisual en
la era digital, do autor Javier Marzal Felici. A proposta de uma reviso de algumas prticas transmdia e crossmedia no cinema contemporneo e uma srie de hibridizaes e
interdependncias discursivas que esto ocorrendo no campo dos videogames. A reflexo
segue dois eixos distintos: de um ponto de vista semitico e esttico, prope-se como hi-
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O artigo Rede fuso e internet envelhecem telejornal um estudo do Bom Dia Brasil, das autoras Valquria Aparecida Passos Kneipp, Suely Maciel e Juliana Vasconcellos
Teles, realiza uma anlise da emisso dos telejornais nacionais para o Nordeste e o Norte
do Brasil dentro do que se convencionou chamar Rede fuso, sistemtica que consiste na
transmisso de telejornais com uma hora de atraso em relao s demais regies do pas,
durante o perodo do horrio de vero. Para a anlise, parte-se do Bom Dia Brasil, que integra o conjunto dos telejornais da Rede Globo de Televiso, por ser o primeiro telejornal
do dia e por ser exibido integralmente gravado. O trabalho busca responder questo de
que forma a exibio de telejornais dentro da Rede fuso afeta a transmisso das notcias e
sua recepo pelo pblico telespectador, bem como se d a sobreposio e/ou interferncia da internet em relao televiso na disponibilizao das notcias antes da exibio
destas, via telejornais, no Norte e Nordeste? Para isso, as autoras fundamentam-se nos
tericos e nas discusses sobre convergncia miditica, bios miditico e fluxo comunicacional, verificando que as regies Norte e Nordeste ficam atrasadas em termos de atualizao da informao pela via televisiva, mas que tal defasagem minimizada graas
possibilidade de acesso aos contedos na internet. Outra concluso que a factualidade
jornalstica comprometida.
Por fim, o autor Wilton Garcia, em seu artigo Linguagem, mdia e consumo: estudos
contemporneos, trata de relaes entre linguagem, mdia e consumo, a partir das tecnologias emergentes. Observa-se o ato de consumir diante do inseparvel binmio mercado-mdia, na discusso de tenses sociais, fenmenos, valores e manifestaes culturais.
De modo especfico, elege-se a ferramenta digital weblog <devoradigital.wordpress.com>
como exemplificao. O embasamento terico-metodolgico ocorre pelos estudos contemporneos, os quais contextualizam noes de atualizao e inovao, em uma perspectiva que aproxima, transversaliza e incorpora estratgias da mediao digital.
***
Por fim, convm alguns agradecimentos. Primeiramente, deve-se registrar o esforo
de todos os autores, que, entre suas muitas atividades dirias, conseguiram priorizar a entrega dos artigos, de maneira profissional e pontual. No menor a importncia e o papel
desempenhado pelos nossos membros do Conselho Editorial, responsvel pelos pareceres. Institucionalmente, este livro resultante do tradicional evento da FAAC/UNESP,
a Jornada Multidisciplinar recebeu apoio incondicional de todos os nossos colegas do
Departamento de Cincias Humanas, em Bauru.
Os organizadores
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ace poco ms de 12 aos, en 2001, Paolo Cherchi Usai publicaba un breve ensayo
titulado The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age
/ La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medievo digital (CHERCHI,
2001). No sera muy destacable este hecho si no fuera porque Paolo Cherchi Usai era entonces Restaurador Senior del Departamento de Cinematografa en la George Eastman
House (Kodak) y Director del L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, un centro
de formacin de restauradores y conservadores de cine, responsabilidades que abandon
poco despus, y a las que ha regresado en 2011.
Este breve y peculiar ensayo de Paolo Cherchi est estructurado como una coleccin
de breves reflexiones 52 textos que van desde una sola lnea a una pgina completa a
propsito de la naturaleza del cine, ms all de lo que significa el trabajo de conservacin
y restauracin de las pelculas. En la introduccin, Cherchi seala cmo la revolucin
digital se ha convertido en una ideologa persuasiva, sobre la que parece existir un consenso definitivo, ya que poner en duda sus virtudes sera una actitud tan atrevida como
oponerse al progreso cientfico. La cuestin de fondo tratada por el autor es la caracterizacin del objeto de la historia del cine y de las implicaciones filosficas y culturales
del trabajo de conservacin y restauracin cinematogrficas. Paolo Cherchi seala que
la destruccin de las imgenes en movimiento es lo que hace posible la historia del cine
(CHERCHI, 2001: p.19). Es cierto que si todos los objetos cinematogrficos estuvieran
disponibles, sera muy difcil establecer criterios de relevancia. Con respecto a la imagen
digital, Cherchi seala que su destino es el mismo que el de la imagen fotoqumica. La
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imagen electrnica, nos recuerda Cherchi, posee una naturaleza diferente al cine. Mientras el cine socializa, forma sentido de comunidad, satisface un imaginario y promete una realizacin sexual (CHERCHI, 2001: 54), la imagen digital tiende a ocultarse
mejor en la memoria del espectador, por su relativa simplicidad tecnolgica, el bajo nivel
de atencin exigida y la naturaleza incompleta de la imagen (CHERCHI, 2001: p.80).
Podemos sealar que la virtud del ensayo de Cherchi es sacar a la luz una polmica
que en el contexto de la historiografa cinematogrfica est totalmente ausente. Durante
aos, todos los que nos dedicamos a la investigacin y a la docencia de la teora e historia
de la imagen hemos insistido ante nuestros estudiantes en la necesidad de establecer una
ntida separacin entre la naturaleza de la imagen cinematogrfica y de la imagen electrnica. La tecnologa digital ha hecho posible la convergencia entre medios de comunicacin, hasta el punto de que hoy no puede hablarse del cine como fenmeno comunicativo
independientemente de otros medios o formas de comunicacin como la fotografa, la
televisin, la publicidad, internet, los videojuegos o los discursos multimedia, en general,
ya que estamos inmersos en el universo de lo audiovisual (COMPANY y MARZAL-FELICI, 1999), expresin del mundo globalizado en especial, en los planos ideolgico,
econmico y poltico en el que vivimos.
Hemos introducido el debate en torno a la imagen digital a travs de las provocativas
y polmicas reflexiones de Paolo Cherchi acerca del futuro (ahora presente) del cine. No
obstante, el fenmeno de la convergencia meditica inunda y afecta a todas las formas
de comunicacin audiovisual, por lo que creemos necesario realizar un breve examen,
cuanto menos, de algunos campos de reflexin que nos parecen especialmente interesantes, por ser muy frtiles a la hora de generar ideas y reflexiones acerca del estatuto de la
imagen en la sociedad contempornea.
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especialmente, a travs de la creacin de portales o sitios web creados a tal efecto, siempre
dependiendo del planteamiento del proyecto y del grado de interactividad prevista por la
direccin de dicho proyecto.
En contraposicin, un proyecto transmedia es asimismo un proyecto multiplataforma
que cuenta con una trama clara, compuesta por varias historias que pueden desarrollarse
en diferentes formatos como videojuegos, blogs, pelculas o juegos de rol, y que, a su vez,
pueden distribuirse a travs de plataformas distintas como mviles, cines u ordenadores
(SANMARTIN, 2012: p.35), donde el usuario tiene la posibilidad de elegir entre diferentes
propuestas para seguir o participar en el desarrollo de la historia, donde cada una de ellas
posee una forma y sentido propios. Los proyectos transmedia cuentan con una tradicin
importante en el mbito del cine: desde La guerra de las galaxias (Star Wars, Georges Lucas,
1977), que ha conocido sus versiones como serie de dibujos animados para televisin, videojuegos, cmic, novelas, etc., hasta Avatar (James Cameron, 2009), tambin con su videojuego correspondiente, y un extraordinario despliegue de productos de merchandising, que
han dado ms beneficios que las propias pelculas en ambos casos, como pone de manifiesto
el exhaustivo estudio de Carlos Scolari, recientemente publicado (SCOLARI, 2013).
Nos hallamos, pues, en un nuevo contexto en el que han empezado a cobrar un especial protagonismo las redes sociales, el auge de los videojuegos en lnea y de los juegos
de rol, lo que ha llevado al desarrollo de historias que se desarrollan de forma viral. En
definitiva, estamos ante un fenmeno que Henry Jenkins define como convergencia meditica, concepto a relacionar con el de cultura participativa y la nocin de inteligencia
colectiva. Por convergencia, Jenkins entiende el flujo de contenido a travs de mltiples plataformas mediticas, la cooperacin entre mltiples industrias mediticas y el
comportamiento migratorio de las audiencias mediticas, dispuestas a ir casi a cualquier
parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento. Convergencia es una
palabra que logra describir los cambios tecnolgicos, industriales, culturales y sociales en
funcin de quienes hablen y de aquello a lo que crean que estn refirindose (JENKINS,
2008: p.14).
Por un lado, podemos hallar ejemplos tan elocuentes de hibridaciones discursivas
como el found footage (literalmente, el metraje encontrado), en cuyo contexto numerosos
artistas emplean materiales hallados para su reciclaje y adaptacin, como podran ilustrar
los trabajos de Luis Fernndez Pons Desfile militar. Madrid, 12 de octubre de 2002, 2003,
pieza mostrada en un contexto diferente al original , Eugeni Bonet A Spanish Delight,
2007, apropiacin de un material ajeno, en la lgica del objet trouv o del duchampiano readymade , Sonia Armengol ABC pornographique, 2007, con la manipulacin qumica
de la pelcula hallada , Gerard Freixes Alone, 2008, basado en la manipulacin digital
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de imgenes , David Ferrando Night of the Living Dead, 2006, ejemplo de remonaje audiovisual , Enrique Piuel The Dancers Cut, 2007, experimentacin de sincronizacin
de imgenes y msica , Gerard Gil Miralls, 2006, como ejemplo de utilizacin potica
del found footage , Alberto Cabrera Bernal Matar a Hitchcock, 2008, collage audiovisual que expolia fragmentos clsicos como provocacin , entre muchos otros ejemplos,
que han sido estudiados con rigor y exhaustividad (GLORIA VILCHES, 2010).
Por otro lado, es muy notable la aparicin de numerosas prcticas cinematogrficas
o audiovisuales en la red, que se enmarcan tradicionalmente en un contexto amateur, si
bien la cuestin parece mucho ms compleja. La pieza clave que ha cambiado en el nuevo
contexto de la convergencia meditica es, sin duda, la instancia receptora, el consumidor
del cine y de productos audiovisuales que se ha transmutado en algo bien diferente: el
llamado prosumer (producer + consumer), un tipo de espectador que ya no se limita a consumir lo que le ofrecen los canales de distribucin tradicionales, sino que desea participar
activamente en su produccin, de forma colaborativa. Se pueden citar, en este contexto,
distintos trabajos como los de Vicent Moon y la banda de msica Efterklang, cuyo proyecto de produccin An Island (2011), junto a otros como Les petites plantes (2011), se propone desafiar los sistemas de distribucin y exhibicin tradicionales, al facilitar a quien lo
desee el material de exhibicin en DVD, a condicin de que ste se comprometa a organizar proyecciones del material en pblico y de forma gratuita (LPEZ RIERA, 2011). Uno
de los proyectos colaborativos ms conocidos es la reciente produccin de Ridley y Tony
Scott, La vida en un da (Life in a Day, Kevin MacDonald, 2010), a travs de su productora
Scott Free, film resultado del montaje de 4.500 horas de vdeo, cuyas imgenes grabadas
el 24 de julio de 2010 fueron enviadas por personas procedentes de 192 pases.
Tambin la red ha sido testigo de la transformacin de algunos portales tradicionalmente centrados en la distribucin ilegal de pelculas como Bit Torrent o Vodo que
empiezan a distribuir producciones cinematogrficas independientes (MENOTTI, 2012).
Como han sealado distintos autores (LASICA, 2005; LESSIG, 2008), el futuro de las
industrias culturales y, en especial, del cine pasa por la red, una idea que empieza a ser
asumida (todava tmidamente) por los grandes estudios de Hollywood. De este modo,
asistimos a la proliferacin de portales para el consumo de productos audiovisuales en
lnea, desde el pionero servicio Movielink (impulsado en 2002 por algunas majors como
Universal Studios, Warner Brothers, Sony Pictures, Paramount Pictures y Metro Goldwing Mayer, y adquirido en 2007 por la empresa Blockbuster), junto a otros como Vudu,
Cinemanow, Hulu, iTunes, Netflix, Filmotech, etc., cuyo negocio va creciendo lentamente
mientras infinidad de portales ofrecen descargas gratuitas de pelculas, series de televisin y otros contenidos audiovisuales.
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Sin duda, una de las preguntas que surgen inmediatamente es cmo se pueden financiar propuestas de found footage o de produccin colaborativa a las que hemos hecho
referencia. La respuesta la tenemos (slo parcialmente) a travs del llamado crowdfounding,
sistema de financiacin colectiva y voluntaria que permite captar fondos gracias a la contribucin de miles de internautas que as se convierten en coproductores de estas producciones. En efecto, en los ltimos aos hemos asistido a una multiplicacin de iniciativas
en este sentido, que exceden el mbito de la produccin cinematogrfica y tambin se han
dado en el campo de la moda (www.catwalkgenius.com), la msica (www.sellaband.com) o
la televisin (www.myspace.com/crowdedreality). En el mbito espaol, destacan algunas
iniciativas como www.lanzanos.com, que se ofrece como plataforma para captar recursos
econmicos para el sostenimiento de proyectos en campos como la produccin de videojuegos, pelculas, documentales, cortometrajes o pelculas de ficcin, el lanzamiento de revistas culturales, la financiacin de iniciativas empresariales, de proyectos solidarios, etc.
Algunos films producidos segn este sistema son The Age of Stupid (Franny Armstrong, 2009), documental sobre el cambio climtico nominado en los British Independent Film Awards, que consigui recoger ms de medio milln de euros, o el caso de El
cosmonauta (Nicols Alcal), que en estas fechas (mayo de 2013) ha finalizado ya el rodaje
del film y su postproduccin, y est pendiente de su estreno en salas. El film que ha conseguido recoger ms de 400.000 euros en donaciones de ms de 3.800 productores y de 500
inversores. De este modo, se puede afirmar que este tipo de iniciativas slo son posibles
gracias a una economa hbrida, como dira Lawrence Lessig (2008), para cuyo sostenimiento se buscan las ms variadas fuentes de financiacin, tradicionales y de la red 2.0.
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dologas hbridas. Sin duda, nos hallamos ante un objeto de estudio que desafa al analista
de manera muy notable, incluso en cuestiones tan elementales como el hecho de que nos
hallamos ante textos los videojuegos de naturaleza totalmente cambiante y mutable,
al depender su materialidad de la interaccin del propio consumidor del videojuego (DOVEY y KENNEDY, 2006: p.99).
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discurso publicitario, con lo que se potencia as la cultura del entretenimiento y la sociedad del espectculo (DEBORD, 1999 [1967]; CASERO-RIPOLLS y MARZAL-FELICI,
2011) en la que estamos inmersos.
Por lo que respecta a la evolucin actual del discurso publicitario, es evidente que Internet est suponiendo un cambio en la forma de comunicar de las marcas que est favoreciendo la aparicin de nuevas formas y formatos publicitarios para llegar al consumidor
de forma ms eficaz y ms prxima, mediante la bsqueda de estrategias para ganar la
confianza online de los consumidores y la adaptacin del lenguaje publicitario a las nuevas formas de comunicacin digital, en especial a travs de las redes sociales. En segundo
lugar, el panorama digital est motivando la emergencia de nuevos soportes y medios publicitarios, como respuesta a la aparicin de nuevas formas de consumo, que conducen al
desarrollo de nuevas formas de narrar las historias publicitarias (cada vez ms prximas
a la realidad e intereses del consumidor) como sucede con el advertainment y el advergaming, formas de comunicacin publicitaria que constituyen casos paradigmticos de
hibridacin discursiva. Por un lado, el advertainment supone la utilizacin creativa y
publicitaria del storytelling, mediante la narracin de historias donde la marca y/o producto tienen un protagonismo emergente o una presencia significativa y perfectamente
imbricada en la historia relatada. Por otro lado, el advergaming se sirve del videojuego
como estrategia para aproximarse al pblico, a travs del juego y del contexto que a ste
le rodea (distendido, cercano y con gran implicacin del usuario), con el fin de llegar al
consumidor y trasmitirle una imagen positiva de la marca. En este sentido, el discurso
publicitario es, en s mismo, un ejemplo cannico de hibridaciones discursivas.
La convergencia meditica como ideologa: las hibridaciones discursivas y la economa hbrida del entretenimiento remix
El examen del auge de las hibridaciones discursivas, debe llevar a preguntarnos por
qu es tan relevante, en especial, en el audiovisual contemporneo esta tendencia. La respuesta podra venir de la mano del concepto de reconocimiento, tambin conocido en la
retrica clsica como anagnorisis (Aristteles) o anamnesis (Platn), en tanto que tentativa
de explicacin del funcionamiento textual de cierto tipo de relatos (CAVE, 1988; BALL
y PREZ, 2005), y que hemos estudiado en otro lugar, a propsito del melodrama cinematogrfico (MARZAL-FELICI, 1998). En cierto modo, el reconocimiento es en s mismo
una fuente de placer o gratificacin para el espectador que refuerza el efecto de identifica-
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ble de nuevas imgenes, que en el fondo no son tan nuevas. Por todo ello, parece ms
necesario que nunca adoptar una posicin crtica ante las imgenes, de lo que depende,
no slo la construccin de una ciudadana crtica, sino tambin el futuro mismo de las
democracias y del mundo en el que vivimos.
Nota
El presente estudio ha sido financiado con la ayuda del Proyecto de Investigacin
de la convocatoria Universitat Jaume I-Bancaja, titulado Anlisis de los flujos de transferencia de conocimiento entre los sistemas educativos superiores y la industria del videojuego, cdigo 11I301.01/1, para el periodo 2012-14, bajo la direccin del Dr. Javier
MARZAL-FELICI.
Referencias
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Journal of Computer Game Research, 1 (1). 2001 [http://www.gamestudies.org/0101/editorial.html, consultado el 20/07/2013].
BALL, Jordi y PREZ, Xavier. Yo ya he estado aqu. Ficciones de la repeticin. Barcelona:
Anagrama, 2005.
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Massachusstes y London, England: MIT Press, 2000.
BUSTAMANTE, Enrique. La sociedad de la informacin: Un largo camino de pensamiento
utpico y crtico. En: PABLOS PONS, Juan de y JIMNEZ SEGURA, J. (Coord.). Nuevas
tecnologas, comunicacin audiovisual y educacin. Madrid: CEDECS, 1998.
CASERO-RIPOLLS, Andreu y MARZAL-FELICI, Javier. Periodismo en televisin: nuevos
horizontes, nuevas tendencias. Sevilla y Zamora: Comunicacin Social, Ediciones y Publicaciones, 2011.
CAVE, Terence. Recognitions. Oxford: Clarendon Press, 1988.
CHERCHI USAI, Paolo. The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital
Dark Age. Londres: British Films Institute, 2001. [CHERCHI USAI, Paolo. La muerte del
cine. Historia y memoria cultural en el medievo digital. Barcelona: Laertes, 2005]
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25
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SCOLARI, Carlos Alberto. Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Bilbao:
Deusto Ediciones, 2013.
VILCHES, Gloria. Usos, estilos y formatos contemporneos del audiovisual de apropiacin en
Espaa. En: [http://www.foundfootagehoy.com, consultado el 20/07/2013].
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amplitude dos termos literatura, e uma suposta cultura de massa, leva derivao
de outros dois, a saber: linguagem literria e indstria cultural. Estes dois, ainda
dentro de uma extenso nada desprezvel, sugerem inmeras abordagens. Entre
as muitas delimitaes e delineamentos possveis, parece-me interessante encaminhar a
discusso por uma via: a interpenetrao e a inter-relao entre os dois fenmenos. Se
traduzido o problema em uma questo, talvez sua formulao pudesse ser a seguinte: que
pontos de contatos e identificao o fenmeno literrio pode ter com a indstria cultural?
A questo no fcil de responder, ainda mais porque ela sugere pensar na outra parte da
equao, cuja formulao poderia assim se configurar: o que a indstria cultural pode ter
assimilado do fenmeno literrio? Diferente da primeira, ao que me parece, a resposta a
esta segunda pergunta muito mais evidente de ser percebida e suas implicaes j foram
refletidas e polemizadas pela crtica especializada (Cf. ROUANET, 1985), em mais de
uma vez.
De qualquer modo, como se pode notar, ambas as pergunta ainda so gerais e no garantem a especificidade necessria para uma resposta para o problema dessa conflituosa
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relao. Antes de saber o que responder, pode ser interessante comear por um inventrio
de possibilidades.
Entre os mais variados caminhos, pode-se pensar numa anlise dos fenmenos da
adaptao literria em suportes semiticos prprios da indstria cultural, verificando
como a linguagem literria se redimensiona e se atualiza em uma traduo intersemitica, seja ela flmica, radiofnica ou para os suportes digitais.
Numa ordem inversa da anterior, poderamos nos ater em vasculhar certos textos de
nossa prosa de fico, analisando como tcnicas e caractersticas prprias dos fenmenos
da indstria cultural aparecem e atuam no modo criativo da linguagem literria. Veja-se
o exemplo de Antonio de Alcantara Machado, representante do nosso primeiro modernismo. de sua autoria o livro Brs, Bexiga e Barra Funda (1927), cujo subttulo Notcias
de So Paulo sugere a inteno do autor. No livro, em chave, por assim dizer, irnica, o
suposto prefcio no prefcio, artigo de fundo. A reunio de contos que aparece no
livro, como dito em suas primeiras pginas, no nasceram contos: nasceram notcias.
Ou seja, anuncia-se um livro que quer incorporar o jornal sua estrutura. Ligada ao
programa esttico-ideolgico modernista, haveria nesta sua proposta um caminho que
nos parece claro: h um processo de convencimento do leitor para que ele acredite estar
diante de um jornal. Seu propsito reinventar na fico um jornal, uma notcia, um
editorial, um artigo de fundo, mas, todavia, tudo no passa de linguagem literria. Tudo
passaria por uma construo de um tipo singular de linguagem, sendo assim um modo
de inveno.
Ainda nesse inventrio de possibilidades, poderamos pensar, a partir do ponto de
vista da linguagem literria, o que se formulou no fenmeno que ficou conhecido como livro-reportagem, verificando as possveis ligaes deste com o New Jornalism americano.
Na mesma medida, seria possvel refletir como antigos veculos de imprensa, tais como
Realidade e Jornal da Tarde, nos anos 1960-1970, incorporaram certos recursos da linguagem literria s suas pginas dirias. E o que dizer das novelas grficas, muito em voga
nos dias atuais, quando as vrias narrativas se enchem de uma verdadeira fome pelo real?
No se pode esquecer outro exemplo desta prosa construda a partir desta relao
com os fenmenos da indstria cultural, sobretudo o jornalismo. Trata-se do caso de
Joo Antonio, que publicou, em 1968, o primeiro conto-reportagem, Um dia no cais,
na revista Realidade. Posteriormente, este mesmo conto, ento como Cais, apareceria
em um de seus livros, Malhao do Judas Carioca (1975), que pode ser considerado um
marco brasileiro das relaes entre jornalismo e literatura. Neste livro, est contemplada
uma agenda programtica de Joo Antnio, em que se destacam as seguintes ideias: (1) a
prtica literria deve ser tambm formulada por outras prticas, entre elas a jornalstica;
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(2) no preciso desfazer fronteiras rgidas dos gneros, mas, sim, deix-los que coexistam, coabitem e convivam neste mesmo espao verbal-escrito.
Embora todos esses caminhos se mostrem interessantes para a discusso aqui em
pauta, focalizaremos por dois percursos, no menos importantes: a crnica publicada em
jornal enquanto espao de atuao da literatura; e a publicidade, reconhecidamente como
portadora de uma viso ligada ao consumo de produtos simblico, analisada sob o seu
regime de dilogo com o fenmeno literrio. Vamos a elas.
pavo (Rubem Braga); Domingo passado apanhei na banca os meus jornais (Manuel
Bandeira); Eu pretendia apenas recolher da vida diria algo do seu disperso contedo
humano (Fernando Sabino).
Em aluso metfora j conhecida de a crnica ser uma espcie de osis em meio
aridez do jornal, a crnica, em certo grau, representaria uma tentativa de desestabilizar
a crena de que o fato relatado e o que est descrito nas pginas noticiosas dos jornais
existem sem a mediao de um processo construtivo e comunicativo.
Dentro de uma perspectiva dialgica da linguagem, o caso de se perguntar: do que
resulta a significao de um texto de crnica? Alguns aspectos gerais podem ser observados a seguir.
A tarefa do cronista se inicia na prpria expectativa que ele faz do seu destinatrio.
preciso lembrar que o cronista obrigado a lidar, embora sem a mesma obrigao prescritiva daquele que produz a notcia, com uma ideia institucionalizada que o prprio jornal
faz dos seus leitores. Evidentemente, aquilo que os manuais de redao jornalstica prescrevem aos seus noticiaristas (com noes bastante discutveis como clareza, conciso,
preciso, simplicidade, uso objetivo e direto da lngua) no aplicvel como forma de
orientao do cronista. Isso, todavia, no impede que a crnica, no espao de recepo,
conviva com os demais textos que se constituem internamente por essas orientaes. Em
outros termos, h inevitveis implicaes de habitar o mesmo espao de difuso, tanto
para a crnica, como, em menor grau, para a notcia.
Como sua etimologia j sugere, a textualizao da crnica sempre se mostra sujeita
ao fator tempo, que pode agir sobre ela em mais de uma forma. O primeiro e talvez o mais
evidente fator de ao do tempo em sua formalizao est ligado a sua urgncia de elaborao. Com intervalos curtos entre uma e outra publicao, o cronista no prescinde do
mesmo tempo que o da elaborao de um conto, um romance ou um poema. Se, por um
lado, permitida ao cronista uma liberdade verbal distinta daquela do jornalista de notcia, por outro lado, o tempo lhe espreme qualquer elaborao mais alongada. A brevidade
do relato, por sua vez, no impede que a mobilizao de sua escrita ganhe em viso de
mundo mais sensvel; talvez possa residir a seu aspecto mais ambguo. Em especial, para
o estudioso da literatura, essa exigncia externa do tempo pode ser o aspecto de interesse
da crnica. Nesse sentido, o ponto de vista do estudioso Antonio Dimas, em um texto
bastante disseminado entre estudiosos da crnica jornalstica, revelador:
Ora, essa premncia que fustiga o cronista (que dela vive lamentando-se) no lhe permite um policiamento rigoroso do texto, nem
mesmo uma reflexo prolongada. As ideias que, visceralmente,
30
fazem parte de sua viso de mundo, brotam, portanto, com naturalidade e se despejam sobre o papel, sem o concurso retificador
da autocensura. Com o desnudamento do autor perante o pblico e
a partir de um exame severo de sua produo, perguntamo-nos se
no seria possvel o levantamento de determinadas linhas-mestras
que informam sua ideologia, enquanto tomada de posio filosfica, poltica, esttica etc., em face da realidade? (1974, p. 49).
Na contingncia interna ao texto, o tempo ainda rodeia o cronista, que se transforma, compulsoriamente, em testemunha obrigada a lidar com a matria do presente. Seu
olhar pode captar o tempo instantneo do presente e dar novas feies para este tempo
imediato. Com isso, o cronista capaz de delinear novas e parciais interpretaes para
os costumes, mudanas sociais e as novas expresses em voga, oferecendo um olhar para
os fatos mais corriqueiros e enxergando o que estava aos olhos de todos, mas ningum
conseguia identificar com clareza. Seu olhar que poder, entre outras coisas, ser deformador o seu circunspecto de originalidade e apelo de to diferentes e heterogneos
leitores semanais.
No espao do jornal, um lugar dimensionado para ser quase que exclusivamente informativo, a crnica ali se estabelece de modo ambguo. Seus limites se formam no contato com o jornalismo ali presente e no contato com a literatura, espcie de referncia mais
tradicional. Diferente do jornalista noticiarista, que precisa tanto se enquadrar no gnero
da notcia como na norma padronizada pela instituio jornalstica (cf. CORRA, 2002,
p. 89), o cronista encara em sua fronteira formal de modo muito mais autnomo e seu texto pode se formar resvalando em fronteiras textuais, que, em aparncia, poderiam parecer
distantes de um texto produzido para a publicao em jornal. Pode coabitar na crnica
uma variedade de outros gneros. A enumerao por sinal, ainda pouco estudada pela
crtica jornalstica e a crtica literria feita por Luiz Roncari: dilogos do cotidiano,
retratos, tipos, cenas cmicas e dramticas, versos, sonetos, relatos, narrativas, casos, comentrios, contos, confisses, descries lricas, stiras, pardias etc. (1990, p. 46).
Talvez, pela sua ambivalncia, a crnica, mais do que um gnero menor, deva ser
entendida como nosso gnero mais hbrido. Diante disso, talvez seja o caso de dar menos peso para o critrio estritamente literrio para sua investigao, tal como se faz com
um poema ou um romance, e pensar, para o caso da crnica, que tambm necessrio
constituir uma investigao que leve em conta o texto literrio e sua forma de circulao.
Afinal, num campo de convergncia, a crnica nasceu e se estabeleceu no jornal. E para
sua sobrevivncia precisou se acomodar ao seu meio de circulao, ainda que de modo
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rebelde e ldico. Sua rebeldia e ambiguidade mostrava que sua gnese tambm vinha de
outra paternidade: a prpria literatura.
Manoel Corra (2002, p. 89) lembra tambm que ao jornalista que escreve notcias a questo do gnero textual se impe como fronteira: Se o comunicador se equivoca na escolha do gnero, pode ser
interpelado quanto sua competncia para a atividade jornalstica ou quanto falta de seriedade ao
realiz-la.
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produto que anuncia: eventualmente, seu valor de consumo (entendido aqui como o que
estimula o consumidor) e seu atributo em relao comparativa aos outros produtos similares. Sua construo textual no sentido de dirimir ocasionais perspectivas divergentes
em relao imagem que o consumidor faz do seu produto. Em outros termos, preciso
daquele que produz a publicidade que movimente recursos, tanto do ponto de vista da
linguagem verbal como da linguagem no verbal, para que sua escolha seja legitimada
socialmente.
O caso da literatura no se faz menos complexo, embora de modo bastante distinto.
Sua construo como linguagem distingue-se, em mais de um ponto, dos fundamentos
que elenquei para o caso da construo do texto publicitrio. Para esse momento, abordarei no texto literrio apenas o que considero os pontos mais evidentes de uma contraposio em relao linguagem publicitria.
No que diz respeito aos fatores externos, a partir do entendimento sob a perspectiva
de Pierre Bourdieu (2002), preciso notar que o escritor, ao mobilizar a escrita literria,
est ligado no a um produto ou empresa, mas a um grupo e, por assim dizer, aceitao
de sua forma textual e de seu programa literrio entre os demais participantes do espao
social. Dentro dessa dinmica, so definidas as atuaes e oposies dos atores sociais
dentro do campo literrio. preciso que o escritor de um texto literrio compreenda que
sua mobilizao depender da estratgia delineada em relao aos demais textos e sua
prpria insero no espao social estabelecido no campo literrio. evidente que tal fronteira externa dialogar de forma intensa com o que se pode considerar a fronteira interna
imposta a um texto literrio. Momento, este, em que se definem com maior preciso os limites formais do texto literrio produzido por um escritor. A questo do gnero escolhido
aqui tambm fundamental. A escolha de um escritor pelo gnero romance, por exemplo,
requer que ele estabelea um texto que seja reconhecido como tal. necessrio que este
texto contenha marcas que o identifiquem ao modelo de boa produo de um romance.
Do ponto de vista mais geral de sua recepo, esse reconhecimento se d em dois nveis:
entre seus pares, considerados os especialistas do campo (incluem-se aqui crticos literrios e outros intelectuais envolvidos com o mundo literrio) e o pblico mais amplo. So
os primeiros que determinaro se uma obra ou no parte de um cnone, por exemplo.
Nessa breve viso geral do tema, tentei mostrar, at o momento, que a linguagem literria por seu carter bastante fluido e por se basear, na maior parte das vezes, em outros
propsitos que no os estabelecidos pela dicotomia produto/consumo se diferencia da
linguagem publicitria. Descrevi, basicamente, dois aspectos dessa distino: pelo que
seus textos estabelecem de moldura pragmtica e pelo que seus produtores mobilizam nas
respectivas formas de textualizao.
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poema era feita e adquirida nos recorte de jornais e revistas, em experincia que traz em
dilogo os trabalhos dos anos 1920 de Kurt Schwitters (cf. AGUILAR, 2005, p. 108).
Exposto em grandes painis, Popcretos tinham um qu de desintegrador em face da
literatura como objeto autnomo, embora nada comparvel ao que fez Dcio Pignatari,
na mesma poca. o caso de se pensar sobre o seu poema Disenfrmio, publicado originalmente na revista Inveno 5, em janeiro de 1967, e includo, mais tarde, em seu livro
Poesia, Pois Poesia (1950-1975), Po&tc (1976-1986). Em forma de um anncio publicitrio, este poema composto por um texto que, sem o seu contexto de enunciao, em nada
difere de um texto publicitrio. Apenas o entorno nos permite fazer sua compreenso
entre ser ou no ser uma pea publicitria.
Se por um lado, mais integrado e em aderncia aos poetas concretos, se poderia dizer
que no importa saber se realmente um poema ou uma publicidade, importa que esse
texto nos leva a refletir e questionar sobre a diferena entre eles (cf. AGUILAR, 2005, p.
114), por outro lado, em contraposio s ideias do grupo, se poderia pensar que confundir poesia e publicidade , no fundo, uma crena dos poetas concretos em relao ao
valor libertador e integrador do consumo (AGUILAR, 2005, p. 114). Configurava-se,
conforme coloca Gonzalo Aguilar, em seu livro sobre os poetas concretos, uma tpica
aporia vanguardista para o grupo: em uma sociedade dominada, a dissoluo da aparncia esttica acaba confirmando as relaes de poder. A experincia de Disenfrmio
era um ponto limite: uma vez experimentado, os escritores de Inveno deveriam retornar poesia (2005, p. 114).
O limite, por sua vez, indicava uma questo: a poesia concreta no estava mais restrita s pginas dos livros. Avanava pelo design, pelo texto da propaganda, pelo slogan
presente na televiso, pela paginao e pela titulao dos jornais ou ainda na diagramao
do livro (cf. CAMPOS, 2006, p. 9). Concordando ou no com o ponto de vista dos poetas
concretos, importa saber que, no mnimo, essa relao entre linguagem literria e linguagem publicitria demonstra que a literatura, como objeto imprevisvel, no uma via de
mo nica e sua permeabilidade ultrapassa, em alguns casos, o assunto dos especialistas
do campo literrio. E ainda bem que seja assim!
Referncias
AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira. So Paulo: Edusp, 2005.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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Segundo pesquisa desenvolvida por uma agncia de publicidade, 54% da populao considera
que o judicirio no tem nenhuma eficincia. Apenas 30% se recordam de terem utilizado
os servios da Justia e, destes, 61% no tm nada a elogiar. Perguntados se conhecem algum
exemplo de quando a justia foi feita no Brasil, 42% no conseguem citar um nico exemplo.
Diante da questo para que serve a Justia no Brasil, 26% responderam que para nada e 28%
divagaram ou deram respostas equivocadas. (GROTTERA Apud PATU JUNIOR, 1999, p. 10)
2 http://www.conjur.com.br/2004-out-13/imagem_judiciario_detalhada_pesquisa_ibope
3 ht t p://w w w.conju r.com .br/2 0 0 4 - out-13/i ma gem _ jud ic ia r io _ de t a l had a _ pe squ i sa _
ibope?pagina=16#paginas
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De acordo com o Manual de Relacionamento com os Meios de Comunicao, elaborado pelo Tribunal
de Justia de Minas Gerais e disponvel em http://www.tjmg.jus.br/portal/imprensa/guia-midia-ju-
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Habermas (2003, v. 1, p. 182), ao analisar a relao interna entre o direito e a poltica, compreende que
na modernidade, o direito empresta um formato jurdico ao poder poltico e organiza o funcionamento do poder do Estado, o que refora o papel das decises judiciais. Nesse sentido, aos tribunais dada
a prerrogativa de decidirem o que e o que no direito, e o poder judicirio, nessa medida serve para
a institucionalizao poltica do direito. Zaffore (2012, p. 167 e 168) ao tratar do direito como exteriorizao e comunicao do poder social e da ordem inerente aduz que el derecho, considerado como
um ordem de normas escritas, formaliza y, por ende, ES uma manifestacin lingstica de la poltica
pasada y actual, pero no es la poltica misma, pues no necesariamente significa la realidad implicada,
el poder social vigente y el orden sociolgico inherente a la decisin del poder poltico. Para Zaffore
(2012, p. 168), o direito instrumento comunicativo del poder em el marco de um orden, que em si
mismo es uma estructura de flujos de informacin. Mediante el sistema de normas este comunica a
los gobernados la selecin o determinacin poltica que ser impuesta coactivamente.
Para Reale (2009, p. 8), a cincia do direito possui uma linguagem prpria e o cientista jurdico uma
maneira tambm prpria de expressar essa linguagem e adverte que o desconhecimento dessa linguagem impossibilita a comunicao. Bobbio, ao analisar as questes do ser e do dever ser na cincia
jurdica (2008, p. 81), diz que a linguagem das regras jurdicas , em parte, uma linguagem tcnica e
como tal mais rigorosa que a linguagem comum, deve ser continuamente interpretada, harmonizada
e por fim redefinida, para adapt-la mudana das ideologias e das situaes. Uma linguagem em
contnuo movimento um instrumento imperfeito que deixa muito espao para a inventividade de
quem o usa.
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O artigo 93, inciso IX da Constituio Federal dispe que todos os julgamentos dos rgos do Poder
Judicirio sero pblicos e fundamentadas todas as decises, sob pena de nulidade.
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jaram, no difcil motivar decises, mesmo amplamente diversas sobre o mesmo objeto
[...]. (BOBBIO; MATTEUCCI; PASQUINO, 1991, p. 1161).9
Para Oliveira (2006), outra caracterstica do processo decisrio judicial est no fato
da presena de agentes profissionalizados, pois somente ocupam cargo no STF profissionais vinculados s carreiras jurdicas.
Outra peculiaridade o fato de que as decises das cortes, em especial do STF, no
passam de somatrios individuais dos votos, assim no se trata propriamente de uma deliberao colegiada. Os votos so seriados e depois somados, so proferidos isoladamente
e depois de somados configuram a deciso da corte (FRIEDMAN, 2005).
Contudo, considera-se, para fins deste trabalho, que a principal peculiaridade do
processo decisrio da justia est centrada no linguajar jurdico utilizado pelos profissionais do direito, fato que torna o processo decisrio judicial e o prprio funcionamento
desse poder da repblica ininteligvel para os leigos em direito.
A linguagem do direito
Ferraz Jnior (2008, p. 12), ao tratar da universalidade do fenmeno jurdico, em especial, na busca de uma compreenso universal do direito, das concepes de lngua e da
prpria definio do direito, relata que esse enfrentamento pode ser feito relacionando-o
concepo de lngua com a realidade. De acordo com o autor, para os juristas, a teoria
essencialista da lngua a que mais corresponde aproximao entre o universo jurdico e a linguagem. Essa teoria, segundo o autor, parte da premissa que a lngua um
instrumento que designa a realidade, donde a possibilidade de os conceitos lingusticos
refletirem uma presumida essncia das coisas. Nesse sentido, as palavras so veculos
desses conceitos.
Para essa teoria, haveria uma s definio vlida para uma palavra, obtida por meio
de processos intelectuais, como, por exemplo, a abstrao das diferenas e determinaes
9
Barroso (1998, p. 254) reproduz um trecho do voto do Min. Marco Aurlio, do STF nos seguintes termos: ao examinar a lide, o magistrado deve idealizar a soluo mais justa, considerada a respectiva
formao humanista. Somente aps, cabe recorrer dogmtica para, encontrado o indispensvel
apoio, formaliz-la. No mesmo sentido, de acordo com Zaffore (2012, p. XI) La subjetividad se aprecia em la prctica jurdica cotidiana, pues El gobernante, El legislador o El juez, generalmente fuera
de La formalidad, adoptam primero La decisin basa em algn critrio personal y, posteriormente,
agregan argumentos compatibles com ello, reinvindicndola. Esses trechos retratam bem o que foi
exposto, ou seja, o judicirio primeiro decide, para depois fundamentar suas decises.
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do ncleo (FERRAZ JNIOR, 2008, p. 12). Esse realismo, contudo, tem objees, relativizando os conceitos. Exemplifica o autor com o exemplo da palavra mesa e da palavra
parente que podem ter diversos significados.
No entanto, pondera Ferraz Jnior (2008, p. 13) que o ambiente jurdico permeado
por uma viso conservadora da teoria da lngua, sustentando, em geral, no que se refere
aos objetos jurdicos, a possibilidade de definies reais, isto , a ideia de que a definio
de um termo deve refletir, por palavras, a coisa referida.
Ferraz Jnior (2008, p. 13) avalia que
em geral, o que se observa que grande parte das definies (reais)
do direito, isto , do fenmeno jurdico em sua essncia, ou so
demasiado genricas e abstratas e, embora aparentemente universais, imprestveis para traar-lhe os limites, ou so muito circunstanciadas, o que faz que percam sua pretendida universalidade.
Ferraz Jnior (2008, p. 13) continua afirmando que esse enfoque essencialista sofre
oposio da concepo convencionalista que compreende a lngua
como um sistema de signos, cuja relao com a realidade estabelecida arbitrariamente pelos homens. Dado esse arbtrio, o que
deve ser levado em conta o uso (social ou tcnico) dos conceitos,
que podem variar de comunidade para comunidade.
Deste modo, no se busca a essncia das coisas, mas sim os critrios vigentes no uso
comum para usar uma palavra (FERRAZ JNIOR, 2008, p. 13).10
10 Como exemplos de sentidos convencionalistas, podem ser mencionados, como j citados, o con-
ceito jurdico de parente e o conceito constitucional do termo mesa. Para o ltimo exemplo, o
termo mesa empregado no artigo 103, inciso II da Constituio Federal que dispe sobre os legitimados a propor ao direta de inconstitucionalidade ou de ao declaratria de constitucionalidade junto ao Supremo Tribunal Federal significa o rgo diretor da Cmara dos Deputados ou
do Senado Federal. O sentido de parente definido de forma expressa pela legislao civil brasileira lei 10.406/02 nos seguintes termos: Art. 1.591. So parentes em linha reta as pessoas que
esto umas para com as outras na relao de ascendentes e descendentes. Art. 1.592. So parentes
em linha colateral ou transversal, at o quarto grau, as pessoas provenientes de um s tronco,
sem descenderem uma da outra. Art. 1.593. O parentesco natural ou civil, conforme resulte de
consanguinidade ou outra origem. Art. 1.594. Contam-se, na linha reta, os graus de parentesco
pelo nmero de geraes, e, na colateral, tambm pelo nmero delas, subindo de um dos parentes
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No mesmo sentido, Diniz (2009, p. 169 e 170), ao tratar das relaes entre a cincia
jurdica e a linguagem, menciona que a cincia jurdica exprime-se numa linguagem
jurdico-tcnica e que onde no h rigor lingstico no h cincia, pois esta requer
rigorosa linguagem cientfica.
Assevera Diniz (2009, p. 171) que o direito necessita da linguagem para a sua existncia e que a linguagem jurdica possui expresses ambguas e termos vagos; prossegue
afirmando que a textura aberta das palavras da lei, a ambiguidade e a vagueza das expresses legais viabilizam a redefinio dos sentidos normativos pela cincia jurdica e a
adoo de uma das alternativas de deciso pela autoridade ou juiz ao aplicar o direito
(2009, p. 172).
Carvalho (2010, p. 298) observa que o direito possui vrios traos peculiares, dentre
eles a linguagem que o integra e o constitui. Nesse sentido, assevera o autor que
a linguagem no s fala do objeto (cincia do direito) como participa de sua constituio (direito positivo). Se verdade que no h
fenmeno jurdico sem prescries escritas ou no escritas, tambm certo que no podemos cogitar de manifestao do direito
sem linguagem, idiomtica ou no, que lhe sirva de veculo de expresso.11
Uma das principais funes do cientista do direito interpretar as leis e extrair dela
o comando normativo. Segundo Carvalho (2010, p. 301), o jurista
enquanto se movimenta entre os enunciados, para compreend-los
na sua individualidade [...] deve saber que manipula frases prescritivas, orientadas para o setor dos comportamentos estabelecidos
entre sujeitos de direito. preciso, contudo, consider-las na forma em que se apresentam, para que seja possvel, posteriormente, congreg-las e convert-las em unidades normativas, em que
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12 Para Carvalho (2010, p. 300), A prescritividade do ordenamento jurdico reside no modo como tal
linguagem empregada.
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Deste modo, quando os juzes e tribunais proferem suas decises esto descrevendo a
cincia do direito, no entanto, essa deciso tambm apresentada em linguagem tcnica,
no inteligvel para os leigos.
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Para uma eficiente divulgao cientifica, primordial a utilizao da tica jornalstica, que baseada na iseno da matria, explicando o sentido exato e imparcial dos
termos jurdicos populao.
Segundo Bertolli Filho (2006), h ainda outra implicao na divulgao cientfica:
o frequente confronto entre quem produz e quem divulga a cincia, pois pesquisadores
denunciam a falta de conhecimento dos jornalistas e a distoro das matrias pela mdia,
enquanto os jornalistas alegam que muitas instituies probem o contato direto com os
cientistas e as informaes devem ser solicitadas no Departamento de Comunicao da
empresa.
A principal implicao da divulgao cientfica a questo do pblico-alvo, pois o
leitor-mdio incapaz de compreender qualquer matria que no tenha sido elaborada
sob o mais severo didatismo (TUFFANI, 2003).
As dificuldades da mdia em estabelecer o perfil do pblico consumidor do noticirio cientfico e como ampliar o nmero de indivduos interessados em cincia tm coagido seus profissionais a
recorrerem s frmulas consagradas pelos meios de comunicao
de massa, especialmente a espetacularizao do saber e da prtica
cientfica, avizinhando-se arriscadamente da divulgao da pseudocincia (SIQUEIRA, 1999 apud BERTOLLI FILHO, 2006, p. 19).
O pblico-alvo da divulgao cientfica do direito toda a populao leiga, principalmente da TV e do rdio, mdias mais acessadas no Brasil. Mesmo o pblico leitor
corresponde imagem de um personagem afoito por novidades, curioso pelas cincias,
inteligente e que tem conscincia que seu conhecimento, bem menos rico do que os dos
especialistas (AUTHIER-REVUZ e NUNES apud BERTOLLI FILHO, 2006, p. 18).
A divulgao da cincia no apenas uma contribuio douta para reduzir a ignorncia do cidado, mas um caminho para entender o que ele pensa a respeito das cincias
e quais suas dificuldades em avaliar riscos e valores (CANDOTTI, 2001, p. 7).
A divulgao da cincia jurdica deve ser entendida como um instrumento necessrio
para consolidar a democracia e prover o cidado de conhecimentos para entender as normas do pas. E, na era da convergncia miditica, alm dos meios tradicionais de comunicao de massa, a divulgao da cincia jurdica expande-se para a Internet.
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13 Fonte http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/acessoainternet2011/default_pdf_internet.shtm
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afetando-se mutuamente; j a interao reativa limitada por relaes determinsticas de estmulos e resposta (PRIMO, 2008, p. 57).
A relao mtua se caracteriza como a conexo entre os interagentes envolvidos;
acontecem em um determinado contexto social, temporal e negociada nesse intervalo,
sendo, portanto, dinmica. Essa interao acontece principalmente nos sites de relacionamento Youtube e Twitter; em ambos, o STF constri um relacionamento resultante de
uma conversao em progresso, como na comunicao interpessoal, o que permite ao
Departamento de Comunicao do STF conhecer o perfil do pblico e aprimorar sua
comunicao miditica.
No site do STF, h a tambm interao reativa por meio dos links que oferecem informaes que podem ser acessadas e buscadas pelos internautas, como Notcias, Entrevistas, Coberturas Especiais, ou seja, os outros dez links disponveis na seo Imprensa.
Em toda interao, os participantes oferecem mutuamente definies do relacionamento, ou, em outras palavras, procuram definir sua natureza. Cada participante reage com a sua definio
do relacionamento, podendo confirmar, rejeitar ou at modificar
a do outro. Alm de participarem da definio de suas relaes,
os participantes tambm so definidos pelos relacionamentos. Isto
, as relaes afetam recursivamente os seus participantes, como
tambm seus relacionamentos futuros (PRIMO, 2008, p. 105).
Informando, comunicando-se e relacionando-se, a linguagem do direito pode ser
mais bem compreendida pela populao leiga que, na sociedade da convergncia miditica, tem acesso enorme quantidade de informao, aprofundando-se nas aes do STF
e, o mais importante, transparecendo sua opinio sobre a compreenso das informaes
disponibilizadas pelo STF, assim como suas opinies pessoais.
Consideraes finais
Como toda cincia, a linguagem do direito usa termos tcnicos, um jargo prprio.
Sua linguagem contm termos considerados ambguos, genricos e isso, quando transmitido midiaticamente, resulta na incompreenso da populao e afeta a imagem do Judicirio.
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Nossa hiptese inicial de que a linguagem jurdica a responsvel pela incompreenso da sociedade acerca do sistema de justia se reafirma aps esta pesquisa e reflexo
sobre linguagem jurdica e mdia, no entanto, no se configura um obstculo insupervel,
em especial, em tempos de convergncia miditica.
Aos jornalistas cabe a responsabilidade de especializar-se nessa cincia para uma
divulgao cientfica dos acontecimentos do STF em uma linguagem objetiva, didtica,
imparcial e tica buscando a transparncia do sistema judicirio.
Na era da convergncia miditica, a Internet aparece como uma importante aliada
nessa misso de levar notcias do STF sociedade. A multimidialidade e a interatividade
dessa mdia, j acessvel quase metade dos brasileiros, facilita a comunicao desse rgo com a populao, disponibilizando informaes em diferentes plataformas online, e
permitindo um relacionamento mais prximo atravs de mdias sociais como o Youtube
e o Twitter.
Esse compartilhamento de informaes e conversao uma promessa de a Comunicao Social e seus profissionais compatibilizar mdia e linguagem do direito rumo
conscientizao da populao sobre as normas jurdicas imprescindveis para a construo de uma sociedade mais consciente de suas normas, condutas, consolidao da democracia e exerccio da cidadania.
Referncias
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BOBBIO, N.; MATTEUCCI, N.; PASQUINO, G.. Dicionrio de poltica. Braslia: Ed. UnB/
Linha Grfica, 1991. 2v.
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mdia no pas no perodo. A segunda dimenso analisada pela autora se aproxima mais
de meu campo de pesquisa. Nele, desenvolve-se a percepo de que o discurso da publicidade como um todo pendulou ao longo dos anos de uma posio mais didtica, racional e
explicativa devido ao momento de industrializao nacional em que era necessrio ensinar ao consumidor como usar os novos produtos que o mercado trazia. Em um segundo
momento, as mensagens passaram a apoiar-se em estruturas menos objetivas, baseadas
em caractersticas subjetivas das marcas, aspiracionais, tratando as marcas de produtos e
servios como promotores de posies sociais para seus usurios, de modo que as marcas
lentamente deixaram de apoiar-se em caractersticas fsicas de seus produtos para assentarem seu discurso nos prprios consumidores e no produto como realizador de seus desejos de aceitao, ascenso, diferenciao, sofisticao, exclusividade e assim por diante.
O discurso dos principais atores do meio publicitrio se coaduna com o propagado
nos principais livros e manuais de marketing, comunicao e, mais tarde, de branding.
Nesses (KOTLER, 1997; SHIMP, 2009; McCARTY e PERREAULT, 1997; SCHIFFMAN e
KANUK, 2000; entre outros), percebe-se a inteno de criar distines das marcas, se no
por seus produtos, pelas imagens que as marcas gravam no inconsciente da sociedade por
meio das ferramentas de marketing e comunicao de massa. O rico trabalho de Maria
Eduarda da Mota Rocha, contudo, assenta-se na retrica no sentido ideolgico do termo,
ou, em outras palavras, no esforo de extrair a essncia da mensagem contida nas falas
dos atores do universo da publicidade dentro do contexto das foras que se contrapem
no jogo de poder social.
Outra autora, a pesquisadora lusa Ivone Ferreira (2005), argumenta que:
() parece-nos vivel que possamos dizer que passmos de uma
retrica maioritariamente de persuaso, que pretende levar algum ao convencimento pela apresentao de boas razes, para
uma retrica que julgamos com um maior pendor emocional, que
bebe das ideias de Freud e Pavlov para se dirigir mais ao subconsciente. (FERREIRA, 2005, p. 1821)
Adiante, a autora chega a propor uma quarta categoria para os discursos publicitrios, considerando que Aristteles props trs gneros de discurso baseado nos trs elementos presentes na alocuo, o falante, ethos, o auditrio, pathos e o tema de que se fala,
logos. Assim, a pesquisadora prope:
59
A opo por trs tipos de discurso justifica-se s e apenas pela existncia se trs tipos de auditrio. Eis aqui, portanto, um argumento
para que possamos incluir um quarto gnero, ou tantos quantos
a existncia de auditrios o permitam, aos trs encontrados por
Aristteles. sabido que a sociedade de consumo traz consigo um
novo tipo de pblico, os consumidores, aliado a retrica publicidade. (FERREIRA, 2005, p. 1823)
Serra e Ferreira (2008) servem-se da semitica greimasiana para analisar retoricamente alguns anncios no tendo, contudo, ido alm do apontamento do que h de ethos,
pathos e logos, e cada uma das peas. (2008, p 56-65)
Gotardi (2006) publicou excertos de dissertaes de seus orientandos tratando da
retrica de jornais, cinema, games e das campanhas publicitrias do Ita, Bom Bril, e da
campanha: Cncer de Mama no Alvo da Moda. Alm dessa publicao em livro, h uma
srie de dissertaes que tratam da retrica de diversos produtos comerciais ou campanhas publicitrias. A maioria desses trabalhos acadmicos, contudo, apoia-se nas teorias
de anlise do discurso para construir sua viso de retrica.
importante notar, entretanto, que em anlise do discurso, os conceitos da retrica
clssica podem ser aproximados, mas no apropriados. Como bem aponta Amossy (2005),
... nem Benveniste, nem Goffman, tampouco Orecchioni fizeram uso do termo ethos.
(AMOSSY, 2005 p. 14) a noo de ethos s aparece nos estudos de AD a partir de Ducrot
e Maingueneau, quando estes distinguem enunciador de locutor. O segundo autor d
especial ateno questo referindo que o o enunciador deve se conferir, e conferir a seu
destinatrio, certo status para legitimar seu dizer: ele se outorga no discurso uma posio
institucional e marca sua relao com um saber (AMOSSY, 2005, p. 16). H tambm rica
interao entre a retrica e AD na trilogia aristotlica ethos, pathos e logos.
Maingueneau (2002) trata do ethos na comunicao publicitria associando a capacidade de persuadir habilidade de construir um ethos consistente no discurso, segundo
o autor:
O poder de persuaso de um discurso consiste em parte em levar o
leitor a se identificar com a movimentao de um corpo investido
de valores socialmente especificados. A qualidade do ethos remete,
com efeito, imagem desse fiador que, por meio de sua fala, confere a si prprio uma identidade compatvel com o mundo que ele
dever construir em seu enunciado (MAINGUENAU, 2002, p. 99).
60
Por outro lado, se observarmos as proposies de Aristteles acerca dos cnones retricos: inveno, disposio, elocuo e pronunciao temos a participao de AD concentradas nos dois momentos intermedirios, disposio e elocuo. Na retrica, concentramos muita ateno estrutura argumentativa, desde as categorias clssicas (deliberativo,
judicirio, epidtico), at a tipologia de argumentos (finitivo, quantitativo, qualitativo) ou
figuras de estilo (entimemas, fbulas, parbolas...). Esses temas so raramente abordados
por estudiosos de AD. Assim, parece haver um extenso campo de pesquisa no abordado
pelas teorias que costumam trabalhar com os conceitos da retrica para analisar os fenmenos da comunicao.
V-se, portanto que, no campo das publicaes, os mercados brasileiro e lusitano so
carentes em estudos de retrica que no estejam diretamente atrelados a AD ou a semitica/semiologia.
Na busca de fontes bibliogrficas com as quais parear meus estudos, encontrei pesquisadores norte-americanos que tm se dedicado a utilizar os fundamentos da retrica
para analisar fenmenos da comunicao publicitria como os que passo a descrever.
Talvez o estudo mais representativo, e mais citado, entre os autores que frequentam
o ambiente da retrica publicitria seja os dos professores Edward F. McQuarrie e David
G. Mick. Seu trabalho de 1996, denominado Figures of Rhetoric in Advertising Language
publicado no Journal of Consumer Research classifica as figuras retricas em ordem de
sofisticao dessas figuras, passando dos padres mais esquemticos e de fcil codificao; caminhando por figuras de estilo mais e mais trpicas com desvios semnticos que
exigem do leitor capacidade de decodificao superior. A partir dessa escala, os autores
fizeram uma seleo de ttulos de anncios que correspondessem s figuras listadas e os
testaram junto a estudantes validando uma taxonomia das figuras retricas. Os mesmos
autores publicaram, em 1999, novo trabalho analisando os efeitos da retrica visual, em
especial os resultados obtidos por meio de antteses, metforas e trocadilhos.
Em 2006, Blumer e Buchanan-Oliver realizaram um estudo acerca das marcas globais e sua comunicao publicitria. O paper analisa o modo pelo qual as marcas se comunicam em diferentes ambientes, sempre com o mesmo padro comunicativo, porm
atingindo pblicos com universos culturais e lingusticos muito distintos entre si, gerando, desse modo falhas na comunicao. A discrepncia entre o discurso das marcas, padronizado para aplicao global, conflita com as especificidades ideolgicas, lingusticas
e de comunicao locais, levando a dificuldades de compreenso e diversas impropriedades nas estratgias de branding das empresas.
Existe tambm uma ampla linhagem de trabalhos que analisam a retrica do discurso religioso, o que, em si, no surpreende, j que clrigos, por centenas de anos, foram os
61
mais sofisticados oradores e professores de retrica, dentre eles destaca-se o jesuta Padre
Antnio Vieira. A pesquisa de textos em lngua inglesa tambm traz farta produo de estudos acerca da retrica dos religiosos dos quais destacaria o estudo do professor Donald
McQuade da Universidade da Califrnia Berkeley (1996), que estabelece um curioso
paralelismo entre os processos persuasivos utilizados na publicidade e aqueles operados
pelos evangelistas. Este rico estudo parte da afirmao de que h, desde a etimologia,
proximidade entre os conceitos de f e persuaso no universo cristo. Segundo o autor, a
palavra f, pistis em grego, tinha seu verbo, pisteuein, o sentido de acreditar, na poca em
que o Novo Testamento foi escrito. O sentido desse acreditar, contudo, segundo o autor,
vem de uma construo retrica na qual f e persuaso poderiam ser tratadas como sinnimos. Partindo dessa instigante hiptese, McQuade constri um quadro comparativo
das retricas dos evangelistas e das peas publicitrias desde o final do sculo XIX at os
poderosos pastores televisivos do sculo XX.
Mulken prope um comparativo entre o sistema de classificao retrico de McQuarrie e Mick e outro, proposto pelo respeitado grupo de pesquisadores da universidade
de Lige, o GroupeM, que desenvolveu um modelo estruturalista de retrica inspirado em Hjelmslev. Os autores, que inicialmente trabalharam sobre texto, acabaram por
desenvolver um modelo, apresentado em 1992, especialmente desenvolvido para anlise
retrica pictrica (MULKEN, 2003, p. 118) [trad. nossa]. A autora, ento, realizou um
levantamento de anncios de mdia impressa que se encaixassem adequadamente nos critrios das duas taxonomias. Ento solicitou que estudantes de doutorado especialmente
treinados nas teorias de um ou de outro sistema classificassem os quase mil anncios selecionados. Os resultados desse estudo trouxeram respostas especialmente interessantes
para minha pesquisa.
A professora holandesa verificou que seus orientandos tiveram grande dificuldade de
classificar os anncios nas categorias tanto no sistema americano quanto no belga. Em
1/3 dos casos relataram haver mais de um recurso retrico operando persuasivamente em
um nico anncio. Nesses casos, orientou os discentes a escolherem o fator persuasivo
que lhes parecesse mais poderoso no anncio.
Exatamente o mesmo problema ocorreu em minha pesquisa durante os anos de 200609, nos quais, com a inestimvel ajuda de oito bolsistas de iniciao cientfica,1 patrocinados pelo programa Mackenzie de Iniciao Cientfica, abraamos o projeto de validar
1
Os alunos que contriburam nesse projeto so: Arthur Baratella Lugli, Ana Carolina Cia Koike, Maria
Eduarda Dadona Matthiesen, Cassimila Carvalho de Sousa, Mariana Ugo Luques, Michelle Segantini, Nathlia Gabriel e Renata Benze.
62
uma tentativa de classificar os recursos persuasivos da publicidade a partir de subcategorias criadas para ethos, logos e pathos. Foram criadas diversas subcategorias que ao
longo do tempo foram condensadas para 11 para pathos, 6 para ethos e 5 para logos. As
subcategorias finais, consolidadas por mdia no trabalho da orientanda Michelle Segantini, foram, para Pathos: amor, humor, horror, ldico, estranhamento, sexo, apetite appeal,
poder, intimidade, interao, slices of life; dentre os recursos retricos de Ethos, chegamos a: grupos de referncia, apresentador, tradio, celebridades dos tipos lato, stricto e
presena. Quanto aos processos persuasivos de Logos, conclumos que se pode utilizar:
oferta, racional/argumentos, descrio, prmios e escassez.
Assim como Mulken, durante essa pesquisa, verificamos que a publicidade frequentemente utiliza-se de mais de um recurso retrico para persuadir, portanto uma categorizao segmentada pode levar a resultados pasteurizados, sem lastro na realidade.
Sentimos a dificuldade em categorizar anncios publicitrios em apenas um recurso persuasivo, e muitas vezes tivemos dificuldades em estabelecer qual padro persuasivo era
prioritrio. No raro, elementos de ethos, logos e pathos se confundiam em uma mesma
pea publicitria. Outrossim, se experimentarmos combinar os recursos retricos em padres clssicos, poderemos obter alguns modus operandi tradicionais da publicidade.
Mas a j seria tema para nova pesquisa.
O resultado do comparativo entre o sistema de classificao de McQuarrie e Mick e
o GroupeM foi que o modelo americano parece mais adequado segmentao retrica
da publicidade, ainda que persista alto ndice de subjetividade no processo. Diversos pesquisadores de lngua inglesa remetem aos autores acima para aplicar seus procedimentos
em diferentes grupos de anncios com enfoques distintos, mas sem apresentar concluses
que valham aprofundamento aqui.
por solues criativas com melhor conhecimento e controle dos processos envolvidos na
persuaso.
Diversos temas caros aos publicitrios da nova publicidade, como branding, branded
content, advertaiment e outros nomes para atividades que ao fim e ao cabo visam ao engajamento dos consumidores nos discursos da marca so tambm objetos de investigao
no campo da retrica da publicidade.
Um possvel desdobramento para os estudos j desenvolvidos seria a constatao de
que existem algumas combinaes de recursos retricos que so muito frequentes no
discurso retrico das marcas de produtos e servios. Desse modo, novo mergulho poderia ser empreendido criando-se cardpios de combinaes usuais e verificando: a) sua
frequncia na publicidade atual; b) se haveria padres de usos de recursos persuasivos
em diferentes categorias de produtos e servios que so especialmente utilizados nessas
categorias e c) se seria possvel associar o uso de conjuntos de recursos retricos a grupos
de consumidores com caractersticas demogrficas similares.
Outro campo de pesquisa que tem se demonstrado bastante instigante a composio ou contraposio da retrica visual x retrica textual. A publicidade rica no uso de
variados suportes. O desafio presente, portanto, verificar a efetividade e as maneiras
como se comportam os processos persuasivos em diferentes suporte, e mais complexo
que isso, em suportes simultneos. Nesse caso, compreenso aprofundada dos processos
de comunicao integrada, na qual o marketing das companhias se empenha em utilizar as mais variadas ferramentas de comunicao para, de maneira coordenada, difundir a mensagem da marca respeitando as caractersticas de cada ferramenta/plataforma.
(SHIMP, 2009). necessrio ressaltar que esse campo apresenta uma srie de dificuldades
no desenvolvimento de anlises retricas publicitrias, pois preciso que se leve em conta
a extensa quantidade de variveis presentes nos discursos publicitrios que se alimentam
de diversas tcnicas, textuais, visuais, de contato com o pblico e variadas plataformas
como TV, computador, cinema, revista, jornal, mobile, rdio e assim por diante.
Consideraes Finais
De modo geral, este o quadro que se apresenta atualmente na pesquisa de retrica
da publicidade. Nossos esforos vo alm do j apresentado, em outras direes dentro do
universo da retrica da comunicao. H trabalhos que tratam do humor na publicidade,
das novas tecnologias e sua relao com a sociedade. Publicidade viral e os processos
persuasivos que fazem com que as pessoas passem adiante peas publicitrias, economi64
zando aos cofres do anunciante os altos custos da veiculao e outras tantas iniciativas
dentro do mbito das comunicaes.
A criao publicitria, que costuma ser intensamente mencionada e no to profundamente pesquisada seria, dentro das possibilidades dos estudos da retrica, um objeto
a ser abordado tanto pelo inventio como pelo dispositio. Ambos os caminhos oferecem
uma mirade de possibilidades analticas e comparativas que eventualmente venham a
se tornar um caminho consistente para anlise publicitria. Dentro dos procedimentos
de inventio as stasis (QUINTILIANO, 1920 p. 227), as bases sobre as quais o raciocnio
se estabelece; so caminhos muito explorados pelos jurisconsultos, mas pouco aproveitados pelos que estudam comunicao publicitria. Alguns autores como Wayne Both
(2004) consideram tamanha a importncia do inventio que preferem cham-lo discovery,
isto , descoberta, no sentido de inveno, no invencionice to amplamente associado
retrica. Esse tipo de aporte terico aplicado aos processos de criao publicitria pode
descortinar novas dimenses do fazer publicitrio e, com isso, contribuir para compreender e desenvolver essa atividade um tanto mal vista por alguns, mas que de importncia
fundamental no panorama das relaes de capital em que a sociedade como a conhecemos est inserida.
Para que a anlise da publicidade se d de modo mais aprofundado a imerso nas
questes referentes aos porqus que levaram s peas criativas analisadas a se materializarem desta ou daquela maneira podero levar a um ganho analtico significativo, associando as questes de marketing s da persuaso ao consumidor.
Do mesmo modo, os comos este ou aquele criativo chegou s solues de comunicao veiculadas so matria extremamente instigante na medida em que descortinam mais
que o processo criativo, os fios da persuaso que so lanados aos consumidores para instigar seus desejos de compra. Os processos mentais desses so de extrema complexidade,
e a necessidade de inovar no contedo da comunicao, ainda que o processo e o meio se
mantenham nos padres tradicionais, o motor da anlise retrica focada no inventio.
Nos dias de hoje, a criao publicitria muitas vezes abordada como decorrncia das
definies de marketing deixando de ocupar o papel preponderante no processo de comunicao que lhe prprio. , assim, apresentada como mera consequncia da anlises
de mercado que determinam os rumos que a comunicao tem de tomar, dando excessiva
nfase aos meios sem se ater importncia das mensagens ou aos consumidores. A perspectiva retrica, que considera, necessariamente as questes pathemicas ser, assim, eficaz na apreenso do objeto de modo completo e eficiente. O desenvolvimento de estudos
desse tipo so fundamentais para que se caminhe com a cincia nacional em nvel compatvel com a criao publicitria brasileira, considerada entre as melhores do mundo.
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67
m 1996, o linguista e filsofo estadunidense Noam Chomsky visitou o Brasil, ocasio em que concedeu entrevista ao programa Roda Viva, veiculado pela TV Cultura, no mbito da qual foi inquirido sobre como avaliava a internet. A questo,
que hoje pode parecer demasiadamente generalista, era ento plausvel, uma vez que as
novas tecnologias de informao e comunicao (TICs) apenas comeavam a despontar
no cotidiano social. Chomsky assim respondeu: A tecnologia em si totalmente neutra.
A internet ser o que as pessoas fizerem dela.
Transcorrida mais de uma dcada e meia da avaliao efetuada por Chomsky, o sucesso de redes sociais virtuais como Twitter, Facebook, Foursquare, Instagram, YouTube
e Linkedin deixa evidente que, como ferramenta, a internet tem sido objeto de apropriao coletiva, resultando em uma srie de contingncias intrinsecamente articuladas. Nestes termos, as redes sociais podem ser definidas como:
(...) aqueles sistemas que permitem i) a construo de uma persona
atravs de um perfil ou pgina pessoal; ii) a interao atravs de
comentrios; e iii) a exposio pblica da rede social de cada ator.
Os sites de redes sociais seriam uma categoria do grupo de softwares sociais, que seriam softwares com aplicao direta para a
comunicao mediada pelo computador. Embora esses elementos
sejam mais focados na estrutura do sistema utilizado pelos atores
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ceitualizao do consumo proposta por Garca Canclini (2008), ele deixa de ser simples
cenrio de gastos inteis e impulsos irracionais para representar um espao que serve
para pensar, e no qual se organiza grande parte da racionalidade econmica, sociopoltica
e psicolgica das sociedades.
Quando selecionamos os bens e nos apropriamos deles, definimos
o que consideramos publicamente valioso, bem como os modos de
nos integrarmos e nos distinguirmos na sociedade, de combinarmos o pragmtico e o aprazvel. Em seguida, exploramos como as
vises de consumo e cidadania poderiam mudar se as estudssemos conjuntamente, com instrumentos da economia e da sociologia poltica, mas tomando-as tambm como processos culturais,
recorrendo, portanto, antropologia para tratar da diversidade e
do multiculturalismo (GARCA CANCLINI, 2008, p. 35).
A partir da figura 1, exposta abaixo, pode-se constatar que um mesmo evento o
ato de tomar sorvete comunicado de diferentes maneiras de acordo com a rede social
visitada, garantindo a singularidade da identidade de linguagem e dos participantes conectados a uma determinada rede. Ao se deparar com o contedo da figura 1, o internauta
no carecer de maior empenho para, de alguma forma, sensibilizar-se mais com um dos
dizeres/linguagem, identificando-se e sendo identificado por uma das redes sociais.
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Nessa perspectiva, o tantas vezes controverso aforismo que serviu de ttulo original
para um dos mais conhecidos livros de Marshall McLuhan (1970)1 o meio a mensagem ganha um sentido muito coerente. Afinal, ele adotou como eixo de orientao para
seus estudos a anlise do meio como um todo, entendendo-o como uma nova linguagem
potencializada para promover profundas reformas culturais. Em uma de suas proposies, McLuhan ampliou o sentido da ideia de contedo, afirmando que o contedo de um
meio o prprio usurio desse meio. A reflexo corroborada pelo fato de que os sites
de redes sociais so apenas sistemas, e por isso a internet ser o que as pessoas fizerem
dela como havia pontificado Chomsky.
1
Como se pode constatar nas referncias bibliogrficas, a obra de McLunhan em pauta recebeu um
novo ttulo na verso brasileira.
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Em um segundo momento, produzir ou analisar uma mensagem com vistas ao entendimento dos atores envolvidos requer o reconhecimento das tais mensagens implcitas
nos sites de redes sociais. Se algum est conectado em um site como o Twitter que busca
responder a pergunta O que voc est fazendo?, ele deve dizer que est tomando sorvete. Se o mesmo personagem est no Foursquare, que pressupe indicaes de consumo
por geolocalizao, s faz sentido se, ao dizer que est tomando um sorvete, acrescentar
na frase um advrbio de lugar na forma de check-in digital. J o Facebook pede adjetivos
qualificadores do ato de tomar sorvete, pois rene informaes identitrias sobre hbitos
e costumes. E assim o meio se torna tambm a mensagem que se deseja (re)transmitir,
enquanto a produo de significado se orienta por processos peculiares, em uma funo
emergente de um modelo de ordem tpica de sistemas complexos.
A aproximao to comum entre mensagem e significado no deve ser gratuita e
imediata, pois a recepo de uma mesma mensagem por diferentes sistemas no garantia de mesmos significados (PEREIRA, 2011, p. 136), pois:
O significado, portanto, seria a propriedade de um sistema agregar
sentido a uma dada mensagem aquilo que percebido ou imaginado por esse mesmo sistema rebatendo-a contra um conjunto
de mensagens outras, disponibilizadas pela memria do referido sistema. (...) Se o significado no est amarrado diretamente
mensagem, mas exige a participao da estrutura mnmica do
sistema que processa a imagem recebida, a prpria mensagem, da
mesma maneira, no garantia de univocidade para diferentes sistemas. (PEREIRA, 2011, p. 136-137)
Se no encerramento do sculo XIX as crnicas jornalsticas configuravam o sentido
da vida urbana, inventariando o orgulho monumental dos signos propalados do progresso, hoje todos so testemunhas de uma era de emaranhados dispersos, cada qual
singular. A unidade e a identidade existentes tero que ser negociadas, produzidas a partir
da diferena, conforme destacou Geertz:
O que precisamos, ao que parece, no de ideias grandiosas nem
do abandono completo das ideias sintetizadoras. Precisamos de
modos de pensamento que sejam receptivos s particularidades,
s individualidades, s estranhezas, descontinuidades, contrastes
e singularidades, receptivos ao que Charles Taylor chamou de di-
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O real e o imaginrio
Considerando a interface grfica da internet, a conversao mediada pelo computador vai alm do texto escrito, amparando-se tambm nas linguagens sonora, visual e
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digital, mesclando diferentes habilidades e ampliando os sentidos na produo de significados. Particularmente, a imagem permite recortar, recompor e organizar os dados,
mixando real e imaginrio segundo uma nova economia da linguagem, para s ento
compartilhar os resultados obtidos. Em continuidade, os frutos destas operaes passaram a ocupar uma posio privilegiada na cultura da modernidade tardia.
Logo aps atingir 5 milhes de usurios, o Facebook se inspirou na tendncia detectada em diversos servios de hospedagem de fotos que comeavam a ganhar espao na
internet. O novo recurso Fotos transformou o servio prestado pelo site, pois permitiu
que os usurios carregassem fotos, as distribussem em lbuns e submetessem o material
aos comentrios das pessoas conhecidas. O grande diferencial, que caracterizava o esprito do site, era permitir que os amigos representados tivessem seus perfis marcados nessas
fotos. Eles recebiam uma notificao de alerta da atividade e podiam aprov-la ou no,
mediante configuraes de privacidade (KIRKPATRICK, 2011, p. 180).
O recurso Fotos tornou-se o hospedeiro de fotografias mais popular da internet,
configurando-se em breve espao de tempo na caracterstica mais popular do Facebook.
Kirkpatrick acrescentou:
Um ms aps seu lanamento, 85% dos usurios do servio haviam sido marcados em pelo menos uma foto. Aps o lanamento do recurso de fotos, as pessoas passaram a entrar no Facebook
mais frequentemente, j que, com mais frequncia, havia algo de
novo para se ver. (...) Um total de 70% dos estudantes voltavam a
cada dia, e 85% voltavam pelo menos uma vez por semana. uma
espantosa taxa de lealdade do usurio para qualquer site da internet e para qualquer tipo de empresa, na verdade. (...) No final
de 2010, o Facebook estava hospedando 40 bilhes de fotografias
e tinha se tornado, de longe, o maior site de fotos do mundo. (KIRKPATRICK, 2011, p. 180)
A este mecanismo estratgico do Facebook, somam-se a popularizao e o aperfeioamento das tecnologias portteis de imagem digital presentes em cmeras, celulares e
smartphones, que tornaram cada vez mais simples e acessveis a captura, o armazenamento, a edio, a visualizao e a distribuio das fotografias. Neste processo, destaca-se
a necessidade da fotografia como instrumento para a memria de uma sociedade de perdas contnuas, que precisa ser recriada diariamente. A fotografia guardada virtualmen-
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para a hiper-realidade do computador, das mdias e das experincias tecnolgicas. Baudrillard reivindica a ideia de que a modernidade opera com modalidade da representao em que as ideias
representam a realidade, e a verdade e os conceitos so postulados-chave. A sociedade ps-moderna implode essa epistemologia,
criando situao em que os assuntos perdem contato com o real e
o fragmenta e dissolve. (Apud MEDEIROS, 2007, p. 146)
Se for considerado que os propsitos e os mecanismos publicitrios do Facebook
comportam a noo do diagrama social como um mero sistema de distribuio fortalecido pelos vnculos sociais, os usurios so bombardeados por objetos estticos que evocam
sonhos e desejos para o consumo desenfreado. Uma pesquisa divulgada pelo Facebook
Data Science, aps anlise de um milho de falantes de ingls e seus cerca de 150 milhes
de amigos em vrios pases, identificou as diferentes formas que as pessoas usam as atualizaes de status. (ZHANG, 2010).
As referncias so do dicionrio LIWC (Linguistic Inquiry and Word Count),2 que
oferece 68 tipos diferentes de categorias de palavra correspondentes a construes psicolgicas e lingusticas significativas. Com esse trabalho, comprovou que as pessoas, sobretudo os jovens, costumam expressar estados emocionais e contaminar a rede com
sentimentos semelhantes.
A figura 2 evidencia este fenmeno. A imagem de uma garrafa de refrigerante junto a
um prato de salgadinhos abriu possibilidades para que mais de 8 mil pessoas curtissem
a foto e que quase 1,5 mil a compartilhassem. Mais do que isto, vrios delas postaram
recados que expressaram sentimentos positivos, se no altamente emocionais.
2 O LIWC calcula o grau em que as pessoas usam diferentes categorias de palavras atravs de uma
ampla variedade de textos, incluindo e-mails, discursos, poemas, ou falas transcritas. As palavras
so classificadas inclusive com base em contedo emocional, como emoes positivas e negativas,
alegria, tristeza, etc.
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Consideraes finais
A linguagem constitui-se no instrumento que permite ao ser humano estar-no-mundo, isto , experimentar sensivelmente as estruturas do cotidiano; em continuidade, ela possibilita tambm o compartilhamento de experincias, informaes e emoes.
Ajustada aos novos meios de comunicao e informao, a linguagem ganhou contornos
prprios, mltiplos e inovadores, favorecendo uma maior articulao entre o escrito, o
imagtico e o sonoro. Tal ajuste colocou em contato ntimo e cotidiano o que foi estimado,
dependendo do levantamento, entre 1/3 e 2/3 da populao do planeta, parcela dos indivduos que est conectada s redes sociais.
A recorrncia s redes sociais para o compartilhamento de mensagens, em grande
nmero coloridas com tons emotivos, abrange praticamente tudo, desde refrigerantes e
salgadinhos at propostas de sublevao popular, como as que foram registradas recentemente, com maior vigor, no Norte da frica, na Inglaterra e no Brasil. A repentina capacidade de milhes de sujeitos sociais dialogarem com milhes de outros sujeitos sociais
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diluiu a clssica separao entre emissor ativo e receptor passivo. A regra intrnseca
passou a ser todos que estiverem conectados s redes virtuais podem participar ativamente, declarando suas emoes, seus medos e suas ideologias, identificando-se e participando de comunidades de interesse.
Isto permitiu a constituio de novas identidades que, reais ou imaginrias, mostram-se eficientes no tecido social, potencializando em grau avassalador as possibilidades
culturais, tanto no plano individual quanto no coletivo. Fala-se, pois, num possvel processo de empoderamento social no qual real e imaginrio amalgamaram-se.
Neste cenrio amplo e ainda confuso, a maior parte das anlises ainda tende a privilegiar os novos dispositivos de comunicao e informao e as ferramentas que foram
criadas para eles, criticando-as ou as avaliando sob luzes positivas. Origina-se do confronto de posicionamentos renovadas classes de apocalpticos e integrados, todos elas
de alguma forma empolgadas com as novas tecnologias de comunicao e informao e
suas possibilidades de comunicao coletiva.
importante destacar ainda que, no campo acadmico, a maior parte das anlises tende
a privilegiar os novos dispositivos de comunicao e as ferramentas que para eles foram
criadas, deslocando a questo das novas linguagens que caracterizam a era da convergncia
das mdias para um plano de semi-isolamento, se no para uma posio secundria. Em
oposio a esta tendncia, tomando-se como exemplo o Facebook, este texto baseou-se no
princpio segundo o qual tecnologias, identidades e linguagens constituem-se em elementos
visceralmente articulados e explicadores de um processo que, em ltima instncia, pode ser
definido como uma das principais caractersticas da modernidade tardia.
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S LV I A R E G I N A F E R R E I R A C L A U D I O B E R T O L L I F I L H O
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Os modos de representao do
documentrio na Internet
Egle Mller Spinelli
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O Modo Potico
Os documentrios desta categoria fogem da objetividade ao sacrificar as convenes da
montagem em continuidade, a ideia de localizao de tempo e espao, para explorar associaes de ritmos temporais e justaposies espaciais. (NICHOLS, 2001: p.138)
Ao considerar esses conceitos, verifica-se que as caractersticas dos projetos documentais na internet normalmente do nfase a uma fragmentao narrativa e na concepo de vrios pontos de vista de determinado tema/objeto, as quais podem ou no
provocar sensaes e impresses poticas, principalmente quando combinam elementos
experimentais e documentais.
Este modo de representao foi o primeiro a ser estabelecido por Nichols. Apresenta
uma das caractersticas encontradas na maioria dos documentrios na web: a fragmentao do mundo histrico que incita a participao dos espectadores para uma compreenso mais integral da narrativa, o que pode levar aos processos colaborativos e coautorias.
Para se encaixarem dentro desta categoria, precisam apresentar uma narrativa documentria hipertextual que possua uma estrutura potica.
O hipertexto permite que o texto no tenha um princpio definido, mudando nossa
concepo do texto, pois permite ao leitor escolher o ponto de partida, alm de poder
ampli-lo e chegar a significados finais distintos (LANDOW, 1995: p.80), princpio que
vamos encontrar na maioria dos documentrios na internet.
O Modo Expositivo
O modo expositivo apresenta uma lgica informativa que enfatiza uma continuidade
do argumento e uma certa impresso de objetividade (NICHOLS, 2005: p.144). Refere-se ao documentrio clssico em que o espectador compreende didtica e linearmente o
avano da narrativa, absorto e conduzido pelo encadeamento das imagens, legendas ou
vozes que propem uma perspectiva, expem uma ideia ou recontam uma histria.
possvel fazer uma relao desta fruio que se estabelece entre o filme e espectador com
o incio da veiculao de documentrio na internet, quando a tecnologia apenas permitia
o uso da rede como exibidora de documentrios, realizados para as mdias tradicionais
(TV e cinema). Denis Ren (2012: p.214) denomina esta prtica de crossmedia, um termo
que significa a transmisso de um mesmo contedo por plataformas diferentes, ou seja,
a distribuio da mesma mensagem em multiplataformas. Com base nessas definies,
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o documentrio expositivo na internet representado neste estudo pelos documentrios lineares tradicionais que utilizam a web como uma plataforma de transmisso de
vdeo e no apresentam componentes paratextuais interativos. O espectador atua passivamente, como se estivesse em contato com uma narrativa documentria expositiva
clssica. O que se percebe em muitos crossmedia docs no a existncia da interao
com o espectador, mas a busca de uma linguagem prpria para o documentrio na rede
como, por exemplo, a interseco de vrias mdias (vdeo, fotografia, texto e animao) na
composio narrativa do vdeo e o estabelecimento de equipes multidisciplinares desde
a pr-produo at a ps-produo, encarregadas tanto pela concepo do vdeo como
tambm pela interface grfica e programao. A produo para a internet passa a ser
a ancoragem bsica para que, posteriormente, o contedo possa ser exibido em mdias
lineares como TV e cinema. Um exemplo o documentrio Bon Bagay Haiti, um dos
primeiros representantes do formato no Brasil, publicado na internet em outubro 2007, no
site da Agncia Brasil. Foi concretizado por uma equipe multidisciplinar de profissionais
composta por Aloisio Milani, roteiro e direo; Oswaldo Alves, cinegrafia; Andre Deak,
editor-executivo multimdia; Rodrigo Savazoni, editor-chefe; Marcello Casal Jr., editor de
fotografia; Yasodara Cordova, editora de arte; e Mario Marco Machado, programao. A
referncia para a ideia surgiu dos trabalhos realizados pelo MediaStorm,1 produtora que
desenvolve projetos interativos e multimiditicos desde 1994 com o foco em criar narrativas audiovisuais que refletem sobre a condio humana na sociedade atual, para serem
distribudas em diversas plataformas. Assim foi pensado Bon Bagay Haiti, que se utiliza
da inter-relao entre textos escritos na tela, vdeos coloridos e fotos preto e branco. A
pauta desenvolvida no deixa de ter um impacto relevante: registrar, sem escolta da Organizao das Naes Unidas (ONU), o cotidiano da mais pobre favela de Porto Prncipe,
Cite Soleil, no Haiti. No caso desse documentrio, a plataforma principal foi internet, mas
tambm foi veiculado na TV Nacional de Braslia.
Neste modo o espectador apenas observa o que exposto e argumentado no documentrio, o que corresponderia ao primeiro dos quatro passos de interao definido por
Meadows: o nvel da observao. Aqui o leitor faz uma avaliao, identifica o layout da
pgina, as possibilidades de hipertexto e contedos presentes para determinar suas habilidades no ambiente (MEADOWS, 2003: p.44).
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O Modo Observativo
O terceiro modo abordado o observativo, que representa uma espontnea experincia de viver a vida como ela . O espectador testemunha a histria documentada e seus
personagens, o que d uma ideia da durao real dos acontecimentos e o coloca na posio
de observador ideal. (NICHOLS, 2001: p.148). Na internet, o documentrio observativo
tem como correspondente os projetos que utilizam as ferramentas de hipertexto e se enquadram no nvel da explorao de Meadows (2003: p.44), que representa um movimento
na descoberta de percursos possveis que ampliam o universo narrativo. Projetos nesta
estrutura normalmente recebem a denominao de webdocumentrios. No Brasil, um
portal na internet que trabalha como um espao de curadoria nesta rea o webdocumentario.com, uma iniciativa da produtora Cross Content que, alm de reunir informaes sobre o formato, tambm produz webdocumentrios. Os trs principais projetos da
produtora realizados pelo diretor Marcelo Bauer, Petrleo, combustvel da vida moderna
(2012) Rio de Janeiro Autorretrato (2011), e Haiti: filhos do tremor (2010), privilegiam a
no linearidade, tem o vdeo documentrio como narrativa principal, apresentam contedos interconectados em mdias diversas (vdeo, foto e texto) e permitem a circulao do
projeto nas mdias sociais (twitter e facebook).
Projetos que utilizam a tecnologia digital interativa para documentar o real tambm
so chamados de documentrios interativos (i-docs). Esta denominao tem sido amplamente difundida pelas pesquisadoras e realizadoras Judith Aston e Sandra Gaudenzi,
tambm criadoras do site I-Docs,2 um portal para compilar informaes, desenvolver
e incentivar estudos prticos e tericos, propor e discutir o tema por meio de eventos e
festivais. Judith Aston docente na rea de Mdia Digital e Interativa da University of the
West of England, e Sandra Gaudenzi em Narrativas Interativas e Teoria das Novas Mdias
na London College of Communication. Ambas colocam o documentrio interativo como
um campo em emergncia com muitos definies e pontos de vista.
Sejam definidos como webdocumentrios ou i-docs, quando se trata do modo observativo os projetos apresentam uma base de dados fechada em que os usurios realizam
uma interao restrita: s podem navegar pelos contedos disponibilizados e no podem
alter-los ou agregar novos contextos. uma liberdade comedida, mas as possibilidades
de percursos narrativos diferenciados criam uma nova dinmica de fruio e interao
com a obra.
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O Modo Participativo
O quarto modo, o documentrio participativo, mostra o cineasta em uma determinada situao e como essa situao consequentemente se altera ao se relacionar com os representantes do tema (NICHOLS, 2001: p.153). Retrata a verdade de um encontro, colocado como uma forma de interao que no existiria se no fosse pela cmera. (NICHOLS,
2001: p.155). Ao deslocar estes conceitos para o documentrio na internet, percebe-se que
a evoluo tcnica das ferramentas digitais possibilita cada vez mais a participao da outra ponta do sistema de recepo, a audincia. Esta participao se refere a uma colaborao com a obra, a possibilidade de o espectador interagir e acrescentar um contedo que o
transforma em cocriador. Esta participao pode se dar antes do documentrio ser finalizado, como aconteceu no documentrio Out My Window (2010), produzido pelo National
Film Board of Canada, ganhador de dois prmios: no IDFA (International Documentary
Film Festival Amsterdam), na categoria DocLab, correspondente ao programa voltado
para webdocs interativos e novas formas digitais de se contar histrias, que expandem o
gnero linear do documentrio; e o International Digital Emmy para os melhores trabalhos digitais de no fico. Out My Window aborda os impactos e particularidades de personagens e as suas relaes sociais, polticas e econmicas ligadas ao espao que habitam,
com foco nos arranha-cus das grandes cidades. O projeto contou com a participao de
colaboradores-produtores de vrias localidades do mundo. Para isso, a diretora do projeto
Katerina Cizek exerceu tambm a funo de curadora ao reuniu informaes, vdeos e
fotografias enviada pelos colaboradores e concebeu um documentrio interativo em 360
graus que conta 49 histrias em 13 cidades localizadas ao redor do mundo.
interessante lembrar que a criao colaborativa algo que desponta na histria do
documentrio j no incio da dcada de 1920, bem antes da era digital. O cineasta russo
Dziga Vertov formou um grupo de colaboradores, entre eles operadores de cmera, editores e tcnicos, para realizar a srie de cinejornais Kino-Pravda (cinema verdade). Esses
colaboradores, denominados Kinocs, filmavam por todo o pas partindo de temas e desafios propostos por Vertov, que unificava o trabalho na ilha (CANNITO, 2010: p.182).
Aps a finalizao de Out My Window, um outro tipo de participao tambm ocorre em uma rea especfica da interface do projeto: qualquer pessoa pode colaborar com
fotos e informaes textuais sobre a temtica do documentrio O que est fora da sua
janela?, ampliando os contextos da narrativa. Esse tipo de participao, em que usurios
enviam material relacionada ao assunto tratado do webdocumentrio, o tipo de colaborao mais recorrente. Outro exemplo o projeto Webdoc Graffiti (2012-2013), produzi-
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do pela produtora brasileira Doctela e dirigido por Giovanni Fransischelli, que retrata a
cultura do grafite na cidade de So Paulo. A amplitude do tema, a variedade de estilos e
a diversidade de grafiteiros que pertencem a este universo tornam o assunto vasto e com
diversas ramificaes, o que potencializa a constituio de um projeto com uma navegao
no linear e fragmentada. A proposta finalizar o webdoc com 12 episdios temticos
(atualmente est no oitavo) cada um com quatro vdeos curtos, hospedados no YouTube e
com durao mxima de 3 minutos, relacionados ao assunto (com depoimentos, imagens
e performances) e um ensaio que mostra um grafite sendo executado por um artista. Alm
de poder interagir com o tema pela escolha dos episdios, o usurio pode filtrar os assuntos de interesse por meio de tags (palavras-chaves). Ao longo dos vdeos, aparecem links
para um mapa da cidade de So Paulo, que aberto em outra janela e mostra a marcao
dos grafites que j foram geolocalizados. A interao traz a possibilidade do internauta
se tornar um colaborador ao sugerir um novo marcador com um grafite que no est no
mapa. Atravs desse recurso, permitido que qualquer visitante faa um mapeamento dos
pontos de seu conhecimento que exibem grafites ou outras artes urbanas. Em um trabalho
constante e colaborativo, os usurios podem, a qualquer momento, colocar um cone em
determinada localizao e escolher um ponto de vista, atravs do recurso do google street
view, ou publicar uma foto, para catalogar novos grafites no site. Como participante, o
visitante pode publicar comentrios, compartilhar e localizar contedos, alm de divulg-los pelas redes sociais. Aqui vale ressaltar o uso das mdias sociais como facilitadoras e
imprescindveis para esta interao: para adicionar contedo preciso se conectar ao Facebook, os mapas geolocalizadores so fornecidos pelo Google Maps, alm dos vdeos serem
postados em um canal especfico do projeto no You Tube.
O modo participativo se relaciona ao terceiro tipo de interao estabelecido por Meadows (2003: 45), o de modificao. Aqui, o internauta tem a capacidade de mudar o sistema interativo. Ele consegue verificar quais podem ser suas habilidades e executar aes
baseadas no contexto proposto, que o leva de uma descoberta no intencional para uma
mudana consciente. O incentivo para que ocorra a modificao criado para o usurio
pelo autor, e por causa disto o nvel de interao no sistema aumentada.
Em muitos projetos, as redes sociais e os blogs so as ferramentas que mais permitem
a atualizao dos contextos e a participao dos internautas. Muitos deles, constituem
projetos independentes, formadores de opinio pblica e de denncia s injustias contra
os direitos humanos, com o objetivo de mobilizar a sociedade em prol de causas polticas, econmicas e sociais. Hollow (2013) um documentrio interativo que envolve estas
propostas. Idealizado por Elaine MacMillion, mostra o retorno da realizadora a sua cidade natal McDowell County, localizado no oeste da Virginia, nos EUA, para retratar o
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fenmeno da emigrao das cidades rurais para os grandes centros urbanos, uma histria
comum na Amrica Rural. MacMillion constatou que o nmero de pessoas que deixam a
cidade superior ao de nascimentos, o que pode resultar no desaparecimento desta localidade. Assim, optou em realizar um documentrio interativo no apenas para abordar este
processo de transformao e as consequncias do perodo ps-industrial, mas para inspirar as pessoas, principalmente da comunidade local, a se envolverem e refletirem sobre a
sua prpria histria de desenvolvimento e condies atuais. Para isto, foi estruturado na
web uma interface imersiva com uma linha do tempo que conta a histria de McDowell
County no sculo 20, usando vdeos, fotos, textos, estatsticas e grficos, descrevendo esta
queda do nmero de habitantes nos ltimos 50 anos, que foi de 100 mil para 22 mil. A
narrativa mistura material produzido pela diretora com contedo participativo, que tenta
criar um fluxo contnuo em uma experincia no linear. Assim, o internauta a todo momento lanado para um contedo seguinte, recurso possvel atravs do uso da linguagem
HTML5, que alm de permitir a visualizao do documentrio em tablets e dispositivos
mveis, cria um caminho linear dentro de um banco de dados predeterminado. A interface do projeto traz uma nova experincia de imerso, resultando em alguns momentos
na perda de controle da navegao pelo usurio, o que por outro lado pode gerar ganhos
ao criar uma unidade entre as histrias fragmentadas.
O envolvimento da diretora e sua equipe com a comunidade local foi um processo
participativo permanente, atravs de oficinas e encontros, o que a ajudou na escolha dos
30 personagens e das histrias que representam o retrato atual da cidade em cinco subtemas: a indstria, o lugar, a cultura, a terra e as alternativas para o futuro. No decorrer
do documentrio, vrias so as ferramentas que possibilitam a participao do usurio:
moradores dos Estados Unidos podem inserir seu CEP e comparar a emigrao de sua
cidade natal com McDowell County. Tambm foi criado o blog Holler Home, na plataforma WordPress, um espao de atualizao e participao contnua dos interessados no
tema: possibilita a criao de perfis individuais para a postagem de informaes textuais
e fotogrficas, mostra o calendrio de eventos da cidade, as iniciativas da comunidade em
vrios setores como educao, sade, meio ambiente, preservao da histria e turismo.
Neste sentido, o documentrio interativo participativo estende sua rea de atuao do
virtual para o real e passa a atender as necessidades de comunicao local, estimulando
a reflexo e construo de iniciativas comunitrias. Na interface do documentrio visualizamos os comentrios que mostram O que a comunidade est falando, um exemplo
significativo do envolvimento individual e coletivo na percepo do lugar que habitam,
fato que s foi possvel pela existncia do projeto. Como coloca Derrick de Kerckhove, ao
discorrer sobre o imediatismo da velocidade da interao no ciberespao
92
A tentativa de encontrar uma soluo para um problema ser melhorada com a simulao da totalidade do ambiente do processo de raciocnio, gerado pelo pensamento combinado de vrias pessoas que
esto pensando sobre o mesmo objetivo. (KERCKHOVE, 2009: p.68)
Diferente dos documentrios tradicionais lineares, que trazem uma contextualizao
sobre um tema e o espectador toma conhecimento de assuntos que desconhecia sem ter
um envolvimento direto com o fato, muitos documentrios na internet tem a inteno
de abordar questes sociais e desencadear um processo que desenvolve um dilogo com
as pessoas retratadas nos projetos com o potencial de promover o contato face a face e
aprofundar o enraizamento no local. Esta interao pode tomar propores maiores e
englobar um pblico muito mais amplo em uma espcie de espao pblico, uma arena
para deliberao e reflexo de aes conjuntas.
O Modo Reflexivo
O quinto modo de documentrio o reflexivo. Nichols (2001: p.163) coloca que em
lugar de ver o mundo por intermdio dos documentrios, os documentrios reflexivos
pedem-nos para ver o documentrio pelo que ele : um constructo ou representao.
Para alcanar uma forma mais elevada de conscincia preciso ocorrerem mudanas nos
graus de percepo. Para aumentar os processos reflexivos do espectador sobre as obras,
muitos projetos de documentrio na internet so elaborados para ampliarem os contextos
narrativos por intermdio de outras mdias diversas TV, cinema, livro, exposio, aplicativo para dispositivos mveis e tablets.
Denominados de documentrio transmiditicos, estes projetos so caracterizados por
uma narrativa distribuda em mais de uma plataforma, que pode ser participativa ou no,
pode convidar o pblico a gerar contedo ou no, pode ser aberta e em evoluo (OFLYNN,
2012: p.144-5). Trabalhar contedos que fluem por vrios canais e assumem formas distintas no ponto de recepo, faz com que o espectador amplie o seu referencial e reflita sobre
a prpria produo documentria, o que remete ao processo de convergncia, uma das caractersticas das mdias digitais. A convergncia representa uma transformao cultural,
medida que consumidores so incentivados a procurar novas informaes e fazer conexes
em meio a contedos miditicos dispersos (JENKINS, 2008: p.28). Para estimular este movimento, projetos apostam em novos modelos de negcio e desenvolvem produtos independentes e complementares em mltiplas plataformas.
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O Modo Performtico
Os documentrios na internet permitem uma participao do usurio no somente
na navegao pelos contedos multiplataforma oferecidos, mas tambm a partir da interao e reconfigurao desses contextos, principalmente pelo uso das mdias sociais. Estas potencializam as dimenses subjetivas e afetivas, questes que esto ligadas ao modo
de documentrio performtico.
O significado claramente um processo subjetivo, carregado de
afetos. As coisas tm significados diferentes para pessoas diferentes. Experincia e memria, envolvimento emocional, questes de
valor e crena, compromisso e princpio, tudo faz parte da nossa
94
compreenso dos aspectos do mundo que so explorados pelos documentrios: a estrutura institucional (governo, igrejas, famlias e
casamentos) e as prticas sociais especficas (amor e guerra, competio e cooperao) que constituem uma sociedade. (NICHOLS,
2001: p.169).
Os documentrios na internet podem utilizar as mdias sociais como ferramentas de
expresso das representaes mais subjetivas do espectador. Alm do j citado Hollow,
outro exemplo Prision Valey (2010), um webdocumentrio sobre a indstria carcerria
nos Estados Unidos. Para explorar o documentrio o usurio precisa se conectar por meio
da sua conta no twitter ou facebook. Assim, a partir deste registro possvel verificar os
percursos j realizados na narrativa, permitindo ao visitante voltar em momentos distintos ao ambiente virtual e seguir novos caminhos, alm dele se tornar um prprio divulgador do webdoc pelas redes sociais. Os usurios tambm podem acessar fruns, verificar
listas de discusses sobre os personagens que aparecem no filme e participar de bate-papo
com outros visitantes que tambm esto online.
Outro exemplo o recm lanado A Journal of Insomnia (2013), tambm produzido
pela National Film Board of Canada. Considerado uma experincia coletiva com pessoas
que sofrem de insnia, o projeto as coloca como coautores e espectadores em um vasto
ambiente interativo composto de impresses e reflexes sobre o que as faz no dormir.
Um problema individual colocado como coletivo. Desde 2012, foram coletados centenas
de depoimentos de pessoas que participaram de um questionrio de mais de 80 perguntas
que podiam ser respondidas por meio do envio de vdeos, textos ou desenhos feitos com
o mouse. Este vasto material annimo e colaborativo faz parte do webdocumentrio, em
que o pblico convidado a marcar um encontro com um dos quatro personagens que
compem a narrativa e que tambm sofrem de insnia. Assim, a partir do horrio agendado, os internautas podem assistir ao filme e experimentar a insnia de outro ponto de
vista, vivenciando um momento poderoso para repensar sobre o significado do fenmeno
que apreende as noites de sono de muitas pessoas. O internauta escolhe o personagem e
marca um horrio que pode ser desde as oito da noite s cinco da manh. A partir da,
um link enviado por e-mail que libera o acesso s histrias de milhares de pessoas que
enfrentam o problema. A ligao garante que quem estiver dormindo acorde para o encontro e, por duas horas seguidas e somente nestas horas, possvel assistir ao filme
online e ter acesso aos materiais extras no site.
A Journal of Insomnia leva um olhar humano para a insnia, explorando-a atravs de
perspectivas pessoais, com experincias ntimas compartilhadas em momentos de ago-
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Consideraes Finais
Os modos de representao nos documentrios foram utilizados como metodologia
para discorrer sobre algumas especificidades do documentrio na internet. A partir desta
taxonomia, que levou muito mais em considerao os mecanismos oferecidos pelas mdias digitais para envolver os espectadores no contexto temtico e social abordados, foi
possvel traar um panorama de como os documentrios se apropriam das tecnologias
oferecidas pela web para fortalecer o engajamento, a colaborao e a continuidade dos
projetos pelos usurios. Percebe-se que a maioria dos webdocumentrios apresenta uma
tendncia em mesclar diversos modos de representao, o que permite ao espectador reatualizar significados de uma maneira mais efetiva.
Ao destacar o envolvimento dos espectadores de uma posio menos ativa para outras mais participativas, foi possvel visualizar a evoluo dos processos interativos como
formadores de opinio e catalizadores do conhecimento dos cidado sobre as condies
sociais que vivencia, tanto em um contexto local como global.
Ao observar, explorar, participar, colaborar, refletir e se expressar, os espectadores
tm a oportunidade de desempenhar, como coloca Alex Primo (2007: p.231), uma interao mtua, em que os processos dialgicos levam s relaes amistosas e igualitrias,
melhoram o entendimento e a produtividade, resultando em condies suficientes para o
96
estabelecimento de relaes democrticas. Com os recursos das mdias digitais, os documentrios escapam da tela e permitem o engajamento do espectador na busca de conhecimentos e solues acerca do mundo em que vive.
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mascarados pela aparente homogeneidade, ora trazidos tona, por exemplo, atravs das
marcas de heterogeneidades mostradas, como prope Authier-Revuz (1990), que negociam com a heterogeneidade constitutiva da linguagem.
Ora, se o dialogismo intrnseco ao discurso, no estaria, tambm, na constituio
do sujeito? Considerando esta uma discusso produtiva no que se refere ao dilogo entre
Bakhtin e a AD, prope-se analisar como a constituio dos efeitos de sentido sobre a
configurao, enquanto entidade discursiva, do sentido-sujeito Madonna (correspondente , talvez, mais famosa cantora pop da atualidade) perpassada pela multiplicidade. Declaraes da e sobre a cantora, acessadas atravs de biografias e entrevistas, retratam-na
ora como uma oportunista que utilizou de seus atributos sensuais para ter uma carreira
de sucesso, ora como uma artista talentosa, apesar de suas limitaes. Por vezes, vem
tona a viso de Madonna como essas duas coisas (e outras mais) simultaneamente, deixando entrever a heterogeneidade na constituio de sentidos, o que leva a enxergar a relao entre dialogismo e discurso para alm da constituio do sentido-sujeito Madonna,
mas tambm para um olhar sobre a complexidade humana em geral.
Lembremo-nos de que, para Bakhtin, existe uma ligao entre linguagem e vida.
No se pretende, obviamente, retornar ao sujeito emprico e postulado como centro, mas
aproveitar a produtividade dessa discusso para pr em debate uma noo crucial para a
AD, a de sujeito. Sero analisados discursos que circulam sobre a referida personalidade,
relacionando-os com a anlise de um famoso videoclipe, o da msica Like a Prayer, de
1989. Escolhe-se este clipe musical por representar o marco que, definitivamente, fez de
Madonna (pessoa que se confunde com os discursos sobre ela) to amada e odiada com a
mesma intensidade. Na letra e no clipe, h, por exemplo, referncias a smbolos religiosos,
que podem ser entendidas, nas condies especficas, como insulto ou como homenagem,
representativos sobre a polmica em torno da figura Madonna.
rika de Moraes
a rigidez anterior (BARBOSA FILHO & CASTRO, 2005, p. 278) num momento em que
pessoas e organizaes se comunicam em tempo real e, simultaneamente, fenmenos de
outros tempos ganham novos espaos de circulao e exposio miditica.
Briggs & Burke (2006) explicam que o termo iconografia se movimentou pela cultura
oral, passando pela erudita e se estabelecendo na popular. expressivo que o sujeito-Madonna (enquanto ethos, entidade discursiva), tenha projetado deslocamentos de sentido
tanto quanto o prprio termo iconografia, do qual representante:
Desenvolvida em uma parte da Europa onde o analfabetismo era
muito grande, a cultura bizantina foi tambm a cultura dos cones
pintados de Cristo, da Virgem e dos santos. Um abade do sculo
XVIII declarou: Os evangelhos foram escritos com palavras, mas
os cones, com ouro. O termo iconografia foi transmitido para a
cultura erudita e mais tarde, no sculo XX, para a popular, em que
cone se refere a uma celebridade secular, como alis apropriadamente a cantora Madonna. (BRIGGS & BURKE, 2006, p. 18)
Como exemplo de como a histria se reconstri sobre suas prprias bases, esses autores explicam ainda que o ritual era tambm um destacado meio de comunicao medieval, em uma poca de cultura essencialmente oral, o que permaneceria na chamada idade
dos eventos televisivos, como a coroao da rainha Elisabeth II, o casamento de Prncipe
Charles com a plebeia Diana e, mais recentemente, do herdeiro do mesmo trono, William,
com Kate Middleton. A diferena que, hoje, o evento no apenas televisivo, mas multimiditico, nesta era de comunicao digital em convergncia. Da mesma forma, a palavra
espetculo, cujo uso era comum no sculo XVII, foi ressuscitada no sculo XX (BRIGGS
& BURKE, 2006, p. 19) e ainda est em voga, j que a mdia potencializa a capacidade de
os acontecimentos se tornarem espetaculosos.
O ritual foi (e ainda ) constitutivo da imagem do sujeito-Madonna enquanto cone
da cultura pop. O videoclipe uma perfeita representao (embora no a nica) da constituio do mito a partir do ritual, por isso se prope a ateno analtica a um dos mais
importantes videoclipes da carreira de Madonna, o de Like a Prayer.
Segundo Kellner (2001, p. 9), o rdio, a televiso, o cinema e os outros produtos da
indstria cultural fornecem os modelos daquilo que significa ser homem ou mulher, bem-sucedido ou fracassado, poderoso ou impotente. Assim, a imagem do sujeito Madonna
torna-se um ethos desejado, imitado pelas mulheres de sua contemporaneidade, especialmente a partir de vestimentas e adereos, mas tambm da inspirao em sua atitude de
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Para seus fs, ela um cone mximo, imagem da moda e da identidade; produz legies de imitadoras que copiam servilmente tudo
o que ela dita em matria de moda. Para seus detratores, ela a ltima palavra em comercialismo grosseiro e manipulao da mdia,
smbolo do consumismo banal que avassala essa cultura. (KELLNER, 2001, p. 335)
O autor argumenta que a maioria das polmicas em torno da personalidade Madonna (enquanto um construto) tem carter apaixonado, de natureza pr ou contra, o que
impede uma visibilidade mais clara do fenmeno Madonna enquanto discurso. Para Kellner (ibid., p. 335), Madonna um foco de genuna contradio que deve ser articulado
e avaliado para que seja possvel interpretar adequadamente suas imagens e suas obras,
bem como os efeitos por esta produzidos. Consideramos que a observao desse fenmeno sob o olhar discursivo, tendo em vista a noo de constituio de sujeito para a AD
bem como a constituio de sentidos a partir do dialogismo, proporcione um respaldo
terico-metodolgico adequado para evidenciar as nuances de contradio em torno dos
sentidos que constituem o sujeito discursivo Madonna.
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o, Madonna foi um dos cones femininos mais escandalosos do repertrio das imagens
que circulavam com a sano da indstria cultural (KELLNER, 2001, p. 341).
O nome Madonna contribui para emoldurar uma dicotomia que vai permear toda
a simbologia em torno de si, a de virgem e prostituta (OBRIEN, 2007, p. 69). Como
expressa a bigrafa: A estrela pop Madonna surgiu como a verso provocadora de um
cone clssico no sculo XX. Enquanto a Virgem tradicional simbolizava modstia e pureza, a nova Madonna pregava tanto o poder da sexualidade quanto a espiritualidade
(OBRIEN, 2007, p. 12). Segundo a ensasta Camille Paglia (apud OBRIEN, ibid., p. 12),
ela uniu e separou as duas metades separadas: Maria, a Virgem abenoada e me sagrada, e Maria Madalena, a prostituta. Dados de sua biografia, como o fato de ter perdido a
me cedo (aos cinco anos de idade), no sem antes ter recebido a influncia desta me catlica, vo influir na simbologia que atravessa sua arte. Em oposio fragilidade da me,
a bigrafa enxerga em Madonna a averso fraqueza (OBRIEN, 2007, p. 25). Ao mesmo
tempo, enquanto Madonna negaria o alcance da perfeio via religio (catlica embora
mais tarde fosse se inspirar na cabala), busca uma outra forma de perfeio atravs do
cultivo do corpo. Trazer tona esses traos pode parecer um deslize na tentao de
trazer de volta o sujeito psicolgico, abordagem superada pelas teorias discursivas. No
entanto, interessa enxergar a presena desses traos como constituintes da imagem de si
representada em sua obra, no como verdade plena sobre a conscincia (psicolgica) de
um ser no mundo, mas como elementos que, junto a outros, constituem os sentidos de si.
O indivduo Madonna, de certa forma, demonstrou alguma conscincia do que o
sujeito-Madonna representava, tanto que problematizava a identidade, revelando seu carter de construto e sua possibilidade de ser alterada (KELLNER, 2001, p. 341). Essa certa
conscincia fez com que Madonna, alm de artista, se tornasse uma das maiores mquinas de relaes pblicas da histria: contratou agentes e publicitrios de primeira, gente
criativa para fazer seu marketing e produzir suas imagens (KELLNER, 2001, p. 341).
Em seus videoclipes, shows e demais aparies, a indumentria de Madonna (suas
roupas, acessrios, maquiagem, alm de todo um conjunto de atitudes), constitua uma
subverso dos cdigos convencionais e justificava o uso de qualquer combinao de roupas e ornamentos que se quisesse (KELLNER, 2001, p. 344). Desde seus primeiros vdeos, Madonna lana mo da moda, da sexualidade e da construo da imagem para
apresentar-se como objeto sexual tentador e como transgressora das normas estabelecidas (KELLNER, 2001, p. 345).
O lbum Like a Prayer (1989), o quarto de sua carreira, representa um momento de
consagrao e, para especialistas, de avano em termos de tcnica musical e artstica,
constituindo-se como um importante marco na trajetria de Madonna. Tanto que, depois
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dele, a atriz enfrenta altos e baixos (cuja discusso extrapolaria os limites deste trabalho),
mas, como defende a bigrafa Lucy OBrien, capaz de reinventar-se enquanto sujeito.
Mais tarde, a maternidade ir reconfigurar o ethos de Madonna (aspecto e perodo que
foge abordagem deste artigo).
Por sua representatividade, na faixa-ttulo, Like a Prayer, que vamos nos concentrar,
a fim de compreender como se d a construo de algumas imagens em torno do sujeito
discursivo Madonna, que moldam o seu ethos.
Durante a execuo da primeira estrofe, o videoclipe apresenta uma atmosfera de
mistrio, em que procura expressar um estado de solido e espiritualidade: em I hear
you call my name, quem you? Em uma possvel interpretao, Deus, uma entidade
espiritual superior. As imagens so permeadas por cones litrgicos, como o crucifixo e
a igreja. Em um momento do videoclipe, inclusive, Madonna se machuca com uma faca
e as chagas so localizadas nas palmas de sua mo, exatamente como as do Cristo crucificado. Assim, as imagens de dor e superao so constantes e reforadas atravs dos
cones catlicos. O rosto de Madonna, no incio instrumental do clipe, pouco antes de a
letra afirmar que a vida um mistrio, de dor (Figura 1). Para a bigrafa OBrien (2007,
p. 14), independentemente das caractersticas de melodrama, o que se v em sua msica
algum enfrentando a dor e em busca de felicidade.
No interior de uma igreja, Madonna (ou a personagem por ela representada) dana e
canta juntamente com um coro. Um homem negro representa Cristo crucificado. A pele
negra do Cristo uma subverso em relao ao imaginrio transmitido ao Ocidente como
o de um homem loiro, de olhos claros. Mas a subverso ainda maior porque Madonna,
como personagem do clipe, expressa tanto compaixo quanto paixo carnal por este ho-
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mem que simboliza Cristo. Assim, ela se constitui como uma espcie de Maria Madalena, pecadora, compadecida e apaixonada. O Cristo representado como uma esttua de
pedra, de cujo rosto escorrem lgrimas, remetendo a milagres catlicos que descrevem
o choro de santos. A esttua se transforma em carne quando o Cristo libertado pela
personagem de Madonna. Em agradecimento, o Cristo lhe beija a face, mas, depois de
encarnado, ao final do clipe, a paixo se converte em beijo na boca (Figura 2).
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Simultaneamente s cenas que caracterizam a dicotomia sensualidade-religio, Madonna expressa a espiritualidade em uma cena em que voa e, assim, se sente em casa
(And it feels like home). O cenrio se modifica, do fogo para o azul celeste.
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No clmax, o videoclipe traz o desfecho dos dois enredos simultneos: Madonna liberta o Cristo religioso a partir do amor carnal, bem como tira da priso o pobre cidado
negro martirizado, por meio de seu depoimento s autoridades. A vinculao dos dois
enredos e das cenas nonsense de Madonna entre o fogo, ou voando, contribuem para
minimizar o estranhamento, no sem causar perturbao, j que tudo caracterizado,
em ltima instncia, como fico. Ainda sobre o desfecho, na parte final do videoclipe,
o Cristo da igreja volta a ser de pedra e retorna priso das grades, enquanto o outro,
homem real, absolvido pelo depoimento da personagem. O Cristo de carne, objeto de
paixo da personagem feminina, dissolvido, como se se tornasse apenas um sonho. O
efeito de fico reforado pelo encerramento do videoclipe (Figura 6), quando todos os
atores agradecem e descem-se as cortinas do teatro, maximizando o efeito de sentido de
que tudo se trata de uma irrealidade onrica.
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rika de Moraes
Se perguntarmos novamente quem You (When you call my name), a resposta Deus,
Cristo e, simultaneamente, o amor carnal e o apelo silencioso do homem injustiado pelo
crime que no cometeu. O incio do videoclipe, alis, esclarece retroativamente o seu
desfecho: o fato de ter presenciado o crime que faz com que a personagem vivida por
Madonna entre na igreja em busca de respostas, encontrando a paixo carnal em Cristo,
a espiritualidade em Deus, a coragem de exercer a compaixo atravs da denncia. Tudo
isso em conjunto, j que os sentidos se constituem pela multiplicidade.
Vale ainda ressaltar que existe uma figura feminina presente nas cenografias principais do videoclipe, representada atravs de uma cantora do coral (tambm negra), que
a mesma atriz que interpreta aquela que recebe Madonna no cu, na cena do voo (assim
como ocorre com o Cristo e o homem negro injustamente acusado por um crime). Esta
personagem contribui para caracterizar a forte presena do feminino em sua simbologia,
que no se resume cura (encontro da felicidade) por meio do amor romntico-sensual,
vivenciado pela mulher atravs de um homem. , alis, a mulher (personagem vivida por
Madonna) que salva o homem da priso.
Cada uma das simbologias utilizadas no videoclipe de Like a Prayer passvel de
mltiplas interpretaes. O crucifixo e demais cones litrgicos podem ser vistos como
contestao ideologia religiosa catlica, mas tambm como unio: o crucifixo (...) no
era apenas um sinal de dor e martrio. Era uma espcie de talism para Madonna, pois
simbolizava tanto a espiritualidade quanto o sexo (OBRIEN, 2007, p. 231).
Consideraes finais
Antes de encerrar, ouamos (mais) algumas vozes sobre Madonna:
Como profissional de msica ela no passava do arroz com feijo. (...) Mas tinha bastante talento para as letras. (...) Acima de
tudo, o que tinha mesmo era personalidade e presena de palco.
(Camille Paglia, ensaista, apud OBRIEN, 2007, p. 75)
Do ponto de vista tcnico, claro que tem gente que canta muito melhor. Mas ela conseguia compreender totalmente a msica e
apresent-la em seguida de maneira acessvel e cativante. (Gordon, msico, apud OBRIEN, 2007, p. 77)
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Ela muitas vezes parece se comportar como algum que esteve submetida a um severo controle e que agora pode dizer e fazer o que bem entender sem medo de ser repreendida.
(Carrie Fisher, atriz e escritora, apud OBRIEN, 2007, p. 2011).
Ouamos a prpria Madonna, tendo em vista que toda a simbologia do videoclipe se
constitui a partir da coreografia e da dana:
A pista de dana era um lugar mgico para mim. A liberdade que
sempre sinto quando estou danando, este sentimento de habitar o
prprio corpo, de se deixar levar, de se expressar atravs da msica... (Madonna apud OBRIEN, 2007, p. 55).
Todas essas vozes, e muitas outras, constituem o sentido-sujeito Madonna, do qual
o videoclipe de Like a Prayer esboa uma representao forte. Da mesma forma, os traos de sua biografia (verdadeiros ou construdos) tambm fazem parte da constituio
de sentidos. Como j expressamos, no se trata de trazer de volta o sujeito psicolgico
como unidade de sentido, mas de enxergar os traos biogrficos como constituintes da
imagem de si representada em sua obra. At por isso, a ateno dada ao videoclipe na
interpretao do sentido-sujeito Madonna, j que este chega ao pblico atravs de seu
trabalho artstico, uma vez que o sujeito psicolgico inapreensvel.
Pelo fato de que os dados biogrficos no so excludentes da constituio desse sujeito, vale lembrar, ainda que muito brevemente, um fato relevante da histria de Madonna:
um estupro sofrido em sua juventude, logo aps deixar a casa de seu pai e partir luta
para ser a grande estrela que, de alguma forma, j projetava ser. O fato, muitas vezes,
tangenciou a carreira de Madonna. Estimulada improvisao nas gravaes do filme
Olhos de Serpente (1993), a personagem interpretada por Madonna expressa, discorrendo sobre um ato de violncia sofrido pela personagem: Eu teria feito qualquer coisa,
qualquer coisa que ele me pedisse (OBRIEN, 2007, p. 258). Este dado, aliado a outros,
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rika de Moraes
leva a bigrafa OBrien a afirmar que a histria contada por ela no s uma histria
de charme e seduo, tambm de raiva e vingana (ibid., p. 258). A prpria Madonna
j expressou os sentimentos de fria, que no deixam de ser a contraparte da fragilidade.
Sobre uma conturbada participao no programa de David Letterman, Madonna, mais
tarde, diz:
Aquele foi um perodo de minha vida em que eu estava tomada
de fria. Estava furiosa com o jeito como fui criada. Furiosa com
a sociedade sexista em que vivemos. Furiosa com as pessoas que
supunham que, por eu exprimir minha sexualidade, no podia
ter talento tambm. Estava furiosa com tudo. (Madonna, apud
OBRIEN, 2007, p. 268).
A confluncia de vozes, seja por meio de enunciados verbais ou da simbologia iconogrfica, constitui o sentido-sujeito Madonna que, dessa forma, pode ser enxergado tanto
alm da unidade, quanto da dualidade (virgem x prostituta; sexo x espiritualidade). Afinal, a multiplicidade que caracteriza o(s) sentido(s), por isso mesmo no evidente(s) e
no transparente(s). Mesmo ao se observar a confluncia de vozes, preciso estar atento
ao perigo da homogeneizao.
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115
s inovaes tecnolgicas nas plataformas miditicas, naturalmente, alteram a estruturalidade das linguagens de sistemas j estabelecidos e geram novas linguagens. Essas alteraes podem acontecer tanto na dimenso do processo, pensada
como ato, como na dimenso do objeto, pensada como efeito. Nesses dois casos, as inovaes nas linguagens afetam diretamente os sujeitos envolvidos nas instncias da produo
e recepo, que no contexto das novas mdias muitas vezes se confundem.
Para Rogers (1995), inovao uma ideia, prtica ou objeto que percebido como
novo por um indivduo ou grupo para adoo. Pouco importa se a ideia objetivamente
nova ou percebida como tal. Se a ideia parece nova ao indivduo ou comunidade, ser
concebida como uma inovao.
Quando a inovao est no objeto, o novo pode se referir totalidade desse ou apenas a uma parte dele, como, por exemplo: um novo tipo de mdia; um novo formato de
vdeo; uma nova forma de codificao etc. Esses novos objetos, por sua vez, geram novas
prticas, novos processos. Como processo inovador, ou procedimentos que fazem surgir
a novidade, a inovao encontra-se em uma relao temporal que implica na passagem de
um estado a outro. Nessa dimenso, muitas vezes, o acidente, o acaso, ganha importncia.
Nos novos usos que se do s novas mdias, por exemplo, destacam-se as experincias de
artistas, amadores e jovens empreendedores, grupos que, via de regra, esto mais abertos
aos riscos e algumas vezes percebem nos acidentes as oportunidades.
116
A inovao no sujeito, dessa maneira, se d no s pela apropriao de um novo processo ou produto, mas tambm pela gerao de novos processos e novos produtos. Essa a
dimenso social da inovao, que tende a ser, em certo momento, coletiva. As novas prticas
modificam as comunidades e transformam suas percepes e suas aes sobre o mundo.
Considerando que os processos de convergncias nas mdias, motivados principalmente pelas inovaes tecnolgicas nas distintas plataformas digitais, resultam em processos de interaes entre linguagens de diferentes naturezas, diversos pesquisadores do campo da comunicao tem se dedicado a estudar o impacto que tais inovaes exercem sobre
as estruturas das linguagens, as construes dos enunciados e as prticas interacionais. No
GT Prticas Interacionais e Linguagens na Comunicao, da COMPS, temos percebido
o aumento no nmero de trabalhos inscritos anualmente que tratam de temticas relacionadas s novas plataformas e convergncias das mdias.
O objetivo do presente texto expor uma pequena amostra de temticas, objetos e
abordagens, apresentados nas ltimas trs edies do GT (2011, 2012 e 2013), que acreditamos demonstrar como os usos das novas plataformas por empreendedores, amadores
e artistas geram novos processos que modificam as prticas interacionais entre os sujeitos envolvidos e consequentemente as linguagens. Para isso, selecionamos trabalhos
apresentados no grupo que procuram mostrar o impacto das inovaes nas linguagens e
nas prticas interacionais em diferentes sistemas: internet, televiso, rdio, artes visuais
e religio.
A partir das pesquisas apresentadas, pretendemos discutir como as inovaes tecnolgicas e os processos de convergncia alm de alterarem nossa maneira de nos relacionarmos com o mundo, como consumidores ou produtores de informao, ou nossa vida
profissional, em funo das mudanas nas prticas profissionais impactam diretamente
as linguagens alterando o nosso modo de reconhecer e compreender o mundo.
J o o B at i s ta F r e i ta s C a r d o s o
Nesse ambiente, muitos produtores tm percebido que o acaso pode ser utilizado como
oportunidade. Os produtores do canal de vdeos Porta dos Fundos (http://www.portadosfundos. com.br), por exemplo, em 2012 firmaram contrato com a rede de restaurantes fast
food Spoleto aps fazer uma stira sobre a forma de atendimento nas lojas da marca. Ou
seja, o que era a princpio um quadro de humor sem restries editoriais, normalmente
impostas pelas emissoras tradicionais, acabou se tornando um acordo comercial. O filme
seguinte do canal sobre a rede de fast food foi encomendado pela prpria Spoleto.
Assim como produes que se apresentam como alternativas ao circuito comercial acabam sendo percebidas pelo mercado como oportunidades de marketing, produtos comunicacionais de todos os tipos (peas publicitrias, vdeos amadores, videoclipes etc.) so
diariamente avaliados pelos usurios da rede que se esforam para realoc-los em uma
posio mais favorvel em termos de audincia. Em funo disso, grande parte da produo
contempornea se desenvolve j considerando a participao do pblico na construo e
difuso do produto. Essa prtica de ao conjunta e processual entre produtores e usurios remete aos conceitos de interao reativa e interao mtua propostos por Primo
(2008), que se referem, especificamente, interao em que h certo controle por parte dos
produtores, que determinam as regras e limites das aes do usurio como, por exemplo, os games e interao que no se restringe a um nmero determinado de possibilidades previamente definidas, onde h efetivamente uma troca entre os interatores em uma
relao de interdependncia como as redes sociais. Frente a esse novo cenrio, empresas
e produtores de contedos miditicos desenvolvem produtos que permitem que o pblico
sinta-se como parte do processo.
Os videoclipes, que desde sua origem funcionam no s como produto de entretenimento, mas tambm como objetos de divulgao dos produtos da indstria fonogrfica,
adquirem outra estruturalidade nesse novo contexto. Mdola e Caldas (2013), ao apresentarem o videoclipe da banda canadense Arcade Fire (www.thewildernessdowntown.com),
mostram, baseados na teoria semitica de Eric Landowski, como a programao promove
a participao do interator em um processo que em parte experimental e em parte determinado pelos limites do programa e dos dispositivos. Contudo, ainda que exista certo
controle por parte do aparelho, a programao visa gerar no usurio o sentido de pertencimento a uma determinada comunidade de fs/coprodutores que possuem competncia
para participar na construo da narrativa. No caso do projeto The Wilderness Downtown, o usurio insere, por meio do Google Maps, imagens de sua cidade, ou de qualquer
local, no vdeo que passam a fazer parte da narrativa. Esse modo de participao faz com
o usurio se identifique com o personagem principal da histria.
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Essas novas estratgias discursivas geram novas prticas sociais. As pessoas perdem o
receio de se expressar publicamente. Ao contrrio disso, encantam-se com a exposio de
suas prprias imagens em espaos que antes eram limitados a poucos. claro que, antes
da internet, esses anseios j se revelavam em prticas fotogrficas que inseriam a imagem
de annimos em cpias de capas de revistas destinadas s celebridades. No entanto, as
novas formas de configurao dos textos digitais permitem que essa exposio alcance
uma visibilidade maior afetando diretamente o mercado profissional e as mdias convencionais. Com isso, muda a televiso, o rdio, a imprensa, a publicidade etc.
J o o B at i s ta F r e i ta s C a r d o s o
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alizadores (FECHINE, 2013, p. 8). Isso, sem dvida, definido em funo de interesses
comerciais, polticos e ideolgicos. Os broadcasters nada mais esto fazendo do que ir
onde est o pblico para continuar negociando com ele.
As mudanas nos modelos de rdio e televiso sejam elas resultados dos negcios
das grandes corporaes, de novos empreendedores ou de experincias amadoras geram
novas estruturas de linguagens e narrativas. As estruturas narrativas no cabem mais em
formatos sequenciais com comeo, meio e final determinados. A lgica passa a ser a associativa e a remissiva, em que cada indivduo organiza narrativas no-lineares conforme
seus interesses, conhecimentos, crenas etc. Esto se desenvolvendo diferentes maneiras
de contar uma histria, seja ela uma dramaturgia ou programao musical temtica. No
processo de produo desses novos textos, segundo Fechine (2011, p. 5), roteiro precisa
ser concebido como combinaes potenciais de unidades permutveis, em que devem
existir elementos invariantes que funcionam na estrutura regente da narrativa principal e
elementos invariantes que podem ser selecionados e combinados pelo usurio.
Para que essas novas linguagens evoluam fundamental que o pblico/usurio participe ativamente da interao, o que parece ser um trao da personalidade das novas
geraes. Por outro lado, preciso considerar que, desde sempre, se algumas vezes gostamos de participar ativamente da construo de sentido, em outras preferimos apenas
ouvir as histrias em uma posio passiva. Ento, o crescimento do nmero de produtos
que solicitam a interao do pblico no implica na reduo ou encerramento dos formatos tradicionais. Prova disso o crescente aumento da audincia nos cinemas e novas
publicaes de histrias em quadrinhos para dispositivos mveis que mantm a mesma
estrutura sinttica das revistas impressas.
No que se refere especificamente ao rdio, Kischinhevsky (2011, p. 13), acredita que
possvel [...] identificar mais continuidades que rupturas no processo comunicacional. A
parcela de ouvintes que assume o papel de emissor, ocasional ou regularmente, nfima.
O que demonstra que a estruturalidade original do meio exerce um tipo de resistncia s
mudanas tecnolgicas.
Tal condio pode ser observada tambm na produo televisiva, jornalstica ou publicitria. Ainda que surjam novos formatos motivados pelos recursos digitais, a continuidade da estruturalidade dos sistemas parece sobrepor-se s inovaes radicais. As interaes entre usurios e mdias apresentam-se como inovaes incrementais ao serem
mais abrangentes e rpidas ou interferirem diretamente na estrutura do texto , mas suas
funes parecem ser definidas em razo dos mesmos objetivos que motivavam as redaes
de cartas ou telefonemas para emissoras de rdios, televiso ou redao de jornais etc.
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Outro aspecto que preciso ser considerado o fato de que, ainda que essa nova
forma de construir de maneira coletiva os contedos remeta cultura participativa, os
produtos resultantes desses sistemas so tambm empreendimentos comerciais, que, embora configurem novos modelos de negcios seja na relao com o pblico ou com os
financiadores , possuem interesses financeiros. Mesmo quando surgem novas empresas
que sugerem uma forma diferenciada de organizao do setor, assim que elas comeam
a disputar espao no mercado com as organizaes tradicionais, passam a reproduzir as
mesmas prticas: definindo modelos de negcios, tecnologias, sistemas e linguagens. Em
pouco tempo esses novos modelos so contestados por novas ideias e essas mudanas
constantes obrigam os usurios a estarem em estado permanente de atualizao.
a cada momento por cada indivduo. O espao precisa ser percorrido e percebido em sua
atualidade e em sua virtualidade. O ritual passa a ser parte do objeto artstico.
A ritualizao mediada por computadores afeta tambm diretamente as prticas religiosas. Antes mesmo da internet, muitas religies j faziam uso dos recursos miditicos
em seus rituais, seja por meio do rdio ou televiso. Atualmente, alm desses, as igrejas
recorrem ao mercado fonogrfico e internet. Segundo Bronsztein (2012), a comunicao da Igreja Universal veiculada na internet otimiza o potencial do meio como um forte
aliado na propagao da doutrina, ao trazer para esse ambiente questes discutidas nos
templos, como por exemplo, o falar sobre os problemas e dificuldades pessoais.
A igreja catlica tambm explora nos dias de hoje os potenciais das diferentes plataformas. O fiel passa a interagir com o sagrado por meio da tela, que visa, para alm da prtica,
construir uma determinada identidade e imaginrio religiosos (SBARDELOTTO, 2012,
p. 13). Nesses ambientes, os fiis esto fazendo, de uma nova maneira, praticamente tudo
o que fazem na igreja: so realizadas orientaes religiosas online com lderes religiosos;
podem ser feitos pedidos de orao; programas de vdeo como missas e palestras so disponibilizados; alm de servios de velas e capelas virtuais.
Para Sbardelotto, as mudanas nessas novas prticas religiosas alteram a ritualidade
e afetam diretamente as dimenses de: temporalidade, j que os rituais podem ser realizados a qualquer hora, alterando assim a durao e perodo da ao litrgica; espacialidade, j que o ritual pode ser feito em qualquer local e no necessariamente na igreja;
materialidade, j que as imagens e sons se atualizam em funo dos dispositivos tcnicos;
e a discursividade, j que novas relaes de sentido so estabelecidas entre a igreja e o fiel.
Somado aos recursos disponibilizados no site oficial da igreja, os ambientes religiosos que se desenvolvem nas redes de relacionamento geram novas maneiras de realizar
o ato religioso e divulgar suas crenas. A partir das interaes ocorridas entre usurios
nas redes sociais online, so construdas representaes sociais do catlico na internet
(SBARDELOTTO, 2012, p. 15). Essas construes de representaes dos cidados e das
comunidades, seja por meio das prticas religiosas ou artsticas, auxiliam de certo modo
no reconhecimento ou compreenso do mundo.
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Consideraes Finais
Em entrevista concedida a BBC, em julho de 2013,1 Noam Chomsky questiona a ideia
de que a internet foi responsvel pela maior mudana social e cultural da histria. Para o
linguista, considerando o contexto das pocas, o telgrafo e as bibliotecas pblicas trouxeram mais alteraes s prticas sociais e culturais do que a internet.
As mudanas nos sistemas sociais e culturais, de maneira geral, sempre aconteceram.
Os desenvolvimentos das tecnologias de comunicao, mesmo antes do surgimento da
internet e dos sistemas digitais, sempre afetaram as linguagens das mdias. As programaes, composies, representaes visuais, estruturas sintticas dos textos verbais e
sonoros veiculados na TV, cinema, rdio, jornalismo, publicidade, histrias em quadrinhos, entre outros sistemas, passaram por uma srie de mudanas desde suas origens.
Nesse sentido, natural que se espere que as novas tecnologias digitais e as convergncias
miditicas promovam novas mudanas. No entanto, a expectativa de mudanas maiores,
nas ltimas dcadas, se deve especialmente velocidade do desenvolvimento dos sistemas
e facilidade de acesso aos processos de produo, distribuio e consumo por parte do
pblico. Essa nova condio implica em uma mudana significativa na relao do pblico com o processo e produto miditico. Contudo, como acredita Chomsky, apesar de
entendermos que o desenvolvimento das tecnologias de comunicao est acontecendo
de maneira muito rpida e que essas mudanas tm afetado a relao entre produtores e
consumidores, convm no se maravilhar muito com o potencial desses novos sistemas
aceitando de modo passivo as mudanas e acreditando que estamos passando por um momento de inovaes incrivelmente radicais. Ainda que se considere o carter inovativo,
em funo da maneira como os processos e produtos esto sendo adotados e percebidos
pelos indivduos e comunidades, as inovaes so mais incrementais, j que no alteram
em sua totalidade os processos ou geram produtos completamente novos.
Como pudemos observar nos estudos apresentados no GT Prticas Interacionais e
Linguagens na Comunicao, os sistemas digitais e as convergncias das mdias passam
ainda por um estgio de desenvolvimento. Muitos dos modelos utilizados pelas novas
mdias baseiam-se ainda em modelos tradicionais. A grande novidade que se apresenta,
nos diferentes sistemas e mdias, a promoo da interao da recepo. Essa recepo,
por sua vez, muitas vezes no se d conta que sua participao no processo ou na cons-
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Referncias
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timado. Muitos acreditam que tal debate mais se assemelharia a um papo de boteco do
que a uma discusso srie e cientfica. Como nos lembra Bourdieu, quando fala sobre a
sociologia dos esportes, desdenhada pelos socilogos, ela desprezada pelos esportistas.
(BOURDIEU, 1990, p. 207)
Justificada a relevncia do estudo dos esportes como janelas para a compreenso da
dinmica social, iremos agora apresentar propriamente o objeto de nossa anlise: uma
matria veiculada no programa Fantstico, revista semanal da TV Globo, sobre a trajetria de Anderson Silva, expoente brasileiro das Artes Marciais Mistas (MMA, ou Mixed
Martial Arts, na sigla em ingls).
O MMA, reconhecido como esporte, um fenmeno bastante recente. Sua institucionalizao e reconhecimento como atividade esportiva perante as comisses atlticas so
datados do ano de 2001.Entretanto, o processo de constituio que desemboca em sua esportivizao bem mais antigo. As artes marciais, palavra guarda-chuva para diversas
formas e tcnicas de combate corpo-a-corpo, so prticas correntes desde que o homem
constituiu-se socialmente, nas mais diversas culturas. Pensadas como tcnicas de defesa
e ataque, os primeiros estudos histricos indicam que sua sistematizao e diversificao
em vrios estilos remetem h mais de cinco mil anos antes de Cristo. Essa sistematizao
tinha uma funo bastante clara: a guerra. O prprio chavo arte marcial remete ao
deus romano Marte, filho de Juno e Jpiter, considerado a divindade da guerra.
A vertente mais aceita sobre a criao do MMA remete ao Brasil, no incio do sculo
XX, quando em 1914 chega a nosso pas o imigrante japons Mitsuyo Maeda, tambm
conhecido como Conde Koma (apelido que recebeu na Espanha).A trajetria de Maeda,
contada por Stanlei Virglio em Conde Koma O invencvel yondan da histria, pode ser
considerada como o germe do MMA moderno. Professor da Kodokan, escola fundada
pelo criador do jud, Jigoro Kano, ele sai em peregrinao pelo mundo, acompanhado
de outros dois judocas, na busca de provar a superioridade do jud frente a outras artes
marciais. Aps passar pela Europa, Amrica do Norte e Central, ele chega Amrica do
Sul, onde acaba por se radicar em Belm, capital do Estado do Par, no ano de 1917.
l que ele se naturaliza como brasileiro, recebendo o nome de Otvio Misuyo Maeda, e
torna-se adido da imigrao japonesa no Estado.
Em Belm, Maeda conhece Gasto Gracie, um importante empresrio da regio, de
quem recebe ajuda para se fixar na cidade. Em retribuio, Maeda ensina os fundamentos
do jiu-jitsu (uma outra arte marcial japonesa) a Carlos Gracie, filho de Gasto. Carlos, ento, muda-se para a capital do pas na poca, o Rio de Janeiro, e abre uma academia de jiu-jitsu. Buscando provar a superioridade de sua arte marcial, ele e seu irmo Hlio Gracie,
que tambm aprendera a modalidade, lanam uma srie de desafios contra lutadores de
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Transcrio da reportagem
Zeca Camargo: O Fantstico est de volta e, agora, vai at a Califrnia, onde um brasileiro de chute poderoso se transformou no novo dolo dos ringues.
Patrcia Poeta: Falou bem. E que chute, heim! Ele Anderson Silva. De origem humilde,
jeito manso, como que a gente diz, boa praa, subiu na vida praticando uma atividade
arriscada e violenta. So as chamadas Artes Marciais Mistas.
Reprter (OFF 1): Quanta seriedade! Que marra! Que nada.
Anderson Silva: Eu no cheguei aqui aonde eu cheguei tendo marra.
Reprter (OFF 2) Veio de bero humilde: nasceu na periferia de So Paulo, cresceu na de
Curitiba, junto com os tios, que ele considera como pais.
Anderson: Eu vim para Curitiba porque meus pais eles eram muito novos e no tinham
condies de me criar em So Paulo. A minha me entrou num consenso com a minha tia,
que me criou, da eu acabei ficando em Curitiba.
Reprter (OFF 3): Nem por isso estava tudo resolvido.
Anderson: Nunca foi uma vida fcil. Nunca faltou nada, graas a Deus, a gente sempre
tudo o que a gente precisava para viver dignamente, mas no tinha muito aquela coisa de
voc poder esbanjar, era tudo muito controlado.
Reprter (OFF 4): O garoto foi luta. Virou balconista numa lanchonete.
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Anderson: Eu aprendi muitas coisas: a lidar com as pessoas, a lidar com situaes difceis.
Foi muito bacana para mim.
Reprter (OFF 5): Mas o futuro, no estava ali. Tentou outro caminho, seguir uma das
paixes de garoto.
Anderson: Minha grande frustrao foi no ter sido jogador de futebol. Eu tentei, muito,
mas no era para mim.
Reprter: No chutava bem?
Anderson: Ah, at que chutava. Chutar eu at que chutava bem, mas no deu certo, no
era para mim no.
Reprter (OFF 6): O corintiano fantico ficou s na torcida. E como precisou ganhar a
vida, investiu em outra paixo: montou uma equipe de dana e fez shows imitando o rei
do pop.
Anderson: Eu fico at um pouco emocionado em falar, porque gostei muito e gosto muito,
e sou apaixonado pelo Michael Jackson.
Reprter (OFF 7): Nessas de imitar, se meteu a interpretar. Queria ser, quem sabe, protagonista de Tropa de Elite.
Cena filme: Os senhores deixaram essa comida aqui no cho porque os senhores esto
com nojinho?
Anderson: O senhor t com nojinho de comer essa comida, sr. 06?
Reprter (OFF 8): , mais a tambm tinha uma coisa fora do tom.
Reprter: Muita gente me desafiou achando que eu no iria fazer essa pergunta, mas eu
vou fazer: e essa sua voz a, heim?
Anderson: Ah, cara. Olha s, um problema srio, n. Eu todo desse tamanho com essa
vozinha.
Reprter (OFF 9): Nem o genro respeita.
Anderson: O namorado da minha filha chegou, veio falar comigo, a, p, ele tava esperando uma voz m grossona, da ele comeou a rir. Da eu perguntei: por que voc t rindo?
A ele: desculpa, que eu no imaginava que a sua voz seria desse jeito. Da eu: Poxa...
Reprter (Passagem): Nem no campo, nem no palco, nem no cinema, nem no balco. Foi
no octgono, esse ringue com oito lados, que Anderson Silva se deu melhor.
Reprter (Passagem): Aqui dentro, venceu a maior luta: a luta da prpria vida.
Cena UFC (locutor): O campeo do mundo, Anderson o Aranha Silva!
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Reprter (OFF 10): O menino que era franzino, hoje o atual campeo dos pesos-mdios
do UFC, a maior liga de artes marciais mistas do mundo. Est invicto h 13 lutas: um
recorde. Oito lutadores j tentaram tirar o cinturo dele, e no conseguiram. E esse um
outro recorde: quando derrotou o penltimo adversrio, estava com uma costela trincada. No ltimo desafio, 3 minutos e 5 segundos. Foi tudo o que precisou para vencer Vitor
Belfort, por nocaute.
Anderson: Eu no tenho nada contra ele, totalmente profissional o negcio, e assim que
funciona. Da mesma forma que eu ganhei, ele poderia ter ganho. E o que me deixa feliz
que o ttulo ainda um ttulo que continua no Brasil, n.
Reprter (OFF 11): O chute certeiro. Desses que se veem em filme de ao. E ele aprendeu
com o ator Steven Seagal, mestre das artes marciais.
Reprter: O que que o Steven Seagal te ensinou disso a?
Anderson: Ah, a usar um pouco mais o quadril.
Reprter (OFF 12): E quando voc v o p no seu rosto, que perigo! Quanta agressividade!
Anderson sorri, e diz que sabe muito bem a diferena de tcnica para a violncia. Para
ele, golpes s dentro dos ringues, onde os praticantes, apesar de correrem altos riscos, so
treinados para isso. Fora das cordas, o caminho sempre o da paz.
Anderson: Eu acho que esse negcio de violncia, cara, no t com nada, sabe. Eu acho
que, a partir do momento que voc no consegue mais dialogar com algum, no tem
porque voc estar, ah, no meio das pessoas. Eu acho que aquela coisa de voc ter conhecimento de causa e poder expressar seus direitos sem ser violento.
Reprter (OFF 13): Quem o v assim, no acredita, mas por trs desse homem feroz, tem
um cara como outro qualquer. Pai de famlia, marido, trabalhador.
Anderson: Eu tenho meus medos, tenho as minhas alegrias, as minhas frustraes, normal, como qualquer pessoa normal.
Reprter (OFF 14): Esse lutador, no sentido mais variado da palavra, tem corao mole.
Reprter: Chora?
Anderson: Choro. Muito.
Reprter: Quando?
Anderson: Toda vez que eu lembro da minha me, da minha tia, eu acabo chorando um
pouco. Choro quando, ah, eu lembro por tudo que eu j passei, por todas as fases que eu
passei na minha vida, assim, que foram difceis, e quando eu vejo alguma coisa que me
incomoda, tipo, a desigualdade, covardia, isso me deixa muito chateado.
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ainda bem menos difundido em termos de aceitao pelo pblico, essa aproximao entre
os dois esportes fundamental no sentido de validar a construo discursiva proposta.
A interconexo com outros discursos mostra a polifonia inerente a qualquer ato de
fala. Retoma-se a figura de Michael Jackson, retoma-se o filme Tropa de Elite sem necessariamente precisar explic-los, pois tais figuras esto j sedimentadas na cultura popular
brasileira contempornea.
Como nos traz Roger Fowler (1994), a personalizao uma tendncia da imprensa.
Na nsia de categorizar o mundo, tendemos a nos apoiar nos esteretipos, em tipos ideais
que entendemos como sendo passveis de serem generalizados e extravasados para vrios
indivduos. Ao tratar de um cantor de rock especfico, por exemplo, diversas adjetivaes
e construes gramaticais ganham a funo de etiquetas que buscam valorar aquele
indivduo, enquadr-lo num padro preexistente. Para Fowler, tais operaes refletem
uma relao de poder, onde a mdia joga com tais valoraes a fim de construir uma
interpretao dos fatos. Interpretao esta que reafirma o senso comum.
Outro trecho bastante significativo da utilizao de modelos estereotipados manifestado no enunciado o seguinte: Quem o v assim, no acredita, mas por trs desse homem feroz, tem um cara como outro qualquer. Pai de famlia, marido, trabalhador..
Joga-se aqui com a figura do bom pai, que atravs do suor de seu trabalho mantm
sua famlia. Ora, mas ser que o fato de ser pai de famlia, marido e trabalhador garante
a idoneidade de algum? No pode um pai de famlia matar, um marido maltratar sua
esposa e trabalhar margem da legalidade?
O jornalismo, como nos traz Gomes (2000), busca falar em nome de todos. Colocando-se como representante da sociedade, sua funo primordial se ancora na narrao dos
fatos. Para isso, uma de suas ferramentas mais importantes a referencialidade, ou seja,
sua tentativa de se vender como sendo uma narrao do real. Assim como no discurso
histrico, uma de suas marcas textuais mais explcitas e elucidativas a constante ausncia do eu da enunciao no enunciado. Sendo a enunciao o ato de colocar as virtualidades da lngua em prtica, desembocando num enunciado, o autor desse enunciado,
que est presente na enunciao, busca se dissimular no produto de seu ato. Para tanto,
frequente o uso da terceira pessoa verbal, explcita ou implicitamente, como forma de
evitar transparecer a subjetividade no enunciado.
Como o discurso histrico, o jornalstico fundamentalmente assertivo e constativo como se os fatos relatados estivessem ligados
linguisticamente a um privilgio de ser: conta-se o que passou, no
o que ainda aconteceu ou o que duvidoso. Ora, assertivo/cons-
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intuito de contar uma histria. O eu da enunciao do lutador um, o eu do enunciado outro, um eu que passa por uma srie de crivos inerentes prpria dinmica de
uma matria jornalstica.
Retomando a figura do heri mitolgico de Joseph Campbell, que sai numa jornada
em busca de uma provao, que passa por dificuldades, sofre derrotas e conquista vitrias
e, por fim se diferencia dos outros, do comum, realizando um feito inaugural. Conquista-se o elixir da vitria e, aps a conquista, retorna-se ao local de partida para partilhado
com os outros.
Tal concepo , finalmente, corroborada nos ltimos trechos da matria. A ligao
com o super-heri da fico Homem Aranha evidenciada no apenas por Anderson, que
a assume no enunciado, mas tambm pelo reprter, cuja modalizao assertiva/epistmica Pelo menos, agora, est mais fcil liquidar a fatura d o tom final, levando o atleta ao
panteo dos deuses.
Consideraes finais
Mesmo que as empresas de telecomunicaes encontrem um produto que a seus olhos
conquiste enorme audincia, para que este produto seja veiculado e aceito fundamental
que exista um contexto de aceitao, que os valores culturais e morais de da sociedade
em que o produto miditico ser veiculado estejam em sintonia com o que se passa nas
telas dos televisores. A cadeia simblica em que os meios de comunicao e as sociedades
capitalistas contemporneas esto inseridos bastante ampla e bebe numa histria de aceitao e de refutas de alguns parmetros considerados corretos, considerados vlidos no
apenas aos olhos do poder institudo, regulamentar, mas tambm do poder disperso, do
poder de julgamento e de aceitao do que normal e do que foge aos padres da normalidade realizados pelos membros de determinada sociedade.
Os esportes, de forma geral, servem em parte a este propsito: eles do a valise do que,
no encontrando escoamento dentro dos padres da racionalidade cotidiana, voltado para
a produo e para o desenvolvimento, para a vida real, podem ser incorporados sob a sua
tutela. Os esportes, verso mais contempornea dos jogos tradicionais, incorporam estes
elementos aparentemente irracionais, elementos estes que flertam com a sorte e o azar, que
mexem com os sentimentos de disputa, com a glria da vitria e a humilhao da derrota,
que causam excitao ao levarem o corpo a seus extremos. E, apesar do carter ancestral
da atividade ldica da luta, o formato que conhecemos hoje como MMA passou por uma
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srie de filtros e restries com o objetivo de modelar-se aos valores normativos das sociedades capitalistas contemporneas.
A entrevista do Fantstico, aqui analisada, mostra-nos exatamente o filtro adotado
pela mdia neste caso especfico, pela Rede Globo para depurar uma modalidade que
poderia ser compreendida como violenta pela maioria do pblico. Nesse sentido, a humanizao de seu mais miditico lutador o campeonssimo Anderson Silva atende a
todos os propsitos comerciais e estratgicos de tonar o atleta e sua modalidade produtos
mais digerveis para o consumidor mdio da televiso brasileira.
Ao evidenciar as potencialidades das abordagens enunciativas na anlise de um produto miditico, procuramos demonstrar que o discurso jornalstico, por mais que tente
se colocar como imparcial, sempre ideolgico, construdo numa teia interdiscursiva e
polifnica, onde a subjetividade do enunciador se faz presente em todo o enunciado. As
pretensas imparcialidade e transparncia que o discurso jornalstico tenta aplicar a si
mesmo so facilmente refutveis, uma vez que se definem a partir de um complexo jogo
discursivo que tem por finalidade, igualmente, fazer prevalecer um discurso persuasivo.
Nesse percurso, a categoria dos mediadores (o entrevistador e o editor, por exemplo) tem
funo decisiva na constituio das relaes discursivas, uma vez que cabe a eles organizar as relaes, fixar os sentidos e disciplinar os conflitos.
Por fim, como tentamos discutir brevemente, acreditamos que o estudo dos esportes e, mais especificamente do estudo dos produtos miditicos que tratam da temtica
esportiva, so uma janela importante para a compreenso da sociedade j que, apesar do
carter ldico que a atividade esportiva pode carregar, ela no amorfa e neutra, mas sim
significativa e significante.
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anos 1980, com o advento da mdia audiovisual: a imagem e o som passaram a predominar sobre o texto escrito e/ou apenas ouvido.
Os livrinhos, que at ento eram comercializados por vendedores na prpria casa do
consumidor e apresentados nas escolas, para os professores, inovavam, no sentido de trazer o colorido e a ao dos personagens conhecidos, j vistos no cinema, deixando pouco
espao para a imaginao: tudo estava pronto para ser consumido, era bonito e de fcil
aquisio. Se por um lado, a possibilidade de ver/ouvir entretinha os pequenos; por outro,
afastava dos pais a tarefa de narrar as estrias, eliminando o contato importante dessa
prtica, que poderia levar a criana a raciocinar e a perguntar, interagindo com a pessoa
que estivesse narrando a estria e, dessa forma, no sendo um mero espectador passivo
que absorvia o enredo, sem a possibilidade de se manifestar.
Disney tambm seduzia pelo colorido e pelas estrias mais curtas, que a criana poderia absorver em alguns minutos, sem a necessidade de prolongar os desdobramentos do
enredo por dias, s vezes semanas, como ocorria com os clssicos de Grimm, Andersen
e Perrault, alm das aventuras de Julio Verne e de Edgar Alan Poe, para os adolescentes.
Aproximando-se do dinamismo e da apresentao moderna dos programas televisivos,
essa nova forma de abordagem dos contedos seduziu rapidamente crianas, pais e professores. Logo, o jogo de marketing das empresas observou a possibilidade de ampliar sua
insero no universo infantil; no tardou para que a cada lanamento na mdia audiovisual surgisse um kit de produtos com o mesmo tema, como lancheiras, estojos, mochilas,
capas de cadernos, tnis etc. Dessa forma, o texto, que deveria ser apenas pedaggico,
tornou-se um produto da chamada indstria cultural, que obtinha (e obtm) lucros astronmicos no apenas com o produto audiovisual.
Inevitavelmente, esse processo tambm afastou as crianas e adolescentes dos livros
com estrias mais longas e complexas, sendo comum o professor ser indagado pelo aluno,
ao recomendar uma leitura, sobre qual o tamanho do livro, se era muito grosso, o que
equivalia ao nmero de pginas que teria que ler, sem considerar o contedo que poderia estar assimilando dessas leituras. Gradativamente, mesmo os pais e professores mais
atentos acabaram se rendendo a essa indstria, uma vez que os clssicos desapareciam das
livrarias, mais tarde reaparecendo apenas em sebos.
No tardou para que as consequncias comeassem a surgir na produo de textos.
Se antes as redaes constituam parte do contedo da disciplina Portugus, em que os
alunos se dispunham a produzir textos sem grande dificuldade, devido facilidade que
as leituras mais elaboradas propiciavam, ao levar assimilao natural de construes
mais complexas e de regras gramaticais; sob a nova perspectiva modernizada, os textos
dificilmente conseguiam sair da mente para o papel. Os problemas ocorriam por motivos
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prprio mundo de fantasias, devido ao pai, seco e fechado, com valores morais e cristos
extremamente rgidos, e que vivia se mudando de cidade e de emprego, tanto com a finalidade de alcanar sucesso na vida, quanto de proteger os filhos de ms companhias. Dessa
forma, o filho Walt teria concretizado uma ideia acerca de como as coisas deveriam ser
na imaginao infantil, a partir de padres platnicos estabelecidos durante as frequentes
mudanas da famlia e de sua prpria carncia emocional e material.
Voltando-se para um mundo interior prprio, Disney criou um padro que os psiclogos denominam paracosmos, ou seja, um universo inventado que ele poderia controlar, j que no poderia controlar a realidade (idem). Essa fuga realidade ir se refletir
tanto na criao da Disneylndia e do Epcot Center1 (sua forma de imaginar um mundo
futuro), quanto do Mickey Mouse (o rato positivo, otimista) e de sua verso da Branca de
Neve e os Sete Anes, oriunda da estria dos Irmos Grimm, porm extremamente modificada. Disney acrescentou-lhe inmeros detalhes, modificando outros, para trazer o pblico para seu universo, onde os sonhos podiam se realizar, pensamento que dominava
todos os que se dirigiam para Hollywood e, principalmente, Walt Disney, nos anos 1920.
Algumas dessas modificaes para tornarem os contos mais viveis, segundo seus
ideais, podem ser observadas no texto de Branca de Neve e os Sete Anes dos Irmos
Grimm. Na verso de Ests (1991), a rainha bruxa faz trs tentativas de matar a enteada,
a despeito da advertncia dos anes: primeiramente, ata-lhe fortemente um cordo (ou
cinto de fitas) cintura; em uma segunda tentativa, enterra-lhe na cabea um pente envenenado; e, finalmente, oferece-lhe a ma, cuja metade envenenada Branca de Neve come
e cai aparentemente morta, enquanto a bruxa aprecia a outra metade, sem veneno. No
filme de Disney, a bruxa aparece uma nica vez, como uma velha cansada, que apresenta
moa uma ma, dizendo que a mesma possui poderes mgicos, capazes de realizar os
desejos de quem a engolisse, o que tenta Branca de Neve a com-la para ter o amor do
prncipe.
Os anes encontram a princesa aparentemente morta e, no tendo coragem de enterr-la, colocam-na em um esquife de vidro, onde ela permanece intacta. Na viso romntica de Disney, o prncipe a encontra e a salva com um beijo de amor. J na tica dos
Irmos Grimm, o prncipe manda seus criados levarem o caixo com Branca de Neve,
aparentemente morta, para seu castelo, mas no caminho eles tropeam, o esquife cai e,
com o impacto, ela expele o pedao de ma que estava enroscado em sua garganta. No
dia do casamento, a que a madrasta tambm foi convidada e comparece, ao entrar na ce1
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rimnia, estupefata, reconhece sua enteada. Entretanto, antes que possa tomar qualquer
atitude, apresentam-lhe sapatos de ferro incandescente, que o prncipe ordena que calce e
dance com eles at morrer; assim, a punio exemplar e no ocorre por interveno do
destino como parece acontecer na verso de Disney, em que durante a perseguio dos
anes, sob forte chuva, uma rocha desloca-se na ponta do despenhadeiro, empurrando a
bruxa para o fundo do precipcio.
Para Jung (2008) os contos de fadas so dotados de imagens arquetpicas como bruxas, fadas, duendes, magos, elementos conhecidos h muitas geraes, os quais permitem
criana fixar sua imaginao em dados que o inconsciente coletivo j fez a introjeo.
A partir das narrativas folclricas transmitidas pelos antepassados, atravs de geraes,
os contos de fadas espelham problemas humanos mais ou menos universais (BETTELHEIM, 1987, p. 74); ou seja, presentes em quase todas as culturas, o que facilitaria a
identificao com o tema e a aceitao da forma como tratado.
O cinto, para ajustar o corpo e marc-lo, como o de uma mulher; o pente, para fazer
um belo penteado; e a ma, capaz de deix-la mais bela, no conto, so tentaes que a
bruxa faz a Branca de Neve, no sentido de que a tornariam mais atraente, apesar das
advertncias dos anes para que no deixasse nenhum ser estranho entrar na casa. Em
uma conotao sexual, Bettelheim (idem) enfatiza que entrar na casa, seria no deixar que
ningum entrasse em seu interior, mas ceder tentao por trs vezes assinala o desejo de
transgresso do adolescente, o desejo de ir alm.
Segundo Chevalier & Gheebrant (1996, p. 245) o cinto assume um valor inicitico
sacralizante e, materialmente falando, ele se tona um emblema visvel (...) que proclama a
fora e os poderes dos quais seu portador est investido, no caso, a beleza da mulher-concorrente, que a madrasta quer sufocar. Segundo os mesmo autores, o pente, que mantm
unidos os cabelos, isto , os componentes da individualidade sob seu aspecto de fora, de
nobreza, de capacidade de elevao espiritual (p. 707), seria o equivalente coroa, que
confere um poder divino, mas que envenenado e fincado na cabea, como um forcado,
simbolizaria a eliminao desses atributos pelo concorrente. O ciclo se completa com a
ma, fruto do conhecimento e da liberdade (idem, p. 572) para certas culturas, mas
se observada a partir de seu lado vermelho (erotismo), justamente a parte que Branca de
Neve come e que est envenenada, significaria impedi-la de assumir seu papel como mulher adulta, inteligente, no mais ingnua e pronta para a seduo e a concepo. Dessa
forma, os trs elementos usados pela madrasta-bruxa simbolizam o final da transio de
menina para mulher, o que impediria os anes, companheiros da fase intermediria, de
salv-la, pois ela fez sua travessia da infncia puberdade.
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Estrias como a de Alice no Pas das Maravilhas (1865), de Lewis Carroll, que apresentava a menina com as confuses tpicas de algum que est em fase de transio para
a adolescncia: ora adulta (grande), ora criana (pequena), vivendo em um universo confuso, onde nada parece fazer sentido, foram retomadas. Na reconstruo de 2010, de Tim
Burton, ao optar por um enfoque da Alice aos dezoito anos, em idade de casar, segundo
os costumes do sculo XIX, o diretor tambm imprime a sua leitura uma viso do homem
do sculo XXI, de certa forma analisando sob uma tica crtica, a questo dos casamentos
arranjados e a falta de liberdade da mulher de escolher seu prprio caminho na vida em
sociedade, caso no encontrasse um marido.
Essa outra Alice uma moa muito adiante de seu tempo, capaz de romper barreiras e
de rejeitar um noivo lorde, aps ter se tornado a herona do mundo subterrneo. Ao matar
o temvel Jaguadarte e entregar de volta Rainha Branca o reino que havia sido usurpado
por sua irm ambiciosa e m (uma parfrase da Rainha de Copas do texto original de
Carroll), assume, como campe da Rainha Branca, vestida com uma armadura medieval, um papel anteriormente reservado apenas aos homens. Dessa forma, ao retornar ao
mundo do aqui-agora est capacitada a enfrentar novos desafios, como o de rejeitar o
casamento e comprometer-se a assumir os negcios da companhia martima em lugar de
seu falecido pai.
Tratando-se de um filme dos estdios Disney, observa-se uma transformao na
mentalidade da animao feita em 1951, pois se a primeira Alice de Walt Disney acaba
entrando na toca do coelho e iniciando sua aventura por ser uma menina curiosa e cansada de seu mundo montono; a Alice de 2010, embora filmada e distribuda pelos Estdios
Disney apresenta a marca do inovador Tim Burton, que apresenta, agora, uma moa que
foge atrs do Coelho Branco e cai em sua toca, para fugir do pedido de casamento do
noivo arranjado.
Toda a estrutura dessa estria no estaria presente nas estrias do prprio Walt Disney, pois a presena do temvel Jaguadarte; as poes mgicas (que lembram magia negra)
da Rainha Branca; o ataque do horrvel Capturandum, que deixa a herona Alice marcada
com seus arranhes; a construo da Rainha Vermelha e de seu comparsa, muito prximos dos reis e rainhas medievais e, portanto, marcados pela maldade, embora caricata,
constituem elaboraes presentes nos videogames de hoje, mas no no mundo encantado
de ontem.
Analisando-se a produo do desenho animado de 1951, observa-se que Disney, com
sua poltica de mundo da prpria fantasia, recriou a Alice de Carroll ao suprimir, por
exemplo, a cena em que o lacaio peixe chega casa da duquesa, enviado pela Rainha de
Copas para convid-la para jogar crquete. Nesse momento, Alice tambm entra na casa
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e encontra a cozinheira atirando pratos, enquanto fazia uma sopa, mas usa tanta pimenta na receita, que Alice, a Duquesa e o beb pem-se a espirrar violentamente. Como a
criana tambm se pe a chorar alto, sem parar, a me o atira para Alice e sai para jogar
crquete com a rainha. Alice fica indignada com tanta violncia e sai com a criana nos
braos, mas o beb se transforma em um porquinho que foge para o campo. Se uma cena
como essa, com seres aparentemente loucos foi cortada, obviamente as cenas de Tim Burton jamais constariam do portflio de Walt Disney.
A cena em questo, alm de apresentar elementos que Aris (1981) expe acerca da
forma como as crianas eram vistas at o final do sculo XIX, como adultos em miniatura, sendo que no caso da nobreza, havia a importncia primordial de obter um herdeiro a
quem legar os ttulos e propriedades, embora ao nascer a criana to aguardada fosse entregue s amas de leite e depois s babs e preceptoras. Dessa forma, ao longo de sua vida,
no havia uma aproximao maior, em nvel de sentimentos, de carinhos, entre as crianas e seus pais. Ao suprimir essa cena da estria original, Disney tambm no permite que
aspectos negativos de sua infncia e semelhantes aos da cena entrem em seu mundo de
fantasia. Gabler esclarece que o pai de Disney tambm se mostrava emocionalmente muito distante dos filhos, cuidando de sua educao religiosa e dos preceitos morais, embora
fosse extremamente severo, sem possibilitar um carinho ou uma conversa mais prxima
do universo infantil, da mesma forma como se comporta a duquesa da estria, segundo o
que Carroll deixa transparecer.
visceralmente ligada unio homem-mulher (p. 13). De origem cltica, sua estrutura
apresenta a magia ferica, com reis, rainhas, princesas, fadas, gigantes, bruxas, anes,
objetos mgicos etc., sendo que ocorrem metamorfoses em um tempo e em um espao
prprios, o l-ento. Apresentam obstculos ou provas como um verdadeiro ritual inicitico, para que o heri alcance sua autorrealizao existencial, seja pelo encontro de seu
verdadeiro eu, seja pelo encontro da princesa, que encarna o ideal a ser alcanado. (idem).
Sua nfase recai sobre a elevao moral e espiritual do ser humano, como ocorre com os
contos A bela adormecida, Rapunzel, A bela e a fera.
J os contos maravilhosos so narrativas de origem oriental que, sem a presena de
fadas, geralmente se desenvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, tempo e espao
reconhecveis ou familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tm um eixo gerador
com uma problemtica social (ibidem, p. 14). Nesse caso, o heri em questo procura resolver seus problemas econmicos e sociais, que de certa forma esto relacionados vida
prtica, concreta, motivados pela misria, a necessidade de sobrevivncia fsica; seus contos enfatizam o lado material, sensorial e tico do ser humano (estmago, sexo e vontade
de poder), ou seja, as paixes do corpo, esclarece Coelho (1987).
O conto de Joseph Jacobs narra a estria de um rapaz que, a pedido da me leva a
nica vaca leiteira que lhes sobrara para ser vendida na vila, uma vez que esto em situao financeira crtica. No caminho, encontra um homem que lhe conta uma estria sobre
feijes mgicos que o cativa e Joo troca a vaca pelos feijes. Em casa, severamente punido
pela me, v os feijes sendo jogados pela janela. Durante a noite cresce um p de feijo
enorme que Joo resolve explorar, subindo e subindo at chegar ao topo, onde morava um
ogro, comedor de gente. A mulher do gigante esconde o menino no forno, para no ser
comido pelo marido, mas to logo ele adormece, Joo v o tesouro do homem e rouba-lhe
um dos sacos de ouro. Consegue escapar e vive com a me muito bem, com o dinheiro
roubado, por muito tempo, at que o dinheiro acaba.
Assim, volta novamente casa do gigante e novamente escondido pela mulher, que se
apieda do garoto que diz ter fome. Logo que o gigante adormece, Joo rouba-lhe a galinha
que botava ovos de ouro. Consegue escapar, mais uma vez, mas logo movido novamente
pela cobia e retorna casa do gigante, escondido, pois o sabendo um ladrozinho, a mulher j no o quer mais auxiliar. Novamente, quando o ogro adormece, rouba-lhe a harpa
mgica dourada, que alm de tocar, tambm cantava e essa harpa quem acorda o gigante,
que sai no encalo de Joo. Descendo rapidamente pelo p de feijo, com o gigante atrs
de si, o menino logo alcana e o solo e, gritando me por um machado, imediatamente
corta o p de feijo, fazendo com que o gigante caia e quebre a cabea. Joo mostrou
me a harpa dourada, e assim, exibindo a harpa e vendendo os ovos de ouro, ele e sua me
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ficaram muito ricos, tanto que ele se casou com uma magnfica princesa, e todos viveram
felizes para sempre. (MACHADO, 2010, p. 263).
Observa-se que esse seria um tpico heri picaresco, na classificao de Kothe (1987),
ou seja, aquele que usa do embuste, da mentira, para atingir seus objetivos. Dessa forma,
no se espera que ele sirva como modelo exemplar, como o heri clssico, que transpe
provas difceis, at atingir seus objetivos, medida que cresce moralmente e adquire a
capacidade de realizar sua maior proeza, seja salvar uma princesa, ou uma aldeia, ou ainda
lutar por um ideal nobre. Nenhuma dessas caractersticas observada em Joo, no parecendo muito digno que ele consiga se casar com uma magnfica princesa, no final.
interessante observar que a adaptao para o cinema procura criar um heri revestido de
moral, embora no incio seja chamado de tolo, pelo tio, furioso por ele ter trocado o cavalo
por um punhado de feijes que um monge em fuga lhe deixa como garantia, pedindo que
os leve at a abadia, no dia seguinte, onde seria recompensado. O enredo acrescenta uma
princesa disfarada em meio ao povo, que ele procura salvar de uma agresso, tendo, na
confuso, sua carroa roubada.
Analisando-se esse conto sob a viso da semitica greimasiana, observa-se que a
princesa o destinador que, fugindo do palcio noite, encontra Joo sozinho na casa e
como anteriormente j a encontrara e salvara, na vila, de homens que queriam roub-la,
sente-se novamente compelido a livr-la de um casamento indesejado, do qual ela fugira.
Dessa forma, enquanto destinatrio desenvolve seu querer-fazer: salvar a princesa, em
um programa narrativo de base, embora para tanto deva se competencializar segundo um
poder e um saber-fazer, o que ocorrer no decorrer da narrativa.
Os feijes que o tio atirara longe caem em uma fresta no assoalho; com a chuva forte
da noite germinam e crescem, levando a casa de Joo junto, para o alto. Como destinador
e movido por um querer-fazer, Joo sobe na planta para salvar a princesa, que ficara na
casa, embora caia, devido a seu medo de altura (um obstculo que precisa ser vencido). Os
motivos que o levam a retornar e novamente subir, junto com os emissrios do rei, fazem
com que ele, auxiliado pelo nobre (de carter e de nascimento) Elmont (Ewan McGregor),
vena o medo, embora dependa de si mesmo para deixar de ser perseguido pelo vilo
Lorde Roderick (Stanley Tucci), o prometido princesa em casamento, que o leva Jack a
cometer o erro de dar a ele o restante dos feijes mgicos que guardou. Esses feijes, mais
a coroa (forjada por meio de magia negra) que roubara da tumba do lendrio Rei Erik
permitem ao antissujeito Roderick submeter os gigantes a suas ordens. A partir desse
momento, Jack, enquanto sujeito de fazer, executa vrias performances que o competencializam a se tornar um verdadeiro heri, salvando a princesa, o reino e casando-se com
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ela, embora fosse um plebeu e pobre, obtendo a sano positiva do destinador princesa e
tambm do rei.
A estria reconstri, em nvel discursivo, os temas tratados nos contos de fada, como
o medo a ser vencido, a honra, a vilania e a superao de obstculos, figurativizados pelo
medo de altura de Jack, o nobre Elmont, fiel ao rei e um adjuvante/instrutor para Jack; o
traidor Roderick; os gigantes presentes na maioria das lendas e mitos nrdicos; a magia
negra usada na Idade Mdia, bem como as dificuldades dos aldees dessa poca. No nvel fundamental, Jack passa pelo processo de parecer um heri, no incio, quando salva
a princesa na aldeia; mas cresce, seguindo para o no-parecer, quando pede ao rei para
se unir aos que iro salvar a princesa sequestrada pelos gigantes, embora tenha pavor de
altura e deva subir no enorme p de feijo, ultrapassando as nuvens. E, finalmente, aps
todas as performances que executa, cujo objetivo o de colocar em prtica as regras de
sobrevivncia dos pobres, seu poder-fazer, para salvar a si e a seus companheiros de dificuldades, quanto aprendendo novas formas de agir, ou saber-fazer, com Lorde Elmont,
chega ao eixo do ser, isto , torna-se de fato um verdadeiro heri. Se no incio estava em
disjuno em relao a seus objetos-valor riqueza e princesa, no final conquista, por direito, ambos.
Dessa forma, o cinema optou por modificar o conto original, que era maravilhoso,
com um heri picaresco, transformando-o em um conto de fada com um heri clssico,
introduzindo o que Campbell (2007) chama de Jornada do heri e a semitica de percurso do heri, englobando as trs provas apresentadas por Propp (1984): qualificante,
principal e glorificante.
Consideraes finais
O cinema, a partir da atuao de Cristopher Vogler como assistente de roteiros, na
ltima dcada, passou a se preocupar sobremaneira com a construo do heri o que, se
por um lado procura viabilizar um percurso de crescimento moral, tornando-se um modelo para a criana; por outro, j apresenta todos os elementos como imagem, cores, sons,
visual dos personagens, no havendo espao para o desenvolvimento da criatividade e do
intelecto, como aconselha Bettelheim (1987) acerca dos livros de estrias. Dessa forma, o
audiovisual no substituiria o livro na formao da criana.
Entretanto, em um mundo onde predominam as imagens, os sons e a internet, como
afastar a criana desses elementos para que ela leia? Uma das formas de se trabalhar com
os mais novos a roda de contao de estrias, criando o momento esperado para isso. J
154
com os pequenos em fase de alfabetizao, uma das propostas para auxiliar o professor
atual seria apresentar s crianas, primeiramente, o texto original escrito, seja conto de
fada ou maravilhoso, deixando que elas faam as consideraes iniciais, sem intervir no
processo natural do aluno. Dessa forma, estar colaborando para a assimilao das estruturas corretas da lngua, para a ampliao do lxico e dos conhecimentos histricos e
culturais do aluno. Aps, ento, possibilitar o contato com o audiovisual ou com outras
verses escritas, conhecidas ou novas, o que levaria o aluno a raciocinar sobre as diferentes abordagens, aguando seu senso crtico.
Um outro aspecto a se considerar seria o esclarecimento quanto ao momento histrico-social em que transcorre a estria escrita, aspecto muito importante para levar os alunos compreenso individual do que ocorre no mundo do l-ento, para que eles possam
compreender como e por que os fatos aconteciam e eram narrados daquela determinada
forma e naquela poca e lugar.
Assim, ao retornar ao aqui-agora, o aluno ter assimilado noes importantes transmitidas pelo conto e que repercutiro de forma positiva tanto em seu intelecto, auxiliando-o a fazer inferncias, conforme recomenda Lipman (1994), na rea da Filosofia da
Educao; quanto o levando a aguar sua imaginao e atuando de forma positiva sobre
sua psique, a partir de sua identificao com a simbologia representada pelo heri, por
exemplo, e de sua capacidade de vencer os obstculos para ser um vencedor, no final.
Referncias
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CHEVALIER, Jean; GHEEBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
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ESTS, Clarissa Pnkola. Contos dos Irmos Grimm. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
155
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JACOBS, Joseph. English fairy tales. CreateSpace Publishing Platform Independent, 2012.
JUNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
KOTHE, Flvio. O heri. 2. ed. So Paulo: tica, 1987.
ELIA, Silvio Sociolingustica. Rio de Janeiro: Padro EDUFF, 1987.
LIPMAN, Mathew. A filosofia na sala de aula. So Paulo. Nova Alexandria, 1994.
_____. Natasha dilogos vygotskyanos. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997.
MACHADO, Ana Maria. Contos de fadas de Perrault, Grimm e Andersen e outros. Joo e o
p de feijo. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
_____. Contos de fadasde Perrault, Grimm e Andersen e outros. Branca de neve e os sete
anes. Rio de Janeiro: Zahar, 2010,
PROPP, Vladimir Ilyich Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1984.
Filmografia
Alice no Pas das Maravilhas(Alice in Wonderland), animao dos Estdios Disney, lanada em 1951, adaptada do livro de Lewis Carroll Alice in Wonderland (1865) e sua
continuao Through the Looking-Glass(1871).
Branca de neve e os sete anes (Snow White and the Seven Dwarfs), animao dos estdios
Disney, lanada em 1937, adaptada da histria Branca de Neve dos Irmos Grimm.
Jack o caador de gigantes (Jack the Giant Slayer), filme de aventura, lanado em 2013.
Direo de Bryan Singer. Adaptao da obra Joo e o p de feijo (Jack and the bean-stalk)
de Joseph Jacobs, lanada com uma coletnea, em 1890.
156
noticirio econmico tornou-se algo indispensvel para a atuao no mercado financeiro, alm de ser uma necessidade para os cidados quando se trata da compreenso dos assuntos econmicos que o cercam para organizar sua vida financeira.
A informao econmica transformou-se em um bem social, um instrumento poltico e
econmico, alm de uma arma estratgica para o Estado e at mesmo para as grandes
empresas que lideram o mercado, e como define Basile (2002), os veculos da imprensa
econmica tornaram-se uma espcie de sistema nervoso dos mercados em escala mundial.
Apesar de ser a informao econmica uma necessidade, no apenas para aqueles que
esto envolvidos no universo financeiro e empresas que lideram o mercado, esta ainda algo
inacessvel, principalmente pelo uso da linguagem especifica denominada de economs.
Diante deste fato, apresentaremos o alternativo Bundas, que circulou no final dos
anos 1990, como exemplo da acessibilidade da informao econmica, mas antes de
analis-lo necessrio entender a prtica do jornalismo econmico e como este ganhou
espao nos impressos brasileiros.
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C A R O L I N E G O N A LV E S TA V E I R A M A X I M I L I A N O M A R T I N V I C E N T E
(2000) a prtica do jornalismo econmico no est voltada apenas a acontecimentos excepcionais e singulares, trata da constante transformao da realidade econmica, das
novas variveis que surgem e da ausncia de independncia dos fatos.
Esta modalidade do jornalismo se expandiu muito com publicaes em revistas focadas nesta temtica e o aparecimento de cadernos de economia nos jornais de informao
geral. De acordo com Quinto (1987) o jornalismo econmico surge a partir dos jornais
de comrcio, indstria e das primeiras sees e colunas de economia. Logo depois eclode
o jornalismo de negcios, voltado para operaes econmicas e financeiras de mercado,
para posteriormente dar incio ao jornalismo econmico como conhecido atualmente.
No perodo do Estado Novo, sob o comando de Getlio Vargas, comea a haver um
avano da indstria pesada e investimentos em infraestrutura, porm este perodo foi
marcado pela censura aos meios de comunicao. Nesta poca circularam jornais mensais como o Observatrio Econmico e o Financeiro e tambm outros impressos dirigidos a um pblico ligado ao setor financeiro como o Digesto Econmico, publicado pela
Associao Comercial do Estado de So Paulo. Em 1949, O Estado de S. Paulo lana o
Suplemento Comercial e Industrial que foi veiculado semanalmente e circulou at 1964,
abordando de maneira ampla assuntos econmicos do Brasil e do mundo. Quinto (1987,
p. 51) descreve o que foi este Suplemento e sua importncia para o pas, e afirma que foi o
primeiro informativo de negcios com circulao regular e um veiculador doutrinrio,
liberal, anticomunista, com postura poltica bem delineada na rea de economia.
Na dcada de 1950 o jornalismo foi marcado pelo colunismo, tendo uma cobertura
mais opinativa do que noticiosa com clara inteno de influenciar a poltica econmica do
pas, como afirma Quinto (1987, p. 57). Os jornais comearam a realizar uma cobertura
mais organizada dos assuntos econmicos apenas a partir da segunda dcada de 1960.
Nos tempos autoritrios e de represso poltica, os meios impressos reforaram suas
editorias de economia devido s restries ao noticirio poltico e social. Segundo Lene
(2010, p. 3), Joelmir Beting que comeou a trabalhar com jornalismo econmico em 1962
comenta como era esse tipo de jornalismo no perodo.
Enquanto a informao econmica estava decolando, estava aterrissando a informao poltica, que estava j sob controle. Ento,
esvazia a informao poltica e cresce a econmica. E a informao
econmica acaba ganhando uma dimenso poltica at no vcuo da
prpria informao poltica. A o debate econmico virou um debate
poltico, de opes e alternativas e crticas e, ento, o debate poltico
deslocou-se para a rea econmica.
158
Informao econmica para todos: o caso do alternativo Bundas como meio de acessibilidade da informao
Mas apesar do destaque aos fatores econmicos na imprensa escrita este segmento
tambm sofreu censura j que os assuntos abordados poderiam atingir diretamente a poltica do perodo, colocando em discusso o sistema poltico da poca. Caldas (2003, p. 14)
mostra o teor de algumas matrias censuradas entre 1973 e 1974: a proibio de qualquer
comentrio sobre a recesso econmica, assuntos referentes inflao, alta da gasolina
dentre outros. Mas com a abertura poltica esse quadro mudou, e fez com que publicaes
referentes rea econmica fossem ganhando cada vez mais espao.
O problema na atualidade sobre a prtica desse jornalismo no est mais no espao
que ele tem, e sim na forma como praticado, e na linguagem empregada. Joelmir Beting
considerado um dos jornalistas pioneiros na hora de apresentar os assuntos econmicos
de maneira simplificada para seus leitores. De acordo com Basile (2002, p. 72) procurava
traduzir o economs utilizando uma linguagem mais popular e mais compreensvel para
a maioria da populao.
Este assunto o que veremos adiante, a questo da linguagem no jornalismo econmico, ou seja, como esta empregada e suas dificuldades de compreenso.
Linguagem
A linguagem no jornalismo econmico nem sempre de fcil compreenso, j que
muitas vezes esta vem com o intuito de mascarar certas atitudes polticas ou governamentais com o emprego de eufemismos. Como por exemplo, o desemprego que pode ser
tratado de vrias maneiras pelo discurso oficial como: emprego informal ou populao
de baixa renda.
A populao no reconhece a sua realidade nas pginas dos jornais. Os assuntos econmicos se resumem a questes prximas do dinheiro e da capacidade de ger-lo, no
abordando temas que envolvam as atividades do homem para satisfazer suas necessidades.
Dessa maneira o pblico acaba no se identificando com os assuntos tratados, alm de se
depararem com uma linguagem e o uso de uma terminologia extremamente complexa.
Infelizmente no localizamos clareza e objetividade nos textos de economia, isso no
s na atualidade como tambm naqueles impressos dos anos 1970. Biondi (1974) relata que
a linguagem do jornalismo econmico era uma linguagem que refletia muito mais interesses de uma pequena camada do que a do grande pblico e da coletividade.
O fato que desde o final dos anos 1970 at os dias atuais no encontramos mudanas
significativas nas matrias de economia. Para Marcondes Filho (1993, p. 105) as notcias
desta editoria so produzidas apenas para darem informaes aos leitores sobre inves159
C A R O L I N E G O N A LV E S TA V E I R A M A X I M I L I A N O M A R T I N V I C E N T E
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Informao econmica para todos: o caso do alternativo Bundas como meio de acessibilidade da informao
como um disfarce para as informaes que no se mostraram claras para jornalista, fazendo com que este no transmita a notcia com clareza.
Os assuntos econmicos, como bem destaca Basile (2002, p. 7) se tornaram complexos e de difcil entendimento fazendo com que se criasse no Brasil, (...) nos ltimos anos,
um mito segundo o qual as notcias de economia so chatas (sem que se especifique o que
chato). Ainda segundo Basile (2002, p. 113):
Se formos chatos, burocrticos, hermticos, os leitores simplesmente passaro ao largo de nossos textos. Se ao invs disso, formos
rpidos, descritivos, atentos, competentes, emotivos e apaixonados em nosso texto, as pessoas certamente se voltaro para ns e o
tipo de jornalismo que praticamos.
As crticas feitas linguagem no jornalismo econmico nos grandes meios impressos
so claras, pois evidenciam que esta complexa ao entendimento do pblico leitor, no o
atraindo para a busca de esse tipo de informao. Na opinio de Kucinski (2000) muitas
vezes esses problemas ocorrem porque o profissional voltado ao jornalismo econmico
nem sempre especializado, resultando na presena de especialistas na rea, como economistas ou socilogos, e no jornalistas. Grande parte dos jornalistas no tem o preparo
para transmitir as informaes econmicas, apenas se limitam a reproduzir o discurso das
suas fontes, com uma linguagem difcil e nada atrativa para o pblico leigo no assunto.
Kucinski (2000) recomenda que haja uma diviso do jornalismo econmico em setores tipo: um que trate de negcios, pois preciso entender mecanismos de concentrao
de capital; e outro que trate de polticas macroeconmicas do governo, devido necessidade de se familiarizar com as relaes entre variveis econmicas como juros, inflao
e cmbio. O entendimento desses setores faria com que o jornalista interpretasse melhor
os fatos, ou os conceitos, pois muitas vezes esses so interpretados de maneira errada,
fazendo com que a informao chegue deturpada ao leitor.
Nos textos de economia o jornalista narra os fatos, no existe uma preocupao com
o que o leitor vai entender, ele os expe partindo de uma linguagem tcnica apenas transmitindo a informao. Para Mrio Erbolato (2008, p. 105) os fatos ocorridos no devem
apenas ser narrados, precisam se tornar compreensveis e assimilveis. Narrar apenas o
que aconteceu, sem que se d conhecimento do fato pormenores, ser perder a oportunidade de levar ao receptor um jornalismo vivo, atuante e com histrias humanas.
Assuntos sobre economia esto presentes diariamente em nossas vidas, no apenas
nos cadernos especficos de economia. Se a informao econmica vier com a clareza ne-
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nas taxas de juros, por exemplo, tornaria o jornalismo econmico mais prximo da realidade da populao que necessita dessa informao.
Os impressos muitas vezes no abordam os assuntos polmicos e os reais problemas econmicos do pas, e quando o fazem de maneira inteligvel, como mencionado
acima. Existe uma omisso da realidade que acaba por desestimular o debate social e a
reflexo da populao, tornando a sociedade alienada dos problemas, no s econmicos
como consequentemente polticos. O jornalismo, desta forma, no assume o seu papel de
informar e tornar o cidado mais crtico, mas sim desempenha uma funo ideolgica
com objetivo de legitimar o poder do capital, acabando por negar o direito da sociedade
cidadania, como menciona Basile (2002, p. 89) Imaginar um jornalismo econmico
que se exclua da sociedade e da poltica negar-lhe a cidadania. trabalhar para que o
pas adie o conhecimento de suas potencialidades, competncias, peso relativo no mundo
e at mesmo sua identidade nacional.
Esta falta de criticidade reflete-se em uma matria onde no existem personagens,
mas sim nmeros. A abordagem do tema se torna superficial, focada em detalhes que
no interessam a populao. No jornal Gazeta do Povo, por exemplo, notamos como a
informao econmica ainda engajada em dados numricos, apenas apresentando os
nmeros sem nenhuma discusso crtica sobre o assunto abordado:
A inflao medida pelo ndice de Preos ao Consumidor Semanal
(IPC-S) recuou para 0,26% na terceira quadrissemana de fevereiro ante 0,55% na quadrissemana imediatamente anterior, segundo
a Fundao Getlio Vargas (FGV).
Cinco das oito classes de despesas que compem o IPC-S registraram decrscimo em suas taxas de variao no perodo: Alimentao (de 1,86% para 1,48%), Habitao (de -1,25% para -1 87%),
Vesturio (de -0,03% para -0,20%), Educao, Leitura e Recreao
(de 1,97% para 1,15%) e Despesas Diversas (de 2,84% para 1,88%).
Registraram acrscimo em suas taxas os grupos Comunicao (de
0 10% para 0,21%), Transportes (de 0,70% para 0,93%) e Sade e
Cuidados Pessoais (de 0,37% para 0,47%). Fonte: Gazeta do Povo,
25/02/2013. Inflao pelo IPC-S recua para 0,26% na 3 quadrissemana.
Como menciona Jos Sarcinelli, em Jornalismo Econmico: A seduo do Poder a
partir do momento em que o jornalismo econmico ignora os fatos que realmente interes-
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sam o cidado, ele passa a encobrir os verdadeiros valores que impulsionam a economia e
que explicam em boa parte as bonanas e mazelas deste pas. Acaba, assim, por desviar o
seu papel de mostrar a realidade para que os agentes sociais possam, dentro do jogo democrtico, promover as reformas necessrias ao bem estar coletivo. A imprensa desta forma,
somente cobre a agenda oficial do governo e do mercado, com pesquisas e balanos que
apenas interessam aos que esto frente dos assuntos econmicos.
Esta falta de reflexo e criticidade ao tratar dos assuntos econmicos reforam os
padres ideolgicos dominantes ditados pelo neoliberalismo, que defende a livre empresa
na esfera econmica e a democracia liberal na esfera pblica. Esse discurso neoliberal
apoia o crescimento do lucro em detrimento do desenvolvimento social. O jornalismo
econmico acaba por legitimar tal discurso, se mostrando a favor da manuteno dos
interesses empresariais e governamentais. Kucinski (2000, p. 188) refora esta ideia ao
mencionar que:
Na era neoliberal o jornalismo econmico se torna quase um aparelho ideolgico do Estado, um dos mecanismos no coercitivos
usados pelas elites dominantes ou pelo Estado para manter as
condies de reproduo do sistema, ao lado da escola e da Igreja,
conforme a tese do filosofo francs Louis Althusser.
Outro problema notado na abordagem dos assuntos econmicos a falta de pesquisas confiveis. Muitas dessas pesquisas no refletem a realidade da sociedade. Segundo
Kucinski (2000, p. 22), no Brasil as estatsticas socioeconmicas so poucas, imprecisas e
fortemente determinadas por um contedo de classe, assuntos como: desemprego, renda
e impactos da inflao no so trabalhados de forma completa, camuflando a realidade.
Informao econmica para todos: o caso do alternativo Bundas como meio de acessibilidade da informao
para o final dos anos 1990 e uma poltica baseada na total liberdade de comrcio, o pas
enfrentava um dos seus piores momentos econmicos: o desemprego.
Bundas sobressai nesse perodo por mostrar um lado da poltica raramente apontado
pelos grandes veculos impressos, destacando a figura do presidente Fernando Henrique
Cardoso (FHC) de forma negativa e satirizada. O que chama a ateno no semanrio,
em um primeiro momento, foi a abordagem da poltica de FHC, com diversas crticas,
ataques, e ironias. Alm de o semanrio mostrar ser um veculo que est no mercado
para tomar um posicionamento bem crtico em relao figura do presidente, inclusive
veiculando imagens e palavras muitas vezes grosseiras, ele se posiciona como defensor
da populao no que diz respeito aos problemas que esta enfrentava naquele momento
especfico. A partir dessas constataes surge, ento, o interesse nas matrias que tratam
de economia. Utilizaremos a anlise do contedo adotando os critrios de criticidade e
interesse da populao nas notcias estudadas no presente texto.
Apesar de no ser especializada em abordar assuntos econmicos, Bundas, no entanto, trazia vrias matrias a esse respeito, matrias essas que vem de encontro com a
questo da acessibilidade da informao econmica. Vale a pena enfatizar que no possua uma coluna fixa para tratar de economia. Aloysio Biondi, responsvel por tratar
de assuntos econmicos no semanrio, apresentava sua viso crtica sobre economia. De
1999 a 2000, ano em que faleceu, Biondi escreveu diversas matrias sobre economia, com
linguagem acessvel e sempre trazendo os assuntos econmicos para a realidade do leitor.
No dia 25 de junho do ano 2000, publicado seu ltimo artigo no semanrio. Biondi
mostrou que o humor pode sim ser associado s questes econmicas e mesmo aps seu
falecimento o semanrio sempre procurou trazer matrias crticas envolvendo economia.
O semanrio de uma maneira geral, procurou apresentar uma linguagem bem informal, a fim de atender s diversas classes scias intelectuais. Consequentemente, suas
matrias sobre economia tambm trouxeram esta caracterstica. vlido lembrar que as
informaes econmicas no eram o carro chefe do semanrio, portanto, nem todas as
edies traziam este tipo de informao, mas apesar disso, suas matrias ou at mesmo
suas notas se destacavam por mostrar a economia de uma forma bem diversa dos grandes
veculos impressos.
Havia diversas matrias que ocupavam pginas inteiras que no mostravam somente
tabelas e dados, mas sim traziam uma abordagem bastante crtica. Um exemplo a matria feita por Srgio Macedo para tratar das reivindicaes dos parlamentares, juzes e at
do Executivo sobre o aumento nos vencimentos:
A matria de Srgio Macedo comea tratando das consequncias do Plano Real para a
populao, como o aumento nas tarifas pblicas, combustveis, desemprego e arrocho sa-
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larial. Depois de constadas as informaes com dados do PIB e IBGE, iniciada a questo
das reivindicaes salariais, e atravs de uma anlise crtica e comparativa entre a situao da populao com a dos parlamentares a situao econmica vivida naquele perodo
apresentada de forma bastante acessvel ao entendimento do leitor, no apresentando
apenas nmeros para se discutir economia.
O principal destaque desta matria apontar como os parlamentares, juzes e at o
Executivo, apesar de terem uma vida mais confortvel do que a maioria da populao e
com salrios altos, pois um deputado chegava a ganhar at R$ 8.000 mil reais, reivindicam
o aumento dos seus vencimentos, alegando que perderam os seus salrios em dlar. Esta
informao no apresentada apenas mostrando essas reivindicaes, ela se apresenta
de maneira crtica e discutida a partir da situao econmica vivida naquele momento
pelo povo brasileiro. Pois enquanto os Juzes, parlamentares e Executivos lutam por uma
melhora salarial, o brasileiro luta para viver apenas com um salrio mnimo.
Mostrar que os parlamentares buscam uma melhora salarial provavelmente algo
normal, agora aproximar esta informao a realidade do leitor, e o que isso pode interferir
em suas vidas, isso sim passa a ser um desafio do jornalismo econmico e que a notcia
cumpre de maneira bastante enftica resultando atraente e esclarecedora para a populao. Expor nmeros e dados somente, no faz com que o leitor se sinta como participante
do processo econmico.
A matria abaixo denuncia as falsas metas, evidentemente otimistas, traadas para
o Brasil, que mostram o pas com saldo positivo e clima vantajoso para exportaes. Segundo Biondi, jornalista autor do texto, tais afirmaes no passa de uma falsificao de
nmeros. Alm de uma linguagem acessvel o texto acompanhado de uma ilustrao de
Leonardo, que nos ajuda a compreender melhor a matria.
Biondi mostra que a dvida externa aumenta e que o Real desvaloriza, enquanto o
governo FHC insiste em afirmar que o pas progride, apresentando falsos nmeros de
exportaes e rendimentos, enquanto a dvida do Brasil aumenta cada vez mais.
Desmascarar alguma medida do governo e buscar de forma clara mostrar os rumos
da economia, no algo muito comum de se ver nos impressos. Podemos at notar algum
tipo de denncia, mas de maneira discreta, sem mostrar os rumos que isso pode causar.
Nesta matria de Biondi, por exemplo, a denncia clara e comprovada com dados, mostrando os seus reais impactos na economia e na vida da populao. Alm de ser crtica
torna-se extremamente til para realizar a ligao entre modelo neoliberal, poltica de
FHC e realidade da populao.
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Consideraes finais
O semanrio Bundas foi capaz de mostrar, mesmo tendo pouco tempo de circulao, que a informao econmica no precisa ser apenas nmeros e sim algo que afeta
diretamente a vida da populao. Partindo de recursos como humor, charges e cartuns, e
uma linguagem mais coloquial, a informao econmica pode ganhar mais o interesse do
pblico leitor tornando-se mais esclarecedora e crtica.
Apesar do nosso foco no ser trabalhar com o recurso humorstico com profundidade, necessrio lev-lo em considerao, pois o semanrio quase sempre utilizava deste
expediente na transmisso de suas informaes. O recurso humorstico, muitas vezes,
representando atravs de charge, caricatura e cartum, fazendo com que assuntos polmicos, cheguem ao alcance do pblico de maneira mais descontrada e claramente elucidativa do tema abordado. Algumas vezes a informao est presente apenas nas suas imagens,
outras vem acompanhada de textos, como no caso do semanrio Bundas, tornando a
informao mais atrativa.
O humor e ilustraes passaram a se tornar caracterstica marcante dos impressos
alternativos, principalmente nos anos 1970, como Pasquim e Movimento. As ilustraes
podem ser vistas como uma possibilidade de informar de maneira crtica, permitindo
uma viso diferenciada acerca da realidade e do fato noticiado pelo veculo. O uso de
ilustraes, sendo elas cartuns ou charges, no semanrio, alm de chamar a ateno para
o texto, traz descontrao informao, alm de provocar o riso, atravs do uso
do humor.
Vimos que os assuntos econmicos quase sempre so tratados com tecnicismos nos
grandes impressos, tornando sua linguagem inacessvel ao pblico. Bundas tratava dos assuntos econmicos de forma diversa de muitos veculos da grande imprensa, com matrias
curtas e crticas colocava os assuntos econmicos ao entendimento de todos.
A necessidade de tornar a informao econmica algo mais popular e atrativo passou
a ser um desafio. Diante de todo um histrico de manipulao, tecnicismos e falta de
espao no mundo jornalstico, textos que tratem de economia passou a se dirigir apenas
a um pequeno grupo.
Atravs da anlise de algumas matrias econmicas no semanrio, foi possvel notar
que vivel um jornalismo alternativo do ponto de vista econmico, pois este populariza
a informao deixando-a ao alcance de todos, fazendo com que a populao tenha o direito de se sentir parte do processo econmico e tenham uma viso mais crtica do que se
passa na economia brasileira.
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Referncias
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LENE, Hrica. O jornalismo de economia e a ditadura militar no Brasil: impulso e desenvolvimento. Revista FAMECOS, Porto Alegre, v. 17, n 2, p. 3, 2010.
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Peridicos
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GAZETA DO POVO. Inflao pelo IPC-S recua para 0,26% na 3 quadrissemana. 25/02/2013.
Disponvel em: http://www.gazetadopovo.com.br/economia/conteudo.phtml?id=1348220.
Acesso: 20/03/2013.
MACEDO, Srgio. Em causa prpria. Bundas, p. 24 n 25.
168
nalisar as representaes do jornalismo significa entender no somente os processos internos ao processo comunicativo, mas tambm os fatores contextuais de produo de sentido. De modo geral, as teorias do jornalismo apontam diversos aspectos objetivos e subjetivos que influenciam a construo das notcias, desde, por exemplo,
as escolhas subjetivas e mesmo arbitrrias dos jornalistas at os constrangimentos culturais, organizacionais, financeiros e de tempo. Dizer que as representaes produzidas
pelo jornalismo so influenciadas pelas relaes complexas estabelecidas entre os agentes
sociais e destes com a realidade significa, tambm, que o jornalismo participante ativo
na construo da realidade e no uma mera descrio dela.
As representaes no jornalismo tambm esto relacionadas s propriedades e recursos expressivos especficos do meio para o qual as notcias so produzidas. Neste artigo
pretendemos caracterizar, de forma introdutria, o webjornalismo e discutir os conceitos
de hipertextualidade, multimidialidade, interatividade, narrativa e resoluo semntica,
tomados como as principais possibilidades expressionais na construo das representaes no webjornalismo e que so as caractersticas que o diferem das outras modalidades
de jornalismo. Este trabalho resume algumas consideraes tericas, de base bibliogrfica, que serviram para o desenvolvimento de uma pesquisa mais ampla sobre o tema,
realizada com apoio da FAPESP.
169
170
com o tempo dos processos sociais que representa, acaba criando certo descompasso, j
que a complexidade dos acontecimentos representados geralmente ignorada pela cobertura noticiosa. A relevncia pblica acaba sendo muito mais a radicalizao do princpio
da atualidade da notcia do que qualquer outra coisa, o que nos leva crtica de Dominique Wolton contra o que ele chama de ideologia da transparncia e da imediatez. Para ele,
mostrar e dizer tudo no significa que se est lidando com a verdade, mas provavelmente vai atrair o pblico pela seduo do seu voyeurismo (WOLTON, 2004, p. 314). Evidentemente, existe uma demanda por informao atualizada constantemente, mas apenas para
um grupo muito restrito da sociedade como, por exemplo, os investidores financeiros. A
suposta demanda de um pblico mais amplo, vido por informaes de ltima hora, ainda que exista, pode ser justificada muito mais pelo desejo descompromissado do usurio
voyeur do que pela necessidade social de informao para a cidadania.
De acordo com Morethzohn (2002), a radicalizao do princpio da atualidade da
notcia implica o desestmulo ao jornalismo reflexivo. Consideramos que isso ocorra porque, em primeiro lugar, o jornalista precisa de um tempo para compreender e analisar o
que est noticiando, tempo este que no existe na sua rotina produtiva. Em segundo lugar,
as condies de recepo mudaram, uma vez que a concepo de tempo para quem est
navegando pela web bem diferente do tempo da vida fora dela. Para Baudrillard (1997),
a prpria expanso das fontes e canais de comunicao na internet, somada necessidade
de uma resposta/reao imediata sobre os acontecimentos, cria saturao de informao
para o receptor que, assim como o jornalista, possui limitaes de processamento de toda
essa carga informativa. Como consequncia, fica difcil visualizar nesse tipo de webjornalismo, orientado pelo princpio da atualizao constante, alguma chance de construir
representaes que correspondam aos ideais de pluralidade e profundidade exigidos para
a informao til cidadania (GENTILLI, 2005).
Ainda no que diz respeito s rotinas produtivas do webjornalismo, esse imperativo
da atualizao constante e as facilidades introduzidas para apurar informaes tm significado uma nova forma de fazer jornalstico que se traduz na radicalizao do modelo
do jornalista sentado. Este conceito foi criado por Erik Neveu (2001), para se referir ao
jornalista voltado ao tratamento da informao no coletada por ele. O jornalista sentado
rene informaes para disponibiliz-las ao pblico, sendo que, frequentemente, essas
informaes so fornecidas de forma espontnea pelas prprias fontes. Assim, o jornalista no sai a campo e utiliza releases, notcias de agncias e dados divulgados por fontes
oficiais para compor as notcias.
Para Fbio Pereira (2003), este modelo radicalizado no webjornalismo, viso compartilhada por Pollyana Ferrari (2006, p. 54). De acordo com ela, raramente o reprter
171
Web sai rua em busca de um fato. O fato vem at ele pela prpria net. Como consequncia disso, a produo de reportagens deixou de ser um item do exerccio do jornalismo. Adotou-se apenas a produo de notcias, ou, como se diz no jargo jornalstico, de
empacotamento da notcia (FERRARI, 2006, p. 44).
Na concepo de Concha Edo (2007), as novas rotinas jornalsticas demandam um
profissional que, alm de dominar a linguagem e conhecer os temas de que trata, tenha
capacidade de sntese. Atualmente, a consequncia mais visvel disso o abuso do copiar
e colar (EDO, 2007, p. 9) pelos webjornalistas. Seguindo esse raciocnio, as representaes veiculadas acabam sendo reprodues de outras j criadas e, por isso, podem levar
o webjornalista que no cheque informao a cometer erros, a reforar os interesses dos
grupos dos quais proveio a informao ou a simplificar demais o tratamento dos acontecimentos, o que constitui um grande problema quando se visa proporcionar informao
para o exerccio da cidadania.
Ainda sobre as rotinas de produo, sabe-se que a digitalizao e a mobilidade proporcionada pelas novas tecnologias da informao e da comunicao permitem ao jornalista cobrir os fatos a partir de onde eles ocorrem, sem precisar ir redao. Uma vez que
coleta de material, produo e publicao se do longe do ambiente organizacional, poderamos especular sobre a diminuio das limitaes temporais ao webjornalista, mas,
paradoxalmente, a maioria dos profissionais dessa modalidade fica nas redaes.
Apesar disso, para Borges (2008), o cumprimento da linha editorial no webjornalismo se tornou mais flexvel, em funo da mesma dinmica acelerada da produo.
Segundo o autor, o tempo mais curto conspira contra a manuteno da integridade da
poltica editorial, na medida em que leva ao relaxamento das formas sociais de controle
sobre os jornalistas, que coletam, redigem e publicam notcias em tempo real. O autor
conclui que em situaes como essa, a empresa s passa a contar com os meios subjetivos
de controle e com o grau de assimilao da poltica editorial pelos reprteres (BORGES,
2008, p. 221).
A seguir, discutiremos como, alm do imperativo da velocidade, tambm outros aspectos
prprios da internet influenciam na correspondncia das representaes webjornalsticas.
Hipertextualidade
A hipertextualidade na web pode ser definida como a capacidade de interconectar
textos digitais, sendo o hipertexto o documento que resulta dessa interconexo. De certa
maneira, a hipertextualidade est relacionada nossa capacidade mental de associao,
172
como ocorre, por exemplo, no caso da memria e do raciocnio lgico. Para Edo (2007, p.
8), o recurso do hipertexto se apia na capacidade da mente humana de relacionar idias,
fatos e dados. J na concepo metafrica de Pierre Lvy (1996, p. 38), o hipertexto uma
tecnologia intelectual, que exterioriza, objetiva, virtualiza uma funo cognitiva, uma
atividade mental. Em outras palavras, o pensamento humano opera a partir de elementos interligados, mas sem linearidade. E o hipertexto, por realizar/virtualizar o modo de
pensar do ser humano, pode ser chamado, assim, de tecnologia intelectual, ainda que,
obviamente, a tecnologia opere de forma muito menos complexa do que nossa mente. A
metfora de Lvy nos serve menos de comparao e mais como uma forma didtica de
entender o hipertexto.
Dentro dessa perspectiva, podemos classificar como hipertextos as referncias bibliogrficas, o sumrio e as notas de rodap de um livro, por exemplo, uma vez que levam a outros textos de forma no linear. Na web, o hipertexto constitudo por ns,
que contm elementos de informao, e por hiperlinks entre esses ns. Salaverra (2005),
afirma que se costuma descrever o recurso hipertextual em uma relao de oposio ao
texto linear, como um texto estruturado em uma rede de navegao rpida e intuitiva.
Alex Primo (2003), no entanto, se contrape a grande parte das pesquisas que tratam de
hipertextualidade, ao questionar a suposta ausncia de linearidade. Para ele, os trajetos
so, em alguma medida, limitados pelas sequncias admitidas pela interface. Para o autor,
as sequncias continuam existindo, mas encontram-se multiplicadas, gerando tambm
alguma liberdade para quem navega.
A partir dessa perspectiva, as representaes criadas pelo webjornalismo esto relacionadas ao percurso realizado, uma vez que a narrativa se identifica com a navegao,
nas palavras de Concha Edo (2007, p. 8). Isso acaba gerando duas consequncias bsicas
possveis: o pblico/usurio pode encontrar informaes repetidas ou repetitivas, mas
tambm pode deixar de entrar em um dos ns da rede e no se informar sobre determinada questo.
Por conta disso, Canavilhas (2007a, 2007b) e Edo (2007), afirmam que cada n hipertextual tem ou deve ter coerncia interna e unidade informativa e o webjornalista deve
prestar ateno estrutura da notcia, j que o espao ilimitado. Para Canavilhas, alis,
o trabalho de redao para o webjornalismo lida com duas variveis: dimenso, que se
refere quantidade de dados, e estrutura, ou seja, a arquitetura da notcia (CANAVILHAS, 2007a, p. 33). De acordo com a arquitetura adotada, so criados diferentes nveis
de aprofundamento da notcia para satisfazer as variadas demandas do pblico/usurio.
No ser atrativo um grande problema quando se trata de informao na web. Nela, as
possibilidades de se obter informao so ampliadas e crescem de forma exponencial, de
173
modo que produtores de contedo tm se preocupado, cada vez mais, em oferecer diferenciais com os objetivos de captar a ateno do pblico/usurio e torn-lo fiel.
Pesquisas realizadas por Jacob Nielsen e John Morkes, citadas por Canavilhas (2007a),
constataram que o internauta realiza as leituras na internet por varrimento visual e no
palavra por palavra. Com isso, a prpria estrutura do texto jornalstico supostamente
deve perder, no webjornalismo, sua caracterstica tradicional, a pirmide invertida:1
No webjornalismo no faz qualquer sentido utilizar uma pirmide invertida, mas sim
um conjunto de pequenos textos hiperligados entre si (CANAVILHAS, 2007a, p. 3). Segundo este autor, utilizar a pirmide invertida deixa pouco espao criatividade e torna a
leitura da notcia pouco atrativa, retirando do webjornalismo uma de suas caractersticas
mais interessantes: a adopo de uma arquitectura noticiosa aberta e de livre navegao
(CANAVILHAS, 2007a, p. 30). Essa perspectiva, no entanto, no um consenso. O prprio Canavilhas cita alguns autores como Jacob Nielsen (1996apud Canavilhas, 2007a),
que insistem na importncia da pirmide invertida. J Salaverra (2005) considera a tcnica importante na composio de notcias de ltima hora, mas limitadora no caso de
outros gneros do webjornalismo, como a reportagem.
Essas ideias sobre as formas de construo da notcia so instrues no consensuais para a produo webjornalstica. Se elas esto sendo adotadas ou no e as consequncias disso so coisas que precisam ser observadas nas anlises de textos especficos. De
qualquer forma, devemos levar em conta que quem produz contedo para a web, segundo
David Gauntlett e Michael Goldhaber, citados por Ward (2006), trabalha com a concepo de economia de ateno. Chamar a ateno do pblico/usurio depende tanto das
formas, quanto do contedo apresentado. Informao de qualidade , alis, o que mais
segura o pblico de qualquer assunto em uma pgina de internet. Segundo as pesquisas
do Instituto Poynter e da Universidade de Stanford, o pblico/usurio l escaneando
a pgina, um hbito que deriva principalmente do fato de a leitura na tela ser 25% mais
lenta do que no papel (NIELSEN, 2000) e que refora a importncia de oferecer o que
realmente possa interessar ao pblico.
Segundo essas mesmas pesquisas, que estudam o foco e o trajeto do olhar do internauta
pela tela, o texto escrito o primeiro ponto de atrao na pgina, ainda que haja imagens
nela. Enquanto leitores de meios impressos entram na pgina pela imagem, o pblico/
usurio da web comea pelos textos e, principalmente, pelos ttulos. Os ttulos, alis, por ge-
174
ralmente constiturem os hiperlinks que aparecem em outras pginas e por serem enviados
aos usurios ( feeds), tm ainda mais responsabilidade de captar a ateno (WARD, 2006).
Como se sabe, o espao que falta em outros meios sobra na web e, assim, permite
ao webjornalismo contextualizar e esmiuar as notcias, admitindo um tratamento mais
aprofundado dos acontecimentos. A ausncia de limites de espao se combina com os
efeitos do imperativo da atualizao constante no webjornalismo. As notcias anteriores
sobre um mesmo assunto ficam armazenadas para que o jornalista e o pblico/usurio
consultem quando quiserem, podendo, inclusive, ser acessadas por meio de hiperlinks
contidos nas notcias mais atuais.
Outro aspecto importante a ser analisado a facilidade de disseminao do contedo noticioso proporcionada pela hipertextualidade. Hiperlinks de notcias que interessem
ao pblico/usurio podem ser copiados e enviados por e-mail, programas de mensagens
instantneas e redes sociais, por exemplo, de forma prtica e rpida. Dessa maneira, no
somente notcias que interessem ao pblico/usurio, mas tambm representaes que tenham respaldo entre eles so compartilhadas e at mesmo discutidas. Por fim, a hipertextualidade sugere uma fragmentao e, ao mesmo tempo, certa autonomia para o pblico/
usurio, que pode se aprofundar ou no nas informaes. A hipertextualidade oferece a
chance de criar ou desvendar novos significados, quando, por exemplo, o webjornalista
contextualiza determinada notcia, apresentando fatos ou questes aparentemente no relacionados. J para o usurio/pblico, as representaes so construdas a partir dos contedos pelos quais navegou e pela interao desses contedos com experincias pessoais.
Multimidialidade
Outra caracterstica do webjornalismo a possibilidade de disponibilizar informaes em forma de texto escrito, vdeo, udio, imagem esttica, animao, infografia, entre outras. Essas formas mobilizam mais de uma modalidade perceptiva (basicamente
audio e viso) que se combinam de diversas maneiras para formar as representaes.
Adotamos neste texto o termo multimidialidade para denominar essa caracterstica,
em razo de ser o mais largamente utilizado.
A caracterstica de mobilizar vrios sentidos da percepo tambm encontrada no
caso da televiso, por exemplo, ao utilizar vdeos, sons, imagens estticas e textos. Porm,
na web isso potencializado pela tecnologia digital, que permite que contedos de diferentes formatos sejam disponibilizados e acessados por meio de equipamentos diversos
que contenham decodificadores de informaes digitais.
175
Apesar de o webjornalismo contar com esses recursos para produzir contedo, o texto escrito continua sendo o mais encontrado nos sites e portais jornalsticos. Esse panorama se deve talvez ao fato de que os jornais impressos foram os primeiros meios a migrar
seus contedos para a web. A mera transposio dos textos e mesmo imagens do impresso para a web significa, para a empresa jornalstica, economia de tempo de produo e,
consequentemente, de dinheiro, j que no necessrio ter uma equipe de profissionais
dedicados a produzir contedo prprio para a web.
No incio da transposio jornalstica para a web, o uso de texto escrito era justificado
pela baixa velocidade das conexes internet, que dificultava o acesso a formatos mais
pesados. Entretanto, a demanda por informaes apresentadas de outras formas parece
estar aumentando. Nos ltimos anos, cresceu o nmero de conexes em banda larga e
muitos formatos de compresso de dados esto sendo criados, facilitando e exigindo do
webjornalismo que se adapte. O fenmeno do YouTube, por si s, uma clara demonstrao dessas novas demandas e costumes que se formam na rede.
No que diz respeito aos vdeos, alis, a grande disseminao social da televiso pode
ter implicado a predisposio dos usurios a esse tipo de contedo. Em seu estudo de recepo, Canavilhas (2007b) verificou que o uso de vdeos para informar pela rede provoca
satisfao. A reao positiva dos receptores desse tipo de contedo deriva, entre outras
coisas, da forte expressividade inerente aos contedos audiovisuais, alm do j mencionado hbito de um pblico acostumado televiso.
Por outro lado, a imagem perde a espetacularidade que possui na TV por conta do
carter proativo da navegao pela web e pelo tamanho reduzido da tela em que vista.
Nesse ponto, interessante fazer algumas ressalvas. Pela internet, podemos acessar vdeos
que foram produzidos para a televiso e transpostos para a rede, e outros que foram feitos
especialmente para a web. Segundo Canavilhas (2007b), quando um vdeo televisivo
meramente transposto para a rede, quem assiste tende a comparar e, claro, no ser to
atrativo quanto na televiso, afinal, sua qualidade pode ser reduzida, e ele visto em uma
tela menor, embora isso possa ser fortemente contestado diante da melhora das conexes,
da qualidade dos vdeos disponveis e dos dispositivos para sua visualizao.
O poder de atrao visual tambm pode ser verificado no caso das imagens estticas,
especialmente das fotos. Palcios e Munhoz (2007) relatam que principalmente sites e
portais de grandes corporaes miditicas passaram a oferecer as chamadas galerias de
imagens sobre os acontecimentos, inclusive com a opo de acessar as fotos em baixa ou
alta resoluo e utilizar recursos de projeo de slides.
As galerias so usadas nos webjornais e portais para aumentar o impacto das imagens, j que diludas no meio dos textos escritos parecem perder parte da fora expressiva
176
que carregam. Alm disso, o uso de galerias permite apresentar vrias fotos sobre um
mesmo acontecimento, ao invs de se limitar a apenas uma, ao longo de um texto. De
acordo com os autores, fotografia e texto deixam de ser elementos antagnicos na disputa
por espao no webjornalismo, j que, na web, esse espao praticamente ilimitado.
Outra forma de proporcionar informao visual pela web por meio de infogrficos.
Em um jornal impresso, o infogrfico remete ao uso de elementos icnicos e tipogrficos
para explicar como funciona ou como ocorreu algo. J no webjornalismo, a infografia
aparece tambm como um novo gnero, porque alm de um complemento a informaes
escritas, pode ser uma unidade autnoma de informao, quando ele prprio contm os
mais diversos elementos ou variveis da questo de que trata.
No que diz respeito s informaes em udio, podemos observar, de imediato, que
no existe a simultaneidade entre emisso e recepo das mensagens, como no rdio. A
simultaneidade radiofnica demanda certo nvel de ateno ou concentrao para compreender a mensagem, uma vez que esta fugaz, transitria. Ao contrrio, quando ouvimos um podcast, por exemplo, sabemos que podemos repeti-lo quantas vezes quisermos,
alm da possibilidade de contarmos com o arquivo de udio integrado a um texto escrito.
Depois de mencionar algumas especificidades desses formatos de apresentao de
contedo no webjornalismo, vamos fazer uma discusso mais geral sobre a multimidialidade. Na narrativa webjornalstica, a capacidade de explorar os diferentes sentidos da
percepo humana significa o enriquecimento do potencial informativo nesse novo meio
e, principalmente, o reforo da credibilidade jornalstica. Assim, determinadas representaes verbais podem ser complementadas por vdeos, sons ou fotos que supostamente
mostram os fatos e fontes autorizadas tm suas declaraes/entrevistas disponibilizadas
em um webjornal.
No mbito da recepo, a compreenso de diferentes formatos de contedos na tela
do computador est ligada s experincias miditicas do usurio. A multimidialidade exige o domnio de diferentes capacidades decodificadoras e interpretativas, alm de rpidas
mudanas entre aquelas que so usadas. Nesse sentido, o desafio colocado ao webjornalismo est em desenvolver um mesmo assunto/tema atravs dos diferentes recursos da web,
sem se limitar a utilizar um ou outro elemento como mero complemento ou ilustrao.
Para os produtores de contedo para web, por sua vez, esse desafio dilui as fronteiras
entre profissionais da comunicao que lidam com o trabalho intelectual e aqueles que
tomam conta do trabalho mais tcnico.
Dado o imperativo da atualizao constante nas redaes de webjornalismo, difcil
no questionar o nvel crtico presente nas representaes veiculadas. alto o risco de
reforar representaes irrefletidas, que podem ser irresponsveis ou mesmo preconcei-
177
tuosas. Por outro lado, como j foi dito, diversos formatos de contedo podem contribuir
para a complexidade das representaes. Seja como for, qualquer anlise das representaes no webjornalismo demanda a observao dos formatos utilizados e sua articulao
com as outras caractersticas, como a interatividade, que veremos a seguir.
Interatividade
Interatividade no webjornalismo a possibilidade de o pblico/usurio se relacionar
com outros usurios a partir da webnotcia, com os webjornalistas e mesmo atores envolvidos no acontecimento noticiado. A interatividade considerada o recurso diferencial mais visvel em relao aos outros meios informativos porque, teoricamente, muda o
modo como se configura o processo comunicativo. Para Lvy (2003, p. 196) a comunicao interativa e coletiva seria a principal atrao do ciberespao. A palavra interatividade usada de forma muito abrangente para se referir desde as escolhas do internauta
por um hiperlink ou por outro, que lhe permitem escolher o que quer ver ou ouvir, at a
chance de influenciar no contedo produzido por outros usurios.
Para Alex Primo (2003), no entanto, a navegao hipertextual no pode ser considerada uma forma de interatividade, pois se trata de uma interao homem-mquina.
O autor considera que os links j esto predefinidos para a navegao, que se realiza em
um processo automtico de comando-resposta. Na realidade, a interatividade significa
dilogo, que deve ser mediado pelo computador e no com o computador. Nas palavras do
pesquisador, se o dilogo humano no uma relao automtica, nem previsvel, porque
ento supor que toda e qualquer utilizao do computador seja comparada a um dilogo
ou uma conversao? (PRIMO, 2003, p. 5).
Adotando essa perspectiva, a interatividade se realiza em mecanismos como o correio
eletrnico, chats, grupos de discusso, fruns e entrevistas online, alm da possibilidade
de comentar as notcias e, mais recentemente, as redes sociais.2 Tais mecanismos influenciam no s no modo de produo de contedo jornalstico, como tambm estabelecem
novos paradigmas do que seja a informao.
De acordo com Cebrin (1999), no entanto, a possibilidade de interagir no evita que
o indivduo tenha uma atitude passiva, receptiva, quase hipntica (p. 68). A despeito
2
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181
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182
183
o Brasil, o atual sistema de horrio de vero,1 que adianta os relgios em uma hora
nos estados do Sul, Sudeste e Centro-Oeste,2 efetiva-se anualmente da terceira semana de outubro terceira de fevereiro desde 2008. No binio 2011/2012, sua vigncia foi de 16 de outubro at 26 de fevereiro de 2012, o mais longo desde a implantao
do sistema, com 133 dias de durao. De acordo com o Operador Nacional do Sistema
Eltrico (ONS), o objetivo foi economizar de R$ 75 milhes a R$ 100 milhes, alm de
uma diminuio da demanda de energia eltrica de 4,6%, equivalente a 2.650 megawatts.
Devido ao horrio de vero, a grade das emissoras de televiso tem de ser alterada
para respeitar a indicao estabelecida pelo Ministrio da Justia.3 A Rede Globo de Televiso optou por atrasar o horrio de sua programao nas regies onde no vigora o
horrio especial (Norte e Nordeste) e criou um segundo sinal e uma segunda grade de
programao, diferenciando regies com fuso e sem fuso. Em relao aos telejornais, ape1
O atual sistema de horrio de vero foi criado oficialmente atravs do decreto 6558/2008, que foi
alterado pelo decreto 7.584/2011 para incluso do Estado da Bahia no rol de estados abrangidos
pela mudana de horrio. A alterao do fuso se mantm a cada ano desde ento.
Ao todo, 11 Estados e o Distrito Federal tm horrio de vero no Brasil: Minas Gerais, So Paulo,
Rio de Janeiro, Esprito Santo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran, Gois, Mato Grosso, Mato
Grosso do Sul e Bahia (UOL, 2011).
Na Portaria 1.220, de 11 de junho de 2007, o Ministrio da Justia prev faixas de classificao indicativa para a televiso brasileira, de acordo com o horrio da programao.
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nas os nacionais (Bom Dia Brasil, Jornal Hoje e Jornal Nacional) eram exibidos ao vivo,
mas fora do horrio normal nas regies sem horrio de vero. Essa sistemtica durou at
o binio em questo (2011-2012), quando a emissora optou por exibir apenas o JN ao vivo,
enquanto o Bom Dia Brasil e o Jornal Hoje foram gravados e exibidos com quase uma hora
de atraso em relao ao horrio de Braslia, que serve de base para as regies Sul, Sudeste
e Centro-Oeste. Esta configurao criada pela emissora para a segunda grade e o segundo
sinal foi chamada de Rede fuso, denominao esta que ser utilizada neste trabalho por
identificar melhor a temtica abordada e tambm as regies Norte e Nordeste, que no
tm horrio de vero.
A transmisso especial dentro da Rede fuso ocorre em trs modalidades: a) gravao
e exibio integral da edio que foi ao ar no horrio normal na regio sede da emissora
(Sudeste), caso do Bom Dia Brasil; b) mescla de reprise de blocos gravados da edio original mais transmisso de partes ao vivo, especialmente o ltimo bloco dos telejornais,
o qual apresentado duas vezes pelos ncoras (uma para toda a regio que tem horrio
de vero e outra para a que no tem), como ocorre com o Jornal Hoje; c) transmisso ao
vivo para todo o pas, com mudana na grade de programao da emissora, como ocorre
com o Jornal Nacional.
Um aspecto importante a ser destacado sobre essa exibio especial durante o horrio
de vero que todas as edies so disponibilizadas nas pginas da TV Globo na internet (http://globotv.globo.com/) to logo so transmitidas em seus horrios normais.
Em vista disso, o presente estudo de caso procura verificar de que forma a exibio de
telejornais dentro da Rede fuso afeta a transmisso das notcias e sua recepo pelo pblico telespectador. Alm disso, em que medida se d a sobreposio e/ou interferncia
da internet em relao tev na disponibilizao das notcias antes de estas irem ao ar no
Norte e Nordeste. Considera-se tal discusso importante e significativa em sua atualidade
e diversidade, pois se trata de um tema emergente na pesquisa em jornalismo, ainda que
o estudo recaia sobre um fenmeno localizado. Toma-se como objeto da anlise o matinal
Bom Dia Brasil por ser o primeiro telejornal em rede nacional do dia e o nico a ser reprisado na ntegra. Alm disso, a anlise recai especificamente sobre a transmisso para
o Nordeste do pas, considerando-se que a sistemtica a mesma da regio Norte. Foram
gravadas e analisadas as edies de 7 a 11 de novembro de 2011 por constiturem uma
semana normal de transmisso. Como fundamentos tericos para a pesquisa figuram
as noes de convergncia miditica, bios miditico e fluxo comunicacional, a partir de
Henry Jenkins, Muniz Sodr, Jess Martn-Barbero e Manuel Castells.
Os aspectos metodolgicos envolveram pesquisa bibliogrfica, anlise e acompanhamento dos telejornais do perodo estabelecido. O estudo de caso torna-se um indicativo,
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de acordo com Mrcia Duarte (2005: p.214), por ser um mtodo qualitativo e poder focar
em um fenmeno contemporneo. A autora enumera algumas definies para essa metodologia. Segundo ela, a mais citada a seguinte: o estudo de caso uma inquirio
emprica que investiga um fenmeno contemporneo dentro de um contexto da vida real,
quando a fronteira entre o fenmeno e o contexto no claramente evidente e onde mltiplas fontes de evidncia so utilizadas (DUARTE, 2005: p.214). Esta definio foi tambm a que melhor se adequou ao objeto deste artigo porque dispe de caractersticas que
deram maior flexibilidade s pesquisadoras. Algumas destas caractersticas peculiares ao
estudo de caso tambm corroboram a sua indicao, como particularismo,4 descrio,5
explicao6 e induo7 (DUARTE, 2005: p.217).
Para o desenvolvimento deste estudo, tendo como base a proposta de Mrcia DUARTE (2005), trs etapas foram selecionadas e adaptadas pesquisa. Na primeira etapa, foi
realizado um planejamento, com elaborao de questes a serem respondidas e delimitao do corpus de anlise, fixado nas edies do telejornal Bom Dia Brasil do perodo
de 7 a 11 de novembro de 2011, tanto as veiculadas pela emissora na televiso quanto as
disponibilizadas na internet. Na segunda, houve coleta e armazenamento de todo o material do corpus, enquanto a terceira e ltima etapa foi dedicada anlise, comparao e
interpretao dos dados.
O estudo se centra em uma situao, acontecimento, programa ou fenmeno particular, proporcionando assim uma excelente via de anlise prtica de problemas da vida real (DUARTE, 2005: p.217).
O estudo de caso ajuda a compreender aquilo que submete anlise, formando parte de seus objetivos a obteno de novos significados e vises antes desapercebidas (DUARTE, 2005: p.217).
A maioria dos estudos de caso utiliza o raciocnio indutivo, segundo o qual os princpios e generalizaes emergem a partir da anlise dos dados particulares. (DUARTE, 2005: p.217).
186
es em nome da convergncia miditica. Henry Jenkins, em seu estudo Cultura da Convergncia (2009) apresenta um panorama atual deste processo, que ainda est em curso e
alterando a realidade das mdias. Para ele, convergncia pode ser:
palavra de define mudanas tecnolgicas, industriais, culturais e
sociais no modo como as mdias circulam em nossa cultura. Algumas das idias comuns expressas por este termo incluem o fluxo
de contedos atravs de vrias plataformas de mdia, a cooperao
entre as mltiplas indstrias miditicas, a busca de novas estruturas de financiamento das mdias que recaiam sobre os interstcios
entre antigas e novas mdias, e o comportamento migratrio da
audincia, que vai a quase qualquer lugar em busca das experincias de entretenimento que deseja. Talvez, num conceito mais
amplo, a convergncia se refira a uma situao em que mltiplos
sistemas de mdia coexistem em que o contedo passa por eles
fluidamente. Convergncia entendida aqui como um processo
contnuo ou uma srie contnua de interstcios entre diferentes
sistemas de mdia, no uma relao fixa (JENKINS, 2009: p.377).
Alm dessa definio mais genrica, Jenkins (2009: p.377) tambm se refere a outras
possibilidades de convergncia:
a) alternativa: fluxo informal e s vezes no autorizado de contedos de mdia quando se torna fcil aos consumidores arquivar, comentar os contedos, apropriar-se deles e
coloc-los de volta em circulao;
b) corporativa: fluxo comercialmente direcionado de contedo de mdia;
c) cultural: mudana na lgica pela qual a cultura opera, com nfase no fluxo de contedos pelos canais de mdia;
d) tecnolgica: combinao de funes dentro do mesmo aparelho tecnolgico;
Tais possibilidades permitem que se faa a aproximao, no estudo das relaes entre a televiso e a internet aqui realizado, entre convergncia corporativa, convergncia
tecnolgica e convergncia cultural: a convergncia corporativa efetiva-se porque o duplo
fluxo estabelecido com a audincia atravs da TV e da Internet direcionado pela prpria
empresa geradora do contedo; a convergncia cultural pode ser observada justamente
devido a essa mudana da lgica do fluxo dos contedos que, com essa nova configurao, pode subverter a ordem de publicao, dando a possibilidade de a internet disponibilizar primeiro o contedo do telejornal; e a convergncia tecnolgica aponta a empresa
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lejornal, como reportagens, notas, quadros etc. Dentre eles, destacamos as reportagens
ao vivo como foco mais objetivo de anlise, pois so as que melhor permitem o debate
sobre o carter temporal da exibio feita para as regies brasileiras que no tm horrio
de vero. Em geral, quando ocorrem as entradas ao vivo, um selo com a indicao ao
vivo aparece no canto inferior direito do vdeo (Figura 2) nas exibies na televiso e so
mantidas quando o programa disponibilizado na internet. J na transmisso atrasada,
o selo inicial ao vivo coberto por um outro, com a indicao gravado (Figura 3). Esse
recurso o nico indicativo do descompasso temporal entre a edio original, exibida
de acordo com o horrio de Braslia e, portanto, inserida no horrio de vero (Sudeste,
Centro-Oeste e Sul do pas), e a exibio deste programa em sua forma gravada, uma hora
depois, para as regies Norte e Nordeste. A percepo que se tem desse descompasso ao se
assistir ao telejornal confirmada quando se recorre ao site do Bom Dia Brasil na internet,
o qual disponibiliza todas as matrias do mesmo assim que ele chega ao fim na primeira
exibio. Ou seja, nas regies onde no ocorre o horrio de vero, pode-se ter acesso ao
programa em dois momentos: primeiramente, na internet (assim como para todo o pas)
e, uma hora depois, na televiso.
Aqui podemos retomar o que Sodr (2010) denominou como uma forma nova de
vida, pois se verifica a reproduo de um mesmo contedo na televiso e o seu reflexo na
internet, mas com uma hora de diferena entre um e outro e em plataformas totalmente
diversas. E diante desse reflexo, estamos vivenciando o que o autor chama de bios miditico, que essa evoluo das mdias tradicionais. Neste caso especfico, fica em aberto
e em xeque a questo da factualidade do jornalismo, pois esta mantida, de certa forma,
na exibio na internet, mas forjada quando da transmisso com uma hora de atraso,
via televiso. O estranhamento imediato: enquanto o apresentador e o reprter fazem
referncias ao agora como sendo o momento mesmo da transmisso primeira, o telespectador da Rede fuso assiste cena com a indicao de gravado. De que agora se est
falando? A que momento as imagens assistidas se referem? Quando, realmente, deu-se o
acontecimento?
Essas ocorrncias que marcam o descompasso temporal ocupam espao importante
no telejornal. Durante o perodo analisado, foi feita a quantificao diria do tempo das
entradas ao vivo exibidas com a tarja gravado. O telejornal tem, no total, 60 minutos de
durao, sendo 45 minutos, em mdia, de contedo jornalstico se forem descontados os
intervalos comerciais. Diariamente, cerca de 10 minutos (uma mdia de 24,05% do total
da edio, considerando os cinco dias analisados) so de contedos originalmente ao
vivo, conforme se pode ver na tabela abaixo:
190
Data
Tempo total do
telejornal
% diria com o
selo gravado
07
60 45
13
28,88
08
60 45
1258
27,95
09
60 45
12
28,88
10
60 45
1511
33,57
11
60 45
45
191
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Consideraes finais
A partir desta pesquisa, que observou o mesmo contedo do telejornal Bom Dia Brasil na TV e na internet, foi possvel confirmar que o processo de convergncia est em
curso devido a mudanas tecnolgicas, industriais, culturais e sociais, conforme afirma
JENKINS (2000). Ainda assim, mesmo com a disponibilizao do telejornal pela internet, a televiso ainda mantm a supremacia entre o pblico do programa, em especial
nas regies Norte e Nordeste. O fato de a emissora disponibilizar o telejornal na internet
atende a uma demanda do pblico que, embora ainda possa privilegiar a televiso para a
recepo de programas, quer tambm ter a liberdade de acesso aos contedos quando e
onde quiser. A internet antecipa as notcias que sero exibidas no telejornal e atende a um
tipo de espectador especfico e reduzido, mas no chega a comprometer o consumo de
contedo veiculado pelo sistema tradicional de radiodifuso, o qual tem uma abrangncia
significativamente maior que a do sistema digital em rede.
As regies Norte e Nordeste assistem ao telejornal Bom Dia Brasil com uma hora de
atraso em relao a sua exibio nacional para o resto do pas, numa quebra de simultaneidade na transmisso que coloca em xeque a factualidade da informao jornalstica.
Pode-se inferir, conforme Martn-Barbero (2009), que os meios esto sendo reinventados luz da interface da televiso com a internet, uma vez que, neste caso especfico,
a internet no apenas reproduz, mas tambm antecipa a informao jornalstica do telejornal. Cria-se, a partir disso, uma realidade bastante inusitada: o telejornal deixa de ser
novidade para as regies Sul, Sudeste e Centro-Oeste assim que exibido na televiso e
deixa de ser novo tambm para o restante do pas to logo disponibilizado na internet,
mas continuar sendo mostrado como indito quando chegar tela dos aparelhos no
Norte e no Nordeste, exceto quando houver links ao vivo, pois estes daro finalmente a
pista de que se trata de um programa emitido originalmente num outro momento, graas
ao selo gravado.
Verifica-se, portanto, uma incoerncia tica ao se proporcionar o envelhecimento do
telejornal disponibilizado na internet antes mesmo da sua exibio na tev. E ainda que
tecnicamente seja possvel e vivel essa hibridao entre televiso e internet, a estratgia
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194
Acabou-se a histria
e morreu a vitria.
[...]
Tem mais no.
Mrio de Andrade (1928)
No livro Macunama (1928), Mrio de Andrade ainda que tente negar evoca situaes inusitadas, como a epgrafe acima, a inscrever traos identitrios de nossa brasilidade pluralizante. (Re)desenha fragmentos de uma identidade multicultural, marcada
por diversas influncias tnico-raciais, cujos desdobramentos estendem-se para alm dos
grandes centros urbanos, entre caipiras, caiaras, caboclos, pajs etc. Hbrido, mestio,
cafuzo ou mameluco, o Ser brasilis, com orgulho, bate no peito e declama a bravura da
mistura de raas e credos. A impreciso acelerada da matria sobre seus traos identitrios entre projeo e identificao condiz com a feio pelo estado intervalar, que no
determina, de fato, o sujeito.
Da abertura ao encerramento, a estrutura circular do enredo narrativo conclama a
pausa da imagem na literatura, na extenso de uma suposta discusso intertextual sobre mdia e consumo, em que o corpo se faz presente (COSTA, 2004; GARCIA, 2005).
Pontua-se o devorar antropofgico aqui, do lxico digital: escribe, enter, delete. Iniciar,
como terminar, significa abrir e/ou fechar um ciclo, em que as coisas acontecem na dis-
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posio de um estgio com propsito finito. Do start ao stop ou close, os fatos ocorridos
durante determinado espao/tempo da histria convocam instigantes estigmas e enigmas
do protagonista a serem decifrados como desafios e desfechos, para alm de causa e
consequncia. A volta, o retorno. O que comea tem fim, sem necessariamente obter a
completude. This is not giving up.
Sem escrpulo, o sujeito de carter duvidoso caa e mata a prpria me com uma flecha certeira. Em uma condio simblico-emblemtica, isso mostra um ciclo entre vida
e morte a registrar as peripcias de nascer, viver e morrer como passagens. A partir de
Macunama (ANDRADE, 1928, p. 22), resolvi citar, seu irmo, o catimbozeiro Maanape,
que (re)cria um epitfio visual uma frase escrita na lpide da sepultura como inscrio
tumular para saudar a falecida. A palavra, assim, traduz-se numa imagem complexa, a
qual pretende mostrar a realidade vivida por esse povo bastante sofrido. Feito em vida, o
epitfio enuncia o passado; o que fica so anotaes sobre o ocorrido antes da morte. Ou
seja, surge um encerramento que, paradoxalmente, d incio trama!
Desse prembulo, o presente texto expe uma escrita ensastica, cujo exerccio de
reflexo (em labor) anota caractersticas da contemporaneidade: provisria, parcial, efmera, inacabada (BHABHA, 1998). Portanto, seria algo deslizante, intermedirio, que
no se apreende de fato, ainda que possa ser notado.
Tais caractersticas entre esttica, tcnica e tica equacionam as tecnologias emergentes, dispostas por contedos digitais, como: o virtual, a cibercultura, o ciberespao,
entre outros. Nelas, as experimentaes hipermiditicas ativam o modus operandi que
visam reflexo sobre o campo contemporneo da Comunicao.
Para alm dos pressupostos deste texto, os estudos contemporneos (BAUMAN, 2013;
BHABHA, 1998; CANCLINI, 2010, 2009, 2008; EAGLETON, 2012; GUMBRECHT, 2012,
2010; HALL, 2003) aproximam os estudos culturais em suas variantes (multiculturalismo, ps-colonialismo e dispora) e as tecnologias emergentes. Assim, esses estudos
formulam uma teoria social e poltica no desencadeamento de proposies conceituais e
crticas.
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Tanto nos estudos culturais quanto nas tecnologias emergentes, a tentativa de debater
acerca de qualquer disposio binria (centro/periferia, hegemnico/subalterno, opressor/oprimido ou tradicional/moderno) demonstra ser ineficaz, bem como reduz a chance
de questionar outras abordagens. uma posio terico-poltica, que serve como contraponto de agenciamento e negociao da excluso, em termos de subalternidade (SPYVAK,
2010), uma vez que trabalha com discursos marginais, minoritrios e/ou perifricos. Observa o limiar das fronteiras que misturam traos identitrios.
Pensar a diversidade cultural, nesse contexto, junto chamada mdia diferenciada,
requer estabelecer um conjunto relacional de possibilidades criativas a investigar as condies adaptativas da comunicao atual. Mdia diferenciada lembra, de imediato, aes
para gente diferenciada. Vc viu no Facebook? Curtiu?
No esforo de apostar em determinado segmento em alta no mercado, as classes
pobres, tambm, esto sendo encaminhadas lgica do consumo, segundo Zygmunt
Bauman (2013). Isto poderia parecer fora da lgica convencional, muito embora haja no
mercado nicho potente para as classes de rendas mais baixas a ser explorado.
Para Nestor Garcia Canclini (2009, p. 159):
A ao afirmativa continua a ser importante nos campos da etnicidade e do gnero, mas at mesmo neles se ver restrita se no formos capazes de estudar e inventar novos modos de afirmao da
diversidade cultural frente transnacionalizao econmico-simblica. Sabemos que estas reivindicaes devem buscar diminuir
a desigualdade social, mas no o conseguiremos se no contarmos
com uma informao e um poder comparveis no equivalentes
aos que os atores transnacionais detm.
A ao afirmativa, nesse caso, no pode ser apenas a denncia ou a reivindicao
diante das desigualdades sociais. Mais que isso, essa ao deve colocar em xeque o sistema
hegemnico com crticas contundentes, bem como ressignificar as variveis plausveis de
um discurso articulado, o qual promova condies melhores de vida.
No tocante poltica da comunicao no Brasil pautada pela cultura digital, o objetivo, ento, seria investigar vivncias do consumidor contemporneo como usurio-interator da internet, na expectativa de produzir e difundir experimentaes (verbais,
visuais, sonoras e/ou sincrticas), a serem desenvolvidas e registradas pelas artimanhas
da blogosfera. Esta ltima possibilita rpido acesso de ideias traduzidas em estratgias.
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Da atmosfera sensvel do pensamento humano aplicao acelerada da lgica computacional contempornea, eis alguns desafios a questionar. E, assim, surgem trs perguntas:
1. De que maneira as tecnologias emergentes impactam o consumo na produo
de informao (a partir das mediaes digitais) no Brasil e, consequentemente,
influenciam aspectos econmicos, identitrios, socioculturais e polticos?
2. Se assim o for, como ocorrem as discusses, por meio do weblog, sobre o campo
contemporneo da Comunicao no pas e sobre o consumo na internet?
3. Que tipo de contribuio as tecnologias emergentes realizam para a expresso de
espaos hipermiditicos (como weblogs), particularmente no pas?
Linguagem
Nesse sentido, corpo, experincia, imagem e performance elencam-se como categorias discursivas, as quais se inscrevem de modo diludo ao longo deste trabalho, pela
linguagem: estratificada por cultura e representao.
De um lado, a cultura est atrelada experincia humana (o sentir), ao acompanhar
e acomodar diversos fatores que concernem s estratgias discursivas. So situaes inerentes ao uso peculiar da discursividade. De outro, a representao estimula uma sada contundente pela subjetividade: espao de (im)possibilidades simultneas, espao de
imaginao e criao. Tentar representar um objeto requer ativar a atualizao da cena
performatizada.
Ainda que constitua uma dimenso estruturalista, ambas cultura e representao
sintetizam, respectivamente, contexto e objeto como um quadro relacional, o qual fortalece e exprime predicaes da discursividade. Na medida em que ocorre o percurso
entre contexto e objeto (e vice-versa), perfaz-se o discurso capturado em sua intensidade
descritiva, o que provoca a exausto de um olhar que se acopla ao interesse pelas novidades tecnolgicas. Sabe-se que um discurso no exprime, necessariamente, uma ao, mas
pode intensificar um comportamento ou uma atitude observada pela descrio.
Do ponto de vista da comunicao, as circunstncias para (re)pensar as coisas no
mundo, hoje, ponderam a manifestao flexvel de um evento/acontecimento percebido
pela sua apresentao e pelo modo de observar e descrever as recorrncias mediante a
crise da representao. Das possibilidades de representar qualquer objeto/contexto, urgem intervalos da dvida e do conhecimento. O efeito metonmico compara o objeto/
contexto, no enlace (relacional) direto de conter e estar contido.
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Atualidade
Roland Barthes, Algirdas Julien Greimas, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Flix
Guattari, Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lvi-Strauss so nomes relevantes no
panorama intelectual do pensamento cientfico. Imagine se tais autores vivenciassem a
experincia da internet, na atualidade, com uma ferramenta digital como a blogosfera,
por exemplo. Provavelmente, os paradigmas indicados por eles na compreenso filosfico-ideolgica do mundo contemporneo seriam outros, assim como suas pesquisas e
contribuies para a humanidade seriam diferentes.
Vale a pena perceber a experincia humana para considerar a interpelao de conceitos, crticas e procedimentos instaurados a partir das tecnologias emergentes. Todavia, o
contemporneo mostra-se como territrio de reverberaes e desafios, em que premissas,
fundamentos e/ou noes so (re)visitados, (re)lidos e (re)atualizados. Isto , transcende-se uma atualizao constante de passagens inteligveis e sensveis no mundo s inovaes
que permitem avanar o modo de pensar.
Para alm de uma designao temporal (cronolgica), o contemporneo trava uma
(re)dimenso conceitual e crtica, ao apontar a prtica de fenmenos atualizados pelas
estratgias discursivas do consumo nas tecnologias emergentes. Em outras palavras, as
articulaes tticas no campo contemporneo da Comunicao atualizam-se na recorrncia tenaz da experincia (do evento/acontecimento) e seus improvveis desfechos de
agenciar/negociar (EAGLETON, 2012; CANCLINI, 2010, 2009, 2008).
200
Blog
Nessa reiterao entre linguagem e corpo na atualidade, observa-se o impacto do
consumo tecnolgico frente desigualdade social no Brasil e no mundo, o que configura
um paradoxo de escopos distintos. Do centro periferia, diferentes maneiras de manifestao da diversidade cultural (VILLAA, 2011), no pas e no mundo, so produzidas pelas
tecnologias emergentes (internet, redes sociais etc.), via dispositivo weblog (KEEN, 2012).
Atual fenmeno digital, o blog, abreviatura de weblog (internet + lugar), que significa
um local na rede mundial de computadores, apresenta-se como dirio de anotaes ou
memrias documentadas na internet. A interatividade com o leitor (usurio-interator)
ocorre a partir da insero de comentrios sobre os posts publicados (SPYER, 2009, p. 53).
Ento, o blog pode ser um website de discusso com ferramentas simples de publicao
em uma escritura individual ou coletiva, conforme a convenincia estabelecida por algum o responsvel que realiza a abertura inicial do endereo eletrnico.
Como democratizao da publicao de contedo na internet, o usurio-interator
utiliza o espao de comentrios de um weblog para conversar (debater, discutir ou opinar) acerca de determinado assunto proposto. Espera-se uma interpelao com esses comentrios. uma forma interativa de dilogo distncia. Indiscutivelmente, aes envolventes na internet compreendem um empenho comunicacional diferenciado, de acordo
com efetivas relaes humanas, como advento hipertextual (HEINE, 2008).
Conforme afirma Hans Gumbrecht (2012, p. 84):
O individualismo extremo tornou-se, assim, um fenmeno de
massa do nosso tempo. Seu preo reside no fato de que a disponi201
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Trata-se de um weblog de temticas variadas, organizado desde junho de 2007, constam mais de 46 mil
acessos atualmente.
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Do terico ao prtico, devem-se estabelecer anotaes dinmicas, inerentes atividade hipermiditica, ao a(di)cionar diferentes grupos sociais e seus interesses (HELLER et
al., 2004), com o uso efetivo do weblog. Tambm, pretende-se estudar algumas ferramentas digitais que se operacionalizam on line, com as produes de ensaios de contedos
relevantes para o weblog.
No que tange o blog devoradigital.wordpress.com, a cada ms, realizo um post e
um aluno-orientando assina outro. A inteno dividir a agenda de temticas e interesses
entre os envolvidos na pesquisa que concerne comunicao, consumo e tecnologia. Essa
periodicidade mantm uma frequncia, razoavelmente recorrente, no dilogo com o pblico (usurio-interator).
Ao registrar tal proposta, compartilham-se as resultantes parciais com leituras tericas,
a fim de elaborar reflexes e, consequente escrita acadmica, cientfica e intelectual. Inevitavelmente, esses dados expem uma base de argumentos para pesquisas futuras a respeito da
cultura digital. Ainda, o resultado esperado consiste em explorar, experimentar e destacar,
por escrito e visualmente, as influncias e as dificuldades cotidianas da pesquisa.
Consideraes finais
De modo eminente, pensar sobre A Linguagem nas Mdias na Era da Convergncia2
implica reconsiderar efetivamente a ideia de convergncia como direcionamento, vetorizao e afluncia da perspectiva acelerada para o consumo tecnolgico contemporneo.
Nesse caso, ironicamente a mensagem parece lanar: no se pode, nem se deve, perder
tempo, pois a convergncia digital conclama otimizao das aes hipermiditicas, em
relao a tempo e espao.
A noo de convergncia serviria, talvez, para tentar aperfeioar a utilizao dos
sistemas computacionais, em que se dispara uma via nica: a do consumo. tender ao
propsito capital do mercado-mdia, que direciona para resultante nica e exclusiva do
consumir. Como escopo dessa convergncia, seria enfatizar o uso do digital para incentivar, cada vez mais, o consumo!
Diante dessa proposta e qualquer adversidade corriqueira do dia a dia, seria ponderar as artimanhas no mercado-mdia de como se sobressai o sujeito, no seu cotidiano, no
processo de criao e recepo de informao hoje. Ao articular a informao, o sujeito
contemporneo deve escolher, decidir, optar ou preferir seus passos. Disso configura-se a
2
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adaptabilidade do sujeito e sua sujeio (inter)subjetiva, uma vez que sugerir no implica
diretamente sugestionar.
O desenvolvimento humano, nesse sentido, emprega uma tnica contundente e muito mais abrangente de ocasies favorveis ao desempenho de valores, como algo que traga
benefcio, tanto na criao quanto na recepo da informao, na produo de arte, comunicao, cultura, design ou tecnologia. Informao, aqui, vale ouro!
Como mira desse consumo digital, para alm das breves anotaes de um blog como
o devoradigital.wordpress.com, agora foi lanado o google glass (EZABELLA, 2013), um
dispositivo tecnolgico que aproxima consideravelmente a informao do corpo, para
alm do telefone celular ou do tablete digital. O dispositivo ptico digital instaura-se nos
culos e (de)marca o olhar e a voz do usurio-interator a ser devorado pela cultura digital.
E, desse feito, retomo a vivacidade cretina e irnica do nosso heri sem nenhum carter. Afinal, Macunama dono da preguia e da baguna; um heri fracassado!
Acabou-se a histria
e morreu a vitria.
[...]
Tem mais no.
Referncias
ANDRADE, Mrio. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: Eugenio Cupolo,
1928.
BAUMAN, Zygmunt. Danos colaterais: desigualdades sociais numa era global. Trad. de Carlos
Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. de Myriam vila, Eliana L. L. Reis e Glucia R.
Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
CANCLINI, Nstor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. 8 ed. Trad. de Maurcio Santana Dias. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 2010.
_____. Diferentes, desiguais e desconectados. Trad. de Luiz Srgio Henriques. Rio de Janeiro:
EdUFRJ, 2009.
_____. Leitores, espectadores e internautas. Trad. de Ana Goldberger. So Paulo: Iluminuras,
2008.
204
COSTA, Jurandir Freire. O vestgio e a aura: corpo e consumismo na moral do espetculo. Rio
de Janeiro: Garamond, 2004.
EAGLETON, Terry. Marx estava certo. Trad. de Regina Lyra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2012.
EZABELLA, Fernanda. Como a vida com Google Glass. Folha de S.Paulo on line. Disponvel
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GARCIA, Wilton. O metrossexual no Brasil: estudos contemporneos. So Paulo: Factash/
Hagrado Edies, 2011.
_____. Corpo, mdia e representao: estudos contemporneos. So Paulo: Thomson Learning, 2005.
GUMBRECHT, Hans Ulrich.Graciosidade e estagnao: ensaios escolhidos. Trad. de Luciana
Villas Bas e Markus Hediger. Rio de Janeiro: Contraponto: EdPUC-Rio, 2012.
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HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Liv Sovik (Org.). Belo Horizonte: EdUFMG, 2003.
HEINE, Palmira Bahia. Consideraes sobre a cena enunciativa: a construo do ethos nos
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HELLER, Brbara et al. Cultura miditica e grupos sociais: possibilidades de um campo de estudos. E-comps, So Paulo, n. 1, dez 2004. Disponvel em http://www.compos.org.br/seer/
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KEEN, Andrew. Vertigem digital: por que as redes sociais esto nos dividindo, diminuindo e
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. de Marcos Pereira Feitosa, Sandra Regina Goulart Almeida e Andr Pereira. Belo Horizonte: EdUFMG, 2010.
SPYER, Juliano (Org.). Para entender a internet: noes, prticas e desafios da comunicao
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VILLAA, Nizia. A periferia pop na idade mdia. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011.
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Autores
Arlindo Rebechi Jr. Doutor em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. docente do Departamento de Cincias Humanas da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, atuando nos cursos de Comunicao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comunicao.
arlindo@faac.unesp.br
Caroline Gonalves Taveira Graduada em Histria, Licenciatura Plena pela Universidade Estadual Paulista (UNESP-Assis). Atualmente mestranda em Comunicao
Miditica pela UNESP-FAAC Bauru e bolsista pela Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (FAPESP). Desenvolve projeto sobre a acessibilidade do jornalismo econmico, atravs da anlise sobre a abordagem econmica feita pela revista Bundas.carol.taveira@yahoo.com.br
Claudio Bertolli Filho Livre-docente na rea de Antropologia, docente no Departamento de Cincias Humanas, no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
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Juliana Vasconcellos Teles Graduada em Comunicao Social (Habilitao em Jornalismo) pela Faculdade Integrada Hlio Alonso (2004). Mestre em Estudos da Mdia
e Prticas Sociais, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Especialista em
Comunicao e Imagem pela Pontifcia Universidade Catlica (PUC-RJ). Experincia
profissional nas reas de Marketing e Comunicao, alm de docncia em ensino superior. julivt@gmail.com
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Lucilene dos Santos Gonzales Doutora em Letras pela Faculdade de Cincias e Letras de
Assis da Unesp. Atua nos cursos de Comunicao, em nvel de graduao, e no Programa
de Ps-graduao Lato Sensu. lucilenegonzales@faac.unesp.br
Maximiliano Martin-Vicente Docente vinculado ao Departamento de Cincias Humanas Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, atuando nos cursos
de Comunicao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comunicao. maxvicente@faac.unesp.br
Wilton Garcia Doutor em Comunicao pela ECA/USP e Ps-Doutor em Multimeios pelo IA/Unicamp. Professor do Mestrado em Comunicao e Cultura da
Uniso e da Fatec-Itaqu/SP. Autor de O metrossexual no Brasil (2011), entre outros.
www.wgarcia.usp.br.
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Capa.indd 1
desafios importantes nos planos terico, metodolgico e das prticas sociais e de representao. Para
todos os que buscam compreender os processos
comunicacionais na atualidade, demarcam-se, no
mbito das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre plataformas e suportes miditicos.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na
era da convergncia, vem contribuir com esse debate, por meio de artigos que promovem e subsidiam a
discusso sobre a linguagem e a produo nos diferentes meios na contemporaneidade nos estudos de
graduao, ps-graduao e demais propostas nas
reas de Humanidades e Cincias Sociais Aplicadas,
em especial a Comunicao.
Organizadores
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
15/05/14 16:00